Es el documental un gnero??? Publicado originalmente con el ttulo: El cronotopio documentario, en Jump Cut 43.

Qu tipo de contexto cinematogrfico sera el indicado para que se pueda decir de una p elcula que es document al? Podemos sostener el argumento de que tiene calidades di stintas a las de la ficcin o de que la diferencia que existe entre ellos es una c onvencin? O dicho de otra forma, es el documental un gnero? Y si es as, de qu tipo? Segn el especialista en literatura rusa, Mijail Bajtin, todas las obras artsticas pertenecen a algn gnero o combinan los rasgos de diferentes gneros. El gnero expresa una cierta relacin con la realidad, opera con determinados principios de seleccin y vincula ciertas formas de percepcin y de conceptualizacin. Un gnero presupone as imismo determinado tipo de pblico, ciertas reacciones, valores ideolgicos. Aunque, por ejemplo, la diferencia entre el Sistema de Estudio Fordist en Hollywood y e l cine de autor en Europa, no radica en que no es genrico y el otro no, sino ms bi en en que los gneros se han alineado de manera distinta. Finalmente, el gnero se c aracteriza por el cronotopio, o tiempo-espacio como explica Svetan Todorov en su c omentario sobre Bajtin, el cronotopio es el establecimiento de rasgos distintivo s en el tratamiento de tiempo y espacio en el gnero literario. A los fines de la crtica literaria Bajtin haba tomado prestado el trmino a la teora de Einstein sobre la relatividad llamndole casi una metfora (casi, pero no del todo), lo que para nos otros cuenta es que expresa la inseparabilidad de espacio y tiempo (considerado este ltimo como la cuarta dimensin del espacio). El concepto de cronotopio sirve para caracterizar las formas diferenciadas en qu e los gneros combinan el tratamiento de tiempo y espacio. Se remite a las maneras en que el tiempo, si cabe, toma cuerpo, se densifica y se vuelve artsticamente vi sible mientras que el espacio se torna cargado, y receptivo a los movimientos de t iempo, trama e historia. Sin embargo, no es tanto un problema de gramtica, de lgica de recursos temporales y espaciales como en el close-up (una determinada forma de organizacin del espacio) o en el flashback (una manera de organizar el tiempo) sino ms bien de la relacin de esos atributos y de la manera en que se organizan c on las condiciones culturales e histricas en las que han surgido. Consecuente con esta lectura, para poner un ejemplo, el oeste no solo denota un fi lme que transcurre en un oeste salvaje a finales del siglo XIX, un cierto elenco d e personajes, locaciones tpicas y una trama que sigue determinadas convenciones. Tambin expone una determinada escala de valores morales que primero cristalizaron en mitos sobre los orgenes de los valores modernos norteamericanos sobre el vuel co que se iba operando en ese siglo, y por ende llegaron a constituir un ethos y una ideologa identificable. Esa percepcin no es nueva, pero cuando se asimila al concepto bajtiniano de cronotopio nos ofrece una nueva y ms fresca visin de este. Podemos llegar a considerarlo por ejemplo, una especie de dramatizacin de la tesi s de Turner sobre la importancia del Frontier en la historia norteamericana cuya l ectura ofreci Frederick Jackson en la Asociacin Norteamericana de Historia en Chic ago en 1893, durante la Feria Mundial cuando el espectculo de Bfalo Bill, Cody s Wil d West se exhiba conjuntamente en esa ciudad. Pienso que no resulta difcil percibir cmo este tipo de anlisis puede dar lugar a su stanciosas reflexiones sobre las ideologas contenidas en toda la gama de gneros ci nematogrficos. Pero el enfoque no est exento de problemas. Cuando menos, plantea l a delicada cuestin de elucidar a qu clase de gnero pertenece el documental. Se trata de otro gnero similar al oeste o pertenece quizs a una familia distinta? Algo como ser el mismo tipo de animal pero perteneciente a la vez a una especie diferente ? El problema crtico es saber de qu clase de diferencia estamos hablando. Si seguimo s a Bajtin, ninguna distincin esencial, en el sentido de caractersticas definitori

as especficas podr marcar diferencias entre ficcin y documental porque lo cual resul ta palmario evidente este autor concibe el gnero como una forma dialgica y por cons iguiente abierta. Para Bajtin eso significa que un personaje genrico no se deriva tanto de sus caractersticas formales como de su orientacin externa, tanto a travs de la audiencia a la que se dirige como de la tradicin a la que pertenece y desde la que habla. Bajtin estima que una obra artstica es una forma de enunciado un en unciado complejo que se basa en las convenciones de la forma genrica. Lo mismo ca be decir por lo tanto de la novela, la pieza teatral y la pelcula en la medida en que se aplican a enunciados del discurso individual: siempre estn en la relacin d ialgica con otro. El dilogo es la condicin natural del discurso. Cada enunciado, Bajt in, dice necesariamente implica una respuesta de una forma o de otra... en el dis curso subsecuente o en el comportamiento de quien escucha... Los enunciados no s on indiferentes entre s, ni se bastan a s mismos, son conscientes de ello y de que son un reflejo uno del otro. En suma, cada filme es un eslabn de una cadena que r efiere, consciente o inconscientemente a otras pelculas (novelas, piezas de teatr o, etctera) y por ende, participa del fenmeno de la intertextualidad. Si la obra de arte produce un enunciado dentro de un proceso de dilogo cultural, entonces una forma genrica cambia y se desarrolla constantemente. Con arreglo a e sta lectura, el gnero no hay que definirlo como una serie de categoras o convencio nes fijas que pueden ser juzgadas como necesarias o suficientes, sino que perten ece al dominio de lo que Wittgenstein en Philosophical Investigations llama aire de familia. Por ejemplo, un gnero como el oeste no tiene una caracterstica sola q ue lo defina, ms bien se compone de una serie de rasgos que comparten diferentes y variadas instancias. La nocin clsica de gnero abre aqu la va para un concepto ms amp lio y flexible. Estamos hablando de familias extendidas con elementos que se cas an, por as decirlo, para producir cruzamientos entre gneros que por lo regular se consideran separados, por ejemplo, el oeste musical. En esta construccin, las pelc ulas suelen conjugar rasgos tomados de distintos gneros, incluso si uno de ellos resulta dominante. Al propio tiempo, cada uno de los gneros principales constituy e una tradicin que tiene a su haber obras maestras modelos del gnero en cuestin que p odemos denominar sus paradigmas. Diferentes ejemplos del gnero pueden corresponde r al mismo rasgo o a otro de un mismo paradigma; no obstante, de la misma manera que ocurre con hijos que tienen los mismos padres, estos no siempre se parecen. Lo menos que podemos decir al respecto es que la ficcin y el documental proceden de distintas familias, tienen genealogas distintas, pero tienden a casarse entre s y como resultado de ello, algunos de sus rasgos migran de una familia a otra. Al propio tiempo, el trmino documental claramente cubre una gran variedad de formas y prcticas divergentes que van de la observacin a la compilacin, de lo testimonial a lo reconstruido, lo que una vez ms hace difcil definir lo que tiene y lo que le es propio. Hay grupos de convenciones, pero no hay una caracterstica definitoria s ola o conjunto de atributos que satisfagan todos los documentales Qu hay en comn, p or ejemplo, entre dos ejemplos clsicos como Momma Don t Allow, de Tony Richardson y Karel Reisz en 1955, un ligero y observador retrato al estilo del Free Cinema d e un club de jazz en Londres y L.B.J. el filme realizado doce aos ms tarde por el cineasta cubano Santiago lvarez, una stira custica sobre la propaganda poltica compu esta ntegramente de material ya existente? La respuesta es probablemente: nada, a parte de la ausencia de comentarios y el hecho de que ninguna de las dos es ficc in. Wittgenstein se abstiene de jugar a las definiciones y nos advierte que no nos d ejemos llevar por el inconveniente de la nocin de cosas en s y caigamos en una maner a de pensar filosficamente idealista. Resulta ms instructivo echar una mirada al c ontexto problemtico donde las dos modalidades, ficcin y documental, que normalment e se analizan por separado, entran en juego y se oponen para producir deleite y p roblemas precisamente porque transgreden las convenciones que por lo regular las definen. Esta tendencia, que se ha desarrollado en el ltimo decenio o ms atrs, pued e dar respuesta, a mi modo de ver, a la crisis de objetividad o sea, a la acusac in de que despus de todo el documental no es objetivo. Tal respuesta va ms all de de

cir, como Frederick Wiseman hace: Pero, yo nunca pretend tal cosa, soy siempre sub jetivo los cineastas responden en cierta forma cuando enfatizan su subjetividad po r ejemplo a travs de una forma auto-reflexiva o tomndose a s mismos y a su bsqueda co mo el real sujeto de su desempeo. Esta auto-referencia plantea distintas variante s para caracterizar el gnero en el documental actual que va desde la irnica investi gacin de la historia reciente que hace Marcel Ophls en November Days, pasando por el reportaje narcisista de Nick Broomfield en pelculas como The Leader, o The Dri vers Wife, hasta llegar a pelculas autobiogrficas como Journal inacheve, de Maril Ma let, o Time Indefinite de Ross McElwee. Consideremos como bsqueda a Caro diario de Nanni Moretti que claramente comparte los elementos, tanto de la autobiografa como del documental. Una pelcula ms complej a de lo que a primera vista aparece, porque cada una de sus tres partes tienen u n comportamiento distinto (una estructura que inevitablemente evoca la forma tri logstica de varios filmes, clsicos del Neorrealismo italiano). La primera seccin, f ilmada con un vuelo artstico que lo deja a uno sin aliento nos pone en presencia del cineasta como autor en su hbitat autctono que observa desde su motocicleta las interioridades de la ciudad donde vive. La segunda parte es una prolongacin de l o anterior en un vdeo que es un diario de viaje que realiza en compaa de un amigo e n donde ambos actan para la cmara. Esta parte se convierte en una narracin anecdtica de exquisita factura, una especie de cuento moral. En la tercera parte Moretti trata de trazar la trayectoria del diagnstico y la cu racin de su propia enfermedad de la piel adquiere otro cariz. En el inicio, Moret ti declara que en esa seccin de la pelcula no hay nada inventado, aunque mucho de lo que all vemos tiene al parecer un carcter de actuacin. Qu significa esto? Moretti niega que la pelcula sea documental, si bien se presenta como modelo de diario au tobiogrfico. En la mayora de sus otras pelculas, Moretti tiende a actuar como un pe rsonaje que es una prolongacin de su propia persona; aqu la diferencia reside en q ue no est encarnando a otro personaje que no sea l mismo. Evoco a Leacock hablando de Bob Dylan en Don t Look Back, cuando dice que seguramente Dylan estaba actuand o para la cmara, pero se representaba a s mismo y lo haca muy bien. Esto sugiere un a importante diferencia respecto de la ficcin, especialmente porque en la ficcin l os personajes son representados por actores y en el documental se trata de gente real que se encarna a s misma igual si conocemos o no sus nombres. Sin embargo, incluso si tal es la norma, hay tambin excepciones importantes. Cons ideremos dos pelculas, una inglesa y otra chilena donde los visuales son document ales pero donde la banda sonora utiliza un personaje de ficcin, Patrick Keiller, London (1994) y Sueos de hielo de Ignacio Agero (1992). Se trata de documentales o qu? En una presentacin del primero por el Canal 4 britnico, un peridico lo calific co mo drama documental lo que no es justo en la medida en que el drama documental imp lica una doble actuacin. Aqu no hay nada ni actuando ni reactuado, sino una filmac in impecable y comentada de las escenas de Londres. Sin embargo, la banda sonora, es un monlogo, una narracin en primera persona acerca de las reflexiones de un am igo del narrador sobre la ciudad, a cargo de un conocido actor que jams aparece e n el filme (ni tampoco su amigo) La pelcula chilena, que relata la transportacin d e una pieza de hielo desde la Antrtida a Sevilla para la Feria Mundial tiene exac tamente la misma forma una narrativa de ficcin contada por una voz annima sobre imge nes comentadas, si bien con un nivel mayor de estilizacin. La esttica de ambos fil mes consiste en la socarrona disparidad que existe entre la imagen y la palabra y la tensin que hay entre ellas, el espacio mental ambiguo que despliegan ante lo s ojos. De todas maneras, el propio drama documental es rara vez un gnero singular. Hacie ndo a un lado las diferencias entre las versiones inglesas y norteamericanas del gnero en donde la primera est ms cercana a la sobriedad del documental conservador y el segundo del brillo de Hollywood. En su lugar consideremos una pelcula como la produccin de Michael Verhoeven La chica terrible (Das Schreckliche Mdchen, 1989 ) una ficcin al estilo de la comedia irnica sobre la historia de Ana Rosmus, rodad

a en su pueblo natal de Passau que narra lo sucedido a una estudiante alemana qu e gan un premio nacional por un ensayo polmico sobre El pueblo donde yo viva durante el Tercer Reich. Los nombres del pueblo y de los personajes que salen en la pelcu la son ficticios, pero estn basados en un hecho real. El pueblo en el relato se l lama Pfilzing, palabra que proviene del verbo alemn filzen, que significa ser tac ao o negativo y el trmino Sndrome de Pfilzing, segn un crtico se aplica ahora a quiene fingen ignorar lo acontecido en la poca de los nazis. La pelcula adopta un estilo de exposicin, narrado por la herona, casi documental, en tanto que muchas de las escenas se representan frente a exteriores de la ciudad expuestos como teln de fo ndo que trasladan brillantemente el estilo de puesta brechtiano a la pantalla ci nematogrfica junto a una variedad de otros efectos surrealistas. Este documental de ficcin brechtiano nonaturalista que recibi una nominacin para el Oscar a la mejo r pelcula extranjera de ficcin, es un filme que fundamenta y ejemplifica la natura leza de la evidencia documental, su carcter incompleto, y frecuentemente contradi ctorio, su represin y las consecuencias de lo que revela. Aunque ninguno de estos filmes son, ni documentales ni de ficcin en el sentido la to, participan de ambas cosas y constituyen un nuevo espacio en la pantalla abie rto, entre uno y otro. Adems, la mezcla de las dos modalidades, la incidencia recp roca constante no solo es justamente brechtiana en tanto que crnica, con una afin idad especialmente analgica para el mundo postmoderno, con sus contradicciones, e ntre la multiplicacin pluralstica de las narrativas por una parte y la prdida de co nfianza en la autenticidad de la narrativa que induce la interminable multiplica cin de simulacros por la otra. Siempre que pienso en el papel del simulacro en la cultura postmoderna, me viene a la mente el ttulo de uno de los primeros filmes realizados en Cuba, llamado Si mulacro de incendio (1897), de Gabriel Veyre. Como la pelcula se perdi y la descri pcin impresa que de l se conserva es ambigua, no puedo dejar de especular sobre el significado del ttulo: Simulacro de incendio. Cmo puede simularse un incendio? Hubo fuego o no? Cuando Bajtin habla de cmo el espacio se vuelve cargado y responde a los movimient os de tiempo, trama e historia, est avanzando una nocin que se hace ms concreta en l os trabajos de Henri Lefbvre (1902-1991) sobre el espacio representativo. Para es te autor, el espacio representativo es un sistema de representaciones simblicas c onstituido por medios y formas artsticas y otras, cada una con sus propias caract ersticas materiales que comprende un sistema cultural e histrico especfico, que en cierto sentido referencia los elementos y las relaciones de los mundos fsico, soc ial y mental. Al hacerlo, el medio incorpora o significa el espacio fsico del mun do que existe realmente y hace de l un uso simblico. De suerte que los espacios re presentativos tienden a un sistema, ms o menos coherente de smbolos y signos no-ve rbales. Los productos de los espacios representativos (siguiendo a Lefbvre) son o bras simblicas, en este caso, pelculas ya sea de ficcin o documentales, o cierta me zcla de ambos. Significa esto que podemos distinguir diferentes tipos de espacios representativos que correspondan a las diferentes modalidades de enunciados flmi cos? Es quizs el documental un universo cinematogrfico diferente de la ficcin? (Y ent onces qu pasa con la animacin y las nuevas tecnologas y medias de la imagen-represe ntacin?). Aplicar los criterios de Lefbvre al cine, implica criticarlo toda vez que l critic tambin un medio visual como filme para abstraer la experiencia viva del espacio, separando la forma pura de su impuro contenido del tiempo real, cotidiano y de los cuerpos con su opacidad y solidez, su calor, su vida y su muerte. Aqu tal parecie ra que Lefbvre es visualmente zurdo por as decir, o que en cierta forma ha cedido al influjo de la propia ideologa del consumo de la misma imagen pasiva que se propo ne criticar si bien es cierto que esos filmes especialmente realizados con arregl o a ese consumo pasivo usan ciertamente el medio para convertir la ficcin en abst raccin social e histrica. En cualquier circunstancia, lo que quiero sealar aqu es la calidad del espacio cinematogrfico que marca lo opuesto de lo que dice Lefbvre: n

o separa forma de contenido, o tiempo de experiencia, sino que coloca los asunto s humanos y la interaccin en una representacin del espacio social que realmente ex iste que, justo como sostiene Lefbvre, est imbuido de la historia que lo ha creado . No quisiera negar que la ficcin puede hacer esto tan bien como el documental. Y ciertamente determinados filmes de ficcin, digamos como La regla del juego (La rg le du jeu, de Jean Renoir, 1939) o Todo comienza el sbado (Saturday Night and Sun day Morning, de Karel Reisz, 1960), incluso se vuelven documentales de su tiempo . No quiere esto acaso decir que el espacio cinematogrfico es en cierta medida un continuum donde en un extremo el documental es absolutamente distinto de la narr ativa de ficcin, pero en el medio, se funde casi imperceptiblemente con l? Por sup uesto que no debemos hablar de ello como un continuum bipolar sino multidimensio nal que incluye no solo las familias clsicas del gnero, ya sea ficcin o documental, y la animacin y los comerciales, por no mencionar el filme abstracto, sin olvida r el desarrollo del cine y del vdeo de distintos tipos. Tras esta sugerencia descansa la historia del cine con la que muchos han soado y que est por escribirse todava. Aqu encontraremos un dilogo entre ficcin y documental que ha influido largamente en el desarrollo de ambos, pero que en razn de la hege mona de la ficcin permanece en buena medida sin examinar, salvo para ciertos momen tos bien conocidos. Por ejemplo, estoy pensando en el caso de la Nueva Ola britni ca de principios de los sesenta donde los tres directores clave Tony Richardson, Karel Reisz y Lindsay Anderson llevaron sus preocupaciones y sensibilidades como documentalistas a la pelcula de ficcin. Sus filmes tuvieron un amplio reconocimien to como aplicaciones paradigmticas de los mtodos de hacer el documental a la ficcin realista. Pero esto apenas si representa una instancia aislada. De hecho, esta historia que est por escribirse nos lleva directamente atrs, a los comienzos del c ine antes de que cobrara cabal forma la distincin convencional entre documental y ficcin. Aqu hace falta hacer un trabajo arqueolgico considerable. Michael Chanan, documentalista, profesor e investigador de cine britnico. Directo r del Departamento de Estudios Culturales en la University of West of England, e n Bristol. Empez su carrera como crtico de msica y director de documentales de esta disciplina para la BBC. En los aos ochenta, dirigi documentales sobre Amrica Latin a para el Channel Four de Inglaterra. Film en nuestro pas en varias ocasiones, y e s autor de una historia de cine cubano, The Cuban Image; cuya nueva edicin, actua lizada, fue publicada en 2004 con el ttulo Cuban Cinema, editado por la Universit y of Minnesota Press.