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El cine como lenguaje de la memoria: Un anlisis del nuevo documental argentino a travs de Memoria del saqueo y Los rubios

Mara Beln Ciancio Universidad Autnoma de Madrid

Prepared for delivery at the 2009 Congress of the Latin American Studies Association, Rio de Janeiro, Brazil June 11-14, 2009

En este trabajo nos proponemos analizar algunos de los supuestos tericos que se utilizan a la hora de abordar el anlisis de la produccin cinematogrfica en torno al problema de la memoria colectiva. Esto, situndonos en el contexto de la actual produccin de cine documental en Argentina y a partir de dos realizaciones de distintas caractersticas y diferentes realizadores: Memoria del saqueo y Los rubios.

Supuestos: el cine como lenguaje de la memoria a travs de la filosofa de Gilles Deleuze

Se afirman varios problemas cuando decimos el cine como lenguaje de la memoria, problemas que se sitan entre conceptos. Una forma ms clara de expresarlo sera cine y lenguaje y memoria. Cul es la relacin entre estos conceptos? Es una relacin problemtica la que considera al cine como un lenguaje, pero tambin aquella que sita la memoria como una narracin. Qu relacin hay entre las imgenes del cine y las de la memoria? Cada uno de estos problemas tienen mltiples superficies de contacto y su encuentro no provoca soluciones sino que induce nuevos problemas. As, la cuestin del cine como lenguaje encuentra una nueva enunciacin al diferenciarse un cine de memoria cuyo rgimen de imgenes no sera el de una narracin lineal, sino laberntica. Dentro del planteo, ya clsico, de Metz, el cine podra estudiarse como un lenguaje pero no como una lengua. El cine, como los gestos, la moda o la msica, sera un hecho no lingstico. Sin embargo, la lingstica ya haba sido definida por Saussure como una diferencia especfica dentro de la disciplina de la semiologa. Sera sta la encargada de estudiar aquellas expresiones que, sin poseer la articulacin de una lengua, an as sera posible codificarlas. Para Metz el cine cumple esta condicin porque histricamente se constituy de forma narrativa, apelando a historias y rechazando otras direcciones posibles. Esta evolucin histrica fue lo que permiti posteriormente identificar las imgenes con enunciados sobre los cuales podra aplicarse sintagmas o paradigmas, es decir, modelos del lenguaje. 1

Cf. METZ, Christian. El cine, lengua o lenguaje?. En: Ensayos sobre la significacin en el cine. Buenos Aries, Tiempo Contemporneo, 1972, pp. 55-145.
1

En sus estudios sobre el cine, Gilles Deleuze atraviesa y discute este modo de entender el problema. A partir de los trabajos tericos de Pasolini, quien lleva la cuestin ms lejos al concebir el cine como lengua, una lengua de lo real, y de la semitica de Peirce, cuya lgica no se basa en trminos sino en las imgenes y sus combinaciones, Deleuze entiende que la narratividad del cine no es un acontecimiento histrico sino que se funda en las propias imgenes. Pero stas, antes que enunciados, constituiran enunciables: una materia pre-sintctica, pre-significante y pre-lingstica. La narratividad del cine sera posible porque un lenguaje puede aduearse de esta materia formada semitica, esttica y pragmticamente. Las imgenes, como lo real, ya no seran narracin sino que seran narrables. Sin embargo, esta diferencia no agota a las imgenes ya que esta posibilidad narrativa sera propia de las imgenes-movimiento correspondientes al cine clsico. Deleuze tambin afirma que hubo una crisis de estas imgenes que afect a su materia misma, una crisis esttica y pragmtica que no dej de repercutir en los cuerpos reales, y que hizo posible un nuevo rgimen de imgenes, las imgenes-tiempo, signos de una memoria laberntica. 2 Tendremos entonces que indagar ms en esta nueva diferencia. En un cruce (un rizoma) entre la filosofa y las teoras cinematogrficas, Gilles Deleuze despleg exhaustivamente sus tesis sobre la memoria y el cine. Retenemos algunos supuestos que analizaremos crticamente situndonos en el contexto actual de la cuestin de la memoria y el cine documental en Argentina. 1) Existiran dos regmenes de imgenes: la imagen-movimiento y la imagen-tiempo. Si en el primer tipo de imgenes la narracin se articula a travs del encadenamiento de los esquemas sensorio-motrices y es de carcter lineal, en el segundo tipo de imgenes, es la memoria el elemento que articula el relato. La memoria no es comprendida como evocacin del pasado, sino como actualizacin de aquello que se halla en estado virtual (Bergson). El primer tipo de imgenes (imagenmovimiento) coincidira a grandes rasgos con el cine clsico, mientras que el segundo tipo de imgenes (imagen-tiempo) surgen con el cine moderno. 2) La crisis que provoc la transformacin de las imgenes-movimiento a imgenestiempo, coincide con acontecimientos lmites para la humanidad durante el siglo XX. Guerras, crisis econmicas, movimientos y cambios sociales.

Cfr. DELEUZE, Gilles. La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona, Paids, 1987. pp. 43-50.

3) En el cine europeo la representacin de masas qued imposibilitada por el vnculo del cine con los totalitarismos. 4) Donde existira un cine de un pueblo en devenir y un cine poltico, es en es la cinematografa del Tercer Mundo. Esto supone una cierta proyeccin utpica a las cinematografas tercermundistas que implica una valoracin positiva del estado de crisis permanente en el que se encuentran las identidades colectivas perifricas. Crisis/trance/memoria 3 son conceptos-acontecimientos que siempre aparecen interrelacionados. Un momento de crisis, o trance, es un momento de actualizacin de la memoria, porque el circuito de la percepcin no es el mismo que en el funcionamiento habitual de los esquemas sensorio-motrices. Deleuze introduce sus tesis sobre el cine del Tercer Mundo mencionando el Cinema Novo brasilero. Si bien escribe sus estudios a mediados de la dcada de los ochenta, utiliza para referirse al cine tercermundista la cinematografa latinoamericana producida durante los sesenta y comienzo de los aos setenta, contexto en el que surge el Nuevo Cine Latinoamericano. Fue precisamente durante estos aos y coincidiendo con mayo del `68, que directores y grupos como el ya mencionado Cinema Novo, el Cine Liberacin y el Cine de la Base en Argentina, el grupo UKAMAU en Bolivia, el cine de Patricio Guzmn en Chile y el cine cubano tanto en su fuerte corriente documentalista como con el cineMambi, comienzan a conmocionar a la crtica cinematogrfica europea. El impacto de una pelcula como La hora de los hornos de Fernando Solanas y Octavio Getino en el festival de cine de Pesaro en 1968 en Italia 4 , coincidira con el giro poltico y social que comenzaba a despuntar en mayo de ese mismo ao. 5 En este sentido, el cine ya no sera entendido como

Deleuze toma de la pelcula de Glauber Rocha, Terra em trance, el concepto de trance y le da una connotacin

cuasi-chamnica. Trance sera la condicin de posibilidad de un acto de habla que atraviesa la ideologa del colonizador, los mitos del colonizado y los discursos del intelectual. Cfr. Cfr. DELEUZE, Gilles. La imagentiempo..., Ob. cit., pp. 288-294.
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Si bien la pelcula alcanza su apogeo en Europa en el ya mtico ao 1968, su realizacin data de 1966. El

mismo ao en el que se produce el golpe de Juan Carlos Ongana en Argentina, en Bolivia se filmaba UKAMAU, en Brasil comenzaba la produccin de Terra em trance y en Chile se organizaba el Festival de Cine de Via del Mar. 1966 signific para el cine latinoamericano un momento decisivo para las condiciones de su produccin y circulacin.
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Al respecto est la exhaustiva tesis de Mariano Mestman, donde desarrolla el periplo y la recepcin de esta

pelcula, as como las distintas modificaciones que se hicieron del final con la imagen del rostro del Che y las introducciones de las imgenes de Pern. MESTMAN, Mariano, El cine poltico argentino, 1968-1976. De La hora de los hornos al exilio, Tesis doctoral, Madrid, Universidad Autnoma de Madrid, 2004.

lenguaje de entretenimiento sino que, en tensin con el desarrollismo, en consonancia con la teora de la dependencia, la filosofa y la teologa de la liberacin, se volva un elemento ms para un proyecto de emancipacin. Como declara el mismo Glauber Rocha, se trata de un momento en que se asuma el tercermundismo en sintona con los acontecimientos en Cuba, en Argelia, con el mensaje a la Tricontinental y con Patrice Lumumba. Por otro lado, es ineludible la cuestin de que al hablar del cine del Tercer Mundo, Deleuze vuelve sobre el concepto de Memoria (por primera vez escribe esta palabra con mayscula) 6 resignificndolo como membrana que hace presente entre s el afuera y el adentro, lo colectivo y lo individual. No es una memoria psicolgica al modo de una facultad que evoca recuerdos, pero tampoco una memoria colectiva o histrica como algo dado. La memoria es un asunto de minoras porque es en las minoras donde lo privado se vuelve inmediatamente poltico. No se trata de volverse mayora, por el contrario lo que existe es un devenir minoritario cada vez ms marcado al punto en el que el yo es un pueblo tanto por todo lo que le falta como por todo lo que puede inventar. 7 En este sentido, la objetivacin de las imgenes y el cine moderno pasan a tener un rol transformador. Si bien no hay en los textos deleuzianos una investigacin especfica del formato documental, con toda la implicancia que ste tiene en el contexto del Nuevo Cine Latinoamericano, el filsofo considera que las imgenes que crea Alain Resnais en su inolvidable Nuit et bruillard pueden compararse con las creaciones conceptuales de Henry Bergson o Marcel Proust. Aqu Deleuze presenta una idea del cine que se muestra como un reflejo de la famosa reflexin adorniana: () que el pensamiento tenga algo que ver con Auschwitz, con Hiroshima, esto es lo que demostraron los grandes filsofos y los grandes escritores despus de

A lo largo de sus estudios sobre cine, el concepto de memoria en Deleuze se va transformando. De un

primer momento que se identifica con la duracin bergsoniana (tiempo humano frente al de la fsica) y el par actual/virtual, pasa a desarrollarse en un sentido casi espacial que se identifica como lmite permeable, en el caso del cine tercermundista, entre lo privado y lo pblico. Por otro lado, el momento del fracaso de la memoria y del reconocimiento atento en la percepcin, cuando no se puede recordar, es para Deleuze un momento determinante para la creacin de imgenes. Cfr. DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempoOb.cit., p.81.
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DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo..., Ob. cit., pp. 291-292.

las guerras, pero tambin los grandes autores del cine, desde Welles a Resnais: esta vez con la mayor seriedad. 8

De La hora de los hornos a Memoria del saqueo

En estos ltimos aos se ha hablado de un resurgimiento del cine documental no slo en Argentina, an cuando no sea posible fijar una definicin para este tipo de cine 9 . Este resurgimiento ha sido acompaado no slo por la diversificacin en los modos de produccin y circulacin as como en nuevas formas y subjetividades en la enunciacin, sino por nuevas propuestas tericas para abordar este tipo de cine. Si consideramos como momento de crisis el 2001 y la desestabilizacin del modelo neoliberal en Argentina, es precisamente a partir de ese acontecimiento que se realizaron una serie de producciones documentales que presentaban no slo un registro, sino una mirada crtica hacia la perspectiva desde la cual se informaba desde los medios masivos de comunicacin. As, se concretara por ejemplo la convocatoria Argentina Arde, que reunas distintos grupos y colectivos de realizadores documentalistas. En el caso de Memoria del saqueo, un documental que Fernando Solanas tambin film con imgenes del 19 y 20 de diciembre del 2001, segn el mismo director, se inscribe en continuidad con el documental emblemtico del Cine Liberacin: La hora de los hornos de 1966. Memoria del saqueo apela tambin a imgenes de la pauperizacin que provoc un modelo poltico econmico y a una iconografa semejante a la de la pelcula de fines de los sesenta, pero propone a travs de una serie de entrevistas a polticos, cientficos, tcnicos, mdicos y manifestantes, una serie de explicaciones para lo que llama el genocidio social que se produjo en la Argentina durante la dcada de los noventa. Si durante esos aos la produccin de Solanas se caracteriz por una esttica muy diferente a la del documental social (Sur 1988, EL Exilio de Gardel 1985, La nube 1998, El viaje 1992; no slo no son documentales, sino que como pelculas de ficcin estn muy lejos de apelar a las imgenes crudas y directas de sus documentales). En Memoria del saqueo a travs de una serie de entrevistas a especialistas y polticos, el discurso que se articula, en muchos casos con

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Ibid., p. 276. Cfr. WEINRICHTER, Antonio. Desvos de lo real. El cine de no ficcin. Madrid, T&B, 2004.

material de archivo, entre imgenes y palabras muestra una lgica causal a partir de la cual elementos de teora poltica y econmica (por ejemplo la teora de la deuda odiosa), muestran el estallido del 2001 como efecto de resistencia de esas polticas acrecentadas durante los aos noventa, pero que comenzaron a aplicarse durante la dictadura militar que comenz en 1976. As, hacia el final de la pelcula Solanas declara: en los sesenta La hora de los hornos anunci el genocidio social del los noventa. Inscribindose, de este modo, en una cierta lnea de continuidad respecto al programa cinematogrfico de los sesenta, en lo que respecta a la funcin social del cine documental. Este proyecto de Solanas se ha prolongado durante estos aos en otras realizaciones documentales como La dignidad de los nadies y Argentina latente.

Los rubios: la imposible documentacin de la ausencia

Con el resurgimiento del cine documental en la Argentina y las discusiones ya no solo a nivel acadmico, sino tambin poltico y social sobre la construccin de la memoria colectiva, es notable el incremento de realizaciones que han abordado, a partir de historias de vida o de colectivos y agrupaciones como HIJOS, Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, la construccin de una mirada sobre la ltima dictadura militar. 10 Entre esas realizaciones encontramos Los rubios (2003) de Albertina Carri en torno a la bsqueda que emprende la directora a partir de la experiencia traumtica de la desaparicin de sus padres. Esta pelcula se ha destacado, no slo por sus caractersticas narrativas, sino tambin porque desat una polmica en la que se debatieron muchos de los temas vinculados a la memoria: la (im)posibilidad de representar el horror, el lugar del olvido y la ficcin, el uso y abuso de la memoria, las caractersticas del cine documental y el tratamiento de los testimonios. La cineasta, que haba realizado ya un largometraje No quiero volver a casa (2000) y varios cortometrajes entre ellos Barbie tambin puede eStar triste (2001), y que realizara luego Gminis (2005) y La rabia (2008), es hija del socilogo Roberto Carri y de la profesora de literatura Ana Mara Caruso, desaparecidos ambos en 1977.

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A grandes rasgos el movimiento documentalista que se ha ido gestando durante estos aos estuvo, durante

el estallido del 2001 enfocado en la documentacin de los hechos acontecidos en diciembre. La convocatoria Argentina Arde reuni a colectivos como Indymedia, Cine Insurgente/Mascar Cine Americano, Boedo Film, Contraimagen. Los modos de circulacin de estos materiales tambin fueron alternativos y cuestionaron la estigmatizacin que los medios hicieron de los manifestantes.

La pelcula muestra rasgos de extraeza y desdoblamiento en la enunciacin subjetiva o modalidad performativa del documental, segn la clasificacin de Bill Nichols casi siempre aludida por los especialistas en el tema. 11 Si el cuerpo del director puede funcionar, en algunos casos, como una firma, como manifestacin de una subjetividad, en esta pelcula esa firma se desplaza a otra Albertina ya que en el documental aparecer la actriz Anala Couceyro anunciando desde el comienzo que representar a Albertina Carri. Las primeras imgenes de la pelcula nos sumergen en una temporalidad que alude a una experiencia o a la bsqueda desgarrada de una experiencia perdida, la de la infancia. Es como si antes de desdoblarse y distanciarse en otra, a la que habla, la directora intentara mostrar su lado ms frgil a partir de elementos propios del mundo de un nio: los muecos de Playmobil, las vaquitas de plstico, la carreta de juguete. Mientras alguien la llama, ella, la otra, pareciera estar viendo estos jirones de una infancia. Este yo es otro, aparece siempre en una situacin de incertidumbre, de no saber, 12 que se percibe durante la pelcula en los relatos que ya no estarn dichos por Carri sino por Couceyro. No slo la voz testimonial, sino los documentos de la memoria fotos, objetos, entrevistas grabadas estn siempre dentro de esta dialctica en donde la ficcionalizacin pone en colisin imgenes y palabras. As, Anala Couceyro aparecer en una isla de edicin escuchando los testimonios sin mirarlos y mientras una de las entrevistadas habla, escribir: Exponer a la memoria en su propio mecanismo. Al omitir recuerda (00:11:43). Es como si en Los Rubios, Carri intentara desmontar los mecanismos del supermercado de la memoria, presentando la ausencia en un desorden anacrnico que, sin embargo, no carece de lgica. Asimismo, la pelcula va mostrando sus propios recursos narrativos al evidenciar el tratamiento de los testimonios. Precisamente, uno de ellos es el que da el nombre a la cinta. El horror est bordeando la irona desde el ttulo porque la expresin los rubios proviene de la respuesta que dieron los vecinos a los secuestradores cuando sealaron dnde viva el matrimonio que deban llevarse. Se trata de uno de los momentos de ms tensin y riesgo del trabajo y de una especie de desestabilizacin cultural

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Sobre la clasificacin de los modos de documental de Bill Nichols, sus ampliaciones y crticas, vase: Esta desestabilizacin de personas es un rasgo deleuziano, que evoca a Rimbaud y que en esta pelcula,

WEINRICHTER, Antonio. Op. Cit., p. 35-36.


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como veremos, llega a desestabilizar tambin algunas marcas etnogrficas. Cfr. DELEUZE, Gilles. La imagentiempo..., Ob. cit., p. 205.

de algunas marcas etnogrficas porque los Carri no eran rubios. En la misma pelcula se muestra, en un momento, una discusin del equipo de rodaje sobre una declaracin representada por Couceyro en donde la familia Carri aparece como un elemento extrao, extranjero en el barrio donde vivan, como un punto blanco en una pelcula. Albertina Carri: lo de los rubios es un poco eso es ms despectivo hacia los rubios pero no es despectivo hacia los negros. Sonidista: No, pero digo, se hizo demasiado hincapi con blanco, rubio, extranjero, era como uno atrs del otro, nada aviso. (00:17:07) 13 Esta tensin entre social y tnica que se desprende del dilogo, puede llevar a preguntarnos por un racismo encubierto en toda la cultura argentina que nos atraviesa con cdigos desconcertantes. 14 Pone adems de relieve una de las caractersticas de la relacin de poder-saber caracterstica del documental en la funcin de la entrevista. En este caso, el poder se ha reinvertido: De la palabra de los vecinos del matrimonio secuestrado, al equipo de filmacin que ahora pregunta. Esta tensin no est eludida ni es borrada al tratar la cuestin de los testimonios en la construccin de la memoria colectiva e individual. 15 Martn Kohan, emprendi un anlisis meticuloso de los recursos flmicos y posicionamientos que implica el falso documental 16 de Carri. Su crtica comienza con la descripcin de los rasgos de distanciamiento brechtiano, anticatrticos, que reflejan la imposibilidad de acercarse a ese algo (el pasado, la verdad, la historia poltica de los padres ausentes, la historia personal) para mostrar un vaco, pero que se convertira en un juego de poses y un ensayo de levedad, evidente por las pelucas rubias que se pone todo el equipo

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Los rubios. Dir. Albertina Carri. Argentina, Barry Ellsworth, 2003, 89 min. Es un racismo encubierto en toda la cultura argentina o es esa vocacin de decir siempre lo contrario, de

hablar al revs como en una especie de lunfardo del sentido? Al igual que se los llama rubios a los padres de Carri, tampoco decir negro en Argentina responde siempre a un fenotipo, en el lenguaje coloquial. Por otro lado, quiz existe una cierta mirada idealizada de la figura extranjera en el cine de Carri que tambin aparece en Gminis (2005). Pero en este caso es una extranjerizacin mucho ms concreta, me refiero al personaje de una joven espaola que observa los hbitos de los protagonistas con desconcierto.
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En una posicin diferente, tambin se menciona la negativa de la nica sobreviviente del campo de

detencin clandestino donde estuvo detenido el matrimonio Carri, a ponerse ante la cmara. Por otro lado, muchos de los entrevistados son filmados sin saber que se trata de un documental.
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La categora de falso documental es problemtica en este caso, porque suele aludir a personajes o hechos

ficticios. Caso paradigmtico de falso documental en Argentina La era del and de Carlos Sorn (1986).

del filmacin al finalizar la pelcula. stas seran a la identidad lo que Los rubios a la memoria: un postizo. 17 Esto sirve de corolario a una crtica que tambin apunta al uso de los testimonios que hizo Carri. El artculo de Kohan provoc a su vez una serie de rplicas que continuaron el debate hasta la actualidad y, al decir de Mara Moreno, pareciera como si ese film se hubiera convertido en campo frtil para discutir las polticas de la memoria. 18 Para Gonzalo Aguilar, que se ha dedicado a investigar sobre el Nuevo Cine argentino, Los rubios, como muchas otras realizaciones de directores hijos de desaparecidos, afronta la dolorosa experiencia de atravesar un duelo. Esta pelcula lo lograra porque en lugar de hacer un film-epitafio, Carri elabora un film-del-postizo o, en otras palabras, de los roles pblicos de las personas. 19 Esta salida tendra que ver con la mirada crtica al proyecto poltico del padre y, por extensin, al de las organizaciones armadas. Si para Kohan esto supone un apartarse del pasado que provoca que falte nada menos que la escritura del padre 20 , para Aguilar lo importante es el pasaje de la filiacin a la afiliacin, esta ltima en el sentido de una asociacin peculiarmente cultural. Nos encontramos de nuevo con la resignificacin de la palabra rubios que responde no a un sentido del diccionario, con todas las connotaciones que esto supone en el contexto de la lucha social que encarnaron los padres de Albertina: En el momento en que se encuentran se separan: ambos son rubios, s, pero por diferentes razones. En esta separacin, Carri comienza a construir su afiliacin a la esttica o a las astucias de la forma cinematogrfica. 21 No sabemos si ese encuentro es posible, pero s podemos destacar la toma de posicin en la pelcula de Carri. Quiz la experiencia de ver Los Rubios nos obliga a exponernos a una mirada y a hacer una travesa, a cuestionarnos y a no hacer una catarsis que nos permita tranquilamente pasar a otra cosa. Tal vez sea lo contrario de una apariencia

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KOHAN, Martn. La apariencia celebrada. En: Punto de Vista, Buenos Aires, N 78, p. 30. Durante una

de las entrevistas, Roberto Carri y Ana Mara Caruso, son identificados como rubios, aunque por lo que dicen los testimonios y algunas fotos no lo eran. La designacin adquiere as un carcter ligado a la condicin social de la pareja Carri en relacin al barrio donde vivan.
18 19 20

MORENO, Mara. El libro..., Ob. cit. AGUILAR, Gonzalo. Otros mundos..., Ob. cit., p. 190. Se refiere al momento en que la actriz Anala Couseiro, que representa a Albertina, lee un fragmento del

libro de Roberto Carri Isidro Velzquez,. El pasaje ledo no corresponde a Carri sino que es un prrafo de Historias de las agitaciones campesinas andaluzas de Juan Daz de Moral. KOHAN, Martn. La apariencia..., Ob. cit., p. 29.
21

AGUILAR, Gonzalo. Otros mundos..., Ob. cit., p. 194.

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celebrada, ms bien desestabilizara, desde el ttulo, el juego de las apariencias. Estaramos ante la fragilidad de una experiencia que busca cmo expresarse y que logra atravesar los recursos del cine para mostrar esa tensin que est entre lo imaginario y lo real, entre la ficcin y el documental, cuando la memoria no llega a encontrar un recuerdo y no se conforma con un recuerdo hecho a medida o manipulado y debe experimentar con la ausencia. De ah esta dimensin deconstructiva en la posicin de Carri: desandar un camino para encontrar otro, pero no seguir el de la manipulacin que tambin implica el olvido. Ante la actualidad de los debates que despertaron esta pelcula, en el 2007 se publica Los rubios: cartografa de una pelcula, donde Albertina Carri traza un mapa de la realizacin del documental. El libro incluye el guin, fotos y las cartas de Ana Mara Caruso a sus hijas escritas desde el lugar de su secuestro. Pero lo imprescindible para comprender esta experiencia est en la primera parte del libro denominada preproduccin. Esta especie de paisaje metodolgico que Carri traza en las primeras pginas funciona como mapa de la travesa de la memoria. Lo primero que nos advierte es la sensacin de incertidumbre: Yo, Albertina Carri, estoy en un llano: tengo destellos de imgenes, sonidos apenas audibles, nfimos recuerdos, ancdotas que no s hasta qu punto son reales. 22 Si en las primeras imgenes de la pelcula nos encontramos con la mirada de una experiencia de la infancia, en el texto est el despliegue de esta experiencia realizado con una precisin que no deja por eso de descolocarnos. Al volver a la pelcula, sabremos que quien ve en esta pelcula es alguien que puede decir: el concepto padre y madre, se han convertido en un enigma 23 , con lo cual redescubrimos que ese mundo de la infancia que creemos ver en la pelcula es el de una no/infancia y ah, entre juguetes, el horror es lo que nos est mirando. La pelcula ya no puede sustraerse a una memoria que no es individual. Como lo expresa la misma Carri, se mostrara Lo ficcional y lo documental enfrentados ante lo imposible de una memoria propia que no sea, a la vez, memoria de otro o memoria histrica. 24 Pero esa imposibilidad est siempre atravesada y en tensin con un imaginario que no ha fijado ya de antemano sus signos y que tambin est ante la fascinacin de las imgenes que pertenecen al mundo de la infancia.

22 23 24

CARRI, Albertina, Los rubios, cartografa de una pelcula. Buenos Aires, BAFICI, 2006, p. 16 Ibd., p. 22 Ibd., p. 24.

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En el artculo La no-reconciliacin y como lograrla 25 , Silvia Schwarzbck plantea la hiptesis de que a partir del surgimiento del cine moderno se fueron creando las condiciones para que existiera una cierta restitucin del aura, no en el sentido de aquello que distingue un original de su copia sino en el de la existencia de un ritual que la situara en un aqu y ahora y que podra pensarse tambin en el contexto de la praxis poltica que sealaba Walter Benjamin. As, podramos preguntarnos si esta pelcula hubiera tenido las mismas consecuencias polmicas en otro aqu y ahora. Paradjicamente, a partir de una bsqueda que se separ del discurso oficial y de los recursos repetidos para producir recuerdos desde un discurso poltico, Carri logr la politizacin de lo esttico y no la estetizacin de lo poltico con las discusiones que nacieron a partir de esta pelcula, quiz mostrando que el viaje de la memoria es infinito y nadie puede poner un punto final a su recorrido.

(In)conclusiones

El pensamiento de Deleuze en torno al problema de las imgenes mnemnicas, nos lleva a preguntarnos por una nueva dimensin de la memoria. Esto, porque plantea este problema, no desde la tradicin clsica de la filosofa o la psicologa, sino a partir de la idea de la memoria como membrana de doble devenir. Como aquella dimensin que pona en contacto lo pblico con lo privado y que nos sita en una temporalidad en la que pasado, presente y porvenir se articulan a partir de los momentos del par actual/virtual. Por otro lado, sus teoras presentan especial inters al tratar el tema del cine en Amrica Latina porque plantea sus tesis en el contexto del surgimiento del cine tercermundista. Por otro lado, hemos visto cmo el cine de Amrica Latina, como el de otras regiones colonizadas o neocolonizados 26 , se convierte para Deleuze en un espacio de proyeccin utpica y de potenciacin de colectivos de enunciacin. Sin embargo, cuestionamos algunos supuestos de esta tesis de Deleuze, no por la idea utpica que supone sino por otros dos motivos. Por un lado, porque no alcanza a dar cuenta de todas

25

SCHWARZBCK, Silvia. La no-reconciliacin y cmo lograrla. Notas sobre el cine contemporneo (II).

En: Kilmetro 111. Buenos Aires, Santiago Arcos, noviembre 2004, N 4, pp. 9-25. Es bueno aclarar que la palabra reconciliacin a partir de la dcada de los noventa ha quedado asociada a impunidad.
26

Deleuze se refiera a las cinematografas de frica, Asia y Medio Oriente, pero tambin a algunos

documentales canadienses. Cfr. DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo... Ob. cit., p. 287 y siguientes.

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las dimensiones del cine poltico y particularmente de uno de los modos ms desarrollados de este cine hasta ese momento: el documental en el contexto del Nuevo Cine Latinoamericano. Por otro lado, al no aludir al contexto de la Guerra Fra, ni a las violentas interrupciones que sufri el cine en pases como Argentina, su anlisis queda trunco o resulta, al leerlo, descontextualizado cuando se lo sita en el devenir de las cinematografas que considera. Es en el perodo de la Guerra Fra cuando la dimensin negativa del acontecimiento de crisis se hace presente tambin en Amrica Latina. Si bien el anlisis de Deleuze no alcanza a dar cuenta del fenmeno del cine del Tercer Mundo, las categoras que despliega para pensar el cine continan potentes. Los efectos de la crisis negativa europea producen un auge de las imgenes-tiempo porque las imgenes-movimiento ya no son suficientes para expresar los nuevos acontecimientos. Asimismo, en Amrica Latina la produccin de imgenes-tiempo se produce a partir de una crisis permanente que potencia una memoria de pueblos oprimidos. Son imgenes positivas y utpicas que no solo recuperan una memoria sino que tambin reconstruyen la historia y la lanzan hacia un futuro posible: en el caso de la Hora de los hornos es la lucha por la liberacin. Las crisis negativas, las dictaduras de Latinoamrica, rompieron con un rgimen de produccin de imgenes-tiempo e imgenes-memoria, luego de lo cual ests imgenes se recuperaron lentamente en otra memoria que miraba hacia los hechos recientes. En Memoria del saqueo, como hemos visto Solanas, resita la cuestin de la memoria con el quiebre que supuso la ltima dictadura militar, pero tambin con las polticas neoliberales aplicadas durante los aos noventa. La narracin est de alguna manera reconstruyendo una linealidad de la memoria colectiva, puede hacerlo. La pelcula de Albertina Carri, por otro lado, ha sido considerada una pelcula iconoclasta, que se posicion frente al supermercado de la memoria basndoes, segn la misma directora, en un cine como el de Jean-Luc Godard o Chris Marker. 27 El documental realizado por la directora bordea en ese territorio difcilmente cartografiable entre lo imaginario y lo real de una memoria laberntica. Y es quizs, en este sentido, que las teoras

27En

su libro Carri dice: Nietzsche hablaba de la prdida del pudor del hombre moderno que lo toca todo

con sus manos. En muchas ocasiones, para complacer la necesidad de catarsis de los espectadores, la memoria de las almas muertas se ha convertido en material de manipulacin. sta es una de las tantas formas obscenas que depara el olvido. Cfr. CARRI, Albertina, Los rubios..., Ob. cit., p. 23. No es una crtica a las imgenes en s mismas, sino a la manipulacin de la memoria.

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de Deleuze nos ayuden hoy a pensar, antes que el cine militante, una experiencia de filiacin traumtica y la memoria desde una filosofa en la que los afectos y la amistad van desandando un camino y buscando otro ms incierto como en el final de la pelcula en la que todo el equipo se aleja en el horizonte con sus pelucas rubias. Los contornos de un mapa para cartografiar el problema de la memoria en el cine, al igual que la memoria, se constituyen mediante lneas de diferenciacin y lneas de repeticin. Hay debates que persisten ms all del tiempo y el lugar donde se desarrollaron, hay problemas que no se agotan en ninguna solucin, ecos de conceptos que, contrariando las leyes de la fsica, suenan cada vez ms fuerte. Pero siempre es una diferencia, aqu y ahora, la que los reclama y los vuelve a invocar. Nuestro aqu y ahora es el nuevo cine argentino. Pero el problema del cuerpo y de los cuerpos que faltan nos lleva a pensar una afuera del orden esttico, nos obliga a recordar aquello en lo que la memoria insiste. En un mundo en que el poder se recicla, muta y reaparece, distinto y el mismo cada vez 28 , podemos afirmar que existe un cine con capacidad para elaborar una perspectiva crtica, parafraseando a Nietszche, ni monumental ni anticuaria, orientadora en este mapa inconcluso. Inconcluso no porque aquello que cartografa sea totalmente abarcable, sino porque la experiencia de la memoria es infinita y por la finitud que nos toca nunca la abarcaramos completamente.

28

CALVEIRO, Pilar. Poder y desaparicin. Los campos de concentracin en la Argentina. Buenos Aires, Colihue, 1998,

p. 169.

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Filmografa
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Bibliografa
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