EL CINE DE NO FICCIN POSVERIT

EXPANSIN DEL DISCURSO DOCUMENTAL PARA UNA REALIDAD CONTEMPORNEA COMPLEJA

Por: Alejandro Co ! Pel"e#$ Primera secuencia: Una mujer de edad, la directora del documental Agns Varda, parada en un improvisado y evidente set al lado de una pintura de una recolectora, imitando su postura. Voz en off: ay otra mujer espigando en esta pel!cula, soy yo" y saca su instrumento de recolecci#n: una c$mara de video. %uega con la imagen digital, con su propia imagen, con su cuerpo, mientras a&la ensay!sticamente de las posi&ilidades de la nueva tecnolog!a de video, del narcisismo, de la vejez, del tiempo' (u mano madura jugando contra el vidrio de un autom#vil, en una autopista francesa, sirve de transici#n y met$fora para emprender un recorrido en &usca de istorias de espigadoras y de su ela&orado y personal discurso so&re las glaneuses" de la sociedad contempor$nea... (egunda secuencia: )l sol sale tras el monumento a *as ington, un granjero maneja su tractor, la gente tra&aja' im$genes cotidianas" de los )stados Unidos de Amrica, incluyendo un &om&ardeo y una modelo en vestido de &a+o luciendo un gran fusil. ,e fondo el imno nacional y la voz en off del documentalista, -ic ael -oore: )ra una ma+ana del ./ de a&ril de 0111, una ma+ana cual2uiera en )UA. )l granjero atend!a sus tareas, el lec ero su reparto, el presidente &om&ardea&a otro pa!s de nom&re impronuncia&le 3'4, si, era un d!a t!pico en )UA5" )l imno cam&ia ir#nicamente a instrumentaci#n del 6este y vemos a -oore con su estilo desfac atado de americano promedio, o&eso, de gorra y ropa informal, a&ordando a la cajera de un &anco para a&rir la cuenta, 2ue incluye como promoci#n un rifle. (ale del &anco e7 i&iendo su nueva arma. 8on m9sica emotiva se suceden im$genes de arc ivo de una &olera y de pu&licidad de juguetes &licos para ni+os. )stos se mezclan con arc ivos personales de la primera arma de juguete de -oore, de su infancia y con im$genes eterogneas de pel!culas, fotos y recortes de prensa so&re la profusi#n de las armas en su )stado natal, -ic igan, para as! ir construyendo un discurso argumentativo e ir#nico so&re las armas, el miedo, la violencia y los sucesos de 8olom&ine. :ercera secuencia: -c;amara, e7 secretario de defensa de los )UA, a&la colo2uialmente en una rueda de prensa en los a+os </ y organiza a los periodistas. =a mon#tona e intimidante m9sica de P ilip >lass acompa+a los crditos iniciales y las im$genes de arc ivo 3?documentales, ficci#n@4 de manio&ras navales de guerra. Pantalla en negro. (e escuc a a -c;amara a&lar con un entrevistador, como en la primera escena A dcadas antes. ,irige" al director: ?Puedes a&lar para escuc ar 2ue tan alto est$@ B 6C. ?:odo &ien@ B D)7celente5" Aparece -c;amara prepar$ndose frente a c$mara. =a imagen de estudio perfectamente iluminada y encuadrada por medio de un sistema ideado

por el director, )rrol -orris, para 2ue siempre se mire directamente a lente. -c;amara dice 2ue no 2uiere repetir la frase anterior donde pararon, 2ue se acuerda perfectamente d#nde termin#, 2u esta&a diciendo y c#mo. -orris e7asperado, detr$s de c$maras le dice Dpues empieza555". ,e una manera fluida, convincente, Ey cuando la astucia del director lo empujaE sincera, el protagonista de papeles importantes y escalofriantes durante la FF >uerra -undial y gran parte de la >uerra Gr!a narra su istoria, compartiendo lecciones personales. )n ellas se vislum&ran complejas realidades donde las verdades a medias, o demasiado crudas para asimilarlas, son interpeladas por algunas preguntas del director o matizadas por ela&oradas y editorializantes secuencias cinematogr$ficas 2ue funcionan como figuras ret#ricas repetitivas y punzantes como la m9sica, realizadas con pel!culas, fotos o documentos de arc ivo, as! como por puestas en escena en estudio, como un domin# desmoron$ndose so&re un mapamundi, o im$genes reales como la so&re posici#n de personas 3o fantasmas@4 caminando en c$mara lenta por las calles de %ap#n, 8u&a o )stados Unidos, o impactantes animaciones como las estad!sticas de &om&ardeos 2ue se convierten en n9meros azules cayendo como &om&as so&re una gris ciudad. 8uarta secuencia: =ars Von :rier y su antiguo maestro, el director de documentales %orgen =et , conversan en los estudios Hentropa so&re un proyecto conjunto: Von :rier 2uiere imponer I condiciones diferentes a =et para 2ue con ellas realice I versiones de su pel!cula )l umano perfecto", de los a+os </. (iguiendo las conversaciones entre los directores, la angustia de =et , su proceso creativo y finalmente las pel!culas resultantes, se realiza una profunda refle7i#n so&re el documental, su forma, sus l!mites, su tica, su manera de representaci#n, la intervenci#n en la realidad, etc., mientras vemos c#mo un corto e7perimental 2ue ya en su poca romp!a es2uemas es convertido en un video clip so&re el ser umano perfecto en 8u&a, editado con infinidad de cortesJ en una representaci#n performativa donde la realidad m$s cruda se cuelaJ en una ela&orada pel!cula de ficci#n refle7ivaJ en una impresionante animaci#nJ o finalmente en una l9cida carta autoErefle7iva impuesta por Von :rier y le!da por =et , acompa+ada de im$genes de todo el proceso. Kuinta secuencia: Un la&erinto es el escenario para una conversaci#n entre dos e7pertos so&re la lo&otom!a, la locura, el cere&ro. Fm$genes de arc ivo de Portugal e im$genes en &lanco y negro de un investigador &uscando informaci#n en una &i&lioteca, introducen la istoria de -oniz, premio ;#&el Portugus por sus investigaciones so&re la lo&otom!a. Gotos y pel!culas alladas all! junto con entrevistas de su familia y e7pertos ayudan a acercarse al personaje y al tema. =a imagen torna al color. Un grupo de enfermos mentales visitan el zoo de Larcelona. 6&servan a primates semejantes a LecMy, animal al cual se le practic# la primera lo&otom!a. ;uevamente en &lanco y negro se muestra el sanatorio, donde los pacientes se preparan para el rodaje de una pel!cula: la puesta en escena so&re la istoria de -oniz. )l director %oa2u! %ord$ a&la con

los actores. =e confiesa a uno de ellos 2ue l tam&in toma drogas si2ui$tricas de&ido a una em&olia cere&ral. )n color se ven flas es de la ca&eza rapada y sangrante del director en medio de una operaci#n. Plano medio del director a&lando de su e7periencia mdica. =os espigadores y la espigadora, LoNling for 8olom&ine, Oumores de >uerra, 8inco 8ondiciones y -onos como LecMy, son solo cinco ejemplos de una tendencia mundial 2ue est$ indiscuti&lemente dedicada a una profunda renovaci#n del discurso del cine de no ficci#n. :odas son pel!culas de la 9ltima dcada, donde son caracter!sticas la intervenci#n directa o performativa" del director, la autorrefle7i#n, la duda so&re la verdad y la capacidad de representaci#n de la imagen y de las istorias mismasJ los te7tos vacilantes, poco autoritarios, personales y ensay!sticos, la mezcla sin escr9pulos de ficci#n y realidad, y de im$genes y recursos eterogneos, entre otras. )stos rasgos espec!ficos permiten afirmar 2ue, dentro de la gran variedad de propuestas 2ue conviven actualmente, pel!culas como stas an consolidado una esttica y una ret#rica diferentes de las 2ue impera&an en lo 2ue se conoc!a como documental asta ace menos de dos dcadas. ,esde finales de los a+os setenta, y so&retodo en los 9ltimos a+os, emos asistido a una serie de transformaciones radicales en los campos de la cultura, de la pol!tica y de la tecnolog!a, cam&ios 2ue an generado una de las m$s importantes renovaciones en el cine de no ficci#n, o&lig$ndolo a replantear sus discursos, sus tem$ticas, su esttica, su recepci#n y sus instituciones apart$ndose por fin tanto del modelo cl$sico como del modernista, especialmente el ,irect 8inema, predominante durante muc o tiempo. )s por ello 2ue en la discusi#n contempor$nea del cine de no ficci#n, autores como *einric ter 3.//I:0/4 argumentan 2ue el trmino documental" como lo conocemos tradicionalmente se a 2uedado corto para dar cuenta de este vasto y cam&iante territorio contempor$neo. As! este autor utiliza trminos m$s generales, como nuevo cine de no ficci#n" o postEdocumental", 2ue trascienden las fronteras de un gnero en plena superaci#n de s! mismo. Fgualmente 3siguiendo a Oenov y otros4, *einric ter usa el trmino de documental postEVerit" para enfatizar en una tradici#n 2ue contin9a, pero con trascendentales rupturas ocurridas despus de los a+os oc enta, cuando empez# a cesar la primac!a del cine o&servacional. :am&in a surgido el am&iguo trmino de documental postmoderno" 2ue asociar!a al documental actual con las pr$cticas art!sticas contempor$neas de vanguardia. =o cierto es 2ue esta multitud de denominaciones tiende a confirmar las rupturas 2ue se an operado con el paradigma documental cl$sico y moderno en las 9ltimas dcadas, y tam&in demuestra una necesidad de pensar desde una perspectiva diferente, m$s acorde con las transformaciones culturales presentes, las nuevas formas 2ue dic as rupturas an generado. )n el presente tra&ajo se prefiere utilizar en general la denominaci#n de cine

de no ficci#n contempor$neo o PostEVerit, y en algunos casos el de actividad documental posmoderna, siguiendo la propuesta 2ue izo ,ouglas 8rimp en teor!a fotogr$fica, citada por Oi&alta 3.//A:14, de agrupar los autores y n9cleos institucionales eterogneos 2ue irradiaron influencia y luego egemon!a cultural en los P/ a partir de los rasgos comunes de los discursos comprometidos con la revisi#n de la cultura art!stica y fotogr$fica moderna. (e admite as! 2ue los cam&ios actuales en el documental coinciden, sin omitir no o&stante sus muy variadas modulaciones, con los 2ue se an producido en otras artes y pr$cticas de representaci#n a ra!z de la influencia del fen#meno posmodernista. =as denominaciones elegidas son las 2ue mejor permiten enfatizar so&re las pr$cticas m$s innovadoras de la contemporaneidad. )l cine de no ficci#n contempor$neo se presenta como una forma de representaci#n 2ue tiene especial afinidad con el mundo posmoderno y todas sus contradicciones, siendo ste 9ltimo el recipiente de un cam&io fundamental acia modos m$s fracturados y vacilantes de conocimiento, 2ue a su vez est$n directamente vinculados con la necesidad de representar discursivamente los sujetos m$s intangi&les e inesta&les del actual conte7to umano. )n una era de proliferaci#n de los m$s diversos y contradictorios discursos so&re la realidad, el cine de no ficci#n contempor$neo se erige como uno de los modos m$s interesantes y novedosos de representaci#n. Oeinventa y cuestiona su propia tradici#n al poner en evidencia su intervenci#n so&re la realidad, as! como su construcci#n discursiva, la cual tiende a eliminar las formas de la narrativa lineal Ecomo otras disciplinas art!sticas y sociales contempor$neas ya lo an ec oE, decant$ndose por una superposici#n de narrativas y una sarc$stica incredulidad para con la supuesta autenticidad de las representaciones realistas transparentes. )s un cine 2ue no se preocupa por crear un modelo, ilusionista o no, de o&jetividadJ un cine 2ue se presenta como algo construido, aciendo nfasis en los protocolos previos 3la negociaci#n con el sujeto4 2ue tanto determinan el resultado final de la empresa 3'4" 3*einric ter, .//I:<04. Para *einric ter 3.//I:00E0.4, el cine de no ficci#n contempor$neo es un cine 2ue parece eredar la vocaci#n refle7iva del cine de la modernidad 3y tam&in del m$s olvidado cine e7perimental4 y 2ue incorpora algunas de sus estrategias. Pero en la era posmoderna actual es un cine 2ue a&la del mundo desde una perspectiva personalizada, involucrando al espectador con una inteligencia pensante, gui$ndolo por un discurso refle7ivo, asociativo y fecundo 2ue el autor compara con los gneros ensay!sticos y de opini#n, empujando as! los l!mites 2ue le marca&a su propia tradici#n, emitiendo de rec azo una cr!tica de la misma y generando un corpus rico y variado 2ue va por delante de la istorizaci#n. )s un cine 2ue siem&ra y cosec a nuevas formas donde se entrecruzan elementos reales con estrategias propias del cine dramatizado, la o&servaci#n con la intervenci#n, la ree7altaci#n de los elementos e7presivos o la deriva acia lo ensay!stico, derri&ando una a una las &arreras 2ue lo separa&an de las

con2uistas del cine de ficci#n o del e7perimental. ,e esta manera, el nuevo cine de no ficci#n supera las conocidas categor!as propuestas por ;ic ols para los modos de representaci#n documental. )n efecto, adem$s de las pel!culas e7positivas, poticas, o&servacionales, participativas, refle7ivas y performativas, formas como el cine ensayo, los falsos documentales, el documental de montaje, el de metraje encontrado, la etnograf!a e7perimental, la dramatizaci#n documental o el documental en primera persona, se plantean como alternativas de un renovado cine de no ficci#n, cam&iante y amorfo, 2ue no se deja encasillar. =os cineastas de no ficci#n contempor$neos an encontrado formas alternas tanto para e7presar sus posiciones frente a los cam&ios en su entorno social, como para saciar la necesidad de plasmar su identidad personal, se7ual o racial. =a corriente principal de este cine se ve enri2uecida para *einric ter por un nuevo inters en e7plorar el conocimiento detentado por el sujeto performativo a uno u otro lado de la c$mara indistintamente. (e superan as! los l!mites del de&ate ist#rico so&re la evidencialidad, so&re la relaci#n de la pel!cula con el referente, relaci#n 2ue se a traducido por un &inomio cargado de tensi#n entre veracidad y punto de vista. Q se invalidan de paso los formatos 2ue intentan ocultar la su&jetividad, como el cine directo norteamericano y su concepto de fly on t e Nall" 2ue alude al presunto no intervencionismo de la c$mara. t!tulos recientes mezclan sin pudor material factual con un punto de vista personal, elementos narrativos ficcionales, refle7iones argumentativas y manipulaci#n ret#rica de material de arc ivo. (e vuelve a la e7posici#n, el primero de los modos ist#ricos caracterizados por ;ic ols, pero a ora aparece claramente su&jetivizada: e7iste una gran diferencia entre la voz de dios" del antiguo comentario e7positivo y la variada gama de modulaci#n con respecto a su material 2ue e7 i&e la voz en el cine contempor$neo de no ficci#n 3'4. A&andonada la pretensi#n de esta&lecer una relaci#n no mediada con el referente, se produce una actitud lo m$s opuesta posi&le a la mosca en la pared" del cine directo, 2ue podr!amos llamar la del documentalista mosc#n en el plano". 8ineastas como Ooss -c )lNee, ;icM Lroomfield, =ourdes Portillo, Al&ertina 8arri o -ic ael -oore aparecen de forma clara y constanteE como la presencia 3yBo la voz4 2ue mueve los acontecimientosJ y a&undan las pel!culas 2ue ponen en primer trmino las relaciones, contratos y so&ornos, en fin, los diversos protocolos 2ue vinculan a cineasta y sujeto" 3*enric ter,.//I:PI4. )n la misma l!nea, Lruzzi 3.///:<4 argumenta 2ue el cine de no ficci#n contempor$neo a intentado estructurar nuevas articulaciones de verdades documentales complejas" y autenticidad, surgiendo de un insupera&le compromiso entre el sujeto y la gra&aci#n, 2ue sugiere en cam&io 2ue esta misma uni#n entre realidad y cineasta es el coraz#n de cual2uier documental". )l reconocimiento de 2ue los documentales son actos performativos cuya

verdad surge solo al momento de filmar" 3Lruzzi,.///:R4 le otorga al documental la li&ertad de e7plorar diferentes tcnicas en un intento por demostrar 2ue la verdad representada en una pel!cula se vuelve m$s cre!&le y autntica si pone en evidencia el ec o de su propia filmaci#n. Qa 2ue &usca producir verdades sin las constricciones de la o&jetividad, la autenticidad documental parece estar enmarcada por el reconocimiento de su su&jetividad, parcialidad y artificialidad. -ientras las principales corrientes de la tradici#n documental asta los a+os setenta confia&an en el poder del documental para transmitir la verdad so&re el mundo real, en las 9ltimas dcadas los cineastas dudan de su poder mimtico. :oman conciencia de 2ue el cine de no ficci#n no es m$s 2ue un espejo de la realidad y se dedican a construir discursos 2ue a&ordan el efecto real" Ela caracter!stica ret#rica m$s importante del documentalE de una forma autoEconciente y cr!tica. =a ret#rica realista se asume entonces como una pose de realidad", como una construcci#n discursiva, una intervenci#n en la realidad, 2ue acerca al documental a otros gneros antes considerados opuestos. As! el gnero documental pasa a ser considerado como un nuevo espacio de pantalla complejo, donde confluyen elementos discursivos caracter!sticos del cine de ficci#n, del cine e7perimental y de las diversas vertientes documentales, rompiendo sus es2uemas. :odo apunta a una nueva ret#rica en el cine de no ficci#n postEVerit 2ue podr!a ser m$s e7acta y apropiada para la representaci#n contempor$nea, la cual incentiva m$s a acerse preguntas, a dudar, a pensar, a ver la realidad desde m9ltiples perspectivas 2ue a persuadir so&re la veracidad de su representaci#n, como tradicionalmente lo a&!an ec o el documental cl$sico y moderno. )n un mundo complejo como el 2ue vivimos, el documental pareciera a&er dejado de ofrecer en la superficie lisa del espejo el retrato social, ist#rico o personal, y muestra los ariscados filos de una realidad 2ue ya no puede representarse sino pensando y recuperando la materialidad de las propias im$genes, las fracturas entre el mundo y el sujeto 2ue stas permiten e7plorar, las representaciones fragmentadas o la&er!nticas, alam&icadas, 2ue nos o&ligan a mirar de una manera diferente a2uello 2ue nos rodea" 36rtega,.//R4. ;o o&stante lo anterior, es fundamental anotar 2ue este cam&io de paradigma en la tradici#n del cine de no ficci#n no puede entenderse como un fen#meno generalizado a todo el cine y al video documental. ;unca antes en la istoria del cine a&!an convivido tantas formas de no ficci#n. =a proliferaci#n de canales de televisi#n tem$ticos, sitios Ne& y festivales especializados en documentales, los cam&ios tecnol#gicos 2ue democratizan el acceso a la producci#n y a la distri&uci#n de pel!culas, y el inters de productores y distri&uidores 2ue a generado en las 9ltimas dos dcadas un &oom comercial en las salas de cine de todo el mundo, acen posi&le 2ue en un mismo tiempo y espacio co a&iten las tradiciones m$s cl$sicas del cine de no ficci#n, con las propuestas m$s contempor$neas e innovadoras.

,e esta forma, se puede encontrar en la oferta televisiva o cinematogr$fica una enorme profusi#n de elementos ret#ricos usados en el pasado como la tradicional Voz de ,ios" y la evoluci#n de unos personajes a travs de una cl$sica curva dram$ticaJ formas participativas y period!sticas donde las ca&ezas parlantes" llevan el peso del discursoJ el seguimiento no intrusivo" de acciones o la contraposici#n metaf#rica de im$genes y sonidos, con formas contempor$neas vacilantes, intimistas, performativas o autoErefle7ivas.