Niveles del uso del trmino fotografa*

Ivn Castiblanco Ramrez

Se podra afirmar que cada disciplina, cada profesin, cada ciencia, incluso cada sujeto tiene su propia forma de entender y usar el trmino fotografa. En diferentes referencias bibliogrficas se puede encontrar esta especie de polisemia, aunque no es frecuente encontrar en alguna una concreta definicin del trmino. A lo sumo, diferentes autores (Dubois, 1986; Fontcuberta, 1997; Meggs, 2000; Newhall, 2002; Sorlin, 2004) coinciden en recurrir a su origen etimolgico. El trmino se origin y afianz en el siglo XIX (aproximadamente en 1840, trece aos despus de su invencin en manos de Niepce), posicionndose por encima de otros que intentaron usarse para nombrar el nuevo proceso de fijacin de imgenes por accin directa de la luz del sol, tales como daguerrotipo, skiagrafa, calotipo, dibujo fotognico, ambrotipo y ferrotipo (Meggs, 2000). Fue John F. W. Herschel, astrnomo, hombre de ciencia y lingista, el que le dara su nombre definitivo: photographie, del griego photo luz + grapha escritura, raspadura. (Newhall, 2002)

Instaurado en el sentido comn, el trmino fotografa se interpreta, siguiendo el sentido de este origen etimolgico, como escritura con luz. Empero, un sencillo anlisis permite establecer que la prctica fotogrfica dista mucho de la escritura, ya que antes de su invencin escribir implicaba necesariamente la frotacin o imposicin de un instrumento (piedra, lpiz, pincel, pluma, cincel, tipo mvil) sobre una superficie ms o menos planas capaz de retener la coloracin aplicada. Antes de la tipografa (la imprenta) toda prctica de escritura comprometa el uso de la mano del escribano y no fue hasta la mecanizacin del proceso que este gesto fue reemplazado. Sin embargo, la mecanizacin de la escritura no implic la desaparicin del principio de transferencia de color desde el instrumento hacia la superficie.

Lo que el trmino fotografa esconde tras su origen, es la pretensin que sus inventores y primeros usuarios tenan con este novedoso procedimiento: fijar las imgenes de la naturaleza en una superficie, sin la intervencin directa del ser humano. Entonces, ms all de ser un proceso por el cual el ser humano era capaz de escribir con la luz, lo que

Herschel y sus colegas queran dar a entender es que la luz escriba por si misma, es decir, la accin objetiva de la luz sobre la realidad visible era fijada en una superficie por accin misma de la luz, dando a los hombres de ciencia del siglo XIX la mayor demostracin de los principios positivistas. Si la luz era la que escriba, y no el ser humano, la conclusin inmediata era la comprobacin del principio de que la realidad exista independientemente a la observacin subjetiva del sujeto (Fontcuberta, 1997; Sorlin, 2004). No en vano, algunas, o muchas, de las oposiciones que surgieron para el nuevo proceso contenan argumentos teolgicos (Benjamin, 2008/1939; Fontcuberta, 1997).

Ahora bien, remitindose estrictamente al principio fsico-qumico que da origen a la fotografa, e incluso considerando lo que ha implicado la actual tecnologa digital, sta es el resultado de la exposicin de una superficie fotosensible[1] a la accin de la luz para obtener una imagen latente[2] (no visible) que posteriormente ser fijada mediante un proceso qumico o electrnico-digital (visible). Esto quiere decir que, en un sentido estricto, cualquier imagen obtenida mediante la accin directa de la luz sobre una superficie fotosensible es una fotografa, esta es su esencia (Fontcuberta, 1997). No importa si la imagen fue obtenida mediante el uso de un instrumento ptico (cmara estenopica, cmara fotogrfica, radiografas, fotocopias, ampliadora, escner) o por la accin directa de la luz sobre la superficie (rayografas, fotogramas, velado); tampoco si el resultado de dicha exposicin es legible o si no corresponde con lo que se concibe como realidad visual.

Entender fotografa como un proceso fsico-qumico o fsico-electrnico, permite develar el significado que se le ha impuesto histricamente y que se ha convertido en un consenso social. A su vez, permite cuestionar el uso indistinto que ha tenido el trmino fotografa para nombrar tanto al proceso de obtencin de la imagen, las tcnicas, la imagen fotogrfica, las prcticas y usos sociales (usos cotidianos, usos artsticos, usos cientficos, etc.), los procesos culturales de significacin, recepcin e interpretacin, y aquello que se considera dentro del rango de lo fotografiable.

Para posibilitar una mejor reflexin acerca de lo anterior, y para viabilizar un mejor anlisis en el transcurso de la investigacin, se pueden plantear cinco niveles del uso del trmino fotografa.

1- El proceso tcnico fotogrfico

Si bien se ha evidenciado que la fotografa se basa en un principio fsico-qumico, es necesario delimitar que la tcnica convencional que se usa para obtener imgenes fotogrficas es el uso de cmaras que combinan, bsicamente, el principio ptico de la camera obscura con diferentes tipos de superficies fotosensibles, objetivos pticos (lentes) y mecanismos de medicin de la luz y control de la velocidad de obturacin y apertura del diafragma (Newhall, 2002). El uso de la cmara fotogrfica es un factor esencial de todo el proceso fotogrfico, debido a que condiciona las decisiones del operador en cunto a las posibilidades de seleccin de los temas a ser fotografiados. Esto tiene que ver tanto con las posibilidades propiamente tcnicas de la toma (condiciones de iluminacin, nitidez de la ptica, tipo de distancia focal, etc.) como con los costos asociados con la produccin, reproduccin, archivo y exposicin de las fotos.

Teniendo en cuenta esta mediacin de la cmara fotogrfica, el proceso tcnico fotogrfico se puede dividir, bsicamente, en estas etapas:

Exposicin de la superficie fotosensible por medio del accionar del obturador para obtener una imagen latente. En el caso de la fotografa anloga dicha imagen permanece invisible en la pelcula hasta el proceso de revelado y en el caso de la fotografa digital es igualmente invisible, pero deja de existir casi de inmediato. Obtencin de una primera imagen visible original, a travs del revelado (y consecuente destruccin) de la imagen latente por accin qumica o electrnica. En la fotografa anloga este proceso se realiza en un cuarto obscuro a en una mquina de revelado, y en fotografa digital se lleva a cabo dentro de la misma cmara mediante la traduccin de los impulsos elctricos a cdigo binario, y de cdigo binario a formato digital de imagen. Reproduccin del original en diferentes tipos de copias, que van desde duplicaciones desde la pelcula, copias por contacto de la pelcula al papel fotogrfico, ampliaciones anlogas, impresiones digitales, reproducciones editoriales y copias en diversos formatos de archivos digitales.

Como lo ha sealado Bourdieu (1965), el acceso a la tecnologa fotogrfica tambin determina las prcticas y usos de la fotografa de diferentes grupos sociales, limitando o ampliando el rango de lo que se considera fotografiable. Sin embargo, la irrupcin de la tecnologa digital ha implicado una transformacin en los costos de las cmaras, as como en los costos de los insumos para producir, revelar, reproducir, archivar, y exponer fotos, lo que ha ampliado el acceso a mayor nmero de personas y la explosin de las posibilidades de circulacin de este tipo de imgenes. Factores que, en ltima instancia, terminan teniendo incidencia en la produccin de imgenes fotogrficas, as como en las prcticas, usos y significaciones relacionadas con las mismas.

2- La imagen-foto

La imagen fotogrfica es el resultado material del proceso de revelado-reproduccin fotogrfico. La diferencia radical entre la fotografa y otras tcnicas de fijacin o captura de la imagen, como el video y el cine, es que una fotografa siempre ser una unidad, siempre estar sola, as haga parte de una serie, de una publicacin o una exposicin, as sea reproducida infinidad de veces, la relacin que el espectador establece con su mirada es siempre con una fotografa, es decir una foto. Para entender las particularidades de esta unidad visual, es necesario remontarse a sus orgenes y a las diferentes posturas tericas que han intentado explicarla.

La bsqueda que llev a Joseph-Nicphore Niepce, cerca de 1827, a producir la primera imagen fotogrfica de la que se conservan pruebas, se sustenta en dos razones principales: a) un deseo por plasmar la realidad visual directamente a un sustrato sin la intervencin de la mano humana, con el fin de reproducir una copia fiel del original y b) la necesidad de crear este tipo de imgenes para usarlas en la creciente industria litogrfica de comienzos del siglo XIX, es decir, un necesidad ligada a la economa industrial.

Desde el desarrollo de los primeros pictogramas e ideogramas en la pintura rupestre, la representacin visual deriv en dos caminos: la representacin abstracta, cuyo estadio ms desarrollado es el alfabeto; y la representacin figurativa, que hasta el renacimiento haba sido liderada por la pintura. Sin embrago, a pesar de que formalmente el alfabeto logr su desarrollo ptimo antes que la pintura[3], no fue sino hasta la invencin de la

imprenta y su posterior masificacin, que los signos abstractos dominaron el espectro visual de la cultura occidental, de ah que las principales fuentes de conocimiento y de comprensin antes de la modernidad hayan sido las formas y representaciones figurativas (Carli; 2006).

A comienzos del siglo XIX, la tipografa se comenz a industrializar, logrando que la reproduccin de textos usando tipos mviles fuese cada vez ms rpida y econmica. No ocurra lo mismo con la reproduccin de imgenes figurativas. Para reproducir copias de este tipo de imgenes era necesario hacer un dibujo original que posteriormente era traspasado a planchas de madera, piedra o metal, lo que dificultaba el proceso de impresin en masa y aumentaba los costos de produccin, tanto en trminos de tiempo, como en maquinaria y mano de obra. Esta fue precisamente la cuestin que llev a Niepce a desarrollar su invento, ya que debido a su falta de pericia como dibujante y grabador, se puso en la tarea de desarrollar una tcnica que permitiera lograr copias de las imgenes del mundo mediante el uso de la luz. Desde un principio, desde el pensamiento que llev a su invencin, la fotografa estaba destinada a ser usada con la pretensin de ser una copia exacta de la realidad visual y posteriormente para reproducir copias de la misma, el destino de la fotografa se escribi antes de su nacimiento.

De esta manera, la fotografa fue concebida desde un principio para producir imgenes, y todo lo que se usara para su obtencin, y todo aquel que trabajara para su logro, pasaban a un segundo plano, incluso no ocupaban ningn plano, en las reflexiones que se hacan sobre la produccin de este tipo de imgenes. Todo se trataba (y en muchos casos se sigue tratando) de la foto, de la imagen-objeto. Como se ha hecho notar en este texto, la intencin es abrir otras posibilidades de anlisis que incluyan no slo la idea de la foto, sino tambin los niveles de la fotografa como acto-prctica y de lo fotogrfico como campo de significacin cultural. Sin embargo vale la pena detenerse en algunos aspectos que permiten tener una comprensin de la foto, y cuyos mayores aportes han provenido desde el campo de la semitica.

Segn Dubois (1986), la fotografa, en cuanto signo, ha sido clasificada durante su historia desde diferentes categoras: a) la foto espejo (icono), b) la foto como

transformacin de la realidad (smbolo) y, c) la foto como huella de una realidad (ndice).

La foto como espejo corresponde a la percepcin que se tena en el siglo XIX de que la fotografa era una reproduccin/representacin fidedigna de la realidad, percepcin que se desprende de que, en apariencia, es un proceso objetivo, en el cual no interviene el ser humano. Como espejo de la realidad, la foto se vuelve una prueba incontrovertible: lo que se ve en la foto corresponde a lo que se ve en la realidad. Es una capacidad mimtica que se piensa la obtiene de su misma naturaleza tcnica, de su procedimiento mecnico, que permite hacer aparecer una imagen de forma automtica, objetiva, casi natural [] sin que intervenga directamente la mano del artista. (Dubois, 1986, p. 22)

Otra postura, desarrollada en el siglo XX (desde el estructuralismo y la psicologa de la percepcin), apunta a establecer que la foto no est desprovista de la subjetividad del sujeto/cmara, bien sea por la necesidad tcnica de seleccionar un campo y ngulo de encuadre, o porque l mismo decide arbitraria o conscientemente qu dejar por fuera o qu dejar adentro del encuadre (Dubois, 1986); esta dimensin simblica tambin reconoce la existencia de cdigos culturales que son necesarios para interpretar cualquier foto, por lo tanto, el sentido de la misma no se desprende de su semejanza con la realidad sino por un consenso acerca de su significado.

En posturas posteriores, la foto se concibe como huella de una realidad, ya que, siendo una huella de luz (Dubois, 1986), lo que es irrefutable en toda foto es la idea de que la luz ha estado all. Es decir, por la relacin material que existe entre la luz y los haluros de plata (anloga) o los sensores de silicio (digital). Esta concepcin de la fotografa se refiere especficamente al momento de la gnesis de la foto en la caja oscura de la cmara fotogrfica, es el instante justo (incluso imperceptible) en el que la luz llega a la superficie fotosensible, despus de la decisin del sujeto/cmara de obturar y antes de todas los procesos posteriores de visualizacin, revelado, edicin, exposicin, recepcin, etc. Es por tanto slo entre dos series de cdigos [icnico y simblico], nicamente durante el instante de la exposicin propiamente dicha, que la foto puede ser considerada como un puro acto-huella (Dubois, 1986, p. 49).

Esta relacin indicial se transfiere tambin a los objetos que se han interpuesto entre los rayos de luz y la superficie fotosensible, debido a la relacin que los signos indiciales mantienen con su objeto referencial, y que est marcada por un principio cudruple de conexin fsica, de singularidad, de designacin y de atestiguamiento (Dubois, 1986, p. 50). La conexin fsica implicara que la imagen indicial de la foto solamente se remite al referente que la ha generado y del cual es resultado. Su singularidad deviene de esta conexin ya que a cada referente le correspondera una nica huella. Su capacidad de designacin proviene de que la foto estara ligada a un nico objeto, lo que hace que la foto se lea como un Vean, Ve, He aqu (p. 50). Y, finalmente, la foto funciona como un testimonio (de ah se le atribuye la capacidad de ser documento). La foto index dira, asegurara, que eso ha sido (Barthes, 1990/1980), pero no dice lo que eso quiere decir (Dubois, 1986).

Lo que Dubois (1986) concluye de esta reflexin es que la foto funciona como una triada de ndice, icono y smbolo, pero nica y exclusivamente debido al acto que la funda: La foto es ante todo ndex. Es slo a continuacin que puede llegar a ser semejanza (icono) y adquirir sentido (smbolo). (p. 51)

Ahora bien, si volvemos sobre lo que llamamos en un principio la esencia de la fotografa, podemos notar que una foto no necesitara de ningn referente diferente a la luz, y esto complejiza la idea de index que presenta Dubois. Y la complejiza en varios sentidos.

Una foto es, adems, huella de la presencia pero tambin de la ausencia de luz, y esto es lo que le da su posibilidad de ser imagen. Una foto en la que slo hay luz no configura una imagen de ningn objeto, es un fondo blanco, vaco, imposible de interpretar ms all de su espacio geomtrico y su blancura. Sin embargo es foto. Lo mismo se puede decir de una foto en la que slo hay sombra, el resultado es un espacio geomtrico, plano, negro. Se podra decir que estos dos extremos representan el grado mximo de abstraccin de la imagen fotogrfica, ya que, a pesar de que no dejan ver alguna forma que se pueda interpretar, es claro que el cuadriltero blanco o negro es tambin una imagen, sin embargo no permite producir otro significado adems de sus evidentes caractersticas fsicas. Sin embargo, esta deconstruccin primera de la foto permite

definir una de sus caractersticas, tambin, esencial: es un espacio contenido en una figura geomtrica plana cuadriltera.

Esta idea de un espacio fotogrfico, permite pensar una espacialidad fotogrfica autodefinida en la misma imagen, que justamente se desprende de la necesidad del fotgrafo de editar cualquier foto dentro de un marco espacial predefinido, lo que a su vez implica que toda foto es tambin una construccin de un nuevo tipo de espacio, un espacio de dimensiones materiales definidas, que sin embargo produce una visualidad que no se rige por la proporcin de dichas dimensiones: el espacio de cualquier foto ampliada o impresa a un mismo tamao puede contener tanto objetos minsculos (incluso microscpicos) que dominan formalmente el espacio fotogrfico, como objetos de tamao descomunal (incluso objetos estelares) que ocupan un mnimo del espacio fotogrfico. Pero adems, esto implica que siempre habr un recorte, siempre habr algo adentro, y mucho afuera del espacio fotogrfico, siempre habr un encuadre, y este encuadre siempre estar determinado por la decisin de alguien, como dice Sontag (2003) una foto siempre es la imagen que eligi alguien; fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir (pg. 57). Toda foto es una sntesis visual pero, al mismo tiempo, adems de ser una huella de luz, es una huella de una decisin, huella de una objetividad subjetivada. Y es esa segunda huella la que no se tiene en cuenta en casi todos los usos estandarizados de la fotografa que pretenden la representacin de un nico referente. Presencia, ausencia, prdida y exclusin... Qu pasa con la captura, con la toma? Precisamente en eso consiste capturar, en encerrar, bloquear, alejar-quitar de la luz.

Aunque sea indiscutible que toda foto es una huella de luz, hay que destacar que es una huella, desde un principio, modificada, manipulada, transformada desde un espacio tridimensional a un espacio bidimensional. Huella de la presencia y de la ausencia de la luz, pero al mismo tiempo huella de su irrevocable prdida, huella de un espacio tridimensional hecho superficie plana. Todo aquello que posea algn volumen, alguna textura, alguna profundidad, se transforma en un cdigo bidimensional que se asemeja al objeto que reflej la luz y al espacio que lo contena. Tomar una foto puede ser entendido, de esta manera, como construir un nuevo espacio, una metfora plana del espacio tridimensional, en fin, como la construccin de un paisaje, en tanto a lugar que posibilita el mirar hacia un horizonte, hacia una perspectiva y desde un punto de vista, pero tambin, como un pasaje, lugar originado por el movimiento, la trayectoria, de la

luz desde el objeto hacia la cmara, hacia el ojo del fotgrafo, y hacia el ojo del futuro espectador. Lugar para mirar y para el encuentro con la mirada del otro, es decir, un paisaje; lugar para el movimiento de la mirada, para moverse sobre la superficie, para entrar y salir de la imagen, en otras palabras, un pasaje.

Por otro lado, podemos pensar que todos los elementos que hacen parte del proceso fotogrfico son tanto mecanizados (pasividad del sujeto/cmara), como subjetivos

(accin del sujeto/cmara) y contingentes (el azar). Sontag (2003) recuerda que en toda foto hay un fuerte componente de suerte, de casualidad. Esto ocurre porque incluso en las ms controladas producciones fotogrficas hay un aspecto mecnico, o tecnolgico, insalvable: nada es ms rpido que la velocidad de la luz. Ni el ojo del sujeto/cmara, ni el obturador, ni la velocidad de obturacin. Derrida, en una entrevista realizada por von Amelunxen y Wetzel (2000), dice que a la habitual interpretacin del referente imborrable (nuevamente el esto es as de Barthes), que correspondera a lo que ha ocurrido tan slo una vez, y que supone la simplicidad indescomponible, ms all de todo anlisis, del tiempo del instante, se le puede anteponer la idea de que ese una sola vez, esa vez primera, nica y ltima, ocupa en realidad un tiempo heterogneo, que permite suponer una duracin diferida (differante) y diferenciada. Derrida extiende esta idea afirmando que: En un fragmento de segundo, la luz puede cambiar y estaramos ante una divisibilidad de la primera vez. La referencia es compleja, ya no es simple, y durante ese tiempo pueden producirse subacontecimientos, diferenciaciones, modificaciones microlgicas que den lugar a composiciones, a disociaciones y a posibles recomposiciones, a trucajes, por decirlo as, a artificios que rompen definitivamente con el supuesto naturalismo fenomenolgico que vera en la fotografa el milagro de una tcnica que se borra a s misma para entregarnos la virginidad natural, el tiempo mismo, la experiencia inalterable e initerable de una percepcin pretcnica (como si hubiera tal cosa) (von Amelunxen & Wetzel, 2000)

Por ms preciso que sea el encuadre, la medicin de luz, y dems aspectos tcnicos u mecnicos, una foto siempre tiene un componente de accidentalidad. Aunque tal o cual objeto haya quedado enfrente de la cmara, bien sea porque se encuentre detenido (ej.

una foto de estudio) o porque est en movimiento (ej. una foto de reportaje), su presencia en la foto termina siendo, ms bien, contingente.

La idea barthesiana del referente se ha comenzado a desvanecer, o por lo menos a controvertir, dando lugar a la idea de que adems de ser huella de la luz que refleja el objeto y el espacio que lo contiene, las fotos tambin son rastros, huellas, pero no directas, sino huellas diferidas. En este sentido Fontcuberta (1997) afirma que las fotos son huella en la medida en que han sido producidas a partir de la colisin de los rayos luminosos sobre la pelcula fotogrfica [o sobre el sensor digital], pero entre el modelo y el soporte han intervenido una serie de dispositivos operativos y tecnolgicos que obedecen a dictados culturales e ideolgicos. Unos dispositivos que mitigan la nitidez de la huella original y permiten su osmosis (pg. 79). Esos dispositivos son los artilugios que acompaan, en la prctica, la esencia de la fotografa.

Como huella del impacto de la luz reflejada por un objeto sobre la superficie fotosensible, la foto deja ver una huella almacenada, un rastro-memoria (Fontcuberta, 1997, pg. 78). Sin embargo, al igual que la memoria humana, la foto es maleable, se puede manipular su contenido para hacer que determinados aspectos de la imagen sean ms evidentes o menos llamativos que en la realidad observable por el ojo humano. Fontcuberta (1997) afirma que en tanto que toda imagen es fsicamente una huella, directa o diferida, esto la convierte en una diferente modulacin de informacin almacenada, de memoria (pg. 79), y argumenta que es a travs de una consciencia histrica que se podr discernir cuales huellas son directas, cules diferidas y matizar los diferentes grados intermedios.

La contingencia de la imagen fotogrfica y los artilugios que acompaan la prctica dejan ver una tensin constitutiva de toda foto entre sujeto/cmara, objeto y mquina (ojo, objeto y objetivo (Fontcuberta, 1997)). Esto quiere decir que la foto hace ver al mismo tiempo el objeto, el sujeto que la produjo y el mismo medio. Sin embargo, histricamente los usos y los anlisis conceptuales de la fotografa se han concentrado bsicamente en el objeto, en el referente, lo que ha permitido a su vez la constitucin del consenso de la fotografa como espejo de la realidad, como prueba de lo que ha ocurrido, en fin, como documento de verdad (Fontcuberta, 1997). Esta triada constitutiva de la foto se ve desplegada en el momento de su produccin, en el acto

fotogrfico, y es donde la foto adquiere el sentido de huella de una decisin, o mejor, de una serie de decisiones.

3- El acto-prctica

En un momento anterior de este texto se ha planteado que el mtodo predominante de produccin de imgenes fotogrficas es el uso de la cmara fotogrfica, el cual implica la prctica de un sujeto que la manipule, produciendo entonces un acto fotogrfico, que puede ser entendido como el conjunto de acciones e interacciones llevadas a cabo mientras el sujeto toma una foto, y dentro del cual se encuentra: a) la simple accin de tomar la cmara con las manos, b) el proceso de dirigir la mirada y/o la cmara hacia un punto de atencin, c) los movimientos, gestos, sonidos, y otras acciones para encuadrar la imagen deseada, d) el momento definitivo en el cual se acciona el obturador de la cmara para congelar la imagen, e) las dems acciones que se generan a partir de lo anterior y que tienen como fin la consecucin de la produccin final de la foto. En este acto-prctica juegan un papel determinante el sujeto y su subjetividad, ya que todo acto fotogrfico lleva consigo una determinada intencin. Se produce, entonces, una relacin sujeto-objeto en la que aparece una especie de simbionte[4], un sujeto/cmara, al mismo tiempo que se produce una relacin actancial entre la foto y el sujeto (Bux i Rey, 1999).

Este acto fotogrfico presentara tres conceptos esenciales: la postura, la mirada y la intencin del sujeto/cmara. La postura se puede entender como: a) corporal como la relacin del sujeto/cmara con su cuerpo y la forma como se ubica y mueve por el espacio, b) social, en cuanto a posicin o estatus social, c) poltica, en tanto relacin con el poder y con la esfera de lo pblico (Giddens, 2003) y d) tica, como encuentro con el otro, como respuesta a su mirada, como acontecimiento entre miradas. La mirada, adems de ser un acto biolgico y cognitivo, es un acto cultural que determina la manera como se significan e interpretan las imgenes. La intencin est ligada al propsito que motiva al sujeto/cmara a tomar determinadas fotografas, lo que est ligado a una finalidad comunicativa, o mejor, a un querer hacer ver.

El acto fotogrfico estara mediado por dos tensiones entre la mirada y la postura del sujeto/cmara que estn cruzadas a su vez por su querer hacer ver.

La primera tensin tiene que ver con un movimiento de la mirada, que puede estar dirigida hacia lo subjetivo o hacia lo objetivo, dicho en otras palabras, la mirada puede dirigirse hacia lo que est adentro del sujeto/cmara, hacia lo que pasa en l, hacia su experiencia, o bien, puede dirigirse hacia lo que est afuera del sujeto/cmara, hacia lo que pasa con los otros, hacia la experiencia de los otros. La segunda tensin se relaciona con la postura del sujeto/cmara en relacin con la esfera privada y la esfera pblica. Cuando su postura tiende a estar en la esfera privada estamos hablando del espacio ntimo del sujeto/cmara, en el campo de sus ideas, de sus conceptos, de sus emociones, pero cuando la postura tiende hacia la esfera pblica se sita en el espacio donde el sujeto/cmara se encuentra con los otros, esto es, en el campo del intercambio simblico, de la intersubjetividad.

Es necesario precisar que los extremos de estas tensiones siempre estn presentes en el acto fotogrfico, lo que ocurre es que la intencin, al determinar lo que se quiere hacer ver, hace que la mirada y la postura del sujeto/cmara pueda estar ms influenciada por uno de los polos de las dos tensiones o, por el contrario, tienda a ubicarse hacia el centro de las mismas. De lo anterior se puede desprender la idea de que a partir de la forma como el sujeto/cmara se relacione con el mundo, depender su enfoque y la intencin de lo que quiere hacer ver.

El acto fotogrfico articula una mediacin entre los mltiples actores involucrados, y entre el sujeto/cmara y los objetos. Esto permite destacar que la produccin de la imagen no slo tiene que ver con la pretendida representacin del objeto, sino con la subjetividad y la intersubjetividad. Esta mediacin es, en s misma, un tipo de interaccin, por cuanto involucra las diferentes acciones de los actores, en las cuales se encuentran tanto las intenciones como los significados que les son otorgados. El acto fotogrfico tiene como principal gestor al sujeto/cmara, es su intencionalidad la que lo determina y le da un primer sentido, pero es a partir de esta decisin que se posibilita la mediacin fotogrfica, y en ella tienen cabida una trama de significados ms amplia, y las acciones de los otros: los juegos de mirada (te miro, no te miro), las poses del cuerpo, los movimientos, los gestos, las palabras, los sonidos, el silencio.

A todo esto qu permite, entonces, que la foto pueda ser interpretada como memoria, retrato, arte, noticia, etc.? En este punto entra a operar la idea de un campo de lo fotogrfico, que determina la significacin de las fotos a travs de los usos sociales que se le han asignado a la fotografa cultural e histricamente.

4- El campo de lo fotogrfico

El proceso tcnico, la foto y el acto-prctica acontecen en medio de campo de intercambio de la significacin-interpretacin de los cdigos propios de la imagen fotogrfica (que no son los mismos cdigos del lenguaje verbal o del texto), en otras palabras, un campo de significacin cultural. En este campo se presenta un intercambio de miradas, una mediacin llena de interacciones (prcticas intersubjetivas), en las cuales se imbrican elementos conceptuales, prcticos, materiales y metodolgicos tales como: propsitos, recursos tcnicos, teoras e ideologas de los sujeto/cmara; cotidianidad, necesidades, experiencias, saberes, particularidades de los fotografiados; pensamientos, creencias, conocimientos y sentimientos que hacen parte de la condicin humana; entre otros. Este campo se puede nombrar realizando un desplazamiento haca el trmino lo fotogrfico, nocin que permite comprender los diferentes usos sociales de la foto y el acto-prctica y lo que Sorlin (2004) ha llamado el rgimen perceptivo de la imagen analgica.

El campo de lo fotogrfico a su vez estara interconectado con otros campos sociales como el econmico, el poltico, el acadmico, entre otros. Por esta razn las fotos pueden tener usos destinados a satisfacer diferentes necesidades en cada uno de estos campos. Histricamente, esta ha sido la forma en la que se han configurado los gneros fotogrficos (publicitaria, moda, editorial, fotoperiodismo, artstica, cientfica, documental, etc.). Sin embargo, esta clasificacin en gneros ha llevado a la generacin de una divisin entre los usos cotidianos y los especializados, estos ltimos ligados a grupos de poder (econmico, poltico, acadmico, esttico, comunicativo). Es as, que cada grupo ha reclamado para s, e implantado para el resto de la sociedad, una correcta forma de tomar e interpretar fotos, desestimando el valor cultural y comunicativo de las fotos de uso cotidiano. Sin embargo, autores como Bourdieu (1965), Silva (1998) y Sorlin (2004), han destacado el papel fundamental que las fotos

de uso cotidiano han tenido en el desarrollo tecnolgico y econmico del proceso tcnico fotogrfico, y por ende, en la complejizacin de lo fotogrfico.

El primer estudio sociolgico que se realiza con la pretensin de hacer una anlisis amplio y detallado de lo que hemos llamado lo fotogrfico, es el que Bourdieu (1965) realiza con Un Arte Medio. Partiendo de la idea de que la Sociologa es una ciencia que se puede usar para observar y analizar los sistemas de relaciones que se ocultan detrs de totalidades preconstruidas, plantea como objetivo de su investigacin establecer cmo la fotografa es regulada y organizada por cada grupo social, cmo cada grupo le otorga funciones y significados que responden a sus propios intereses y cmo esto se ve reflejado en su prctica individual.

La investigacin se enfoca en las prcticas y los sentidos que los sujetos, de diferentes clases sociales, le otorgan a la fotografa, y pone en tela de juicio la nocin de que la foto es un signo icnico, es decir, que funciona como un espejo o una reproduccin/representacin fidedigna de la realidad. Si la foto fuera espejo de la realidad esta sera una prueba incontrovertible: lo que se ve en la foto es semejante a lo que se ve en la realidad. La conclusin es que en realidad existe un acuerdo, un consenso social para ver y aceptar la foto como veraz y objetiva (Bourdieu, 1965).

Esta afirmacin se sustenta en la idea de que a pesar de su funcionamiento mecnico, la fotografa est basada en una forma de mirar al mundo construida en el renacimiento, en cuanto a que la ptica est construida de acuerdo al concepto de perspectiva desarrollado durante ese periodo y las reglas estticas para componer una foto se basan en las reglas del arte antiguo, esto quiere decir que la cmara no reproduce una mirada natural del mundo porque la visin que da la cmara es la del Cclope, no la del hombre (Bourdieu, 1965, pg. 136). Se establece entonces una diferencia entre lo visible y lo legible, ya que de todas las formas posibles e infinitas de mirar el mundo, slo se seleccionan aquellas formas finitas aceptadas como las posibilidades de darle sentido a lo que se mira. Una foto fija un aspecto de lo real producto de una decisin ritualizada: se escogen cualidades del objeto que slo se dan en un momento y desde un nico punto de vista. Esto quiere decir que la foto no est desprovista de la subjetividad del sujeto/cmara, bien sea por la necesidad tcnica de seleccionar un campo y ngulo de encuadre, o por decidir arbitraria o conscientemente qu deja por fuera y qu deja

adentro del encuadre; esta dimensin simblica se basa en la existencia de cdigos culturales necesarios para interpretar cualquier foto, por lo tanto, el sentido de la misma no se desprende de su semejanza con la realidad sino por un consenso acerca de su significado, su interpretacin depende del sistema simblico en el que se inscribe (Bourdieu, 1965).

La mirada que Bourdieu (1965) hace de la fotografa est dirigida a entender sus usos sociales, y en su investigacin encuentra que su prctica cotidiana est subordinada a las categoras y a los cnones de la visin tradicional del mundo generada a partir del renacimiento. Cada clase social limita la prctica fotogrfica a una determinada cantidad de usos posibles, hay objetos, gestos y poses que son fotografiables. Slo lo fotografiable es considerado natural, cualquier otra cosa, gesto o pose se cuestiona. El autor distingue entre prcticas corrientes, que estn ligadas con usos cotidianos, casi siempre en el seno de las familias, y prcticas devotas, relacionadas con los clubes de fotografa, la publicidad, los peridicos, las revistas y los fotgrafos profesionales con aspiraciones artsticas. Las prcticas corrientes son de especial importancia, ya que en toda familia francesa exista por lo menos una cmara fotogrfica, lo que implicaba que su mayor uso se encontraba destinado a la fotografa familiar con el fin de solemnizar y eternizar los grandes momentos de la vida de familia, y reforzar, en suma, la integracin del grupo reafirmando el sentimiento que tiene de s mismo y de su unidad (pg. 57).

En el momento que Bourdieu hizo su estudio, la prctica fotogrfica corriente estaba sometida a limitaciones econmicas ya que, aunque comprar una cmara era algo normal y asequible, el costo de la pelcula y su posterior proceso de revelado y copiado implicaba mantener unos gastos que no todos podan hacer. Esta condicin, a su vez, se vea reflejada en limitaciones tcnicas que conducan a tener una gama restringida de posibilidades estticas en cuanto a tipo de distancia focal, formato del negativo, sensibilidad a la luz, entre otros. Por tal razn, la fotografa era destinada a registrar slo aquellos momentos que eran considerados de suma importancia para la identidad familiar convirtindose en una prctica ritual y ceremonial. Pero este uso corriente de la fotografa no se debe nicamente a sus caractersticas tcnicas ya que desempea

funciones que preexistan a su aparicin: la solemnizacin y la eternizacin de un tiempo importante de la vida colectiva (pg. 58).

Podemos pensar en nuestra poca con qu naturalidad se toman y muestran fotos de los nios en el seno de las familias, sin embargo, esta prctica no tuvo sus orgenes con la invencin de la fotografa, sino que en la primera mitad del siglo XX los hijos comenzaron a convertirse en los protagonistas principales de las fotos familiares, y muchas de las imgenes comenzaban a reflejar los acontecimientos que eran considerados de mayor importancia durante su crecimiento. De esta manera Bourdieu concluye que la aparicin del hijo refuerza la integracin del grupo y la inclinacin a fijar la imagen de esa unidad, que a su vez, servir para reforzar la integracin (2003/1965, pg. 64). Ahora bien, la idea de un uso de la fotografa como refuerzo de la unin familiar se convierte en un tema que merece un anlisis ms profundo ya que, la misma idea de familia se puede poner en cuestin. Silva muestra que en la fotografa familiar prima un deseo por contar una historia sobre la idealizacin que los integrantes de la familia hicieron, ya que, ms que decir as somos, las fotos familiares mostraran un as queremos ser. Sin embargo, estos dos puntos de vista, as como la idea del protagonismo del nio en las imgenes familiares, son aspectos a tener en cuenta en el anlisis de las fotos de familias con uno o varios integrantes en condicin de discapacidad.

Bourdieu (1965) llega a plantear que por encima del accionar casi automtico de la tecnologa fotogrfica, tomar una foto siempre implica una eleccin que involucra valores ticos y estticos ya que la esttica que se expresa en la prctica fotogrfica y en los juicios sobre la fotografa aparece como una dimensin del ethos, de manera que el anlisis esttico de la gran mayora de obras fotogrficas puede legtimamente reducirse, sin caer en el reduccionismo, a la sociologa de los grupos que las producen, de las funciones que les asignan y de las significaciones que les confieren, explcita y, sobre todo, implcitamente (pg. 166).

Desde este punto de vista los gneros fotogrficos (reportera, documental, retrato, paisaje, publicitara, artstica, etc.) representaran algunos de los usos sociales aceptados para la fotografa. Esta percepcin hace que aunque un espectador no encuentre agradable una foto, esta gozar por lo menos de su aceptacin siempre y cuando se

pueda clasificar dentro de un gnero. La inclusin de una foto dentro de un gnero le otorga su sentido y razn de ser: la fotografa se juzga siempre en relacin a la funcin que cumple o puede cumplir, a ojos de quien la mira (pg. 153).

El estudio realizado en un Arte Medio lleva a entender la fotografa como una prctica social que se encuentra sometida al sentido que cada individuo le asigna, tanto al acto de produccin como al de contemplacin, de acuerdo a su ubicacin dentro de contextos sociales determinados, siendo de especial importancia para el autor las variables de clases sociales. Una prctica que en apariencia escapa a cualquier tipo de institucionalizacin y limitacin, se encuentra, por el contrario, sometida a las ms rigurosas reglas estticas y tcnicas, lo que lleva a la construccin de la nocin de lo fotografiable como un espectro definido y delimitado de temticas, objetos, gestos y acciones que son susceptibles de ser fotografiadas y que pueden tener sentido para quienes las producen y observan.

5- Lo proto-fotogrfico

El estudio de Sorlin (2004) sobre la imagen analgica permite pensar en un fenmeno que flucta entre el acto-prctica y el campo de lo fotogrfico, que se puede relacionar con lo que Agacinsky (2009) denomina como fijacin esttica y que tiende a configurar las formas de representacin fotogrfica, as como sus usos y sentidos, al predeterminar aquellas cosas que pertenecen al campo de lo fotografiable y establece imgenes posibles, deseadas, secretas, ocultas o imposibles, es decir, un campo de lo proto-fotogrfico. Al convertirse en instrumentos privilegiados del saber las imgenes se aferraron a convicciones anteriores, a las que, sin embargo, les dieron un nuevo aspecto (Sorlin, 2004, pg. 202). Esta fijacin esttica estara ligada, segn Agacinsky (2009), a una fuerte viscosidad de las formas lingsticas, que hace que el pensamiento se fije en viejas frmulas creyendo expresar verdades eternas (122), por lo que la autora, siguiendo la reflexin de Gombrich sobre la formacin de las imgenes, afirma que la creacin de una imagen parte de una idea o concepto y no de una impresin visual (Gombrich 2003, 62). Pero dicho concepto no es abstracto, es una imagen tipo, un estereotipo o forma esquematizada. En toda representacin visual, incluyendo por supuesto la fotografa, se

presentara, por lo tanto, un fenmeno que consistira en anteponer a la experiencia propia de la mirada y de la representacin una imagen tipo de una forma anteriormente conocida. De tal manera que cuanto peor conocida sea una cosa [] tanto ms se har su representacin, segn Gombrich, a partir de una identificacin con un objeto conocido, es decir, con una imagen tipo que toma el lugar de la forma conocida (Agacinsky, 2009, pg. 122). Al ubicarse en la imaginacin y determinar la percepcin misma las representaciones, incluidas las imgenes mentales, se originan as en una herencia de formas a las que nos hemos acostumbrado, incluso en los cliss o trivialidades en consecuencia, tanto en imgenes como en la experiencia ordinaria- (2009, 123).

Lo proto-fotogrfico puede ser visto como un dispositivo intersubjetivo que delimita tanto las posibilidades de temas y personajes fotografiables, como las formas de representacin de los mismos, al mismo tiempo que guiaran el acto-prctica fotogrfico y se insertan en el campo de lo fotogrfico.

NOTAS: * Este artculo hace parte de la tesis de doctorado en Ciencias Sociales "Paisajes Familiares: Alteridad y discapacidad en la trayectorias visuales familiares", FLACSOArgentina.

[1] En fotografa anloga suele ser un acetato o papel impregnado de una solucin de haluros (sales) de plata. En fotografa digital es un sensor compuesto por fotoceldas de silicio que emiten una carga elctrica que posteriormente es amplificada y traducida a cdigo binario.

[2] Una imagen latente es aquella que surge a partir de la accin de la luz sobre la plata o el silicio, pero que para ser visible a nuestros ojos debe pasar por procesos qumicos (revelado) o digitales (codificacin).

[3] El alfabeto latino alcanz su desarrollo en Roma, y posteriormente se afianz con el desarrollo de la tipografa.

[4] El concepto de simbionte es tomado de la biologa y define un tipo de interaccin biolgica entre dos organismos de distinta especie. Un tipo de relacin simbitica es el mutualismo, que es necesaria para uno o los dos organismos y los dos se ven beneficiados de la misma. En el caso de la fotografa se puede entender que ni la cmara ni el fotgrafo por si solos pueden llevar a cabo la accin fotogrfica.

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