60759 -13 copiasILAC Tericos de cine Unidad 3

cacaJs muy frecuente encontrar, al menos en . e r ~r' < ; ~ cione< o ciertos conceptos en torno a los cuales que afecta tanto a la definicin que se les asigna, m ., mnrpntn tiende a evoiuaoaS existe una i elauVd. a.. - a

f E l l t iH E1 1
,es. w n c w . o c l _ ^ ceonco. r so rp cencido yo h . J r t tm rapldas que el autor resulta = 1 pnd0 el ne= n e * _mpi;c para que la dermicion

ia\ comprobar t=

(HE OH H f f l l f l l mlil: IE1 1 5 1 1

^

concepto o nocion en o f gx-der que el autor de un nuevo no reseme ningn equivoco. -ambien puede q 0 ronceo o de una nueva nocion abandone a su postend-d, al n--nos p iempo. el o M de c o n ta r el c o ^ por e tra z a * ^ fa

^
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hace casi veinte ahos

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en.ene.'hornbre dichoso, se esforz por obtener segn su , , Nnaveau c-cours du reot

- propias paiabras, una -xu.

ua 'excedencia en narratologa' una vez hubo acabado su figu-rf

0 y no vc.vio basa una decena de anos mas .arde con Ncuveou c,

nue oarece haber sido escnto para austar cuentas con una > >

r-r(a v-o?rpptf=mente, no la menos deseada del mu. .do. mDrevista. inesperada y, cpar.rt-meru , orptpnd? da-e al trmino

El esfuerzo de Genette era digno de elogio, ya que p re te n d a le .na vaguedad propiameme prenarnolgica. teniendo e conu.; , ^ ^ ^ de la aproximacin de perspectiva, visin o aspeao. j P cin resulta de gran nteres pero, se.un U .pmion ae !a ^ practica tersidad de los ,

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S IS T E M A

D E L

R E L A T O

D E

U N

F IL M E C O N

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A R R A

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testimonios, el sistema propuesto no ha adquirido la madurez y adolece de ni merosas deficiencias que le impiden ser aplicado eficazmente. Se han hecn tantas y tan interesantes propuestas de adecuacin del sistema que muchas c ellas merecen un gran respeto y consideracin por parte de los investiga ore Ta) es el caso, en especial, de las modificaciones propuestas en 1977 por Miet Bal2 Igualmente interesantes son las propuestas de Fierre Vitoux que puso punto un nuevo
s is t e m a

corrigiendo las proposiciones de Bal que, a su vez e r<

ellas mismas una rigurosa modificacin del sistema de origen, el de Genette sistema dellegada, el de- Vitoux, es sumamente ingenioso y, extraamente, t apenas ha repercutido en el dominio del cine. ' , ppro ios sistemas de Bal y de Vitoux, que en mi opimon tienen un gran men no resuelven todos los problemas. Ellos no se enfrentan ms que a una parte r jaramente superficial,
del

problema epistemologa que implica .a cuestin e

e n c u e n tra

focalizacin. De hecho, debemos recordar que ninguno de estos sistemas ha re bido el visto bueno del maestro que demasiados defectos en el pnnr ro y juzga las correcciones hechas por el segundo de demasiado enrevesadas.
Los defectos del mtodo de Meke Bal me parec^cenadamente corregidos en el artculo de P. Vitoux. Pero, uno no puede dejar de pensar en ese sistema de Ptolorneo que acababa por ex ig ir, pora su buen funaonom.ento, ton costosas reparaaones que ei considero irs conveniente abandonarlo4.

El mensaje de Genette, en mi opinin, es muy claro. Sin embargo, no creo c a rio llegar tan tejos como el, que no * * . t a . ce tos esfuerzos. Las muy ingeniosas reparaaones del sistema de Bal h ecn ep ^ toux y el mismo sistema de Bal no pueden satisfacer mas que en part problemas planteados por la focalizacin, ya que ninguno c u e s t o n a ^ P
I. GRARD GENETTE figuras 'H. E d - ' L u m e n , B a r c e lo n a , 1989.

dones tencas ni los fundamentos epistemolgicos del sistema son fiables e, incluso, efectivos si su u^izaccr coincide p rame > -

1 MlEKE Bal: T eo ra de a narrati

va; una introduccin a la narratolog(a. Ed. C te d ra , M a d rid , fS S .

3. PiERRE ViTOUX: Le Jeu de la focal ls a t lo n , P o t q u e n " 52, P a r s , S e u l, 1982. 4. G ra rd G enette: N ou veau dlsc a u n du r c it..., Pars, Seul. 1983, p ig . S I . .

nara la que han sido concebidos. _ Se trata, contrariamente a !o anterior, de un t,po difereme -e pre suscitadas por la teona genettiana del relato, como recientemente na e|emp!, Grard Corfesse en un articulo publicado en Potque^. El problema taJamem, la hiptesis de Genette es. a mi entender claramente evidenciado p o r- C o to ha sabido identificar el defecto de forma de la teona genettiana. a saber; a m relativamente incongruente del relato homodiegtico y del relato una misma categora. La teona narratolgica nos ha acostumbrado a tr manera M erendada esas dos categonas narrativas. Pero, segn creo, no descabellado tratar el primero, el relato homodiegetio, ,tomo ur,ju relato enmarcado o, si se preiere. como un relato secundario del que habna

5. G ra rd CORDESSE: N arratlo n et fo c a lls a tio n , Pot/qu e n* 76, S e p tie m b re , 1988, pg. 489.

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a77d r 1T~^G~~a ~ ^ ^

borrado el relato marco o, si se quiere, el relato primara Todo esto ya lo afirme bajo una apariencia diferente* pero sin extraer todas las consecuencias posibles. En especial, me refiero a aqudia que pe,miliera que las categoras narratoiogicas va oas para el relato marco o primario, no fueran aplicables, tal cua p a r d enmarcado, unto si el marco de sta ha sido conservado (epmplo: Lo Odiseo de Homero) o no (El extranjero de Camus). Tambin quiero sealar, aunque se someramente, que esta foma de ver las cosas, que parecer inaceptable a mas de un narratogo y que Genette rechazara de lleno, es consecuepte con uno de ios _ principios de la leona greimasiana del relato que pretende que.
Todo embrague (es dear, el efecto de Piorno o la enunciacin, como por ejemplo la utilizacin de un yo) prepone (...) una o p e ran de desembrague fes dear, la prayecan en e/ enunciado de un no-yo) que le es lgicamente anterior7 .

En mi opinin, la ambigedad tenca que envuelve la nocin de focalizaron ec la responsable de toda la serie de e s ta o s encaminados a la modificacin de la proposicin genettiana, cuyo primer intento es el de Bal que, mas tar Z , se encarga de reparan Pero, no es la teorfa literaria^ un.ca que ha cono

do sobresaltos debidos al enunciado de las hiptesis geneffianas, especialmente en todo lo referente a la focalizacin. La leona del eme, como bien sabemos, recocido numerosos intentos de aplicacin de la hiptesis de la focalizaaon.de las que algunas han dado lugar a proposiciones tericas de gran importa para su estudio. La ms destacable en este aspecto es, sin lugar a Francois ]ost que sugiri la idea capital de separar el ver y el saber, y -t = . un J r ....... al concepto de focalizacin el de ocularizacin. ^ Portanto el problema planteado por la focalizacin es, segn creo, much ms patente en narratologfa flmica que en narratologa Iterara. Para responder de manera adecuada a la pregunta ,uin ve? hay que
m e n o r m e n t e

responder

correctamente a la primera pregunta considerable en narratoiogia qu,en U L o quin cuento?. El mayor problema, ya comentado mas arriba, de genettiana, aquella mezcla aparentemerte incongruente de relato homo* 8 e c y de relato heterodiegtico, es |us-.amente de voz. En narratoogia. Pr concernientes a la voz repercuten inmediatamente al modo., or o t=n o no r sulta nada extrao que haya problemas a la hora de identificar la de la mirada de la instancia que ve. si todava no se tiene una idea ciara sobre la identidad de la voz de la instancia que habla. : e tna e ra r: En efecto, conviene establecer que ia distincin entre narracin y localizacion es de primersima importancia y que se hace necesaria la moduLc.on respecto a la otra, tanto en la teora como en el anlisis. Como dice Cordesse:
au
6, ANDR G a u o rem a t: D u U t t r a ii

film iq u e .

S is te m e

du

r ci

M rd e n s K ncksieck I Pre ss e s c P U nivel-sit Laval, Pa rs / Q u e b e 1983.

7. ]. COURT5 t A. Greimas: Se m io

que. D ic tlo n n a ire raisso n n de thore du /anguage, T o m o I, Par

Hachette, 1979, pg I ! 9,"embrayag

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SIST EM A

D EL RELATO

DE U N f L M j

C O N N

A R R A O O R VERBAL

La articulacin entre narracin y focalizacin es de las ms delicadas, como bien

, -. .V i I --- ' f r7 V K .'iw nu -

.rw<-'e r j

COrC r,0 GCCiCOCO u <jSuh*<u-.

Sobre todo, yo me atrevera a aadir que la teora no ha sido todava capaz c distinguirlas de manera ntida. , .. ., Tratndose del cine, te cuestiones relacionadas con el problema de la focalizaos son todava ms graves que en el relato escoto. Incluso nos podemos preguntar sil sena ms inteligente considerar la focalizacin como un tema eoliamente ve* cuya aplicacin debiera restringirse eventualmente, en el campo de, cine, a aque unos ocurrencias narrativas producidas por el verbo: b,en sean estos los segmen. narrativos enunciados veitaimente por narradores verbales, los charlatanes e ,un sen Dtegncos o no, o bien sean otros enunciados narramos vendes que llegar espectador a travs de una mencin escrita. As, pues, toda la trama narrativai mi aure -s el sustrato audiovisual habra que tratarla de forma muy diferente. De e ' manera, podramos llegar tal vez. a imaginar otros conceptos, distintos a los de nar on y focalizacin, para el relato hecho y entregado por la intermediacin de e positivo tcnico que es el ene y que. en lo ms profundo, es opuesto al relato ve escrito o no, cuya primera evidencia es su carcter humano mas que mecnico,. le viene dado por su naturaleza propiamente lingistica y, Dladora. ^ En general, no ha sido ste el camino seguido hasta aora en e. > eno ; dios sobre cine n, tampoco > o lo he seguido, ni siquiera cuando he * * * nen al igual que otros colegas, algunos conceptos nanatoiogicos que se mas eos a la forma de contac ptopiamente Simo, que tee el cine. * un eiror y, muy oosiblemente. nos veremos obligados a camoiar constrnente rumbo Slo el to ro nos lo dir Mientras llega y tras estos largos 1 ma mostrar un caso, Otizen Kone (Cudodono Kane, Orson Welles, 1940) que me rece^sarticularmente apto para cueszonar adecuadamente los conceptos^de narra V focalizacin, tal y como han sido uclizados en el cine y posiaona^e t a .e a . Gozen ane es un ejemplo de pnmera magnitud para quien quiera rae. prensible lo que se entiende generalmente cuando se naola ce la ,stenc,a < cine de un narrador equivalente al narrador literario. Esta instanca. eI^ ^ fonriador privilegiado, se encarga de destilar al lector de ia nove i se,e . : ' fomaciones narrativas que forman la narracin que se esta construyendo^ de Gtizen Kane resulta un ejemplo privilegiado porque esta m do llamar meganarrador uega un particular papel en la r ! o o d narrativa. La primera particularidac que llama la atencin de esta instancia e. desempea un papel cuya principal y primera caracterstica es su carcter evic , , 1~ C ., Hastartal punto es evidente que se suele concluir que esta instancia del narrad mico es la nica del filme que conoce la clave del enigma creado por esa mist. palabra pronunciada por Kane antes de morir: Rosebud.

da, pg. 489.

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ANDRE

XTT

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j j ~r -rpnte que conlleva la ignorancia Veremos ms adelante como esta ver a ^ de Rosefcud, incluso

de todas te nsir.. , t t n * . . * - > si se trata de una idea que iodo el ...u. ^ parece a simple vista. Pese a todo, resulta t0 al narrador Smico. el J

^ resulta ,an acertada como ^ ^ ser(jtr0 dstin. nrorporado el trovelling final

femosa nscnpa y recordndonos

sobre el trineo en llamas. ,a fel2 !nfancia sin preocupaciones, as el supuesto paraso, perdido por Ka * Welles en cuanto Pero, graves sospechas recaen s o o r e ^ i n ^ ^ ^ ^ ^ esta a la posesin y retencin e s ^ encontranamos. por estrictas razones magistral obra al mismo DiOvf.- m de gnero, ciertas obras de Agatha Cnrist-e ^ a Guardemos esta cuestin para e y cuestiones ms propiamente narratologica, n un a publicado por vez P

primera en 1972. Mane-C.a,re Ropars escriba.

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in c o n c e b ib le

ran f0 ,. .

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* ; j gen de km Kd , compet0mente. X

deadir sobre el seno* de lo dicho sin tee era en que sto apuea el mensaje o, .ncLso, lo co

sito de este filme en particular, y que u

- -i.

< ^ s!S S S S S S S
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,|me cQmo una investt.

manifestodos. es la forma tan smgu r qu f .gacin y que permite estructurar la entr g p ^ ^ .'miento .de
su b n a ra o n e s

nt0Si por el entrecruza^ ^

que prop -

- ^ od.sta_jnvestigador curioso que es . ' g _ d fllme de Weiles, que es u.. jdad cr cl!: Est plagado de esos ;_u f , i^ nue Tnompson nteperm,,eri * * * "* "* * * ^ sus v;nculos con Kane?. M nera casi ortolgica una tendencia , los desembragues narepetidos. U razn de fon^ accdn que imitan a los huma ^ de |as actividades a la que nos ^ ^ ^^ ob|lga9 . M a r s - O a M Ropars:
e t s ig n ific a tio n ", P e l Parts, Seuii, i9/x*

en respuesta a las p reg u n i Thompson. En ese sentido. relato de pnmer nivel, sufre de

relatos producidos por todas las instar^ : rroga con comprender lo que e a q el momento de su muerte cu Es preciso aclarar que el cine tie natural a una cierta forma de rrativos mltiples, a los deseo gam do es muy simple. B eme mus ra nos en sus diversas activi a c entregamos, todos y cada

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CON

_ A ^ J jA jT

V g R a

= 8*=
t o c i a m
e n t e ,

somos conducidos a utilizar la .funcin narrativa del lenguaje , a con-

a contarse. Y. nada ms .inherente al cine pues, en urs primer mve1 , siempre cuenta y, por el simple hecho de mostrar, es continuamente llevado a subcontan por lo que se ha convenido en llamar polifona mformacional. Es esta condicion propia de su existencia la que lo lleva a destilar la informacin narrativa por la intermediacin de cinco materias de la expresin que son las imgenes, los rui dos las palabras, las menciones escritas y la msica. Todo esto no hace m as- que allanar ei camino que conduce a la multiplicacin de veles narrativos. _ Ya he dicho ms arriba que Citizen Kane era un ejemplo de primera magnitud para quien quiere hacer comprensible lo que, normalmente, se ent.ende cuando e dice que en el ene existe un equivalente del narrador literario. De hecho este filme es tambin un perfecto ejemplar para quien quiere comprender el fe nmeno de la subnarracin en el cine, en l encontramos un raro ejemplo de le que yo llamara delegacin narrativa polifnica no asistida, fenmeno mucho me nos habitual que la delegacin narrativa monodica o que la delegacin narrauv, polifnica asistida, cuyo uso es mucho ms generalizado en el ene . Anakemoesto con mayor profundidad. , , El ^ ' subnarracin es completamente diferente segn sea inte relato e s e n ^ a partir del relato filmico. En el primer casc el relato escrito, encontramos un primer narrador o preferiblemente un narra dor primero, que cuenta tal o cual personaje que, a su vez, cuenta tal o cu. cosa, el subrelato, que, as realizado, es conducido por el mismo rodm que < vehculo semitica utilizado por el narrador primero: el lengua,e vernal, c hec , de que haya trasvase de lo oral a lo esento es para m, al menos de moment. un dato prescindible. El caso es que siempre tenemos un
n a r r a d o r

verba qu

cuenta verbalmente lo que otro narrador verbal ha contado vertalmeme. La hi: toria segunda, as presentada, es puesta de relieve por ser conducida de la m, ma manera y por el mismo desvo del mismo vehculo sem,oto que la prima narracin, por un personaje de la historia primera en un t,emPo X > b M w primera. En seme,ante situacin, nos encontramos con un caso de d e ^ f f i narrativijssm rio. ya que existe identidad entre el vehculo semiotico d i co i ^ 7 t n h f a J o semitico del conducido. Es de destacar que la ataqa oei pacin narrativa isomrica conlleve una mysibilizacion praetnmente compe del narrador primero. c o m ^ i & B L i ^ ^ n 7 h t o ^ i^ 7 s e g u n d o. En m, opinin, es esta una caractenstica esen r que no ha sido todava calibrada en su justa medida. , Tal situacin, la completa invis.b.lidad del primer narrador, es comn y habiti al relato escrito, pero no as en el cine, donde resulta muy extraa. Esto se e al carcter mondico del primero, el relato escrito, en comparar con el can te:- esencialmente polifnico del segundo, el relato flmico. Si no se tiene mas q

1 0 . A este respecto ver A GauDRE^xT Y F. jCST; El relata cinematogrfico: cine y narratologa, Paids, !995, cap. 2.
B a r c e lo n a ,

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ANDR

G ~ A ~ 7 d R E A

U L- T_

un nico cana! de transmisin y es necesario dar paso a fa cita, ,e debe cede, espacio por completo, tal como hace, por ejemplo, el narrador fundamenta La Odisea cuando cede espordicamente ia palabra, ya sea para contar o no (o meor, para subcontar). a ciertos personajes de la diges.s. Se trata de la misma situacin cuando cede ia palabra, en tres largos captulos, a Ulises, convirtindose as en un subnarrador un narrador delegado, cuya primera caracterstica es dad. la importancia de la duracin de dicho prstamo, la extrema facilidad de oca la voz, la presencia e, incluso, la apariencia de existencia de la instancia med.ante el apartamiento de la cual nos ha sido permitido or su propia voz, ^ Sin duda alguna, se trata de una situacin extremadamente paradjica que, como veremos ms adelante, tambin se da en el cine, aunque en muy reduciaa medida. En este sentido, ei cine parece tener un gran valor heunstico para ia narratologa en su conjunto, ya que es prcticamente imposible mv.sibil.zar por -ompleto la presencia, en primera lnea, de esta instancia pnmera, el meganarrador; mientras el relato escrito permite con gran facilidad, como ya hemos sea lado, proceder a los desembragues enunciativos apartando, a! cien por cien, a presencia de la instancia responsable en absoluta primera linea e ese mismo desembrague... En ei relato flmico, la mayor parte de los desembragues narrati vos se hacen mediante una delegacin narrativa mondica, mientras que el eme, como hemos visto, es un vehculo sem.tico polifnico. Esto supone que, a lo ' largo de todo ei subrelato. el narrador fundamental conserva espacio incluso grandes parcelas, a travs del cual contina, de manera ostensible hablando si multneamente -at. subnarrador delegado por l. En efecto, s i po emo:: ear aue. al menos segn todas las apariencias, el narrador fundamental del relato er'rito est obligado a callarse desde el momento en que acoge, en el seno e su ' discurso narrativo la palabra del narrador'delegado; la situacin es totalmen e diferente en el caso del cine ya que, incluso cuando el narrador delegado mienza a hablar para contar -pongamos por caso a Leland en su silla de rue das . siempre queda un espacio para el narrador tunaamenial que >,cmp, contina hablando -hablando cine, se entiende-, ya que es el quien con mua mostrando a Leland en su silla y nos lo hace escuchan tal y como hacia anterior mente al inicio del subrelato de Leiand. . , . , Sin embargo, all donde ia situacin se acenta, cuando la imagen del narrad secundo se funde - e n este caso Leiand en su silla de ruedas-, para conducir nos progresivamente al mundo de la digesis mesurada por su discurso narrati vo- H relato audiovisual/que es el cine, cede el espacio, por un procedimiento cualquiera de transvisualizac.n, a un subrelato tan-audiovisual como el primero. En otras palabras, el narrador primero, o meganarrador flmico, ae torma pareci da a la ya citada cuando nos referamos al narrador primero de! relato escoto, cede aparentemente el espacio, en su totalidad, a un narrador segundo que, tan

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polifnico como el primero, ocupa los cinco canales

nsmistn de lo n a r.

bu filmico, o sea, las cinco materias de la expresin. Asi, pue-, * - raso de delegacin narrativa somrka, ya que el vehculo .emiotiC
conductor y el vehculo sem tico del conducido son idnticos Similar de.eg;

""

n a r r ia isomrfica entraa aqu, como veao s en el relato escrrto, ur

aoarente nvisualizacin del narrador primero.

P La diferencia entre estas dos situaciones es que, en el seno del relato escr,

, . , ... vez conducido por la intermediacin de un vehict d relato conducido e , , arrador delegado. es , S e s Esta es a diferencia con los subrelatos transvisualizados de u n to

r" r C n s lt a c t "su trascodificacin, a un lengua,e audiovisual en el , e ni do ya no es un usuario- En este aspecto, francois ]ost y yo diferimos opinin No volver sobre el tema ms que para analizar - a nueva proposic, que podra, eventua,mente, presenta U e n ta

sirve tambin para legitimar en parte, el cuestionamiento que esta en el o S * O sti n a otra secuencia de Citizen Kone. en concret

aquella de las Almonos de Thatcher Esta secuencia presenta en cierta me f a t u t o hibrido por el hecho de que, en este caso, las informaciones nar^ s- 'cso e rtiva s sobre la vida de fcne son libradas a l nompson, , por c guente al espectador, por la intermediacin de una especie de relato es ms que a travs del relato oral, a diferencia de lo que ocurre con Leland, S Bernstein y faimond. .. ^ ^^ ^ ^ hj sufndc

son las siguientes: cul es el estatuto de lo qu

de T h a ^ r

t , 0
r

quevemo

ores-ma lo que el periodista imagina que ha sucedido o se t,at transvisuaiizacin meganarrativa de las Memorias. tica de esas memorias!. En ese
rhH? ;<obre el meganarrador?, score inatcner.. en ujam

^ ^ " c u ln t o al punto de vista

taduce e s ; transvisualizacin, corresponde al subnarrador, que sena That o al meganarrador? O, tal vez, pueda tratarse de un meganarrador qu co ncidir por momentos con el subnarrador- O, incluso, tpuede que sea a paricin, por algn mgico prccec,ment, de io que habna suceoioo en un
ibdem.

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d0 presupuest0 por la Sccin, En ganarratorial, a! igual

^ de los desayunos, que quiere ^

ir:
L

Te" Desde luego, resulta difcilmente creble que

Goren Kane

Leland utilice en su discurso vertal un recudo tan c, H r ^ r r n o s r r ^ l 'c T n d e C f e n m e n o , en esta secuencia, no nos encontraramos

ante n caso patente de transemiotlzacion propia-

pronto, C h a * y ella slo se vean durante edesayu no. Un matrimonio como otro c u a lq u i e . Huso eso no parece suficiente para hacer recaer v,ra I pland Como mximo, podramos hablar de oe Cegatn narrativo polifnica asistido, lo d ^ el meganarrador flmico asiste, con sus capacdad polifnicas, a, " c l s o d "e la secuencia de los>

podramos llegar a pensar que, en el c ri,enca el megnarrador aprovecha la asistenta que ' f e el narrador delegado para hacemos conocer
informaciones a las que el subnarrador no parece ha-

bC m is m

e ucede en el relato en el que Bemstan

informa a Thompson de sri p r e s e n c i a msa que nos muestra el de la toma de posesin del Inq ,Y ftoshbadc es una conversacin entre e

(|egan al periodico a bor( ^ ^ uehfcjlo desde e do ^ i . a la llegada

do de una carroza, mientras que B e r n * *

que no puede oir lo que por el antiguo equipo del pendlde los dos amigos al piso donde -struendosaco. ya que pasan algunos minutos antes de q ^ ^ ^ ^ mente, cargado con los primeros e n s ,. q rrador estaba ausente en toda esta Pd ^ ^ . debOT0S

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SISTEMA

D E L

R ELA T O

D E U N F I L M E O ON_

imaginar que el meganarrador ha decidido aprovechar la ocasin para entregar una P * ^ ^ ^ i c c n t e cando Leland cucnta d momeiitu en = La situacin es oectculo protagonizado por que Kane termina, en lugar de el la cr tica del spect P Susan, donde el relato audiovisual mostrado nos cuent o que p Leland estaba borracho y dormitaba sobre su ma^ na de C e un relato Esta situacin, que no parece aarse en u escrito, que
es

debida a la polifona del cine, a su espe

sor significante.'Este espesor-es el responsable de

el recubrimiento de la voz del narrador funda-

ment?! Por la del narrador delegado no sea comple to puesto que, en el caso de la delegacin narrativa mondica (aquella en la que un narrador cuenta verbaimente), la voz del narrador fundamental se mantiene muy presente porque ocupa todos los ca nales expresivos a excepcin de la palabra. El caso de la delegacin narrativa polifnica no asistida, en e| q u < = encontramos una situacin anloga a la toma de P a la b ra de Ulises en La Odisea, supone un re cu b rie n te completo d la voz del narrador funda mental por la del narrador delegado. Esta inv.sibilizacin maximal de la voz del meganarrador flmico y su silencio, por no decir su apartamiento, imp ca aue el narrador utilice los mismos medios que e l :> se da en un relato escrito en francs, eso supondna que
s u b n a rra d o r

tambin habla en francs ocu

parte:; totalmente el canal de transmisin de lo na d le . En el cine, la situacin anloga exigina, Irteral ment- que el subnarrador tambin hable cine. Esto m ^ unQ de ,os subrelatos, aquel que nos llega es lo que ocurre en Ozer, Q^ ocupa pena a travs del documen a o b . ,<an. Ne^ ^ ^ ^ ^ mente, en tanto que s co - la s imgenes, losm i ca- , y su respons ,. nica instancia, y. h mos c ^ ^ ^ y i ^ las menciones escritas y la msi fmic0 fundamenta parece ser la arTba la exclusin de toda instancia ^ ^ ^ s)gnificado ae

Cazsn '< cr,e

diettica, que conoce la palac. -

mi8

mit,D,e Eviden,emente' est

10 de 13

- i. . .

A N D R E

~ G

t( LV

Cczen Kcne

el enigma planteado por Rosebud Pero, puede que ^ ante una nueva pista a seguir en el filme de Welles Y es .st q sosoecha una de las instancias actoriales: tal vez. e enomi -

S L (o ayuda de cmara), tenga un pape, " - h o s ^ jugar de lo que parece a primera vista. Siempre recordare I o r n a que un axista londinense, para vengarse por la muy escasa proo ? ^ distinguida dama que iba a, teatro a ver unaobr,
permaneca en cartel desde hacia a.guna. uecaua..

11 de 13

S IS T E M A D E L RELATO DE UN

F IL M E CON

R B ^ ' ' L-

Czsn Kare

de revelarle la clave del enigma: "The butler dd t" (el mayordomo es el culoabl) n d o l e a la buena mujer, todo el placer de!
su sp e n se

con el qje

habra disfrutado la pieza si no hubiera sabido por anticipado la identidad e CUlThe butler did it. es el mayordomo quien lo hizo, Qu relacin tiene con Citizen Kone> En z e Kune. si no podemos afirmar por ciertos escrupul q 'eTue el mayordomo quien lo hizo, por lo menos podemos a rmar equivocarnos, que ste
e s t

relativamente relacionado, Mane-Claire Rop .

estara de acuerdo cuando escribe.

Lelard enva a Suson y sta a mayordomo, que no sabe nada1 l

Al contrano, Raymond, el ma'.crdomo, sabe mucho ms de lo que parece. Es Francois lost quien me Indic esta pista cuando afirm recientemente que ^ mayordomo era posiblemente, ei nico sabedor del sentido de Rosebud.Jost seala que es l quien, al (nal ^ vez ha fracasado la investigacin, orden quemar el trineo: "Throw that ,u-<T. Debo decir que esc abno ^ ^^^+ otmc irtnif SO s. uasianic tarde, reexamin todo el filme y

12 de 13

A NO

concertantes, de esta p * u H e complicidad, de esa M r > actorial aue es el mayordomo y la instaba ^ el sentido d l a Irase. sospecnosame Mexander a Thompson: Hyouaresm a es inteligente, debe ponerse en iearn a lot from h,m" (Es kmws well where the bodes are oune ( ^ y * ^ ^ nnoadl por Susan ^ Rayrnond" (Si H s the butler Yooll J a c h a s cosas). "He ^ ^ fc n ^ y qu decir ^ ^ ^

estn enterrados todos ios cadaveres, Mu, ssbre el consejo puramente " a ^ v o q e ^ d a ^ a n ^T segundos ms tarde: (Vuelva un da para contarme la h n a ) J 3 I ?

d habla en el mismo a[

sentido cuando dice un poco mas tarde ^ ^ L u a d a por ' , *amhpn desou* de haberse referido a la paiau, a p ^

s as** ^
T r a d u c c i n

aadido, lam bi, el a . t ^

Tal v e , sea Raymond quien ha

Weles para que l realice un filme? O

A rturo Lozano A guilar

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