Danza y pensamiento moderno por Susana Tambutti1

Introduccin
Teora General de la Danza Profesora Titular: Arq. Susana Tambutti Ayudantes de Trabajos Prcticos: Mara Martha Gigena Alejandra !ignolo "aura Pa#a

C$mo a#arecen en la dan%a los fundamentos del #ensamiento moderno& 'es#onder esta #regunta es internarnos en la configuraci$n de (alores que (an a deri(ar en la afirmaci$n de una dan%a se#arada de la tierra) es #reguntarnos c$mo se tra%$ una mirada dirigida a un mundo ideal c$mo se transfigur$ un cuer#o terrenal en una ilusi$n $#tico* moral c$mo se #udo #ensar el mo(imiento seg+n ideas que as#iraban a ,fijarlo- y #or +ltimo c$mo se fue #erdiendo la libertad lo #lural y lo cambiante eterni%ando lo estable. .sta dan%a ,ilustrada- y d$cil objeto de una re#resi$n doctrinal des#la%$ el enigma que habitaba todo cuer#o a la (e% que le impona un orden que lo alejaba de las #asiones. A #artir del momento en que dan%a y cuer#o buscaron fundamentarse en (erdades establecidas (erdades que se haban hecho eternas (erdades que #ermitan imaginar cuer#os in(ariables +nicos cosificados em#e%$ a esti#ularse un (ocabulario que autonomi%aba los mo(imientos hasta ele(arlos a la categora de universales que de alguna manera (i(an en la ra%$n y #ermitan ordenar el cuer#o sanendolo de cualquier ti#o de adherencias instinti(as. /bediente al mtodo que el #ensamiento moderno e0iga se dio forma a un sistema de mo(imientos l$gico donde #redomin$ la conciencia sobre los instintos. .sta conciencia #rodujo una dan%a inteligible racional. .sta dan%a conciente in(ent$ un cuer#o con una identidad mecanicista que #rocuraba ol(idar lo ms #osible su (erdadera naturale%a su so#orte corporal, #recisamente #orque ese cuer#o era la #ermanente re#resentaci$n de una #luralidad silenciosa y #asional cuyo arrebato oscureca el discurrir de la ra%$n. .l cuer#o se transform$ en un instrumento a conocer y todo en 1l fue cognoscible. 2on el #ensamiento moderno comen%$ #ara la dan%a un #ensamiento monotesta enmarcado en su inicio dentro de un siglo al que se le llam$ ,siglo de la ciencia- ,del descubrimiento del m1todo- o tambi1n ,del uni(erso infinito-. Sin embargo en el suceder de am#liaciones y refutaciones di(ersas no se dej$ de manera dis#aratada de e0altar la racionalidad de un cuer#o que no sangraba ni sudaba. .stos fueron algunos de los #aradigmas del #ensamiento moderno que etiquetaron el cuadro e#istemol$gico y cogniti(o en el que se mo(i$ la dan%a ,ilustrada- organi%ada a #artir de un sujeto consciente de s mismo. .n el siglo 3!444 se esbo%aron dos recorridos a#arentemente antin$micos: el cartesianismo y el empirismo. .stas dos (as que se

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reflejaron en la indagaci$n de la relaci$n entre e0#eriencia sensible y ra%$n tu(ieron su correlato en la dan%a es#ectacular y marcaron su desarrollo #osterior.
Por un lado fue 5escartes 6789:*7::;< matemtico fil$sofo y fisi$logo franc1s quien al dar el nue(o c$digo de la modernidad instal$ una conce#ci$n del cuer#o tiem#o y es#acio signada #or la re(oluci$n cientfica y #or la filosofa mecanicista. .l cartesianismo se manifest$ bajos dos as#ectos: en la conce#ci$n instrumental del cuerpo y en la #ers#ecti(a cuantitati(a #royectada sobre la dan%a en su conjunto . Por otro lado en una senda #aralela nos (amos a encontrar con el em#irismo ingl1s heredero de "oc=e 67:>?*7;@A< interesado en la definici$n del mbito del sentimiento y de la subjetividad sin embargo #ara el em#irismo el cuer#o tambi1n era un objeto cuantificable y (erificable un mecanismo ciego y #asi(o que sim#lemente se limitaba a reaccionar a los diferentes estmulos del medio e0terior. Son 1stos los autores #ilares fundadores de la conciencia cuyo re#resentante en su (ersi$n Brancesa es 5escartes con el conce#to de re#resentaci$n y en su (ersi$n Anglosajona es Cume con el conce#to de asociaci$n.

5esde ambas (ertientes el #ensamiento moderno actu$ en la necesidad de creaci$n de un c$digo uni(ersalista dentro del cual el cuer#o y el mo(imiento fueran retenidos dentro de lmites y as im#edir su #aulatina y su#uesta ,ba(eli%aci$n- cosa que finalmente tu(o lugar des#u1s de 79:@. "as tramas de las categoras est1ticas dogmas y (alores herederos del #ensamiento moderno se siguen manifestando de manera (isible o subyacente en una dan%a donde la conciencia #re(alece #or sobre el instinto.

1. Concepcin racionalista del cuerpo

1. a. Cuerpo y extensin Mi cuerpo es algo exterior a M:

"a conce#ci$n cor#oral tem#oral y es#acial que signan el nacimiento de la dan%a es#ectculo est estrechamente ligada a las categoras establecidas #or el #ensamiento moderno. "as obras de 'en1 5escartes: el Discurso del Mtodo, #ublicada en 7:>; y Meditaciones Metafsicas, #ublicada en 7:A7 establecieron no s$lo que yo soy una cosa que piensa el cogito cartesiano sino que de ese yo se deduce el mundo un mundo de ideas claras y distintas un mundo de #uras realidades geom1tricas. Aunque la gran distinci$n filos$fica entre la mente y el cuerpo en el #ensamiento occidental #uede ser rastreada desde los griegos debemos a 5escartes la #rimera e0#licaci$n sistemtica de las relaciones entre ambos. Aunque el objeti(o de 5escartes era llegar al conocimiento de la #ro#ia e0istencia luego #robar la e0istencia de 5ios finalmente la esencia de las cosas materiales nosotros nos detendremos en sus indagaciones acerca de la naturale%a de la mente y su relaci$n con el cuer#o. .n la Primera Meditacin 6Sobre la metafsica, en las que se demuestra la e istencia de Dios y la distinci!n entre el alma y el cuerpo .< 5escartes se dedic$ a e0aminar los #rinci#ales moti(os de duda que #ueden afectar a todo conocimiento. 2omien%a desarmando la creencia en las percepciones sensibles. Si la #erce#ci$n sensible era la base de las creencias conformadas seg+n los datos a#ortados #or nuestros sentidos el argumento

cartesiano desacreditaba la e0#eriencia sensible como fuente de conocimiento cierto debido a su condici$n de mutabilidad que la con(erta en #oco confiable.
.s 1ste uno de los cimientos sobre el cual construimos nuestras creencias y est conformado #or los datos a#ortados #or nuestros sentidos. Algunas (eces estos datos fueron engaDosos y 1ste sera el argumento cartesiano #ara restarle credibilidad a lo que ya nos ha engaDado una (e% y as desacreditar la e0#eriencia sensible. Ena (e% que recha%a la certe%a en las #erce#ciones #asa a #oner en duda la e0istencia de las #erce#ciones inmediatas las del cuer#o #ro#io.

2on todo aunque a (eces los sentidos nos engaDan en lo #equeDo y en lo lejano qui%s hay otras cosas de las que no se #uede dudar aun cuando las recibimos #or medio de los mismos como #or ejem#lo que estoy aqu que estoy sentado junto al fuego...

Aunque #odra #arecer e0agerado dudar de todo lo que es #ercibido #or los sentidos ya que #arecera e(idente que estoy aqu sentado junto al fuegoF) #ero dice 5escartes esta seguridad en los datos sensibles inmediatos tambi1n #uede ser #uesta en duda dado que ni siquiera #odemos distinguir con claridad la (igilia del sueDo. G2untas (eces he soDado situaciones muy reales que al des#ertarme he com#rendido que eran un sueDo& .sta inca#acidad de distinguir el sueDo de la (igilia #or e0agerado que #are%ca conduce no s$lo a e0tender la duda a todo lo sensible sino tambi1n al mbito de mis #ensamientos com#rendiendo las o#eraciones ms intelectuales que en absoluto #arecen deri(ar de los sentidos. "a indistinci$n entre el sueDo y la (igilia me lle(a a am#liar la duda de lo sensible a lo inteligible de modo que todo conocimiento #arece ahora muy incierto.

5e este modo descartes #one en duda la autopercepcin utili%ando el argumento del sue"o: #uedo estar soando que estoy aqu sentado junto al fuego# #or lo tanto #uedo soDar que tengo un cuer#o. .ste segundo argumento abarca tambi1n al #rimero 6#erce#ci$n sensible< #orque con el argumento del sue"o, #one en duda la e0istencia real del #ro#io cuer#o y tambi1n la de las e0#eriencias sensibles. "a hi#$tesis cartesiana del sueDo se ha inter#retado generalmente como aquella que mostrando la im#osibilidad de distinguir entre sueDo y (igilia concluye que no #odemos tener ning+n conocimiento del mundo circundante que ni siquiera #odemos saber si e0iste o no. .ste es un argumento contundente: al decir que #uedo soDar que tengo un cuer#o y no tenerlo realmente pone en duda la existencia del cuerpo . 2uando estoy des#ierto s1 que estoy des#ierto tengo la certe%a de estar des#ierto y cuando estoy dormido tengo #lena certe%a de estar des#ierto. 2on el argumento del sue"o lo que (a a quedar objetado es la fiabilidad en la auto #erce#ci$n del #ro#io cuer#o. As como demostr$ que las #erce#ciones distantes de otros cuer#os no eran fiables con este argumento 5escartes muestra que la #erce#ci$n que yo tengo de mi #ro#io cuer#o tam#oco es confiable.
.l camino #or el cual est yendo 5escartes conduce hacia el interior de la mente. As como las ideas #ueden ser claras o confusas y hay que reducir las confusas a las claras del mismo modo esas (i(encias de la #sicologa que llamamos sentimientos #asiones emociones todo lo que hay en nuestra alma que no sea #uro #ensar es confuso. As se establece el #redominio absoluto del intelecto del entendimiento de la ra%$n. "a filosofa de 5escartes inaugura una era de intelectualismo que en el Siglo 3!44 tiene un mati% racional analtico y en el siglo 3!444 con el em#irismo tiene un mati% em#rico analtico.

"os fundamentos de las creencias se derrumban en dos #asos: 7. ?. crtica a la #erce#ci$n de cosas distantes crtica a la #erce#ci$n del #ro#io cuer#o o #erce#ci$n interna.

5e este modo todo lo que es nuestra creencia en un mundo e0terior se #one en duda considerando adems que el #ro#io cuer#o es e0terior. .n la .dad Antigua lo e0terior a una #ersona eran los otros cuer#os ah em#e%aba el mundo e0terior. 5escartes est diciendo que Mi cuerpo es algo exterior a M.

Mi cuerpo como res extensa

.n la Segunda Meditacin 6Sobre la naturale$a del alma %umana y del %ec%o de que es m&s cognocible que el cuerpo < re#asando la #er#leja situaci$n en la que se encuentra al final de la #rimera (i1ndose obligado a dudar de todo 5escartes se da cuenta de que #ara ser engaDado debe e0istir #or lo que deduce que la siguiente #ro#osici$n: H#ienso e0istoH 6Hcogito sumH< ha de ser cierta al menos mientras est #ensando:

5e manera que una (e% so#esados escru#ulosamente todos los argumentos se ha de concluir que siem#re que digo ,yo soy yo e0isto- o lo concibo en mi mente necesariamente ha de ser (erdad. F

Fas llega a su #rimera (erdad indubitable. 'o soy, yo e isto. .s la #rimera de las (erdades. 5escartes ad(ierte a continuaci$n que no hay que tomar esta e0istencia como un com#uesto de mente y cuer#o #orque no se #uede #redicar con certe%a la e0istencia del cuer#o. "o que descubre que es se refiere +nicamente a la ca#acidad de #ensar.

.sta nue(a conce#ci$n del yo se diferencia fundamentalmente de la conce#ci$n anterior) 5escartes no #arte de la idea del hombre como un animal racional #or el contrario (a a se#arar ambos com#onentes entendiendo al hombre solo como un yo pensante. "a res#uesta si pienso, e isto, tiene (alide% inde#endientemente de la #osesi$n de un cuer#o. 5escartes no (a a ubicar al hombre no lo (a a definir como #arte de los objetos en el mundo (a a definir al mundo a #artir de la noci$n de hombre. GIu1 soy yo& Ena cosa que #iensa. GJ qu1 es una cosa que #iensa& Ena cosa que siente que quiere que imagina... 5escartes atribuye al #ensamiento los caracteres de una sustancia haciendo del yo pienso una HcosaH a la que han de #ertenecer ciertos atributos. "a duda sigue (igente con res#ecto a la e0istencia de cosas e0ternas a m #or lo que el +nico camino en el que se #uede seguir a(an%ando deducti(amente es el del anlisis de ese yo pienso al que 5escartes caracteri%a como una sustancia #ensante como una cosa que #iensa. GIu1 es lo que hay en el #ensamiento& 2ontenidos mentales a los que 5escartes llama HideasH. "a +nica forma de #rogresar deducti(amente es #ues anali%ando dichos contenidos mentales anali%ando las ideas.
5escartes distingue tres ti#os de ideas: unas que #arecen #roceder del e0terior a las que llama Hideas ad(enticiasH) otras que #arecen haber sido #roducidas #or m a las que llamara Hideas facticiasH) y otras que no #arecen #roceder del e0terior ni haber sido #roducidas #or m a las que llamar Hideas innatasH. El cuerpo forma parte de las ideas adventicias en la medida en que #arece #roceder de un objeto e0terno a m #or lo tanto est sometido a la misma duda que la e0istencia de los objetos e0ternos) y lo mismo ocurre con las ideas facticias en la medida en que #arece ser #roducidas #or m utili%ando ideas ad(enticias debiendo

quedar #or lo tanto tambi1n sometidas a duda. S$lo quedan entonces las ideas innatas como fuente segura de conocimiento. Se trata de eliminar la #osibilidad de que esas ideas #uedan haber sido #roducidas #or m #ara lo cual 5escartes anali%a dos de esas ideas la de infinito y la de #erfecci$n. Argumentando que no #ueden haber sido causadas #or m) dado que soy finito e im#erfecto estas ideas s$lo #ueden haber sido causadas #or un ser #ro#orcionado a ellas #or lo que tienen que haber sido #uestas en m #or un ser infinito y #erfecto causa de las ideas de infinito y de #erfecci$n que hay en m. A #artir de ellas demuestra 5escartes la e0istencia de 5ios +nico ser que #osee esos atributos. Ena (e% demostrada la e0istencia de 5ios y dado que 5ios no #uede ser im#erfecto se elimina la #osibilidad de que me haya creado de tal manera que siem#re me engaDe haci1ndome creer que e0iste un mundo que tengo un cuer#o. Si en realidad esto no fuera cierto los moti(os aducidos #ara dudar tanto de la (erdades matemticas y en general de todo lo inteligible como de la (erdades que #arecen deri(ar de los sentidos quedan eliminados. Puedo creer #or lo tanto en la e0istencia del mundo es decir en la e0istencia de una realidad e0terna m con la misma certe%a con la que se que es (erdadera la #ro#osici$n H#ienso e0istoH. 5ios a#arece como garante +ltimo de la e0istencia de la realidad e0tramental del mundo. 2omo resultado de la deducci$n #uedo estar seguro de la e0istencia de tres sustancias: una sustancia infinita 5ios que es la causa +ltima de las otras dos sustancias a) la Hres e0tensaH es decir el HmundoH las realidades cor#$reas cuya caracterstica sera la e0tensi$n) b) y la Hres cogitansH la sustancia #ensante de carcter no cor#$reo no e0tenso inmaterial siendo estas dos +ltimas sustancias finitas.

2uando 5escartes seDala que la e tensi!n es la +nica caracterstica de los objetos del mundo e0terior est diciendo que nuestro cuer#o como e0terior a mi forma #arte del mundo de los objetos. 5escartes sugiere que una com#rensi$n de las cosas 6entre ellas el cuer#o< no #uede estar fundada sobre caractersticas encontradas #or la (a de los sentidos #orque todas esas caractersticas estn sujetas a transformaci$n. Si sustraemos todo lo que se refiera a las cualidades de las cosas nos quedamos sim#lemente con la conce#ci$n de algo es#acialmente e0tenso objetos tridimensionales ca#aces de e0#erimentar infinitos cambios en su forma. .sta conce#ci$n del mundo e0terior no est fundada sobre los sentidos se #ercibe por la mente sola. a aproximacin al conocimiento del cuerpo en la concepcin cartesiana es un escrutinio puramente intelectual . a esencia de las cosas materiales! sostiene "escartes! no consiste en a#uellas caractersticas cualitativas a las #ue llegamos por la observacin sensorial! sino en su estructura geom$trica subyacente! en el atributo de ser extenso en tres dimensiones. a comprensin de este atributo solo puede reali%arse mediante el ra%onamiento matem&tico abstracto. 5escartes estableci$ lo que 1l es: pensamiento #ero tambi1n aquello que no es: e tensi!n. "o otro del yo en nuestro caso el cuerpo est determinado desde el yo pienso. 'esumiendo 5escartes duda y cuestiona #rimero la certe%a en las percepciones lejanas luego la e0istencia de las percepciones inmediatas. 2on el argumento del sue"o #one en duda nuestra creencia en un mundo e0terior en el cual se incluye tambi1n el cuer#o transformando as lo que nos es ms inmediato en un objeto de conocimiento e0terior a nosotros. 2on la distinci$n entre las sustancias 5escartes #rolongaba la diferencia entre cuer#o y alma de la teologa cristiana. Si el alma es distinta del cuer#o si se #uede #ensar el alma sin que necesariamente e0ista un cuer#o #uede e0istir a la in(ersa el cuer#o sin el alma. .sta idea #rocede de la teologa y se a#oya #or un lado en la creencia de la inmortalidad del alma y #or el otro en la conce#ci$n de una naturale%a material #uramente fsica y des*es#irituali%ada. G5e qu1 modo incidi$ en la dan%a la disoluci$n del #lanteamiento antiguo de la relaci$n entre el alma y el cuer#o incluidos en un 2osmos teleol$gico& G2$mo afect$ a la dan%a el surgimiento de esta nue(a relaci$n entre la mente y el cuer#o dentro de la conce#ci$n de un 2osmos mecanicista&

"a dan%a ace#t$ el mecanicismo res#ecto del mundo fsico o res e0tensa #recisamente en estos dos sentidos:

7. a #artir de la su#resi$n que reali%a 5escartes de la noci$n clsica del alma como #rinci#io de (ida y mo(imiento concibiendo los cuerpos como extensos inca#aces #or com#leto de #ensar tutelados #or causas #uramente mecnicas alma y cuer#o son dos sustancias de naturale%a totalmente distinta y se encuentran se#arados el funcionamiento del cuer#o es un #uro mecanismo cuyo funcionamiento es #osible e0#licar mediante leyes mecnicas mientras que el alma es algo totalmente di(erso: una mente #ensante que no se rige #or leyes mecnicas sino #or leyes l$gicas que estn im#resas en la mente en el momento del nacimiento. ?. Cay #ro#iedades que atribuimos a las cosas #ero que en realidad son una mera consecuencia de la constituci$n fsica de nuestros sentidos 6las cualidades secundarias<. Tambi1n hay otras #ro#iedades que realmente se encuentran en las cosas #ro#iedades describibles matemticamente y de las que cabe #or lo tanto claridad y distinci$n 6cualidades #rimarias: longitud anchura y #rofundidad< rasgos #uramente geom1tricos y cuantitati(os. Por un lado esta nue(a mirada se dilata sobre un cuer#o del que s$lo se #uede afirmar que ocu#a un lugar en el es#acio que es ,e tenso( y #or otro lado sobre un mundo circundante entendido como un es#acio geom1trico que no es ms que coordenadas ortogonales.
5escartes #rofundi%a acerca de la necesidad de la e0istencia de un m$todo +nico #ara alcan%ar el conocimiento a lo que se agrega que la #recisi$n de ese m1todo tiene que elaborarse de acuerdo con el que utili%an los matemticos en sus in(estigaciones. .sto tiene su correlato en la dan%a que tambi1n (a construyendo durante casi dos siglos un +nico mtodo #ara #ensar el mo(imiento: el sistema racionalista basado en los #rinci#ios clasicistas de belle%a. Si la ra%$n es +nica la belle%a es +nica debe haber un +nico m1todo 6sistema< de mo(imiento (erdadero. .s en esta 1#oca cuando se concibe la idea de una forma de dan%a uni(ersal reflejo de la HMathesis uni(ersalisH reflejo de un saber uni(ersal del orden y de la medida 6#ues la matemtica se ocu#a de multitudes a las que hay que ordenar y de magnitudes a las que hay que medir<. "a Academia estableci$ como en lo jurdico*social normas absolutas que con la fundaci$n de nue(as academias tu(ieron carcter internacional a las que se sometieron los distintos centros de la dan%a #or toda .uro#a. .l reino de "uis 34! haba establecido una estructura de organi%aci$n social: el .stado absolutista. .sta organi%aci$n im#ona una misma ley a todos los indi(iduos las reglas establecidas res#ecto de la dan%a no fueron e0ce#ci$n y sometiendo la #osibilidad de libertad de #ensamiento y e0#resi$n de los artistas reglamentaron una nue(a forma de bailar en la cual cuer#o y mo(imiento estaban sometidos a aquellas leyes. .n cualquier caso lo que se buscaba era un orden nue(o en el que se su#rimiera el microcaos que el cuer#o naturalmente es. Ena dan%a que funcionase sin sobresaltos de manera ordenada met$dica mec&nica ante la cual todos estu(ieran sometidos a las mismas leyes que tambi1n son las que #ermiten (i(ir en armona. "abor de los core$grafos y maestros fue #oner de manifiesto estas leyes que su#uestamente de(elaban las leyes de la naturale%a.

Si com#aramos estos #rinci#ios cartesianos con la carta ! del te0to )ettres sur la Danse et sur les *allets escrito #or el bailarn y core$grafo franc1s Kean Georges Lo(erre 6Pars 7;?;*Saint*Germain*en*"aye 7M7@< en 7;:@ #odemos establecer semejan%as basadas en los fundamentos anteriores.

.l conocer algunos elementos de geometra no #odr ser sino (entajoso) 1sta #ondr claridad en las figuras juste%a en la combinaci$n y #recisi$n en las formas. El 'allet es una especie de m&#uina ms o menos com#licada cuyos efectos diferentes im#resionan y sor#renden #or su ra#ide% y multi#licaci$n. .stas uniones y sucesiones de figuras estos mo(imientos que se siguen con ra#ide% estas formas que giran en sentido contrario esta me%cla de combinaciones este conjunto y esta armona que reina en todos los tiem#os y en todos los desarrollos todo ello Gno os sugiere la imagen de una mquina construida ingeniosamente& Por el contrario los ballets que arrastran consigo el desorden y la confusi$n cuya marcha es desigual y cuyas figuras

son #oco claras Gno se #arecen a esas obras mecnicas mal armadas que recargadas de una inmensa cantidad de ruedas y resortes frustran las esperan%as del artista y del p(blico al #ecar tanto contra las #ro#orciones como contra la #recisi$n&

"as #artes del te0to resaltadas utili%an el t1rmino ballet en ms de un sentido: como cuer#o de baile y como obra coreogrfica. Tanto en uno como en otro sentido el ballet es entendido como #arte del mundo de objetos fsicos #or lo tanto es la mecnica la encargada de im#oner claridad en su naturale%a.
G2ul es el criterio que Lo(erre utili%a #ara la (aloraci$n del ballet& .l criterio es la mimesis. Lo(erre entiende la mimesis como figura ms com#leja que la mera co#ia o reflejo de la naturale%a es conciente de la tensi$n entre los dos #olos o#uestos e0istente en la teora de la imitaci$n: el de la re#roducci$n de la naturale%a 6de#endiente res#ecto de lo factual< y el de la com#osici$n racional de un ensamblaje de elementos reunidos en un todo orgnico 6original y #roducto de la imaginaci$n subjeti(a<.

.n el #rrafo elegido Lo(erre trata la #roblemtica artstica en un doble sentido: desde el #unto de (ista #o1tico referido al #roceso de construcci$n de la obra) y desde el est1tico que se refiere a la rece#ci$n #or #arte del es#ectador. Su reclamo a#unta a la b+squeda de una verosimilitud que haga #osible la legibilidad de la obra. A lo largo de su obra Lo(erre #lantea la necesidad de que la dan%a se ajuste a un mundo ,#osible- ligando la #roducci$n #o1tica a lo real alejndola del engaDo y la mentira orientndola hacia el conocimiento (erdadero. Por otra #arte est tambi1n #resente en Lo(erre la necesidad que im#lica que los sucesos sean #roducto de una trama coherente y l$gica. .l core$grafo debe a#licar su conocimiento #ara la elaboraci$n de una trama de acciones con estructura coherente) estructura sin la cual la intriga 6el ensamblaje del que habla Lo(erre< sera incom#rensible. 5e esta coherencia en la construcci$n formal y de la trama de#ende tanto la belle%a como la verdad de la obra: la belle%a est en su unidad en la claridad con la que se amalgaman una multi#licidad de sucesos mientras que la verdad de la obra solo #uede re(elarse #or la mediaci$n formal de la trama que #ermite al es#ectador com#render el tema de la historia.
Lo(erre (alora la #erfecci$n de la obra en relaci$n a su pretensin de verdad en relaci$n a la (erdad que de ella #odemos es#erar. "a necesidad de claridad y distincin que encontramos en Lo(ere nos recuerda otro dictum cartesiano: 6#odemos ace#tar< comoF
...una regla general que todo lo que #ercibo muy clara y determinadamente es (erdadero.

Para Lo(erre es la ra%$n lo que im#one claridad y distincin en el caos cor#oral y en la construcci$n de la obra coreogrfica. .s la ra%$n #resente en la dan%a y en el cuer#o dan%ante que manifestndose como conjunto de #rinci#ios regulati(o controla las #asiones gobernando todas las #artes del cuer#o #resentes en cada mo(imiento centrali%ando la b+squeda artstica. "a geometra en la dan%a es la re#resentante de la ra%$n ordenadora instituye un #roceso de anlisis y sntesis res#ecto de cada mo(imiento de resoluci$n de los mismos y de orden en la com#osici$n de la obra. Lo(erre destaca no s$lo el #oder creador de la ra%$n sino tambi1n su #oder ordenador. "as huellas del #ensamiento moderno a#arecen ntidamente en: .l esfuer%o #or matemati%ar lo em#rico 6el cuer#o< y colocar la matemati%aci$n como el ideal u hori%onte al que tiende toda conce#ci$n de mo(imiento. ?. .l #roceder matemtico da origen a la creaci$n de un sistema +nico a#licable de modo uni(ersal. >. .l uso de la abstracci$n y la generali%aci$n. .s #or eso que #ueden resol(erse los diferentes ballets como casos semejantes. "a uni(ersalidad y generalidad matemtica em#uja a la dan%a a la b+squeda de un grado de abstracci$n que #ermite su#erar el caso concreto y dar en cada soluci$n una infinidad de ellas. .ste carcter que busca lo uni(ersal a#arece tambi1n en el siglo 343 ante el intento de buscar una ley de 7.

corres#ondencia entre mo(imiento y emoci$n: la ley est #or encima del caso #articular lo abarca #ero como una de sus concreciones. A#arece en el siglo 33 en el intento de crear nue(as t1cnicas de carcter uni(ersalistas.

). Cuerpo y disciplina

Cabiendo di(idido el mundo en e0tensi$n y #ensamiento 5escartes fue lo suficientemente hbil #ara considerar la Niologa como una rama de la Mecnica. .n t1rminos ms modernos este #unto de (ista establece que los organismos (i(os son en +ltima instancia e0#licables en t1rminos de la fsica y de la qumica. .n el hombre seg+n 5escartes el mbito del #ensamiento tiene su contacto con el cuer#o en un +nico #unto: la glndula #ineal del cerebro. 5escartes habla del cuer#o comoF

Funa mquina obediente al comando del es#ritu que en la medida en que sea obediente no com#rometer la relaci$n de la ra%$n con lo real.

5escartes afirmaba que su esquema e0#licati(o general era a#licable a las funciones del cuer#o tal como lo e0#licit$ en Descripci!n del Cuerpo +umano:

Tratar1 de dar cuenta de la mquina cor#oral entera de tal forma que no haya ra%$n alguna #ara creer que es nuestra alma la que #roduce en 1sta los mo(imientos que #or e0#eriencia sabemos que no estn controlados #or nuestra (oluntad de la misma forma en que no tenemos ra%$n #ara #ensar que hay un alma en el reloj que lo hace dar la hora.

"a com#araci$n entre el cuer#o humano y la mquina que sobresalt$ a algunos de los lectores de 5escartes) #uede (erse en un famoso #asaje del Discurso del Mtodo:

.sto Ocomo se mue(en los espritus animales desde el cerebro hacia los m+sculos #ara #oner las #artes del cuer#o en mo(imientoP no e0traDar a quienes saben que la habilidad del hombre le #ermite construir con muy #ocas #ie%as una di(ersidad de aut$matas o mquinas que se mue(en en com#araci$n con la gran cantidad de huesos m+sculos ner(ios arterias (enas y todas las otras #artes que estn en el cuer#o de un animal. .llos considerarn este cuer#o como una mquina que siendo construida #or las manos de 5ios est incom#arablemente mejor ordenada que cualquier mquina hecha #or el hombre y que contiene mo(imientos mucho ms mara(illosos que los de cualquier mquina.

.ste tratamiento del cuer#o como mquina fue manifestndose en la dan%a a tra(1s del c$digo estricto fundado #or la Academia y re#roducido #or las diferentes escuelas que aseguraron la eficacia de un sistema disci#linario que debi$ su fama uni(ersal a la dan%a acad1mica francesa. .0iste una relaci$n entre la a#arici$n hist$rica de las disci#linas y el momento en que nace un arte del cuer#o humano momento en el que se instituye una

relaci$n entre obediencia y utilidad al res#ecto Michel Boucault 679?:*79MA< dice que la funci$n de la disci#lina:

...no tiende +nicamente al aumento de sus habilidades ni tam#oco a hacer ms #esada su sujeci$n sino a la formaci$n de un (nculo que en el mismo mecanismo lo hace tanto ms obediente cuanto ms +til.

Podemos decir que la educaci$n en dan%a sigui$ distintas tendencias #ero siem#re #ersiguiendo un (irtuosismo fuertemente ligado a una ideologa disci#linante. "a a#licaci$n de rasgos de ti#icidad im#ersonalidad (alide% general que transformaron las dan%as cam#esinas #ro(enientes de antiguos rituales en sofisticadas dan%as de corte ordenndolas y (acindolas de cualquier referencia a su contenido original se com#letaron con la constituci$n de un cuer#o inmaterial que era s$lo e tensi!n sobre el que actuaban leyes y reglas que lo transformaban en una m&quina ca#a% de bailar. "a #edagoga de la dan%a ha estado tradicionalmente asociada a lo establecido #or las academias de los siglos 3!444 y 343 que se transformaron en el ,modelo de escuelafundada sobre un ,m1todo de dominaci$n- que articulaba las dos instancias seDaladas. Su finalidad era obtener mediante una ca#acitaci$n de los cuer#os #or un lado su su*ecin a un sistema de normas sociales y #or el otro la docilidad necesaria #ara lograr la utilidad #rogresi(amente adquirida. 5e este modo el cuer#o no fue una su#erficie neutral sino que ha sido el es#acio sobre el cual se estableci$ la forma y se #rofundi%$ la sujeci$n la dominaci$n la obediencia e incluso la humillaci$n. "a doble relaci$n que la coerci$n disci#linaria establece en el cuer#o entre el a#arente aumento de a#titudes y el incremento de la dominaci$n encontr$ en la 'eal Academia de M+sica y 5an%a la instituci$n que se ocu#$ de estructurar esta disci#lina estableciendo el modelo #ara Academias futuras. Siguiendo el anlisis de Boucault en contra#osici$n a las 1#ocas monrquicas en que el cuer#o era blanco del #oder omnmodo del soberano los siglos 3!44 y 3!444 dan lugar a un reticulado disci#linario sobre el cuer#o microfsica del #oder que (a in(adiendo dominios cada (e% ms am#lios de la sociedad. Producto de la conce#ci$n del cuer#o cartesiana de la a#licaci$n de reglas uniformes de la eliminaci$n de e0#resiones singulares y de la sumisi$n de las #articularidades a leyes homog1neas y uni(ersales reglas fijas y estandari%adas la dan%a acad1mica creo un sistema de organi%aci$n que subordinaba lo indi(idual a normas racionales colecti(as #or medio del disci#linamiento de los cuer#os. "a dan%a clsica hija de la 4lustraci$n es com+nmente llamada dan$a de escuela. Al res#ecto esta es la definici$n ms com+n que se #uede encontrar en los manuales de dan%a.

"a #alabra cl&sica no tiene #arentesco alguno con las di(isiones habituales de nuestra historia literaria... as #ues la dan%a clsica se enseDa y como toda enseDan%a digna de este nombre tiene sus tradiciones y sus reglas. Porque es enseDada re#resenta una suma de conocimientos transmitida de generaci$n en generaci$n sin corte ni retroceso y #orque la enseDan%a es #erfectible no cesa de #rogresar de enriquecerse... Gustosamente dira que la forma del bailarn y de la bailarina clsica mejora a la manera de un r1cord olm#ico. GPor qu1 los +ltimos cam#eones corren ms r#ido o saltan ms alto que sus #redecesores del tiem#o de

Pericles& Porque su dieta es ms (ariada mejor estudiada mejor dosificada ms rica en (itaminas. Porque su entrenamiento es ms racional. Porque se #usieron a #unto t1cnicas de la res#iraci$n y del esfuer%o muscular. Porque se #roduce en condiciones #re#aradas cierta modificaci$n del cuer#o humano. Por todo ello sin lugar a dudas y qui% #or otras cosas que #ermanecen en el misterio. "os #rogresos de la dan%a clsica se e0#lican de la misma manera y con los mismos matices.

"a ilustraci$n que descubri$ las libertades #uso en marcha tambi1n los mecanismos disci#linarios. "as 4nstituciones ejercieron un #oder no solo coerciti(o sino tambi1n limitante marcando el camino a seguir. 2ada instituci$n tiene im#lcitamente definido lo que se #uede y no se #uede decir en ella) lo que se #uede y no se #uede hacer. 5e cierta forma esto nos ad(ierte de c$mo no hay discurso sin poder. "as relaciones de #oder que se establecieron y configuraron a tra(1s de la enseDan%a seDalaron qu1 #alabras fueron e0cluidas y cules incor#oradas en el discurso #edag$gico las cuales tu(ieron una influencia directa no solo en las #roducciones artsticas sino en el com#ortamiento social.
Por ejem#lo en el siglo 3!44 fue un objeti(o el mostrar el ,dominio de s- a tra(1s del dominio del cuer#o #or lo cual la enseDan%a de la dan%a tu(o un im#ulso im#ortante en el seno de la cultura cortesana francesa mediante el control y la correcci$n de #osturas y mo(imientos. .n el centro de estas o#eraciones domina la noci$n de docilidad que no solo #retenda un cuer#o anali%able sino un cuer#o mani#ulable. Etili%ando el l10ico de Boucault es d$cil un cuer#o que #uede ser sometido que #uede ser utili%ado que #uede ser transformado y #erfeccionado.

Pero la e0tensi$n de la tarea educacional en la dan%a haba comen%ado mucho antes de la creaci$n de la Academia. Mientras el hombre medie(al haba des#reciado el cuer#o en beneficio del es#ritu el renacentista busc$ la #lenitud en un desarrollo arm$nico de todas las facultades tanto es#irituales como fsicas buscando la satisfacci$n de todas las #osibilidades del ser humano. 5esde mediados del siglo 3! la enseDan%a de la dan%a ya comien%a a sufrir un #articular r1gimen de frenos. Si tomamos como ejem#lo ,l cortesano 678?M< de 'aldassare Castiglione 67A;M* 78?9< te0to en el que la figura ideal del cortesano es descrita en funci$n de los buenos modales y la educaci$n de la 1#oca nos encontramos con un registro muy esclarecedor acerca de la im#ortancia de la educaci$n cor#oral. ,l cortesano describa el modelo de la corte italiana de Erbino asimilable a otras de la #ennsula itlica que se difundi$ tambi1n #or el resto de .uro#a. Su te0to estaba #lanteado como un dilogo en el que (arios interlocutores debatan sobre el ideal de las costumbres cortesanas. .n esas con(ersaciones *en las que tiene cabida la moral la mesura el uso de la lengua la #intura y la escultura* la dan%a encuentra su lugar como un arte que adems de #ro#orcionar #lacer y entretenimiento deba asumir una funci$n educati(a. .l cortesano deba ser tan e0#erto en las armas cono en las letras o en la dan%a deba reunir las maneras ms refinadas con el (alor en el combate y estar tan #re#arado #ara el riesgo de la lucha como #ara el #lacer de la dan%a.
"a enseDan%a de la dan%a como #arte de las buenas maneras inclua una idea de e terioridad basada en aquel dominio de las reglas de cortesa que se refieren e0clusi(amente a la conducta e terior. "a cortesa no era una obligaci$n sino una conveniencia era con(eniente el estudio de la dan%a #orque mostraba la conveniencia de las buenas maneras algo que Boucault nombr$ como una ,orto#edia moral-.

Por lo (isto todos los rasgos caractersticos del #ensamiento disci#linario en la dan%a ya son identificables antes del siglo 3!44. Siguiendo este rastro en el aDo 78M9 Thoinot Arbeau en su tratado titulado -rc%sograp%ie, (inculaba el baile a una serie de #rece#tos #edag$gicos relacionados con el control del cuer#o:

2uando bail1is acom#aDado nunca baj1is los ojos #ara obser(ar los #asos y controlar si los bailis correctamente. Mantened la cabe%a y el cuer#o erguidos con e0#resi$n de confian%a no escu#is ni os son1is demasiado las narices y si ten1is necesidad de hacerlo (ol(ed la cabe%a y usad un #aDuelo blanco bien lim#io. 2on(ersad agradablemente en (o% baja y modesta no dej1is caer (uestros bra%os en forma inerte ni quieta estad #rolija y correctamente (estido las cal%as bien estiradas y los %a#atos lim#ios.

2omo (emos el dominio que se ejerce en este #roceso de a#rendi%aje a#arece bajo la forma de una observacin +ec+a de detalles no hay #arte del cuer#o que no sea objeto de control. .l inter1s de estos te0tos reside en el hecho de que los autores ubicaron la #rctica de la dan%a junto a los #rece#tos de conducta. .n la dan%a se da #ues una mediati%aci$n del cuer#o entre el yo y la sociedad #orque es en la su#erficie del cuer#o disci#linado donde se muestran los mandatos y los signos de #ertenencia. "o que el indi(iduo #one en juego es a tra(1s del dominio del cuer#o la demostraci$n del dominio de s) en este sentido la dan%a fue durante muchos aDos una inter(enci$n (oluntaria no solo sobre las articulaciones sino tambi1n sobre la com#ostura. En bailarn formado dentro de las t1cnicas acad1micas tradicionales es alguien que se reconoce a #rimer gol#e de (ista. "a #osici$n de la cabe%a el torso la rotaci$n de los #ies el acento formal en el mo(imiento todo muestra una ret$rica cor#oral a#rendida #oco a #oco. "a e(oluci$n del bailarn clsico corre #aralela a la del soldado de la 1#oca clsica que mostraba en su cuer#o la ret$rica del honor:

...los signos #ara reconocer a los ms id$neos en este oficio son los ojos (i(os y des#iertos la cabe%a erguida el est$mago le(antado los hombros anchos los bra%os largos los dedos fuertes el (ientre hundido los muslos gruesos las #iernas flacas y los #ies secos) #orque el hombre de tales #ro#orciones no #odr dejar de ser gil y fuerte...el soldado deber al marchar tomar la cadencia del #aso #ara tener la mayor gracia y gra(edad #osiblesF.

2omo los reclutas los bailarines fueron acostumbrados a lle(ar la cabe%a derecha y alta) a mantenerse erguidos sin encor(ar la es#alda a hundir el (ientre) e incluso a fin de que contraigan el hbitoF

Fse les dar esta #osici$n a#oyndolos contra una #aredF de manera que los talones las #antorrillas los hombros y la cintura toquen a la mismaF se les enseDar igualmente a no #oner jams los ojos en el suelo sino a mirar osadamente a aquellos ante quienes #asan....a mantenerse inm$(iles aguardando la (o% de mando sin mo(er la cabe%a las manos ni los #ies...finalmente a marchar con #aso firme la rodilla y el cor(ej$n tensos la #unta del #ie a#untando hacia abajo y hacia afuera.

.0iste un aire de familiaridad entre lo que se le #ide a un soldado y lo que se le #ide a un bailarn en estas #rescri#ciones que a#enas se modificaran si en lugar de referirse a los soldados se refirieran a bailarines. Tanto el bailarn como el soldado son #roductos fabricados en la segunda mitad del siglo 3!444 sus cuer#os son e0#lorados desarticulados y recom#uestos en un nue(o ordenamiento. .n este nue(o orden se ha He0#ulsado al cuer#o terrenalH del bailarn y se ha construido Hel cuer#o trasmundanoH.

.stas metodologas eran distintas a las del antiguo ritual que im#licaba tambi1n una sumisi$n codificada #ero lejana #orque no in(olucraba las o#eraciones sobre el cuer#o sino cierta obediencia a signos rituales establecidos #or el gru#o y era a la (e% distinta de las disci#linas de ti#o monstico o asc1ticas que se basan ms en renuncias que en aumentar el rendimiento cor#oral. "o diferente era que ahora estas disci#linas tenan #or objeto es aumentar el dominio de cada uno sobre el #ro#io cuer#o. .sta nue(a forma de dominaci$n minuciosa reglamentada con un contenido laici%ado obedeca a una racionalidad econ$mica o t1cnica similar al dis#ositi(o de #oder que le #ermita a "uis 34! #ercibir hasta el ms #equeDo acontecimiento del .stado que gobernaba. .l cuer#o fue la materia prima a ser dominada y esto fue una em#resa racional que su#ona la in(estigaci$n de las t1cnicas y su a#licaci$n cada (e% a edades ms tem#ranas. Georges Lo(erre en el conte0to de un comentario sobre la #edagoga de los maestros de ballet del siglo 3!444 escriba:
"a #rimera consideraci$n que debe hacerse el que se dedica a la dan%a a una edad en que #or lo menos se es ca#a% de refle0ionar) ser sobre su conformaci$n fsica. Si los (icios naturales que se obser(an son tales que esca#an a todo remedio es necesario #erder inmediata y totalmente la idea #re(iamente concebida de que se #odra contribuir al #lacer de los dems. Si estos (icios de conformaci$n #ueden reformarse #or una a#licaci$n y un estudio constantes y #or los consejos y #rece#tos de un maestro sabio e ilustrado desde ese momento es muy im#ortante no descuidar ning+n esfuer%o que #ueda #oner remedio a las im#erfecciones... 5esgraciadamente e0isten #ocos bailarines ca#aces de este e0amen #ersonal...desde que ignoran lo que todo hombre que #osea algunas luces tiene derecho a re#rocharles sus trabajos no se fundan en ning+n #rinci#io racional y consecuente...

5urante los siglos 3!44 y 3!444 la disci#lina en la dan%a se conforma como una forma de dominaci$n cor#oral como atestigua la necesidad de conformaci$n del alumno de ballet a tra(1s de reglas y lecciones que el maestro debera a#licar rigurosamente. Lo(erre deca en la 2arta !:

..el estudio de la anatoma arrojar claridad sobre los #rece#tos que deber dictar a los alumnos de cuya formaci$n est encargado. 2on su ayuda descubrir fcilmente los (icios de conformaci$n a los defectos adquiridos #or el hbito que con tanta frecuencia se o#onen al #rogreso de los disc#ulos. 2onociendo la causa del mal le #ondr remedio sin dificultad) dando sus lecciones y reglas seg+n un e0amen #rudente y e0acto aqu1llas jams #erdern su firme%a. "a #oca a#licaci$n que los maestros #onen en descubrir la conformaci$n de sus alumnos 6conformaci$n que es (ariada como sus fisonomas< es el origen de esas nubes de malos bailarines que seran menos sin duda si se hubiera tenido el talento de colocarlos en el g1nero que les corres#onde...

.n tiem#os ms cercanos esto mismo se refleja en los dichos de la bailarina francesa Ghislaine Thesmar quien seDalaba que Lureye( no haba tenido el mismo entrenamiento #reco% ni el tiem#o #ara absorber la #ure%a del Qiro( y en com#araci$n con Naryshni=o( #areca ms tosco.

.ra fascinante (erlo actuar en un escenario #ero el ojo entendido #oda notarle muchos #equeDos defectos. 'udolf nunca fue un genio del mo(imiento como Misha siem#re debi$ batallar con el fsico. Misha en cambio #areca no tener un cuerpo sino un 'entley.

"a integrante del Qiro( Alla /si#en=o coincida:

Todo lo que hi%o Push=in con Misha fue ajustar detalles) a 'udi en cambio debi$ someterlo a un curso intensi(o y contra reloj del estilo de Petersburgo. "ogr$ darle una base asombrosa #ero #or entonces Lureye( era casi un niDo no estaba del todo desarrollado siquiera. Todo aquello en que se con(irti$ tu(o lugar en /ccidente.

As como se domesticaba y estudiaba anat$micamente el cuer#o de un caballo Hbailarn de los ballets ecuestresH el cuer#o humano sufri$ el mismo #roceso de domesticaci$n. .l control disci#linario sobre el mo(imiento no s$lo defini$ formas es#acios y tiem#os tambi1n im#uso lo que se #ens$ como mejor relaci$n entre las #artes del cuer#o en funci$n del logro de una mayor eficacia y ra#ide% #roduciendo lo que dio en llamarse organicidad del mo(imiento. Se dice de Push=in que a lo largo de treinta aDos sus clases matutinas siem#re comen%aban de la misma manera en el tico de (entanas o(ales de la .scuela !agano(a ordenando gentilmente una secuencia de ejercicios en la barra que duraba siem#re (eintid$s minutos ni uno ms ni uno menos. 5e infaltable camisa y corbata 6su saco quedaba siem#re en el res#aldo de la +nica silla del sal$n junto al #iano< Push=in jams le(antaba la (o%: sus estudiantes saban descubrir si alg+n mo(imiento lo disgustaba #or el rubor que coloreaba re#entinamente su cuello. 5ando la es#alda al es#ejo de #ared a #ared demostraba c$mo deba fluir orgnicamente el mo(imiento de un #aso a otro en las combinaciones ms elementales y en las ms lricas. Ena l$gica cor#oral muy estudiada domina el cuer#o #or entero desde la #unta del #ie hasta la yema del dedo ndice llegando incluso hasta el dominio del gesto. Poco a #oco se corrigieron las #osturas y a tra(1s de una lenta coacci$n calculada se lleg$ al dominio de cada #arte como lo demuestran las #osibilidades fsicas de los bailarines hoy. Por ejem#lo: #ara una buena rotaci$n en de%ors 6rotaci$n de las #iernas desde la articulaci$n del f1mur< del cuer#o la cadera trabaja intensamente la cabe%a del f1mur la e0acta #osici$n de las (1rtebras lumbares todo forma el so#orte del mo(imiento requerido. Ena l$gica cor#oral muy estudiada domina el cuer#o #or entero desde la #unta del #ie hasta la yema del dedo ndice llegando incluso hasta el dominio del gesto. .l cuer#o entendido como instrumento en la dan%a es trabajado en sus #artes no se trata el cuer#o como masa como una unidad sino de trabajarlo #arte #or #arte como un mecanismo. As como las leyes del ballet establecan el trabajo de la cadera de la #arte interior de los muslos la #osici$n e0acta del co0is la relaci$n de los dorsales con la altura que se requiere en el trabajo de #iernas la #osici$n de cada dedo de la mano y cada dedo del #ie colocaci$n del ment$n y la mirada etc la inclusi$n de nue(as t1cnicas de mo(imiento a#licadas en la actualidad contin+an este trabajo de fragmentaci$n con mucho mayor detalle 6#osiblemente no sea ajeno a este nue(o tecnicismo la influencia de la dan%a brea.< demostrando el ejercicio de un #oder infinitesimal. Pero la conformaci$n del cuer#o del bailarn requera algo ms que alineaci$n en sus #artes y un #erfecto ajuste en los detalles) el em#leo del tiem#o resultaba decisi(o #ara la construcci$n del gesto tal como lo seDala Boucault con res#ecto a la maniobra del soldado con el fusil. "a relaci$n anat$mica*cronol$gica del #aso de baile en m+sica #roduca la frase estructura en la cual ninguna #arte del cuer#o deba #ermanecer ociosa o im#roducti(a.

"os detalles de cada #osici$n cor#oral en cada ejecuci$n de un #aso la mirada atenta del maestro el control del menor mo(imiento muscular dieron como resultado un mo(imiento cuyo contenido ha sido laici%ado obediente a una racionalidad t1cnica. 5etrs de esa m&quina corporal #re anunciada #or 5escartes hay un lugar es#ecfico #ara cada #arte. A #artir de esa obser(aci$n minuciosa de las #equeDas #artes de ese control y b+squeda de utilidad se cre$ el #erfil del bailarn hasta mediados del siglo 33. Lo s$lo esta microfsica abarca el cuer#o singular de un bailarn se #one en juego tambi1n en el llamado cuer#o de baile. .n 1l todos los cuer#os son uno y el mismo todos id1nticos iguales al modelo ideal a la matri% de la que #rocede la fabricaci$n. .l sistema disci#linario es el que garanti%a que las singularidades se uniformen y se fundan en una totalidad +nica.

Ser bailarn es obligarse cada da y durante toda la (ida acti(a a un entrenamiento difcil y cuidadosamente regulado... Pero nada es ms com+n que las caderas de distinta conformaci$n los muslos y los #ies (ueltos hacia adentro las rodillas #egadas o e0cesi(amente se#aradas. As (en Eds. que #ara bailar con elegancia caminar con gracia y #resentarse con noble%a es absolutamente necesario in(ertir el orden de las cosas y constreDir las #artes del cuer#o #or una a#licaci$n tan larga como #enosa a tomar una #osici$n distinta de la que tena originalmente.

.n los a(ances de las t1cnicas #uede (erse claramente esa relaci$n entre la a#titud aumentada y la dominaci$n acrecentada. Seg+n 2arlo Nlasis 67;9;*7M;M<...

Lada ms im#ortante #ara la dan%a que la #rctica continua... Ling+n arte #ide ms ejercicio) el bailarn que el ejercicio ha hecho #erfecto no #uede mantenerse en este grado de #erfecci$n) #ierde en seguida lo que le cost$ un sacrificio adquirir... Lo se quede jams (einticuatro horas sin ejercitarse... Sea sobrio y moderado... Para ser realmente digno del altar de Ter#score sacrifique cualquier #lacer #or el que esta diosa #rocura...

Ja en el siglo 33 Martha Graham reclamaba la ms absoluta entrega. .n sus clases nadie rea charlaba ni murmuraba. Lo haba ni ,buenos das- ni ,adi$s- s$lo se escuchaba su (o% dirigiendo indicaciones. Para ella la disci#lina era la fuente del 10ito:

.l bailarn es realista su arte le enseDa a serlo. Lo im#orta si el #ie est en #untas o no ning+n sueDo lo #ondr en #untas #or nosotros. Para ello se necesita disci#lina no sueDos. G2untos salto hi%o Lijins=y antes de hacer el que sor#rendi$ al mundo&: miles y miles. .sa leyenda es la que nos da energa fuer%a y arrogancia #ara (ol(er al estudio a trabajar entre el mont$n y #oder nacer una (e% ms como el +nico bailarn.

Tradicionalmente el entrenamiento disci#linario tambi1n influy$ en la relaci$n del bailarn con el es#acio. .sta relaci$n comien%a con su entrenamiento cotidiano. Por lo general el es#acio de la clase de dan%a es un estudio con s$lo dos elementos fundamentales de trabajo: la barra y el es#ejo. "os ejercicios en la barra y los ejercicios en el centro del sal$n 6reali%ados frente a un gran es#ejo< fueron durante un largo tiem#o 6y toda(a lo son el algunas t1cnicas actuales< elementos cla(es en la formaci$n de un bailarn. Ena clase de dan%a reclua al bailarn en

un lugar cerrado donde se seguan modelos similares a los de los internados el alumno estableca un grado de #ertenencia total inclusi(e su formaci$n escolar est su#editada a esa #ertenencia 6#or ejem#lo las escuelas de ballet de los teatros de $#era<. .n esos es#acios semejantes a los es#acios de clausura, era donde el estudiante comen%aba sus ejercicios en la barra. .l es#acio de la clase es un es#acio celular que se di(ide en tantas #arcelas 6(irtuales< como cuer#os hay. .ste orden es#acial hace #osible el control de cada cual y el trabajo simultneo de todos. .l es#acio de una clase de dan%a es com#lejo es funcional y jerrquico es un es#acio que recorta segmentos indi(iduales y marca (alores garanti%a la obediencia y asegura una buena economa del tiem#o. Tctica disci#linaria que #ermite la uni$n de lo singular con lo m+lti#le ordenamiento es#acial de los cuer#os) mo(imiento regulado #ara transformar las multitudes confusas en multi#licidades ordenadas. Tambi1n el em#leo del tiem#o tiende a establecer #rocedimientos que im#lantan ritmos y rutinas de re#etici$n. "a e0actitud la a#licaci$n la regularidad son las (irtudes fundamentales del tiem#o disci#linario. "as clases se estructuran con tiem#os e0actos #ara los ejercicios de barra los ejercicios de centro los des#la%amientos. "os ejercicios se hallan interiori%ados y se re#iten en secuencias establecidas. "os ejercicios de barra se suceden cambiando el frente sin detenerse los gru#os se suceden unos a otros en el centro y en los des#la%amientos se su#rime todo lo que #uede #erturbar o distraer se trata de constituir un tiem#o ntegramente +til.

...acostumbrar a los soldados que marchan en fila o en batall$n a marchar a la cadencia del tambor. J #ara hacerlo hay que comen%ar #or el #ie derecho a fin de que toda la tro#a se encuentre le(antando un mismo #ie al mismo tiem#o.

5esde mediados del siglo 3!444 hasta nuestros das se fueron estableciendo los mo(imientos es#ecficos de la dan%a como tambi1n las formas de transmitir esos mo(imientos. .n general el acom#aDamiento sonoro se utili%$ como una manera de ajustar el cuer#o a los im#erati(os tem#orales. As se establecieron distintos grados de #recisi$n en donde los ritmos fueron im#uestos desde el e0terior a#licndolos a un Hsistema de mo(imientosH. Lo solo la #osici$n del cuer#o de las e0tremidades de las articulaciones se halla definida) sino tambi1n a cada mo(imiento le est asignada una duraci$n el tiem#o #enetra el cuer#o como una nue(a forma de control minucioso. Si el #ensamiento disci#linario tiene como objeti(o el #rinci#io de una utili%aci$n siem#re creciente del tiem#o) la manera de e0traer del tiem#o cada (e% ms instantes dis#onibles en la dan%a se traduce con un notable incremento de la (elocidad en la ejecuci$n del mo(imiento y al m0imo de ra#ide% se une el m0imo de eficacia t1cnica. La rapidez en el mo imiento se trans!orma en una irtud. "uanto m#s se descompone el tiempo$ cuanto m#s se multiplican sus subdi isiones$ mejor se lo desarticula desplegando sus elementos internos bajo una mirada %ue los controla. As como los controles disci#linarios de la dan%a se establecieron sobre un estudio anat$mico de los cuer#os el estudio de su com#ortamiento y sus e0igencias orgnicas (an a sustituir #oco a #oco la sim#le fsica del mo(imiento.

En (iraje sobre este tema y el #asaje de estas e0igencias hacia una enseDan%a que res#onda a una necesidad natural y orgnica s$lo (a a ser admitida a fines del siglo 343 a #artir de la figura de 4sadora 5uncan 67M;M* 79?;< quien abriendo un nue(o mundo en el cam#o de la dan%a recha%$ la disci#lina rigurosa del ballet clsico y abogando #or la libertad del mo(imiento reali%$ un a#orte inno(ador a la #edagoga de la dan%a. .l ,mundo de la dan%a- la acus$ de no res#etar las reglas establecidas.
Lo enseDo nada a las niDas s$lo les brindo alegra

A #artir de 798@ la b+squeda de una sistemati%aci$n unificada y fundamentada #arece no ser necesaria el #aradigma disci#linario comien%a a cuestionarse y con ello los fundamentos sobre los que descansaba el edificio de la dan%a occidental. Para dominar la naturale%a cor#oral alcan%a con conocimientos fragmentados con saberes distribuidos en #arcelas que no conforman ni intenta conformar una unidad. Algunas de las caractersticas de la dan%a des#u1s de 798@ sugieren la #referencia actual #or lo local ms que #or lo uni(ersal #or lo fragmentario ms que #or lo sistemtico o totali%ador #or la multi#licidad de t1cnicas alternati(as ms que #or un +nico conocimiento fundado nos ubican fuera del academicismo. Aunque la #edagoga de dan%a muestre hoy algunos as#ectos del (iejo orden disci#linario y con(encional e0isten otras t1cnicas que #ro#onen una mayor necesidad de fle0ibilidad. "a informaci$n la estimulaci$n de las necesidades la re(oluci$n se0ual el culto a lo natural crearon nue(as orientaciones que dejaron de lado la tirana de los detalles y que reducen al mnimo las coacciones. "as metodologas de a#rendi%aje muestran una doble tendencia: #or un lado la humani%aci$n la di(ersificaci$n y la #rogramaci$n o#cional de la formaci$n del bailarn es #ensada casi como un men+ a la carta) #or otro lado el incremento de un (irtuosismo en el que el bailarn sigue intentando su#erar sus #ro#ias marcas.

Conclusin

"a cuesti$n que queda en sus#enso es la de saber #orqu1 se #er#etu$ la disci#lina acad1mica durante tanto tiem#o y #orqu1 el surgimiento hist$rico de otras disci#linas #osteriores continu$ lo establecido #or las #rimeras t1cnicas en la #roducci$n de metodologas de control hasta mediados del siglo 33. 2omo (emos las influencias del #royecto moderno en la dan%a son (ariadas. "as ideas centrales heredadas de ese #royecto son:

7. ?.

>.

"a representaci!n cartesiana del cuerpo como m&quina transformndolo en un objeto #osible de in(estigar y a #artir de ese conocimiento aumentar su eficacia: #odemos dominar la naturale%a cor#oral a fin de sacarle el debido #ro(echo. "a in(enci$n de todo mo(imiento #or la (a del racionalismo. A tra(1s de una b+squeda e0#resada en el logro de la sim#licidad la claridad y la legibilidad que reduce la continuidad del mo(imiento descom#oni1ndolo en elementos sim#les y mensurables se #ro#one un sistema que se sustrae de toda com#lejidad y conflicto. "a im#lementaci$n de la t1cnica disci#linaria que controla el es#acio el tiem#o el mo(imiento y el cuer#o construyendo una subjeti(idad nue(a.

A.

8.

Toda consideraci$n cualitati(a queda su#rimida surgiendo #or (e% #rimera con toda claridad un sistema de mo(imiento cuyo hori%onte estaba determinado #or lo mensurable. As como las cualidades sensibles no tu(ieron un lugar en el modelo del conocimiento cientfico cartesiano) tam#oco sern consideradas en el tratamiento formal del mo(imiento que se #ens$ dentro del sistema clasicista*racionalista. "as cualidades sensibles nos dicen que algo es como... 6quebradi%o como el (idrio fro como el acero etc.< #ero no son susce#tibles del ti#o de medida sim#le y e0acta que se a#lica a #ro#iedades tales como la longitud anchura y #rofundidad. "a a#licaci$n de conce#tos #ro(enientes de la geometra re#resenta una ideali$aci!n del cuer#o y del mo(imiento lo que quiere decir que a los efectos de su e0#loraci$n se lo trata como si corres#ondiera a condiciones ideales.

.l pensamiento moderno en la dan%a se e0#resa en la conce#ci$n de un cuer#o creado a #artir de un yo que lo organi%a como una idea seg+n un modelo matemtico de #erfecci$n que jams ser alcan%ado. .l bailarn re#resent$ su cuer#o reconstruy1ndolo a tra(1s de un #roceso mental #or este moti(o el cuer#o re#resentado como naturale%a filtrada #or la mente humana (a acom#aDado de reglas #ara el ordenamiento de sus mo(imientos: un #roceso analtico con la finalidad de ordenar lo ca$tico en (istas a la construcci$n de un #roducto final que se muestra #+blicamente. "a dan%a desde esta #ers#ecti(a t1cnica e instrumental es una construcci$n social una instituci$n que contribuye al mantenimiento del orden establecido. Tanto la dan%a como el trabajo se asientan sobre los mismos #rinci#ios de e0#lotaci$n) en ambos se e0#rime al m0imo la ca#acidad #roducti(a de los indi(iduos #or medio de la a#licaci$n sistemtica de las ciencias que estudian y que desgua%an el cuer#o de los atletas de la f&brica y el de los trabajadores de la escena en la b+squeda del m0imo rendimiento.

' 5escartes Meditaciones Metafsicas .s#aDa .d. Bolio 7999 #. >7. ' 5escartes Meditaciones Metafsicas .s#aDa .d. Bolio 7999 #. >8*>;.
2arta ! #g.9? ' 5escartes Meditaciones Metafsicas .s#aDa .d. Bolio 7999 #. >8*>;.

AT 34 ??:) 2SM 4 >78 5escartes crea que la cla(e #ara com#render las funciones del cuer#o era com#render las funciones del sistema ner(ioso. .n lugar de la teora actual de la transmisi$n de im#ulsos el1ctricos concibi$ la acti(idad neuronal a lo largo de lneas #uramente mecnicas donde los ner(ios son #equeDos tubos a tra(1s de los cuales fluye un r#ido (a#or que se denomina ,es#ritus animales- que infla los m+sculos y causa el mo(imiento. /ratado del +ombre: AT 34 7:8) 2SM) )as pasiones del alma Parte 4 Art.77. AT !4 8:) 2SM 4 7>9 Boucault. 0igilar y Castigar. 79M9. Siglo 334. Nuenos Aires #g.7A7 Guillot Gene(ie(eRPrudhommeau Germaine 1ram&tica de la Dan$a Cl&sica, 6#g.8< Cachette Ns. As. ?da. .d. Arbeau Thoinot -rc%sograp%ie, ed. Bac de 5ominique G1niot "angres 79MM :?*:>. "a #rimera edici$n de esta obra data del aDo 78MM la cita reseDada #ertenece a la reedici$n de 78M9. ". 5e Montgommery )a Milice 2rancaise citado #or Boucault M. .n 0igilar y Castigar .#g.

4bidem 2arta 34 #g.79? Ale0ander 4(ano(ich Push=in el #rofesor ms (enerado de la .scuela !agano(a del Nallet Qiro(. ....l seDor Nourgelat ...no se limit$ al adiestramiento de caballos durante gran #arte de su (ida sino que estudi$ detenidamente su estructura y la escrudiD$ hasta en sus fibras ms ocultas. Lo creis que el +nico fin de estos estudios anat$micos haya sido las enfermedades de estos animales) oblig$ a la naturale%a #or decirlo as a re(elarle lo que hasta entonces se haba negado constantemente a re(elar. .l conocimiento ntimo de la sucesi$n arm$nica del animal en todos los #asos y en todos los ,airs- 6ritmos diferentes de los di(ersos ,aires- que com#onan los ballets ecuestres usuales en desfiles y re(istas militares del siglo 3!44 as como el descubrimiento del origen #rinci#io y facultades de todos los mo(imientos que el animal es susce#tible e reali%ar lo lle(aron a concebir un m1todo +nico sim#le y fcil que tiende a no e0igir nunca nada del caballo sino en los momentos justos naturales y #osibles) momento que son los +nicos durante los cuales la ejecuci$n no se hace #enosa #ara el animal y en los que 1ste no sabra desobedecer.2it. .n Guillot Gene(ie(eRPrudhommeau Germaine 1ram&tica de la Dan$a Cl&sica, 6#g.;< Cachette Ns. As. ?da. .d. 2it. .n Guillot Gene(ie(eRPrudhommeau Germaine 1ram&tica de la Dan$a Cl&sica, 6#g.;< Cachette Ns. As. ?da. .d. !anina Sil(estre. Memoria de sangre. 'e(ista /bser(atorio. .ditorial "iterate. 2it. .n 0igilar y Castigar. ". 5e Montgommery )a milice fran3aise ed. de 7:>: #.M:. 5uncan 4sadora Mi vida