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l'an de grce
M.DCCC.LXXX. Tous
droits rservs.
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cherche partout ce que l on pensait ce que Von faisait, ce que l'on aimait dans F Eglise aux ges de foi.
,
Je
Dom
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Guranger.
Imprimi
G.
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Bouvkv
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LIBELLO HUIC
BENEDICTE
CENTENARII TUI JUBILAI GAUDIIS DICATO
QUOD
BIS SEPTENIS
ABHINC SvECULIS
ORDINI CNOBITARUM
NORMAM
VITJE
MUNDO
SALUTIS PRAESIDIUM
VOX MENTI
ET CHORIS PER ORBEM RESONANTIBUS
GREGORIANA MODULAMINA
TEMPORIBUS NOYIS ANTIQUA REFLORESCAT
JETT AS-
g^^jaM^dd^^i^i^i^^^M^fed
A RESTAURATION liturgique
dont le glorieux Pape Pie IX. signalait la porte dans les loges solennels dcerns par lui au nom de l'Eglise Dont Gurauger, le vailNotre poque se reprendtudieret
ai-
lant promoteur dun si heureux mouvement, devait produire en effet des rsultats considrables et multiples. Ce retour inespr des traditions dj plus de dix fois sculaires, eut entre autres consquences, et celle-ci ii est pas la moins importante, d'engager ou au moins d'exciter davantage les esprits tudier les institutions d'un pass avec lequel, dans le domaine des arts comme dans celui de la science, ou avait plus ou moins rompu, au grand dtriment du vrai progrs. Et de fait nous voyons, par une concidence providentielle l'art chrtien, la littrature chrtienne disons tout la philosophie chrtienne c est--dire la philosophie la littrature et l'art traditionnels, de toutes parts mieux tudis, mieux apprcis, cultivs avec un vritable amour et un succs chaque joir croissant. L'art musical, qui touche de si prs la liturgie, a naturellement profit de cette sorte de renaissance oit, sans mpriser les conqutes de l'ge moderne, on va demander aux ges antrieurs les secrets que l'on avait laiss perdre. Aussi, quand le chant grgorien est venu reprendre possession de nos Eglises de France avec les textes augustes dont il est le complment naturel, s'eston tout de suite proccup de l'avoir le meilleur possible, c'est--dire le plus conforme possible la tradition saint Grgoire. Des tudes en ce sens se sont immdiatement faites de diffrents cts; tudes consciencieuses, qui cependant ne pouvaient tre compltes qu'avec le temps. Le principe sur lequel on devait s'appuyer avait
, , ,
,
mer lepass.
Restauration
du
gr-
chant
gorien.
t pos et
savoir que " lorsque des manuscrits diffrents d'poque et de pays s'accordent sur une version, on peut affirmer " qu'on a retrouv la phrase grgorienne.
<k
Prface*
le
naires
S.
Antiphode
Gall
et
bonne heure puissamment aides par la reproduction en fac simile de lAntiphonaire de S. Gall, et par la dcouverte de lAntiphonaire de Montpellier mise profit
,
de
Mont-
pour F dition du Graduel Rmo-Cambrsien. Nous signalons ici ces deux publications tant pour leur importance particulire qu' cause des flicitations dont l'une et l autre furent l'objet de la part du Souverain Pontife. Le bref de Pie IX. aux diteurs des livres de Reims et Cambrai tait surtout un encouragement prcieux, et nous oserons dire spcialement mrit; carpar ces livres, aussitt accepts dans tin grand nombre de Diocses, 1 uvre d'une restauration srieuse du chant de saint Grgoire recevait une premire application pratique, encore incomplte, sans doute, mais marquant dj un immense progrs. Le dfaut ou si l'on veut, r imperfection de cette dition, qui donnait cependant la note musicale de saint Grgoire avec une fidlit peu prs irrprochable cest que tout en apprenant aux chantres varier le mouvement de la mlodie et sortir des habitudes de lourd martellemeut qui avaient dnatur et comme cras la phrase musicale, elle n'offre citerne me qu'une suite irrgulire de notes longues ou brves, doit ne se dgage trop souvent qu'un rhythme incomplet et saccad. Il eut fallu en reproduisant les notes du manuscrit de Montpellier, reproduire aussi la manire dont elles y sont groupes.
, , ,
,
pellier.
Thorie
vritable de l'excution du plain-
mouvement excite alors assez d intrt pour qu'en 1860, au congrs musical de Paris, la question du piain-cliant soit pose
Toutefois Pimpulsion tait donne
,
et le
chant.
qui touche les principes d excution dans le sens du mmoire prsent sur ce sujet capital par M. le Chanoine Gonticr du Mans. Ami de Dom Guranger M. Gontier avait remarqu comment I illustre Abb avait su donner dans son monastre aux Mlodies grgoriennes un accent un rhythme que personne ne semblait souponner. Il y avait l comme une rvlation. Eu rflchissant d un autre ct sur I allure
et se trouve rsolue, en ce
. ,
,
Brface.
naturelle et chantante que certaines mlodies demeures populaires comme le Credo, le Gloria etc. avaient tou" jours conserve comme des dbris sauvs du naufrage
,
des vrais principes" le judicieux auteur du mmoire en question s tait demand si cette routine n'tait pas en ralit un reste prcieux du pass, un cho sans doute affaibli, mais vritable de la tradition grgorienne. Ressaisissant l le fil rompu et s aidant des anciens auteurs comme Hucbald, Gui d Arezzo, Jean de
,
*
Mris, il avait mis au jour une Mthode que Dom Guranger dclara "la seule thorie vritable de excution du chant grgorien" (Voir F approbation imprime en tte de la Mthode raisonne de plainchant,
page
vin.)
,
milieu de ces discussions pendant que non-seulement en France, mais en Belgique, en Suisse et en Allemagne, l esprit d investigation se portait non sans succs, retrouver les sources du chant de S. Grgoire, Dom Guranger songeait une rinpression devenue indispensable pour ses monastres du Graduel et de l Antiphonaire monastiques dont les exemplaires sont maintenant trs-rares, et incomplets. Le docle Abb ne pensait pas que F on pt rimprimer sans une rvision les livres srieuse et sans des tudes pralables qu avaient lgus les dix-septime et dix-huitime sicles; cest pourquoi il confia deux de ses religieux le soin d' entreprendre auparavant les recherches ncessaires. Ces recherches faites sur les manuscrits les plus anciens et contrls sur dplus modernes en appliquant le principe que nous disions plus haut avoir t pos par Dom Guranger, aboutirent cette conclusion : cest que tous les morceaux du Rpertoire grgorien ont t conservs intgralement trs-souvent note pour note, et groupe par groupe dans les manuscrits antrieurs au seizime sicle, et quils se retrouvent mme jusque dans des imprims comme taient les livres en usage, par exemple, Lyon, au Mans et ailleurs, avant
, ,
Au
prsent
travail.
rface.
confirmation c un fait dj constat par plusieurs, et mis particulirement en lumire par M. l'abb Bonhomme, dans ses "Principes d'une vritable restauration du Chant grgorien," ne laissait aucun doute sur le parti prendre : faire revivre la tradition grgorienne tant pour la note que pour l'excution. Pour cela il fallait aussi conserver l'criture galement traditionnelle; celle-ci par la nettet avec laquelle sont groups les sons permet de phraser le chant et de lui
,
Conditions d'une
restauration
donner cette allure facile et naturelle, si propre F expression la fois douce et anime a" une louange et d une prire qui, comme la louange divine et la prire liturgique, doivent sortir sans apprt et comme spontanment de F abondance du cur. Un mmoire avait t rdig en ce sens et prsent par les humbles fils et disciples de Dom Guranger leur vnr pre et matre, qui r approuva entirement ainsi que le rsultat
,
not des recherches entreprises par ses ordres et sous sa direcliou. Comme essai pratique, avant l'impression du Graduel 'et de l' AntipJionaire, quelques chants pour les Processions furent lithographies et mis immdiatement en usage. Les pages qui vont suivre et que nous offrons avec simplicit et confiance aux amis de la sainte liturgie et du chant sacr, reproduisent le mmoire approuv par Dom Guranger avec les corrections et additions que lui-mme en grande partie avait
indiques.
Intrt que doit inspirer le vrai
esprons les voir galement accueillies avec intrt et bienveillance par les musiciens profanes euxmmes, par ceux surtout qui estiment que la musique moderne a besoin d'tre rgnre, retrempe aux sources vives des inspirations anciennes, et que la musique du pass mieux connue et enrichie des ressources lgitimement acquises que le prsent peut lui offrir, doit tre salue comme la vraie musique de avenir. Pour ce qui est de la musique religieuse, disionsnous plus haut, le mouvement de rgnration est
Nous
Prface.
heureusement commenc.
Un
souffle
esprits et tes pousse remonter aux sources plus anciennes, qui sont aussi tes pius pures. impulsion nouvelle donne aux fortes tudes par le savant et sage Pontife qui tient actuellement d'une main si ferme le gouvernail de f Eglise aura pour rsultat de rveiller davantage encore chez tous le got pour les choses anciennes et traditionnelles : elle devra par consquent profiter la cause du chant grgorien lui-mme, du chant grgorien tel qu'il est, c est--dire tel que la science nous le montre, tel que les monuments de la tradition nous le donnent.
empar des
tes
Abbaye de Solesmes, en
la fte
de saint Odon,
1879.
18
Novembre
abie
PRFACE
trs
Xattres.
Cfjajpttreg
I.
II.
III.
Excellence et caraclcre du chant liturgique Importance et conditions d'une bonne excution du chant grgorien De r criture musicale chez les anciens. Notation alpha-
14
btique
20
31
IV.
V. VI.
VII.
VIII.
Notation ncumatique ou usuelle Phases diverses de rcriture neumatique Les neumes par rapport la dure ou la force des sons. Lettres significatives. -Signes romaniens Rgle d'excution Raison des diverses figures de notes.
47
69 83 97
commune
IX.
De De
Des Des
la prononciation latine
la
les
syllabes d'un
mme mot
X. XI.
XII.
XIII.
divisions dans la le Bure et dans
121
chant
....
mme
136
155
syllabe
ou des formules
163
chant grgorien
178
192
rcitatifs liturgiques
213
Rpons
239
'EGLISE
tectrice
et
s'est
Tous
vits
les
la
par
la
donne un
rendez-vous
elle leur
commun dans
sa liturgie; l
ouvre le champ le plus vaste qui leur soit permis de parcourir, et les lve des hauteurs qu'ailleurs ils ne sauraient atteindre. Grce la glorieuse mission qui leur est dvolue de venir rehausser, chacun dans la sphre qui lui est propre, la splendeur du culte divin, ils se trouvent directement placs sous le souffle de l'esprit religieux et peuvent ainsi s'lever l'idal vritable, qui pour tout art doit consister reflter sous une forme sensible et cre la beaut invisible et incre. Plus
l'art
en
effet se
mme
il
expression du beau.
L'art musical est entre tous un art minemment religieux, minemment liturgique. La musique tient du langage; ou, pour mieux dire, n'est autre chose qu'un langage servant exprimer au dehors par le moyen des sons, la pense et le sentiment qui se remuent au dedans de l'me; la musique est une parole, mais une parole plus puissante et plus accentue que la parole ordinaire, parce que la pense elle-mme est plus leve, le sentiment plus vif et plus ardent. Quelle pense et quel sentiment plus que la pense et le sentiment religieux demandent ce surcroit de puissance dans l'expression, cette varit de cadences et de modulations qui caractrisent le langage musical? Ne soyons donc nullement surpris de voir chez tous les peuples et tous les ges le chant se substituer la simple parole ou du moins lui prter son concours pour louer dignement la divinit.
L'art
mu-
Importandu chaut
loi
Sous l'ancienne
divin
:
loi le
chant
du
culte
sous la
nouvelle.
sous
la loi
donne des mlodies plus touchantes et plus suaves. La musique acquiert une importance d'autant plus grande que la liturgie a de plus grands mystres clbrer. La synagogue n'avait que des figures,
tienne, c'est l surtout qu'il s'panouit et
l'Eglise
possde
les
ralits.
les
devenue la dpositaire des trsors de grce et de sanctification rpandus sur le monde, elle a reu de son Epoux les promesses de la vie prsente et celles de l'ternit. En face de tels mystres et de tels bienfaits, quels sentiments n'prouve-t-elle pas de reconnaissance et de foi, d'adoration et d'amour, de joie et d'admiration, de triomphe et d'esprance! Ces sentiments, l'pouse de Jsus-Christ pourrat-elle les contenir au-dedans d'elle-mme, et pour les exprimer
secrets divins; elle est
se
contentera-t-elle
explosion et c'est
de ses lvres! Il y a donc dans l'Eglise, dans la liturgie catholique une musique, qui, comme nous venons de le dire, est la fois une parole et un chant, une musique riche et puissante quoique simple et naturelle, une musique qui ne se recherche pas ellemme, qui ne s'coute pas, mais qui sort comme le cri spontan de la pense et du sentiment religieux, une musique enfin qui est le langage de l'me touche de Dieu et qui venant du fond du cur va aussi droit au cur, s'en empare et l'lve
doucement vers
Le
la rle et
le ciel.
Ce
de
la
la
mission
li-
du chant
dans
la turgie.
comme un
relever, de concert avec la pompe extrieure des crmonies, la splendeur et la dignit du culte divin elle a cet effet sans doute, mais son rle principal, ne l'oublions pas, rle qui la
:
vue
fait pntrer dans l'intime mme de la liturgie, est de s'unir aux paroles saintes pour en complter l'expression. Gardons-nous encore de croire que le temps mis chanter au chur serait mieux employ rciter nos prires voix basse, ou mditer. Sans doute lorsque les prires sont simplement rcites, la srie en est plus longue dans un mme espace
la
de
l'un et
de
l'autre,
face l'un
de
la liturgie, la
parole et
chant dcoulent
Son
avec
union
le
mme
mme
texte
liturgique.
pense et d'un mme sentiment, rpondent au mme besoin, tendent au mme but, et par consquent doivent se fondre en un seul tout, constituer une expression plus forte mais unique. Les textes ont t choisis et disposs pour tre chants, et les
chants leur tour sont
faits
pour
les paroles.
Et nous voyons en
liturgi-
mlodies du chant
que
sortir d'une
mme
inspiration, et traverser
de longs
sicles
commune
destine.
l'Eglise a hrit
Ces textes sont forms, pour une partie notable, de ceux dont de l'ancienne loi, et principalement du prophte royal; d'autres sont emprunts par elle aux crivains inspirs de
ou encore la tradition apostolique; d'autres que l'Eglise elle-mme dans le cours des ges a produit sous le souffle de l'Esprit qui lui a t promis pour enseigner toute vrit; ces textes dont la plupart se montrent nous avec la majest d'une tradition tant de fois sculaire, nous les avons encore dans le Brviaire, le Missel et les autres livres de la sainte liturgie.
enfin sont ceux
la loi nouvelle,
textes
si
vnrables et
si
sacrs,
le
de
l'antiquit,
pas de dire inspires de Dieu mlodies assurment mieux approaux textes et plus intimement unies aux rites sacrs, que
;
l'art
en
mouvoir les mes, plus graves enfin et plus saintes, prcisment cause de ces formes hiratiques qui peuvent paratre
tranges au premier abord, mais qui sont pour les initis une
Cependant aprs
apports
ressources
l'art
si
les
musique a trouv
les
crets et des
moyens
varis
la
que nos pres n'ont pas connus, musique religieuse par excellence
poque comme autrefois le chant auquel S. Grgoire a donn son nom? Oui, nous l'affirmons hardiment. Nous ne nions certes pas que l'art musical n'ait depuis S. Grgoire fait certains progrs, et nous ne croyons pas qu'en continuant de prconiser le chant grgorien, l'Eglise veuille arrter l'essor du
gnie musical.
Dans
les
si
le
peut
lui
tre permis
par exemple, cette musique large et puissante de Palestrina, ou quelqu'autre son dfaut, pourvu qu'elle soit religieuse. Mais c'est l comme un festin d'apparat qui ajoute, si l'on veut, la solennit extrieure, mais n'empche pas que l'aliment substantiel de la prire, le vrai pain de la pit ne soit toujours le chant grgorien. Ceux-l nous comprendront qui ont la mission si douce de chanter chaque jour au chur la louange divine, qui nourrissent leur me de la sainte liturgie; et c'est pour eux surtout que nous crivons ces lignes, c'est leur intention et pour leur profit que nous voulons tudier leurs sources et dans la tradition les antiques mlodies de l'Eglise. A ce point de vue, au point de vue de la liturgie, de
la pit liturgique,
5
est,
au
Quoi de
de son me, sans prtention artistique, bien qu'avec dans le pieux abandon d'une douce et humble prire, d'une foi ferme et d'un amour reconnaissant? Et le meilleur chant pour servir ainsi d'expression comme spontane la pense et au sentiment religieux, n'est-ce pas et ne sera-ce pas toujours le chant simple et naturel, celui qui, conforme aux rgles de l'art, n'a rien cependant d'artificiel, et qui produit son effet sans le rechercher ? Et n'est-ce pas l prcisment le caractre des paroles mmes que la sainte Eglise met sur nos lvres et dont nous devons nous servir en son nom pour louer le Seigneur?
la simplicit
Dans
les textes
de
la
se trouvent
elle-
appartiennent l'Eglise
mme, nous remarquons, au seul point de vue de la forme et du style, une beaut de premier ordre, mais nous ne voyons pas que l'on ait song aux effets artistement prpars de la posie et de l'loquence purement littraires. La parole ici a l'art de dire simplement ce que l'me pense, d'exprimer spontanment ce que le cur ressent et c'est l le grand art. La vraie grandeur en
:
effet
n'est-elle
?
pas dans
le
la
simplicit?
la
l'art
vritable dans le
naturel
la force relle
dans
douceur?
au besoin reconqurir, sur toute autre musique cette prpondrance qui lui appartient, il est ncessaire qu'il soit ou redevienne tel que S. Grgoire au septime sicle, aprs l'avoir
recueilli
de
l'antiquit,
l'a
l'a
tradition qui
conserv
pendant de longs
au soin que
sicles,
avec
une
fidlit
vraiment merveilleuse.
le
Tout
progrs vritable,
Importande la tradition.
ce
du pass sont l'avant-coureur prompte dcadence. Au simple point de vue de importe donc de conserver au chant grgorien ses for-
manire d'tre qui lui est properdrait aussi toute raison d'tre. Un art, en effet, qui, comme l'art grgorien, a son caralre spcial, et son genre de
pre,
il
mes
Hes
mlodies grgoriennes.
beaut, une fois qu'il s'en trouve dpouill, n'a bientt plus ni
mme.
comme
par son
Nous gotons
les
La
dition
tradoit
tre la base
de toute r-
forme liturgique.
les ont accompagns? Ces mlodies sont on ne touche pas impunment ce qui a reu l'empreinte du gnie. Et de fait, pour n'avoir pas su respeler de nos temps cette musique autrefois cultive avec tant d'amour et conserve avec tant de soin, en quel tat ne l'a-t-on pas rduite? N'est-il pas temps, si nous voulons redonner au plain-chant vie et vigueur, de le retremper ses sources par le retour aux anciennes traditions? La tradition, du reste, est ce que l'Eglise dans la liturgie comme dans toutes ses institutions, aime et recherche de prfrence. Ecoutons, pour la liturgie, ce que disent les Souverains Pontifes, et plus particulirement S. Pie V. promulguant Brviaire et le Missel romains rviss par ses ordres. le Pourquoi cette rvision? et quel en est le but? C'est, dit la Bulle, que l'office divin avait eu souffrir de l'injure des temps et qu'un retour l'antiquit et la tradition tait devenu ncessaire. Divini officiiciim diuturnitate temporis ab antiqua in-
mlodies dont
ils
:
uvres de matre
stitutione deflcxisset
de la tradition, le Pontife, sans avoir gard l'approbation dont plusieurs de ses prdcesseurs avaient pu le munir, l'abolit entirement. Tel est le respect, d la tradition que S. Pie V.
brviaire
du Cardinal Ouignonez
possession d'un brviaire particulier les Eglises qui pourront allguer en faveur de ce brviaire divergent une
dra dans
la
deux
sicles.
lui
Les mmes principes prsident la aussi est ramen la rgle traditionac ritiim. (Bull.
Quo
primum
Dj
la
S.
mme
voie
donnant son Antiphoque runir en un seul corps les mlodies dj en usage, en comblant au besoin les lacunes momimenta Patrum renovavit et auxit. Le chant sans doute est loin d'avoir l'importance du texte, et si pour celui-ci la chane de la tradition a pu paratre un instant brise, plus forte raison pourrait-il en advenir de mme du chant; mais n'y a-t-il pas aussi lieu de croire que toute entreprise contraire la tradition musicale grgorienne devra prouver infailliblement tt ou tard le sort dont celle du Cardinal Ouignonez, malgr de solennelles approbal'indiquions plus haut, n'innova rien en
il
ne
fit
pas t garantie? cependant l'immobilit, et ne peut tre assimile la routine inintelligente et inerte. Chaque sicle en demeurant fidle ses devanciers apporte au dpt reu sa part de perfectionnements et il lgue aux ges futurs un
tions, et l'attrait d'un brviaire plus court, n'a
La tradition dans
La fidlit
la tradition s'accor-
de
avec
le
progrs.
pour
aussi,
les arts,
stable, et
dans l'Eglise, pour les sciences sacres comme que dis-je? pour le Symbole lui-mme, la chose immuable par excellence; car le Symbole reoit, lui
des perfectionnements et des additions. Tout se tient dans l'Eglise, tout obit une mme loi, une loi qui est la fois conservatrice, et toujours progressive, mais qui n'est telle que parce qu'elle est tradition. Cette loi d'unit vivante et traditionnelle, est tellement loi que nous aurons la faire remarquer jusque dans ce qui pourra paratre assez accidentel nous
,
l'criture
mme du
chant liturgique.
Sans fidlit la tra-
Ne
qui serait restreinte aux usages d'une seule poque celle-l, quand
mme on
pour
l'obtiendrait, n'est
caractrise les
l'unit
pas cette grande et vaste unit qui institutions de l'Eglise non-seulement il faut,
:
tous les
que tous les lieux soient relis entre eux mais aussi temps. Par elle, chaque ge est mis en communion avec
8
les
ainsi,
pour ce qui
est
du chant, que
faciles
Oubli des
vraies traditions grgoriennes.
le
seizime
comme
elles
les
comprenaient
On
rhythme
et toute
dis-je? l'essence
mme
de
uniformment, comme les syllabes chez un enfant qui pelle sa leon, ne sont pas plus un chant que la leon de l'enfant n'est une lelure; et ce qu'il y a de plus surprenant, c'est que cette manire d'peler, au lieu de chanter, est non-seulement accepte
sans rpulsion, mais prne encore par plusieurs
vraie forme
comme
la
du plain-chant;
quand encore ce
de je ne sais quel principe de spiritualit en vertu duquel, pour ne pas flatter la nature, il faut tout lui enlever, mme ce sur quoi elle a les droits les plus incontestables. Et ne voyons-nous pas en effet certaines gens, dans la crainte de donner prise la sensualit, exiger que le plain-chant soit dpourvu de tout agrment, qu'il ne soit pas, comme ils disent, " de la musique? " Les meilleurs esprits se sont parfois laiss surprendre par ces tranges thories. Qu'on lise pour s'en convaincre ce qu'crivait, il y a peu d'annes, un musicologue distingu, et que l'on comprenne ce qu'il en adviendrait si de tels principes, subversifs la fois de l'art et de la vritable pit, pouvaient
prvaloir.
"Les archologues
"
et-
les artistes,
la
Catacombes de Rome),
dit
GCjrcellence
" "
Du
c)ant liturgique.
que
les ides chrtiennes y rev-
M.
communaut
la
"
"symboles.
" " tal
en
triomphant aprs
conversion de l'empereur Constantin, le christianisme occidenragit contre cet art jusqu'au onzime sicle, o commena
art chrtien qui a son caractre
"
"
un
de beaut
et qui se perfec-
la suite
de ce
le
livre, les
" "
mmes
chant des
Eglises d'Occident, qui, d'abord inspir par le got oriental, "et surcharg d'ornements, oprera une raction contre ces "mmes formes, jusqu' ne plus admettre les diffrences des
"
la
"
"
" "
qu'une espce de dure pour tous les sons. Il est manifeste que pour tous les arts, ce fut le mme esprit, la mme ardeur mystique qui, s'emparant alors des Eglises de l'Occident, alla chercher des ressources contre les sductions humaines dans le
"
la seule diffrence
quant au chant,
c'est
"que
sique,
fit
4. p. 127.) du
les
L'ancienne manire d'excuter les mlodies grgoriennes n'a disparu, ni aussi promptement que veut le dire l'illustre auteur dont on vient de lire les paroles, ni pour les raisons mystiques qu'il croit pouvoir allguer. Une fois cependant qu'elle s'est trouve, de fait, abandonne, nos livres de chur s'en sont vite resles mlodies grgoriennes, conserves intactes pendant sentis
:
citant
dans
livres
modernes.
tant de sicles, ont commenc subir toutes sortes d'altrations et de mutilations, surtout dans les Graduels et les Versets alleluiatiques o les riches vocalises dont se dlectaient nos pres, devenues pour nous inintelligibles avec notre mode d'excution, devaient disparatre, et ont en effet disparu. Si dans nos livres modernes les notes sont encore, pour les Antiennes par exemple, demeures peu prs intactes et leur place, nous ne les voyons plus distribues comme autrefois en groupes divers, qui avaient nom podattts, clivis, torculus, etc. et qui, nous le montrerons, avaient une importance capitale dans l'interprtation pratique du chant. Et cependant c'est un fait que nous aurons l'occasion de constater dans toute cette tude, il existait une
\o
lement
Palesirina
essaie
le
les
formes
elles-
mmes de
une
rvision
du
Graduel.
et de pousse assez loin par Palestrina sous Grgoire XI IL, mais interrompue parla mort du grand musicien. Ils nous racontent qu'Igino fils de Palestrina voulant bnficier de la rputation de son pre eut soin de recueillir les
l'Antiphonaire
commence
et
lambeaux de l'ouvrage,
paternelle, et en tira la
cus.
les
fit
com-
comme
l'uvre
Le
libraire
du
tribunal del
les
Rote
du
contrat.
Le
manuscrit, dont
juges reconnurent
rempli
d'erreurs et impropre au service divin, fut rendu Igino qui rendit l'argent, et
doute
la
fut dtruit.
musique figure de l'abme o les excs du dchant l'avaient fait tomber, et de l'avoir leve un degr de splendeur jusqu'alors inconnu. C'est l une belle part donne ce grand gnie mais sans vouloir rien lui enlever de sa gloire, qu'il nous soit permis de constater que ses tentatives l'gard du chant grgorien sont demeures infructueuses. Ici, du reste, pourquoi ne le dirions-nous pas? le gnie ne pouvait suffire. Dans une question qui tient un art traditionnel, comme est l'art musical gr;
monuments devient
indispensable;
il
faut
remonter aux sources, suivre le courant de la tradition, constater ce qui dans le cours des ges est venu enrichir le dpt primitif,
discerner les accroissements lgitimes des superftations mal-
du temps de Palestrina pour rendre au chant grgorien, comme la musique, ce que ce chant lui aussi avait perdu. Mais pareil travail est l'uvre de l'archologie, et cette poque on connaissait peu la manire de cultiver cette science une restauration complte du chant grgorien n'tait pas alors possible.
saire
:
Baini.
Memorie
dlie opre di
Giovanni Pierluig
di Palestrina. (in-4.
Roma. 1828J
ni
derniers manuscrits.
du quinzime sicle, comme dj mme ceux du quatorzime, uvres de calligraphies parfois trs-habiles, et de miniaturistes consomms, laissaient ordinairement beaucoup dsirer au point de vue de l'intgrit du chant et surtout de la reproduction exale des groupes de notes. La ngligence des copistes sous ce rapport
derniers manuscrits.
les
Or
manuscrits de
la fin
avouons-le, singulirement encourage par celle des chaneux-mmes. De l une confusion dont il n'tait plus possible de sortir qu'en remontant aux sources, et en rvisant le chant sur les anciens manuscrits; mais comme nous le disions tout-l'heure, ce travail archologique, que notre poque a pu entreprendre avec succs, ne pouvait mme entrer dans la pense de personne aux seizime et dix-septime sicles. C'est pourquoi sans vouloir incriminer aucune glise, nous sommes obligs de reconnatre que partout cette poque, on avait plus ou moins oubli les traditions grgoriennes.
tait,
tres
Nous
pourrions,
si le fait
n'tait
dj trop vident,
le
prou-
de graves altrations, parfois mme le plus grand arbitraire le fil de la tradition est rompu, et dans l'impossibilit de le renouer on laisse trop facilement les diteurs travailler chacun
le chant la mode de chaque lieu. La musique figure a tellement tout absorb, et les belles mlodies grgoriennes, de plus en plus travesties, sont tombes dans un tel discrdit, que les chantres, jusque dans les basiliques de Rome, lorsqu'ils ont une antienne ou un rpons chanter soit sur les manuscrits, soit sur les livres de Venise ou d'Anvers ouverts devant eux, prennent ds lors l'habitude d'excuter une ritournelle de convention qui n'a plus aucun rapport avec la note qu'ils ont sous les yeux; les diteurs, de leur ct, n'ont plus toujours
sa guise et refaire
Liberts
\2
le
lignes rouges de la porte musicale sont usage, parsemes a et l de points en encore demeures noirs, carrs ou losanges, c'est comme par la main du hasard, et seulement pour rendre un dernier hommage une tradition
moins
les
perdue.
Les ditions ne sont pas
toutes galevient fautives.
Nous ne
nous devons au contraire remarquer que si les remaniements des chants du Graduel sont, dans plusieurs ditions, assez considrables, dans quelques-unes entirement fantaisistes, souvent aussi ce ne sont que de simples rductions dans les traits mlodiques, rductions que l'on ne saurait trop regretter, sans doute, mais qui ne tirent pas consquence pour le reste. L'Antiphonaire, tout en offrant peut-tre un plus grand nombre de variantes de dtail, a t gnralement mieux respect et ces variantes, du reste, remontent pour la plupart une poque antrieure l'imprimerie, et tiennent des causes que nous aurons l'occariennes ait t partout aussi absolu
:
sion d'expliquer.
pas que nous nous proposions de donner ici une tude comparative et critique des diverses ditions de plain-chant; ce
n'est
Ce
polmiques intempestives; notre unique but en ce moment est de faire connatre le chant grgorien tel que nos Pres l'ont pendant de longs sicles compris, recommand, aim, conserv et pratiqu. Si dans les principes et les faits que nous aurons exposer, certaines explications paraissent trop simples ou trop minutieuses, on voudra bien songer que dans un art qui, comme la
serait vouloir renouveler des
musique grgorienne, emprunte ses meilleurs effets et ses principales rgles la science du langage, les moindres nuances peuvent avoir une grande importance. Loin d'en trop dire, nous
serons forcment incomplet; car
si
comme
les
phnomnes de
cile
la
diffi-
dfinir.
On
musique grgorienne moins encore que toute autre, au moyen de simples prceptes, si soigneusement formuls qu'on les
suppose.
simpleclairer
Prcautions utiles.
unes par
les autres,
et
de ne point mler
les
les comprendre de l'enseignement des thoriciens, mais avec prcaution, sachant combien il est
facile
dit
de fausser ou du moins d'exagrer la porte d'un mot en passant par un auteur, et sachant aussi comment les
milieu desquelles
est plus
poque
ditionnelle.
le
chant grgorien, puis recueillir les tmoignages et tions des didacliciens, enfin contrler les uns par
ces divers lments pour en faire
jaillir,
nous
le
dsirons du
moins,
la
lumire de
la vrit.
tradition,
en tudiant
c'est
a laisss,
livres
de nos
nous faut aussi, avec les notes vraiment grgoriennes, la vraie manire, depuis trop longtemps oublie, de les interprter dans la pratique. Ce double pro-
modernes;
gramme,
D'une
Nous pouvons poss-
si
vaste
pas impossible
raliser.
mmes modulations
se
Il importe surtout de
bien
cuter.
l'ex-
prouve que ces modulations remontent une mme source, et permet de les reconstituer dans leur intgrit primitive avec la certitude la plus entire; d'autre part, la manire, galement partout identique, sinon pour la forme extrieure, du moins pour la signification, dont ces modulations sont notes, montre qu'il existe un mode d'excution traditionnel, et nous aide le retrouver sans trop de peine ni de doute. Certaines questions, malgr cela, pourront encore rester matire controverse, mais tous les points vraiment importants demeurent il suffit que l'abri de toute contestation srieuse. De ce programme, la seconde partie seule doit ici nous occuper directement pour la premire, il suffira d'exposer les principes et les faits qui peuvent aider au rsultat; quant au rsultat lui-mme il se trouvera dans les livres de chur auquel ces pages sont destines servir comme d' Introduction. Sans avoir ngliger les questions d'rudition, lorsqu'elles peuvent servir mieux faire comprendre l'excution du chant, il est nces:
davantage la pratique. L'intgrit de la mlodie et la rgularit de la notation ne peuvent tre indiffrentes l'excution du chant, car il est vident qu'une mlodie bien faite et bien note
sera toujours plus facile rendre qu'une composition dfectueuse en elle-mme et dans son criture mieux vaut toutefois
:
le
morceau
le
De
qu'ils sont,
la
bonne
l'on
ejrcutfon
Du
cl)ant.
15
pourvu que
mme
de S. Grgoire, livre des chantres inhabiles. Nous ne pouvons donc mettre trop de soins donner aux cantilnes sacres l'expression qui seule peut les faire valoir. De l'ide que donne une bonne ou une mauvaise excution, plus que de toute autre cause, rsultent les divers jugements qui
ont t ports du plain-chant. Si celui-ci est un objet d'admiration
pour
les
uns, de ddain ou
mme
:
de rpulsion pour
les
ces apprciations contradictoires se comprennent et en ralit elles ne portent peuvent tre galement fondes pas sur le mme objet. Il suffit en effet de jeter un coup d'il d'un ct sur les signes si dlicatement diversifis des manuscrits, et de l'autre sur les grosses notes dtaches et presque toutes uniformes de nos livres atuels, pour comprendre que si parfois ceux-ci reproduisent encore la mme suite de sons, comme de fait, cause de notre manire lourde et uniforme
autres,
de
exprimer, ces sons n'ont plus de suite, ce n'est plus un chant. Il n'est pas sans intrt de connatre l'impression que le plainchant moderne, ou pour mieux dire le plain-chant habill la moderne, est de nature produire sur les oreilles d'un tranger " On peut reprocher au chant grgorien, lisons-nous dans la Prface d'un Recueil de Chants Isralites rcemment publi (p. xv.), l'absence presque absolue de mlodie et de rhythme. Un examen mme superficiel de la liturgie romaine dmontrera aux yeux les moins exercs que beaucoup de ses hymnes, cantiques, antiennes, etc. n'offrent pas la moindre trace mlodique ce sont des suites incohrentes de notes mises au bout les unes des autres, et l'on dirait qu'une main inexprimente a trac au hasard ces lignes de notes, auxquelles on ne peut le plus souvent accorder aucune qualit musicale. " Nous n'examinons pas ce qu'il y a de fond ou non dans la svre critique faite ici du plain-chant, tel qu'on l'excute maintenant; nous ne voulons pas nous demander si S. Grgoire aurait ou n'aurait pas souscrire ce verdil; ce qui est certain, c'est que l'uvre de ce grand Pape est au contraire riche de mlodie et de
les
mme
'
'
critique
j
'
'chant
\
mo-
'
'
'
'
'
'
(6
rhythme,
que
les
comme nous allons leurs appuyant sur propres paroles, le chant le montrer, en nous orp'orien est en effet un art vritable, soumis aux lois gnraies de la musique et certaines lois particulires, que toutes
Comme
les
il
Le chant,
Toutefois
J.a
quel
qu'il soit,
le son.
nature
et l'art.
matriel de la mlodie; pour qu'il y ait en ralit mlodie, il est ncessaire que l'art vienne donner cette matire la forme, le
mouvement
et la vie.
la
nature,
qui ne produit rien qu'avec ordre parce que c'est dans l'ordre,
ou pour parler comme l'Ecriture, dans le nombre, le poids et la mesure que Dieu a cr toutes choses. La nature apprend combiner les sons pour le chant comme c'est elle, remarque Quintilien, qui apprend les combiner pour la parole. C'est la nature; mais c'est en mme temps l'art, parce que, dit le mme auteur, dans la nature elle-mme il y a de l'art. Sed naturce ipsi ars inerit. (Inst. or. IX .4.) Entendu ainsi l'art n'est nullement oppos la nature, sous la dicie de laquelle au contraire, nous dit Cicron, il formule ses prceptes. Notatio et animadversio natur peperit artem. (Or. LV.) L'art, c'est la nature corrige,
releve, aide, perfectionne, idalise; et
c'est la
si l'art
est religieux,
toujours la nature.
du
Nous pouvons donc et nous devons affirmer, avec un auteur du moyen ge, que pour bien chanter il faut savoir le faire avec art. Non bene modula ri video qui arte uti non novit.
(Scholia Enchiriadis. Gcrbert. Script,
condition, ajoute-t-il,
t.
li gloire de
i.pag.
que
les
agrables.
Ne
si
d'tre
he disciplina vel maxima necessaria. Et quand le chant a pour but direct la louange
De
la
bonne excution Du
c)ant\
amnent un plus grave dsordre? Nous voyons les musiciens profanes se vouer des tudes assidues, se condamner des
exercices longs et pnibles, consacrer, par exemple, des semaifaut-il donc pas que pour Dieu et pour sa louange, on se donne aussi quelque peine, on fasse quelques tudes, on chante avec quelque soin? Cithard et tibicines et reliqui musicorum vasa ferentes, vel
etiam cantores
temperare.
et
cantriccs sculares
Nos
vero,
et
omni student conatu, qnod ad delcclandos andientes artis ratione qui meruimus verba majestatis in os sumere,
illi
abutuntur
in nngis? (Script,
i.
p. 213.)
Sans doute
le
le
mais il ne faut pas croire cependant que pour chandignement les louanges divines il soit ncessaire de blesser l'oreille, et de bannir de nos offices tout agrment. Non bene modulari video, si quis in vanis suavitatc artis abutitur, quemadmodum nec ipse qui, ubi oportct, arte uti non novit; quamvis qtiilibet devoto tantum corde Duo dulcc canit. Recle putas, non nisi bono usu dulcia mla fieri; nec rursum sacris melis bene uti,
ter
si sine disciplina
de
Il y a profit
173.).
L'ennui
pour l'me
bien chanter.
chant mal
non moins vicieuse que l'orgueil ou la elle-mme un pch capital, Yacedia, le dgot des choses de Dieu. C'est prcisment contre ce dgot, contre c'est--dire dans le cette paresse, que le chant a t institu but de soutenir lame et d'enflammer sans cesse en elle un saint enthousiasme. Debitum scrvitutis nostr, qui ad ministcrium laudationis deputamur non solum integrum dbet esse et
cette autre tendance qui,
sensualit, est
: ,
Et
tit
scienter et or-
gloricmitr in carminibus
sit
quatentis et
Deo
nostro jucunda
decoraque laudatio,
et
\s
mm
t.
i.
p. 2.13.)
L'expression
qu'il faut
mettre dans
le
avant tout l'expression que nous appellerions logique et grammaticale. Le chant grgorien est un chant minemment riche, mais aussi minemment simple et naturel; l'expression passionne ne lui convient en aucune sorte l'expression recherche
;
galement oppose son caractre de spontanit, qui le rend tranger la proccupation d'un effet quelconque produire. C'est une musique capable de produire les effets les plus varis; mais qui doit puiser en elle-mme ses ressources, nullement dans l'effort ou dans l'art de celui qui chante. S'il se prsente dans le cours d'un morceau un mot saillant, il est inutile de le mettre en saillie; s'il y a un lan de voix plus puissant, il est inutile de cherchera le renforcer que l'on s'applique d'abord bien prononcer le mot, et donner le son juste la note, en mnageant sa voix et son souffle. Demeurer dans le naturel, c'est l'art suprme. Cette simplicit et ce bon got font le principal mrite d'une bonne excution du chant grgorien; tout ce qui sent la recherche ou l'affectation, tout ce qui de loin ou de prs rappelle le thtre, tout cela doit tre banni du chur comme faux, et comme contraire la puret de l'hommage que nous devons rendre en esprit et en vrit
est
:
la majest divine.
Voyons donc ce
ver pour chanter
qu'il est
il
comme
Ne
Deux choses donnent la succession des sons la forme que nous avons reconnue ncessaire pour produire un chant la modulation et le rhythme. La modulation rsulte de l'ordre suivant lequel sont combins les divers intervalles que la voix doit successivement parcourir sur l'chelle des sons. Le rhythme consiste dans un certain mouvement par lequel est rendue sensible
:
De
la
la
bonne excution
tut cfcant.
la
19
mlodie.
deux sortes de rgles dans le chant les unes se rapportant la qualit propre que la modulation donne chaque son,
en
lui
De
autres ce qu'exige le
stint
qu
Une comme
les
mlodie doit former un tout vivant et anim. Les sons, nous l'avons dit, ne peuvent tre considrs que comme
lments matriels du chant; la modulation ordonne ces lments et produit ainsi un corps organis.
l'organisation seule ne suffit pas; ce corps il faut un de vie pour l'animer; ce souffle c'est le rhythme le rhythme est donc l'me du chant. Que servirait en effet un corps et la perfection de ses organes et la belle disposition de ses membres, si l'me en est absente, si la vie lui manque? Il en est de mme du chant quelque bien agences que soient les parties qui le composent, il n'est rien si le rhythme ne lui donne la vie. Il faut donc pour savoir bien excuter une mlodie, unir la science pratique des intervalles qui sparent les tons sur l'chelle, la connaissance galement pratique des lois qui rgissent le rhythme. Nous parlerons du rhythme propre au plain-chant, nous parlerons aussi des formes de la modulation grgorienne; mais avant d'aborder cette double question, il est ncessaire que nous fassions connatre les signes principaux dont la tradition s'est servie pour peindre aux yeux et ce rhythme et cette modusouffle
:
Mais
Ncessit
du rhythme.
lation.
.ytytytyt^yLyt^yi
OCjpttrt
le
degr
mot
intervalles, le
rhythme
et
La
au besoin le chant
la
mesure du chant.
ceci est
la notation;
que tardivement, presque toujours lorsque dj le got commenait s'en perdre etl'excution traditionnelle s'altrer. C'est
t
la
mmoire
et la tradition
que
le
chant grgorien,
lui aussi,
et
l'origine ne fournissaient en ralit que des indications abrges, suffisantes pour rappeler les mlodies la mmoire, mais
ne pouvant suppler par elles-mmes la tradition. Du reste, c'est l le caractre de ce que les anciens appelaient proprement nota, note. La note, en grammaire, la nota des notarii, est un signe d'criture plus expditif, exprimant par une lettre ou deux non seulement une syllabe, mais au besoin tout un mot, quelquefois toute une phrase; la note en musique est un signe: lettre, point, accent ou marque quelconque, dont le but est d'exprimer soit un son, soit mme toute une formule
mlodique.
Il y a eu de tout temps, et il existe mme encore aujourd'hui, de ces signes musicaux purement mnmotechniques qui, malgr leur forme essentiellement abbrviative, suffisent aux chantres. C'est ainsi par exemple que les Hbreux, pour noter leur chant, se sont contents et se contentent encore d'une espce de ponctuation servant marquer dans le texte les endroits o telle inflexion de voix connue d'avance, telle modulation dtermine
Dotation alphabtique.
pour chaque circonstance, doit se produire rgulirement, et venir suspendre un instant la rcitation, ou la reposer plus pleinement. Chez nous, la division des psaumes en versets et le partage des versets par les flxes ou les astrisques sont une notation de mme nature, et cette notation complte par l'indication, galement abrge, du ton et de la terminaison, i g, 2 u, 3 a, 4 e, etc., peut suffire, toujours en supposant que les divers tons des Psaumes avec la mdiante et les terminaisons de chacun sont connus d'avance. Tout en se servant pour la musique d'une criture plus ou
2\
moins sommaire, dans le genre des notes ou sigles dont nous venons de parler ou des neumes que nous tudierons bientt, les anciens n'taient pas pour cela dpourvus de moyens propres reprsenter aux yeux les sons de la voix, avec tout ce qui les distingue les uns des autres. Seulement ils ne nous ont laiss aucun rpertoire musical, comme nous avons nos Graduels et nos Antiphonaires. Ce que nous trouvons de musique, soit sacre soit profane, dans toute la priode de l'antiquit grecque ou romaine, n'existe que par fragments et en manire d'exemples chez les thoriciens, et encore ces fragments et ces exemples sont-ils peu nombreux. La notation que nous voyons en usage dans les ouvrages didactiques, consiste presque exclusivement dans l'emploi des lettres de l'alphabet, ainsi que nous allons l'exposer. Les thoriciens, dans leur tude de la musique, procdant d'abord par dissection, pour aller ensuite de l'analyse la synthse, ont rapport les intonations diverses que peut produire la voix plusieurs chelles ttracordales, et de l'ensemble des ttracordes relis par conjonction ou juxtaposition ils ont construit une seule chelle assez grande pour les renfermer tous. Nous la donnons plus loin dans sa forme classique. Cette chelle, plus thorique que pratique, plus faite pour la science que pour l'art, une fois tablie avec ses divisions marques sur la ligne du monocorde, 1 il fallait en distinguer les
1 On sait que les anciens, pour mesurer la gravit ou l'acuit relative des sons, se servaient d'un instrument qu'ils appelaient monocorde et sur lequel en effet n'tait
,
tendue qu'une seule corde. Cette corde unique pouvait cependant donner des sons multiples au moyen d'un chevalet que l'on faisait courir le long de l'instrument, sur
22
Hts
faisait
mioDieg grgoriennes.
Or la numration, chez les anciens, se au moyen des lettres de l'alphabet, qui sont les chiffres de ce temps-l. A chaque son ou degr de l'chelle, correspondait une lettre qui devenait ainsi note musicale.
degrs, les numroter.
Nous
n'avons pas
ici
expliquer
comment
les
miers, ont dispos l'ordre des sons et celui des lettres servant
qu'ils
deux systmes. L'un consistait appliquer la srie de leurs aux diverses cordes de leurs instruments, dans l'ordre de l'importance relative de ces cordes, ou de leur admission successive sur les instruments, c'est--dire peu prs dans l'ordre de la gnration des sons par olave, par quinte ou par quarte cette notation est spcialement propre la musique instrumentale. L'autre systme, plus rcent, suppose dj une
lettres
:
des
Systme quinze
lettres.
il consiste prendre les lettres, telles dans l'alphabet, et les disposer ainsi sur les degrs diatoniques de l'chelle, sauf modifier la forme ou la position de ces lettres pour les intervalles non diatoniques: cette seconde notation est rserve la musique vocale. La notation alphabtique des Grecs a pass comme de plein droit, avec leurs thories musicales elles-mmes, aux Latins, qui pendant longtemps n'en connurent pas d'autres: car nous ne voyons les lettres de l'alphabet latin se substituer qu'assez tard, sur l'chelle musicale, aux caractres grecs. Le son le plus grave de cette chelle, telle qu'elle avait t constitue, se trou2 vait tre la note que maintenant nous appelons la l'otave au-dessous de la mse des anciens, c'est--dire du son moyen de la voix. Ce degr initial fut donc, chez les Latins, marqu de leur premire lettre A, le second de la lettre B, et ainsi de suite en
1
une ligne divise en parties gales. En appliquant le chevalet sur la corde l'une des divisions de la ligne, on pouvait ne mettre en vibration qu'une longueur de corde dtermine, dont la proportion indiquait celle du son lui-mme. 1 Bien que la musique vocale, dans l'ordre chronologique, ait prcd naturellement la musique instrumentale celle-ci cependant a t note avant celle-l sans doute parce que c'est d'abord sur les instruments eux-mmes, que les notes ont d tre crites pour servir de guide la main du joueur encore inexpriment, tandis que pour la voix on a pu se passer longtemps de signes le ton, ou l'air chanter se reproduisait simplement aprs l'avoir cout et retenu de mmoire. 2 Nous ne voulons pas prtendre que cette note ft en ralit en rapport avec
;
: :
notre diapason.
Rotation alphabtique*
montant,
en poursuivant l'ordre des lettres jusqu' P, qui se rapportait au son le plus aigu de l'chelle, le quinzime de la
et
23
au dessus de
la
la
mse,
la
double octave
premiers
les sept
Systme des
sept lettres.
mme
ordre de tons
de demi-tons, se contentrent des sept premires lettres de de A jusqu' G, et les rptrent partir de la huitime; et pour viter de confondre les sons de l'octave grave avec les sons correspondants de l'octave aigu, marqus des mmes lettres, ils distinguent les sept degrs infrieurs par des lettres majuscules, A. B. C. D. E. F. G. et les sept suivantes par des mil'alphabet,
etc.
De
plus,
comme dans
le
rpertoire gr-
commence
la srie
la
thorie
temps vieux de plusieurs sicles, place sous la note A ou la une octave au-dessous de G ou sol, a t dsigne par le Gamma des Grecs T, d'o plus tard est venue l'chelle des sons que nous dcrivons, puis par extension toutes les autres, le nom de Gamme; tout ainsi, remarque avec justesse Dom Jumilhac (part. 2. ch. 11.), que la srie ordinaire des lettres a t nomme alphabet, des deux lettres par lesquelles elle commence,
alpha
beta.
Le tableau suivant reprsente la gamme complte d'o gammes partielles, constitutives des modes grgoriens, ont
tires. L'chelle,
les
Echelle gnrale de
sons.
comme on
cordes.
Chaque
ttracorde se
compose d'une
grave,
ton,
un uniformment de la sorte. Le principal est celui qui part du son moyen, la sol fa mi. En reprenant mi pour redescendre de nouveau un ton, un ton et un demi-ton, on a mi r ut si, et pour finir l'octave on ajoute la. Le sol qui vient plus bas est, comme nous l'avons vu, le rsultat d'une nouvelle adjonction nous n'en tenons pas compte en
procdaient les anciens, sont ainsi ordonns
:
comme
un
ton, puis
un demi-ton,
et tous
2\
ce
une
srie
mme
le
bas,
le
ttracorde venant du
degr r se repo-
ser sur le 8
la, se
joigne avec
le si
mme
l'on
aura re ut
valles, celle
devra tre abaiss d'un demi-ton et gamme semblable, pour les interfa que nous avions en double la solfa mi re ut si la.
la sol
mi;
sons.
'X
E
plus leves.
suprieures.
<
Les
lettres
Rotation alphabtique.
dsigner
le
25
le
ton ou
le
mode
psaume
correspondant chaque antienne. A ces voyelles, qui sont pour le premier ton a, pour le deuxime e, pour le troisime i, pour le quatrime o, pour le cinquime u, pour le sixime yj,
pour
u, et pour le huitime ., se trouvent joinconsonnes destines distinguer la terminaison psalmodique qu'il convient de choisir, parmi celles du mode
le
septime
tes certaines
indiqu.
notation par les sept ou les quinze premires de l'alphabet est une vritable notation chiffre, principalement propre aux ouvrages didactiques. Et de fait, nous ne voyons pas que l'on en ait fait usage autrement que dans les coles ou pour les coles. S. Odon semble avoir appliqu ce systme tout l'Antiphonaire il en obtint, pour l'enseignement, des rsultats dont lui-mme s'applaudit; mais malheureusement il ne nous est rien rest de son travail. En dehors de certains fragments de musique assez rares et de quelques Offices spciaux, on ne cite, parmi les nombreux manuscrits conservs dans les bibliothques publiques ou prives, qu'un seul exemlettres
:
La mthode de
La
nota-
une
notation didactique.
de livre de chant not en lettres c'est le fameux manuscrit de Montpellier; et encore faut-il remarquer que ce document offre, conjointement avec la notation alphabtique, les signes de la notation usuelle ou neumatique. De plus, les morceaux de chant y sont rangs, non dans l'ordre des Offices, mais selon celui des Modes; ce qui nous oblige considrer l'Antiphonaire de Montpellier comme un livre, non de chur, mais d'cole. La notation alphabtique est donc bien, comme nous le disions, une notation proprement et exclusivement didactique. Elle n'a pas t cre pour remplacer les neumes, pas plus que les neumes n'ont t invents pour lui tre substitus ce sont deux manires diffrentes de traduire les sons musicaux, qui ont exist simultanment, chacune avec son caractre propre et son but spcial; elles ont pu utilement se complter l'une par l'autre, comme nous le voyons dans le manuscrit bilingue dont nous venons de parler. L'Antiphonaire de Montpellier offre, dans sa notation alphabtique, une particularit remarquable, dont nous devons dire un mot en passant. Parmi les lettres qui ont t ajoutes aux
ple
: :
Manuscrit
de Montpellier.
26
Hts
mlotes grgoriennes.
l'intonation, se rencontre
et l
Episme.
lettre dans un signe qui n'est pas une des cas spciaux que nous allons expliquer. Ce signe que l'on a nomm pisbne, c'est--dire signe supplmentaire, consiste en deux petits traits droits diversement juxtaposs; l'un vertical,
lettre,
gauche tantt droite de l'autre, soit en bas, soit au sommet, soit au milieu. Avec le trait vertical sur le milieu et droite du trait horizontal h-, l'pisme remplace le B ou si de l'ociave infrieure; galement au milieu, mais gauche 1, c'est l'E ou mi de cette mme o6lave; sur le sommet droite |~, c'est le la du milieu de l'chelle, mais avec l'emploi du B mol; sur le sommet gauche ~|, c'est le si nal'autre horizontal. Celui-ci est tantt
turel; enfin
si le trait
de
l'autre et
gauche J, l'pisme
du mi de
l'ociave
suprieure.
on l'aura facilement remarqu, disparat seulement aux endroits o l'chelle prsente un demi-ton. Nous verrons plus loin, lorsqu'il sera question de la notation neumatique, que certains signes offrent dans plusieurs manuscrits une forme spciale, en rapport avec le fameux pisme du manuscrit de
lettre,
La
Montpellier.
Celui-ci,
comme
l'ont fait
des
Quart de
le prendre pour le quart de ton, et un reste de la modulation enharmonique des anciens. Les auteurs du moyen ge mentionnent, il est vrai, le quart de ton, qu'ils nomment dicsis la suite des Grecs; mais en reproduisant d'une faon quelconque la dolrine et les expres-
sions
ils
le
font
Gui d'Arezzo
il
du
diesis, et
le dfinit
que le demi-ton est par rapport au ton. On voit qu'il s'agit bien dans cette dfinition du vrai quart de ton, et que dans Gui d'Arezzo
intervalle qui est par rapport au demi-ton ce
1
comme eux un
si
l'on veut
thori-
ciens latins.
Rotation alphabtique.
le diesis
27
n'a rien
de
prouve que ce
soit l
avec notre dize\ mais rien ne autre chose que de la thorie; thorie qui,
commun
comme
il
successivement par
les auteurs,
pratique.
comme une
seulement en ce sens que l'pisme des quarts de ton usits dans le discours. Les varits d'intonation que nous remarquons dans la parole ne peuvent se ramener une chelle dtermine, bien que cependant cette chelle existe et que les tons divers de la voix dans la parole soient soumis en ralit aux lois de la proportion, puisqu'il y a de ces inflexions dans le simple langage
que
appartiendra
gamme
que notre oreille rprouve, d'autres qui lui plaisent. Les anciens, dont les exigences grammaticales au sujet de l'euphonie nous montrent combien ils taient apprciateurs dlicats des sons, ont pu en connatre quelque chose, et peut-tre le genre enharmonique dont ils parlent, et qui pour eux n'est gure la fin qu'une fantaisie de mathmaticien, rpondait-il l'origine cette musique du discours ordinaire. Il peut de fait se rencontrer, dans le cours des mlodies les plus prcises, des passages qui semblent se rapprocher du vague tonal du simple langage; passages o l'on peut voir les quarts de ton de la parole, sans que ce chant cesse d'appartenir au genre vraiment diatonique. Nous devons mentionner ici un genre d'criture musicale qui a beaucoup d'analogie avec la notation alphabtique, et que l'on trouve employ dans quelques traits de musique, spcialement dans un Dialogue sur le chant qui a pour titre Enckiriads? communment attribu Hucbald de SaintAmand, bien que nous l'ayons trouv aussi avec le titre de Enchiriades Ottonis, dans un manuscrit de la Bibliothque de
Wolfenbuttel. 2 L'chelle des sons est considre
Notations
diverses.
comme
divise
de Gembloux (douzime
manuel, a t pris tort ou raison par Sigebert pour le nom mme de l'auteur du Dialogue. 2 Saint Odon a compos un Dialogue publi par Gerbert (t. 2. p. 252) qui porte en certains manuscrits le titre d'Enchiridion, mais qui est diffrent de celui dont nous parlons.
1
Ce mot
28
ou
la position
les ttracordes.
En
voici le tableau:
GRAVES.
Notation
d Hucbahi.
'
ofanon alphabtique.
milieu du onzime sicle, lit aussi mais dans une pense totalement diffrente. Ses lettres lui dterminent, non les degrs de l'chelle, mais les intervalles que la voix doit franchir en allant d'une note l'autre. D'aprs son systme, E exprimait l'unisson. l'intervalle d'un demi-ton, ou seconde mineure. S T le ton plein, ou la seconde majeure. un ton et demi, ou tierce mineure. TS
29
Hermann Contract, au
lettres,
usage des
TT D
A AS
deux tons
le
pleins,
ou
tierce majeure.
le
AT
AD
Ces
diapente, ou
la
quinte.
la la la
quinte plus un demi-ton, ou sixte mineure. quinte plus un ton plein, ou sixte majeure.
quinte plus
la
lettres
ascendant.
La
notation
d'
Hermann
Contract vise au
celle
dont les Grecs, depuis S. Jean Damascne, parat-il, font encore actuellement usage dans leur liturgie; seulement celle-ci n'a rien d'alphabtique. Dans les livres de chant de l'Eglise grecque, il y a un signe, non pas directement pour chaque son, mais pour chaque intervalle; seulement ce signe, au lieu d'tre une lettre, est un trait diversement tourn, une note qui varie de forme, eu gard principalement la distance de chaque son par rapport
la
Notation de l'Eglise
grecque.
note prcdente, ou un point de dpart dtermin. En mme temps sont indiques diverses nuances d'expression par des formes, galement diverses, propres tel ou tel mouvement
mlodique.
ici
nous voulions seulement signaler le principe qui lui sert de base, et qui prsente une certaine analogie avec celui d'Hermann Contract, bien que le procd soit tout diffrent. Il existait encore, chez les Latins, une autre manire d'indiquer
les
intervalles,
et trs- naturelle,
1 Voir dans l'ouvrage de Villoteau sur l'Egypte, le Chapitre quatrime de la deuxime partie consacr la musique des glises grecques. Voir surtout l'excellent rsum que donne du systme M. Bourgault-Ducoudray dans ses remarquables Etudes sur la musique ecclsiastique grecque. (Paris, Hachette, 1877.)
30
I1HAM
OCl)&PttT0
N
tt).
NOTATION
NEUMATIQUE OU USUELLE.
se servait autrefois,
culire n'a
pour noter le chant, de cerdont la forme partide rapport avec les caractres d'aucun
alphabet.
Il importe l'intelligence,
comme
la
bonne
mes dans les anciens monuments, que l'on comprenne la nature de ces signes et la valeur qui leur est attribue par la tradition. Pour cela il est ncessaire de les tudier dans leur forme primitive et de suivre dans le cours des sicles les diverses transformations qu'ils ont subies jusqu' l'poque assez rcente de
leur totale destruction.
neumes de deux sortes: les uns drivs des accents grammaticaux diversement combins, les autres composs de points groups par
rencontre, dans les
On
monuments
liturgiques, des
Deux sortes
de neumes.
probablement les plus anciens, ont pour lment constitutif le signe mme de l'accent dans le discours; c'est--dire le trait dont le sommet est inclin a a tantt a gauche tantt a droite, employ par les grammairiens pour exprimer que le son de la voix sur telle ou telle syllabe est relativement grave ou aigu. Tel est le point de dpart de la notation neumatique, du moins de celle de la premire espce, que nous voulons d'abord expliquer. Que ceux-ci aient leur origine dans les accents, c'est une vrit, croyons-nous, dfinitivement acquise la science; bien que ceux qui ont le plus victorieusement soutenu cette thse, comme M. de Coussemaker par exemple, n'en aient pas toujours tir toutes les consquences, et qu'ils aient mme, par la manire dont ils ont ensuite interprt les neumes, paru en avoir oubli la vritable
Les neumes
Les accents
grammatiVeaux dej
des
accents
-\
musicaux.
origine.
et
l'on
songe
l'affinit
Histoire de l'harmonie au
moyen
ge. p. 154.
32
L'accent
cour?.'
musique
la flchit
et ce
que
l'on
nomme
accent dans
divers
le discours.
les
Ces accents, graves ou aigus, constituent dans le langage une espce de modulation dont la modulation proprement musicale n'est pour ainsi dire qu'un dveloppement. Ce rapport qui existe dans les choses se remarque aussi dans les noms accent (accentus), veut dire chant (ad cantus). De plus, comme le font
:
les
accents sont
l'on
nomms
tons (toni,
la
nom que
musique.
donc plus naturel que de se servir, comme on l'a signes pour marquer les accents et pour noter les mlodies. Peu importe d'ailleurs que ce soit un vritable emprunt fait par les musiciens aux grammairiens, ou bien que les uns et les autres, obissant simultanment la mme pense, aient traduit de la mme manire, d'une part les modulations du langage, d'autre part celle du discours toujours est-il que les signes sont les mmes, l'ide qui les a fait natre est la mme, et la valeur qui doit leur tre attribue galement
Rien
n'tait
fait,
des
mmes
1
identique.
comment
exemple d'indiquer que la voix qui parle ou qui chante doit profrer une syllabe ou un son sur un ton plus lev, le stylet de l'crivain imite ce mouvement d'ascension et trace un trait montant / dans la direction du geste que ferait dans le mme cas la main d'un matre de musique ou de dclamation et il est en effet remarquable que dans les plus anciens textes accentus, l'accent aigu est trac de bas en haut ' et que, contrairement l'usage acluel, il va en s'filant
Qu'il s'agisse par
;
On
la
haute antiquit,
conoit galement que ce genre de notation, dont la simplicit mme prouve ait encore pu suffire l'poque primitive du chant ecclsiastique,
S.
alors
Augustin
et
de
S.
si
simple,
sia ita psalltbat Ut tnodico flexu vocis faceret psallentem resonare, ifa ut
pronun-
cianti vicinior esset quant psalenti. (de Officiis 07. Cf. S. Augustin, Confessions. liv.x.)
otatton neumattqueC'est
relief, et l l'accent aigu, l'accent
53
surmontent
la syllabe
mot
que
les
lev.
r
Exemple
Adjutorium nostrum
in
nomine Domini.
la sorte
:
Ce que
musicalement de
i
Adjutori-um nostrum
in
-nomine Domi-ni.
Valeur
musicale de
l'accent to-
nique.
ou bien en modulant davantage, mais en conservant toujours le caractre de syllabe culminante la syllabe accentue
:
*
Adjutori-um nostrum
in
nomine Domi-ni.
soit
Ce
n'est
pas que
la
musique se
toujours
astreinte,
mme l'origine, imiter dans ses modulations, la modulation mme du discours, et faire ainsi toujours marcher paralllement son propre accent grammatical. Nous devons
,
l'accent
musical
mme
faire
remarque importante. Dans la parole, outre l'accent tonique qui module chaque mot selon certaines lois purement grammay a l'accent oratoire qui affele plutt la phrase, et modulation d'aprs les penses ou les sentiments divers qui sont exprims. Ainsi, en ce qui touche les penses, la phrase peut tre affirmative, ngative, dubitative, interroticales,
il
en varie
la
En
joie
ou
la tristesse,
ou l'esprance,
le
dsir ou la
venant agiter diversement le cur de l'homme, communiquent sa voix un accent qui varie avec la nature du sentiment lui-mme. L'accent oratoire, soit logique soit pathtique, vient alors se substituer l'accent grammatical et modifier les
54
que
rgulirement
sit
in
nomine Domini?
Ce que nous
-9
a
a
r-
Adjutori-um
nostrum nonne
sit in
nomine Domini?
le
mme
genre de mou-
vement
T~
m~i
Adjutori-um nostrum
nonne
sit
in
nomine Domini?
la
la
rponse en suspendant
que
l'accent,
dans
les
ils
tonique et l'accent oratoire. Ainsi donc, sans sortir du domaine de la simple parole, nous voyons dj, comme dans l'exemple
prcdent, l'accent tonique se modifier ou
mme
s'effacer
en
prsence de l'accent oratoire; plus forte raison, comme nous l'expliquerons plus loin en exposant, propos du rhythme, le
but et
la
doit-il
souvent
avec
le
lations,
il n'en existe pas moins un rapport rel entre les ments de voix propres au langage et ceux de la musique, ainsi qu'entre les signes dont on s'est servi pour les exprimer. Pour-
modumouve-
aux grammairiens de noter la syllabe qui, dans chaque mot, a le privilge de l'accent tonique, et qui doit en consquence tre rgulirement profre d'un ton de voix
Il
suffit
autres
par
rapport
celles-l
sont graves,
iotatton neumattque.
c'est--dire
35
l'chelle
moins clatantes. Les syllabes graves ne portent ordinairement aucun signe; le signe existe cependant c'est galement un trait, mais trac dans le sens oppos celui de l'accent aigu; il descend de gauche droite \ au lieu de monter / et son sommet se trouve inclin sur la gauche au lieu de l'tre sur la droite l'accent grave est ainsi en tout l'inverse de l'accent aigu.
bles d'intonation, et par l aussi
: ,
mme
Adjutori-um nostrum
in
nomine
Domi-ni.
s'il n'y avait qu'un souvent en effet les grammairiens, pratiquement et mme thoriquement, n'en comptent pas davantage; toutefois si l'on veut avoir gard ce que l'on appelle la quantit des syllabes, c'est--dire leur dure relative, et que
Nous avons
crit cet
exemple comme
:
l'on veuille
observer rigoureusement
la
et
des brves,
comme
les
dans leur langue, l'imitation de ce que les Grecs faisaient dans la leur, la longue devra tre considre comme valant deux brves.
Roma se prononcera Rooma; nous temps comme on le voit ci-aprs, N i les deux premiers temps sont sur la premire syllabe et le troisime sur la dernire ceci est la quantit; voyons l'accent. Le mouvement naturel de la voix est de redescendre aprs avoir mont, et non pas de finir en montant. Dans la langue
Ainsi,
par exemple,
aurons
ici
trois
latine
en
dire
ici
que tout
dans
telles
les
lois
Parmi
les voyelles
longues,
il
y en a qui sont
en
vertu d'une cause naturelle, facile comprendre. Par suite du travail qui prside la formation des langues, il est arriv en latin comme dans les autres langues, que deux voyelles successives se sont d'abord assimiles, puis fondues en une seule
par contraclion; le souvenir des deux voyelles primitives, ayant chacune leur dure propre, a d videmment subsister plus ou moins de temps aprs qu'elles se sont
en une voyelle unique et celle-ci prenant pour elle seule la dure des deux syllabes originaires, n'a pas dissip incontinent son hritage, mais a conserv le temps double auquel l'oreille tait habitue.
ainsi contractes
;
36
sur le
rgle
temps antpnultime, N
que dans
le
cas o
il
lui
dans un mot, la voix monte 2 elle ne fait exception cette est impossible de l'observer. Ainsi
;
dans l'exemple ci-dessous, N 3, la voix, aprs avoir mont sur la premire partie ou le premier temps de la premire syllabe du mot, redescend sur la deuxime partie ou le deuxime temps
de cette
mme
N h
Accent circonflexe.
Rooma
N 2- Rooma
N 3- Rooma
Unissons les deux accents de la voyelle longue, R60, et nous aurons un nouveau signe, form par la jonction de l'accent aigu et de l'accent grave, et appel accent circonflexe, R. Au lieu de Roma prenons Romae et tudions-en la quantit et l'accent. La quantit est celle que nous indiquons ci-dessous, N4. Nous avons ici quatre temps au lieu de trois; et d'aprs le principe que nous mettions, c'est--dire en plaant l'accent aigu au troisime temps avant la fin, nous obtiendrons ce que l'on voit au N 5; puis en marquant aussi les accents graves, nous aurons ce qui est crit au N 6.
N 4- Roomae
Joignons
les
5-
Roomae
Roomae
A nticirconflexe.
deux accents de la premire syllabe, nous aurons oppos au circonflexe v, c'est--dire l'anticirconR, flexe, YvTo:vax.'Xa^6[jLtvoq des grammairiens grecs. Si nous voulions traduire musicalement la modulation de l'accent circonflexe, et celle de l'anticirconflexe, nous aurions
l'accent
v
pour
le
_I
pour
le _i_
premier:
second:
Rooma
Roomae
D'aprs ce que nous avons dit plus haut on doit s'attendre rencontrer aussi ces accents dans la notation musicale, o ils se trouvent en effet et avec la mme signification nous les avons mis au dessus de la porte dans l'exemple ci-dessus. Toutefois,
:
Rotation neumatfque.
pas plus dans
le
3?
n'a l'obligation
de se mouler sur ces formes de quantit ou ce que nous avons encore ici retenir, c'est simplement que la musique a des mouvements de voix analogues l'accent circonflexe et l'anticirconflexe, et que ces mouvements ont t primitivement traduits par les mmes signes d'criture. Remarquons encore que, dj dans la grammaire, le sens propre des divers accents se rapporte une ide de ton, de modulation, nullement celle de force ou d'intensit; bien qu'en fait, du moins dans le discours, les deux choses, c'est--dire
:
L'accent
est
une mo-
dulation.
l'lvation
du ton
et l'intensit
du son puissent
et
doivent
mme
souvent concider.
tenir,
pour l'interprtation de ces signes, leur valeur purement aux degrs diffrents de dure ou de leur convenir, mais que ces signes n'indiforce qui peuvent quent pas. Dans la grammaire, les accents sont rests tels que nous venons de les dcrire; mais tant dans la musique d'un usage plus multipli et plus compliqu, ils ont subi des modifications que nous devons signaler, et ont pris l des dveloppements que nous aurons aussi faire connatre. Les accents grammaticaux, devenus notes de musique, ont ensuite reu des noms particuliers, en rapport surtout avec la forme spciale qu'ils ont revtue. Dans le tableau que nous allons mettre sous les yeux du leleur, nous indiquons d'abord le nom des neumes puis la forme qui les distingue; et enfin nous numrons, dans leur ordre constitutif, les accents graves ou aigus, qui entrent dans la composition de chacun d'eux. L'accent aigu n'a presque subi aucune modification, et il demeure toujours facile reconnatre. L'accent grave, par suite d'une tendance naturelle au
;
Ce changement du trait en un simple point tait ncessaire pour disposer dans une mme direction une succession de mmes accents.
suivent, soit en montant, soit en descendant.
38
Rotation neumatique*
Pour
l'intelligence
39
il ne faut pas oublier qu'en parlant d'accent dans les neumes, nous prenons ce mot, comme nous l'avons dit, dans un sens exclusivement musical. Ainsi l'accent grave indique simplement un son infrieur un autre sur l'chelle; et l'accent aigu, un son plus lev. Faisons maintenant quelques observations sur chacun des signes contenus dans notre tableau; du
moins sur les premiers; car une fois que ceux-ci seront expliqus, les derniers se comprendront d'eux-mmes. dans le cas o il n'est pas joint l'accent i L' accent grave v aigu, a pris avec la forme, le nom mme du point , et s'est
,
Punclum.
appel pundum.
2
comme
il
Virga.
sique
nom de
virga.
est trac perpendiculairement
:
I
Dans
3
certains manuscrits
L'accent circonflexe /\, a conserv chez certains auteurs le nom eflexa et s'est appel chez d'autres, clivis ou dinis, pour indivis ou inclinis : termes synonimes deflexa. Le nom complet
serait virga flexa
4
Clivis
L antich'-conflexe
s'est
Podatus.
appel /? ou podatus.
On
manuscrits, pour
le podatus, la
tendance dont nous parlions plus haut, et qui porte le scribe, sans qu'il y songe, faire le // trait de l'accent grave moins long que celui de l'accent aigu peu voit peu cursive, on De plus, quand l'criture devient
:
l'angle
du point de jonlion s'arrondir </ fl Les signes prcdents suffisent marquer la simple modulation du discours; mais pour noter les mouvements de voix plus tendus et beaucoup plus varis que comporte le chant, il est ncessaire d'augmenter le nombre des combinaisons.
:
La
puudum,
la
virga, la clivis
et le podatus,
^Y accent
:
grave
5
et
de Y accent aigu.
le
Dans
il
faut
Scandicus.
alors,
avant d'arriver
pundum. Dans
40
Climacus.
Torculits.
Jcxus.
Porrelus.
Le porreclis aprs
1
avoir flchi
c'est
comme
en manire de podatus
to7'culus.
une
clivis
Nemes
piuscompliqus.
de deux points en descendant, est appel podatus subbipunclis ; s'il en a trois on le nomme podatus subtripunclis; subdiatcsseris s'il en a quatre, et subdiapcntis dans les cas plus rares o il y en a cinq. Les mmes qualificatifs, dans certains tableaux de neumes, se trouvent appliqus la virga, pour dsigner le climacus qui est une virga stibbipunclis subtripunctis etc. Lorsque la virga est, non plus suivie, mais prcde de points, ce qui est le cas du scandicus, elle est dite, dans les mmes tableaux, prbi9
Le podahts
suivi
2
>
punclis, prtripmiflis.
dans les formules o ils entrent comme lments peut avoir en effet plus ou moins d'tendue ainsi on rencontre quelquefois des formules telles que les suivantes
srie des points,
, : :
La
etc.
/...
/...
/.... etc
y..'
y....
etc.
/-
/-. etc.
/-../
/-../ A'--
A/-...
/V-./etc.
Ce nom
existe
dans
les
la plus
grande
analogie avec celui que nous appelons ftorrefli/s, sans qu'il soit bien certain cependant qu'il s'agisse du mme signe. L'appellation du reste ne fait rien au fond des
choses.
torculus
les premiers qui nommons ftorreus l'inverse du pour n'avoir pas un signe dpourvu de nom et un nom qui ne s'appliquerait aucun signe vraiment usit. 2 Bipitnftis est un adjeclif form l'instar de blpennis, biremis, etc.
nous
le faisons
otatton neumattque.
De
chez
trois
41
sons au plus.
Ne h m es.
d'ornement.
Le chant grgorien, comme nous le savons par le tmoignage des anciens, admet certains ornements d'un caractre spcial, certaines nuances d'excution qui, sans appartenir l'expression
passionne du thtre, sans consister non plus en des effets de voix trop recherchs, plus dplacs encore l'Eglise qu'ailleurs,
demandent cependant, au moins quelquefois, particulirement le strophicus et le quilisina, une souplesse d'organe que les chantres romains envoys en Gaule et en Germanie, du temps
pour
de Charlemagne, reprochaient nos pres de ne pas possder. Il y a donc dans le chant grgorien, des sons diversement nuancs, que nous distinguerons en sons sy?tcops, appuys,
rpercuts, trembls, et touffs.
i Sons syncops. Lorsque deux formules, comme par exemple un scandicus
de manire degr de l'chelle o commence le second, et qu'ainsi les deux notes l'unisson doivent s'mettre d'une faon continue; nous verrons, en traitant plus loin du rhythme, que cette rduplication du mme son produit un effet analogue celui de la syncope en musique. Nous en parlons ici, simplement pour numrer ensemble toutes les particularits d'excution, quoique celle dont il s'agit n'ait pas de signe spcial, et qu'elle s'indique seulement par la juxtaposition des signes // Ici les deux virga
et
la suite l'un
l'autre,
un climacus, viennent
de
le
mme
font syncopes.
2
Sons appuys.
mouvement descendant,
groupe.
Le son qui doit tre ainsi renforc et prolong se trouve reprsent dans la plupart des manuscrits par un petit trait
/
horizontal bris
/y>\
le
point
groupe.
Ce
trait bris
la
Pressus.
s'adjoint tantt
42
clivis
/L
et
Le groupe
deux sons,
Sons rpercuts.
strophicus.
une sorte de virgule, diffrente du signe ordinaire appel un peu plus arque, du moins dans la plupart des manuscrits. Cette note est simple double " ou triple '" et se nomme suivant le cas, apostropha distropha " ou tristropha '" et d'une manire gnrale strophicus. L "apostropha se trouve toujours jointe une autre formule, la clivis par exemple, soit avant ,// soit aprs /t y Ce mme signe lorsqu'il se trouve redoubl " distropha, ou tripl '" tristropha " peut aussi tre joint comme Xapostropha une formule, /\ '" mais souvent aussi il est seul. Il peut encore s'accompagner /1 lui-mme " '" et quelquefois se trouver sous cette forme Dans ce dernier cas, Xapostropha n'est plus l'unisson mais une tierce de distance du distropha.
virga, c'est--dire plus courte et
' ',
'
,
','
Oriscus.
Au
le
qui indique
comme
de
la
diffrence
que l'mission en
syncope.
Sons trembls. Lorsque dans un mouvement ascendant, qui est ordinairement d'une tierce mineure, se rencontre, comme nous l'expliquerons plus loin, un son vibr ou trembl, la note qui
4
nomme
quilisma
le
*/
point de dpart du
Le qlisma est toujours prcd d'une note qui est le mouvement ascensionel cette note est ou un
:
punclum ttu/ ou la dernire note d'un groupe /j^/ 5 Sons touffs. Nous entendons ici par sons touffs ceux que Gui d'Arezzo nomme liquescents. Nous en dterminerons plus loin la nature
1
Rotation neumatique.
et l'usage; disons
l'criture la
43
Sons
li-
seulement
ici,
prsence du son liquescent, que celui-ci ne dans peut se rencontrer qu' la fin d'une formule, et seulement quand on passe d'une syllabe une autre dans des circonstances
quescents.
que nous indiquerons. Pour marquer dans la notation neumatique le son liquescent, le trait final de la formule se trouve modifi de la manire que nous allons expliquer i Si la formule se termine par un son aigu, la virga se trouve courte comme on le voit dans les exemples suivants
:
:
v au lieu de
J
epiphonus.
..
nomme
Epiphonus.
On trouve
2
de
mme
,*
au
lieu
/l
au
lieu
de / ou de /l/ etc.
f pour
//.
De mme
encore
^/
t
^
J
1
3
le
dernier trait
Cephalicus.
V au lieu de ? au lieu de
"
"'
Pour
mme que
pour
de
Xapostropha.
Dans
il
n'est question ni
X epiphonus ni
du cepkalicus toutes
:
les
nom
de hemivocalis ou semivocalis ; qui exprime parfaitement du reste la nature du son liquescent un son profr demi-voix. Ainsi X epiphonus est appel/^ ou podatus semivo:
calis
le
\t
le cephalicus se
torculus semivocalis
il
quilisma semivocalis
y a aussi
,v
etc.
minant une formule, comme dans les cas prcdents, il s'en prsente deux, ou mme dans quelques cas trs-rares, trois ou quatre, surtout dans le mouvement descendant. Le trait boucl
A news.
de la formule devient alors un trait arqu, et le signe se nomme pour le climacus; J^ pour le pes subbipnnclis. ancus Ces formules s'appellent aussi flexa cormita ou sinuosa, pes ornutum ou siuitostis, quilisma cornutum ou sinuosiun. Uancus prsente dans un certain nombre de manuscrits une forme un peu diffrente il s'crit la manire d'une clivis, d'un torculus etc. augment d'un crochet rpondant au dernier son du groupe qui en effet est celui qui s'efface davantage dans l'mission de Xancus Ay au lieu de f. La note semivocalis est devenue plus tard Implique; mais, celle-ci n'a plus la mme valeur que la semivocalis primi-
tive.
Nous venons de
lire
faire connatre la
la
grave et de l'accent aigu diavons-nous dit, des neumes d'une autre espce, plus rares que les premiers, mais qui dans certains pays, comme par exemple dans l'Aquitaine, paraissaient avoir t longtemps les seules connues; ou du moins ce sont ceux que les monuments liturgiques de ces rgions mridionales nous on les appelle les neumes offrent le plus communment
l'accent
existe,
:
points superposs.
Neumes
points
perposs.
Le systme des
graves et
les
sn-
tons aigus par des traits diversement inclins parle plus l'intelligence qu'aux yeux. Pour figurer d'une manire plus sensible et moins abstraite les mouvements divers de la voix dans le chant, on a imagin de se servir du point
ici,
comme
de neumes.
Le son, clans ce systme, est donc reprsent par le point, tout aussi bien le son aigu que le son grave; et c'est par la combinaison des points que se figure la combinaison des sons.
otation neumattque.
Les formules sont des groupes composs d'autant de points
distincts qu'il y a de sons diffrents, et les points sont disposs de manire diriger le mouvement de la voix de l'aigu au grave ou du grave l'aigu. i Si le mouvement est descendant, la formule est compose de simples points ainsi superposs verticalement et le point plac au sommet de la perpendiculaire s'exprime le premier.
:
^5
Groupes
descendants.
Clivis.
2
Climacus.
Si le
mouvement
une
Groupes
cendants.
la droite, et le
point
la srie est
ou de petit
cercle.
/"
Podatus.
la
S
que
Scandicus.
3 Il
quand
prcdente.
Exemple
\P Climacus resupinus.
la
4 Si la note
le
culminante de
la dernire,
Exemple
;
Torculus.
Pes subpunclis.
Signes
d'ornements.
'0]
Quant aux
Strophicus.
j Quilisma.
Pressus.
9
c/
Tel
est le
mode
de combiner
les notes
comme il vient d'tre dit, on eux et former de la sorte des groupes, qui prsentent une grande analogie avec les figures provenant de la combinaison des accents. Ainsi la clivis prsente cette forme le torculus celle de la clivis lie prcde d'un point. ,i Les points primitifs du porreclus galement se sont allongs en forme de traits, et souds entre eux, surtout dans le
les points,
:
Points
lis.
JV
46
les
deux systmes,
celui
des accents et
celui des points arriver aux mmes termes par des voies diffrentes. Partis de principes opposs, mais en ralit tendant au
des
Union deux
mme
de sons,
ils
finissent
systmes de notations.
mme,
du moins en partie; soit par simple concidence, soit peut-tre aussi que les .deux notations se sont emprunt mutuellement quelques signes; qui sont devenus communs aux deux systmes. C'est du moins ce que nous remarquons dans un certain nombre de manuscrits; tandis que d'autres restent fidles la tradition propre
chaque systme.
enMmiii^nunD
^^f^^^^JMMMMMMi
CC)apitXC th
PHASES
DIVERSES
DE
L'CRITURE
NEUMATIQUE.
N
vain chercherait-on, soit an
soit
moyen
des
la
cls
points
superposs,
bins,
an
moyen
accents
com-
dcouvrir,
comme
l'intervalle prcis
voix en pas-
sant d'un son un autre. Sous ce rapport, les neul'on ait pu dire, n'offrent pas d'indication directe ne peuvent suffire par eux-mmes dterminer exactement l'intervalle des sons qui composent la mlodie. Indirectement sans doute, la prsence de certaines formules, et la manire dont telles ou telles de ces formules se succdent, peuvent servir de points de repre, et comme de clef pour la lelure du chant. C'est ainsi que le strop/iicus, par exemple,
la
note ut ou
la
note/#;
le
neumes
Toutefois il est vrai de dire que les neumes n'ont pas ce but, et que rien dans ce qui les constitue essentiellement, ne peut servir distinguer la distance tonale qui spare dans chaque groupe
clef.
de
tel
La preuve
dont
la
fait
aussi frquent
que
Les neu-
facile constater.
On voit en effet, dans les manuscrits, des notes forme est absolument identique et qui cependant expriment des intervalles totalement diffrents; c'est donc que la forme de ces notes n'indique pas les intervalles. Que l'on examine, par exemple, dans un chant les diffrents podatus qui s'y rencontrent, on trouvera toujours que cette formule correspond deux sons dont le second est plus lev que le premier: mais l'intervalle qui les spare, est-il d'une seconde majeure ou mineure, d'une tierce, d'une quarte ou d'une quinte? rien ne l'indique, puisque ces podatus se ressemblent tous. Les anciens, qui faisaient usage de la notation neumatique, la nomment usuelle prcisment parce que l'usage et la tradition taient, sinon absolument le seul moyen, du moins le moyen principal pour l'interprter.
exael
48
Tmoignage
d' Hucbald.
Hes
moyen de
mlories grgoriennes.
parl de la notation alphabtique au
laquelle on peut,
comme
il
le dit,
formes
diffrentes
est vrai,
sans
le
secours d'un
que
sous
l'on n'a
le
comme
on
le
Allluia.
On voit bien qu'ici la premire note, qui est un accent aigu, on suppose un son relativement plus lev que le suivant pourrait toutefois lui donner plus ou moins d'acuit, sans contredire ce qui est crit. La seconde note, qui est un accent grave uni l'aigu, indique par consquent une dpression de la voix; mais faut-il baisser le ton d'un degr, de deux ou de trois? il est impossible de savoir l-dessus l'intention du com:
positeur,
si
l'on
la note. la
Hucbald
du
reste; puis
il
indique
manire de
avec certitude la valeur tonale des sons pour suppler l'insuffisance des neumes. (Scriptores t. I. p. 117. Cf. t. II.
p. 258).
Les
lettres
degr prcis de chaque note sur l'chelle, et garantir les mlodies grgodevenir de plus en plus allaient riennes des altrations qui imminentes, on a eu recours divers moyens. Depuis longtemps dj, mais dans une mesure trs-restreinte, c'est--dire, presque exclusivement pour les exemples donns dans les traits de musique, on s'tait servi de la notation alphabtique soit seule, soit jointe aux neumes. Quelques matres de chant, comme S. Odon, songrent, dans un but spcialement didactique, appliquer ce procd toutes les pices du Graduel et de l'Antiphonaire. C'est ainsi qu'a t crit, et crit pour les coles, comme nous l'avons dj remarqu, le manuscrit bilingue de Montpellier, dont l'heureuse dcouverte par M. Danjou, ne
Pour dterminer
le
du chant,
Blases
nous laisse pas moins dans le regret pour la perte de l'Antiphonaire de S. Odon. Pendant que l'on cherchait ainsi faciliter la lecture des neumes, en leur adjoignant les lettres; dans le mme but et peu peu se formait et se perfectionnait une autre mthode, qui devait avoir un succs plus universel et plus durable. Pour indiquer d'une faon moins abstraite que par le secours
des
la
lettres, les intervalles que la voix doit parcourir en chantant, pense vint assez naturellement de disposer les neumes des hauteurs diverses suivant la diffrence des intervalles. Cette
manire
fut
d'abord applique
la
indique
par sa nature
laisser suivre
mme,
tait
dj
le ton.
presque cela;
il
ne
fallait
que
les points
comme spontanment tout le systme. Nanmoins, mme avec les points, fallait au transcripteur un
il
hauteur convenable. Afin de mieux y russir, le copiste traait une ligne autour de laquelle chaque note trouvait sa place. Au commencement de la ligne tait crite la lettre correspondant
la
la ligne
mme;
Supposons que ce
(mi) et
(fa).
Dans
(sol)
le
(sol)
venait
A
ou
(la), et
(re); et ainsi
de
suite,
d'acuit.
sol
la
Porte
f
La mthode
les
tait
simple
mais plus
les points
reprsentant
tait difficile
la ligne,
plus
il
au transcripteur de
voulue, et au chantre
50
de cette note et de
ses voisines.
Porte de
deux lignes.
r
mi
fa
sol
la
si
ut
re
mi
Sans
de
si et ut restait
ambi-
mi
facile
de
degrs de
la,
que
le
grave ne monte pas trop prs de la ligne du bas, et enfin que le mi aigu n'approche pas trop de la ligne suprieure. Si donc le copiste n'tait pas guid par un coup d'il sr, il y avait encore l matire erreur; il ne restait plus, pour couper court toute confusion et tout embarras, que de tracer une ligne au milieu des deux autres, rpondant la note la.
C
Porte de
trois lignes.
soit
Porte complte.
au
f:
soit
au
dessous
dessus
de/:
Et
de
que se trouva invente la porte aluelle de elle, les clefs celle de C ou dW, celle de F ou efa. L'on employait quelquefois simultanment ces deux clefs, comme nous l'avons crit plus haut; mais plus souvent une
c'est ainsi
:
tantt la
clef defa
:
clefdW:
spcialement
les
lettres
a,
ou g> ou
de
clef
Dans
dW. De
la porte de cinq lignes son ct, le G n'est plus usit dans la musique moderne. Afin que l'il pt discerner plus promptement la ligne qui portait la lettre-clef, cette ligne fut distingue par une couleur. Le rouge fut assign gnralement la ligne Awfa et le jaune la ligne de Xnt. Quelquefois lorsque le /a, dsign par le minium,
que pour
Porti
lorie.
se trouvait occuper
trait
dans pour
on n'en traait pas moins le cas o la note/;? paraissait mlodie; ce trait supplmentaire ne compte pas alors porte, et n'en occupe pas toute la longueur.
interligne,
le
1
un
Ce systme
/licinic,
l'a mis en pratique pour tout au Pape Jean XIX., ainsi not avec les quatre lignes et les couleurs. Le Pontife fut merveill de ce genre de notation, par lequel tait rendue si facile la lecture
un Antiphonaire,
AnliphonairedeGui
d'Arezzo.
du chant. Dans un petit trait De ignoto cantu, devant servir de prologue son Antiphonaire, Gui expose lui-mme les avantages de sa notation. Celle-ci toutefois ne parvint que bien la longue s'implanter partout; car jusqu'aux douzime et treizime sicles, on voit encore des livres nots l'ancienne manire, c'est--dire avec les neumes sans lignes. L'usage des lignes facilita beaucoup la lecture des neumes, mais n'en changea ni la forme ni la signification, du moins dans
le principe.
Nous remplaons
ici la
une ligne
pointille.
52
Hts
modifis,
mlodies grgortertne0.
les
neumes
primitifs se
trouvrent
non dans leur forme essentielle comme groupe, mais dans leur forme graphique; et ceci sous l'influence de deux
causes.
Une
D'abord, pour pouvoir tre disposs sur les lignes, certains traits prirent plus de corps on marqua d'un point carr la tte
;
forme des
ne a mes.
virga dont, sans cette prcaution, la place sur la porte serait demeure incertaine. Ce point devint bientt la partie principale
de
la
de la formule, et le trait qui constituait d'abord la virga se changea en une simple ligature. La seconde et principale cause des modifications graphiques apportes aux neumes primitifs, ce furent les changements que l'criture en gnral eut elle-mme subir insensiblement. Mais au milieu de ces transformations graduelles et parallles des neumes et des lettres, les neumes comme les lettres demeurrent toujours faciles reconnatre. Lorsque la plume eut
Les
neuet
les
mes
largi sa pointe,
donnant aux
lettres cette
et
lettres
ont
vue destine
commune.
un torculu s;de mme que dans le texte la lettre A fut toujours un A, le B un B, malgr les modifications propres chaque genre d'criture et chaque poque. Pour nous y reconnatre plus facilement dans cette transformation graphique des neumes, nous devons distinguer comme deux courants l'un qui se manifeste en Allemagne, l'autre en France et en Italie. L'Allemagne fut le pays privilgi du caractre gothique,
:
qui y subsiste encore aujourd'hui; les neumes y furent crits avec plus de rigueur, plus de logique et de tnacit que partout ailleurs, selon tous les principes de ce genre d'criture. En Fran-
moyen ge sont aussi crits en mais gnralement avec plus de souplesse et de libert et en ce qui concerne les neumes, nous devons remarquer une diffrence dans la manire dont la plume est pose pour les tracer. En France et en Italie, comme en Allemagne, la plume a le bec largi; mais en Allemagne, le bec de la plume a sa largeur pose obliquement, tandis qu'en France et
ce et en Italie, les livres du
lettres gothiques,
:
55
tudierons d'abord
clefs;
la
forme
latine, puis la
et
deux
genres
d'criture.
lettres,
nous l'avons vu plus haut, n'ont commenc comme clefs musicales, qu'avec les lignes de la porte; c'est pourquoi nous n'aurons pas remonter plus haut que le onzime sicle, poque o apparat
Les
dans sa perfection la notation guidonienne. Les lettres-clefs, quant la forme ne se distinguent pas alors des lettres ordinaires; ou s'il y a parfois, dans le mme manuscrit, une diffrence, celle-ci tient ce que la musique n'est pas de la mme main que le texte, ou mme se trouve tre d'une poque pos,
trieure.
Quand on
mais
il
s'loigne de l'origine,
le
mer, en conservant
Les
clefs
se transfor-
ment peu
peu.
comme
l'po-
que primitive, la reproduction matrielle de l'autre. Ainsi ds les douzime et treizime sicles, mais surtout au quatorzime et au quinzime, on voit la clef de la musique et la lettre du texte conqurir, pour ainsi parler, chacune une existence propre et indpendante soumises l'une et l'autre aux mmes lois calligraphiques, chacune cependant se transforme sa manire; mais toujours on reconnat dans la clef Sut la lettre C, dans la clef de fa la lettre F, dans la clef de sol la lettre G, dans le bmol et le bcarre la lettre B. C'est par altration que dans certains
:
manuscrits
le
B qiiadratum ressemble
le
la lettre h.
transformer dans
sible, et
pour ainsi dire inconsciente. On remarque, dans ce dveloppement graduel, une spontanit qui fait contraste avec le besoin d'invention dont les esprits modernes sont si facilement tourments. Mais voyons les tableaux.
54
poques.
Tableau
des clefs et de leurs trans-
formations.
55
Elle se compose rgulirement d'un trait vertical, d'o partent droite deux barres horizontales: l'une au sommet, l'autre au milieu. Le trait vertical, surtout dans la notation latine, s'est
arrondi, jusqu' devenir le demi-cercle qui forme le corps de la
Clefdefa.
de fa dans la musique moderne. Les deux barres horizontales, dans certains pays, se sont transformes en de simples points, losanges pour le plain-chant, et ronds pour la musique; ailleurs elles se sont au contraire lies, ou la manire d'un C
clef
manire d'un 3. Celui-ci s'emploie galement seul, sans pour exprimer la clef de fa. La forme donne la clef de sol dans la musique, prsente une analogie frappante avec le G gothique ornement, que l'on voit dans le deuxime tableau de la page prcdente. Quant aux neumes, la forme que nous leur donnons est la plus rgulire en mme temps que la plus ordinaire celle qui permet de lire plus facilement les diffrentes sortes de manuscrits appartenant au mme genre d'criture. Dans chaque genre de notation, il se prsente en effet des particularits plus ou moins importantes qui distinguent tel ou tel manuscrit, ou du moins telle ou telle classe de manuscrits. Ces particularits consistent en ce que certains groupes sont crits diversement, et souvent aussi en ce que certaines nuan-
ou
la
le trait vertical,
Diversit
des
res.
critu-
neumes
qui, non-seu-
mais ne sont pas en ralit les mmes. Ajoutons cependant tout de suite, pour que l'on ne croit pas qu'il y ait dans les manuscrits des variantes srieuses, que ces neumes diffrents sont toujours analogues et donnent pour l'oreille un rsultat presque identique. Il en est des formes de notation dans les manuscrits, comme des formes d'criture; elles peuvent varier non-seulement selon les poques, mais aussi selon les habitudes et quelquefois le
le
mode
d'criture,
neumes ne sont pas toujours de profession, mais par des notateurs qui semblent avoir travaill pour eux seuls. On les lit cependant, quand on est bien au fait des neumes et des mlodies, comme on lit un texte mal crit quand on connat bien la langue, parce que les lettres mieux formes font deviner les autres.
plus, les
De
56
en
o r M
W-
en
Transfor-
>t)afie Diverses
e neumes.
bc
Notation Latine.
w O r M
03
58
Hts
A
ces
miorieg grgoriennes.
le
l'poque guidonienne,
Double forme du
podatus.
l'une et l'autre
podatus a deux formes. Souvent dans le mme mades sons qui coulent plus lg,
nuscrit
dans ce cas
le
dont nous
aurons nous occuper au chapitre suivant. Des deux formes au fiorrcffus, la premire est
Double
la plus usite
forme
du
porrectus.
pour tracer cette formule, comme pour les rhombes du climacus, le bec de la plume prend un instant la position oblique, qui est celle de l'criture gothique; si la plume reste droite, les traits se renflent au bas et au sommet de la formule c'est le second poi'reffus, qui ne diffre en rien du premier pour la valeur. Examinons maintenant les neumes gothiques.
:
Notation Gothique.
Neumes
ordinaires.
en
O M
Ws
in
Phases
Dttierses e0
neumes.
59
Notation Gothique.
en
O tM
VIII e
et
IXe
60
On
comment
Disjonction
des lmenti de la for-
mule
'.
de manire rendre la le<5ture ration est analogue la manire dont certains livres sont dats. En lettres gothiques, Tanne 1500, par exemple, s'crivait ainsi ^1 X) niais il n'est pas rare de voir les lments des lettres H et X) spars de cette faon C I 3 13- Pour lire rejoindre la pense ce qui a il faut par une date ainsi crite, il en est de mme des notes gothiques de la dert disjoint
:
I
nire priode.
Notation
italienne.
Un certain
Italie,
nous avons dcrites, mais o l'on reconnat cependant toujours les formules en usage partout. Ainsi dans ces manuscrits, comme on voit ci-aprs, la clivis est forme par la jonclion de deux traits; le premier horizontal, le second vertical; elle ressemble
la deuxime clivis gothique. Souvent aussi les traits servent
simplement relier les notes de chaque groupe, voit, par exemple, dans le scandicus.
VIRGA.
comme on
SCANDICUS.
le
PODATUS.
CLIVIS.
TORCULUS.
A
exactement compte des
J
que cha:
Pour ne pas s'exposer faire fausse route dans la lelure des manuscrits, il est d'une extrme importance de bien voir d'abord quel systme d'criture ils appartiennent. Il faut
aussi se rendre
particularits
Le mme
signe
cun d'eux peut offrir. Nous l'avons dj dit il y a plusieurs manires quivalentes pour le fond, mais diffrentes dans la forme, d'exprimer aux yeux un mme effet mlodique. D'un
autre ct, un signe absolument semblable extrieurement,
sieurs sens.
peut avoir
diffrent
tel sens dans un manuscrit, et un sens totalement dans un autre. C'est ainsi, pour ne pas sortir du terrain o nous sommes, que le caractre d'criture H qui, dans le latin, figure une consonne aspire, est en grec une voyelle longue appele ta. C'est le mme signe, mais ce n'est pas la
les
neumes
on ne doit
pas s'en tenir uniquement l'aspet qu'ils peuvent prsenter. Nous allons voir maintenant dans les signes d'ornement,
appartenant
gothique,
des modifications graphiques analogues celles que nous avons prcdemment constates dans les neumes ordinaires.
Nous avons
le strophicits et le
Le
scrits,
de
la
notation
Tradution
delaplique.
manules
les
premiers imprims: on
\J
fl,
tantt par
62
Hes
mlries grgoriennes.
une caude ordinaire ^ J, tantt par une simple carre . On est arriv de la sorte oublier que ces figures expriment toujours deux notes, et que, sans s'en apercevoir, on altrait les mlodies.
et
Cette inintelligence et cet oubli expliquent plusieurs des fautes des anomalies, dont actuellement fourmillent les ditions de
plain-chant.
uniquement
la notation latine; c'est pourquoi, avant d'examiner les autres fio-ures, il est bon d'avoir tout de suite sous les yeux le tableau
l'cri-
Notation Latine.
Signes d'ornement.
in
&#
O
t1
pd
VIII e
et
IX e
65
Traductions
as.
fau-
tives de Tan-
dans la notation du quatorzime sicle surtout, la dernire partie de Xancus, semblable au cephalicus, s'est trouve facilement spare de la premire qui ressemble la clivis; il est alors arriv que des trois sons qui composent Xancus, le second s'est trouv redoubl comme dans le pressus. On a donc eu
ngligence
:
:
Mm
au
lieu
et
mme Vm\
ou encore
[^ a
de
Pj
La
l'autre,
dans l'usage de la porte. Celle-ci, comme nous l'avons remarqu, s'est trouve quivalemment et de trsbonne heure employe dans ce systme; car la superposition des points des hauteurs relatives, rendues exales par les lignes pralablement traces la pointe sche sur le parchemin, pour
et
du texte et celle des notes, constituait la porte musicale, avant que celle-ci ft invente. Nous donnons ci-aprs les modifications progressives que ce genre de notes a reues, l'instar de ce qui s'est opr graphiquement dans la notation guidonienne. Nous suivons le mme ordre et la mme disposition que plus haut, et nous donnons aux formules le mme nom.
rgler la fois l'criture
On
sait
dj pourquoi
la clivis, le torculus, le
porreelus ont
une double forme. Le porreelus de la seconde espce pourrait se confondre avec le quilisrna, mais on remarquera que celui-ci a la partie infrieure plus prolonge. Cette similitude de forme semble indiquer qu'il doit y avoir aussi une ressemblance d'excution; et nous verrons plus loin qu'en effet cette ressemblance existe.
Ressemblance
du
quilisle
ma
iivec
porreelus.
64
Hes
mtorieg grgoriennes.
en
W o
r M
(Si
Phases
poss,
Diverses
fies;
mmes.
65
comme nous
notes pour indiquer les sons liquescents, trmulants, appuys, rpercuts. En voici le tableau
:
o r M m
66
notateurs
Pour eux
les
groupes de notes ne
:
ils
s'inquite-
coupent
et
donnent
les copistes.
et recousent leur guise les notes et les figures. Ainsi, par exemple, supposons que le calligraphe tombe vers la fin d'une
ligne sur
un groupe trop long pour ce qui lui reste d'espace sans hsitation aucune et sans le moindre scrupule, il partagera la srie des notes qui composent ce groupe, prenant ce qu'il lui faut matriellement pour achever la ligne, et rejetant le reste
:
la ligne
suivante.
ques traditionnelles. Qu'il s'agisse, par exemple, d'un groupe de quatre notes descendantes, il les distribuera en deux groupes de deux notes chacun; mais celles-ci seront jointes comme le sont rgulirement deux notes dans le mouvement descendant, c'est--dire que le climams deviendra une double clivis.
CLIMACUS
K
avoir,
DOUBLE CLIVIS
r-
cela seul qu'il ne sera pas sorti des formes usites, croira avoir
exigences. Souvent
il
se
donnera pleine
carrire, sans
mme
comme dans
le
peut se laisser aller, mme dans le cours de la ligne, et sans autre motif que son caprice. Le Rpons Vos qui transituri estis du Lundi de la quatrime semaine de carme, prsente sur le mot Domino une suite de torcultts d'une grande beaut, tant au point de vue du rhythme que de la modulation. Certains calligraphies ont cru sans doute plus simple de finir
auxquelles
il
les
Au
lieu
de
F^-i
Do-
^
mi-no.
us ont
crit
Do-
r-fl
l
mi-no.
Chez un grand nombre, ce devient une habitude, presque un principe, de ne jamais finir un groupe, quand il y a encore
Blases
67
une ou plusieurs notes susceptibles detre englobes dans la srie des rhombodes qui font les dlices de leur calamus. Jusque-l du moins, ils ne font que substituer un groupe un autre, et ils demeurent encore fidles aux formes rgulires ce n'est que plus tard et insensiblement que des figures insolites paraissent sous
:
semiettent, comme on le voit la dernire ligne des tableaux donns ci-dessus, pour arriver enfin la manire moderne,
c'est--dire la disparition
Arrivons
la
conclusion pratique.
vons toute faite dans les monuments de la tradition. Elle se compose de notes simples virga ou punium ; et de notes composes ou ligatures podatus, clivis, torculus, etc. Voil ce qu'il faut reproduire simplement; sans cela on ne peut esprer de restauration srieuse du chant Grgorien. Ouand mme on ne serait pas certain d'abord de possder la clef de ces signes, on est sr du moins, en les reproduisant, de reproduire le vrai chant grgorien, c'est--dire un chant not d'une manire conforme aux vrais principes d'excution. Il est vident qu'une mthode qui ne pourrait cadrer avec cette notation traditionnelle devrait, pour
: :
seule bonne.
appel. Ce n'est pas manire de chanter doive tre juge bonne, par cela seul qu'elle concorde avec la bonne notation, ou bien que l'effet en parat agrable car on peut videmcette raison seule, tre
condamne sans
la
notation traditionnelle,
dans
celle
les livres
de
S. Grgoire. Toutefois,
rptons,
y a un grand
pas de
fait,
Nous
l'usage, et depuis
un temps relativement court, lorsqu'on le compare celui o cette notation s'est maintenue sans altration. Or la certitude de possder la notation vritable, celle dont toute la tradition s'est servie pour crire le plain-chant, rsulte
68
Hts
mlodies grgoriennes.
Unit de
la notation.
Nous avons suffisamment fait voir en effet, que la notation primitive et celle qui a prcd immdiatement les altrations dont nous avons parl, sont une seule et mme notation, qui s'est dveloppe
clairement, croyons-nous, de tout ce qui prcde.
progressivement
qui a vie,
fleurit,
et rgulirement,
comme
se dveloppe
fruits;
pousse des
comme se dveloppe tout ce une plante qui germe, s'panouit, mais qui, au milieu de ces transforla
mme
plante.
Afin de mieux apprcier la raison archologique en mme temps que la porte pratique des signes de notation, tels que
la tradition
nous
les
nous traiterons plus loin, carter tout de suite certaines ides fausses ou inexactes qui pourraient empcher de bien interprter plusieurs de ces signes, particulirement la virga. Ce qui nous conduira parler des lettres dites significatives et
',
LES NEUMES PAR RAPPORT LA DURE CCl)&PttX t)t* DES SONS.- LETTRES SIGNIFICATIVES. LA FORCE OU SIGNES ROMANIENS.
ES neumes,
soit soit les
par euxIls
lis
dans
le
chant,
Dans quel
descendre.
3
En
il
convient de faire
liquescents
appuys, syncops,
La
liaison
ou
la
sous ce rapport les neumes ont t parfaits ds l'origine. Le mouvement de voix, ou l'unisson, ou du grave l'aigu,
ou de l'aigu au grave, n'est indiqu d'abord dans les neumes, que d'une manire vague, ainsi que nous l'avons vu. Nous avons
expliqu
les perfectionnements successifs de la notation neumatique, pour suffire aussi sous ce rapport tous les besoins. Quant ce qui touche aux ornements mlodiques, les
difficile
premiers neumes taient d'une trs-grande richesse, et il serait de reproduire aujourd'hui, soit dans l'criture soit clans
dlicates.
On
que
a voulu chercher autre chose dans les neumes. Habitu notes musicales modernes en longues
on
s'est tout
de suite proccup de
mesur
s'y
trouvent
pas.
comme
si le
rhythme
grgorien tait tabli sur les bases de la musique mesure. De l des erreurs et des confusions nombreuses que nous voudrions
prvenir, en montrant que les neumes, par rapport la dure
ou
la force
le
s'est
70
Hts
relative des sons.
mlotnes grgoriennes.
la
dure
On
pas
cher
les
ne doit
cher-
dans nenmes
Sans doute il se trouve parmi les neumes certains signes, comme par exemple le pvessus et aussi le strophicus qui supposent toujours et indiquent par consquent une prolongation du son. De mme, lorsque deux groupes sont unis de la manire que nous avons dcrite propos des sons syncops, il y a aussi dans ce cas une tenue de la voix sur la mme corde, c'est--dire deux notes qui quivalent un son d'une dure plus longue. Mais en dehors de ces signes spciaux, il y a la note simple, virga ou punlum\ il y a les formules communes et ordinaires, telles que le podatus la clivis, le torculus, le climacus, le scandicus, etc. Or nous disons que rien dans les notes simples, rien non plus dans les traits essentiels dont les groupes de notes
,
,
correspondent.
En
effet, les
:
lments constitutifs des formules, on s'en souligne penche vers la droite /; 2 la ligne
vient, sont
i la
incli-
S'il se prsente dans quelne vers la gauche \ 3 le point ques manuscrits, des neumes plus varis, cette plus grande varit tient des traits accessoires ou des modifications acciici nous tudions les formules dentelles dont nous parlerons qu'elles en elles-mmes, abstraction faite de tout telles sont
.
:
accessoire.
c'est le signe
le
d'une lvation de
punflum
ou dans une formule? qu'est-ce que le trait inclin sur la gauche? le signe d'un mouvement contraire, c'est--dire d'un abaissement de la voix, d'un son plus grave. Telle est la signification propre de ces lments, qui se combinent de diverses manires, selon la diversit des groupes, mais qui sont les mmes pour tous et doivent avoir dans tous
seul
le
mme
sens.
soit
Valeur de
la virga.
Les auteurs modernes qui ont vu dans la virga, soit en composition, une note qui par elle-mme
longue, et dans
isole
serait plus
le punflum seul ou faisant partie d'un groupe, une note brve, ne se sont pas sans doute aperu de ce qu'il y a
De
ia Dure et
fie
la force
Des 0on2u
~\
Voyons-en quelques-unes.
En
ceux de
rpond
suivant
ou que
le
fait
de sa
le
La virga et puntum
isols.
toute note grave, une note forcment plus brve? Ainsi, par
le Gloria in excelsis indiqu au Missel pour les on trouve les mots bon volnntatis avec la virga sur chacune des deux dernires syllabes, et un peu plus loin les mots miserere nobis finissant au contraire avec deux punlum.
exemple, dans
ftes doubles,
-v-*
/ /
t f-
bonse volunta-tis.
mise-rere nobis.
Pourquoi
exemple que
cette diffrence?
bref, et les
syllabes tatis longues? N'est-il pas plus simple de voir dans cet
la
du mot
ici
vo-
Tel
est
en
effet le
la
prsence
du pun-
que les notes sont chelonnes sur la porte musicale, mais qui se comprend trs-bien l'poque o les neumes taient encore crits in campo ape?'to, sans aucune ligne. Veut-on un autre exemple? Dans le W. du Graduel Christus faclus est, on remarque une suite de virga sur les mots exaltavit illum; tandis que plus loin sur les mots quod est super, dans les manuscrits, c'est le punffium qui affecte uniformment chaque syllabe.
S
-/
l
et exaltavit illum.
quod
est super.
Cl
principes et en
mme temps
les
confirme dans
:
le
la virga;
le
premier pasdans
punfliim.
il
seconde
les
cordes graves, on a
faudrait
logiquement chanter ici toutes notes brves et l toutes notes longues. Non seulement dans ce morceau de chant, mais partout et toujours nous devrions procder de la sorte, puisque partout et toujours c'est la mme manire de noter; puisque partout et
toujours les notes qui se suivent l'unisson, quelque longue
qu'en soit
La virga et punctum
les
la srie,
dans
groupes.
La
virga
n'estpas
une
note forte.
consquence du systme que nous combattons serait que dans chaque formule toute note culminante devrait tre toujours longue, sans exception aucune, et celle-l seulement; ainsi la seconde note du podatus, la seconde du torculus, la premire et la troisime du porrcfus seraient autant de longues consquence inadmissible. Nous ne devons donc pas chercher dans la diffrence du punfttm et de la virga un moyen de dterminer la valeur temporaire des sons dans le chant grgorien. Mais puisque la virga est originairement l'accent aigu, n'indiquerait-elle pas du moins un son fort, accentu? Non, encore. Il est impossible en effet de rien comprendre la thorie des anciens sur l'accentuation et de bien interprter leur systme de notation musicale, si l'on ne consent pas se mettre leur point de vue; si l'on s'obstine, par exemple, confondre dans le chant, comme dans la lecture, d'une part l'acuit avec la dure du son, l'accent avec la quantit; et d'autre part, cette mme acuit du son avec la force ou l'intensit qu'on peut lui donner. Bien que souvent simultanes, ces modifications de la voix chantante ou parlante demeurent en elles-mmes toujours indpendantes et sparables; souvent aussi de fait elles se troules
Pour
groupes,
la
vent spares.
dans le simple langage le mouvement alternatif d'arsis de thesis amne grammaticalement, d'une faon rgulire, le temps fort sur la syllabe aigu, et le temps faible sur les syllabes graves, la chose est facile comprendre; mais lorsque
et
Que
De
le
la Dure et De la force
Des sons.
73
que
rie
dj,
comme nous
gramma-
tical,
en prsence de l'accent musical et du chant proprement dit. Il est donc inutile et mme impossible d'identifier, au point
de vue du temps
tonique qui vient
"
fort, l'accent
aigu du discours ou
n'a ni la
l'accent
de
la
musique qui
mme
rgu-
ni
la la
mme
maintient
rhythme et de tout accent. Les motifs qui nous ont empch plus haut de regarder la virga comme une note longue, s'opposent donc galement ce que nous puissions la considrer comme une note forte par ellemme. C'est un fait, comme nous l'avons dit, que la virga dans les anciens manuscrits se poursuit uniformment sans mlange de punum sur des lignes entires de chant; ce qui arrive toutes les fois que la voix ne doit ni monter ni descendre, comme par exemple, dans le chant d'un Psaume, entre l'intonation et la
tout
la teneur
des
Psa
li-
mes, lesnotes
mdiante, et depuis
celle-ci
pour tre logique, il faudrait dire que ces notes successives sont toutes galement accentues, ce qui est impossible; ou bien alors avouons que la virga n'est pas le signe de l'accent entendu dans le sens d'un temps fort. La vraie signification de la virga est donc celle que nous lui avons donne et que nous lui maintenons, en la considrant simplement comme une note relative-
ment plus leve que le punlum. Les neumes primitifs transports sur
taient auparavant
et
la
que subsistrent les saines traditions; sauf les modifications purement graphiques et vraiment accidentelles que nous avons dcrites. Toutefois plusieurs choses avaient perdu leur raison d'tre. Ainsi, la distinction entre la virga et le punftum, l'une dsignant, comme nous venons de le prouver, un son relativement plus lev,
demeurrent
intacts, tant
"4
l'autre
la porte,
sans que l'on puisse toujours bien deviner la raison qui a pu tel endroit motiver le choix de la note cande tel autre, de la note carre, ou mme dans certains livres, de la note
losange.
Il
l'arbitraire et la
pure fantaisie du
notecau-
de.
quand on voit percer une que l'crivain y demeure fidle jusqu'au bout. Quelquefois cependant la note caude marque assez rgulirement le commencement ou la fin d'une syllabe musicale ou d'un petit membre de phrase mlodique. D'autres fois les notes sont caudes, carres ou mme losanges l'imitation de ce qui se
pense,
il
ferait
rgulirement
si
ces
mmes
4
1 1
la fin
des mots
Victimae
3
|
1
paschali
|
A|
1
|
laudes
immolent
christi-ani.
les
formules mlodiques
\
:
-fr-l
-'
-'r
De
Chaque
n'est pas,
75
ce
quand
comme nous
de donner cette note une vraie valeur de longue ou d'accent est une ide toute moderne. Guidetti au seizime sicle ne l'avait pas encore souponne, et ce n'est que dans les ditions posthumes de son Direfforium que l'on voit la note caude avec une valeur spciale. Le systme de Guidetti, qui est n de lui et est mort avec lui, consistait signaler certaines notes, qu'il voulait qu'on exprimt diffremment des autres, en les surmontant d'un signe de son invention. Voici le texte de l'auteur, que nous empruntons la seconde dition de son Dircnorium. (Romse. 1589.)
mais
l'ide
Not.e autem sunt hujusmodi LLec nota vocatur brevis cui subjela syllaba ita profertur ut in canendo tempus unum insumatur. H/EC dicitur semibrevis .... dimidium unius temporis.
H/ec altra ... paulo tardius. H/Ec '.... duorum temporum. conjunise. Tune syllaba subjacens leni quodam spiH.E ritus impulsu pronunciabitur; proinde ac si duplici scriberetur vocali, ut Doominus pro Dominus, sed cum dcore et gratia, quod hic doceri non potest. Citons un exemple (page 4S1.)
Systhne
Guidetti.
<tV
De-us
in
adjutori-um
me-um
intende.
En
caude.
comme dans les manuscrits, toute note isole est une note En France, les imprimeurs font volontiers usage de la
la
graphique;
elles
comme
nous
le
du rhythme
grgorien.
thse que nous soutenons sur l'insuffisance des neumes a exprimer, soit les intervalles prcis que la voix doit successive-
La
76
ment
ou
l'intensit relatives
cerne,
comme nous
dans
neumes
pris
en eux-mmes,
c'est--dire
faite
les
lments qui
de tout accessoire. Mais dans plusieurs manuscrits, ceux de S. Gall par exemple, et quelques autres de la mme cole, les signes que nous avons dcrits prsentent des particularits et des adjonctions remarquables, dont il nous faut tout de suite
expliquer la nature et
le but.
On
pagnant et l les neumes, puis certains petits traits ou points semblant faire corps avec les formules elles-mmes, mais devant en tre soigneusement distingus. Pour ce qui concerne ces lettres, il faut galement bien se garder, comme nous l'avons dit dj, de les confondre avec
celles qui constituent la notation alphabtique.
L'origine des lettres et des signes accessoires dont nous parlons est connue; il peut tre utile de la rappeler ici brivement. A la demande de Ppin et de Charlemagne, les Papes, on le sait, envoyrent plusieurs reprises des chantres habiles pour
L'cole de
S. Gall.
aux Germains les mlodies grgoriennes. Petrus et Romanus furent deux de ces dputs. Ils partirent ensemble de Rome; mais on raconte qu'au passage des Alpes, Romanus tomba malade, et alla pour se rtablir demander l'hospitalit la fameuse abbaye de S. Gall, laissant son compagnon poursuivre sa route jusqu' Metz, o se trouvait alors le centre d'instruction pour l'enseignement du chant
apprendre aux Francs
et
se plut S. Gall et y fixant son sjour il chant qui devint l'heureuse rivale de celle de fonda l une cole de Metz. Il avait apport avec lui des livres nots en neumes mais, comme le disent les auteurs, c'est plutt par la parole que
romain.
Romanus
'
par
l'criture,
potius colloquendo
quam
conscribendo
qu'il est
possible d'enseigner la manire de bien chanter. Vu en effet la nature des neumes, vu surtout l'allure libre et naturelle du chant
1 La bibliothque de S. Gall conserve encore en assez bon nombre des Antiphonaires et des Graduels trs-anciens dont l'un d'eux, publi un. fac-simil par le
douterait,
il
est impossible
autres de la
mme
contemporain de ROMANUS; mais quand mme on en de ne pas voir dans ce monument vnrable, et dans les cole, la reproduction du chant, tel que Romanus l'enseignait.
De
grgorien,
les
la Dure et De la force
il
Des sons.
pour interprter
a eu recours
fallait
S. Gall
comme
ailleurs,
neumes,
le
Romanus
neumes. Ces adjonctions ne sont peut-tre pas de l'invention de Romanus, car on en trouve de semblables dans quelques manuscrits de diffrentes provenances mais il a fait un usage spcial de ces signes, qui pour cela sont appels signes Romanicns. Les lettres, mises galement en vogue par le chantre Romanus, sont nommes significatives par le bienheureux Notker, qui en
;
Lettres
donne
la clef. Elles
le
signifia ti-
prsumer
qu'il
Parmi ces
a,
lettres, i les
/^avertissent d'lever
voix
altius
levatur
ainsi
sursinn.
:
d et
matur
e,
iusum.
depri-
liter (soutntes).
2
D'autres concernent
la
nature du son
:
f et k marquent un
h
son clatant
frende, Mange
(pour clange).
r
o
3
un son guttural, une aspiration, une crispation du son. une certaine emphase.
D'autres insinuent
la
le
mouvement
lent
ou rapide de
la
note ou de
c
formule
exprime la clrit celeriter citius. t et/> marquent la tenue de la voix tene, preme. x indique un retard, une certaine pause eXpecla. 4 Certaines lettres ont un sens plus gnral: b se joint une autre lettre pour dire de bien faire ce que
: :
celle-ci
recommande
bi',
m
5
invite la
modration
:
mcdiocriter.
n appelle
l'attention
nota.
Ce
sont a,
v,
Pour
significatives
78
la
fin
mvt
il
m;
-tF-m
//
Signes ro-
au chantre de prendre l'une pour l'autre. Pour prvenir toute ambigut, le notateur des manuscrits de S. Gall a mis dans la seconde modulation un i (iusum) au-dessous du dernier point du climacus, c'est--dire l'endroit mme o les deux phrases mlodiques commencent tre diffrentes; comme pour dire au chantre: prenez bien garde, vous pourriez tre tent de ne descendre ici qu'au r, c'est Y ut que vous devez atteindre en omettant le r. Viennent avec les lettres, les traits ou points surajouts aux
est facile
On comprend combien
man iens.
neumes. Ces traits ont pour inventeurs, les inventeurs mmes des lettres significatives: comme celles-ci, ils se prsentent l seulement o le chantre est jug avoir besoin d'indication, et doit tre mis en garde contre une erreur. On remarque donc dans les manuscrits de S. Gall un trait surmontant la clvs, un 1 point occupant la tte de la virga de plus, certains punclum,
',
dans le climacus par exemple, se trouvent plus marqus. De mme l'accent grave ou le pied du podatus, les traits du torculus sont plus forts que dans les formules ordinaires.
2
VIRGA.
De
La
la iure et
lie
la forte
oes sons.
79
prsence du point ou petit trait surajout, comme aussi le renforcement upuuclum indique un ralentissement de la voix.
,
appelle
/;
^dv^
de chaque groupe; et mme pour le dernier, le retard devant tre plus sensible commence ds la pnultime note. Aussi voyons- nous que ces points, ou ajouts ou renforcs, affectent de prfrence la fin des groupes et se multiplient davantage lorsque la pause est plus importante. Ces retards de la voix, marqus par certaines lettres ou par des traits et des points forts, peuvent toujours facilement s'observer, mme lorsque la notation ne reproduirait pas ces particularits; pourvu toutefois que les groupes soient
Ici la
la fin
Signes du retard de la
l'Ol
A.
Parmi ces
soires
comme acces-
neumes, et qui sont propres un petit nombre de manuscrits, ceux qui ont rapport l'intonation a, l, s, i sont devenus inutiles, une fois que les neumes ont t disposs sur les lignes de la porte. Ceux qui indiquent un son clatant, guttural, aspir, etc. sont rares, ou sont ad libitum, comme en gnral dans la musique, tout ce qui est ornement pur. Nous devons remarquer qu'il y a trois sortes de clivis dans les manuscrits romaniens: la premire ne porte aucun signe particulier, parce que l'excution en est facile; la seconde est surmonte d'un c, indiquant qu'il n'y a pas s'arrter sur cette formule, mais la couler lgrement; la troisime est marque d'un trait horizontal, qui est l'indice d'un ralentissement dans
dans
les
le
tes
mouvement.
CLIVIS ORDINAIRE.
A
Le
trait horizontal,
CLIVIS BRVE. C
CLIVIS LONGUE.
/1
analogue celui qui surmonte la simple virga, a t pris par quelques interprtes, mais tort, pour un c couch; on n'a pas pris garde que dans une criture cursive,
80
les
de cette nature ne peuvent ressembler ceux que la rgle, et que facilement ils sont un peu
arqus.
Une particularit galement ncessaire signaler dans les manuscrits de S. Gall, reproduite dans plusieurs autres, c'est la
et le
manire dont sont crits, en certaines circonstances, le torculus pcs subbipunHis. On rencontre en effet ces deux neumes sous une forme qui semblerait emprunte la notation points
la
tme. Sous
Tripun-
le
torculus est
le
nomm
sim-
TORCULUS ORDINAIRE.
TRIPUNCTUM.
PES SUBBIPUNCTIS.
SUBBIPUNCTE.
Ce
Salicus.
expri-
mer.
que dans l'une et l'autre formules, les premiers sons se trouvent ou sur le mme ton ou un demiton de distance. Il y a aussi dans les manuscrits romaniens une sorte de pes quassus ou de salicus ainsi figur y/; il ressemble pour la forme et l'effet mlodique au qu'ilisma, avec cette diffrence qu'il rpond une tierce majeure au lieu d'une tierce mineure, et qu'il n'a que deux courbes au lieu de trois. Pour ces particularits, que la plupart des manuscrits ne prsentent pas, on comprend que ceux qui les contiennent les donnent avec plus ou moins d'abondance; on comprend aussi comment les uns sont plus explicites, sans contredire ceux qui le sont moins, ou ceux qui se taisent absolument. Cette varit apparente des neumes, sous ce rapport comme sous celui du genre d'criture, prouve que les manuscrits ne sont pas la simple copie les uns des autres; et comme tous, quoique chacun sa manire, expriment le mme sens, et conduisent aux mmes conclusions pratiques, la tradition grgorienne ne s'en trouve par l que plus puissamment confirme. Les signes d'criture, quelque parfaits qu'on les suppose, sont toujours impuissants exprimer les nuances multiples du rhythme de la parole qui est aussi celui du plain-chant. Beaucoup de ces nuances doivent tre laisses, dans la musique
et le subbipuncle, c'est
De
la Dure et
le
ie
la force
Ues sons.
mais au bon
comme dans
discours,
non pas
l'arbitraire,
Le signe matriel sert guider l'intelligence, mais ne peut la donner. L'intelligence, en s'emparant des mots pour rendre la pense, leur communique sous le souffle de la pense elle-mme, les inflexions voulues. Ce souffle est le vritable accent du langage c'est lui qui coordonne et assouplit les lments matriels de la phrase, c'est--dire les syllabes et les mots, et fait mouvoir dans le chant comme dans le discours les articulations diverses, dont le jeu est ncessaire la vie de l'un comme de l'autre. Celui qui ne comprend pas une langue peut mettre plus ou moins d'adresse imiter celui qui a l'intelligence de ce qu'il prononce; mais si pour arriver ce rsultat les signes d'accentuation, de ponctuation ou de notation peuvent avoir leur utilit, encore faut-il reconnatre que toujours insuffisants par eux-mmes, ils peuvent souvent devenir une
sens et la nature.
:
demander eux seuls le secret de la bonne prononciaon cherche concentrer toute l'attention du lecteur ou du
chantre sur ces signes; les prcautions prises alors pour assurer un meilleur rsultat, deviennent par leur exagration mme la
cause de l'insuccs.
Qu'il nous
soit
si
Romanus
n'aurait pas
mieux
saisir et
mieux obser-
ver ce
qu'il leur
Tout ceci prouve galement que les notes grgoriennes ont une grande varit d'expression; on peut la leur donner sans qu'il soit ncessaire de chercher dans les neumes ce qui ne doit
pas
s'y trouver.
En
suivant,
comme nous
l'avons
fait, les
modifications qui
,
marquent les divers ges de l'criture musicale grgorienne chacune d'elles apparat avec son vrai caractre; on voit celles de ces modifications qui rsultent d'un dveloppement normal
82
une
altration;
En
mme temps
d
consacre par
concilions le respect
l'antiquit
avec
les
Nous
RAISON DES DIVERSES FIGURES DE CCi)&PttT tltf NOTES. RGLE D'EXCUTION COMMUNE TOUTES LES
FORMULES.
ES signes traditionnels en usage pour crire le pain-chant sont simples ou composs, suivant qu'ils servent reprsenter un son unique, ou bien une suite de sons intimement unis.
La
peut
lui
mme
Note sim-
forme; on
ple.
donner
comme
te.
en
Italie,
importe, c'est
forme carre
ou
mme
losange
comme comme
la
forme carre , il faudra rserver exclusivement la caude ^ pour les cas o celle-ci entre comme lment constitutif dans une note compose. Nous verrons plus loin que la note simple n'a point de valeur par elle-mme, mais qu'elle emprunte toute celle qu'elle peut avoir, la syllabe laquelle elle correspond. Les anciens l'avaient compris c'est pourquoi ils n'ont pas un instant song varier la forme de la note simple pour reprsenter les diverses nuances dont les syllabes du texte sont susceptibles. Le texte, dans le chant syllabique, doit rgler en souverain le mouvement du rhythme, et l'attention qui lui est due exclusivement ne pourrait, sans pril pour la bonne excution du chant, tre reporte sur la note, qui est l seulement pour marquer les intonations, nullement le rhythme.
l'on
la
:
En
supposant que
donne
prfrence
note compose, appele formule, figure ou neume, varie dans sa forme, suivant le nombre des lments qui la compo-
La
Note compose.
de ces lments sur la porte. Nous les avons dj fait connatre, mais il faut ici les examiner de nouveau, pour mieux faire comprendre encore la raison, la fois pratique et tymologique, qui donne chaque groupe telle forme, plutt que telle autre. i Le podatus ou pes se compose de deux sons qui se suivent en montant. C'est pour mieux marquer la liaison de ces deux
sent, et la position respective
84
Hes
mltes grgorienne.
la
par inter-
SONS DETACHES.
Groupes
ascendants.
groupe qui prcde, est ascendant; au lieu de deux. Pour l'crire, on se sert du podatus auquel on ajoute une note caude jfl Celle-ci est la traduction de la virga des neumes. Elle ne pourrait, dans le cas prsent, tre remplace
2
Le
il
seandicus,
comme
le
mais
se
compose de
.
trois sons,
par
la
simple carre
l'angle
5"
que sur
du podatus ne paratrait pas suffisamment faire corps avec lui, et donnerait au groupe un aspect tronqu. L'il serait inquiet de cette position mal assure il rclame un tai pour tenir la note en quilibre.- C'est ici en quelque sorte une question d'architecture. Mais c'est aussi une question de musique, vu l'importance qu'il y a, pour la bonne excution du chant, ce que les lments qui composent chaque groupe de notes forment un tout parfait, et puissent tre facilement embrasss d'un coup d'il. Trois sons ascendants peuvent tre crits d'une autre manire c'est--dire au moyen du podatus qui, au lieu d'tre
: :
comme
cd de
Ainsi crite,
le
la
salicus
proprement
dit,
.
la
Les sries ascendantes qui comprennent un plus grand nombre de sons, s'crivent galement par le podatus rpt
autant de fois que cela est ncessaire, et augment,
est besoin,
s'il
en
ou du puncum ou de
la virga,
comme
on
le
voit
La
La
dit
premier est plus lev, le second et finit par une carre f. comprendre d'aprs ce que nous avons
le
c'est
ici
Btgure
et
85
y reconnaisse
sans confusion possible un groupe la tois distinct et indivisible ce qui n'aurait pas lieu, si la formule tait crite en notes
:
carres.
4
Dans
le
comprennent un nombre de sons plus ou moins grand, les rhombes sont disposs dans la mme direction oblique, de manire ce qu'ils soient tous subordonns la note caude
culminante
:
K
Cette note caude
\
sorte toute la srie
kho
commande en quelque
des rhombes
d'un
coup d'il, et forment ainsi un seul tout, bien qu'il n'y ait pas de lien matriel. 5 Le torculus ou pes flexus. Ce groupe figure trois sons dont le deuxime est plus aigu, quel que soit du reste l'intervalle qui
les spare.
mme
Exemples:
A
:
J*
[A*
cette formule se rattachent toutes celles qui, se composant trois sons, ont le deuxime, comme dans le torculus, plus lev que les autres ces formules s'crivent au moyen du podatus suivi de plusieurs rhombes sur une mme direction
de plus de
descendante
'
:
\
"\
Ces
\
Mais ce mode
ne serait plus possible lorsque
degrs sont disjoints, car alors le groupe ne ferait plus pour l'il un tout suffisamment compact.. Avec les rhombes subordonns au podatus, l'il, au
les
contraire,
comme dans
le
86
Hts
groupe, bien que
mioteg grgoriennes*
les
lments qui
le
composent ne se touchent
pas matriellement.
MEDIOCRE.
MAUVAIS.
BON.
m+
6
Le porreflus ou Jexa
le
deuxime
du
torculus.
On
M
la sol la
la fa sol
M
sol
mi sol
seul trait.
Les deux premires notes de chacun de ces groupes ont t fondues en un seul trait. Les formules entires comprennent chacune trois sons. La manire dont nous les avons crites est traditionnelle; mais en mme temps qu'elle rappelle davantage les signes de la notation primitive ou neumatique, elle peint mieux l'il l'unit
du groupe;
7
c'est ce double titre qu'elle doit tre prfre. Scandicus flcxus. Ce groupe est compos d'un podatus suivi d'une clivis plus leve.
Exemple
\
:
on pourrait croire la prsence de deux formules spares, mais il ne faut pas s'y tromper. Lorsque le podatus et la clivis sont rapprochs comme on vient de le voir, il faut les considrer comme ne constituant en ralit qu'un groupe unique. Il en serait autrement si ces mmes formules taient distances davantage; comme, par exemple, de la sorte
Ici
:
Eigure
8
et
87
Le pressus ou l'effet formules en un deux du pressus est produit par la runion de seul groupe, lorsque la deuxime de ces formules commence sur le degr o termine la premire, comme par exemple
Le pressus
et les formules conjointes.
:
PRESSUS.
FORMULES CONJOINTES.
V^>>
\.
,
4wnotas pressez
,
Suite de
notes sur le mme degr.
les
chacun de ces groupes se joignent sur le mme degr de l'chelle. Si ces mmes formules, au lieu d'tre ainsi rapproches l'une de l'autre, se trouvaient spares par un espace, on devrait alors les considrer comme des formules tout fait distinctes
:
a~v
S
f-
3 +-^
r-
Dans
ce cas,
il
de pressus.
ainsi
9 Strophicus.
Toutes
les varits
du strophicus,
:
que
toutes les formules qui lui sont analogues, ont leurs lments disapostropha unis par simple juxtaposition horizontale
tropha
stratus
,
a g
tristropha
phica ou
clivis
.
cum
Plus
loin,
communes. Il en est d'autres qui se prsentent plus ou moins frquemment; mais on ne remarquera rien de nouveau pour ce qui est de la manire d'unir les lments dont elles sont composes. Les explications que nous avons donnes suffi-
ront
l'on puisse
compte de toute formule, quelle qu'elle soit; et discerner du premier coup d'il quels sont les lments qui font partie de telle formule, quels sont ceux qui appartiennent telle autre qualiter ipsi soni jungantur in unum, vel distinguantur ab invi:
cem. (Hucbald.)
88
Et
suivante
Rgle com-
mune
tes
les
tou-
for-
mules.
qui, dans la notation traditionnelle du chant grgorien, sont reprsents par un seul groupe de notes, doivent dans la pratique etre unis aussi troitement que
Les sons
possible,
Il suffit d'noncer cette rgle pour en dmontrer la ncessit.
faire
;<
le
*t
HH
i
,
groupe ci-dessus N
qui nous
reprsente cinq notes fa, sol, mi, fa, r. Les cinq notes lmentaires de cette formule ont t lies dans l'criture par
de manire n'offrir l'il qu'un seul groupe, et mme comme ils disent, une seule note il est vident que pour tre fidle la tradition, il faut galement unir dans le chant les sons multiples que reprsente cette formule unique. Or, cette liaison des lments de la formule n'existera pour
les anciens,
:
l'oreille,
i Il
est d'abord
videmment
la
Etgure
et
excution es formules.
89
La formule
doit
tre profre
Oui ne voit, en effet, qu'introduire une pause au milieu d'une formule, c'est faire entendre en ralit deux formules?
Si dans le neume dj cit, le chantre venait respirer, par exemple, aprs le deuxime son, N 2, bien que les notes se trouvent tre les mmes que dans la formule N 1, la manire de les exprimer n'est plus la mme, et le rsultat mlodique
est tout diffrent.
2 Ce n'est pas seulement en respirant ainsi au milieu d'une formule, que l'on interrompt la suite des sons qui la composent. On briserait galement, quoique d'une manire moins sensible,
l'unit
du groupe,
si
l'on
et
d'un seul
donnant un son d'une dure plus longue, lors mme que cette pause ne serait pas suivie d'une respiration. Que l'on prolonge, par exemple, la seconde note de la formule dj propose, N 1; au lieu d'un groupe unique, l'oreille percevra deux formules distinctes, N 3. Quoique profres d'une seule haleine, celles-ci ne forment pas un seul tout, si en mme temps elles ne sont mises d'un seul trait; car non seulement la respiration, mais toute suspension dans le mouvement mlodique dtruit videmment le sens de la formule et l'effet qu'elle doit
la
de
trait.
formule en
lui
produire.
Nous
telles
y a une restriction faire au il existe des formules, que leflressus par exemple, offrant des notes redoubles
verrons plus loin
qu'il
le
son dans
le
le
principe; car
dans
le
mlodique spcial, lequel repose prcisment sur la prolongation du son exig par la double note. On ne peut pas videmment traiter de la mme sorte les formules o cette double note ne
se rencontre pas.
3
la
Ce
n'est
La formule
ti
'exige
r-
ainsi que nous l'avons dit; il faut en outre l'mettre, autant que possible, d'une seule impulsion de voix. Nous disons, mitant qtie possible car nous verrons qu'il existe des cas o une reprise lgre du mouvement d'impulsion semble ncessaire.
,
90
Ainsi
les
Hts
mloDtes grgoriennes.
la
formule N
i,
devront
se profrer sans renouveler l'effort de la voix et, autant que possible, d'un seul
fois le
aux
mmes
notes
Ce que
l'on
doit
viter
du chant, c'est de marquer chaque son par un coup de gosier ou de peser lourdement sur chaque note. Cette manire de chanter, en brisant le lien qui
des formules,
doit unir les sons, dtruit les formules et rend impossible toute
comme dans
5,
ne pourront jamais
barbare.
De
Rsum des
rgles prcdentes.
pratique:
d'en disjoindre les lments, soit par une pause de respiration, SOIT PAR
UNE PROLONGATION DU SON DANS LE COURS DE LA FORMULE, SOIT MME PAR UNE REPRISE DU MOUVEMENT D'iMPULSION DONN LA VOIX. Pour aider bien appliquer aux diffrentes formules cette rgle qui, comme nous l'avons dit, est commune toutes, il sera bon de faire les remarques suivantes: i C'est surtout lorsque la formule prsente une srie descendante qu'il importe de bien lier les sons. Exemples
:
*r
La
le
sommet de
ces
la raison
en est que
de l'impulsion donne
pour
en descendant. Celles-ci
doit prendre garde d'en
On
les
mouvement, ou de
il
galement viter en les profrant, ces petites secousses de la l'effet est, en quelque sorte, d'grainer les notes; en un mot ces descentes de notes seront, pour nous servir de l'exprsvoix dont
Bigure
et
excution
US
formules.
91
sion du Pape Jean XXII., toujours tempres, descensiones temperat (Bulla Doa sanlorum) ce qui ne doit ni en dtruire la grce, ni leur enlever une certaine lgret qui tient le milieu
;
Dans
tout cela,
il
faut tendre
surtout bien
Mais comment y russir quand la srie descendante comprend un grand nombre de notes? Dans ce cas, la chose est en effet plus difficile que dans celui o il ne s'agit que d'unir deux ou trois sons. Pour arriver bien unir les sons, mme lorsque la formule en comprend plus de trois, on pourra se permettre une lgre reprise du mouvement d'impulsion au milieu de la formule; mais alors il faut le faire sans respirer et sans prolonger aucune note. Donnons un exemple.
N
s^
i
s^ -
N 3 _J+
e-
$
N4
trouve assez souvent ce groupe de cinq notes, N i. D'aprs la rgle, on doit l'mettre d'une seule haleine et d'un
seul
trait,
On
mouvement
d'impulsion
la
donn
la voix.
Ce mode
mme
trs-anciens, tradui-
comme au N
2 soit
comme
au N
3.
Cette varit de
dans le cas o les cinq notes de la formule seraient partages en deux groupes spars, N 4. Mais si les groupes sont unis, ils ne constituent en ralit qu'une seule formule et devront se
profrer d'un seul
2
trait,
comme
il
a t
dit.
fait
une
srie
fl
ou
ou
S\
il;
ou
ou
etc.
92
quand
la
qu'il lui
est difficile de lier ensemble plus de deux ou trois sons. Il sera donc permis, pour faciliter l'ascension, de donner une lgre impulsion de voix chacune des subdivisions de la formule. Cette manire, du reste, ne manque pas d'une certaine grce; tandis qu'une ascension trop imptueuse, ou mme simplement trop rapide, a quelque chose de provoquant et d'audacieux qui blesse. Jean XXII. dit donc avec raison que les progressions ascendantes doivent tre pudiques ascensiones pudic. (Bulla Doa sauclorum.) En mettant en pratique ces lgres subdivisions, il faut viter de marquer la fin des groupes secondaires par un retard de la voix qui ferait de ces groupes autant de formules distinctes. Ainsi deux podatus dans une progression ascendante de quatre notes crite au moyen de ceux-ci, seront produits par deux impulsions de voix, mais d'un seul trait et sans discontinuit; il ne serait permis de les sparer par une suspension ou un retard de la voix, que clans le cas o, quoique se rap:
portant la
mme
S
syllabe,
ils
hri t au
effet
lieu
de
Hr
Nous
verrons en
des formules, sinon toujours par une pause de respiration, du moins par une pause de prolongation
faire sentir la division
Notes juxtaposes.
Lorsque plusieurs notes se rencontrent juxtaposes l'une l'autre sur le mme degr, elles se fondent en un seul son d'une dure proportionnelle au nombre des notes exprimer. C'est le cas du pressus, du strophicus et de Voriscus. Donnons d'abord des exemples de ces trois sortes de formules, que nous
3
STROPHICUS.
ORISCUS.
JfW
*e
-m
r.
--
%
'-+*-
Toutes
sont
Biffure
et
95
anciennes notations, ces signes taient clairement distincts uns des autres, et marquaient une manire de chanter
chaque espce. Ainsi le pressus tait une note appuye, Yoriscus une note qui servait lier des groupes ou des syllabes, le strophicus une suite de sons lgrement rpercuts, c'est--dire vibres sur la mme corde, ou se balanant un demi-ton de distance. Nous devons mentionner ici un autre signe d'ornement qui avait compltement disparu de la notation carre, mais dont les anciens parlent assez souvent. C'est le quilisma. Ce signe n'tait usit que dans les gradations ascendantes il marTremula est neuma qtiam gradatum quait un son trmulant vel quilisma dicimus. (Aribo Scholasticus, Musica. Gerbert t. II, p. 215.) Aribon est ici d'accord avec Engelbert qui s'exprime de la sorte Est vox tremula, sicut est sonus flatus tub vel cornue, et designatur per neumam qu vocatur quilisma. (Lib. II. cap. 29.) Jean de Mris s'carte encore ici de la tradition lorsqu'il donne le nom de quilisma au torculus et au porreflus. Nous avons ici reprsent la note trmulante ou le quilisma par ce signe * Si nous tudions les manuscrits, nous reconnatrons que le son trmulant du quilisma servait ordinairement relier deux notes distantes d'une tierce
propre
; : :
Quilisma.
mineure.
Exemples
\-t
:
iF-t*
Sanctus.
Sursum
corda.
La manire de relier ici la et ut ne parat pas avoir consist la note intermdiaire, c'est--dire si, mais donner mettre la voix un mouvement de circonvolution (quilisma, auXi,
volvo, nota volubilis) consistant rouler
pour ainsi dire la voix autour du la avant de monter Xut, en chantant la si la sol la ut ou simplement la sol la ut.
Ainsi
^
Sursum corda
pourrait se tra-
duire de cette
~g
;:
manire
Sur-sum
corda.
94
du chant de l'Evangile
En beaucoup
S
de lieux, cette
mme
finale s'excute
de
la sorte
di, audiat.
quile
On comprend
pourquoi
le
lisma et
porrelus.
fait
le
nom de
quilisma au porrecltis.
Quoique trmulante la note du quilisma n'tait cependant pas prolonge; elle demande, au contraire, une certaine lgret de mouvement; autrement elle se trouverait transforme en un chevrotement dsagrable. Le quilisma, aussi bien que le
strophicus, n'tait pas d'une excution facile;
on
le voit
par les
ment.
Gaule et la Germanie. Pour ce qui est du quilisma en particulier, on semble y avoir renonc de bonne heure en plusieurs lieux, car nous le voyons dans un certain nombre de manuscrits, mme anciens, ou tout--fait supprim ou remplac par une note ordinaire; et c'est ce qui a constamment lieu dans les livres notation carre. Il serait dsirer que l'on pt rtablir dans le chant les signes d'ornement dont il vient d'tre question. Leur suppression n'altre cependant pas la substance de la mlodie, et cette suppression est prfrable une excution dfectueuse de ces formules. Mieux vaut donc renoncer la note trmulante du quilisma, aux sons vibres du strophicus l'ondulation de la voix marque par l'oriscus, que de mal exprimer ces nuances dlicates. Il suffit, pour le strophicus et Voriscus de prolonger le son, en proportion du nombre des notes qui se rencontrent, unies sur le mme degr. Le quilisma, par exemple dans sursum
chant romain dans
la
,
la
Btgrure
et
95
la note la, laquelle il convient en cette circonstance de donner du mordant; puis elle passe, aussi lgrement que possible mais sans secousse, sur le pour arriver Xut, qui a sa valeur
ordinaire.
y a d'essentiel dans l'exnous l'avons dit, d'unir aussi troitement que possible les lments dont chacune d'elles est compose. Nous avons vu quelles conditions on peut y parvenir. Toutefois on n'aurait rien fait encore si, en groupant les sons comme il est requis, on ne savait en mme temps les mettre avec nettet et puret. Qu'il nous soit donc ici permis de faire aux chantres, ce propos, une recommandation de la plus haute importance. Qu'ils prennent garde, en allant d'une note l'autre sur une mme voyelle du texte, ce que les
sujet.
qu'il
Revenons notre
Ce
comme
du
son.
organes de
dents,
la
l'articulation, c'est--dire
le palais,
plus complte
la glotte
mouvement;
c'est
elle
moins
Distinguer
les
D'un autre
ct,
si
l'on
parties de
l'organe vocal pendant' que l'on exprime plusieurs notes successives sur une
mme
remplace par des vaou ou d'autres sons en manire de diphtongues tout aussi peu leur place. Quelquefois mme il arrive que, par suite de la mme ngligence, on fait intervenir une consonne supplmentaire, comme /, t, m, ou n, d'un effet plus
dplorable encore.
Quand on passe d'une syllabe une autre, la rencontre de deux consonnes oblige touffer le son, comme nous l'avons vu propos de la note liquescente; mais partout ailleurs le son doit rester plein et s'chapper aussi pur que possible. Quand
arrive le
moment de fermer
la
bouche,
il
le son soit compltement expir, et il faut qu'elle soit de nouveau compltement ouverte lorsque le son recommence. Nous aurons l'occasion de revenir sur cette question essentiellement pratique. Dans ce qui prcde, nous avons tudi
dre que
96
les
faut
du texte sur
que
la
valeur
texte
des notes soit simples soit composes. Mais afin de pouvoir reconnatre
les droits
le
conserve dans le chant, nous devons d'abord savoir ce qui est exig dans une simple lecture pour une prononciation correcte
du
Les
lois
latin.
musique. L'un et l'autre mettent en jeu les mmes lments, c'est--dire les sons diversement modifis quant l'intonation, la force ou la dure; et diversement combins, pour langage et
la
les divers
membres du
de la phrase musicale. Rien donc de surprenant que parmi les rgles qui prsident la combinaison et l'mission des sons, beaucoup se trouvent tre communes la parole et au chant; et de fait, nous aurons souvent emprunles diffrentes parties
ter la
grammaire
les lois
que plusieurs parties voix, et que parmi celles qui sont chantes, plusieurs le sont sur un ton qui diffre peu de la simple lecture; et celles-l mme qui sont pourvues des plus riches modulations, ncessitent encore, sinon l'application du moins la connaissance des rgles de la bonne lecture.
<$?
^g5
$-J$$
%-Jf
-J$
~J$5
(k$o
<Uc&
(k^ K$k
(kc^a
P-^^5"
(kcf
(k& Ckc^
CXI)flPttX
tlttt
DE LA PRONONCIATION LATINE.
ME
requises pour une bonne excution du chant, on conviendra facilement que la premire de ces con-
de se servir de la mlodie pour faire valoir les paroles. Les lois de l'Eglise, la recommandation de tous les auteurs, le simple bon sens imposent au chantre l'obligation de respecter toujours le texte, de rendre intelligibles les paroles qu'il prononce, de les faire servir l'dification des auditeurs, de mettre en harmonie les sons de sa voix avec les sentiments que doivent lui suggrer les mots qu'il articule. Personne ne peut nier que ce ne soit l le principe fondamental de toute mthode pratique du chant liturgique. Ainsi donc, en observant ce qui a t dit prcdemment sur la manire de lier les sons qui composent chaque groupe de notes, le chantre doit prendre garde bien faire ressortir le sens des paroles qu'il prononce. Curandum est, dit Benot XIV., ttt verba qu cantantur plane perfeleque intelligantur Les mlodies grgoriennes ont t composes pour donner au texte liturgique une plus grande force d'expression. Cantus, dit S. Bernard (Ep. 312), sensum litter non evacuet sed fecundet. Ds lors que les paroles cessent de pouvoir tre comprises, elles n'ont plus leur raison d'tre; le chant, de son ct, n'tant
ditions est
1
Le chant
doit
faire
les
valoir
paroles.
'.
Qui dunque
la
prima condizione imposta alla musica dalla natura stessa dlia il canto renda intelligibili^atizi pi intelligibili le parole si
:
il
senso,
ma
iv.)
La
pas l'intelligence de la langue latine, peut rendre difficile l'application des principes que nous allons poser, mais n'en dtruit pas la lgitimit. Cette ncessit surtout ne dispense pas ceux qui connaissent le latin du devoir qui incombe tout homme qui parle, surtout si c'est Dieu qu'il parle, de faire attention ce qu'il dit, et de parler en tre intelligent. Quant aux chantres qui n'ont pas la ressource de pouvoir suivre le sens de ce qu'ils prononcent, ils peuvent cependant, guids par les yeux, si ce n'est par l'intelligence, prononcer correclement les syllabes, les grouper comme il convient pour former les mots, distinguer ceux-ci et partager les phrases, sinon avec la dernire perfection, du moins convenablement et de faon ce que le texte soit suffisamment intelligible. Nous ne demandons pas autre chose ici, et les rgles suivre pour arriver ce rsultat sont la porte de tout le monde.
98
Hts
tre.
mioiteg grgoriennes.
Le
il faut que le chant soit un langage modul, mais qu'en tant modul il ne cesse pas d'tre un langage. On doit appliquer au chant en gnral ce que Jacques Eveillon dit de la simple psalmodie AMio loquentis est; et ideo fieri dbet intelligibiliter id est ex tempci'atione lingu et vocis, ut et ipsi qui canunt et qui ex altcro choro auscultant, aure ac mente
',
percipiant ca
qu
dicuntur.
(De
II. art.
ici
i.)
avant d'aller plus loin, de dire un mot des divergences que prsente la prononciation du latin chez les diffrents peuples. Ces divergences sont telles que deux interlocuteurs se parlant latin, mais chacun avec sa prononciation, ont peine se comprendre, quand encore ils y parviennent. Ces manires diverses de prononcer une mme langue tiennent aux habitudes diffrentes prises dans la langue maternelle, et dpendent peut-tre aussi en quelque chose de la conformation particulire des organes vocaux. Ce serait donc une entreprise difficile raliser, sinon impossible, que de vouloir arriver sous ce rapport une parfaite uniformit. Il est cependant certaines rgles de prononciation plus importantes, qu'il serait possible et facile d'observer partout, et que l'on nous permettra de signaler ici l'attention des matres de
C'est peut-tre
l'occasion,
lecture et de chant.
Tou tes
lettres
les
latin
vent
doitre
toutes les voyelles aussi bien que toutes les consonnes doivent tre prononces. Cette rgle est, il est vrai, formule
prononces.
grammaires; mais il est de fait qu'elle n'est pas observe partout avec toutes ses consquences. Ainsi le mot latin constantia est prononc chez nous comme son driv franais constance, dans lequel l'articulation de la lettre n ne se retrouve plus reprsente que par le son nazal donn la voyelle. Le latin demande que dans constantia, on soit prononc comme dans connexio, et an comme dans pannus\ que l'on dise par consquent aussi intende, en donnant aux voyelles i et e le son pur qu'elles ont dans in terra, et en articulant la lettre n aussi distincles
dans
De
la prononciation latine.
99
tement que Y m dans assumptio. Ce serait toutefois une moindre faute de donner la syllabe le son nazal du franais, que de supprimer Yn en prononant inter comme iter. Les Italiens prononcent gn mouill, et ils disent agno comme nous disons agneau (avec cette diffrence toutefois que l'effort de la voix clans agno porte sur la premire syllabe et non sur la finale). Il nous est d'autant plus louable de les imiter en cela, que notre langue semble dj nous y inviter; toutefois prenons garde alors de mler les deux prononciations en disant non pas anius anio, ou agit nus agt no, mais, ce qui est absolument
fautif,
agiinius agunio.
Italiens galement, et en gnral, comme l'on sait, tous les
Les
donnent la voyelle u le son de Y ou franais. Ici encore il serait dsirer que cette prononciation pt devenir absolument universelle. Remarquons seulement pour viter toute erreur, au cas o
l'on
dsirerait se
les
voyelle et
u consonne.
vient aprs q ou
ralement partout,
n'est
pas cota
elle se
rapproche plutt de
cvla.
Les diphtongues que nous exprimons en franais comme une voyelle simple, doivent tre en latin profres comme deux voyelles, mais d'une seule mission de voix. Ainsi en franais autel se prononce comme s'il y avait tel, mais en latin autem se prononce aoutem, en ouvrant la bouche sur et en la fermant sur ou par un seul mouvement. Si nous insistons sur ces dtails, c'est aussi parce qu'ils sont ncessaires pour l'intelligence des anciens neumes, dont plusieurs particularits ne peuvent s'expliquer qu'en supposant le
latin
la
1
dire cependant
ici
qu'en Italie
s'est
conserve absolument
Nous
;
croirions volon-
par exemple, que le chuintement appliqu au c dans clum, pacem, ducis etc. appartenait d'abord exclusivement la prononciation populaire le d, ou / lgrement frapp, par lequel commence l'articulation, lui donne seul de la grce et de la
distinction.
JOO
les voyelles,
les
entend
dire Krie; pot ri ou paitri pour patri etc. C'est ainsi encore
que
bouche avant d'entonner, par exemple, Agnns Dei, ils prononMagnus ou Nagnus Dei. Dj, en parlant de la puret qu'exige l'mission du son, nous avions signal des dfauts de mme nature; mais revenons aux principes.
cent sans s'en apercevoir
Chaque
d'aprs les lois du latin interprtes par l'usage des pays qui en
ont
le mieux conserv les traditions. Mais ceci ne suffit pas; parce qu'il ne
suffit
Le
7)ie
?notforun tout
indivisible.
il faut encore de prononcer correctement que celles-ci se suivent dans un certain ordre, dans l'ordre mme qui donne au langage d'tre intelligible. De mme qu'avec des voyelles et des consonnes on forme des syllabes, ainsi avec des syllabes on forme des mots. Toutefois, ce qui constitue le mot, lui donne sa forme et son existence comme mot, ce n'est pas la simple juxtaposition des syllabes. Il ne suffit pas en effet que celles-ci se succdent simplement, si elles ne se fondent en un seul tout, en un tout indivisible, comme l'ide que ce tout est appel exprimer. Les syllabes par ellesmmes prises isolment n'expriment rien de distinct ni de complet; c'est seulement par leur jonction, ou plutt par leur fusion, qu'elles disent quelque chose. Que ma pense, par exemple, se porte sur la ville de Rome; pour l'exprimer, je dis Roma; mais parce que l'objet de l'ide est un, et qu'il ne peut se partager par moiti sur chacune des deux syllabes du mot, j'mets celui-ci tout entier comme d'un seul mouvement. Ce phnomne, qui imprime ainsi un mouvement unique la srie des syllabes qui composent chaque mot, constitue l'essence mme de l'accentuation. L'accentuation est dans le langage la rgle
parler,
les syllabes;
prononciation
De
latine
la prononciation latine.
\o
ne serait d'aucun avantage pour rendre un texte intelligible, si l'on ngligeait la rgle de l'accent. L'accent ne sert pas seulement donner la rcitation plus de vie et de mouvement, en variant le ton et la force des
il
L'accent
syllabes;
lments du mot, en
mme temps
que d'aider l'oreille distinguer les uns des autres les mots dont se compose le discours. Il runit toutes les syllabes d'un
mme mot
autour de l'une
d'elles,
comme
de
l'ide se peint
sensiblement
dans
et
le
comme
son du mot. Sans l'accent, les lments du mot sont, nous disions, simplement juxtaposs; ils ne sont unis
subordonns que par l'accent. Ainsi dans une accentuation chaque mot est produit par une impulsion unique, qui commence avec la premire syllabe du mot, atteint le point culminant de sa force sur la syllabe principale, appele pour cela syllabe accentue, et vient expirer pour ainsi dire sur la fin du mot. Jusqu' ce que la syllabe accentue soit prononce,
rgulire,
la
syllabes
du mot,
et s'y
nouvel essor.
mme mot
n'ont donc
:
la mme importance dans la prononciation il en est une dans chaque mot qui doit dominer toutes les autres, en les
attirant elle
comme
Cette
intonation plus forte ou plus aigu, tandis que les autres syllabes
sont plus faibles, plus obscures, plus dprimes. Elle est appele
nommons
Accent aigu ou tonique.
Cet accent ayant pour effet premier, du moins chez les anciens, d'lever le ton de la syllabe qui en est affele, est dsign par eux sous le nom d "accent tonique. Il appartient proprement au mot auquel il donne la forme et l'unit. Nous avons dj remarqu qu'il doit se distinguer de l'accent oratoire, soit logique, soit pathtique, lequel appartient plutt la phrase, et
\02
n'est
comme
l'autre
et dtermines.
Le
s'emploie
commules
nment dans
mots
qui n'ont pas moins de trois syllabes; parce que dans ceux-l
le
verrons,
il
place de l'accent.
doit tre
Dans
marqu dans
les
la
prononciation,
comme
s'il
tait crit.
omises dans
latine sont presque toujours grammaires, o cependant elles devraient occuper une place importante; c'est pourquoi nous les rsumons ici, comme constituant une base ncessaire l'enseignement du
chant liturgique.
Tout mot
Mots
latins accentus.
latin,
distinct.,
pos-
sde une syllabe accentue. Omnis vox aliquid per se significans aut acuetur aut Jlecletur x (Diomde.) Est in omni voce acuta.
.
1.
i.
c.
15.)
mun
Cicron, une
loi
hominum
oratore.
(De
18.)
l'accent,
moins
signaler.
ne rentrent dans l'une des exceptions que nous allons Ea vero qu sunt syllab unius erunt acuta. aut flcxa.
dit
(Quint, ibid.)
Nous avons
Mots
non.
tout
mot
latin
accentus.
particules,
ou
par
soit
Particules.
le sens,
mme certains mots, qui sont trop intimement unis comme parla prononciation, soit ce qui prcde,
suit,
ce qui
:
l'accent.
Ainsi
mot qui les prcde et se fondre avec lui, n'ont Dans/^/^r matei'que, que n'est pas accentu.
le
en est de
mme
de toutes les adjonctions monosyllabinam, etc. qui font corps avec le mot auquel
reviennent
au
De
elles se
la prononciation latine.
05
ubinam,
mot lui-mme n'en est pas pour cela priv. 3 La prposition eum aprs un pronom, comme dans mccum vobiscum, etc. ne forme avec lui qu'un seul mot qui s'accentue
Mais
le
\,
elle-
mme
ne
l'est
pas.
le
Les conjonctions, si elles sont places en tte de la phrase ou d'un membre de phrase, n'ont pas d'accent: ainsi dans sicut erat, atque dixit, et vos, quoniam bonus, ut dct illis, et in scnta, quia respexit quia fecit mihi magna, les conjonctions sicut, atque, ut, et, quoniam, quia, ne doivent pas tre rgulirement accentues. Si dans les brviaires ces sortes de mots sont, malgr la rgle, marqus de l'accent, comme quoniam, il ne faut en tenir compte que lorsque certaines modulations, par exemple la mdiante des psaumes, demandent ou permettent un accent. Les conjonctions, quoique places en tte de la phrase ou
,
Conjonctions.
d'un
membre
de.
si,
tant isoles
de ce qui
dans
volo
les
suit, elles
faut
:
exemples suivants
-
rain fundasti.
Non
dixit
videmment accentuer et etsed Et Tu in principio Domine, terJsus Non moritur. Sed Sic eum
:
,
Si les
phrase ou
tu utem,
d'un
membre de
Propositions.
malo,
i?i
ternum, per omnia, a solis orht, in memoria te7'na, le premier mot de chacun de ces exemples
l'im-
au suivant et ne doit pas, par consquent, recevoir pulsion de voix qui caractrise l'accent.
Si les prpositions sont places aprs leur rgime,
elles
te
prpter,
te sine,
teclum infra,
montem
spra
fronde super
viridi.
04
Quintilien nous donne aussi la raison de cette diffrence, quand il dit Mihi id videtnr gneraient acecntus rgulant mutare quod in /lis locis verba in pronuntiatione conjungimus aut junclim cfferimns. A rant cum dico: circum littora, duo tamquam
:
ununi enuutio, dissintulata distinclione. Quod idem accidit in illo : Trojse qui primus ab oris. Separata vero vel postposita
recdent.
(Inst.
or.
Les pronoms
relatifs,
quand
:
ils
Dens qui
lumen
tollis
splendescere.
es in clis.
peccata mundi.
Mais quand ils n'ont point d'antcdent exprim, ils ont Qui vult venire post me. Qui facit hc. Qui tollis peccata mundi. Qui sedes ad dexterant Patris. De mme les pronoms interrogatifs ont l'accent: Qui sunt
l'accent:
Chaque mot
n'a qu'un accent.
Quis revolvet nobis lapident? Quis est qui vobis noceat? Nous voyons en quel sens et avec quelle restriction il faut entendre Cicron et Quintilien, lorsqu'ils nous disent que tout mot latin a un accent natura in omni verbo posuit acutam vocent. Est in omni voce acuta. Ils ajoutent, et ceci ne souffre aucune exception, que dans un mot il ne peut y avoir plus d'une syllabe accentue nec plus una (Cicron). Sed nunquam plus una (Quintilien). C'est une faute par consquent d'accentuer la fois les syllabes ta dans tcnttinem, les syllabes na et dans Domintines et comme on l'entend faire si souvent. Les mots composs n'ont comme les mots simples, qu'une seule syllabe accentue. Ainsi jurejurando n'a pas d'accent sur la premire syllabe, mais seulement sur la pnultime: jurejurando et non jrej tira u do. De mme, on doit dire, avec un seul accent benedicere et non bnedicere. Le choix de la syllabe unique qui dans chaque mot doit porter l'accent, n'est pas arbitraire, mais dtermin par les rgles
istif
:
suivantes:
De
i
la prononciation latine.
syllabes, c'est toujours la premire
105
Place de
Dans
les
mots de deux
qui porte l'accent \pdter, mater, feit, Dus, pus, tus, meus etc.
jIdes,
finis, ra,
l'accent.
2 Dans les mots de plus de deux syllabes, la place de cent dpend de la quantit mtrique de la pnultime
:
l'ac-
bedtus,
Nous devons remarquer, toujours avec Cicron et Quintilien, que jamais dans un mot latin l'accent ne remonte au-del de
l'antpnultime Nec a postrema syllaba citra tertiam (Cic). Proxima extrmes mit ab ea tertia (Quint.). On ne dira donc pas:
:
Sdnguinibus miserere; mais Sangninibus miserere. Il ne faut pas prendre pour des rgles de quantit suivre dans la prose, certaines licences que les potes se permettent pour les besoins de la versification. Ainsi, par exemple, souvent dans les vers une pnultime suivie de deux consonnes dont la seconde est / ou r est traite comme longue
, :
,
Licences propres la
versification.
Nox
et
tenbrae et nnbila.
les
Souvent aussi
Ipsus
potes emploient
ius.
comme
brve
la
pnul-
Jiymnnm
canit
hune
libenter.
Ces
la prose.
comme
pharetra etc., dont la pnultime serait appele douteuse ou commune dans la versification, ont toujours cette pnultime brve dans le langage ordinaire et portent l'accent
loeuplex, assecla,
sur l'antpnultime
tiplex, lcuplex.
Il en serait autrement si la voyelle tait longue de sa nature, comme dans Oelbris, qui vient cYOlober. Quant aux gnitifs en ius comme ipsius, illius, istius etc., leur pnultime est toujours longue en prose, et comme telle Alterius, par exception, porte l'accent ipsius, illius, istius. a toujours Xi bref en prose comme en posie.
:
Les
trois enclitiques
J06
offrent
Hts
une
mloUte grgoriennes.
:
remarquable d'aprs l'enseignement grammairiens et l'usage constant de la langue des anciens latine, aux poques o celle-ci tait vivante, ces particules ont la proprit d'attirer l'accent sur la syllabe qui les prcde imparticularit
x
Vertu
de l'enclitique.
la
dernire syllabe du
mot auquel
mme que
en prosodie. Ainsi on dira non seulement hominsque volucrsve, mais encore armque, dcortique laudtio, et non ?'maque, decraque.
un phnomne analogue ce qui se produit en franais, lorsque le pronom/.? vient s'adjoindre au verbe, au lieu de le prcder; comme, par exemple, dans ces locutions duss-je, puiss-je. Dans cette circonstance, en effet, la particule
Nous avons
ici
je joue
l'accent
prs d'elle
du mot sur
qu'une syllabe
:
mme
que
je dusse, duss-je; que je puisse, puiss-je. Cette vertu, essentiellement inhrente l'enclitique dans un
idiome parl, n'a pu tre nglige, encore moins mise en doute, pour la langue latine, tant que celle-ci est demeure langue vi-
Mais depuis que le latin a cess d'tre d'un usage ordinaire, grammairiens profitant, pour ainsi dire, de ce qu'il n'est plus l pour se dfendre, ont pu le traiter leur fantaisie, et oublier facilement une rgle particulire comme celle de l'enclitique, rgle qui a son importance, mais n'intresse que la langue parle. Ce n'est ici, du reste, qu'une question de dtail nous ne devons pas demander aux grammairiens de l'approfondir, lorsque nous les voyons devenus, pour la plupart, si peu soucieux de la question gnrale d'accentuation, et que beaucoup d'entre eux ne semblent mme pas se douter, nous ne disons pas de l'importance, mais de l'existence mme des lois de l'accent dans le discours.
vante.
les
;
et
dubitativa
fie
acumen adducunt, et juxta se proxime collocant. Sic, que, ut litninque laursque dei. Item, ve, ut Hycanisve Arabisve parant, et, calathisve Minerv. Ne,w\. Hominsne, ferve. (Diomedes, lib. 2. de accentibus.) Hase (conjunclio que) et alise duae conjunctiones, ve videlicet et ne, sunt apud Latinos inclinativae, quas Graeci encliticas vocant. Soient enim suos accentus in extrema syllaba praecedentis dictionis xem\\XGx,.(Priscien,superxii.vers. Aneid.l. i).
De
la prononciation latine.
(07
L'enseignement des grammairiens, relativement la rgle de comme on le pense bien, dans la pratique des imprimeurs, dont les uns ont observ la rgle en question, les autres l'ont mconnue. Il est rare toutefois de
l'enclitique", s'est reflt,
si bien accepte par eux que les fondeurs de caractres, pour le cas de l'enclitique que, la plus frquente des trois, trouvent plus simple de fondre l'accent sur le corps mme de la lettre q; procd accep-
table, la condition
cependant que
la
moins
ici
de
l'enclitique.
On
qu'
ne sera plus possible de distinguer les deux cas nous rpondons qu'on a, pour viter la confusion, les mmes moyens que dans et dcora, o la mme quivoque existe, sans que l'on ait changer l'accentuation en changeant de cas. Que
l'ablatif,
deviendraient
blable motif,
les rgles,
s'il
s'il
fallait les
fallait
si
Ne
etc.,
vobiscum, nobiscum etc., bien qu'unis au mot la manire des enclitiques, n'ont pas, comme celles-ci, la proprit d'attirer l'accent sur la syllabe qui les prcde immdiatement: ils influent sur l'accent, seulement en ce qu'ils accroissent d'une
syllabe le
cum dans
mot sur
lequel
ils
mais celui-ci se place d'aprs la rgle gnrale, sur la pnultime ou l'antpnultime, en tenant compte de l'addition faite au mot. Ex. vidsne, venrene, ubique,
l'accent;
quent avancer
La
ce, se,
rgle est la
met, dem,
mme
pour
les adjetions
monosyllabiques
ibidem et
nam,
etc.; ainsi
on
dit
hujiisce, repse,
Il nous reste mentionner parmi les particularits d'accentuation que peuvent offrir les mots latins, les vocatifs contractes
des noms en
ius,
etc.
Bien
J08
Vocatif des
noms enius.
l'accent
pnultime de Ambrosi, Gregon, soit brve, elle porte parce que cette forme contracte du vocatif est pour
:
Ambrosie, Gregorie, que nous accentuerions Ambrsie, Grcgric, d'aprs la rgle gnrale, qui veut que l'accent ne remonte
jamais au-del de l'antpnultime. Nous nous arrtons l en fait d'exceptions; parce que celles que les grammairiens apportent en plus de celles que nous avons donnes, n'ont ni la mme importance ni la mme certitude.
Dans une matire dj suffisamment complique, il n'est pas opportun d'ajouter sans ncessit de nouvelles causes de complication.
Nous
comme
benefc, tepefit,
illic
prodc. D'un autre ct, les composs de facere ne sont pas considrs par tous comme des composs parfaits, et cause de cela on trouve ces mots accentus sur la pnultime quoique
brve
bcncfcit,
tepefcit, calefcit
etc.
D'autres composs
du premier lment
aucun en question; mais mots motif pour accentuer de nous croyons l'usage contraire plus simple et non moins autonous dirons donc sans hsiter, conformment la rgle ris
disons pas
la
Nous ne
sorte les
ordinaire
',
bnefac, tpefit,
,
illic,
facit jurejurndo nequndo, exinde, quapropter. Nous avons dj parl de la rgle donne par certains grammairiens, qui enseignent que la phrase interrogative finit par un accent. Ils confondent dans leur esprit l'accent logique et l'accent tonique; quoiqu'ils en disent, celui-ci doit se placer
conformment
Mots grcolatins.
la
rgle ordinaire.
Toutes
les
les rgles
mots appartenant en propre la langue latine. Il en est du grec, et sur l'accentuation desquels nous avons besoin de nous tendre quelque peu. Les mots qui apparaissent dans la liturgie comme proprement grecs, doivent sans aucun doute recevoir l'accentuation grecque. Ainsi, par exemple, on devra dire lithstrotos theotcos, bien que la pnultime soit longue en grec dans le premier
,
De
mot
(Atoorp&iro;)
,
la
prononciation latine.
109
et brve dans le second (Boro'x.o;). Ces mots absolument rien de latin, et ils sont positivement cits comme appartenant la langue grecque; il y aurait donc contradiction les accentuer d'aprs les rgles de la grammaire latine. Nous devons remarquer propos du mot thcotcos, l'im-
n'ont
portance particulire
qu'il
ya
atif,
le
en
effet, soro'ao
a un sens
tandis que
au contraire,
a un sens passif.
Une mauvaise
La thologie
peut tre intresse la
question de
l'accent.
plement que
lorsqu'il s'agit
la sainte
Vierge est
mots grco-latins semble avoir beaucoup vari. Sur cette question, du reste accessoire, les grammairiens, tant anciens que modernes, ou se taisent, ou restent dans le vague, ou, ce qui est pis encore, se contredisent.
de distinguer trois ges dans la langue latine avant Cicron, de Cicron Auguste, aprs Auguste. Avant Cicron, la langue latine en formation s'incorpore un certain nombre de mots venus directement du orec, ou tirs d'une source commune aux deux langaies. Ces mots reoivent droit de bourgeoisie latine, mais la condition pour eux de revtir le costume latin ils se dclinent et s'accentuent la manire latine; chose d'autant plus naturelle qu'ils sont emprunts surtout au dialete olien, dont l'accentuation est barytone comme celle du latin. De Cicron Auguste, la littrature latine se dveloppe avec les arts et les sciences; mais c'est de la Grce principalement que tout arrive ides et professeurs; et par consquent aussi, mots et formules. Il n'y a plus ds lors d'ducation librale possible sans l'tude du grec le grec va devenir chez les latins comme une seconde langue maternelle. Le langage s'enrichit de mots nouveaux noms propres, mots techniques, et aussi expressions purement littraires, dont on se complat orner le discours, plutt pour X amour du grec auquel on les emprunte, que par un vrai besoin de la langue, qui dj souvent possdait l'quivalent de ces mots. Toutefois, soit sentiment patriotique, soit esprit de tradition, soit inaptitude se plier un mode tranger de prononciation, beaucoup
s'y reconnatre
:
Pour
il
est ncessaire
\\o
Hts
meootes; grgoriennes.
L'accent
de gens rsistent au courant et veulent demeurer Romains de langage comme de caractre. Nous remarquons ici quelque chose d'analogue ce qui s'est pass chez nous. Il fut un temps o nous aimions tout franciser: nous disions Brute et Cassie; nous avions Mazarin, les Ursins, les Aldobrandins, etc. Maintenant nous disons Brutus et Cassius, et si le fait acquis nous oblige conserver aux personnages susdits leur nom francis, il est certain que s'ils vivaient de nos jours, nous les nommerions l'italienne Mazarini, Orsini, Aldobrandini. Les mots grecs usits dans le latin commencent, au temps de Cicron, se dcliner la manire grecque; c'est un premier pas de fait, mais l'accentuation grecque ne leur est pas encore rgulirement donne; celle-ci ne prvaudra compltement que sous Auguste; rien ne marche en ce genre que progressivement, et ce qui empche l'accent grec de s'implanter chez les Latins, c'est son caractre plus musical et plus indpendant de la quantit que l'accent latin il faudra, pour qu'il puisse pntrer et triompher dans la prononciation des mots d'origine grecque, qu'il s'largisse, et en devenant pour ainsi dire lui-mme quantit, fasse oublier la quantit vritable. Ce phnomne, nous le voyons s'oprer partir d'Auguste; pendant cette troisime poque les mots emprunts au grec se dclinent et s accentuent la manire grecque, c'est--dire que l'accent se place l o les Grecs le placent; mais cet accent chez les Grecs, en conservant sa position, change de nature et se
:
;
rapproche de l'accent
toujours la
latin.
mme,
primitivement
On
disait
premire syllabe et en prolongeant la plus tard devint brve, chez les Grecs aussi bien que chez
Latins. L'Eglise prit les choses telles qu'elles taient, sans s'in-
de
la
posie
les
mots o
l'influence
de l'accent a
ainsi,
De
la
la prononciation latine.
m
,
pnultime de eremns est devenue brve chez Prudence, cause de l'accent plac en grec sur l'antpnultime, or^j.o;.
La
rgle, depuis
avec
les
mmes
le
mmes
dsinences. Ainsi,
e
comme
:
l'enseigne
le
grammai-
rien Servius (5
sicle),
principe avec
cetJira.
Que
si
la
d'tre obligatoire,
mais
la
ou
aris,
pourvu
accen-
toutefois encore
la syllabe
latins dont la dsinence tait aux mots grecque. Ainsi de Miltidcs (MiXn^), on avait t conduit par l'analogie Scipides. L'on voit aussi par ce qui prcde, que l'on ne tenait pas compte seulement de l'accent premier, mais que conformment aux lois de la grammaire grecque, l'accent variait de position dans le mme mot suivant la quantit de la syllabe finale. C'tait l une complication, et il serait difficile maintenant de ressusciter toutes ces rgles. La Renaissance voulut les ramener sans les comprendre, et les rgles qu'elle donna ne furent ni celles d'Auguste ni celles de Cicron. Les grammairiens depuis la Renaissance placent l'accent dans les mots grco-latins sur la pnultime lorsqu'elle est longue en grec et sur l'antpnultime lorsque la pnultime est brve. Ainsi pour les mots qui sont oxytons en grec, nous trouvons dans les brviaires et missels, par exemple, Parascve, Pentecstes, zeltes etc, au lieu de Parascev, Pentecosts, zelots, comme le demanderait l'accentuation grecque. De mme pour les mots paroxytons Telsphorus, Christphorus Arepagus Sarcphagus Eleemsyna, Hyades, Cathedra etc.; bien qu'en grec nous ayons Tzteoyopo, Xptoroippo', Apso7ryo/2apxo(pyo/EXejU.oo vy], T^y],Ka0e(pa + D'un autre ct, les proparoxytons grecs B7rrto-jU.a Xptcr^a "Ao-x/jo-tc Zwai, Ilapa&to-o,
tirs
mme
de radicaux
Synaxis, Paradisus, Theodhis, Theodrus, Cacodnion, Nicodmus, Abyssus, Dicecsis, Idlum etc.
U2
Hes
mlobtes grgoriennes.
la classe la rgle ancienne trouve encore des mots grecs termins en ia,
par
mme
que
la
:
pnultime est
pnultime
Homilia, Philo-
Prophetia
etc., et
il
pour tre logique traiter aussi comme paroxytons Eiicharistia fmais on dit Euckaristia, onim), galement sympJwnia (bien qu'antrieur Auguste, mais ainsi accentu sous Auguste par un effet rtroalif, d l'analogie), Phantasla, A/lcgoria, Prosodia, Blasphemia etc. Il pourrait y avoir difficult pour les mots en ia drivs de cia comme Alexandrin ('Ahlvpeia). Mais bien que proparoxytons en grec, ce mot et quelques autres deviennent en latin paroxytons, parce qu'en grec cia se transformant en ia a l'accent sur la pnultime, comme nous le voyons dans Ta/aria, fa/an'a'Axaifyzeia, 'Axa^ata, Du reste, on pourrait dire aussi que dans Alexandria, i driv de eia tant long reoit l'accent d'aprs la rgle gnrale que nous avons vue plus haut, en vertu de laquelle, par exemple, "Eidalov devient Idlum, et pour prendre des exemples plus rapprochs par l'analogie BadXsio;, Basilius Apeto, Darius. Les mots en ium comme XenodocJiium Nosocomium, Orphanotrophium, ne prsentent aucune difficult, puisque la pnultime est en grec longue et accentue "Eivohyilov NocoKcj^eov, 'OpcpavoTpoytov. On trouve aussi l'accent la pnultime, quoique brve, dans graphite m (TpzyLov) et quelques autres mots. Reste une question faut-il considrer comme paroxytons
du
sicle
d'Auguste,
:
certains
et qui
mots que
l'Eglise latine a
au moment chez les grecs eux-mmes, bien que cette pnultime fut longue dans la langue classique? Citons Pardclitus (llapjdjr), remus
(epyjjxo),
('Avrtptova),
ajoutons eleison
(kzYi<jov)
Pour
celui-ci et
l'usage aluel
:
pour
les autres,
de
les
accentuer sur
la
pnultime
ermus,
hysspus, antiphna.
De
tuation.
la prononciation latine.
U3
La liturgie offre, avec des mots latins et des mots grecs, des noms hbreux dont importe galement de connatre l'accenil
Les mots hbreux qui finissent en tas sont, comme les mots grecs termins en ia, accentus la pnultime Isalas, Isai, Isalam, yercmias, Ananias. On accentue de mme la pnultime de Maria, en vertu, non des lois de la langue hbraque qui donne ce nom une autre forme, mais de l'usage et de l'analogie.
i
:
Mots
breux.
dernire syllabe, moins que ces mots ne se trouvent dclins la manire latine. Ainsi l'on prononce avec l'accent la fin,
non seulement Gabriel, Michal, Isral Abraham, Jacb, etc., mais aussi Melchisedch, Abimclch, NabucJiodonosr, etc.; quoique les Hbreux eussent pour rgle de prononcer Mclchisdech, Abimlech NabucJiodonsor, avec l'accent syllabe. sur la pnultime On dit de mme Sabath. 3 Si les mots hbreux, dont nous accentuons la dernire syllabe lorsqu'ils ne sont pas dclins, se trouvent de fait dclins la manire latine, ils sont alors accentus d'aprs les rgles du latin, c'est--dire la pnultime ou l'antpnultime Gabrilis, Abrah> Raphalem, ytld. 4 Les noms hbreux qui ont une forme latine, et se dclinent toujours la manire latine, s'accentuent galement toujours comme les mots latins Anna, Ann, Jonnes, jfonnem. 5 Le saint nom de Jestis n'est venu de l'hbreu que par l'intermdiaire du grec il a reu en grec et conserv en
',
David
latin,
Jess,
Jesii,
Jesm.
tout ce qui prcde, nous concluons que l'on peut pcher
:
De
i
un mot de l'accent qu'il doit recevoir comme, par exemple, tibi, meus et d'autres mots semblables, au lieu de tibi, meus; ou bien, en donnant l'accent un mot qui doit en tre rgulirement priv; ex. siper clos, au
viole ces lois, en privant
;
On
lieu
de super clos.
Wk
2
mme
mot; ex. snclifictur au lieu de santlifictur; cngregtine au lieu de congregatine. 3 La faute est plus grave encore quand on dplace l'accent;
ce qui arrive lorsqu'on le porte sur la dernire syllabe des mots, ex. Deis mtis; ou qu'on le recule au-del de l'antpnultime,
au lieu ou enfin, lorsqu'on place l'accent l'antpnultime, quoique la pnultime soit longue, cnspetl-us, crona pour conspilus et corona; et la pnultime quoiqu'elle soit brve: ex. circumdta au lieu de circmdata etc. 4 Remarquons encore que si plusieurs monosyllabes se suivent, on ne doit ni supprimer, ni ajouter, ni dplacer aucun
On ne
doit suppri-
de
circiiitus, passinis,
mer aucun
accent.
veut que
l'on
prononce t
es,
Mais
il
in et
de tant conjonctions.
in nos, d
5
te.
Ce
serait
T Dum, T dcet, 6s mum, t es Dns, et non pas T Denm ou Te Dnm, T decet ou Te dcet, 6s meum ou os mum, tu es Dens ou
doivent tous tre exprims. Ainsi
faut dire
:
tu es Dus.
6
On
comme
Ces monosyllabes
mot
qui prcde. Il ne faut pas dire confirma me, adjuv nos, mais confirma m, ddjuva nos. Il faut surtout bien se garder de prononcer adjiiva nos p?'otge nos. Dans ce cas, comme dans les prcdents, chaque mot doit recevoir l'accent ou en tre
:
,
quantit?
De
il
la
prononciation latine.
n'a
U5
:
est certain
qu'elle
aucune poque,
elle n'a t la
Le
vrai
mode de
mot compos de
ccntquidoit
seul
rgler
que nous avons reue de la tradition pour l'usage liturgique; c'est la seule possible dans une langue
qui doit tre universelle, et dont
il
pronon-
ciation.
sivement du domaine de la convention. Il ne peut tre question d'une troisime manire de prononcer le latin, qui consisterait observer les longues et les brves d'aprs les lois de la versification, mais sans tenir compte de
l'accentuation. Ceci serait contraire
aux
lois essentielles
de
la la
anima
vocis.
Toute
tmoigne en faveur de l'accent. Toujours nos pres l'ont scrupuleusement respect, si bien que lui seul peut servir expliquer la manire dont se sont forms les mots dans les langues drives du latin. C'est pour n'avoir pas tenu compte du rle de l'accent dans les mots, que la science tymologique est tombe si souvent dans des aberrations qui ont fait douter d'elle. En prenant au contraire pour base de ses recherches l'accentuation, elle et sans trop de peine et avec pleine garantie donn les lois du travail de transformation qui de tel et tel mot latin a fait un mot italien, espagnol, provenal ou franais. En latin, dans le latin tel que le parlaient nos pres et tel que nous devrions encore le prononcer, si grande tait la force de l'accent tonique, que nous voyons la syllabe affecte de l'accent dans chaque mot conserver dans les langues drives sa prpondrance native, et rsister ferme et intacte au courant destructeur qui, dans la transformation du langage, attaque et souvent emporte les autres syllabes. Loin de faire exception, le franais tmoigne au contraire d'une accentuation du latin, autrefois plus vigoureuse chez nous que dans les autres pays. Ainsi, pendant que les autres langues ont conserv encore une certaine sonorit aux syllabes qui suivent l'accent, presque toujours le franais les a supprimes, ou ce qui revient au mme, les a transformes en syllabes muettes. Avec tmpns, tmporis,
de-
Le rle l'accent
les
dans
\(d
Hts miloUts
l'italien
grgoriennes.
Le mot
latin
fait
tabula est devenu en italien tvola, en franais table. Et ainsi de tous les autres mots, de ceux du moins qui appartiennent la langue parle; car les mots qui ont t introduits dans le
franais par les crivains, surtout depuis le seizime sicle, sont
mois dans le
franais.
simplement calqus sur le latin on ne peut pas dire qu'ils en drivent vritablement, et si dans ces mots les lois de l'accentuation sont souvent mconnues, c'est la langue qui en souffre, mais non la thse que nous soutenons. Assurment le mot frle, rgulirement driv du mot latin frgilis, a une physionomie plus
;
franche que
tif.
le
mme
;
adjec-
(de rigidus)
tgre
entier et inre-
(de
integer)
demptinis), etc.
Toujours
tre); avec
est-il
n'au,
raient pas fait bon, avec presby'ter, prtre (presU tre prestre pr-
s'ils
avaient pronon-
prtexte de prosodie,
presby ter
bonum comme le mot franoais bonhomme; comme presby tre anima comme dans il anima.
,
mot
au contraire, est un lment pourrait, en lisant les auteurs tout matriel et sur ce point, se laisser induire en erreur par des locutions qui ne sont pas toujours d'une parfaite justesse, ou dont le sens a pu se modifier selon les poques. Il s'en faut en effet que la signification des mots soit toujours constante dans le cours des sicles. Combien de fois n'arrive-t-il pas que le sens originairement attach telle ou telle locution se transforme peu peu par l'usage, et devient parfois totalement diffrent de ce qu'il tait d'abord, surtout lorsque le mot passe d'une langue dans une autre. Il y arrive avec le sens qu'il avait en dernier lieu dans la
la quantit qui,
On
de convention.
On
langue d'o
il
est
emprunt, c'est--dire
la
plupart du temps
avec un sens dj dtourn. Quand ce sont les savants qui font un emprunt pour leur jargon une langue ancienne, on voit
De
celle
la prononciation latine.
comme, par exemple,
\\7
de nos lettrs de la Renaissance qui sont alls appeler Prosodie la quantit mtrique des syllabes latines, comme si le mot Prosodia chez les grecs, et mme dans l'usage des latins,
Sens du
mot prosodie.
avait eu ce sens. Sans doute, par extension, dans des auteurs de dcadence, ce mot s'applique un peu indiffremment tous les phnomnes du langage mais en ralit le mot prosodia des
;
Grecs dont
cette espce
le
mot
de chant qui accompagne naturellement le discours. Dj cependant chez les Latins l'ide d'accent se rapporte quelque chose de moins musical, par la raison que les latins chantaient moins en parlant que les Grecs; X accentus est donc pour eux la varit d'intensit dans l'mission des syllabes, tout autant et plus peut-tre que la varit du ton. Comme on l'entend actuellement, la prosodie est toute autre chose par suite de l'erreur des docteurs en us de la Renaissance, ce mot exprime, non plus l'intonation propre chaque syllabe dans le discours, ni mme le degr de force qui leur appartient,
;
relative.
En
gue
franaise, le
tous les
rates, et
mot accent appliqu presque indiffremment phnomnes du langage, et prend ainsi les acceptions
.s>\.
non-seulement
mais souvent
mme
les plus
il
opposes.
est certain
Quoi
est
qu'il en soit,
que
donne dans
les traits
que
l'on
nomme aciuellement
traits
de prosodie, n'est pas Xaccent. Ainsi, par exemple, au point de vue de la quantit, la premire syllabe est brve daws pater et elle est longue dans mater; au point de vue de l'accent nous n'avons aucune distinction faire entre ces deux mots, qui ont
premire syllabe accentue, pdter, mater, et se prononcent absolument de la mme manire. Prenons maintenant paterntis et maternus\ ici la syllabe initiale qui, eu gard
l'un et l'autre la
Diffrence entre
la
et
quantit
l'accent.
brve dans fitermts longue dans niternus, se prononce dans la prose de la mme faon, sans accent, en donnant la syllabe la dure requise pour que cette syllabe soit nettement entendue. De mme il ne faut pas chercher appuyer sur la premire syllabe du mot ormus, plus que sur la premire du mot opribus,
la quantit, est
,
U8
quoique
cas et
potes considrent Xo
bref dans
le
comme
second.
mme.
pour toutes
les syllabes
Telle
moins
:
de temps pour prononcer une syllabe o la voyelle est accompagne de trois ou quatre consonnes, que pour en prononcer une autre qui n'a qu'une seule consonne; et celle-ci demande plus de temps qu'une syllabe compose d'une voyelle seulement. Mais cette ingalit de dure entre les diffrentes syllabes non accentues repose
faut naturellement plus
et
jamais sur
la
quantit
Pour expliquer
exemples, nous dirons que la premire syllabe de ncessairement plus de temps pour tre proexige transfrre nonce que la premire de refrre. Mme diffrence entre les
syllabes initiales des
Pnulti-
me non
centue.
ac-
mots sanclorum et sahtis, etc. D'un autre ct, la composition des mots fera que l'on prononcera la seconde syllabe de adornrc plus lentement que celle qui occupe le mme rang dans adorre, quoiqu'elle ait dans les vers la mme quantit la raison en est que la syllabe a plus de poids par elle-mme dans le premier cas que dans le second. Parmi les syllabes non accentues, celles qui paraissent les plus faibles sont les pnultimes des mots qui ont l'accent sur l'antpnultime; comme, par exemple, la pnultime des mots spiritus, mnere, pcclora. Ceci tient ce que l'clat de la syllabe accentue, qui prcde immdiatement cette pnultime faible, la fait paratre encore plus obscure. Toutefois, mme pour ces pnultimes faibles le nom de brves ne convient pas. Il ne faut donc pas les craser violemment sur la dernire syllabe pour les faire paratre plus rapides. Surtout il ne faut jamais donner aux terminaisons latines tio, cium, cia, le son que l'on donne en franais aux diphtongues ion, ia, par exemple, dans nation. De mme encore in, uum, uo et autres terminaisons de
:
De
tu-um,
te
etc.
la prononciation latine.
Il
w
faut clone
bien faire sentir les deux syllabes finales de Spiritu-i, perpeSi cette rapidit trop grande de prononciation doit tre vi-
dans
les
pnultimes
ne doit-on
Diphtongues intempestives.
pas crer mal propos des diphtongues dans les syllabes qui prcdent l'accent. Ainsi on doit bien se garder de prononcer ruinas, prnas pour ru-inas > pru-ina. De mme il faut bien se
pour na-ti-o-nibus coufu-si-o-ne, absor-bu-isset, etc. Il suit encore de ce qui prcde que dans la prononciation, la mme syllabe varie selon qu'elle se trouve tre ou n'tre
pas accentue. Ainsi, par exemple, dans ra, Xo est accentu il faut prendre soin de le faire ressortir; au contraire,
:
dans ormus, orte, l'accent ne porte plus sur cette voyelle elle retombe au rang des syllabes faibles. \Ja qui appelle toute l'nergie de la voix dans ordre, orte, s'efface son tour dans oravrunt, oravisscm; et ainsi dans les autres cas semblables.
:
Autant
il
faut insister
:,
il
faut
dernier exemple.
Dans
les
mots
comment
Donc
on prononcera lbor, labris, laborvi, laboravissem laboravissmus. Et non pas selon la rgle de quantit lbor, lboris,
:
Comme
dj nous l'avons
dit, l'accent
dans chaque mot la syllabe qui doit tre mise en relief et porter l'effort principal de la voix, ne s'crit que lorsqu'il en est besoin pour prvenir tout doute sur la place qu'il doit occuper. L'accent grave, qui appartient toutes les syllabes qui n'ont pas l'aigu, ne s'crit jamais. Il ne faudrait pas prendre pour un vritable accent grave celui qui sert parfois distinguer deux mots de
Accent
crtif.
dis-
mme
comme, par
exemple,/^/'/*" adjectif
et forte
discrtif,
adverbe
accent
bon surtout pour aider dans l'tude du latin les commenants qui ne peuvent pas pour l'interprtation des mots se
J20
guider par
gique; et
Accent
cir-
conflexe.
s'il s'y trouvait, il faudrait bien se garder de lui donner une valeur pratique quelconque. On trouve aussi dans plusieurs livres liturgiques certains mots marqus de l'accent circonflexe. Celui-ci, quand on l'emploie, se place sur la syllabe pnultime, pourvu qu'elle soit longue selon les lois de la mtrique, et qu'en mme temps la dernire soit brve. Ainsi conformment ce que nous avons expliqu plus haut (pages 35 et 36), on a d'une part natira, et
Comme,
aprs tout,
le circonflexe
contient
que dans la pratique le rsultat est le mme, on crit maintenant avec l'aigu aussi bien nahira que nattir, et le circonflexe est laiss aux thoriciens. Les rgles d'accentuation, telles que nous les avons formules, ont pour but, nous l'avons dit, de joindre le plus troitement possible les syllabes qui appartiennent un mme mot, de manire ce que n'exprimant l'intelligence qu'une ide unique, elles produisent galement pour l'oreille un tout indivisible. Mais ce n'est pas dans la lelure seulement, c'est aussi dans le chant, qu'il importe de maintenir aussi troitement unies que possible les parties intgrantes de chaque mot. L'observation de l'accent peut, il est vrai, souvent suffire, mme dans le chant, pour obtenir ce rsultat. Toutefois l'application une
phrase chante des
lois
la
parole,
DE LA MANIRE D'UNIR EN CHANTANT CIp&PttT VJC. LES SYLLABES D'UN MME MOT.^OUR
que
le
texte
demeure
l'oreille
intelligible, soit
dans
le
le discours, les
successivement
quel mot chacune d'elles appartient. Une syllabe de quelque manire que ce soit, est isole de son centre, se trouve former monosyllabe ou bien faire corps avec un autre mot dans les deux cas, c'est une faute, et une faute
qui,
:
ne peuvent trop se mettre en garde on nous permettra donc d'entrer ce sujet dans quelques explications pratiques un peu dtailles. Pour plus de clart, nous devons examiner part les diverses circonstances que le chant peut prsenter dans son rapport avec le texte.
;
On
remarque en
effet
cas,
Valeur
de
la note simple.
dans chacun de ces deux pour ne point diviser les mots. Nous nous occuperons d'abord du cas de la note simple. Les notes simples, comme nous l'avons dit plus haut, ont une forme invariable. De ce que cette note a toujours la mme
forme,
il
mme
valeur.
ne faut pas en conclure qu'elle doit toujours avoir la La valeur de la note simple est au contraire
Quelle est-elle donc, et par quoi est-elle dtermine? Toute la valeur que peut avoir la note simple, nous avons
dj eu occasion de
elle
le dire, ne lui appartient pas en propre; l'emprunte la syllabe laquelle elle est jointe. Or la valeur
que lui donnent les lois de la bonne donc se rappeler les rgles que nous avons donnes plus haut pour la bonne prononciation des syllabes dans la lecture de la langue latine et les appliquer au chant si la note du chant correspond une syllabe accentue, elle sera accentue; si elle se rapporte au contraire une syllabe faible
la syllabe
Il
de
est celle
lecture.
faut
J22
et
oie et obscure.
Il
existe la vrit
une
que dans
le
chant
simple
la
que celles-ci ont dans le chant mme valeur relative que dans le discours. De ce principe gnral nous tirons quelques conclusions
i
pratiques.
Faute contre l'accen-
C'est
tuation.
la
la syllabe qui
mot
server seule; en ce sens du moins que cette syllabe sera toujours plus fortement marque, car
naturelle de l'accent. Prenons pour
le
mouvement de
mlodie
la
tendance
exemple ce commencement
Z
Nous avons
d'elles, selon
ici
Majorera charittem
plusieurs notes simples
:
la
valeur de chacune
L'accent
pendant de
l'accent
sical.
mu-
y aura donc dans cet exemple deux notes fortes, puisqu'il y a deux syllabes accentues. Bien qu'elles ne rpondent ni l'une ni l'autre une note culminante, elles ne perdent pas cependant le privilge que leur confre l'accent grammatical c'est pourquoi elles devront tre marques par une impulsion spciale de la voix. Cette impulsion serait, la vrit, plus forte si la note tait culminante, comme si on avait chanter
dante.
Il
;
par exemple
*
Majorera charittem
Cette
il
n'est
nullement
seule-
Remarquons
De
ratre.
la liaison
Des syllabes.
compltement dispa-
J23
l'accent ne doit
note fa du mot charittem recevra naturellement un certain clat cause du ton plus aigu sur lequel cette note est profre.
dans l'exemple
cit d'abord, la
<
Toutefois
cet clat sera
Il
35
moindre que dans
le
Majrem charittem
cas o la syllabe
serait accentue.
une prolongation de la voix qui ferait de cette syllabe comme une exclamation monosyllabique. Le mouvement d'impulsion
sur cette note culminante, doit se poursuivre jusqu' l'accent; celui-ci consistera frapper la note sans dilater
qui
le
commence
seconde faute viter consisterait prolonger cerou accentues dans la prose ou longues en posie. Nous ne parlons pas ici de la syllabe finale des mots; celle-ci peut tre plus ou moins longue, comme nous venons de l'insinuer et comme nous l'expliquerons plus loin; mais dans le corps d'un mot, on ne doit prolonger le son d'aucune syllabe marque d'une note simple, mais seuletaines syllabes, sous prtexte qu'elles sont
Une
ment accentuer
que cette prolongation interrompt des syllabes et coupe ncessairement les mots. Donnons quelques exemples
raison en est
:
La
* -
if
---i. S
<-r
?.
in tentati-6-nem.
Ormus
Dominati-nibus
Les rgles d'une bonne lecture ne permettent pas de s'arrter sur les syllabes o, na et ta, qui ne sont pas d'ailleurs accentues; il ne faudra donc pas le faire en chantant. Il est facile en effet de reconnatre que si l'on vient prolonger les syllabes dont nous parlons,
l'oreille
Rc-
mus; Domina tionibus ; in tenta tionem. Les auditeurs heureusement ne remarquent pas toujours ces sortes de coupures,
m
disjointes;
fautive.
mais
la
Il ne faut donc pas non plus imiter les chantres qui appuient sur la premire syllabe de chaque phrase, alors mme que cette
syllabe ne porte pas l'accent.
Il
en
effet d'en
solis ortu rencontrer qui, arrivs par exemple ce verset usque ad occasum au lieu de passer lgrement sur la premire
,
donnent
l'effort
et
semblent vouortu
la
loir la jeter
L'accent n doit pas tre trop prolong.
comme une
Ah!
solis
l'arrt
de
voix sur
la
tue est moins une note longue qu'une note forte. Ainsi, par
exemple, en chantant
-mth
Ormus.
on doit marquer avec plus de force, quoique sans affectation, la seconde syllabe du mot, puisque cette syllabe porte l'accent; mais il faut la quitter et passer la syllabe suivante avant que l'impulsion donne la voix sur l'accent ne soit puise. Pour bien accentuer, il faut savoir imprimer la note ce mouvement un peu vif qui tend l'lever plutt qu' la prolonger. Tout en vitant de laisser glisser le son, on fait pressentir, ds le dbut de la note accentue, la chute de la voix
sur la note finale.
Chant martel.
une faute de mal accentuer ou d'accentuer mal propos, ou de prolonger plus qu'il n'est ncessaire telle ou telle syllabe, c'en est une aussi et une plus grave de ne donner aucun accent la rcitation, ou d'appuyer avec une force gale sur toutes les notes. On ne saurait trop proscrire comme barbare cette manire de chanter, qui consiste peser lourdement sur toutes les syllabes ou marteler toutes les notes, sans respect pour l'oreille ni pour l'intelligence. Quintilien trouve insupportable dans le discours cette faon de frapper les syllabes comme
3 Si c'est
De
si
J25
le
on voulait
les
chant.
Ita imputare
(Inst. or.
et velut
annumerare
moleshun
et
odiosum.
XI.)
qui prcde ne suffit pas encore pour apprendre unir en un seul tout les syllabes qui appartiennent au mme mot,
Ce
du cas o ces syllabes sont surmontes chacune d'une note simple; mais ce cas n'est pas le seul, car il arrive souvent aussi dans le chant grgorien, qu' une mme syllabe du texte correspond soit une formule, soit mme une srie plus ou moins longue de formules. Les formules, comme la note simple, doivent tre excutes telle sorte que l'oreille de l'auditeur puisse toujours facilement saisir le lien qui doit unir entre elles les syllabes de chaque mot. Pour obtenir ce rsultat deux choses sont princide
palement observer i Pour unir en un seul tout les syllabes qui appartiennent un mme mot, il faut, quand on le peut, les mettre toutes d'une seule haleine. C'est ainsi que l'on chantera YAllluia suivant sans le couper par aucune pause de respiration
: :
Continui donner
if
Alle-l-ia.
Mais il n'est pas toujours possible d'en agir ainsi le dveloppement donn la mlodie ncessite parfois une ou mme
;
Dans ce cas, on doit pauses de respiration que tout en partageant la mlodie, elles n'isolent pas les syllabes du texte. Pour cela il faut placer ces pauses entre deux formules apparmnager de
telle sorte les
Manire de
placer
pauses.
les
immdiatement avant de le mme mot. Prenons pour exemple cet autre Allluia qui annonce la Pque, au samedi saint; le voici tel que nous le donnent les manuscrits.
tenant la
mme
-.yAl-lel
m* f.
ia.
J26
d-
debeat exprimi syllaba diclionis inchoat. Rien n'empche donc, dans l'exemple que nous avons donn, de reprendre haleine aux deux endroits o nous avons mis des barres de repos. Celles-ci ne pourraient tre transportes ailleurs, sans briser soit les formules soit les mots. Ainsi on ne pourrait
dummodo non
chanter
-tt
VfjT
fr
sa m tfVfc
a.
Al-le-
l-
Dtacher ainsi de ce qui prcde les syllabes qui suivent chaque pause, ce serait couper le mot en plusieurs tronons et en dtruire le sens. Pour viter ces coupures maladroites, vulgairement appeles points de savetier, il faut donc, lorsqu'on est oblig de respirer dans le corps d'un mot, rserver avant chaque syllabe trois ou quatre notes qui, mises aprs la pause, oprent ainsi pour l'oreille la liaison dsire. Nous disons trois ou quatre notes; car une seule ne pourrait suffire, ni mme un groupe, s'il est trop lger. Que l'on ait chanter, par exemple, XAllelia suivant
:
%
s
:
r.
t.
*-Jv.
la.
Al- le-
on ne peut l'mettre tout entier d'une seule haleine, la pause sera aprs \e fa de la clivis et non aprs \efa du groupe suivant; autrement la note la, qui vient immdiatesi
Evidemment,
ment avant
que
si elle
la syllabe lu, se
gure moins dtache du corps du mot immdiatement de la pause. Lors mme que la note simple serait change en podatus, la pause immdiatement avant n'en serait gure moins vicieuse. Ce podatus, en effet, serait ici trop faible et les syllabes du mot se
et celle-ci n'en paratrait
avait t prcde
De
J27
donc conserver la pause aprs lepodatus subbipunclis il faudrait ensuite, ou un double mouvement de podatus (torciilus resupinus), comme nous l'avons crit ici en dernier lieu, ou un autre groupe de mme force.
^-Pi
z
a.
_i- t.
MAUVAIS
VFa.
Al-
le
lu
Al-
le
lu
MAUVAIS
BON
,
Alle-
vp.
la.
%v
Alle
l-
a.
que nous donne Elie Salomon et qu'il nomme une rgle d'or : jamais il ne peut y avoir DE PAUSE QUAND ON DOIT IMMDIATEMENT EXPRIMER UNE SYLLABE dans un mot dj commenc. Licite potest pausari dummodo non debeat exprimi syllaba diclionis inchoat. Rgula aurca : quod non dbet fieir i pausa qtiando dbet exprimi
cette rgle
,
Rgle
d'or.
syllaba inchoat
diclionis.
Cap. XI.)
Notre auteur appuie sa rgle sur deux motifs, l'un et l'autre fort importants, puisqu'il ne s'agit de rien moins que de sauvegarder du mme coup et le texte et la mlodie. Premirement, dit-il, respirer ainsi c'est changer la nature du chant et altrer la mlodie; secondement c'est briser les mots et altrer le texte. Et qui pausam fecerit contra naturam cantus peccat et cantum deturpat:
secundo peccat contra orationem quant profert, quia scindit eam
Domini
iuconsutilis. (Ibid.)
Un
pausam, enim scissio in cantando faceret barbarismum etiam incongruam offensionem. (Joann. de Mris. Summa Music. Cap. XIII.) 2 Outre la pause de respiration, il y a celle que nous appellerons pause de prolongation; celle-ci, sans interrompre la rcitation par un silence comme fait la premire, suspend nanmoins le mouvement par un instant d'arrt plus ou moins
des barbarismes
:
Nequaquam syllabam
,
incipiat post
talis
J28
mme
dans
le
comme
l'observe Quintilien
sunt aliquando,
or.
dit-il,
sine respiratione
qudam mor.
(Inst.
XL
3.)
Nous
verrons plus loin l'usage qu'il faut en faire dans le chant: nous en parlons ici pour signaler une circonstance o elles disjoindraient les syllabes du mot, et o par consquent elles ne sau-
mme o nous venons de dire que les pauses de respiration sont interdites, c'est--dire immdiatement avant une syllabe dans un mot dj commenc. La suspension de la voix sur une note est une vritable pause, bien qu'elle ne soit pas suivie d'un silence, et nous devons la traiter comme telle; par consquent en rgler l'usage d'aprs ce qui a t dit de la pause de respiration. Ainsi nous rptons son sujet les principes que donne Elie Salomon Licite potest pausai'i, dummodo no7i debeat exprimi syllaba inchoat diclionis. Les pauses sont permises dans le chant, pourvu que ce ne soit pas avant d'exprimer une syllabe
raient tre permises. Cette circonstance est celle-l
:
Nous
pourrions
ici
l o nous avons dit nous disons maintenant qu'il ne faut qu'il ne faut pas respirer, pas mme s'arrter en prolongeant le son. Cette seconde rgle a le mme fondement que la prcdente: la pause de prolongation aux endroits dont nous parlons, en arrtant le mouvement de rcitation, isole les syllabes du texte, et rend ainsi les mots peccat contra orationem inintelligibles Qui pausam fecerit quant profert, quia scindit eam. De plus cet arrt, en suspendant mal propos le mouvement mlodique, dnature le
chant
Qui pausam
la
fecerit contra
et
cantum deturpat.
Dmontrons
parmi
les Allluia.
5
-K
All-
^rJ
luia.
Non-seulement
il
est encore
De
la liaison
iefi
Bfpllafces.
:
(29
ncessaire de le profrer d'un seul trait une pause ou arrt quelconque aprs le podatus amnerait infailliblement la sparation des syllabes du mot.
Al- leC'est
ici le
l-
de protester contre l'enseignement des auteurs modernes, lorsque ceux-ci recommandent d'appuyer, de doubler mme la note pnultime avant un repos; comme, par exemple, sur la dernire note sol de la syllabe ht dans l'exemple prcdent. Ils oublient qu'en s'arrtant ainsi sur une vraie note
lieu
les
manuscrits est
tt,
mme
indique
comme
et la
On
avant
syllabe.
ne
mot
car on la termine la
pnultime, et la
l'oreille la
mme
impres-
d'un vers.
superflue.
.1
Aile- luIl y a,
ia.
comme nous
le
d'amener le repos dans le cas dont il s'agit elle consiste, non pas appuyer exclusivement sur la note pnultime, mais ralentir le mouvement de rcitation sur la fin de la phrase, c'est--dire sur les trois ou quatre dernires notes, ou mme sur un plus grand nombre, selon les circonstances. On objectera peut-tre ce que nous venons de dire les nombreux exemples que nous prsentent les anciens livres, de notes doubles ou mme triples prcdant immdiatement une
syllabe dans le corps des mots. Bien
note double ou
essentielle.
triple, elles
En
ils
effet, les
purement
et
simplement
le
son,
imprimaient
la
voix un lger
mouvement de
vibration.
1(50
vocat.
Strophicus
avant
s vllabe.
une
-5-
v^-
-**-
%
los
Quelle que
strophicus,
il
soit
du
reste l'interprtation
que
l'on
donne du
de
la
de la note longue destine marquer la pause; et il peut, mis avec grce et lgret, servir passer d'une syllabe une autre
sans diviser les mots.
La
le
corps
/autre.
ment brve. Ce n'est pas dire qu'il faille pour cela la marquer par un mouvement de voix saccad, suivant ce qui se pratique pour la note brve ou losange des mthodes modernes. C'est donc une faute de prolonger le son culminant dans chacun des
mots qui suivent
:
t^
Sursum corda
comme
de
l'indiquent les
ici
une note
cau-
et lui
donnent
la
*
Sur-sum corda
ct,
il
J?
_
Sur- sum cor- da
D'un autre
dit,
serait
galement
fautif,
comme nous
l'avons
de
faire
De
modernes de
comme
:
si elles
cette faon
S-
Sur-
sum
cor- da
ne doit songer faire ni notes brves ni notes longues, mais seulement lier les sons de chaque formule, et unir les syllabes de chaque mot; quand ce double rsultat est obtenu, les notes ont, par le mouvement mme de la mlodie, la valeur
qui leur convient.
On
Dans
le
une autre,
il
faut la
comme une note brve dans le sens mais aussi comme une note faible. expliqu, avons nous que La seconde note de la clivs et la seconde du podatus, dans elles servent l'exemple suivant N i, sont des notes faibles
considrer non seulement
:
Vot
de
pa
sage.
simplement adoucir
prvenir ce
syllabes.
qu'il
2.
la transition
3*
Mari- a
faibles,
N"
Mari-
Ces notes
ceptibles
:
son en est obscur et comme touff. C'est ce qui principalement en deux circonstances, savoir i lorsque arrive deux voyelles se suivent pour former diphthongue, comme par
le
:
exemple dans
le
laous); 2 lorsque
deux conSons
cenis.
dans ces mots: etc., qui se prononcent Sur sum corda, presque comme s'il y
comme
liques-
Dans
ces
muet entre les consonnes. deux cas, s'il se prsente une formule servant de
de cette formule
nomme un
le
de manire ce qu'on ne
132
Xa&
mlotes grgoriennes.
Liquescunt vero in multis voces more litterarum*, ita ut inceptus modus unius ad alteram limpide transiens nec finiri videatur.
comprendre ces paroles, voyons l'exemple que donne Gui d'Arezzo lui-mme
(Microl.
faire
:
S fl
Ad
te levvi.
ici
reprsents
par
le cephalicits, le
premier
second est
faible; ce
te,
de
la syllabe
ad
la syllabe
syllabes
que
le
sens ne permet
Raison de
la note liquescentc.
pas de sparer. Or dans cette transition, il y a deux consonnes faire entendre de suite d t. Ceci oblige un mouvement des organes qui comprime le son de la voyelle a. Cette
:
qu'il
devient
moment o
elle
cesse
inceptus
modus
:
unius ad alteram limpide transiens nec finiri videatur. Supposons que les syllabes ad te se trouvent remplaces par celles-ci a te; dans cette hypothse le son de la voyelle s'affaiblit sans
doute, mais
il
comme
dans
le
cas prcdent.
A
Il le serait
tout autre
si
te
au lieu de
ad te on
le
mot prsentant
Le son
premire syllabe
offrait
comme Gaude, pourvu toutefois que l'on proles deux voyelles, comme dans le cas prc-
la note liquescente suppose l'mission des deux consonnes; une prononciation dans laquelle on donnerait la diphthongue
grammairiens nomment liquides ou liquescendans la prononciation Liq tientes litter sunt m n r Liqucntes vero dicuntur quod fluanl et quasi intereant. ( Max. Viclorinus.) Earum soutes liquescit et teuuatur (Val. Probus) et c'est parce qu'on peut dire la mme chose de certaines notes dans la musique que ces notes
1
II
r)
que
les
liquescunt voces
more litterarum.
De
au
le
la liaison
voyelle
o,
Ues gpUa&es.
et in le
J55
son d'une
elle
son de
la
aux syllabes en
aux endroits o
est ncessaire
de prononcer
le latin
la manire
Telles sont
la
les
circonstances
ordinaires
dans lesquelles
ici
que d'aprs les anciennes notations, o ces nuances d'expression et de prononciation taient nettement crites, le son est encore liquescent devant un m simple et devant un g suivi de i ou c. La raison en est sans doute que la lettre m, mme seule, obligeant comprimer les lvres touffe le son de la voyelle prcdente; la lettre g de son ct a la valeur d'une double consonne dg\ car c'est ainsi que les Italiens la prononcent. D'aprs ce que nous avons dit, la note n'est susceptible de devenir liquescente que lorsqu'elle est faible de sa nature. Ainsi, par exemple, la note culminante du mot diccutes qui finit la Priace, a une valeur propre dans la mlodie ce qui empche de la considrer comme une simple note de passage tout en demeurant brve elle a naturellement, cause de sa position, une certaine force; c'est pourquoi on ne peut la traiter comme note liquescente, bien qu'elle se trouve sur une voyelle suivie de deux consonnes. Lorsque dans les cas analogues celui-ci, les anciens
1
,
devenir
li-
quescentes.
ils
l'ajoutent celle
Vdi-cen-tes
au
lieu
de
%
di-centes
ils
ne l'crivent pas. Il ne serait ncessaire dans aucun cas de recourir des signes particuliers pour marquer la note liquescente puisqu'elle dcoule pratiquement de la manire dont on prononce les syllabes. Si l'on
1
Mais le
Secunda
(littera ni)
p.
et ciccura
labis.
Putsche
m
l'tre, le
doivent
lui-
sera facilement de
Le son
liqiicscent
ncessaire de songer le rendre tel, et absolument besoin de le voir crit. Au reste Gui d'Arezzo nous dit que l'on peut remplacer, sans nuire la mlodie, le son liquescent par le son plein (pourvu toutefois qu'il demeure faible). Si autem eam vis plenius proferre non liquefaciens, nihil nocet, saepe autem magis placet. Nanmoins l'usage du son liquescent contribue beaucoup allger le chant et lui donner un mouvement facile et agrable; c'est pourquoi nous
mme,
sans
sans
qu'il soit
l'expliquons
ici,
le
considrant
comme
toujours pratique.
les
Pour
se rendre
manuscrits
il
ne faut
Variantes
des
la
crits
manuspour
li-
note
quescente.
parmi celles qui constituent la mlodie, et qu'en d'autres elle ne compte pas. Ainsi plus haut dans dicentes, la mlodie ne demande que deux notes sur la syllabe pnultime du mot, comme on le voit aux autres endroits de la Prface o cette mme mlodie apparat, et apparat avec un simple podatits. C'est ainsi que dans X Introt du premier Dimanche de l'Avent, sur la dernire syllabe du mot aiiiiuaiu il y a un podatus auquel vient se joindre un son liquescent qui rpond, comme toujours dans ce cas, au degr de la note suivante, et qui par consquent serait ici non un sol mais un fa. Il est mieux de ne pas l'crire, tant de surcrot pour la mlodie. Il en serait autrement, si au lieu du podatus la contexture normale de la phrase mlodique prsentait un toreulus; car alors, si le troisime son doit tre liquescent, il n'en appartient pas moins, quoique presque muet, la formule, comme une de ses parties intgrantes. On pourrait alors le rendre plein, comme le permet Gui d'Arezzo, mais on ne pourrait le supprimer. C'est dans ce cas surtout que le terme semivocalis servant, comme nous
,
La preuve en
est
rsonnance.
des paroles
diffrentes, lorsqu'arrive la diphthongue ou la double consonne, change la clivis en cephalicus le podatus en epiphonus, etc.; mais videmment le rhythme demeure le mme; seuls les sons
De
et ouverts;
le
la liaison
Des syllabes*
dans
le
|5f)
premier
cas, pleins
La vote liquescente
est qtcelquefois
l'autre,
c'est la
sourds et ferms. Cependant si, lorsque virga qui dans les manuscrits devient
la
la
ajoute mlo-
considre
die, et
comme
mlo-
die.
dans ce cas
le
,
marquent
avec
mme
la double consonne ou la diphthongue. Ici comme dans beaucoup d'autres circonstances, les manucrits diffrent les uns des autres sans se contredire; la variante n'est que pour les yeux;
l'effet
pour
l'oreille
demeure
le
mme.
la
Observons en
liquescente dans
finissant
le
que
dans
par
le
le
sens.
Il est temps de parler maintenant du rapport que les mots doivent avoir entre eux. Car si d'un ct, comme nous l'avons
vu,
il
importe pour
la
isoler
en chantant
les
bonne
intelligence
autre ct,
comme nous
allons le voir,
la suite
il
des mots.
fr
k#
fe^ k$?
U&
U&*
k&
ks
il
est ncessaire
l'oreille
du
texte.
et les phrases elles-mmes. Or, nous allons l'expliquer, cette distinction dpend surtout de la manire dont on prononce la syllabe qui termine soit le mot, soit le membre de phrase, soit la phrase.
membres de phrase
comme
Il doit
videmment
mot
effet
et celle qui
commence
mot
mme
le
mot;
c'est
en
discours o,
comme
Temfsvide.
de celle-ci une longue. Est enim quoddam in ipsa divisone verborum tempus latens. Ncque enim ignoro in fine pro longa accipi brevem, quod videtur aliquid vacanti tempori ex co quod inscquiiur accedere.... quo moti quidam long ultim tria tempora dederunt, ut illud tempus quod brevis ex longa aecipit Jiuie quoque aeeederct. (Inst. or. IX.) Ce temps vide, tempus vacans, ce temps cach, tempus latens, ne divise pas seulement les mots spars par le sens, mais ceux mmes qui sont intimement unis comme criminis eausa c'est l'exemple que cite ici Quintilien. Plus loin il donne encore celui-ci, non turpe dueeres\ il y a ici, dit-il, ce vide dont j'ai parl, hic est illud inane quod dixi. Car, ajoute-t-il, nous faisons une lgre pause entre le dernier mot et l'avant dernier, de sorte
cach qui, venant s'ajouter
la syllabe finale, fait
:
que la dernire syllabe de turpe s'en trouve allonge paululum enim morer damus inter ultimum ac proximum verbum et turpe illud intervallo quodam producimus. Il en est de mme de ces mots, ore excipere liccret; si on les prononce d'un seul trait, on en fait un vers qui tombe mollement, tandis que si on les profre comme trois reprises en les sparant un peu, ils acquirent beaucoup de poids. Sicut illud ore excipere liceret, sijtingas, lascivi carminis est; sed interpnnelis quibusdam et tribus quasi
:
initiis, fit
plnum
aucloritatis. (Ibid.)
Il
Des
pas; c'est la
celles-ci
fin
Utinstons
et la
et fces
finale qui
pauses.
en rsulte n'existent
(57
o ce temps vide
longue
ne jouissent pas du privilge de l'accent. Ainsi, dit encore Ouintilien, lorsque je profre circum littora je prononce ces mots comme un seul, sans division. Quum dico circum
littora tamquam
or.
I.
unum
5.)
grammairiens que nous venons de reproduire est applicable au chant grgorien, celui-ci devant tre excut de telle sorte que le texte demeure toujours intelligible et les mots par consquent toujours distincts. La distinction des mots exige, comme nous venons de le voir, que les syllabes finales possdent une certaine valeur, non en intensit, mais en dure; non une valeur d'accent, mais une valeur de
cette doctrine des
Toute
pause.
Il est d'abord ncessaire que la syllabe qui termine le
soit
mot
Ou
doit
nettement profre; l'attention bien accentuer la syllabe pnultime ou l'antpnultime ne doit jamais porter supprimer celle qui suit. Dilucida erit pronunciatio, si vcrba Iota exierint; quorum pars devorari pars dcstitui solet, plcrisque
cxtrenias
or.
non perferentibus
3.)
dum priorum
XI.
qui parle
la
faute
signale dans ce passage est surtout commise par ceux qui donnent la syllabe accentue la valeur d'une longue, tandis
qu'elle doit tre
seulement
forte; la syllabe
il
longue, c'est
suffit
la
ne
donc pas,
la
en parlant,
ni
la syllabe qui
faut encore
y reposer
l'oreille
Pour bien
les
diviser les mots, il faut donner aux syllabes qui terminent une valeur en dure au moins gale celle que
au son qui prcde soit celui qui note r qui rpond la syllabe ni moins longue que la note prcdente r, ni la note suivante fa. Nous devons dire la mme
suit.
Ainsi,
note
mi correspondante
la syllabe ri,
de
la
note fa
:
sur la syllabe
bit,
J58
finales.
syllabes
une une.
La finale
forte.
Des
la syllabe qui
Drotstons
et
Des pauses.
(59
brve ni muette. nous venons de dire sur la valeur de la syllabe finale que Ce est surtout utile connatre pour les cas o cette syllabe correspond une note simple; si au lieu de celle-ci se rencontre
ne
soit ni
une formule,
et
la syllabe se
par
mme
ncessairement
la
sans supprimer
formule.
sujet quelques
remarques
faire
membres de
phrases.
y aura alors proprement une pause, pause qui que dans le simple retard de la voix dont nous avons parl; ce sera comme aprs les mots intimement lis par le sens, une pause sans respiration, mora sine respiratione (Ouintilien. XI. 3.); seulement elle sera plus marque. Nous avons dj eu l'occasion de distinguer deux sortes de pauses la pause qui n'est qu'une suspension et celle qui marque un vrai repos. Ouintilien nous en signale l'existence dans le discours, lorsqu'il expose la manire dont il faut dans la prononciation soutenir ou dposer la priode. Obscrvandum etiam quo loco siistinendus et quasi suspendcndus sermo sit, quo deponendus. Citant un texte de Virgile, il indique les endroits qui exigent une division ou une pause; celle-ci consiste tantt s'arrter puis reprendre haleine avant de poursuivre illam distineionem (Utero spiritus initia insequar deponam et morabor et novum rursns exordium faciam ; tantt s'arrter galement, mais poursuivre aussitt sans respirer. Sitnt aliquando
: :
Deux
sortes
de pauses.
et
sine respiratione
qudam
mone....
Morandum
Le temps
in
/lis
inter-
vaitis,
non interrumpcndns
est contextus.
d'arrt
dans
ces circonstances est tantt plus long, tantt plus court, selon
40
La
pas
la
respi-
ration n'est
pan-
On voit que ce qui conproprement la pause c'est l'arrt ou le retard de la voix, iiiora, et que c'est la diffrence du temps pendant lequel ce retard a lieu, tempus alias brevius, alias longius, qui produit la diffrence des pauses; la respiration n'est en quelque sorte qu'une chose accidentelle; car il y a pause sans respiration, Ouintilien vient de nous le dire, et il ajoute qu'il y a aussi quelquefois respiration sans pause sed c contrario spiritum intrim rccipcrc
bus tempus alias brevius, alias longius.
stitue
:
est.
(Ibid.)
donc principalement considrer dans les divisions, c'est l'arrt ou le retard de la voix sur la syllabe finale. Ceci pourra paratre de peu d'importance et cependant, dit
qu'il faut
Ce
encore Ouintilien,
si
l'on
ignore
l'art
des
divisions et des
sit
Gui d'Arezzo et
Quin-
tilien.
nulla alla in agendo potest. Il en est plus forte raison de mme dans le chant. Nous ne devons donc pas tre surpris si Gui d'Arezzo, au chapitre quinzime de son Micrologue, voulant rsumer les conditions de la mlodie, les rapporte toutes l'art des divisions; sa doctrine a une conformit remarquable avec celle de Ouintilien. Celui-ci traitant du discours dit comment les mots, les membres de phrase et les phrases doivent tre distincts, les mots par une suspension presque imperceptible, paululum moire, tempus varans, tempus latens; les membres de phrase et les phrases par des pauses d'une dure plus ou moins longue, mora, tempus alias brevius, alias longius. Gui d'Arezzo de son ct parle du chant, et c'est au point de vue du chant qu'il envisage la question;
La
mais sa doctrine est la mme. mlodie, selon ce grand matre, se compose de svllabes
est
dans le chant ce qu'est le mot dans le discours, c'est--dire une suite de sons intimement unis. Avec une ou plusieurs syllabes musicales se forme le neume ou le membre de phrase musicale, pars cantilen. La phrase entire
La syllabe musicale
se
tion.
compose d'un ou de plusieurs neumes, elle se nomme distincIn liarmonia sunt pJitoiigi, id est, soni quorum un us, duo
Des
mam,
id
est
',
\\\
congruum respirationis locum. Ainsi, par exemple, ces quatre mots Dixit Dominus mulieri Chanan tant chants forment chacun, selon Aribon commentateur de Gui d'Arezzo, une syllabe musicale; le premier et le second runis donnent un neume, le tout constitue
res distinlionem faciunt, id est
:
une
distinction.
Unam
t.
2. p.
216.)
la suite du chant une syllabe musiun neume d'un autre neume, une phrase d'une autre phrase, c'est, suivant Gui d'Arezzo, la manire plus ou moins serre dont on les note et dont on les exprime tota pars compresse et notanda et exprimeuda, syllaba vero compressais; ou plutt c'est le retard de la voix sur la dernire note, tnor vero, id est mora ultim vocis.... signum in his divisionibns extitit. Ce retard est presque imperceptible la fin d'une syllabe musicale, il est plus marqu aprs un neume ou membre de phrase musicale, neuma, pars cantilen, il devient trs-sensible aprs une distinction ou phrase musicale complte. Tnor, id est mora ultim vocis in syllaba quautuluscumque amplior in
Ailleurs, Gui d'Arezzo parlant de l'a note qui termine le chant dit qu'elle rsonne avec plus de lenteur et se fait entendre plus longtemps. Vox tamen qn cantum termint, obtinet
principatum : ea enim
et
diutius
le
et
c.
XI.)
Voyons
E
l'exemple et
commentaire d'Aribon
s
s
Di-xit
Dominus mu-
l-
e-
ri
Chananae-ae.
de dixit est quelque peu longue, la finale de Domila finale de Chanan l'est beaucoup. In dixit Jinalis xit aliquantuhtm protendatur. In dixit dominus Jinalis nus producatur ampli us. In dixit dominus mulieri chan an/E/e Jinalis producatur diutissime.
finale
l'est
La
nus
davantage,
H2
On
de la prosodie, encore moins des notes proportionnelles de la musique mesure, mais bien des repos plus ou moins prolongs
qu'exigent les divisions intelligentes du texte. Ces repos rpondent au temps d'arrt plus ou moins sensible qui, suivant Ouintilien,
doit
marquer
les distinctions
dans
la suite
du discours
in ipsis distinflionibus tempus alias bremtcs alias longius. La prolongation du son, qui signale l'oreille la fin des diff-
rentes parties de la phrase musicale comme de la phrase oratoire, doit se faire naturellement, sans affectation; il faut, ces
divisions, laisser
tomber doucement
Deponam
et
mo-
Odon.
novum rursus exordium faciam. (Ouintilien.) n'est pas le premier qui ait parl de l'art des d'Arezzo Gui divisions et des pauses, comme ncessaire au chant; S. Odon de Cluny disait dj avant lui que pour acqurir la science du chant, il est d'une souveraine utilit de connatre de quelle manire les sons peuvent s'unir ensemble. Ad cantandi scientiam nasse quibus modis ad se inviccm voces jungantur summa utilitas est. (Odo, de musica. Script, t. i. p. 275.) Cette union produit d'abord la syllabe musicale, puis le membre de phrase, puis la distinction; la syllabe musicale compose de deux, trois ou quatre sons si troitement lis qu'ils ne
forment qu'une seule consonnance, duo vel trs, vel quatuor cohrentes uuam consonantiam reddunt : quodjuxta aliqucm modiim musicam syllabam nominarepossumus ; le membre de phrase musical form par une, deux ou plusieurs syllabes musicales exprimant un sens mlodique, una vel du vel plurcs syllab quorum
mclodiam sentimus et mensuram intelligentes miramur, musioe partes qu aliquid significant non incongrue nominavimus; enfin la distinction celle-ci comprend dans un chant les parties prononces d'une mme suite jusqu'au moment o la voix se repose. Distinctio vero in musica est quantum de quolibet cantu continuamus qu ubi vox requieverit pronunciatur \
dum
et
si
dit
tion des sons produit les syllabes musicales; celle des syllabes, les
parties
comment la joncmembres ou
de
la
mlodie
celle
des membres, les distinctions il ajoute qu'en runissant un verset, soit une antienne, soit un rpons et
Des
H5
Ces divisions en syllabes musicales, en parties mlodiques, en beaucoup letude et la pratique du chant; car, dit toujours S. Odon, l'esprit et l'oreille peuvent aisment saisir ce qui est divis, tandis que ce qui ne l'est pas demeure toujours confus; quia omne quod dividitur facile capitur tam usu quant sensu, quod vero vndivisum idem est et confusum Telle est la raison pour laquelle le chant a t partag en syldistinctions, facilitent
labes, en
Raison
des divi-
sionsdansle
chant.
membres
et
et
est
pro-
pter quant
excogitat
syllab
et
sint.
dans
chant,
S.
le
chant
comme un
simple
moyen
comme
de
bonne seulement pour apprendre le lire; dans la pense Odon, comme dans celle de Gui d'Arezzo, ces divisions sont inhrentes la nature mme du chant, et doivent se faire
dans l'excution. Si S. Odon n'est pas aussi explicite sur ce point que Gui d'Arezzo, s'il ne dit pas comme lui de quelle manire les divisions doivent tre rendues sensibles dans la
sentir
Changer
pratique,
il
laisse
les divisions
pas
la
pure thorie,
que
le
mode
de la mlo-
diffrent
die,
la
c'est
changer
elle-mme.
mlodiques et en distinctions, produit avec les mmes notes une mlodie toute diffrente; mlodie mdiocre et embarrasse, si les divisions sont faites sans got et sans souci de la proportion; mlodie facile et agrable, si les divisions sont au contraire bien proportionnes. Tanta enini dissimilitudo Jwe argumento
Jieri potest ut
difficilis fit
reddere videatur
et
et
partes ae
augeri videbis.
le
Pour confirmer
chant et montrer qu'il ne dit rien de lui-mme, de Cluny allgue l'Antiphonaire de S. Grgoire
Abb
Sed ne quis
Uiui, duce vel plures qu'enfin ces divers chants runis composent un Antiphonaire ex /us musicce partibus , versiculum, antiphonam vel responsorium perficiuntj et sieut i>iulta et divers sententi advolumen usque concrescunt, ita multet diverses
:
cantilence
Antiphonarium cumulat
m
Divisions lies groupes dansl'Antiphonaire do
S. Grgoire.
bcatissimi Gregorii ci noster aniieus opponat, in quo queecumque dicimus probare multipliciter possumus. (Ibid. p. 278.) L'Antiphonaire grgorien offrait alors, contrairement ce qui se voit
dans nos livres de chant modernes, des notes distribues en petits groupes ou formules appeles podatus, c/ivis, torculus, etc. Ces formules traditionnelles que nous avons dcrites plus haut, ayant pour but principal d'indiquer la liaison ou la sparation des sons, aidaient par la mme tablir dans le chant
les divisions
dont parle S.
Odon
elles sont
Grgorien.
tres auteurs antrieurs S.
Tmoigna geemprunt
/'Enchiriades.
du reste affirme par d'auet Gui d'Arezzo. Ainsi dans le trait en forme de dialogue qui a pour titre Scholia Enchiriadis de artc musica (Gerbert. Script, t. 1. p. 183.), nous lisons galement que parmi les choses ncessaires une bonne
L'importance de ces divisions
est
Odon
modulation
il
de sparer ceux qui Prosequcre si qua adl/uc doivent tre disjoints. Discitulus Observandam quoque doua- modulation! necessaria. Magister dico distinclionum rationcm, id est, ut scias quid coheercre couveniaf quid disjungi. Quant la manire de marquer les divisions dans le chant, elle n'est autre selon Gui d'Arezzo que la
de joindre
les
l'tre et
:
tenue de
signitm in
la
dernire note
tnor, id est
/lis
dividonis
existit.
vocis,
trait
que nous
ctrine;
il
de cette dode savoir ce que c'est que de donner du nombre au chant quid est nuinerosc cancre.' On rpond que c'est observer les dures plus ou moins longues des pauses a/tcudatur ubi produclioribus ubi brevioribus morulis utenduni sit. Car de mme qu'il y a des syllabes longues et des syllabes brves, il
citions tout l'heure la confirmation
s'agit
: :
y a aussi des sons qui doivent tre longs, d'autres qu'il faut faire brefs; afin que ces dures diverses des sons ou des syllabes soient combines avec une certaine rgularit et que l'on puisse marquer les divisions du chant comme on distingue les
pieds dans les vers. Ouatcuus uti quee syllab brves qua- sunt longe attenditur, ita qui sont producli quique correpti esse
Des
debeant
tit
Dtinstons
ad ea
entre
ques
et
Des pauses.
H5
ea ques diu
que l'auteur
tablit
ici
le
chant et
comparaison; on la retrouve ailleurs, dans Gui d'Arezzo par exemple, et nous l'expliquerons plus loin. Pour le moment il s'agit de savoir quelles sont ces notes longues ou brves dont parle notre auteur; veut-il dsigner, par ces syllabes d'une
dure diverse, celles dont la combinaison produit les pieds et les vers, et par les sons plus ou moins prolongs, les notes de valeur proportionnelle qui servent la musique mesure? Le
dire, c'est
rendre incomprhensible l'exemple que donne l'auteur pour expliquer sa pense. Voici cet exemple
:
t
S B
Ego sumvi-a,
vritas et vita,
alle-l-ia, allel-ia.
trois
Dans
il
compte
membres
distincts;
comme
longue que
la syllabe qui
termine chacun
membris ultimes longes, reliques brves. Pourquoi ces syllabes ou ces notes finales sont-elles longues, si ce n'est pour distinguer par une pause les diffrents membres? C'est bien l, ce semble, la tenue qui selon Gui d'Arezzo doit se faire sur la
est
dernire note des divisions qui partagent la mlodie tnor, id mora ultimes vocis. Aprs une simple syllabe musicale,
:
il
n'appelle
de chaque membre in tribus memlongue que bris ultimes longes, reliques brves. Ce sont ces longues finales qui, en marquant la division des membres, donnent du nombre
est
1 Voir pour plus amples explications le commentaire parfaitement raisonn et concluant que donne de ce passage important de Y Enchiriades M. le chanoine Gontier dans son excellente Mthode de plai-chant (pages 96 et suivantes). On y remarquera avec quelle justesse y sont releves certaines erreurs graves de traduction et mme de lecture, qui se trouvent dans l'Esthtique du P. Lambillote. Cet ouvrage posthume du clbre musicien est d'ailleurs rempli de prcieux renseignements il est vraiment regretter que l'auteur ait voulu voir partout dans les anciens
;
46
Mais
de
Le mouvement gt'/it'ralduchant
doit tre rgulier.
il
le
mouvement de
qu'il
rcitation soit
ne convient;
le
la
voix doit
tre ainsi contenue dans les lois d'une certaine mesure, pour
le
que
mouvement imprim
le
mlodie ds
fin.
commencement
protrahere vel
demeure
continere
mme
jusqu' la
Nec per
loca
mehim ea finiri mora qua cpit. Quel ttt possit donc le mouvement gnral donn la rcitation, il faut que la dure des pauses soit en rapport avec lui. Si, par exemple, le mouvement se trouve avoir une vitesse double, les pauses seront abrges de moiti; si, au contraire, le mouveque
soit
ment
Verum
si
mutare moram
vclis,
id est circa
moram
in duplo correptiore
le chant,
mesure qui
n'est
C'est cette rgularit qui, applique principalement l'observation des pauses, produit
le
rhythme; car
celui-ci
;
repose essen-
donne
dans
la
membres de phrase et des phrases; dans le chant des syllabes musicales, des neumes et des distinctions
:
fait
que dans
le discours, et
de
du
rien,
on entend
:
comme
strophes
pures
triques.
m-
chant libre et
le
qu'il
soit
les identifier, et
de voir dans
les
nous recom-
des tmoignages en faveur de la mesure applique au plain-chant, allant sous l'empire de cette proccupation jusqu' lire dans Hucbald plaudam pede pour plaudam paies. Ceci rappelle la distraction d'un autre auteur qui a pu se figurer S. Grgoire muni d'une baguette pour battre la mesure. Le texte o dans la vie du saint Pape il
est
en
effet parl
cjtcs
leclus
(S.
Gregorii) in
VI.)
Des
\H7
une invitation pour le moment de voir l'importance que ces auteurs attachent aux divisions dans le chant, et de comprendre la manire dont ils
Qu'il nous suffise
veulent qu'on les fasse sentir comment, ainsi qu'ils le disent, ce sont les pauses qui produisent ce rsultat Mora ultim vocis
: :
signum
le
Nous avons
que c'est le sens du texte qui rgulirement marque les endroits o la voix doit se reposer dans le chant; si, cause de l'tendue que prend parfois la mlodie, il est ncessaire de s'arrter plus souvent que ne l'exigeraient la construction et le sens du texte, il reste toujours vrai de dire qu'entre la syllabe qui finit un membre de phrase et celle qui commence le membre suivant il faut une division, et une division plus marque qu'elle ne le serait entre deux mots intimement unis par le sens; de plus, entre deux phrases distinctes, la sparation devra tre plus sensible qu'entre les membres d'une mme phrase; par consquent aprs un membre de phrase, la tenue de la dernire note sera celle que Gui d'Arrezzo dit devoir exister aprs un neume ou membre de phrase musitnor, mora ultim vocis amplior in parte ; aprs une phracal se complte ce sera la tenue qui marquera la fin des distinctions diutissimus in distinclioue. Les auteurs que nous avons cits, en parlant ainsi de la dernire note comme devant tre prolonge, ne veulent pas dire que les prcdentes ne puissent quelet le rendre intelligible; et cela parce
:
:
gra-
mme
temps;
il
est
en
la
effet
assez natu-
de prparer
le
un ralentissement progressif des notes prcdentes; c'est ce que Gui d'Arezzo fait clairement entendre lorsqu'il dit que de mme qu'un coursier au moment d'arriver au terme ralentit sa marche, de mme la fin des distinctions la voix comme fatigue ralentit la rcitation. Ut in modum currentis equi semper
in fine distinclionum rarius voces
ad locum respiratwnis
acc-
ad repausandum
lass pcrveniant.
Ordinairement toutefois ce ralentissement ne se sentir qu' partir du dernier accent si la note finale est
xv.)
H8
Pause
nale.
fi-
Hts miloUts
simple; et
si
grgoriennes*
c'est sur elle seule
compose,
que
porte
le
ralentissement.
temps pascal
Alle-l-
ia.
Ce
elle la
longue
ici,
c'est
avec
pnultime.
Nous
disons, avec
elle\
pnultime.
la
fin
de l'Hymne Te Deum.
\
**-T
in
aetr-num.
puncnm.
S'il arrive
que
la syllabe
(la
alors
la
dernire
de
l'Introt
Nos autem
M
SU:
'.
V,
mus.
Les notes
-h-.su-
mus.
Ce serait une faute d'appuyer sur la note mi qui participe au ralentissement gnral de la formule, mais reste faible. Quand la syllabe finale est surmonte, non plus comme dans les
Des
tussions
et
Des pauses.
m
rmule
sur L i dernire ryltafit.:
exemples prcdents d'un simple punSum, mais d'une formule, celle-ci porte seule le ralentissement, ou si les notes qui se rapportent la pnultime syllabe peuvent y avoir parfois quelque part, toujours est-il que ces notes seront moins longues dans le cas dont il s'agit que dans celui o le chant se termine par le punfMm. Supposons, par exemple, que l'Introt cit plus
haut
finisse ainsi
:
.pJMv
s
suIci le
mus.
podatus qui remplace le punum est trs-long, le climacus cause de cela l'est moins que dans le premier exemple. Posons donc ici en principe, pour le cas dont il s'agit, que plus la formule finale aura de poids par elle-mme, moins il sera ncessaire de prolonger les notes qui prcdent sur la syllabe
pnultime.
Il est vident qu'il faut toujours conserver ces notes de la
pnultime syllabe
le
mouvement
ordinaire, lorsque le
mot
se
termine, non par un simple punffium ou une formule seule, mais par une srie de formules; car alors c'est sur la dernire de celles-ci que doit se faire sentir la pause. Tout ce que nous venons de dire concerne spcialement le repos final du chant. A l'gard des pauses introduites dans le
corps de
i
la
mlodie, voici ce
qu'il faut
observer:
Comme
nous l'avons
dit,
ration qui indique les pauses, mais bien le retard de la voix sur la
Pour
la
si la
syllabe,
membre ou
Nous avons
la distinction
formule
la fin
Pauses de suspension.
mouvement.
la
d'un
neume ou membre' de
la
note simple se trouve tre naturellement plus longue. Quant la formule, si elle se compose de deux notes
marque,
(50
(clivis
ralentie;
le
si
elle est
long en vertu de la pause. A la fin d'une distinction la pause se fait sentir davantage, mais toujours d'aprs les mmes principes
2
que pour le neume. graduant ainsi la longueur des pauses suivant l'importance des divisions, on doit graduer clans la mme proportion
En
la force
3
des accents qui prcdent ces pauses. Il peut se faire que pour de bonnes raisons il y ait dans ce cas il est ralentir le mouvement gnral du chant ncessaire d'augmenter la valeur des pauses, et par consquent
;
aussi les accents, qui devront avoir alors quelque chose de plus
ample
Respiration.
et
de plus circonflexe.
la respiration, elle est
de rigueur aprs la distinction ainsi qu' la fin du neume ou membre de phrase, lorsque celuici a une certaine longueur. Elle peut tre permise dans le cours mme du membre de phrase, pourvu que ce ne soit ni dans le corps d'une formule ni au moment de passer d'une syllabe une autre dans le mme mot. Mais quand on reprend ainsi haleine ailleurs qu' la fin d'un membre ou d'une distinction musicale, il faut le faire sans arrter le mouvement de rcitation et comme la drobe; pour ne point introduire de pause l o elle n'aurait pas sa raison d'tre. Et en effet, si l'on ne sait pas dissimuler adroitement la respiration dans le cas dont il
s'ao-it,
Quant
la
distinction faite
intellect u
confusion et l'obscurit s'en suivent comme d'une mal propos. Spiritnm intrim recipere sine
est ;
rnor neeesse
quo
loco
quasi siirripiendus
est,
alw-
qui
non mimes afferat obscuritatis quant XL 13.) Ces paroles de Quintilien propos du discours conviennent merveilleusement l'excution du chant. Nous pouvons de mme nous servir de ce que dit le mme auteur, pour expliquer le mouvement donner la
si
inscite recipiatiir,
rcitation. Celle-ci
Mouvement
modr.
ne doit tre
ni
La
ne permet pas d'entendre les mots dans engendre la confusion. Nec volubilitate nimia confitndenda qu dieimus, qua et distinelio prit et affeelus et nonniinquam etiam verba aliqiia sui parte fraudantiir. (Ibicl.)
et quelquefois
mme
Des
La
l'on
\5\
que
lenteur,
de son
quand
cherche
la note; elle
engourdit
sentiment
et,
ce qui est
nam
:
et diffieultatem
quo est aliquid, temporibus priefinit'/s aquam soit donc prompte sans prcipiprononciation perdit. Que tation, modre sans lenteur. Promptum sit os, non prceps;
animos
et in
la
la respiration, qu'elle
SptrtIl faut
ne eo usqne
ne faut donc pas que le souffle soit entirement puis avant d'en renouveler la provision, et cela pour ne pas ressembler un plongeur qui est rest longtemps sous l'eau, lequel reprend son haleine pniblement et longuetrdhatur, donee deficiat.
Il
savoir
leine.
re-
prendre ha-
qu'il y a en cela de dsagrable, ce serait encore s'exposer respirer contre temps, c'est--dire aux endroits
ment; outre ce
o on ne voudrait pas le faire, mais o l'on s'y trouverait forc par la ncessit nam et deformis est consumpti illins sonus et respiratio sub aqua diu pressi similis, et receptus longior et non opport umis ; ut qui fit, non ubivolumus sed ubi necesse est. C'est pourquoi, si dans le cours d'une priode un peu longue il faut
:
son haleine, on doit le faire promptement et sans bruit, de manire ce que la chose ne soit pas remarque. Quare longiorem dieluris periodum eolligendus est spiritus, ita tamen ut id neque diu neque cum sono faciamus neque omnino ut manifestum sit. Dans les autres endroits, c'est--dire aux coupures
recueillir
naturelles
du texte ou de
la
reliIl
que
Bien mnager sa voix
et son souffle.
possible
pour ne pas
car
il
quant longissiimcs. Un bon moyen de bien mnager sa voix; est impossible en chantant pleine poitrine de ne pas
exereendus
est ut sit
enim potest
esse
longus spiritus
quum
bonne
pour
la
\52
phrase
grammati-
en phrases, et que d'autre part la mlodie neumes et en distinctions. Les syllabes musicales sont comme les mots de la mlodie, les neumes en sont les membres, et les distinctions les phrases. Quand la mlodie est syllabique, c'est--dire qu' chaque syllabe du texte rpond dans la mlodie une note simple, il arrive que la syllabe musicale finit rellement avec le mot du texte, le neume avec le membre de phrase et la distinction avec la phrase le texte et la mlodie marchent alors paralllement et
se partage en syllabes musicales, en
, :
ment
in
la lettre ce
unum
que l'on suit alors absoluque recommande Gui d'Arezzo lorsqu'il dit terminent urpartes et distineliones ne h ma ni m atque ver:
borum. (Microl.
c.
XV.) Exemple
tS
Gr-ti-as
nostro.
une syllabe musicale; aprs les deux premiers, le son est lgrement suspendu; ce qui permet de diviser la phrase en deux membres comprenant, l'un ces deux premiers mots, Grattas agmns\ l'autre les trois suivants, Domino Deo nostro; le chant prsente une division naturelle au mme endroit, ce qui donne deux neumes ou parties mlodiques rpondant aux deux membres de la phrase avec celle-ci se termine la distinction musicale. Cette harmonie entre le texte et le chant existerait galement si, au lieu d'une note simple rpondant chaque syllabe du texte, il se rencontrait une seule formule ou groupe de notes indivisible. On peut prendre pour exemple les mmes paroles chantes sur le ton solennel:
ici
:
Gra-
ti-
as
a-gmus
Dmi-no De-
o nostro.
Mais
lorsqu'
sieurs formules, le
une mme syllabe du texte se rapportent pludveloppement donn dans ce cas la mlo-
Des
du chant
le
[53
mme mot rpondent deux un plus grand nombre, quelquefois tout un neume ou membre de phrase musical U aliquando una syllaba unam vel plurcs habeat neumas, aliquando una ncuma plures dividatur in syllabas; dans ce cas le membre de phrase grammatical peut la plupart du temps suffire une distinction. C'est ainsi, par exemple, que dans le verset du Graduel ExsulCantate tbunt de la Vigile de la Toussaint, cette phrase Domino cnticum novtm, se trouve former deux distinctions musicales; tandis que dans l'Antienne Magnificat du Vendredi de la deuxime semaine de l'A vent et dans l'Introt du quatrime
Il arrive alors, en
qu' un
syllabes musicales ou
mme
breuses que
celles du texte.
qu'une seule.
L'harmonie qui doit exister entre les divisions du chant et du texte n'exige donc pas que le nombre des unes ne dpasse jamais le nombre des autres; il est ncessaire seulement que les repos amens par le mouvement naturel de la
celles-ci mlodie ne nuisent pas l'intelligence des paroles avant tout doivent pouvoir tre comprises, et c'est en ce sens que l'on dit que dans le chant grgorien la lettre domine; mais celle-ci n'est pas matresse jusqu'au point de dterminer seule
:
o
le
le
finir soit
musicale, soit
effet, les
neume,
Souvent, en
divisions; la
le
formes de
mlodie commandent
les
mlodie l'emporte alors sur le texte, sans toutefois contrarier; la lettre est sujette sans perdre de sa valeur Mi:
Divico:n-
dominatur et dcort ditlionem. (Elie Salomon. Script, t. 3. p. 44.) La prpondrance est ainsi donne la musique toutes les fois que le chant a une forme rgulire et dtermine d'avance. C'est ainsi que les versets des Psaumes, quels qu'ils soient, se partagent rgulirement en deux parties par la mdiante; la loi gnrale de la Psalmodie l'exige ainsi, bien qu'en consultant seulement le sens du texte, celui-ci et permis souvent de les
chanter d'une seule haleine et quelquefois
Ainsi, par exemple, ce verset de
mandespar
la musique.
le
second mot;
le
m
d'une
:
est vrai,
mme
suite;
mais pour
la rgularit
mdiante on Fa place
la phrase.
l'endroit
pouvait
le
moins nuire
La mme observation
Te Dcum. On y remarque en effet des coupures comme cellePat rem * immns majestt is, et encore Santliun quoque * Parclitum spiritum, etc. Ces coupures tiennent la forme psalmodique du chant et non aux exigences du texte. C'est encore ainsi que dans les rpons brefs on divise en deux membres spars par une pause, des phrases qui, dans les versets
ci
: :
haleine
Os justi
* vicditbitur sapintiam.
sions
le
Divicom-
'naiidt'espar
rhythme.
De plus il existe, dans les livres grgoriens, un grand nombre de chants, dont la composition imite, comme nous l'expliquerons plus loin, la forme des vers, non par la mesure des syllabes mais par leur nombre, en mme temps que par une certaine symtrie dans le dessin mlodique des divers membres. Il faut pour le partage du chant en neumes et distinctions tenir compte de cette rgularit de composition; mais toujours, comme nous
le
du
texte.
Enfin il y a dans la liturgie le chant des hymnes. Ce que nous avons enseign plus haut sur l'accentuation des mots et sur les divisions, soit du texte soit de la mlodie, ne peut pas videmment s'appliquer sans restriction toutes les compositions
nous en traiterons plus loin. Cependant tout n'est pas dit encore sur la manire de faire ressortir en chantant soit la phrase grammaticale, soit la phrase musicale; car jusqu'alors nous avons toujours suppos le cas o les syllabes du texte se chantent sur une note simple ou sur une formule unique; or il peut arriver que sur une mme syllabe du texte se rencontre toute une longue srie de neumes; comment ceux-ci devront-ils s'excuter? nous allons le voir au
de ce genre
chapitre suivant.
k$?
k&
1J& U&*
k&
W$S"
k$?
W^ k$
k#"
W^
W$"
k^
U"
k^
CC)^PtVC
LA
la
au chant une marche presque toujours syllabique, langue latine se prte sans peine des volutions plus
mme
sries
de notes qui se multiplient sur certaines syllabes jusqu' faire oublier un instant le texte. On a voulu dire que les traits mlodiques, qui se prolongent ainsi sans paroles, n'appartiennent pas au chant primitif, tel que S. Grgoire l'a donn; mais c'est une erreur. Tous les monuments de la tradition tmoignent avec une parfaite unanimit en faveur de ces longues sries de notes; du moins en ce qui concerne les versets de Graduel et 'Allehiia et certains passages des Offertoires.
appar-
tiennefit
au
S.
chant de
Grgoire;
rpons de Matines, la phrase musicale se dveloppe aussi avec une certaine ampleur, mais plus brivement que dans les chants de la Messe dont nous venons de parler.
les
Dans
Postrieurement
le
S. Grgoire,
il
mais surtout partir du huitime et du neuvime, on s'est beaucoup exerc composer des mlodies pures, que l'on ajoutait en suplment au rpertoire grgorien. La fcondit du compositeur allait parfois jusqu' remplir des volumes
septime
sicle,
entiers
l'on pourrait
Traits mlodiques ri apparte-
appeler
instrumentale et vocale
instrumentale, en ce
les instru-
comme pour ments; vocale, parce que l'instrument auquel ces chants se trouvaient destins tait la voix humaine, le plus parfait de tous. Le respect pour les chants proprement liturgiques n'en tait en
sens que les notes s'y prsentent seules
rien
nant pas au
rpertoire
grgorien
diminu et l'uvre grgorienne demeurait inviolable. Si l'imitation de ce que S. Grgoire lui-mme avait fait pour les morceaux les plus solennels de la Messe, on avait introduit quelques modulations plus longues dans certaines pices de l'Office, on ne l'avait fait d'abord que pour des cas exceptionnels, et dans une mesure restreinte. Amalaire, au neuvime sicle, signale un seul exemple de ces adjonctions neumatiques,
156
S.
Grgoire,
c'est
la
Tamquam
sponsus avec
la triple
dans
le R/.
la
Rpons du
roi Robert.
de S. Jean l'Evangliste. Et encore dans ces circonstances pour des raisons spciales qu'explique Amalaire (De ordine antiphonarii, c. 1 8.), on avait cru devoir donner plus d'tendue la mlodie, voyons-nous les copistes, comme par exemple le moine Hartker S. Gall, dans un manuscrit encore existant, mettre ct des neumes plus rcents du R/. Descendit la mlodie ordinaire et grgorienne. Plus tard, on a compos quelques nouveaux Rpons orns de traits mlodiques assez longs sur le dernier ou lavant-dernier mot de la rclame. Les clbres Rpons Stirps Jesse, Ad nutum Dmini et Solem justiti, dont on doit le texte Fulbert de Chartres et la mlodie au roi Robert, offrent de trs-beaux spcimens de ce genre de composition. Ce devint bientt comme une rgle d'agrmenter de la sorte, aux ftes solennelles, le dernier des Rpons de Matines; ce mme Rpons, surtout dans les Eglises monastiques, se chantait aussi aux Vpres entre l'hymne et le Capitule. On avait dans les diffrents tons des modulations prpares pour cela d'avance, qu'il suffisait d'adapter au dernier ou l'avantdernier mot du Rpons que l'on voulait rendre plus solennel. Outre cela, c'tait la coutume dans plusieurs Eglises, galement
o,
ajouts
Neumes aux
antienneset
aux versets.
pour plus de solennit, d'ajouter la dernire antienne des Vpres ou des Laudes, avant le Capitule, une vocalise de convention, variant selon les tons, mais toujours la mme pour chaque ton. Cette vocalise avait d'abord t invente pour les coles. Les matres de chant avaient en effet imagin huit phrases mlodiques que nous aurons plus loin l'occasion de faire connatre. Il y en avait une pour chaque mode; quand on voulait savoir dans quel mode tait compos un morceau, il suffisait de voir laquelle de ces huit phrases mlodiques pouvait lui tre adapte. Celle du second mode, plus ou moins modifie, est demeure en usage la fin des versets qui suivent les hymnes, soit des Vpres, soit des Laudes. Il est facile du reste de distinguer en tout cela ce qui est grgorien de ce qui ne l'est pas.
Des
Toujours
de ces
est-il
traits mlodiques*
\5?
qu'au temps de S. Grgoire la liturgie admetmlodiques plus ou moins prolongs sur une mme syllabe. Et comme il est constant que ce grand Pontife a plutt rgularis qu'invent les mlodies qui portent son nom, nous devons en conclure qu'elles existaient avant lui, avec les tirades de notes qu'il y a laisses. S. Augustin, du reste, nous parle plusieurs reprises de ces vocalises, qu'il nomme jubila,
tait
traits
nous en donne les raisons intimes, prises dans les besoins mmes du sentiment religieux. Le chant n'a pas pour but unique d'exprimer la pense, il doit plus encore servir l'expression du sentiment. Or, si la pense, pour pouvoir se traduire au dehors et
et
il
communiquer, exige la parole articule, il n'en est pas de mme du sentiment. Lorsque le sentiment est vif, les paroles par lesquelles il a commenc de s'exprimer deviennent bientt une gne plutt qu'un secours; le cur ne trouve plus de mots pour rpondre ce qu'il prouve et la voix module, sans plus articuler de paroles. La joie surtout aime ainsi s'pancher en modulations musicales dgages de toute entrave. C'est ainsi, nous dit S. Augustin, que ceux qui travaillent aux champs ou la vigne, ou s'occupent avec ardeur de quelque travail, entonnent des airs joyeux; mais bientt l'allgresse qui les anime leur fait oublier le texte de leur chanson, et ils continuent, sans articuler de syllabes, de purs refrains de jubilation. Illi qui
se
cum cperint
se
eam
et
verbis explicare
a syllabis verborum
8.)
Psalmum XXXII.
doit-il
Docleur,
en tre ainsi dans l'expansion de la joie religieuse; car, en prsence d'un Dieu dont la majest est ineffable, qu'y a-t-il de mieux que de se livrer la jubilation Quem decet stajubi:
Deun. Dieu
est ineffable;
il
mais
si
aucune
n'est
pas permis de
garder
le
Ne
pouvant pas parler, ne devant pas nous taire, l'unique ressource qui nous reste, c'est de jubiler; c'est de nous rjouir sans paroles, c'est quand la joie n'a pas de limites, de franchir celles des syllabes. Ineffabilis enim est Deus quem non potes et
58
tacere
quid restai nisi ut jubiles ; ut gaudeat cor sine gaudiorum nie tas non Jiabeat sylla-
barum.
XCIX.
3.
XCIX.
4.
CIL
8.)
La
neumes
sur une
nous dit le pieux Rupert, afin que lame remplie des charmes de la mlodie, soit transporte au-del de ce monde vers les rgions de la gloireo les Saints triomphent dans l'allgresse. J ubilanius magis quant cauinius unaniquc syllabam in plurcs ncumas vcl ncumarum distincliones
mme
mens
attonita repleatur, et
Officiis,
Mue
1.)
lib.
y a beaucoup de paroles et n'est ce pas merveille de que la voix notes et peu humaine ne suffise plus exprimer ce que la pense est impuisil
;
Dans
est brve,
non
Manire d'excuter les traits
sufficit
c.
Nec mirum, si vox humana dficit ad loquendum, ubi vox ad cogitandum. (Etienne d'Autun, De Sacramento
12.)
altaris,
Quand
par
la
mlodiques.
mlodie se dveloppe ainsi en dehors des paroles, au rhythme sont dtermins manire dont les notes se trouvent groupes en formules.
la
On
suit
Chaque
troitement quq possible les sons qui la composent. 2 Les formules qui se trouvent jointes dans la notation
doivent aussi se joindre dans l'excution, c'est--dire que la transition de l'une l'autre se fera sans aucune espce d'arrt.
C-
Exemples
Km
Bien qu'il y ait ici une lgre impulsion de voix au commencement de chaque petit groupe, c'est--dire sur la et sur ut dans le premier exemple, sur la et sur soi de la clivis dans le second; cependant, dans l'un comme dans l'autre, les deux formules ne donnent ensemble qu'une syllabe musicale, et s'excutent par consquent d'un mouvement de voix continue,
sans arrt
ni division.
Des
3
traits mlodiques.
(59
Lorsque les formules, au lieu cletre ainsi juxtaposes l'une l'autre dans la notation, se trouvent au contraire spares par un espace vide, on les distingue dans l'excution par un retard de la voix la fin de chaque groupe, et au besoin par une pause de respiration. Le retard ou le silence sont plus ou moins prolongs suivant que la distance laisse entre les formules, dans les livres bien nots, est plus ou moins grande. C'est ici surtout le cas d'appliquer la recommandation de Gui d'Arezzo, qui veut que dans l'expression, comme dans la notation, on serre plus ou moins les notes Pars (cantilen) compresse notanda et exprimanda, syllaba vero compressius. (Microl. XV.) Ce qui s'accorde avec la rcrie des instituta patrum Caveavius ne neumas conjunc~las nimia morositate disjnngamus vel disjunHas inepta velocitate conjungamus. Jnbihis vero dulci modulamine bene discretis neumis dcponctt7tr. (Gerbert. Scriptorcs. t. i. p. 7.)
:
sparation desgroupes.
S=3v3u
Les trois premires formules de cet exemple sont assez rapproches quoique cependant distinctes; chacune constitue
une syllabe musicale; le son final se trouve naturellement long en vertu de la pause lgre qui doit toujours marquer la fin
des syllabes musicales tnor in syllaba qiiantnlnsciuuqne.
:
Nous
devons dire la mme chose des trois dernires formules qui, elles aussi, donnent chacune une syllabe musicale, distingue par la pause lgre dont il vient d'tre question. Un espace plus grand spare la troisime formule de la quatrime et la cinquime de la sixime; il faut donc, pour marquer davantage la division, une suspension de voix plus sensible la fin de la troisime formule et la fin de la cinquime; ces formules terminent chacune, non plus une simple syllabe musicale, mais un membre ou neume musical. S'il est besoin de respirer, c'est ces endroits qu'il convient de le faire de prfrence, et dans la notation on peut y placer une petite barre.
-
*ffr*vS
".
V"S
(60
4
n'est
la
complet et
l'intervalle
qu' la
de
distinction.
ralentir le
:
mouvement
Exemple
3v3 ?=&
de
les
&*=
-*
^h^
celles-ci
:
Manire marquer
pauses.
3v
On
:
=^F
ni sur la
ne doit appuyer exclusivement sur aucune note; note culminante ni sur la pnultime
S
tut
r^r-
r-,
%n*
=5
Htt
Toutes sont ralenties; aucune, sauf la dernire, ne l'est plus que les autres. Si cependant les anciens manuscrits autorisent crire xm pressus c'est sur lui que la voix doit appuyer.
,
Exemple
Jgf"^
que,
dans ce cas, la note finale n'est point brve; on ne doit donc pas imiter les chantres qui s'appliquent couper cette note finale au lieu de la soutenir un instant. Il ne faudrait cependant pas la prolonger outre mesure,
ni
mme
doucement
mourir
C'est
l'utilit
des formules;
serait impossible
de discerner
les
le
lments qui
neume. Quand
mlodie marche paralllement avec le texte, celui-ci, par la distinction des mots et des membres de phrase, indique les divisions du chant les formules alors sont moins ncessaires mais lorsque la mlodie se dveloppe en dehors du texte, les formu:
;
les
la
sert partager le
Des
De
l rsulte
traits mlodiques.
comme
l'est
\6\
le
un discours par
sens
dans le chant l'unit ou, pour mieux dire, l'homognit du rhythme. Il y a certainement une diffrence de caractre entre une Antienne qui procde syllabiquement et un Graduel qui offre des traits mlodiques quelquefois assez longs sur une mme syllabe; toutefois, dans ces deux espces de chant,
le
rhythme
est le
mme
la
d'une rcitation
Iiftit que
le
manire du discours. Il n'est pas rare que dans un mme morceau une phrase purement syllabique succde une phrase purement mlodique, et rciproquement; l'ensemble ne serait pas compos de parties homognes, si le rhythme n'tait pas toujours identique lui-mme, toujours libre la manire de la prose; toujours produit par la succession des syllabes musicales, des neumes et des distinctions, comme celui du discours par la suite des mots, des membres de phrase et des phrases. Le rhythme est libre, disons-nous, mais il n'est
accentue et divise
rhythme
soit partout
homogne.
il
Les
divisions,
neumes
lments
sur lesquels
il
du texte soit les formules pausa fiant ut intellec~tus discerJubilus vero dulci modulaminc bene discretis neumis
dire,
Recommandation
itt
deponatur.
nous ne devons pas nous tonner des instantes recommandations de S. Bernard, au sujet des livres de chant. Dans la Prface du Graduel cister-
S.Bernard.
dans celle de l'Antiphonaire, le saint Docteur avertit ceux qui ont transcrire du chant, de vouloir bien se proccuper surtout de la manire dont sont lies les notes, pour s'en tenir fidlement, sur ce point surtout, la tradition. Prmunitos autem esse volumus, cos maxime qui libros notaturi sunt, ne notulas vel conjunclas disjungant, vel conjungant
cien, et
et conjure
per hujusmodi variationem gravis cantuum potest 01'h'i dissimilitudo. (De ratione cantandi Antiphonarium.) Sicut notatores Antiphonariorum priminivimus ita et cos qia
disjunctas; quia
,
prmunimus
et
hos
et illos
obsecramus
\62
et
disjunclas; ut
in cantu ita in
pausationcs pertinet
et distinclioncs
De
si les
qus bien phraser les mlodies en suivant les groupes, on n'aurait pas song retrancher la moindre note de ces traits neumatiques, si dlicats et si gracieux lorsqu'on sait les exprimer mais la confusion dans la notation et la lourdeur dans l'excution devaient en amener la suppression, au grand dtriment de l'art et de la pit. C'est en effet surtout la bonne distribution des groupes de notes, comme nous l'avons dit ailleurs, qu'est attach l'avenir du chant grgorien. Quelque parfaite que puisse tre, sous les autres rapports, une dition de chant, si l'on n'a pas tenu compte de la manire dont les notes ont t groupes dans les manuscrits, nous pourrons avoir la note de S. Grgoire, mais nous n'aurons pas son
:
de voir que dans la notation du chant que la tradition nous l'a transmise, les signes sont loin d'avoir toujours une valeur fixe et absolue. Cette valeur, au contraire, varie suivant les circonstances; et pour la dterminer il est ncessaire d'avoir gard la position diverse que les notes peuvent occuper par rapport la phrase grammaticale ou la
est facile
grgorien,
telle
phrase musicale.
dans sa forme, il serait contraire aux lois les plus essentielles du chant de l'exprimer toujours de la mme manire; elle a une valeur variable, une valeur dtermine, comme nous l'avons dit, par la nature de la
soit toujours identique
La
mais
intimement lis que les auteurs en parlent comme d'une plures chord sonant dum una nota p7 -ofcrtur. note unique Pour eux, le podatns est une note, la clivis une note, le torculus, le porreclus, etc. chacun une note. La formule tient la place tantt d'une note d'accent, tantt d'une note de pause, tantt
:
Les accents
et /es pauses
la
mules.
Ainsi
Iste c'est--dire
se chante
s'il
comme
:
y avait
sanctus
Iste
sanctus,
syllabe de chaque
avec deux accents et deux pauses. Ici la premire mot est, dans le chant syllabique, forte sans
faible.
Que
la
voix en
du mou-
vement
restera le
le la
mme;
directement
m
du
la,
l'accent se
la syllabe restera aussi bien accentue dans un cas que dans l'autre, sans qu'il soit besoin d'arrter le mouvement sur la note culminante du podatus. Les
Nous trouvons
les
mmes
?.
s-a-
Lux
Ici
se-trna.
pause de suspension la clivis suivante se compose de deux sons simplement lis, et couls doucement sans nuance particulire. Le reste se chante comme sanclus dans l'exemple que nous tudiions d'abord. Cette liaison des sons de la formule, qui tend l'identifier
lux possde
;
la
fait le
caralre
Pour le
reste, la
formule
comme la
On
l'a
remarqu avec
moyen
ge, que
la notation proportionnelle, son dbut, ayant expliquer des combinaisons souvent compliques, ne se mit pas en peine de
chercher des signes nouveaux, et laissa la thorie, aux rgles de position, le soin de suggrer au chanteur souvent toute autre
chose que
le
Ainsi, dans une formule, quelle qu'en soit la figure, le derest long la fin il nier son est tantt long, tantt bref
:
note
Dernire d'un
groupe.
un neume, trs-long lorsqu'il termine la distinction; il est bref, au contraire, avant une syllabe dans un mot dj commenc. C'est l une premire diffrence de valeur due la diffrence de position; elle en entraine plusieurs autres nous allons signaler les principales. i Si la formule est compose de deux sons (clivis ou podad'une syllabe musicale, plus long aprs
:
comprend trois sons, elle n'est toute entire ralentie qu'avant un repos final. Mais quand elle termine seulement une phrase ou un membre de phrase, le dernier son seul
Si la formule
est long, les autres brefs. Ailleurs le dernier
le
Observations sur
J65
premier peut tre long, surtout s'il est culminant. Nous ne voules longues sont lons pas dire qu'il faille mesurer le chant surtout les notes de pause; les brves sont celles qui suivent le
:
simple
mouvement de
2
:
rcitation.
Voyons
les
i
;
\
a
%
bor.
-p.
V
tus
est.
mund-
Conforta-
Climacus commenant par deux brves et finissant par une longue, 3; ou commenant au contraire par une note longue et
finissant par
La
valt
deux brves, 4
**
Et rege e-os
+
usque
-*r
in aetr-num.
Porreclus compos de deux notes brves suivies d'une longue, 5; ou d'une longue suivie de deux brves, 6
:
\-
-B-B-
K
il
M
Vita.
formule de trois sons, le premier et le dernier ne doivent jamais tre la fois plus prolongs que le second. On doit surtout viter de donner un mouvement saccad
la
tout
du climacus ou du scandiciis. Cette dernire formule suit la rgle que nous avons donne,
que sa note
si elle
c'est--dire
finale est
longue
si elle
pause, brve
Dans
mouvement
toutefois la
prolonger.
I
Exemple
:
*1*
Euge serve bo-ne.
J66
On
Groupe de
quatre
tes.
no-
ment
l'application
du
mme
mme
s-
formule.
Exemple de
sries descen:
aa-
seculrum amen,
La
au
reste,
deux
autres, fa et
en notes carres et
y a deux notes longues, sol et r) si on voulait l'crire losanges ayant le sens que leur donnent les
il
mi
sont brves; et
modernes,
c'est ainsi
qu'on devrait
la
traduire
La mme
cce-
li
rant.
Dans
la
formule mi,
le
fort, les
autres faibles;
comme dans
la
mouvement
d'impulsion
seconde note, mais plutt la troisime; et encore faut-il que cette reprise, pour tre acceptable, soit peu sensible. Elle pourrait tre plus marque, si la formule conduisait une syllabe
dans
le
mme
mot.
Exemple
j-
"H:
Rex
ccela
lestis.
La
clstis se chantera
comme
si elle
R*
Observations sur
Dans
tion, se
(67
l'exemple suivant
la
dans
l'excution, aprs la
partager en deux,
:
mme
de l'exemple
3w
Agnus Dereprise
j=rAgnus De-
Gnralement pour les sries comprenant cinq notes, la du mouvement d'impulsion se fait sur la troisime note; surtout si cette note est fa ou ut, parce que ces notes sont
presque toujours modales. Nous avons dj donn
manire d'exprimer les podatits avec ou sans punum qui se suivent en montant, ainsi que le mouvement inverse indiqu par une suite de rhombes. Nous voyons ici une fois de plus combien est malheureuse, fausse et nuisible la bonne excution du chant grgorien, l'habitude que l'on a trop gnralement de chercher dans la forme diverse des notes une valeur que cette diffrence de forme n'est nullement destine reprsenter. Sans doute il y a dans le plain-chant, tel qu'il doit tre excut, des notes plus
la
La forme
de la
ri
note
longues et d'autres plus brves, des notes plus fortes et d'autres plus faibles; mais ce qu'il y a surtout ce sont des notes lies et
,
Les valeurs diffrentes, en ce qui concerne la dure ou l'intensit du son, dpendent entirement de la position qu'occupe chaque note soit dans la formule du chant soit dans le mot du texte, comme nous l'avons expliqu. C'est pourd'autres dtaches.
quoi
il
mal propos rpute brve par les modernes, est de fait, en le mode de chanter des anciens, plus longue qu'une note carre, ou mme qu'une note cade. Nous voyons encore qu'il y a plusieurs sortes de longues, comme aussi plusieurs sortes de brves; non-seulement en ce sens qu'une longue peut tre plus ou moins longue, comme une brve tre plus ou moins brve; mais en ce sens surtout que le caralre de la prolongation n'est pas le mme pour toutes les longues, comme toutes les brves non plus ne sont pas brves de la mme manire; et cela parce que la cause, soit de la
suivant
\G8
Diffrenwrtes de longues.
tes
mme
pour
telle
telle
Il
autre brve.
y a en
pour ce qui
longue
& accent,
la
gue de
ble pas
ftressus, celle-l a
principalement
Rsume
pratique.
aux deux autres. Nous allons, dans un exemple, rsumer tout ce que nous avons dit de la valeur des notes dans le chant grgorien. Pour plus de clart, lorsqu'il y a reprise du mouvement d'impulsion sur la mme voyelle, nous la rptons; en cela nous imitons ce que font les Grecs dans leurs livres de chant, o allant plus loin encore ils crivent la voyelle, non-seulement autant de fois qu'il y a d'impulsions, mais autant de fois qu'il y a
de notes
:
2*35
~l a
-B
rV
*ri-
35S
i10
Justus Dminus
3
etjusti-ti- amclilxi10
ii-
it;
3166
M
12 13
14
11
##
P-
*3g**Vftg:
vultu-
aequittem
*
vi- dit
us
e-
jus.
**
Demi-pause avec ou sans respiration. p ause complte avec respiration. *** Repos final.
1.
Syllabe accentue. Syllabe faible avec temps vide ou retard mora ultimes vocis. Syllabe commune, n'ayant de valeur que ce qu'il lui en
:
2.
3.
faut
4.
articule.
5.
6.
en manire de point d'orgue. Groupe de sons lis, sans arrt ni au milieu ni la fin du groupe. Groupe de sons lis avec temps vide ou retard de la voix
sans silence.
Observations sur
/.
169
Deux groupes de
groupes.
sons
lis
jonction des
8.
la
manire des
par un retard de
la
voix trs-peu
9.
Groupe
Groupe de sons lis et prolongs cause du repos. Groupe de sons lis avec un lger accent sur la note
culminante.
12.
13.
Son appuy pour prparer le quilisma. Groupe de trois sons dont le premier est un
le simplifie,
il
trille,
et
si
on
secousse;
le
14.
le
second quilisma.
par un lger
Ces manires
par
en
motives d'exprimer et de
le voit,
faire valoir.
Pour
cela,
il
de sauvegarla
composent soit
ment
l'unit
membres de phrase, soit les phrases. Relativedu mot, nous avons vu que l'accent est l'lment
la produire.
condensateur appel
qu'un moyen,
cours et dans
Toutefois l'accent
ici
n'est
l'accent
ri existe pas
moyen
le
:
dans
l,
le dis-
mme
n'existe
pour mme.
lui-
pas pour lui-mme aussi dans le chant compos de formules, doit-il souvent dissimuler son alion ou mme disparatre compltement, lorsque
d'autres moyens.
le
obtenu par
souvent au
chant,
lieu d'affeler
il
une
formule dans
et
cach dans
le
mot
et la
mot
J70
est
L'accent souvent
fondu dans
la
formule.
Exemple
Te
S
ici
~2-u
Deum
laudmus.
d'tre
il
marqu
ni
sur
le
premire
note du podatus
ni
sur la deuxime;
est suffisamment
l'effort
exprim
par
trait
les
deux sons
lis
de
la
formule;
si
en
l'on chantait
Te Dum.
deux sons du podatus remplaant le sol contenu virtuellement dans la formule. Celle-ci simplement coule et portant la voix de la premire syllabe du mot la dernire, sans arrt ni renforcement, quivaut la note simple sol de la modulation syllabique. Ce sol, du reste, renferme implicise trouve reparti sur les
et
,
tement
crit, se
le la
l'aisance et
de transition, et pour peu que l'on sache donner de du li au chant, ce la, lors mme qu'il ne serait pas
qu'on
le doit
le
podatus,
les
dans
passages analogues.
Il y a des circonstances o le son qui termine soit le podatus, que dans le cas prcdent; c'est
final est
lorsque ce son
culminant,
comme
au mot laudmus du
on pourrait dire alors qu'il est accentu; il est inude marquer cet accent dans la notation la note culminante, dans le cas dont nous parlons, reoit sa force du mouvement mme de la modulation, sans qu'il soit besoin d'inviter le chantre appuyer davantage sur elle l'accent, par
:
Te
Dcum
tile
toutefois
Observations sur
cela
la Valeur
oes notes.
ne peut se supprimer dans la pratique, n'a pas besoin d'tre exprim dans la notation; il se fera mieux s'il n'est pas marqu.
qu'il
mme
Lorsque
la
note culminante d'un groupe n'est pas lie la il y a une lgre reprise du
mouvement
d'impulsion, et parla
tait la
comme
si elle
exemples suivants la non toutefois parce qu'elle est caude, mais parce que n'tant pas lie une note prcdente, elle reoit l'attaque de la voix.
:
mme cette note est accentue premire du groupe ainsi dans les deux note culminante, qui est caude, sera forte
:
La
note
Sv
Sous prtexte de mieux accentuer
5JE
les mots, on a quelquefois mpris de la tradition, essay, au de dcharger les syllabes non accentues des notes qui leur appartenaient, pour les amasser
On
pas
tes
sur la syllabe
marque de
l'accent tonique et
trs-improprement
ne doit porter
no-
toi/tes les
De
lui
sur la
donne plus de notes, il ne s'ensuit pas que cette syllabe soit mieux accentue. C'est mme assez souvent le contraire. Prenons pour exemple ce commencement
sur une syllabe ou
syllabe accentue.
d'Antienne
S
-I
ccipe co-rnam.
Tous les mots sont ici parfaitement accentus; mais le mot cornam ne l'est pas moins bien que les autres; et les deux notes de la premire syllabe, loin d'empiter sur les droits de la syllabe suivante, imprime au contraire la voix un lan dont l'accent bnficiera. Le mouvement perdrait de sa force en mme temps de sa grce, et le mot serait beaucoup moins bien accentu, si la seconde note de la clivis tait reporte sur la syllabe suivante
:
*n
accipe coronam.
|72
deux exemples
.
5
in
seternum
pas aussi
facile
in
ceternum
le
Le mot
que dans
le
n'est-il
accentuer dans
second
recom-
premier?
La
comme
le
mme
le
deux
cas absolument de la
manire. Quoi de plus gracieux que torculus final? quoi de plus lourd et de plus embarrass que
mme
ce qui suit?
S-.
P
J-a_
num
du
le
in aster-
La
mot
:
il
au mot ce que
la tte est
centre du
la
donc l'accent sa force sa prpondrance, mais n'amaigrissons pas les mots jusqu'
sujet de la rpartition des notes
Au
il
du chant sur
les syllabes,
se prsente
une
rsoudre quand on
Les pnultimes
faibles peuvent
de la tradition, et disons-le aussi, ceux de la mlodie et du rhythme, mais difficile en face des prjugs actuels et des habitudes prises. Les anciens ne se sont pas fait scrupule de placer souvent plusieurs notes, non-seulement sur une syllabe non accentue, mais sur la pnultime des mots qui ont l'accent l'antpnultime, comme Dminus. Cette pratique est contraire aux ides modernes sur l'accent et la quantit; comment l'expliquer chez les anciens? Etait-ce ignorance? tait-ce mauvais orot? tait-ce ngligence? On a dit ou suppos tout cela. Examinons. Quant au fait, il ne peut tre ni. Bien que l'on ait tent parfois d'en dtourner des yeux l'vidence, il est bien certain que non-seulement au moyen ge, mais mme avant S. Grgoire, les ptient respecter les droits
Observations sur
(73
nutimes faibles recevaient, comme toutes les autres syllabes, selon les besoins de la mlodie, plusieurs notes, parfois en assez
grand nombre. Sous ce rapport, nous n'apercevons pas la moindre divergence dans les manuscrits. Bien plus, cette pratique que l'on a voulu attribuer des ges ignorants ou barbares, est suivie par les Grecs aussi bien que par les Latins. Qu'on ouvre un livre de chant, soit manuscrit soit imprim, de la liturgie grecque, on trouvera tout aussi bien que dans les livres occidentaux Kyrie, par exemple, avec une srie plus ou moins longue de notes sur la pnultime ri. Faut-il dire que les Grecs ignorent les conditions de prononciation de leur langue, lorsque mme une poque dj tardive, ils l'crivent avec une puret toute classique? Pour la langue latine, bien qu'elle ait perdu avec le temps, plus que le grec, quelque chose de sa forme antique, si l'on veut cependant trouver un beau latin, c'est encore dans les prfaces, les oraisons et les autres compositions liturgiques des Ambroise, des Lon, des Gelase, des Grgoire, qu'il faut aller le chercher; et l'on voudrait que la manire de prononcer et de chanter, adopte par ces matres de la parole comme de la dotrine, ne soit ni bonne ni acceptable! Nous nous offenserions des pnultimes brves charges de notes, lorsque l'oreille des anciens, assurment plus dlicate que la ntre, non-seulement ne s'en offensait pas, mais disons la vrit, s'en dleclait!
Les Grecs
c ont vie
les
Latinschaigent dnotes
la pnulti-
me faible.
On
tion
de quantit; car ce point de vue Domine, par exemple, est compos de trois brves, et il ne devrait pas plus tre permis de mettre deux notes sur Do ou sur ne que sur mi. Mais l'accent? L'accent, nous le disions plus haut, n'est de sa nature ni long ni bref, et l'origine il tait plutt bref que long. Les anciens n'ignoraient pas la valeur de l'accent, et quand c'est le cas de l'observer, c'est--dire dans la simple rcitation
ou dans les mlodies syllabiques, ils n'y manquent pas. Ainsi, par exemple, clans le chant des Psaumes, des Litanies, des Eptres, des Evangiles, ils savent parfaitement privilgier la syllabe accentue, comme le prouvent les exemples suivants pris dans les manuscrits. Ils la mettent en relief, non pas en la prolongeant, mais en lui donnant l'lvation musicale qui
La
ici
t n'est tion.
quantipas
en ques-
174
rpond
fois
Hts
la
mlories grgoriennes.
tendance naturelle que nous avons eu, plusieurs dj, l'occasion de lui reconnatre.
S-
erum.
hhi
m-
\z
aperuisti peceta
(Processiona.1
et
non pas
--
m-
mnia peceta
Et pour
les
erum
lsetbitur in
te.
Eptres
S--
* -et
intellignti-as vestras.
(Missel de S.
et
non
:
pas
Ce discernement
passages,
et fait
On connaissait au
moyen
la
longues, des modifications de formule psalmodique, montre assez que nos pres, mme aux plus bas sicles du moyen ge,
ge valeur de
l'accent.
veut s'exprimer ainsi, taient loin d'ignorer qu'il y eut des syllabes privilgies et des syllabes faibles. Or, dans ces mmes manuscrits o l'accentuation est si scrupuleusement observe pour le chant syllabique, on trouve
si
l'on
tels
que ceux-ci
-.
ia
!_
Observations sur
autrement.
produirait
la
J75
chant pro-
Dans
moule, pour ainsi le dire, de faon n'en faire qu'un seul tout; dans le chant neumatique, c'est la formule qui relie les lments du mot l'accent les parpillerait, l'accent briserait la cadence du mot.
chant syllabique,
arrondit
le
mot
et le
Laformule,
dernier exemple que nous donnions plus haut, et qui parat le plus choquant, la voix tombe naturellement sur la dernire syllabe; pour en juger sans prvention, que l'on
le
Dans
remplace
si
l'on
veut
Domine par
et
:
comme
les
douce modernes
~s__! D- mine.
Il
y a
ici,
avant d'arriver
la syllabe,
le faux pas d'un homme dernires syllabes mine et les notes qui leur correspondent sont isoles de ce qui prcde: le texte et la mlodie en souffrent la
que,
fois.
En
arriv
pour lequel l'accent du mot en lments existe, c'est--dire qu'au lieu de fondre les un seul tout, on les a disjoints. Cette fusion est parfaite avec la
un
rsultat
oppos
celui-l
mme
forme mlodique ancienne; l'oreille au point de vue rhythmique se trouve, avec cette forme seule, pleinement satisfaite. Nous verrons bientt ce que dit Gui d'Arezzo des conditions du rhythme, et comment ce grand matre exige que les formuchant se rpondent l'une l'autre et se fassent quilibre. C'est l tout le secret de la marche facile des mlodies, parce que dans chaque pice, la voix s'tant plie ds l'abord certaines coupures rhythmiques, suit librement et srement
les clans le
Le rhythme
oblige
sou-
vent ngli-
ger l'accentuation.
cette allure dans toute la suite du morceau. Or, tout cela est dtruit, si dans le but de dcharger une syllabe, on en surcharge une autre de plusieurs notes qui ne lui taient point destines. L'quilibre se trouve rompu, et au lieu d'un chant doux et facile, on a quelque chose d'ingal et de heurt. C'est ainsi qu'on
\7G
Hts
tombe dans
le
mlodies grgoriennes.
ici
une expressui-
sion de Lebeuf.
phrase mlodique
* 3>
Ce thme
fois
8 fr
,'r
cxclsis De-o.
Glri- a in
aussi simple
dans ce Gloria, mais il n'a t conserv avec son allure rhythme, qu' une seule phrase dans les livres modernes
facile et bien
:
v*
il
7>
Aux
autres phrases,
et
les
unes
6-W-*-'Glri-a
ou bien
Jsl'une
Gl- ri-a
que
l'autre,
sont
unanime
des manuscrits;
aux lois du langage, car elles dfigurent les mots; 3 contraires au got musical, car elles dforment les mlodies, aussi bien que le rhythme. Hatons-nous d'ajouter que cette libert d'allure dans le chant, incompatible avec les prtendues ncessits de l'accent, est tellement ncessaire aux compositeurs, que les plus grands
musiciens depuis trois sicles, depuis le renouvellement plus ou moins judicieux des tudes classiques, ont tenu la conser-
2 contraires
uvres, ils ont trouv bon de placer plusieurs notes sur une syllabe du texte, ils ont consult uniquement l'allure de la mlodie, les besoins du rhythme, mais non ce que l'on appelle si improprement la quantit.
ver.
Toutes
les fois
que dans
leurs
Observations sur
Disons donc avec
S.
(77
Augustin
Music
ratio,
ad quam
cUmensio ipsa vocum rationabilis et nunierositas pcrt/net, non curt nisi ut corr/piatur vcl producatur syllaba, qu illo vcl /i/o
/oco est
lib.
secundum rationcm mensurarum suarum. (De musica. IL c. I.) Bien qu'il y ait, ainsi qu'on le voit, des notes longues et des
le
chant grgorien,
comme
il
y en a dans
toute parole, ce n'est pas sur cet objet que doit se porter princi-
palement l'attention. Qui songe en parlant scander ses mots ? il suffit que l'on ait soin de les bien prononcer et de bien les distribuer selon les divisions naturelles de la phrase. Ainsi en est-il dans l'excution des mlodies liturgiques. Les notes y ont une valeur relle et nullement arbitraire, mais naturelle, qui rsulte comme spontanment d'une rcitation bien divise etbien phrase; sans que cette valeur ait besoin d'tre crite. C'est pourquoi la notation traditionnelle de la musique grgorienne n'offre aucun signe pour exprimer directement la brivet ou la longueur relative des sons. Il suffit que l'on sache bien grouper soit les syllabes, soit les notes; et par l mme, sans que l'on y songe, les longues et les brves, les fortes et les faibles
le rhythme voulu. Possdant ainsi tout ce qui est ncessaire pour donner pratiquement au chant grgorien le rhythme qui lui convient, nous pourrions nous dispenser d'en donner la dfinition. Si le rhythme est l'me du chant, c'est la dvotion qui est l'me du rhythme. Or, il vaut mieux sentir la dvotion que de la dfinir ainsi en est-il du rhythme; il faut avant tout le sentir et l'exprimer, et pour cela s'inspirer des divisions du texte et des formules du chant, comme nous l'avons enseign. Toutefois pour aider davantage la pratique du rhythme, nous allons en exposer
Le rhythme
libre
n'est
brivement
la thorie.
CCtyaptttC JCttU
DU
le
GRGORIEN.
ANS
chant,
tre,
la parole, les
dit, ni
sons ne
peuvent
l'oreille
Les divisions
la
tous continus, ni
ils
tous disjoints.
Tous
continus,
n'offriraient
ils
tous disjoints,
Dans le discours,
divisions
les syllabes se
membres de phrase
en
Ces
amenes par
de
la distinction naturelle
par
la ncessit
l'oreille;
la respiration, sont
mme
temps un besoin
permettrait de
pour
souffrir
un orateur qui
des
poumons
parler tout d'une haleine sans s'arrter; si cui sit infinitus spiritus datus,
tamen cum perpetuare vcrba nolimus. (De oratore.) Le chant est soumis la mme loi il ne peut tre intelligible,
:
facile excuter,
agrable
l'oreille,
comme
le
Le rhyihme est la
proportion
dans
les di-
Toutefois le charme que ces divisions doivent procurer l'oreille, dpend d'une condition essentielle qui regarde le compositeur plutt que l'excutant, mais que celui-ci doit cependant pouvoir analyser nous voulons parler de la proportion. L'oreille a reu de la nature le sentiment et le besoin de la proportion, et elle ne peut permettre que la suite des sons se
:
visions.
trouve divise
comme au hasard par des coupures arbitraires. Dans le chant, comme dans le discours, faut qu'il existe des divisions; mais faut en mme temps que ces divisions offrent,
il
il
avec
le tout,
un rapport symtrique
et bien
proportionn.
Dans
la
dtermines par des rgles prcises et constantes. Dans le discours libre et dans le chant naturel, les divisions sont plus va-
mais pour n'tre pas astreintes remplir un cadre fixe et rigoureusement limit, elles ne laissent pas de se trouver soumises aux lois d'une certaine proportion. La proportion dans les divisions constitue le rhythme.
ries;
Du t)prt)me propre au
Il y a
c)<mt grgorien.
(79
de rhythme. Si la proportion est tablie sur des bases rigoureuses et immuables, comme dans les vers, le rhythme est mesur; si la proportion n'est dtermine que par l'instinct naturel de l'oreille, comme dans le discours, le rhythme est libre. Le rhythme libre est appel nombre par les orateurs. Qu'il y ait du nombre dans le discours, c'est une chose, dit Cicron,
qui se reconnat facilement;
il
Nombre
oratoire.
suffit
oreille
humaine
difficile
cognoscere ; judicat
numerum quemdam non est enim sensus. Qnod qui non sentiunt,
/lis
hominibus simile
sit, nescio.
LV.)
repose sur une mesure dtermine, non par des mais par le sentiment intime dont l'oreille est l'or-
Ce nombre
rgles fixes,
juge de ce qui est trop long ou trop court. Pour ne point tromper son attente, 'chaque division doit tre contenue dans certaines limites. Se tenir en de ou aller au-del, c'est blesser l'oreille, en la frustrant du plaisir auquel elle a droit Aures enim vel animus aurium nuncio naturalem quemdes sons
:
elle
L'oreil-
juge du nombre.
le
dam
in se continent
et
longiora
et
breviorajudicat,
sentit
}
et perfecla
qudam
et
quasi decurtata
quibus
tamquam
deliclo frau-
detur offenditur : producliora alla et quasi immoderatiits excurentia qu magis etiam aspernantur aui'es. (Or. LUI.)
que procure le rhythme oratoire a la mme cause que celle qui fait le charme des vers; cause dont l'art analyse les effets, mais que l'oreille, sans le secours de l'art, semble deviner par un instinct secret Eadem res in numro orationis
Le
plaisir
effcit
voluptatem
qu in versibus ; quorum modum nott ars, sed eum sensu sine urte definiunt. (Or. LX.)
libre, aussi
Dans
il
le
rhythme
le
rhythme mesur,
y a proportion; et cette proportion repose, comme nous l'avons dit, sur le rapport que les parties dont se composent le chant et
le
le tout.
Ce
dans
J80
Ht$
Le premier
la plus intime.
mlotes grgoriennes.
si
l'on
veut, les
Le
comme nous
le
voyons dans la posie hbraque, constitue dj une sorte de rhythme qui charme l'esprit et l'imagination; rhythme plus parfait que celui dont l'oreille seule est flatte, parce qu'il est d'une nature plus spirituelle. Aussi peut-il, sans tre dtruit, passer du texte oriefinal dans une traduction. Nous en avons un exempie dans ces paroles si solennelles et si mystrieuses de Lamech, au chapitre quatrime de la Gense
:
meam, uxores Lantech, meum. sermonem Auscultate Quoniam occidi virum in vulnus meum, et adolesccntulum in livprcm meum.
Atidite vocem
Relations diverses
vent
les
que feuavoir
elles
eulrc
sions.
divi-
rsonnance de notre rime franaise, mais ce qui est plus naturel et plus intime, du choc mme des penses et de l'cho des sentiments. Si nous cherchons les lments du rhythme dans ce qui vient frapper l'oreille, c'est--dire dans le son lui-mme, nous aurons remarquer le genre de consonnance qu ilproduit, le ton sur lequel il est profr, le temps quil dure, et la force qui lui est communique : toutes choses qui, lorsqu'elles se produisent avec symtrie et proclassiques,
non de
la
marqu que
symtrie, soit des consonnances, soit des tons, soit des temps,
soit
proportion d'un
ou de plusieurs de ces lments rhythmiques plus rigoureuse. Il n'est pas ncessaire, mme pour le rhythme potique, que ces lments offrent tous la fois un rapport symtrique. Ainsi dans le vers franais, le rhythme est constitu simplement par
la
proportion dans
la
lier
des consonnances
Dans
les
vers latins,
faut gale-
ment que
les
de la phrase soient proportionnes et cadences semblables seulement la proportion est base non
les divisions
;
Du r)pt)me propre
sur le
au
tirant grgorien.
temps que
l'on
nombre des
met
les
prononcer. Pour la similitude des cadences, elle existe, non pas comme dans la langue franaise, par ce retour des mmes con-
sonnances que nous appelons la rime, mais par celui des pieds. De plus, dans le cours du vers latin, la disposition des temps
forts et
des temps faibles doit tre rgulire, tandis que notre potique ne prescrit rien ce sujet. Dans la musique moderne, les divisions sont caractrises,
moins par la diffrence dans la dure des notes, qui peut tre gale, que par le retour intervalle fixe et isochrone du temps
fort.
La musique
t,
pour ce qui concerne la dure des sons, selon les principes du mtre potique, et d'une faon par consquent toute diffrente de la ntre. Le rhythme existe dans le chant grgorien; et ici encore, pour le prouver, nous avons le tmoignage des anciens auteurs. Gui d'Arezzo est parmi eux celui qui nous fournit sur ce point
important
les explications les
Il V
dit r h ythmcdaiisle chant gri/
plus prcises.
On
voit,
en
les
la
lisant, quelle
intelligence ce
l'art
de
gorien.
Une
tude
attentive du chant grgorien nous montre des mlodies la composition desquelles a prsid un got la fois simple et fcond, naturel et dlicat, un got vraiment inspir. Ces mlodies sont le fruit d'un art qui n'a rien de conventionnel, ni de re-
mouvements de la voix la juste proportion qu'exige l'oreille. Gui d'Arezzo nous a dj parl des divisions du chant syllabes musicales, neumes ou distinctions. Il fait remarquer que ces
:
neumes, dont l'heureuse varit n'empche pas la rgularit, doivent pour plaire au got et la raison avoir entre elles un rapport de similitude. Rationadivisions, surtout les distinctions et les
Le rhythme grt{i
rien
repose
neiimarum et distinelionum moderato, varietas ut tetmen neuma neumis et distiiifiiojies distinclwnibus qnadam semper similitudine sibi eonsonanter respondeant.
bilis discretio est si ita fit
En
dit-il,
sur
le
des pauses
semper aut ni
|82
in ratione
que
la diversit
des intervalles
tablit, soit
entre lessyl-
labes musicales successives, soit entre les neumes, soit entre les
distinctions,
C'est ce
sccundum laxationis et acuminis varias qualitates. que nous appelions plus haut le dessin mlodique. Mais
la
de
la
mme qu'
le
doit se
joindre celle qui rsulte des pauses, ainsi la proportion tablie sur
Proportions math-
matiques.
marche du chant par la varit des intervalles doit tre ajout, comme complment ncessaire, le caractre qu'impriment cette marche les diverses cadences, ut ad finalem vel affinent currant. Pour bien comprendre la doctrine de Gui d'Arezzo sur ces quatre sortes de relations, savoir i celle du nombre des
:
des intervalles, 4 celle des sons, 3 cadences, nous devons distinguer, avec les anciens, principalement les proportions suivantes la proportion gale, la dotible,
2 celle
des pauses,
celle
la triple et
celles qu'ils
le
nomment
scsquialtera et sesquitertia.
:
Voici en chiffres
2:3)
qua
4:
Relations
les
6 8
dupla
2)
tripla
sesquialtera
sesquitertia
12
7,
>
ces proportions
entre
les
membres
du nombre des
la pre-
ou entre
pauses.
sons et de
la
Du rl)pfl)me propre
En
au
c)ant grgorien.
marquant par une note double la pause qui distingue les membres de phrase, partes cantilen, nous aurons ce qui va suivre. Au-dessus des notes, nous indiquons la proportion des
pauses, qui est
comme
est 2
la
et au-dessous,
les
diverses
comparaison, soit des syllabes membres de phrase musicaux, soit neumes ou musicales, des eu gard au nombre des notes que chaque syllabe ou chaque
proportions qui rsultent de
neume
contient.
es
in cce-lis: sancti-fi-ce-tur
a
:
aa
2
aaa
aa
212
soit sur la
nomen
a a
tu-um,
a
aa
m
varier,
les
La manire de les combiner peut sans doute mais en eux-mmes ils doivent rester ce qu'ils sont. Or,
l'oreille,
mathmaticiens ont traduite en chiffres, mais que sans attendre leur agrment, a nettement dtermine.
dans
la
proportion de
i.
La
comme
:
la
comme
3; la
si
quarte
comme
4\
soit, ne suffit pas cependant pour constituer le rhythme; celui-ci doit se montrer dans les formes multiples que dessine pour ainsi dire la voix en parcourant successivement les divers intervalles de l'chelle.
Cette proportion,
marche du chant
l'unisson.
et
Mouvement
Voces
r
requales.
Effet
musical de
l'accent.
Du tl)ptt)me propre
au
cjant grgorien.
(85
impulsu quasdam, ita etici))i minori efferimus : adeo ut ejusdem spe vocis repetitio elevatio vel depositio esse videatnr. Ceci explique aussi comment certaines notes sont l'unisson dans tel manuscrit et un intervalle de seconde dans tel autre Mais continuons, en suivant la doctrine de Gui d'Arezzo,
1
.
du mouvement
mlodique, et sur
Mouvement
celle
des intervalles.
et intervalles
semblables.
(86
Au
Quand
Chants mitriques.
les divisions
ports, mais surtout sous le rapport de la longueur des et sous celui des
membres
les distinguer,
on obtient
des chants qui peuvent tre appels mtriques par analogie. Metricos autan cantus dico, quia spe ita canimus ut quasi versus
pedibus scandere videanmr. Les
membres ou
partagent le chant ne sont pas des vers, mais imitent les vers quasi versus, nous ne les scandons point, il semble seulement
que nous les scandions, scandere videamur. Nous allons donner des exemples de ces chants appels mtriques nous les choisirons parmi ceux qui se prsentent frquemment. Telles sont
:
les
faon d'une
Du rl)pt)me propre
o
au
cljant grgorien.
\8?
88
membres
ce qui
donne chacune
d'elles,
comme
la
manire
la
dont
fin
la
de chaque division
ce sont
l,
comme
nous
l'a
dit
Gui
mtres
neum
alterutrum conferantur. Les anciens, dit Aribon, commentateur de Gui d'Arezzo, donnaient une grande attention la manire de bien proportionner les
membres
les
non-seulement
quand
ils
ils
Antiquitus fuit magna circumspectio non solum cantus inventerions sed etiam ipsis cantoribus ut
devaient
excuter
:
,
Figure
de
rhtori-
IL
p.
discours la figure
nomme compar
chez
en ce que
les
pari
qu'il
s'amuser
compter les syllabes; car c'est au got et l'usage en dterminer le nombre. Hoc non dinumeratione nostra Jiet, nam id sed tantum afferet usus et exercitatio facultatis. P)ue7rile est {Ad Herennium. 1. IV. n. 20.) Aribon constate en mme temps que c'est une chose, il est vrai, morte et ensevelie dans l'oubli le plus profond, qu consideratio jamdudum obiit, imo sepulta est ; mais il ne laisse pas de la recommander comme toujours pratique. Que le musicien, dit-il avec Gui d'Arezzo, se propose parmi les divisions celles qu'il veut adopter pour produire un
,
chant \propouat sibi musicus quibus ex /lis divisionibus incedentem faciat cantum, vel qu sint ill divisiones. (Aribo, p. 216.) Car, ajoute le mme commentateur, de mme que les diffrents mtres, l'asclpiade, le saphique, l'alchaque, prsentent des divisions diffrentes; de mme aussi les diffrents neumes donnent des divisions qui, les unes par rapport aux autres, sont
Du r)ptt)me propre
:
au
cljant grgorien.
divi-
J89
quia
alcJuiica
Il
sapp/iica,
qndam
kabcnt divisiones.
donne ensuite pour exemple un Rpons partag en sept divisions qu'il prend soin de marquer; voici son texte Distin:
apparct sicut in
distinclio ; ecce
illo
Rj.
metipsos,
teirtia; in
nunc dies salutis, altra; commendmus nosmulta patintia, quarta; in jejniis multis,
justitiae,
Plus
loin, le
mme Aribon
dit- il,
appeler mtriques
sicut in bene
Vado et vniam vos reli'nquam rphanos, alleliiia. et gaudbit cor vestrum, allluia. ad vos, alleliiia Ces distinctions sont telles que l'on peut en quelque sorte
:
Non
les
mesurer, qu omnes pne sunt commensurabiles. Les phrases grgoriennes prsentent souvent entre elles
une proportion quasi mtrique, non-seulement sous le rapport du nombre des sons, et de la longueur des pauses; mais aussi, comme nous l'avons dit, sous le rapport du dessin mlodique que trace en quelque sorte la marche ou la progression du chant. En effet, la manire semblable ou oppose dont s'enchanent les intervalles, dont se groupent les sons, dont sont amenes mlodiquement les cadences, permet l'oreille de saisir une affinit et par consquent un rhythme entre plusieurs phrases ou plusieurs parties de phrases successives. Prenons un simple verset de psaume
:
Rapport
mlodique
des phrases.
--
t,
-**-
Dixit
Nous avons
et
deux phrases qui sont spares l'une de l'autre la manire dont elles modulent et vienl'autre se
reposer sur
la
mdiante
et la terminaison des
dre dans
la
rhythme.
90
Heg
On
i
mltues grgoriennes.
mme
:
remarque
les -
la
dans tous
modes
L-
Le rhythme
doit surtout se faire sentir la fin
des phrases.
En
est
i/uel
se)i s lchant
mesur.
Du r)jrt)me propre au
identifier les
cjant grgorien.
deux genres de rhythme, le rhythme libre et le rhythme mtrique, dont l'un appartient au langage oratoire et au chant grgorien, l'autre au langage versifi et la musique
mesure.
tre trop surpris de voir Gui d'Arezzo, mal interprts par certains musicologues moderAribon, etc. nes, et considrs par ceux-ci comme des partisans de la mesure dans le plain-chant. Cicron lui-mme a eu un sort pareil pour avoir recommand le nombre dans le discours, il s'est vu accus d'y avoir voulu introduire les mtres de la posie. La vrit est qu'il ne s'agit pas plus d'astreindre le chant grgorien que le discours, aux lois rigoureuses du mtre; mais bien, comme le dit Ouintilien, celles du nombre oratoire Ego certe, ne in calumniam cadam, qua ne Marais quidem Tiillius caruit, posco
: :
Cicroii est
hoc mi/ii, ut
quumpro
composito dixero
numerum
oratorium
IX. 4.) Il faudra donc observer la coupe rgulire des chants dont nous avons parl, comme on observe la coupe du vers dans la posie; sans pour cela donner aux mlodies grgoriennes une mesure binaire, ternaire, etc., en un mot une mesure fonde sur une dure proportionnelle des notes. Nous devons dire du chant ce que Quintilien dit du discours dans un discours bien compos, il y a du nombre, une certaine mesure, mais ce nombre et cette mesure ne vont pas jusqu' marquer la rcitation oratio non descendet ad strepitum par le lev et le frapp IX. (Inst. or. digitorum 4.); cette mesure, au contraire, est la mesure tout fait libre dont parlait Horace numerisqiic fertur lege solutis : ce nombre est celui que les auteurs appellent le nombre oratoire nombre qui existe dans le discours sans qu'il
dicere intelligar. (Inst. or.
:
: :
;
Le nombre
oratoire.
paraisse;
on le sent, les oreilles en sont dlicieusement affectes, on mais ne peut pas bien dire ce qu'il est ita dissimulatus- et latens ut tamen sentiatur et suavitatem ejns aures percipiant. (Ibid.) Tel est donc le rhythme qui caractrise le chant grgorien et qui repose principalement, comme on le voit, sur la manire dont les sons ou les syllabes se trouvent divises et
:
dont
les divisions
sont proportionnes.
CCl)flpttXC U),
DU RHYTHME MESURE.
N confond
tinctes, lors
rhyet ce-
thme
pouvant exister en effet que l'on peut distinguer plusieurs parties dans un tout, ces parties ont une mesure quelconque dans l'espace ou dans le temps; seulement cette mesure a plus ou moins de rgularit, et cette rgularit, quand elle existe, est plus ou moins facile apprcier; il peut souvent y avoir mesure sans que cette mesure donne une proportion, ou un rhythme. D'autre part, les divisions qui dans la musique partagent la suite des sons, peuvent tre compares les unes aux autres sous
d'autres rapports
l'un
que sous
celui
de
la
Les divi
sions
sont
essentielles
aurhythme.
ou sous plusieurs de ces autres rapports le calcul, ou simplement l'oreille, reconnat une proportion entre les divisions, il y a rhythme, bien que l'on ne tienne pas compte de la mesure. Pour le rhythme musical fond sur la mesure, comme pour celui qui en est indpendant, la condition premire, nous l'avons dit, est que dans la succession des sons il y ait des divisions, et que ces divisions soient bien proportionnes entre elles et avec le tout. Si dans un chant les sons se suivent d'une manire continue sans division aucune, ou avec des divisions que l'oreille ne saisit pas, il n'y a pas de rhythme possible numerus in contimiatiotie nullus est : une rivire qui coule sur une surface unie n'a pas de rhythme, parce qu'il n'y a rien qui en divise le cours; mais une eau qui bondit, comme aussi celle qui tombe goutte goutte, offre matire un rhythme, si ces bonds ou ces gouttes se succdent avec un certain ordre, une certaine proportion. Distinclio et spe variorum intervallorum Percussio niimernm conjicit, quem in cadentibus guttis quod intervallis distinguuntur notare possumus : in amni prcipitante non possumus. (Ciceron. De oratore.) Tout ce qui dans la suite des sons introduit une varit, comme un son plus li ou plus dtach, un son plus fort ou plus faible, un son plus grave ou plus aigu, un son plus long ou plus bref, un silence, l'articulation d'une consonne ou l'mission
:
Du rl)ptl)me mesur.
d'une voyelle tout cela peut servir marquer une limite, et par consquent des divisions.
:
\95
Supposons une suite de six notes comme ci-dessous. Si l'on attaque la premire note et que l'on continue le son sans varit aucune, n i, il n'y a l ni division, ni mesure, ni rhythm^, mais un son unique il n'est mme pas possible de savoir alors quand il faut s'arrter. Si on varie l'mission du son en dtachant chaque note uniformment, soit par l'articulation d'une syllabe, n 2, soit par un changement de voyelles, n 3, soit plus simplement par une impulsion de la voix sur chaque note, n 4, il y a division, il y a mesure; mais il n'y a pas proprement rhythme, parce qu'il n'y a pas matire suffisante proportion dans le rapport de un un.
:
Manires
diverses de diviser les
S071S.
SON CONTINU
N
1.
a
SONS DTACHS
:
2.
v
la
3.
a
i
la la la la la
r r
r r r
a
r
u ou
N4.
l'on rpte la
mme alterna-
deux suivantes, puis sur les deux dernires, les huit notes se trouvent alors groupes deux par deux, n 5. Il en serait de mme en faisant alternativement l'une plus forte et l'autre plus faible, n 6; ou en changeant soit de consonnes, n 7, soit de voyelles, n 8; ou encore en alternant les longues et les brves, n 9; ou enfin en interposant un silence ou une simple suspension aprs chaque deux notes, n 10.
RHYTHME BINAIRE
N
5.
:
a
a
r
N6.
aaaaaa aaaaaa
a
s.
r a
r a
9.
7.
Nio.
la ta la
ta la ta
; a
a'
a,
a' a,
a'
a
-
m
Dans
inverse.
Hes
mlootes grgoriennes.
pourrait tre dans l'ordre
Au
par
lieu
les
de cette division par groupes binaires, nous pourrions mmes moyens partager diffremment la srie des
groupes ternaires, ou par groupes alternativement binaires et ternaires, ou de toute autre faon.
RHYTHME TERNAIRE
a a
:
a
r
a
b
a
a
a
r
a
a
a
a
a
b
a
a
a
a
ga
la ta
ga la ta
Inipcrfelion
Du rjprtjme mesur.
de pieds Xiambe, ou chore qui, comprend une longue Xiambe, et une brve; le de l'inverse sponde, form de deux longues; le daclyle, d'une longue et de deux brves; l'anapeste, de deux brves et d'une longue; le pyrrkique, de deux brves; le tribraque, de trois brves; le molosse, de trois longues; enfin le dichore ou double chore, qui prsente une longue, une brve, une longue et une brve. En prenant la brve pour un temps et la longue pour deux, on voit que les pieds comprennent les uns deux temps, les autres trois, quatre, cinq et mme six temps. Le pied ne peut pas avoir moins de deux temps, et le mtre moins de quatre; il faut deux mtres au moins pour un vers, et deux vers au moins pour la strophe. Outre la quantit dtermine pour chaque sorte de pieds ou de mtres par les grammairiens, il faut distinguer un lment dont ils ne parlent pas, mais qui n'en est pas moins essentiel; c'est si essentiel mme qu'il tient souvent lieu de quantit moins caractris par les X accent mtriqtie. Le vers, en effet, est longues et les brves que par une certaine rgularit dans le mouvement de rcitation; les longues et les brves peuvent aider le donner, mais il est indpendant d'elles. Ce mouvement est comme un flux et reflux qui a ses limites marques dans le vers, et amne l'effort de la voix sur certaines syllabes, qui reoivent ainsi ce que nous appelons Xacccnt mtrique. Nous allons, en passant en revue les diffrents mtres en usage dans la liturgie, indiquer pour chaque espce de vers la place
Ils distinguent
95
:
principalement,
et
en
fait
d'une longue;
le troche
Accent mtrique.
Le mtre
Il
le
nant se prsente
se
a deux
Iambique
dimttre.
comme
il
comprend
mtrique
:
trois syllabes,
r
Oculos in altum
tollite.
J96
On n'observe
pas la quantit dans les
Hts
miotries grgoriennes*
La strophe rgulire se compose de quatre pieds. Nous ne devons pas oublier que, d'aprs Cicron lui-mme, ces
sortes de vers, lorsqu'ils sont destins tre chants, ne sont pas
hymnes
soumis aux lois du mtre classique ce n'est pas la quantit, mais la mlodie, qui doit servir les mesurer; de telle sorte que dpouills du chant, ces vers ressemblent de la prose. modis quibusdam cantu remoto soluta esse videattir oratio, maximeqiie id in optimo quoqtie eorum poetarum qui Xupmoc a Grcis nominantur ; quos quum cantu spoliaveris nudapne remanet oratio,
:
apiid nostros,
qu
nisi
quum
LV.) que nous remarquons dans les hymnes les plus anciennes. S. Ambroise, S. Hilaire, S. Grgoire connaissaient les rgles de la versification, mais ils n'ont pas cru
tibicen accessit, orationi sunt solut simillima. (Or.
la quantit, ils se
sont contencelui-ci
en faisant concider
tonique.
L'accent mtrique suffit pour rhyth-
Du reste, il est rare qu'il faille, en chantant les hymnes dont nous parlons, marquer les iambes autrement que par l'alternative de temps fort et de temps faible; la mesure trois temps qu'amnerait la brve suivie de la longue, si l'on suivait les lois de la quantit, n'est pas dans le caractre de la musique liturgique; c'est pourquoi dans la plupart des hymnes dont le chant est syllabique, les notes sont gales en dure, et ingales seulement en intensit.
5
Nunc
sancte nobis Spritus,
3
4-*-*-
:':
*-m-
tW
re
promptus
y a
ici,
premier vers, concidence parfaite entre l'accent tonique et l'accent mtrique mais il n'en est pas toujours ainsi. Quelquefois il y a opposition, comme dans ce
Il
du moins dans
vers
vigor;
ou en suivant
l'accent tonique,
on aurait ce qui
Rrum Dus
tnax vigor.
Du r)>t)me mesur.
le la
19"
ces hymnes il y a un accent qui n'est pas dans dans la mlodie, nous le marquons au moyen de texte, mais note caude; ce que nous ne ferions pas si l'on devait suivre
Comme dans
au texte. Si l'on voulait observer la fois l'accent mtrique, l'accent tonique et la quantit, voici comment on pourrait chanter
celui-ci appartient
:
que
*
9fl
r
vigor,
Imm-M-
tus in te prmanens,
ea
fi
-M-
Succssibus detrminans.
ici
La
note simple et
la
l'iambe;
l'l-
Concidence
des trois l-
mots, et
la thcsis
mentsrhythiniques.
marque
de
l'accent mtrique;
mais on conoit
qu'il serait
impossible
il
choses
faudrait
pour cela une mlodie diffrente chaque strophe. Le chant, du reste, gagne en gravit et en douceur par suppression des longues
:
la
-4
:1:
in te
prmanens, Lucis
5
:
Pratiquement, nous
syllabiques,
il
le
hymnes sont
donner un mouvement naturel de rcitation, en appuyant quelque peu sur l'accent mtrique, sans s'inquiter beaucoup de l'accent tonique, et en laissant absolument de ct la quantit. Outre le vers iambique dimtre, dont nous venons de parler, on trouve le vers iambique trimtre, compos de six pieds ou de douze syllabes, au lieu de quatre pieds ou de huit syllabes. Ces grands vers exigent pour le chant une pause au milieu du
faut leur
Iambique
trimtre.
marqu
la
quatrime et
la
dixime
r
syllabe.
r
'
Aurea
luce
et dcore rosco.
Les rviseurs du Brviaire sous Urbain VIII., ignorant vraies rgles de l'hymnodie, ont cru bien faire d'crire
:
les
La pause
rhythme
ici
impossible, et le
est dtruit.
La
Vers trochaques.
L'inverse du mtre iambique est celui qui se compose de troches. Le vers trochaque se compose de huit pieds dont le
dernier
manque d'une
une pause ou un
silence.
:
les
comme un
pos de
ces
comme un
le
trois pieds et
demi.
La
deux
dans
appartient
vers
de
trois pieds et
demi,
r
la
premire syllabe
gloriosi
r
et la cinquime.
Pane lingua
Prlium
les
cerlaminis.
troisime quatre et
stet/a, la
strophe se compose de
la
manire des
tro-
Ave maris
stclla,
Di mater aima,
tque smper virgo,
r
Fdix
cli porta.
Du ri)pt)me
Le
la
r
mesur.
/
199
'ers
vers saphique est un vers de onze syllabes avec pause cinquime, et accent sur la quatrime et la dixime. aprs
r
'
ques
cl
saphiado-
ll/i/llt-S.
Ut queant
Iaxis
resonare
fibris.
La
Sancle Joannes.
Celui-c ressemble, pour le nombre des syllabes et pour la place de l'accent, la premire partie du vers saphique; mais au point de vue de la quantit il en diffre, en ce que dans le vers
saphique
seconde syllabe seule est brve, tandis que dans le vers adoniquc la troisime l'est galement. Si donc, comme certaines mlodies le demandent ou du moins le permettent,
la
le
mesure du vers, les deux premires syllabes du vers saphique auront un temps, c'est-dire que l'on donnera trois quarts de temps la premire, un quart la seconde, et un temps chacune des trois suivantes; tandis que pour le vers adonique, la premire syllabe aura un temps complet, la seconde et la troisime chacune un demitemps, et les deux dernires un temps. Le vers asclpiade comprend douze syllabes dont la troisila pause me, la septime et la dixime ont l'accent mtrique partage le vers en deux parties gales.
chant est rhythm d'aprs
la
:
r
'
Sanflorum meritis
inclita gaudia.
Trois vers de cette sorte, suivis d'un vers plus court appel glyconien, font une strophe. Le vers glyconien est de huit syllabes, dont la troisime et la sixime sont accentues.
Dans
le
lentement sur
chant de Y asclpiade et du glyconien, il faut aller les trois premires syllabes, et bien marquer les
deux
derniers.
En
les
remplaant, dans
le
vers glyconien
le
les
deux brves
fina-
vers pfyrcratien.
Per
vestieia eressus.
200
strophesir-
comme par exemple celle de Hermenegilde, dont chaque strophe se compose de deux
trouve quelques hymnes,
Distique.
Puisque nous en sommes aux mtres exceptionnels, nous devons mentionner ici l'hymne Domare cordis,ipowx la fte de sainte Elisabeth, compose de deux vers iambiques trimtres.d'un vers de six syllabes dont la premire et la troisime sont accentues, et enfin d'un iambique dimtre. Cette combinaison irrgulire, pour donner un rhythme, a besoin d'tre modifie par le chant. On trouve aussi dans plusieurs Eglises d'autres mtres, parmi lesquels nous remarquerons d'abord le distique, compos, comme on le sait, du vers hexamtre et du pentamtre.
r r
'
quem
In tua
se clausit
'
n'avons ici indiqu que quatre accents; les autres vade place comme aussi la pause de r hexamtre. Dans presque toutes les Eglises autrefois, on chantait en l'honneur de la sainte Vierge une trs-belle hymne, dont chaque strophe comprend quatre vers semblables, composs d'une syllabe de moins que V asclpiade ; comme dans celui-ci la pause
rient
Nous
septime et
manuscrits
:
la
dixime.
En
*
O quam
I&4-*
glor- fica
a
-a
5-fir
< *T-*
<
-a
B-
Supra
a.
omnes.
cce-lgenas
aetheris
dehors des hymnes proprement dites, un certain nombre d'Antiennes, de Versets ou de Rpons sont emprunts des pices de posie. L'Antienne Aima Rcdemptris est en vers
En
Du t)ptt)me mesur.
hexamtres. Les Antiennes Hic vir despiciens des Confesseurs, O magnum piettis de l'Office de la sainte Croix, sont des go Dei Gnitrix, distiques. Nous avons dj cit le Verset Vir
et
20\
des
Rameaux
enixa purpera
rgit
' '
Regem
per
'
scula....
cum
virginitdtis honore,
visa es
(Sedulius,
carmen pasch.)
Oui regni claves et curam tradit ovilis, Qui cli tewque Petro committit habnas Ut rseret clausis, et solvat vijicla ligdtis.
'
'
(Simplicius Papa.)
Solve jub'n te
catnas
Qui facis ut pdteant' clstia rgna bedtis; Ipse per hune nostros digntur slvere nexus.
Il est vident que ces paroles se chantent sur
le
rhythme
le
partage de la phrase, au
de suivre simplement le sens du texte, comme dans la prose, on observe de prfrence les coupures rgulires du mtre, c'est--dire les pauses aprs la csure. Il en est du reste souvent ainsi, mme pour les hymnes proprement dites, qui toutes ne sont pas dans le chant ncessairement mesures, ni toutes
Il y a sortes
mesures avec la mme rigueur et selon les mmes principes. Au point de vue de l'excution ou du rhythme, nous devons distinguer trois sortes d'hymnes; savoir i Les hymnes dont la mlodie offre des groupes varis sur les syllabes du texte, la manire du chant grgorien ordinaire. Ces hymnes, par consquent, ne sont pas mesures, si ce n'est en ce sens que les phrases y ont une longueur plus gale, et le chant une allure plus symtrique; mais les principes d'excution sont les mmes que pour les Antiennes et les Rpons du
:
trois
d'hvmnes.
rpertoire grgorien.
202
2
quant
3
la
Les hymnes de composition rcente, dont le rhythme suit la mesure de la musique moderne. Que les hymnes soient mesures la manire ambrosienne ou autrement, toujours le mouvement doit avoir de la largeur et de l'aisance. Il n'est pas utile de marquer trop fortement la
mesure, et
en
lorsqu'il est possible, sans s'en carter, d'observer
le
mme temps
lger retard de la
fin
gibles;
la
manire ambrosienne,
On
les
trouve
Chants
>ne-
Tropes
et
Squences.
rarement dans les hymnaires des rgions septentrionales, o elles ont t remplaces par des mlodies plus charges de notes, rhythmes la manire grgorienne. A part les hymnes qui elles-mmes, comme nous venons de le dire, ne font pas toujours exception, la musique liturgique ne connat pas d'autre rhythme que le rhythme libre celui qui consiste appliquer tout simplement au chant le mouvement de la dclamation, observer le nombre oratoire. Vers le onzime sicle on tente autre chose, du moins pour certains chants auxquels on donne une forme plus symtrique, et que l'on soumet une mesure de plus en plus prcise, de plus en plus complique. Nous voyons cette marche progressive la fois dans la composition des squences et dans celle de la musique harmonique. Les squences et les tropes du commencement sont de vraies proses, de simples rcitatifs; les neumes du plain-chant donnent le thme mlodique, et donnent aussi le rhythme! La squence de Pques, extraite des drames liturgiques de la Rsurrection, est encore dans le genre primitif. Bientt l'allure change, les phrases deviennent plus symtriques. Les syllabes sont comptes, et les accents occupent une place dtermine; ce qui donne dj une mesure. C'est ainsi que sont composes les
:
Du
rjptnm mesur.
205
Squences d'Adam de S. Victor, entre autres celle de la sainte Croix, Laudes Crucis attollmus, sur laquelle S. Thomas, comme l'on sait, a calqu le Lauda Sion. Plus tard on arrive une mesure trs-marque et moins grave, la faon du Veni sanclc Spiritus, et des squences Mittit ad Virginem Gaude proie
,
Grcia,
etc.
La
niss,
mais elle est toute diffrente. Pour les squences, le dveloppement est naturel et reste dans le domaine de l'art; dans ce que nous allons voir, tout est artificiel et de convention. Tant qu'il ne s'agit que de XOrganum primitif ou de la simple diaphonie, on se contente de ralentir le mouvement du chant; il le fallait pour que les parties pussent marcher du mme pas canendo modesta et concordi morositate. (Hucbald. p. 166.) Pour
:
Priode du
dchant.
concorde des voix, on arrive bien vite marquer le pas, battre le chant; ce n'tait pas encore toutefois le chant mesur, tel qu'il le fut plus tard. Voici que l'harmonie se complique au lieu d'une mme mlodie, produite simultanment divers intervalles, (quinte, quarte ou olave,) nous avons un doufaciliter la
:
un
triple
ou quadruple chant,
faire con-
corder.
Pour cela
il
heurter malencontreusement ou manquer maladroitement l'effet de certaines consonnances obliges, surtout la fin des phrases; les mlodies s'en trouvent parfois trangement tortures, le rhythme prend les formes les plus bizarres; mais rien n'arrte
dans la nouvelle voie. Toutefois, mme dans la seconde priode de la musique harmonique, c'est--dire l'poque du dchant, le rhythme n'est pas partout mesur sunt cantus non ubiquemensurati. (Jrme de Moravie.) Musica dicitur partim mensurabilis, eo quod non in omni parte sua temporc mensuratur. (Anon. Mus. britann.) Quant au plain-chant lui-mme, il conserve dans l'usage ordinaire son allure primitive, du moins en droit; car en fait,
:
dans
les Eglises
conquises par
le
du chant grgorien pur sont, on le conoit, tombes facilement en oubli. Les thoriciens se proccupent surtout du nouvel art de l'harmonisation et de la mesure donner au chant.
204
comme
fait
historique
Doubleprin-
Notation
mesure.
de murs. principe, point de dpart de tout le systme, premier Leur la perfection est dans le nombre trois le mystre est celui-ci de la Trs-Sainte Trinit en est la preuve; d'o dcoule logiquement cette consquence immdiate, c'est que le rhythme parfait est celui qui repose sur le nombre trois. Second principe le moins prcde le plus; par consquent, dans la subdivision du nombre trois, il faudra dire i et 2, et non pas 2 et 1. Nous sommes ici, on le voit, en pleine scolastique mais poursuivons. L'unit de dure est ce que l'on appelle, dans la mesure musicale, un temps, tempus\ trois units ou trois temps feront une mesure, ou ce qu'au moyen ge on nomme un mode, modus. Le mode parfait, d'aprs le principe pos plus haut, sera de trois temps; et si l'on a seulement deux sons pour un mode, le premier son, d'aprs le second principe, durera un temps; le second, deux temps. Si maintenant, au lieu d'additionner les temps, on les subdivise, le fractionnement ne pourra se faire que par tiers; un temps se partagera donc en trois tiers de temps; la subdivision du temps s'appellera une prolation. De la sorte, trois prolations feront un temps, trois temps feront un mode. Les signes servant noter la musique ainsi mesure, ne sont autres que les signes traditionnels du chant grgorien. Sans chercher en inventer qui rpondent aux exigences de la thorie, on saura, au moyen des principes que nous avons
:
:
commenc
que pour
les
yeux.
La
vu
des signes de formes diffrentes; il y a la note simplement carre , il y a la note caude \ il y a la note losange . C'est un fait matriel, qui dans le rhythme grgorien ne tient pas directement la question du
l'origine et la signification, prsente
mesure; nos musiciens mensuralistes, sans s'inquiter du vritable sens de la note caude ou losange, utiliseront ces particularits smiographiques
celle
de
la
et s'en serviront
pour
la
mesure du chant.
Ils
appelleront Ion-
Du r)ptt)me mesur*
gue,
la
205
la
la
note carre
; semi-brve,
Pour complter la srie, ils doubleront la caude "^ qu'ils appelleront maxime, et ajouteront une queue la losange* qui deviendra la minime. (Voir plus loin le tableau des figures appartenant la musique mesure du moyen ge.) Outre la note isole, il y a les groupes ou formules qu'ils
losange
nomment
ligatures.
La
ligature,
comme
la
du 'chant grgorien; mais avant d'expliquer l'usage que les mensuralistes font du podatus, de la clivis, du torculus, etc. voyons quelle mesure ils donnent la maxime, la caude, la carre, la losange et la minime. RAPPELONS-nous le principe trois est le nombre parfait; par consquent, une note dont la mesure est parfaite devra nous reprsenter une valeur ternaire. La maxime prise toute seule vaudra trois modes ou neuf temps; la caude, un mode ou trois temps; la carre, un temps ou le tiers d'un mode; la losange, une prolation ou le tiers d'un temps; la minime, le tiers d'une prolation ou le neuvime d'un temps. Mais supposons plusieurs notes de suite; leur valeur devra se modifier en plus ou en moins, selon les circonstances telle note perdra, telle autre, au contraire, gagnera la moiti de sa valeur normale; mais toujours conformment aux deux principes de perfection dont nous avons donn la formule. En vertu de ces principes, deux caudes 11 vaudront chacune trois temps; mais il en faudrait une troisime, ou sa valeur, pour arriver la perfection des neuf temps 111- Deux carres prises ensemble devront faire trois temps, et pour cela la seconde recevra un temps en plus de sa valeur normale a . Une carre et une caude donneront le mme rsultat a. Il suit de l que deux notes ayant la mme forme peuvent avoir des valeurs diffrentes ainsi la carre a tantt un temps, tantt deux; la caude, tantt deux et tantt trois. D'un autre ct, deux notes de forme diffrente peuvent avoir la mme valeur nous avons en effet de simples carres deux temps et des caudes n'ayant galement que deux temps.
emprunte
l'criture traditionnelle
:
:
Valeur des
notes
ples.
sim-
Deux
temps.
losanges vaudront
la
premire
et la
seconde
% de
Trois carres
206
Quatre
:
temps Cinq carres pourront se partager de deux manires B ou bien Le point plac ici entre les notes est un point de division, servant lever tout doute sur le partage des modes. Aprs la seconde note, comme dans l'exemple prcdent, son effet indiil est alors un rect est d'ajouter la valeur de cette note point dit de perfection. On se rendra facilement compte, si l'on se rappelle ce que nous venons d'exposer, de la lgitimit des chiffres que nous plaons dans la srie suivante, au-dessus de chaque note, pour
:
. .
en indiquer
2
la
valeur temporaire.
I
a a
aaa
a a. a a
KKK2
%X'l
Ligatures.
Les mmes principes s'appliquent aux ligatures. Une lieature ou formule de deux notes aura invariablement, pour la perfection du rhythme, un temps et deux temps
:
Exemples
r-
Une
et trois temps.
3
Exemples
-"-
Ni
Proprit.
exemples que nous venons de donner, les groupes ont la forme traditionnelle; mais supposons que le podatus commence par une note caude S, et la clivis par une carre ; ces deux ligatures n'ont plus alors la forme qui leur est propre elles sont par consquent sine proprietatc\ tandis qu'auparavant elles taient cum proprietate. On voit ici que le mot proprit a un sens abstrait, conformment aux habitudes d'esprit qu'on avait l'poque dont nous tudions les thories. Plus tard, passant de l'abstrait au concret, on a appel proprit la queue de la clivis; et lorsque cette queue, au lieu de
les
:
Dans
descendre au-dessous de
la
p, tait
au dessus
a_,
on
la
nommait proprit
Du r)>tl)me mesur.
On
voit
207
les
que dans
le
les ligatures,
comme
dans
le
sries
de
:
notes simples,
ainsi la note
mme
mme
sens
brve en descen-
montant, longue en descendant. La dernire note du groupe complte rgulirement le rhythme, et le perfectionne; car c'est sur cette dernire note que
l'on
Perfeiion.
fection; c'est
est
pourquoi un groupe qui finit d'une faon normale un groupe parfait, nota eu m perfectione; Si on modifie la forme de la dernire note pour lui donner moins de valeur, le groupe est dit nota sine perfectione; il faudra alors ajouter d'autres notes pour parfaire le nombre trois, perfectionner le groupe qui par lui-mme est sine perfectione. Ainsi ce groupe ff est sine perfeclione; pour le perfectionner il faudra faire entrer
en ligne de compte d'autres notes; exemple
:
\y
^ m
total
3.
Le groupe
beaucoup d'analogie avec la plique des mensuralistes; seulement, dans celle-ci le son bref qui termine le groupe, au lieu d'tre reprsent par une losange, l'est par une simple queue; de plus, sa valeur est prise sur celle du son prcdent. Toute ligature finissant par une caude est une ligature plique \V\\ Hij ^ J ^ etc. La plique de deux sons a deux queues, dont l'une est plus courte que l'autre. Lorsque c'est la premire qui est plus courte, la note a la valeur de la carre, c'est--dire qu'elle est brve si la voix doit monter, et longue si la voix doit descendre. Lorsque c'est le contraire, la valeur de la note est celle de la caude brve en descendant, longue en montant.
;
;
; :
Pliques.
PLIQUES LONGUES
L.
PLIQUES BREVES
J.
On
mais,
voit
que
comme
comme nous
Le
la
208
notes
ples.
Figures ou sim-
Maxime.
Longue.
Brve.
Semibrve.
Minime.
333
Mode, ou
trois temps.
12
a a
12
a
iii
A A A
o
3 a
iii
12
a a
iii
12
a a
Temps.
A A A A
AA A A A A A A
A A
A A A
Prolation ou tiers de
,
'A'U
A> *U
Ttti
A H)i/6 A
Tu^i
V<>A>A>
A>
i
A> Je
\~
\*JJi
% %'U iii II
temps.
r-
Valeur en
notes
ples.
sim-
Du rl)ptt)me mesur.
parfaite ou ternaire n'tait pourtant pas la seule chantait aussi dans la mesure binaire. Pour indion employe; quer d'aprs quel rhythme on avait calculer les temps, sans avoir rien changer dans la notation, on inscrivait au commencement de la ligne de chant un cercle O pour la mesure parfaite, et un demi-cercle C pour la mesure imparfaite; le cercle tant, d'aprs les philosophes, le symbole de la perfection. Le cercle imparfait C est rest en usage dans la musique pour indi-
209
La mesure
Mesure
naire.
bi-
quer
la
mesure
binaire.
mme
Quand
le
rouge sa disposition il se contentait de limiter la note sans la de l est venu dans la musique l'usage des noires et des blanches. Plus on avance vers l'poque moderne, plus on voit la valeur des notes se subdiviser; on ne se contente plus de la semi-brve, on invente la minime*, bientt on subdivise encore celle-ci, et l'on a les croches, double-croches, etc. Mme sans changer dans
remplir
:
la
les semi-brves
aux
brves, les
il
suffisait,
mmes
Dans
re,
l'criture cursive, la
la
mais
note carre ordinaire demeura carlosange devint une ronde, la minime ou losange
fut la noire;
moderne.
minime noire
on eut de
la
mme
La
qui d'abord variait selon la position, fut peu peu fixe d'une
manire plus absolue. Le point, qui en divisant les modes ajoutait indirectement la valeur de certaines notes, se retrouve galement dans la notation moderne. Celle-ci, comme on le voit, est drive de celle du moyen ge.
Nous sommes
s'embrouillent
2J0
cret,
ou du concret
l'abstrait. C'est
du
reste,
dans
le
les thories
lui-
scientifiques et philosophiques,
un
cueil
que
thologien
mme
nous ne devons pas nous tonner si les musiciens s'y sont heurts plus d'une fois. Ainsi donc, sans songer inventer une notation propre exprimer les prolations les temps et les modes, les musiciens du moyen ge se sont ingnis les reprsenter au moyen
n'a pas toujours su viter;
,
la fin qu'ils
Il
est
Le rhythme
des
fias
metisu-
riilistes?i'esi
celui de S. Grgoire.
de voir que les rgles toutes scolastiques qu'ils donnent ne pouvaient gure tre, mme en germe, dans la thorie ou la pratique musicale de S. Grgoire. La nature de ces rgles, la manire dont elles sont formules, les raisons philosophiques, tymologiques, mystiques sur lesquelles on les appuie tout cela reflte merveille le gnie de l'poque o elles ont paru; mais de supposer qu'elles expriment un rhythme subsistant depuis longtemps par tradition, de dire qu'elles reproduisent la mthode grgorienne, est-ce en vrit possible? Si l'on avait observ, ds le temps de S. Grgoire, les rgles qui se sont formules du douzime sicle au quatorzime sicle, pourquoi ces ttonnements, ces changements qui, remarquons-le bien, ne portent pas seulement sur la manire de formuler les rgles, mais aussi sur la manire d'excuter le chant? L'tude des auteurs du moyen ge est trs-intressante certains points de vue, pour connatre le gnie de cette poque, ses habitudes et ses aptitudes pour la logique, la philosophie et la mystique; mais en ce qui concerne l'art musical, nous assistons alors l'enfantement d'un art nouveau, celui de la musique moderne avec son rhythme, sa tonalit et son harmonie. Grces soient donc rendues, pour la part qu'ils y ont prise, aux deux Francons, Jean de Garlande, Jrme de Moravie, et aux autres; mais, lorsqu'il s'agit de chant grgorien, ce ne sont pas l les matres auxquels nous irons en demander le secret.
:
pas qu'alors ce secret fut perdu; car en mme temps que les musiciens la mode se livrent des essais plus ou moins heureux de combinaisons rhythmiques ou harmoni-
Ce
n'est
Du rt)ptl)me mesur.
nues, on continue de chanter au chur les Antiennes et les Rpons de S. Grgoire l'ancienne manire, sans s'inquiter
2\\
des temps ou des prolations, des modes parfaits ou imparfaits. En citant dans leurs traits des exemples de plain-chant, les
mensuralistes n'entendent pas pour cela soumettre leur systme de rhythme les mlodies grgoriennes; le plain-chant dont
ils
ils
basse dans leurs motets. L, ils donnent rgulirement chaque ce qui n'a rien de grgonote une valeur de trois temps
:
moins encore, c'est d'accoupler, comme ils le font, des phrases de plain-chant des chansons profanes, souvent trs peu dcentes. Nous le rptons, ct de ce plain-chant travesti, subsistait le vrai grgorien avec son rhythme libre et naturel. Nous devons ajouter qu'il existait galement alors une autre sorte de musique mesure, celle dont nous avons parl propos des hymnes. Nous allons, pour clore ce chapitre, donner une Squence qui nous prouvera qu'au
rien.
Mais ce qui
l'est
moyen ge
l'inspiration
Nous y
:
verrons les deux sortes de rhythmes admis dans la liturgie dans les premires strophes, le rhythme fond sur la symtrie
le
rhythme mesur.
a?*
-z- a-
A
Regem
Lsetabndus exsltet
&
re-gum
8
'
|
-Pi
^S
res
+Fth
cons-li
1
++
sol
de Stella.
an
2(2
Hts
-fi
s i-
miiries grgoriennes.
)JLJ
a-
F -a?
^v
um,
-Pi
fli-
pari forma.
-:-
Ne-
Faa-Haao,
ta
S
a
i-a
neque mater
l^a
fli-
o
fc
fit
corrpta. Ce-
h Hi
l
fia
a-
-%--
Verbum
4
4 .
-b
-a
a-
^
carne
sumpta.
t.
*-.-
ia i--
mmi-
nit,
"B
nunquam tamen
B
-E
aa
F
Ha
-a
a-
d-sinit
esse
a
ceeca.
is =
Si
non su-
is
*-t-
1-
bus
Inflix pr-
T=z
3
^
r
~^
r~T
Quem
3=rj Tri
s-
C^
it
3
pu- rpera.
t
Aile- luia.
Lue^XS
.:
"/
>J2/f=y }l*=y }
CCl)&PttT
;TtK
LES
RCITATIFS LITURGIQUES.-.
dit et
la
La
l'a
parole,
mme
plus
simple, offre,
comme on
xviii.)
quidam un germe
de musique, accentus seminarium musices. (Martianus Capella. livre III.) Ce germe est appel se dvelopper et produire le chant proprement dit. Le dveloppement musical donn
la
il
s'loigne plus ou
de
la
simple accentuation.
de chants. En commenant par les plus simples, nous remarquons d'abord ceux que nous appellerons rcitatifs et qui sont autant une lelure qu'un chant. Bien que le rhythme propre aux mlodies qui sont dans le style grgorien soit celui du discours ou de la lelure, et qu' ce titre toutes puissent tre appeles des rcitatifs, nous attribuons toutefois plus particulirement cette qualification celles d'entre les mlodies grgoriennes qui, ne prsentant qu'une note unique ou un groupe simple par syllabe, laissent davantage aux syllabes, aux mots et aux phrases la valeur qui leur est propre, la physionomie native, et l'ensemble du dbit le caractre de lecture. Nous distinguerons, si on nous le permet, trois manires de lire, et trois manires de chanter correspondantes. La premire manire de lecture, qui est devenue assez commune, mais ne parat pas avoir t connue des anciens,
sieurs espces
Diverses de lectures et de
sortes
chants.
mme
ton,
le
des phrases et des membres de phrase, qui alors ne se distinguent que par des suspensions ou des repos plus ou moins marqus. Ce mode n'a rien de
tono
mme
la
fin
naturel, et
si le
comme
il
arrive
si
sou-
2\<k
la lecture
fort insipide
Chant
recfto
tono.
de la lecture faite d'un bout l'autre sur le a mme ton, il y galement, du moins dans l'usage actuel, le chant reelo tono, dpourvu lui aussi de toute inflexion, et par l mme de toute forme musicale, nous n'osons pas dire de
l'imitation
toute valeur esthtique. Ce chant, dont les anciens n'avaient pas souponn mme la possibilit, ne se distingue de la lecture toute de convention qui lui sert de type, que par ce quelque chose de plus soutenu dans la voix qui caractrise la voix chantante et la diffrencie de la voix parlante. Les anciens, mme en parlant, modulaient beaucoup plus leur voix que nous ne le faisons dans nos langues modernes; dans la liturgie, ils ne savaient pas ce que c'tait que de rciter des psaumes ou des antiennes sur le mme ton, ce que nous appelons maintenant psalmodier. La liturgie ambrosienne et la liturgie monastique nous offrent, il est vrai, des psaumes, comme celui par lequel dbutent les Matines, ou mme des offices entiers, comme les Complies dans la rgle de S. Benot,
aucune manire une rcitation faite sur le mme ton nous en donnerons le sens plus loin. On peut cependant rendre moins monotone cette sorte de chant et le rapprocher de la vraie modulation, en observant, avec plus de soin encore que dans la lecture, l'accentuation. L'accent, nous en avons fait la remarque avec Gui d'Arezzo, en donnant certaines syllabes plus de force, d'autres moins, les fait paratre comme leves ou abaisses, bien qu'en ralit
:
elles restent sur le mme ton; et l'impression qui en rsulte est analogue celle que produit le chant proprement dit Spe vocibus gravent et aeutnni accentum supcrponinius quia spe ut majori impulsu quasdam ita etiam ntinori efferimus : adeo ut ejtisdem spe vocis repetitio elevatio vel depositio esse videatur.
:
,
a introduit l'usage de la le<Uire refto tono dans certaines maisons d'ducaque la plupart des enfants, par inexprience ou par timidit, ne sauraient donner leur lecture les inflexions convenables; il faudrait, pour y arriver, des leons et des exercices qui ne sont pas dans le programme, et par
1
On
\5
xv.) L'accent a
de plus l'avantage, en servant comme l'ensemble des voix et de donner la vie une rcitation, qui sans cela, fatigante, mal rgle et presque toujours
faciliter
Le second mode de lecture ressemble celui dont nous venons de parler, en ce que la plus grande partie de la phrase est, comme dans le premier genre de lecture, soutenue sur un ton dont l'accent plus ou moins vari des mots vient seul rompre l'uniformit; mais il en diffre en ce que la fin des phrases et des membres de phrase est marque par certaines inflexions de voix qui, sans rpondre au sens des paroles avec toutes les nuances de modulation ou d'accent observes, par exemple, dans une conversation un peu anime, permettent cependant l'auditeur de suivre facilement la pense et d'entrer dans les
sentiments qui sont exprims.
La manire de
siste tenir sur
une
mme
les
corde
la
en marquant les principales divisions du texte par des formules de modulation qui en sont comme la ponctuation musicale. Nous avons un exemple de ce genre de chant dans les versets des Psaumes, o la mdiante et la terminaison viennent, comme nous le disons, ponctuer le texte au moyen de formules mlodiques, qui correspondent aux inflexions de voix de la fin des phrases ou des membres de
en accentuant seulement
mots
et
Chant avec
mdiante
terminaison.
et
phrase, dans
re.
la lelure
ou
mme dans
la
conversation ordinai-
effet que presque toujours en parlant, lorsque la phrase a assez d'tendue pour qu'elle puisse tre divise en plusieurs parties, la voix, sans varier beaucoup le ton dans le cours mme du dbit, o elle se contente de faire ressortir les mots par l'accentuation, module en manire de m-
On
remarquera en
final.
mdiantes et les terminaisons du discours et celles du chant, nous ne voulons signaler qu'une simple analogie; analogie qui nous semble frappante, encore qu'il y ait, sous le rapport tonal, une diffrence notable, puisque dans le discours la voix donne des sons qui doivent tre
rapprochant ainsi
les
En
2\G
Leture d
clame.
pondent pas une chelle proprement musicale tandis que dans le chant, la voix, lorsqu'elle monte ou qu'elle descend, parcourt des degrs prcis, emprunts l'une des gammes de la musique. Le genre de lecture la fois le plus riche et le plus naturel est celui qui imite la parole dans toute la spontanit de ses lans et la multiplicit de ses inflexions. Ne se contentant plus alors de l'accent ordinaire dont les mots doivent tre marqus, ni des quelques mouvements qui servent, comme nous le disions, ponctuer les phrases, la voix varie davantage le dbit, et dans une dclamation plus orne reflte, par la diversit des intonations, les nuances multiples de la pense et du sen;
timent.
Il y a galement dans le chant liturgique une faon de moduler qui s'carte du reo tono, non plus seulement certains
Chant
v.
chaque pas. Il arrive mme, comme nous l'avons reconnu propos des traits neumatiques qui parfois se prolongent sur une mme syllabe du texte, que la mlodie au lieu de s'attacher au texte s'en affranchit, et prenant librement seule son essor, s'panouit en vocalises pleines de grce et d'enthousiasme. Il faut cependant remarquer ici de nouveau que mme alors le rhythme ne change pas; c'est toujours l'allure libre du langage, de faon ce que les parties demeures syllabiques, et celles qui offrent des volutions mlodiques indpendantes du texte, se succdent sans secousse, formant, comme nous l'avons dit, une suite parfaitement homogne. Egalement au point de vue de la modulation, la mme manire de procder relie et harmonise ce qui se rapproche du relo tono et ce qui s'en carte le plus. La musique grgorienne, comme il convient au sentiment religieux, reste toujours calme dans ses allures, modre dans ses bonds,
dire
ne recherchant jamais ni l'effet ni les surprises, se plaisant, mme dans ses plus riches modulations, se tenir pour chaque partie de phrase dans un mme ttracorde et circuler autour d'une mme dominante, ne passant une autre partie de l'chelle
et
et toujours
sans
2J7
altr, modifi,
facile
reconnatre.
Corde
citante.
r-
Tout
naturellement
mse des anciens, dont nous avons dj parl, et qui rpond au la de la gamme
milieu de l'chelle, le
mdium de
exactement pour le ton, du moins pour la place dans la srie des sons. Cette corde toutefois n'est qu'elle occupe pas un point fixe o la voix doive constamment se soutenir elle sert seulement de centre de gravitation autour duquel la modulation aime se mouvoir. Les volutions diverses de la voix dans le rcitatif sont amenes de trois manires i par l'accentuation qui tend lever certaines syllabes au-dessus de la corde de rcitation; 2 par les divisions qui, au contraire, se marquent le plus souvent en laissant tomber la voix sur la fin des phrases 3 par le besoin de donner plus d'aisance et de grce et par consquent plus de varit au dbit.
ordinaire, sinon
: : ;
Evolutions
de la voix autour del
dominante.
Exemples de rcitatif
Sur
le
ton
direcT:.
Avec
accentuation.
Avec cadence de
division.
--aB-
--
...
--
Ave Mar-a
Ave Mar-a
Ave Mar-a
:
H
On
sol,
En
H
-
rr^
h-
Ave Mar-a
voit
ici
Ave Mar-a
la
Ave Mar-a
comment
ou du
Wau la\
2J8
lies
avantage de
tuation et les
mse, qui
loiri&s
ne
grgoriennes.
fait
la rcitation, elle
que mieux ressortir l'accencadences, sans prjudice aucun pour les droits de la
la
demeure toujours
corde matresse et
comme le
pivot
de
en serait ainsi lors mme que le dbit s'accentuerait davantage ou qu'il s'abandonnerait des variations plus nombreuses ou plus tendues, comme nous le voyons dans les
la rcitation. Il
rcitatifs
Rcitatifs grgoriens.
Et
Dminus vobscum.
cum
spritu tu-o.
--
Dminus vobscum.
Hes
rcitatifs liturgiques.
-a
2(9
a
B-
ri
et divna
insti-
tuti-ne form-ti,
S
audmus
dcere.
m-i
Grti-as
1
nostro.
a
Vere dignum
et
justum
est,
aequum
_
et salutre.
a a
a
_fr
!__pa
Pleni
-Pa
sunt cli
S
a
et terra glori~a
tu-a.
Ho-snna
in excl-sis.
-a
a-
Benedctus
a"
Ho-snna
in
V"*
sis.
excl-
Nous avons
tatifs
i.
:
Le premier
tel qu'il est
si
on
le
prend
le
On
Interprtation prati-
Direlarium de Guidetti, non-seulement pour Dminus vobscum, mais aussi pour les Oraisons friales, l'Eptre, etc. Les anciens notaient de mme ce qui ne devait pas se chanter sur une modulation bien caractrise, mais simplement se rciter ce qui n'excluait pas les quelques
effet
le
:
trouve en
dans
qued h reto
tono.
220
mouvement
large et facile
le
qu'en beaucoup de lieux, particulirement Rome, s'interprte pratiquement ce qui est not reflo tono dans les livres.
second exemple, la rcitation est encore trssimple et ne se distingue de la premire que par un mouvement qui porte alternativement la voix de la sous-dominante la
2.
Dans
le
dominante.
3.
Le
prsente un
mouvement mlodique
pare un autre plus sensible encore que nous allons voir se produire dans les exemples 9 et 10.
parfois jusqu'
Change-
ment de dominante.
Dans cette srie d'exemples, la voix descend une quarte au-dessous de la mse, soit pour commencer la phrase, soit pour la finir. Ces volutions plus marques n'ont rien cependant qui sorte des limites naturelles du simple rcitatif. La voix ne peut s'lever ni aussi facilement ni aussi impunment au-dessus de la mse elle le fait cependant sans trop d'effort une seconde, mais ici ne la dpasse pas. 9. Dans le prliminaire du Pater, aprs un humble dbut semblable aux formules ordinaires qui prcdent, le chant s'accentue en montant d'une seconde, comme nous l'avons vu ailleurs; ici il insiste davantage dans ce mouvement d'accentuation, si bien que la dominante parat changer, (si au lieu de la). Dans le cours du Pater lui-mme, du moins aux jours festifs, la mlodie atteint la tierce pour redescendre ensuite la mse. Dans le chant de la Prface, qui n'est pas une simple prire, mais un hymne de louange, la voix a des lans lyriques qui non-seulement lui font atteindre la tierce, mais l'y maintiennent aussi Xut qui tait d'abord un accent, sert-il de dominante la plus grande partie de la phrase; il cde ensuite ce rle la note si, afin de prparer le repos sur la mse, qui reste toujours
4. 5. 6. 7. 8.
:
:
la
corde principale.
si,
Le
Trisagion, qui
fait suite, se
maintient
sur le
touche de temps en temps Yut et vient lui aussi se reposer sur le la. Pour la facilit des chantres, on a coutume de transposer ce chant un degr plus bas; ce qui est indiffrent
notre point de vue, puisque les intervalles sont les mmes.
Hts
rcitatifs liturgiques.
221
Si nous tudions les liturgies spciales, telles que la liturgie ambrosienne, la liturgie mozarabe, nous y reconnatrons, sinon absolument les mmes modulations, du moins des modulations qui procdent par les mmes intervalles, ont la mme marche et
les
mmes
mmes
cadences;
comme
il
est
de le voir par les exemples que nous allons en donner, en les transposant au besoin, comme nous venons de le faire pour le chant du San fins, sur d'autres cordes que celles o nous
facile
les
l'affinit
que tous
Voici d'abord
sienne
phrases principales de
la
Prface ambro-
Si:
-a
:?'
aSursum
corda.
Rcitatif
ambrosieii.
spiritu tu-o.
a
Grti-as
T=i
agmus Domino De-o
i
Habemus ad Dminum.
s
nostro.
Dignum
et
justum
-a
a-
. . :
est.
et
-a
justum
B-
est,
sequum
et salutre
Le
mme
a-
modulation.
La
prire
a-
aa
a-
-B
aaaan
tis
aa
aa-
-a
a-
et sancti
222
des
mlodies grgoriennes.
Andr-
a,
etc.
Per
*-
ton du Pater au
\ . .
rit
mozarabe
Rcitatif mozarabe.
223
Messe dans
S
le rit
mozarabe
-B
i,
--
--
-6mni-um pausnti-um.
Les rcitasontfonds sur la
tifs
Avant d'aller plus loin dans l'tude des modulations, cherchons nous rendre compte de la raison fondamentale pour laquelle partout la rcitation se meut de prfrence sur les cordes et dans les limites que nous venons de voir. Il est d'abord facile de comprendre que le ton est un intervalle plus naturel que le demi-ton, et qu'il doit par consquent
Le premier mouvement de cadence, comme aussi le premier mouvement d'accentuation, devra donc naturellement
le
nature.
prcder.
c'est
les
Cadence.
%-
Accentuation.
S-
Cadence
S
et accent.
Voyons maintenant
ce qui va se produire
si
nous continuons
Ttracorde descendant.
descendre. Aprs le ton viendra naturellement un autre ton, puis seulement au degr suivant le demi-ton, qui, aprs deux
tons pleins, est l'intervalle naturel.
\
ou
s-
s-
ou
C'esx l prcisment
le
ttracorde primitif,
si
frquent et
si
l'chelle
gnrale
224
des sons,
(page 24.)
Retournons au
valles
on
lui laisse
premier mouvement d'accentuation est d'un ton entier. Mais il est plus naturel de descendre que de monter et par consquent, pour que l'accent puisse prendre de l'lan et s'lever de plus d'un degr au-dessus de la corde rcitante, il faut qu'auparavant la voix ait dj parcouru au moins un degr au-dessous de cette corde; d'o il suit que nous devrons ncesle
:
lui est le
plus naturel.
sairement tenir compte de ce degr infrieur pour dterminer les degrs suprieurs. C'est lui qui servira de point de dpart
pour
le
intervalles, sera
H
les
:
comme
il
suit
En
rsum,
sont celles-ci
Triton indirecl.
Hts
du Pater,
dire sur le
il
rcitatifs liturgiques.
la
225
modulation en s'levant se
mme
s'y
L'importance donne dans cette circonstance ne permet plus en descendant de faire entendre \efa, cause de la relation de triton qui serait alors renferme, du moins implicitement, dans la modulation. C'est pourquoi dans ce cas le fa est supprim et la cadence se
mer
cette note en
dominante
transitoire.
au
si
fait
Telle est la progression ordinaire de la mlodie, non-seulement dans les rcitatifs, mais aussi dans un certain nombre de chants plus moduls, o la place du fa est toujours vide. Quelquefois cependant, au lieu de la tierce disjointe qui rsulte de la
suppression
la
du. fa,
pour viter la relation de triton, instinctivement et forcment le demi-ton s'est trouv un degr plus haut, et au lieu du ttracorde primitif descendant d'un ton, puis d'un ton et enfin d'un demi-ton, on a eu un ttracorde d'un autre genre, c'est--dire compos d'un ton, d'un demiton et d'un ton. Une consquence immdiate de ce fait a t la transposition de la mlodie un degr plus bas. La note sol est ainsi devenue la corde rcitante, au lieu de la. Celle-ci est devenue la note d'accent et aussi parfois, comme nous le disions, une dominante d'occasion. En montant encore, au lieu de ut on a eu b mol. D'autre part la cadence qui se faisait sur
seconde.
Mais
mi
s'est faite
sur
r.
l'chelle ordinaire.
Mme
modulation
crite
un degr plus
bas.
226
rcitatifs
Chant du Symbole.
chant du symbole d'aprs l'usage milanais on y reconnatra encore plusieurs des progressions mlodiques, qui caractrisent les rcitatifs dans toutes les liturgies,
Nous donnons
:
ici le
et particulirement la suivante
s-
...
ainsi crite
mme temps de remarquer dans ce chant qu'il prsente avec le Credo romain, mlodique vidente l'affinit dont il semble une premire bauche.
Il sera facile en
Chant du Symbole
au
rit
ambrosien.
Hts
rcitatifs liturgiques.
227
BU!
facta sunt.
5-
et
a
-a
a-
cto
ex Mar-a Vrgine
Et
homo
B-
est.
Et resura
as
clum,
a
secndum
Scriptras. Et ascndit in
a
a
in
a
a
finis.
Et
i
in
S-
"a
ai
Spritum Sanctum
i
Dminum
et vivi-ficntem, qui
ex Ptre
228
Ht$
miotues grgoriennes*
fe
unum baptsma
in remissi-
resurrecti:
Et vitam futri
saeculi.
--*
>-
A- men.
Ttracorde
transpos.
Les mlodies dont les cadences appartiennent au second genre de ttracorde, au lieu d'tre crites avec la dominante sol et la finale r, comme on vient de le voir, pourraient galement se trouver transposes, non plus une seconde, mais une quinte plus bas, de faon ce que le ttracorde descende de r la. C'est le cas du Gloria in exclsis, que nous empruntons encore
la liturgie ambrosienne.
Ce chant
du simple
davantage au-dessus de la On remarquera plucorde sieurs phrases identiques celles que nous avons reconnues faire le fond du rcitatif ordinaire; comme, per exemple, ce passage
rcitatif;
il
s'lve surtout
<
Et
Ambrosien.
Romain.
in terra
paxhomnibus.
Et
in terra
paxhominibus.
au point de vue de la modulation, entre ce Gloria in exclsis ambrosien, et celui qui est indiqu au Missel romain pour les Dimanches pendant l'anne;
L'analogie
Chant du Gloria
pour
les
in exclsis
la liturgie
romaine.
s-**
te.
mus
230
in excelsis
le rit
Messe, selon
ambrosien.
*
:
-a
-l
Et in terra paxhomnibus
if
-0Laudmus
BTI.B
te.
aaBenedcimus
te.
bonae volunttis.
Adora-
*
mus
te.
^-
Grtias gimus
"^-a
ti-
Glorificmus
te.
bi propter
*^
*=
a
J \ J
" n*-"-
J^7
Fili
*=
Qui
unignite, Jesu
fc-
i a"
a-
flai,
Curiste.
F-li-us Patris.
ba^
tollis
*-atollis
peccta
25 \
*
2 S
r
in gl- ri-a
^Vr
tris.
T*
A-men.
Chant
ambrosien
de V Evangile.
Sancto Spritu
De-i Pa-
Pour
donner ici le chant de l'Evangile, dans le rit de S. Ambroise; nous l'empruntons, comme les mlodies qui prcdent de la liturgie milanaise, un manuscrit de la bibliothque de l'Arsenal,
Paris, (n 221)
:
*
Dminus vobscum.
Et
cum
spritu
tu-o.
Lcti- o
-aa-
*
sancti
Evang-li-
tibi
<
Domine.
In
-a
=3
illo
a-
* -a <
:1
a-
su-is.
a-
dat pro
vibus su-is.
Modulations
ro-
Les modulations actuelles de l'Eptre,de l'Evangile, des Oraisons, et des Leons dans la liturgie romaine ne sont plus assez varies, pour que l'on puisse facilement en dterminer le caractre, et reconnatre le lien qui les rattache l'ancien rcitatif.
maines.
Nous
mmes
parties de la
Messe ou de
l'Office, d'autres formes mlodiques en usage, du moins autrefois, dans beaucoup d'Eglises de France, de Belgique, d'Allemagne et mme d'Italie, et dont les Dominicains, les Francis-
que
les diverses
branches de l'Ordre
monastique, Bndictins, Cisterciens et Chartreux, se servent encore. Elles offrent quelques variantes d'une Eglise l'autre,
232
romaines par
Ton
des
le
d'aprs l'dition vnitienne de 15 13. Ce que nous remarquons de plus ancien dans ces diverses
Oraisons.
formules est
le
h
Ormus. Exudi Domine preces nostras,
-aa-a
et
indulgn-
aa-
-a
a-
ti-
am
Dminum.
etc.
Ton
Eptres.
des
Ces inflexions de voix sur le ton plein appartiennent videmment la manire primitive, et s'harmonisent parfaitement avec le prambule du Pater, ainsi qu'avec les formules du Fleclmus gnua, Reqmscat inpace, et les autres, que nous avons donnes plus haut comme tant toutes de la mme famille. Nous avons vu que la voix en s'levant arrive, comme dans le chant de la Prface, prendre une autre dominante. Nous observons le mme fait dans le chant de l'Eptre tel que nous le trouvons dans le Cantorinus sous ce titre Tonus antiquus
,
Epistolarum.
S
\r
f.
F-
Fratres
am
ore
autem con-
Ht8
En
celle-ci,
rcitatifs liturgiques.
prcdente, on est arriv
233
simplifiant la modulation
ment dans
Cantorinus
254
comme pour
ainsi transform
-a s-
a-
aatibi
-a
Glri-a
a
a
Domine.
a
a-a
In
illo
a-
as:'
a a a a a
Petro... signficans
set clarificatrus
De-um.
Au
I
lieu
de
la
on descendait
-aa-
cadence sur le demi-ton, en beaucoup d'Eglises la tierce de l'une des manires suivantes
:
-a
a-
?
secndum Jo- nnem. secndum Jo- nnem. secndum
Jo- nnem.
%
ou encore
Ce sont videmment l des variations sur un mme thme. La dominante ou corde de rcitation des Eptres et des Evangiles est aussi devenue celle des Leons. Dans celles-ci,
Ton des Leons.
le
quand
cette
la
phrase
:
le
permet, et
par
metrum
a
et le
punum de
Flexa.
manire
Metrum.
homo, ut minstros
Christi, et dispen-
Pundtum.
satresmysteri-rumDe-i...TuautemDminemisererenobis.
Hts
\^y,
rcitatifs liturgiques.
255
punftum
-m
m-
s-
te
--
te
3
mi-
miserere nobis.
de bonne heure supprime; et le romain actuel, n'est plus en usage que dans la conclusion Tu autem Domine. Le chant de la Passion, tel qu'il est donn dans les livres romains, offre pour la partie du narrateur, les inflexions propres aux Leons selon l'ancien usage seulement la modulation du
plus, la flexa a t
De
metrum lui-mme,
selon le
:
rit
Chant de
la Passion.
\
Pssi- o Dmini nostri Jesu Christi
rtei
-Pi
secndum Mat-
thse\
um,
au
lieu
de
ou
secndum
MatthEe- um.
Le chant du Conteor
la
mme
origine
Chant du
Confiteor.
Confite- or De- o
a
te
et pere. etc.
cogitati-ne verbo
amour de
la rgle
endroit
pour
lui c'est
le fait
256
cui dixit
tu repulisti scientiam,
ego
repellam
te,
ne sacerdotio fungaris mihi; expedit enim, ut susin collum tuum, et demergaris in proScriptores,
t.
fundum. (Gerbert.
ni.
pag. 50.)
,
ainsi que dans les Dominicains et d'autres encore, les Leons brves sont ordinairement chantes sur le ton des grandes Leons. Il en est de mme des Oraisons aux petites
le
Comme on
Heures.
chez les Cisterciens, le chant est transpos sur la rcitante la, ce qui change la nature des intervalles, mais donne ces
et
un cachet religieux
trs-re-
Ton
des
Oraisons.
257
Observation
de
V accent.
exinde
permaxime
rcdolct intelieclus.
[Script ores
t.
I.
p.
6.)
que dans plusieurs des rcitatifs le chant des Psaumes, dont nous nous occuperons plus loin, on a recours, lorsque la formule mlodique le permet, des anticipations comme celles-ci
C'est par respect pour l'accent
prcdents,
comme
aussi clans
-a
-S
um,
et
a-
et et pari- et fili-
vocbitur
a a
a-
-a
a-
nomen
ejus
Emma-
nu-
el. et
non
pas....
et pari- et fili-
um.
+^
nomen
ejus
Emma-
nu-
el.
fait
que parmi les pieds mtriques propres terminer harmonieusement une phrase,
quantit des syllabes.
sait
On
en
Rle de la quantit.
les
le di-
chore,
comme djuvemur, ou
:
le
simple
chore
suivi
les
d'un
molosse
muidus
exsdtcit.
Il
est
remarquable que
deux
ment calques,
dichore.
a a
^-'-
resurgndo
reparavit.
258
Le
fois
le
double type mlodique cr, on l'a conserv, sans plus s'inquiter de faire concorder avec lui les textes nouveaux. Toutefois dans les Prfaces, comme aussi dans la plupart des Oraisons, la fin des phrases, de la dernire surtout, offre pres-
que toujours
l'une
ou
l'autre
remarquer
ici,
le
Deiim.
Nous ne
Te Dcum.
car nous y voyons dans tout son panouissement la modulation propre aux rcitatifs les plus anciens. Il suffit pour s'en
rendre compte, de comparer les dbuts de la Prface avec premire phrase de l'hymne dont nous parlons.
\
la
X
Sur-sura corda.
Per mni-
a....
3=P.
Te De- uni laudmus,
te
Dminum
confitmur.
La manire dont
variantes
notables; ces
que
l'on
quand
la
mlodie monte du
la.
Ainsi
\
au
lieu
de
3=r
-B
on a
crit
259
qu'on en a alourdi
le
les notes,
on a comme instinctivement rempli blement modifi la phrase, qui est arrive se transformer de cette sorte, ou d'une manire analogue celle-ci
les intervalles, et insensi:
g-
a a
Nous devons
LeTeDeum
est
un Psau-
me
de l'Ecriture, qui n'taient primitivement que les prires ordinaires de l'office matutinal, dans le genre de celles qui se rcitent encore Prime, ou Complies avant l'Oraison; plus tard ces versets se sont trouvs incorpors au Te Dcum. De mme que dans la Psalmodie on observe ou on nglige, selon les circonstances, la formule d'intonation; ainsi dans le Te Deuni voit-on chaque verset et mme, dans certains livres, chaque demi-verset commencer ex abrupto sur la dominante sans modulation pralable, et dans d'autres offrir un dbut plus orn. Mais il est temps d'aborder la question des Psaumes proprement dits, et des autres chants de l'Office qui sortent davantage
tirs
du caractre
rcitatif.
*m
fi
iS3^>
yik.
!*
r,
x*
%a
DES
l'affinit
modulations dont se composent les rcitatifs liturgiques, nous nous sommes trouvs en droit de conclure
que ces
rcitatifs
mme
mme
tradition.
La tradition
du chant remonte
l'antiquit.
consquent des Romains, aussi bien Les opinions mises sur ce sujet par les Juifs. auteurs, dont les uns soutiennent que les chants de l'Eglise ont t emprunts aux nomes grecs, et les autres qu'ils viennent du moins en partie de la synagogue, peuvent facilement se concilier, pourvu qu'on ne veuille pas poser une thse trop absolue, comme s'il s'agissait de mlodies reproduites exactement note pour note. Ds l'origine, l'Office divin dans l'Eglise se prsente comme une tradition antrieure; ainsi quand les Actes des Aptres nous rapportent que Pierre et Jean montrent au temple pour prier, ad horam orationis nonam, on voit assez clairement, par
Grecs
et par
que
celle
des
l'expression
loi
dans
la
du
fait
seul
que
les
Psaumes
et les
Cantiques de l'ancienne loi sont devenus de plein droit l'apanage de la sainte Eglise, qui en fait encore et en fera jusqu' la fin des sicles le texte principal de ses chants. Dans ces conditions, il n'est gure possible de supposer que l'Eglise a recueilli les paroles sans garder aucune rminiscence de la manire dont on
s'en servait et
Trois
11 ta ni res de r/Mtitcr les
Quant
Psaumes.
au partage du texte et la distribution des rles le peuple, nous remarquons dans la liturgie chrtienne trois manires principales, qui taient galement en usage dans la liturgie mosaque. La premire consiste faire rpter par le peuple ou par les chantres les paroles prononces par le lecteur ou les chantres
c'est--dire
m
Rpons
que
l'on appelle
proprement rpondre,
Amvit eum Dminus et omdvit eum; le chur reprend Amdvit eum Dminus et orndvit eum; le chantre dit un verset et le chur redit le Rpons, c'est--dire rpte en tout ou en partie ce qu'il a dj rpondu. C'est l notre Rpons bref. Autrefois les Rpons prolixes c'est--dire les Rpons qui suivent chacune des Leons de Matines, comme aussi le Rpons sur les
le
chantre dit
:
mme
le
le
corps du
avec les mmes de nouveau aprs le verset. C'est encore ainsi que se chante X Allluia de la Messe. Cet usage fait comprendre pourquoi, par exemple, le verset du Graduel Prsquam reste en suspens aprs dixit mihi autrefois
Rpons jusqu'au
verset, le
chur
le rptait
paroles et le
mme chant
et enfin le reprenait
on reprenait immdiatement Prisquci7n te forwirem. La seconde manire consistait intercaler dans la suite du Psaume ou du Cantique une sorte de refrain primitivement trscourt, appel Antienne, A l'origine, l'Antienne se chantait de deux en deux versets; plus tard on ne la fit plus habituellement entendre qu'au commencement et la fin du Psaume. L'Antienne de l'Invitatoire ou au moins sa dernire partie se chante encore ainsi aprs chaque deux versets. Bien qu'elle se rpte au dbut en manire de Rpons, la manire dont elle s'entremle au Psaume l'a fait regarder comme une Antienne. On aura une ide plus exacle encore du caractre de l'Antienne en se rappelant la manire de chanter le Psaume Venite au jour de l'Epiphanie dans l'office romain, ou bien les Psaumes pour la cons:
Antiennes.
Psaume. Quelques Rpons, comme par exemple Aspiciens a longe, du premier Dimanche de l'Avent, et Libra me, de l'Office des morts, ont encore
et
le
les
qu'un seul.
sets
Avec les Antiennes on chantait ordinairement tous du Psaume dans leur ordre, sauf l'Offertoire o les
s'est
versets,
dont l'usage ne
maintenu qu'
la
2^2
X Introt,
dans
l'usage
actuel
la
est
Communion
La
Chants directanis.
Psaume
d'un bout
l'autre d'une
mme
reste
Peu importe du
que
le
chant soit dans ce cas sur une mme le Trait la Messe, bien qu'il se
poursuive sur une modulation varie, et soit alterne par les churs, est cependant in direftum, allant tout droit, sans reprise
ni rptition jusqu' la fin.
On
voit
ici
Autres manires de
classer les mlodies.
manire dont le texte se combine, nullement la varit plus ou moins grande des intervalles mlodiques. Sous ce dernier rapport nous avons galement distingu trois sortes de chants i ceux qui restent sur une mme corde: ces chants relo tono sont direlans ou non; 2 ceux o l'on marque seulement la fin des phrases ou des divisions principales au moyen d'un accent musical, ou d'une cadence mlodique plus ou moins prononce; 3 ceux dans lesquels la voix parcourt avec plus de varit et de libert les divers degrs de l'chelle. Enfin nous avons eu, un autre point de vue encore, iles chants syllabiques, qui n'ont par syllabe qu'une seule note; 2 ceux qui n'ont sur la mme syllabe qu'un seul groupe; 3ceux qui s'panouissent sur la mme syllabe en traits mlodiques plus ou moins prolongs. Toutes ces diffrentes manires d'envisager les compositions liturgiques sont ncessaires connatre pour comprendre les auteurs anciens, qui ne disent pas toujours assez clairement en quel sens ils prennent telle ou telle expression, et cause de cela n'ont pas toujours t bien interprts. Revenons aux Antiennes et aux Rpons. Nous avons suffisamment expliqu les chants direclans, en parlant au chapitre prcdent des rcitatifs qui le sont presque tous.
simplement
la
Chant
s'tre
Psaumes.
ment,
si
l'on
en juge par
243
grgoriens.
ambrosien.
et 2 e
.
RE.
er
ti
fr
Dixit
Sede
a
a-
a dextris me-is.
euouae.
.
a a a a a
euouae.
2<H
et 6 e
-m
circmda-
bit.
Domino misericrdi-
<
e
u o u a
'
e.
fi
-m
"
'
-----
j
Intnde
in
adjutri-um
sa- ltis
* me-se.
e
u o u a
e.
24(6
J_."
_
esto
5-,
Adj-tor me-us
-la
u o
-
u a
e.
247
a-
laud-te
servi
Dmi-num.
<
fo
e
.!!-
u
.
e.
""
r**
2-^8
ta5
Magna
*
:
1
s-ffr
e
opra Dmi-ni.
1 a
e.
u o u a e
249
lation encore
ambrosienne
h^.
Ta
ejus.
On
l'a
S^-t
Et omnis mansu- etdinis
ejus.
ni
le
Ce
qui
n'a plus la
mme
saveur d'antiquit,
mme
charme.
est ncessaire,
pour en
le caractre mlodique et en comprendre les rgles, de les considrer comme ne faisant avec l'Antienne ou le Rpons qu'une mme suite.
Ainsi pour ce qui est d'abord du chant avec Antienne, cellede telle sorte que l'on passe du Verset l'Antienne et de l'Antienne au Verset avec le plus de naturel possible. On sait que le Verset du Psaume dans le chant grgorien se chante sur la dominante qui varie selon les Modes. Partant de la finale de l'Antienne pour monter cette dominante la voix les relie l'une l'autre au moyen de ce que
ci
comme on
Finale.
le voit
au tableau suivant
Finale.
Intonation.
Intonation.
e
Intonation.
|
1
2e
**
Mode,
Mode.
Mode.
250
On remarque
et celle
d
-m
s-
Mode
a-
fu -abe
Seculrum. Amen.
f
Similbo.
g
-a-a-
. B
u o ua
e.
25
Mode.
j=
Rex.
e
u o u a
a*
e u o u a
e.
Dum
esset
e.
3=:
A
Quando natus
es.
:*v
u o u a
e.
Domine mi
rex.
Mode
s-Ji-N
e u o u
g
e.
Laus.
u o u a
A
e.
O mors.
B
F
e u o u a
e.
1
u a
e.
Fidli-a.
e u o
Prophta magnus.
Mode.
--
-B
B-
u o u a
e. F
Slvite
templum
hoc.
6e
a
e
Mode.
ae. a
u o u a
Regli.
252
,
Mdianies.
255
S-T-%1
in te spervi.
in te
spervimus
-01
Exemples
in te spervi.
in te
spervimus.
Toutefois lorsqu' la mdiante des deuxime, cinquime et huitime Modes, il se rencontre un monosyllabe ou un mot hbreu ayant l'accent sur la finale, la note pnultime du chant correspond ce monosyllabe ou cette finale, et y demeure suspendue, de faon ce que la dernire note du chant est supprime c'est ce que l'on appelle une mdiante rompue.
:
Mdiantes
rompues.
g
indtus
'
$
De- us Israfinit
l.
est.
Lorsque
on
la
traite celui-ci
comme
s'il
tait
accentu
manire
latine,
pnultime ou l'antpnultime.
final.
On
Hnr
et
cas,
r-
exudi me.
monosyllabe
il
dans ce dernier
la
que
le
soit pr-
pnultime,
de
la syllabe
Ht
laetbitur rex.
2
I
Rien ne pourrait motiver
:
(5B
lcetabtur rex.
Dans
sime et septime Mode, la formule commence par une lvation de la voix la quatrime note partir de la fin. Il faut remarquer
254
Anticipations.
cet accent.
H-,
o.
C h,- .
Domino me-
stri-lem in domo.
et
non pas
hrn
Domino meSelon
manire
le
rm
o.
S"inrstri-
lem
in
domo.
de l'hbreu.
.
B-t
H
Modes
sont applicables
Nous trouvons
avouer cependant que nos pres les ont parfois ngliges et ne se sont pas toujours fait une loi aussi absolue de n'lever jamais la finale du mot. Dans un chant des Psaumes un peu rapide, cette loi peut amener en effet une certaine gne. De plus, dans les Psaumes de l'Introt, et par consquent dans le ton solennel propre aux Cantiques Evangliques, la modulation prsente des groupes de notes qui exigent ou permettent un rhythme plus indpendant du texte.
faut
anciens monuments;
255
Rapport
entre le ton des Versets A i Introt et celui des Psaumes de
l'Office.
l'Introt drive
suffiront le
t,
S
-a
a-
Mode.
verbumbonum,
me-
Re-i
gi.
B-
-a
B-
Eructvit cor
-a
di-co
ego
a a
a
-aa-a-
pera
me-a Re-
gi.
Mode.
256
-a
Hts
ia
miotes grgoriennes.
a a
a-
Eructvit cor
a
-a
E-ructvit cor
En
mlodie;
et c'est
mol dans
les
Leons, aurait
set s
aux
VerIn-
Il y a aussi pour la terminaison du Psaume dans les Introts, des diffrences en rapport avec les premiers mots de l'Antienne.
trots.
moins nombreuses, et ne peuvent plus tre usites qu'avant la reprise de l'Introt, aux mots Amen. En voici deux exemples
elles sont
:
Seulement
\ -am
Mode.
HMMh
y
Ad
t\
Gaudeamus.
a=
Mode.
eu ou
e.
te levvi.
Rpons.
A chaque page du Graduel et de l'Antiphonaire grgorien, on remarque le mme soin tout harmoniser selon les rgles du got le plus dlicat, de faon ce que non-seulement chaque phrase prise isolment coule avec ce naturel et cette limpidit qui sont le cachet des uvres la fois simples et belles, mais qu'elles se succdent et s'enchanent les unes aux autres toujours avec aisance et douceur. Sous ce rapport, les Rpons soit ceux de Matines, soit celui de la Messe, appel Graduel, ne sont pas moins bien composs que les Antiennes. Les Versets, mme dans les riches vocalises du Graduel, conservent un caractre rcitatif trs marqu. De mme que pour les Psaumes et les Antiennes, la fin des Versets s'agence soit avec le corps mme du Rpons soit avec
,
la reprise
et naturelle.
257
258
quinte
qui a
:
pourquoi, l'authentique et
c'est
le
dire
que
S.
Ambroise a invent
de savoir pourquoi
quatre
gaux.
Il
est
moins
facile
les
Orientaux, qui
et les
Modes authentiques
David
Modes plagaux,
Salomon.
seconds
Pour apprendre
Modes, les anciens ont compos huit formules ou mlodiestypes dont nous avons dj parl et que nous reproduisons ici.
Formules
des huit Modes.
H
il.
l"r
fc
.58,.
Fs
% Se-cndum autem
-g
a-
6-
rr
smi-le
est
s-^x^tuysf.
huic.
m.
y
quod hsec
+TS
facta sunt.
fr
-*-
r^-P'-i-i^V^T-aNt
M*
-a
*=H&
+
a a
u
VI.
***&-
*-*
Sexta
fV-JL--*
(t
*^f
259
--' *
a
a
* -pt==a^i=^
a, dO
s-^
-a-a
VIII.
3=*
*-2
a
|
W.
On
le
rpertoire grgorien, la
manire dont
binent et s'enchanent,
donne chaque genre de chant et qui, sans nuire l'expression spciale chaque mlodie, permet de distinguer un Introt ou une Communion d'un Offertoire, celui-ci d'un Graduel ou d'un Rpons de Matines. Malgr la gne que semblerait devoir imposer la ralisation de conditions aussi complexes, la mlodie se fond toujours avec le texte, fait avec lui un mme corps, et se prte tous ses mouvements, lui donne de la force, sans en
perdre elle-mme; et tout cela sans apprt, sans prtention,
sans moyens extraordinaires, avec les seules ressources de
la
gamme
Reproduisons
et les
ici
littralement de son
historique et critique sur la vie uvres de Palestrina. (Rome, 1828.) " Les mlodies vritables et anciennes du chant grgorien (quoique puissent dire et crire contre mon assertion tous ceux qui font de la musique) sont absolument inimitables. On peut les copier, on peut les adapter, Dieu sait comme! d'autres paroles; mais en crer de nouvelles, aussi riches que les anciennes, cela ne peut se faire, cela ne s'est jamais fait. "Je ne dirai pas que la plupart de ces mlodies furent l'uvre des premiers chrtiens; que plusieurs sont de l'antique synagogue, et par consquent nes, qu'on me permette l'expression, quand l'art tait vivant. Je ne dirai pas que beaucoup sont
Mmoire
Tmoigna
'cdc Baini.
260
Glase et principalement de S. Grgoire-le-Grand, Pontifes singulirement inspirs de Dieu cette fin. Je ne dirai pas que plusieurs ont t composs par de trs-saints et trs-savants Moines, qui florissaient au huitime, neuvime, dizime, onzime et douzime sicles; et nous
S.
Damase, de
savons tous, relativement leurs uvres, qu'avant de les crire, ils se munissaient de la prire et du jene. Je ne dirai pas, comme l'attestent tant de monuments conservs jusqu' nous, qu'avant
de composer un chant ecclsiastique les auteurs observaient la nature, le caractre, le sens des paroles et la circonstance dans
laquelle ce chant devait tre excut; classant ensuite les rsul-
Ca ratire
propre de chacune des
parties de la Messe ou de
l'Office.
de cette tude, ils dterminaient le mode ou ton corresponsoit pour l'acuit ou la gravit du chant, soit pour le mouvement ou le rhythme, soit pour la disposition des demi-tons, soit pour les allures particulires des modulations, soit pour la marche propre des mlodies. Ils distinguaient le caractre propre aux chants de la Messe de celui qui convient l'Office autre tait le style de l'Introt, autre celui du Graduel ou celui du Trait; autre celui de l'Offertoire, autre celui de la Communion, des Antiennes et des Rpons; diffrente aussi tait la psalmodie aprs l'Antienne de l'Introt et la psalmodie dans les heures canoniales; diffrent enfin tait le chant excuter par une seule voix ou par le chur. Et tout cela, ils le circonscrivaient dans la limite de quatre, de cinq, tout au plus de six cordes; et quelquefois, mais bien rarement, entre sept et huit intervalles. Je ne dirai rien, je le rpte, de ces choses en particulier; mais j'affirme que le chant ancien est admirable et inimitable par une finesse d'indicible expression, par un pathtique mouvant, par une simtats
dant
plicit toute
ne
vieillit
que
les
ne peuvent se
faire
du treizime sicle jusqu' nos jours, entendre, sans que tout de suite elles appa"
rugueuses
et incohrentes.
l'art
De
ce que
avec trop de raison l'illustre maestro romain, n'a plus le secret de cette musique d'autrefois, faut-il en conclure que ce secret
26\
et tout ce
Le secret du
chant grgorien peut
tre retrouv.
glisses
partir
la
mme
dans
les
manuscrits,
si
vers la
fin, c'est--dire
du quatorzime sicle, la notation est moins soigne et forme des groupes plus ou moins altre; il n'en est pas moins
vrai que,
mme
De nombreux documents
conserv la
note.
exemple, voyons le le chant du Graduel de la Messe des Morts, tel que le donne le Sacerdotale Romamim auquel nous renvoie le Crmonial des Evques (liv. i. chap. 27.) et comparons-le avec la version
reconnat la phrase grgorienne.
Comme
des manuscrits.
Sacerdotale
approuv par
Romanum, (Venetiis,
le
m.ccccc.xxhi.)
Pape
Lon
X. (md.xx.)
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mlotes grgoriennes.
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le disions,
il
y a dans
celles
le
Sacerdo-
romanum
quelques altrations;
mais
nent d'autres livres, que nous pourrions citer, sont bien autrement graves, et souvent plus srieuses encore dans la pratique.
Donnons un exemple de ce que devient une mlodie ancienne Le chant de l'hymne au Saint-Sacrement, Pange lingua, tait autrefois du troisime Mode; par suite d'une transformation dj ancienne, nous le trouvons du deuxime, et c'est ainsi qu'il est not dans le Sacerdotale Romanum. Nous
habille la moderne.
le le
Exemple
de chant altr.
tel
Rome
actuellement.
Hymne Pange
lingua
d'aprs le Sacerdotale.
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la fin de
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des sup-ple -
mn
tum
sn -
su-um
la doxologie:
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de - fe
-
tu-i.
lau-d-ti-o.
A-men.
Hymne
ancienne
S. Grgoire.
propos d'hymne et pour revenir une musique d'un caracbeau et vraiment grgorien, nous ne .rsisterons pas la tentation de donner ici un chant en l'honneur de S. Grgoire lui-mme, o l'on reconnatra une mlodie actuellement en usage en beaucoup d'Eglises, pour l'hymne des Aptre vraiment
avec des variantes motives par la diffrence du mtre, et par consquent lgitimes, bien qu'elles enlvent, ce
tres, Exsiltet,
la
mlodie primitive.
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saecul-
rum
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saecu-la.
-s-
A-
men.
d'excution,
le
il
Quant au mode
du chant.
guider,
ne
s'est
de
entirement; et on peut
note
mme
ver
remarque trs-bien Monsieur le chanoine Gontier {Mthode de plain-chant, page xiv.), la tradition, qui s'est perptue malgr tout dans certains morceaux demeurs populaires, comme le Gloria, le Credo, le Te Deum, le Viclim pascliali, etc. Mais ce n'est l qu'un point de dpart; nous pouvons, aprs avoir renou le fil de la tradition, remonter le courant, et par l'tude attentive et compare des anciennes notations, retrouver le principe la fois rationnel et traditionnel,
comme
chant.
que nous avons essay de faire, en montrant comment il faut savoir donner au chant le rhythme naturel au discours, rhythme qui consiste unir et diviser les sons ou
266
Heg
les syllabes,
le
mlotes grgoriennes.
faire ressortir
de manire
comme spontanment
La
mire
dition
precon-
un
est
pour chur
ou ces divisions se trouvent, comme nous l'avons dit, rigoureusement commandes et nettement dtermines soit par les formes de la mlodie, soit surtout par celles du texte. D'o il suit, comme nous l'avons galement remarqu, que si le rhythme du plain-chant est libre, en ce sens que la manire d'unir et de diviser est celle de la prose, il n'est pas pour cela arbitraire. Les principes que nous avons poss peuvent donc servir rgler plusieurs voix aussi bien qu'une seule et remplir la premire condition requise pour bien chanter en chur,
Ces
liaisons
savoir, l'ensemble.
mille fois
Ce
il
vaudrait
mieux tolrer quelques imperfections, et mme de vritables fautes, que de briser cette harmonie ncessaire, cette unit dans le mouvement qui fond toutes les voix en une seule. Les Instituta Patruni contiennent ce sujet les recommandations les plus pressantes et les plus svres. Rien ne paraissait plus funeste nos pres que ce qui arrive parfois dans les churs,
o plusieurs, lisons-nous, s'rigent en matres,
par pit, d'autres parce
qu'ils
les
uns peut-tre
ont une voix plus sonore, ceux-l parce qu'ils se croient quel-
que chose
chez
Chez
les
uns
comme
y a dfaut de discrtion et de modestie et souvent aussi de science. De l naissent invitablement des erreurs; par l se trouve fomente la discorde des esprits
les autres,
aussi bien
que
celle
des voix;
le
trouble
du dedans amne, au
de
dehors
le
scandale,
quand on
que ce
l
un chur, qu'il soit suprieur ou pour bien ou pour mal chanter, peu importe, se rend gravement coupable devant Dieu, les Anges
soit
sujet,
celui-
et les
hommes.
forsan
Nam in
esse
aliquis
propter religiositatem stcam, alius propter prlationem, alius propter vocis sonoritatem, alius putans se aliquem esse, ut
videatur
et aidiatur, et
Unde
morum
et
vocum;
non solum
ipsi
ki,
verum etiam
267
sit
an
et
t.
quere in
Dcum
pas
et
Angeles
p. i.)
dans le chant excut en chur nglinous avons donnes seulement le rgles que aucune des ger mouvement doit tre ralenti en proportion de la force des voix.
n'est
qu'il faille
:
Ce
le
strophicus et le qui-
mme impossibles rendre par plusieurs voix, devront tre considres comme des notes ordinaires. Les formules grgoriennes sont trs-dlicates de leur nature, et nous ne devons nullement nous tonner de voir les Gerprouver quelques peines les rendre avec la perfection que les voix italiennes y mettaient, et y mettront encore facilement le jour o le rhythme martel aura disparu aussi bien en de qu'au del des Alpes. Puissions-nous voir se raliser bientt le retour complet aux saines traditions que d'autres avant nous ont prpar, et qui est l'objet des aspirations d'un si grand nombre. Alors le plain-chant ne sera plus ce que nous l'avons vu, quelque chose qu'il faut bien subir, mais qui ne dit rien l'art et ne donne rien la pit. Le chant grgorien en lui-mme et bien excut est vraiment le chant de l'me, le moyen d'expression toujours simple et naturel mais puissant de la vraie prire; non pas de cette prire froide, qui s'isole comme si elle avait peur d'elle-mme, mais de la prire sociale et liturgique, qui panouit le cur et soutient dans l'me le saint enthousiasme, l'lan et la joie; joie de l'esprance qui doit prparer celle de la jouissance dans le sein de Dieu.
et les Gaulois, ainsi qu'il est racont
,
Dlicat es s,
d' excution
mains
comme il dit, des Germains et des Gaulois. C'est ainsi que nos pres en jugeaient, comme le prouve cette note significative que l'on peut lire encore la bibliothque de S. Gall, dans un manuscrit trs-ancien en regard de la critique de l'historien italien vide jaclantiam Roma?iiscam erga Teutones et Gallos.
des gosiers buveurs,
:
D'un autre ct, il est galement difficile de croire aux mauvais tours que les chantres italiens, au dire du moine d'Angoulme, auraient jous aux lves que leur avait donns Charlemagne, pour que ceux-ci ne puissent enlever aux Italiens le monopole de la bonne excution du chant.
268
Belle doctrine de S.
(2. 2.
4.), la
Thomas.
Conclusion.
le prlude de de l'ternit, une musique vraiment belle, vraiment pieuse, vraiment sainte, et pour cela vraiment grgorienne. Soyons heureux, selon la pense exprime dans les Instituta Patrum (Gerbert. Scriptores. t. 1. p. 8), qu'avant d'tre admis la batitude cleste, il nous soit permis de nous unir par nos chants au concert des Anges et des Elus dans la louange du Dieu trois fois saint. Mettons nos mes l'unisson de nos voix, selon le mot de S. Benot dans sa rgle, mens nostra concordet voci nostr. Prions et chantons avec humilit, amour et respect, dans la componction du cur et la crainte du Seigneur, dans la ferveur de
Que
l'esprit et l'ardeur
Que
soulevs par
le
chant et
nous contemplions les mystres divins dans la suavit et la puret du sentiment, dans la sainte animation et la joyeuse gravit de la dvotion, dans la douceur de la mlodie et l'ivresse des jubilations qu'au milieu du concert des voix, dans les transports d'une ineffable allgresse, nous bnissions Dieu notre Crateur, afin qu'un jour rsuscitant parmi les Saints nous puissions le louer avec eux, lui qui nous a appels, et triompher dans la joie ternelle o il vit et rgne pendant les sicles des sicles. Amen. Nos igitur sic stomis in disciplina p salinai, ut secundum Regulam B. Benedic~ti Patris nostri mens nostra concordet voci, cantantes et psallentes in conspeclu sau Trinitatis et sanclorum Angelorum, com;
puncli corde cum tremore et in timor divino, devota mente, atnore supernorum, spiritus ardore, intimo desiderio accensi, ut per verba qu pangimus ad clestia elevati, clites effecli, arcana contemplantes, suavi animo, pura anima, jucunda spiritus gravi,
dem
Amen.
Errata.
Page
de
Maxima,
lisez
Maxime.
38, N 9, 43, dernire ligne, au lieu de quilisma semivocalis, lisez 44, ligne 8, au lieu de fies cornutum, lisez fies cornutus.
:
au lieu de langage, lisez : chant. avant Accent aigu, ajoutez : Accent grave.
quilisma semivocale.
45,
8,
le
signe
le
Jj
62, en tte
du
tableau,
au
lieu de
Notation Latine,
lieu de
lisez:
NOTATION GOTHIQUE.
au
XIII,
lisez
XIV.
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mettez mettez
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au
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de
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112,
116,
118,
9,
lieu lieu
:
i.
3,
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de dorato,
lisez
drt.
:
1 1,
au
lieu
12,
au
au
lieu
lieu
23,
lisez quem fat i non potes. de qui in /lis Aomiuibus, lisez quid in his hominis. de Or. LV. lisez : Or. lv. et l. de tamquam deliclo, lisez tamquam debilo.
ligne,
au
au
quatre vers.
:
avant dernire ligne, au lieu de vigor, lisez vigor. au lieu de le troisime quatre et demi, lisez : le troisime 200, 6, au lieu de deux vers iambiques, lisez : d'un vers iambique.
198, ligne 23,
ib.
trois et
demi.
207, 212,
4, au lieu de en, lisez : ens. e ainsi places dans notre document, devraient tre 245, 5 porte. Les notes transportes utie tierce plus haut.
7,
au
la quatrime.
lisez
:
gavant
au
lieu de
ascendante du cphalicus,
descendante du
cphalicus.
^euouae,
,
253, ligne 12 du texte, au lieu de la pnultime, lisez : l'antpnultime. ib. vers le bas aprs l'exemple La meilleure formule serait ajoutez
,
:
celle-ci
a G laetabitur rex.
a b a
Notis avons ici signal surtout les fautes qui pourraient nuire l'intelligence du texte; le aura de lui-mme corrig les attires, comme par exemple, page 1, ligne 5, qui pour qu'il; page 3, ligne 7, avant la fin, produit poitr produits; page 32, ligne 2, avant la note, s'lant pour s'effilant; page 3/, ligne 13, concider pour concid; page 40, ligne 3, demi-ton pour un demi-ton; ligne 8, un flexa,_^wr une exa.;page 41, ligne 18 avant la fin, syncopes pour syncope; page 44, ligne 23, seules connues fiottr seuls connus: page 63, ligne 17, consist pour consister; page 111, ligne 3, avant la fin, asssis potir ascsis; page 141, ligne 10, sholasticus pour scholasticus; page i/, ligne 1, proportion pour proportions; ligne 2, rhythme pour hythmes; page /8/, ligne 10, intervalle fixe et isochrone pour intervalles fixes et isochrones.
lecteur
783.5.P84
p^l002
ML 302
Pothier,
.
2001 3251
la
P86
Joseph,
1835-1923.
LINQS
HAU