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NOSSA EXPERINCIA COM A SITI COMPANY OUR EXPERIENCE WITH SITI COMPANY
Claudia Mele (FAV) Beth Lopes (USP) Matteo Bonfitto (UNICAMP)

Resumo
Os artigos referentes experincia com a SITI Company, vivenciada por Claudia Mele, Beth Lopes e Matteo Bonfitto, descrevem o workshop ocorrido entre os meses de janeiro e fevereiro de 2010, na cidade de Nova Iorque. Cada um dos artigos revelar aspectos especficos dessa experincia, preservando assim o espao de subjetividade de cada um dos trs autores. Desse modo, enquanto Claudia Mele desenvolve em seu discurso uma correlao entre sua prtica artstico-pedaggica e aquela desenvolvida pelo grupo americano, e Beth Lopes amplia o horizonte de reflexo em termos estticos, Matteo Bonfitto constri sua anlise a partir da noo de obstculo. Sendo assim, atravs da interrelao entre tais textos possvel perceber, de certa maneira, o carter multifacetado do fenmeno em questo. Palavras-chave | Viewpoints | Suzuki | treinamento | ator-performer | SITI Company

Abstract
The articles written by Claudia Mele, Beth Lopes and Matteo Bonfitto describe their impressions of the workshop with SITI Company that occurred in January and February 2010 in New York. Drawing on each author's individual sensibility, the texts relate this experience from different viewpoints, thus shedding light on specific dimensions of the work. Claudia Mele develops a correlation between her pedagogical-artistic work in Brazil and the workshop proposed by the american company. Beth Lopes widens the perspective with an aesthetic reflection. Matteo Bonfitto builds his analysis focusing on the notion of obstacle. Through the intertextual encounters of these articles, it is possible to perceive the multifaceted aspect of the SITI Companys workshops. Keywords | Viewpoints | Suzuki | training | actor-performer | SITI Company

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Introduo

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Essa introduo, assim como os artigos que a seguem, est relacionada com uma experincia especfica: um workshop prtico com a SITI Company em Nova Iorque, ocorrido entre janeiro e fevereiro de 2010. Nesse caso, tal experincia ser relatada atravs dos olhares de trs participantes desse processo: Claudia Mele, Beth Lopes e Matteo Bonfitto. O workshop, estruturado em duas partes, envolveu dois treinamentos: o treinamento com a tcnica Suzuki e o treinamento com os Viewpoints.1 Inspirado nos princpios do movimento instaurado pela Judson Dance Theater, nos anos 60, que buscava novos conceitos para a dana e arte moderna, The Six Viewpoints2 foi criado pela coregrafa Mary Overlie que se afinava com as estratgias de composio discutidas por esse movimento que, por sua vez, contrariava a linearidade, a continuidade, a representao, a figurao, em favor de estruturas sem lgica, da simultaneidade, da justaposio e da repetio (FEBVRE, 1995: s/p - Traduo livre de Gustavo Ciraco). Foi a partir desses conceitos que surgiu a dana ps-moderna americana e toda uma nova forma de ver a arte. Anne Bogart encontrou Mary Overlie em 1979, na Universidade de Nova Iorque, e l conheceu um modo prprio de estruturar o tempo e o espao na improvisao em dana, que Overlie aplicava no somente na composio coreogrfica, como tambm em sua metodologia de ensino. Mais tarde, em 1987, quando Bogart travou contato com Tina Landau no American Repertory Theatre, em Massachusetts, as duas desenvolveram um trabalho conjunto, ao longo de dez anos, com os Six Viewpoints de Overlie aplicados ao teatro, expandindo-os para nove Viewpoints fsicos3 e cinco Viewpoints vocais4. H dezoito anos Anne Bogart utiliza esse sistema, articulado com o mtodo Suzuki, no treinamento dos atores da SITI Company, companhia que dirige. A tcnica Suzuki, criada pelo diretor japons Tadashi Suzuki, teve como inspirao o teatro grego, o teatro clssico japons (N e Kabuki), as artes marciais e o bal. Ela constituda de sequncias de movimento e caminhadas que focam a ateno no centro do corpo, com uma nfase em movimentos vigorosos executados pelos membros inferiores. A tcnica se utiliza dos stomps (potentes batidas com os ps no cho), e grand e demi ples5, tendo como objetivo um maior enraizamento e conexo da parte inferior do corpo com o solo e a produo de um tnus mais expressivo. Nesse trabalho, os movimentos corporais se aliam a um treinamento vocal procurando conect-los a fim de produzir corpos e emisses vocais mais potentes.

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Cabe acrescentar, por fim, que a articulao feita pela SITI entre tais treinamentos adquire um sentido especfico para eles. De fato, se por um lado a explorao da tcnica Suzuki vista como um meio de dilata!o e intensificao da presena do ator, os Viewpoints so vistos como um canal de expanso horizontal, criativa, e no-hierrquica. Uma vez feita essa breve introduo, segue ento os artigos j referidos de autoria de Claudia Mele, Beth Lopes e Matteo Bonfitto.

Conscincia de si e do coletivo Collective and self awareness

Claudia Mele (FAV) O primeiro contato que tive com o sistema6 Viewpoints foi atravs de Enrique Diaz e Mariana Lima7, quando participei do projeto de Residncia do Teatro Poeira onde, por trs meses, ficamos mergulhados na pesquisa para a construo do espetculo Gaivota - tema para um conto curto. Achei interessante a ideia de um sistema que procura organizar os elementos de tempo e espao, tantas vezes experimentados por ns artistas cnicos, dentro de uma estrutura que os transforma em ferramentas para a improvisao e com a finalidade de ateno no coletivo. Como professora de corpo para atores, e com formao em teatro e em dana contempornea, estava familiarizada com os termos e conceitos apresentados nos Viewpoints e j havia trabalhado separadamente cada um dos tpicos, mas nunca como um sistema integrado, com o foco no coletivo. Essa foi a grande diferena para mim. Comecei a utilizar alguns exerccios com meus alunos e fui me interessando mais pelo sistema. Procurando aprofundar esse conhecimento, em 2008, durante seis meses, exercitei Viewpoints com a coordenao da diretora Christiane Jatahy em um curso livre e no projeto de Residncia do Teatro Poeira para a construo do espetculo Corte seco. Paralelamente, li o livro de Anne Bogart e Tina Landau The Viewpoints book, a practical guide of viewpoints and composition e nesse momento comecei a sistematizar a minha forma de aplicar os Viewpoints. Interessante notar que, como se trata de um sistema aberto, cada professor/diretor, com sua subjetividade, vai transformando e revendo os conceitos e formas de trabalhar. E por isso foi de extrema importncia quando, em janeiro de 2010, tive a oportunidade de ir fonte, em Nova York, receber o conhecimento diretamente da SITI Company e tambm tomar contato com o Suzuki, tcnica criada pelo diretor japons

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Tadashi Suzuki, inspirada no teatro grego e japons (N e Kabuki), nas artes marciais e no bal. O curso teve durao de cinco semanas com carga horria de duas horas dirias para Suzuki e outras duas para Viewpoints. Na primeira semana de aula, devido tcnica Suzuki, mal podamos subir ou descer escadas tal o grau de esforo que havamos feito, principalmente com nossos quadrceps. Chamou-me a ateno o primeiro movimento dado, no primeiro dia de aula, ter sido um grand pli em dez tempos. Fiquei um pouco preocupada e aliviada de ter chegado meia hora antes e realizado um aquecimento individual. Durante as aulas, procurava tomar cuidado principalmente em relao aos meus joelhos, e algumas vezes realmente me poupei de esforos maiores. Observei que na tcnica Suzuki muito importante a conscincia da direo dos ossos para poupar e ampliar os espaos articulares e que a busca de um tnus mais expressivo no deveria estar associado rigidez. Mas no era sempre o que observava nas aulas. Muitas vezes, a busca desse tnus mais expressivo se transformava em corpos rgidos que intensificavam seus padres de tenso. Como a ateno dos movimentos muitas vezes era focada na parte inferior do corpo, a parte superior ficava extremamente comprometida com excessos de tenso nos ombros, pescoos e costas, alm da falta de conscincia abdominal resultar em hiperlordoses lombares. A falta de conscincia refora os padres de tenso. Se o ator est conectado aos novos estmulos, consciente e presente na execuo dos movimentos, isso pode resultar em uma relao mais dinmica com o corpo e com o ambiente, ocasionando mudana de padres, mas se ele realiza apenas uma reproduo mecnica dos movimentos, desvinculada dos estmulos do momento, a repetio e intensificao dos padres de tenso so inevitveis. Comecei a ter questes em relao tcnica, como ela aplicada na SITI Company, j que venho de uma formao que busca justamente a soltura e no rigidez da musculatura e uma maior conscincia das conexes corporais. Angel e Klauss Vianna8, meus mestres, comearam sua pesquisa justamente porque vinham do bal e buscavam um corpo menos rgido e mais conectado com seus movimentos.9 Angel sempre focou seu trabalho em trs pilares: ossos, articulaes e pele. Segundo ela, os ossos localizam a regio estrutural, nosso alicerce; as articulaes orientam as direes, como as posies do corpo; e a pele absorve o volume do corpo. Atravs desses trs pilares, o tnus muscular se organiza constituindo corpos mais expressivos. O objetivo do Suzuki exatamente a

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construo de corpos mais expressivos e no rgidos. Essa rigidez est relacionada a uma diminuio dos espaos articulares. A ideia de espao corporal, segundo Neide Neves,
est intimamente ligada ideia de respirao. Em linguagem corporal, fechar, calcificar e endurecer so sinnimos de asfixia, degenerao, esterilidade. Respirar, ao contrrio, significa abrir, dar espao. Portanto, subtrair os espaos corporais o mesmo que impedir a respirao, bloqueando o ritmo livre e natural dos movimentos (NEVES, 2008: p.50).

Um corpo que no respira, que no abre espao em suas articulaes, enrijece e se machuca. Se os exerccios forem realizados sem uma clara conscincia das direes sseas e da fora abdominal exigida, por exemplo, pode-se chegar at a alguns resultados expressivos em curto prazo, mas custa de leses e tenses desnecessrias. Procurei ficar atenta a essas questes e tambm observar como essa tcnica se articulava com os Viewpoints, dado em seguida. Na minha experincia como professora, antes da viagem, escolhi como aquecimento para esse sistema elementos do ContatoImprovisao10, por acreditar, como discpula de Angel e Klauss, que o estmulo da pele uma das melhores formas de produzir corpos mais expressivos. Aps esse aquecimento, os alunos ganhavam conscincia, expressividade e ateno que muito contribuam para o desenvolvimento dos exerccios de Viewpoints. Aps retornar ao Rio de Janeiro comecei a aliar esse aquecimento a alguns exerccios do Suzuki e em um curtssimo intervalo de tempo pude perceber uma diferena de tnus, ateno e fora nos corpos dos alunos, que muito me agradou. Quando a tcnica do Suzuki realizada com conscincia seus resultados so extremamente eficientes. At hoje, trs meses depois do final do curso, percebo como o Suzuki me deu resistncia, uma maior estabilidade e percepo da parte inferior do corpo, alm de ter ampliado de forma significativa a minha emisso vocal. Quanto aos Viewpoints, nas duas primeiras semanas, trabalhamos com os nove tpicos separadamente. Comeamos por relao espacial e topografia, ambos referentes a espao, e depois passamos para tempo: ritmo, durao, resposta cinestsica e repetio, para no fim focarmos na arquitetura e descobrir a diferena entre forma e gesto. Paralelamente amos, atravs desses elementos, percebendo a conexo com o grupo e trabalhando a ateno no coletivo. Como professora, diferentemente da SITI Company, opto por comear pelo coletivo e s depois ir especificando cada um dos nove viewpoints fsicos. Para isso, concentro-me nos movimentos em unssono. O movimento de forma unssona nos permite abrir a percepo para o coletivo deixando transparecer, de forma bvia, quando essa conexo no acontece.

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Podemos ver claramente quando estamos ou no presentes. Nas minhas aulas, nos primeiros dias, procuro enfatizar esses movimentos para que a relao entre o coletivo se aprofunde nas aulas subsequentes. Um dos exerccios de aquecimento proposto por um dos professores da Siti Company logo nos primeiros dias, e tambm includo no livro de Anne Bogart e Tina Landau, o ritual de Saudao ao Sol da Ioga. Na prtica tradicional da Ioga a ateno est com o indivduo e seus movimentos internos e de respirao. Na prtica proposta por Anne, os movimentos devem acontecer em unssono conectando as respiraes e acelerando os movimentos todos juntos. um exerccio poderoso para a conexo do grupo, principalmente se este grupo j est familiarizado com os movimentos da Ioga, pois dessa forma eles param de se preocupar com o resultado formal e tcnico de cada movimento e ficam atentos respirao e acelerao coletivas. Nas minhas aulas procuro dar nfase, principalmente na primeira parte, cujo objetivo aquecer e conectar o grupo, a esses exerccios em unssono como, por exemplo, pedir que os alunos acelerem e desacelerem suas caminhadas, parem e mudem de nvel todos no mesmo andamento. J havia feito, com o Enrique Diaz, o exerccio de caminhadas de acelerao e desacelerao, um exerccio extremamente simples e potente. Inclu as variaes de nvel, no precisando ser movimentos em unssono, mas apenas o tempo e as variaes sentado, deitado e em p, porque isso tambm possibilita o aquecimento do centro do corpo. Para mudarmos de nvel necessariamente teremos que acionar nossos msculos abdominais. Os exerccios em unssono exigem que o ator-performer esteja aqui agora, presente, princpio fundamental dos Viewpoints, para que ele possa entrar em contato com os outros, com o espao e com ele prprio. A partir do momento que o performer se coloca presente e pra de se preocupar em fazer ele passa a estar. E ento as conexes acontecem e ele est pronto para ter tranqilidade de perceber que no s o que ele faz comunica, mas tudo no seu entorno, o espao, as relaes que se estabelecem com esse espao, os objetos, a msica e os movimentos gerados dessa percepo, compem a comunicao daquele instante de improvisao.
O Viewpoints acorda todos nossos sentidos, tornando claro o quanto e com que frequncia vivemos somente em nossas cabeas e vemos apenas atravs de nossos olhos. Atravs do Viewpoints aprendemos a ouvir com todo o nosso corpo e ver com um sexto sentido. Ns recebemos informaes de nveis que no tnhamos conscincia da existncia e comeamos a responder com semelhante profundidade. [...] O Viewpoints alivia a presso de ter que inventar tudo por si mesmo, de gerar tudo sozinho, de ser interessante e forar a criatividade. O Viewpoints permite que

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nos entreguemos, que possamos cair em um espao criativo vazio e confiar que h algo l, outra coisa alm do nosso prprio ego ou imaginao, para nos pegar. Viewpoints nos ajuda a confiar em deixar algo acontecer no palco, ao invs de fazer acontecer. A fonte para a ao e inveno vem at ns a partir dos outros e a partir do mundo fsico ao redor de ns. (BOGART, 2005: p.19-20) autora]
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. [Traduo livre da

Acredito que essa seja a maior contribuio dos Viewpoints. A utilizao consciente dos elementos cnicos de tempo e espao, aliados a essa percepo de totalidade, possibilita uma liberdade com limites, situa o ator-performer no contexto da cena e permite-lhe estar tranquilo para criar, ampliando seu repertrio, permitindo que se torne um pesquisador de seu prprio movimento, mas totalmente conectado com o grupo. Aliado a outras tcnicas como a de Angel e Klauss Vianna, ao Contato-improvisao e ao Suzuki o ator est pronto, presente e atento para o incio do jogo.

Treinamento: a face e o dorso The training: the face and back

Beth Lopes (USP) O cruzamento do Suzuki com o Viewpoints uma experincia sensvel que motiva a continuidade do treinamento pelo ator-performer12. Assim como as prticas vindas de estudos sobre Vsevolod Meyerhold, tienne Decroux, Jerzy Grotvski e Eugenio Barba, esta combinao proposta por Anne Bogart e seus performers, quer resgatar a potencialidade do discurso corporal que se constitui muito alm das diferenas interculturais, de gnero e raa. A ideia que considera o treinamento para o performer uma tcnica eficiente e uma forma de trabalhar uma nova linguagem de atuao somente se desfazem quando se vive esta experincia na prtica. Sendo assim, o treinamento se constitui em um campo onde as correlaes de foras desafiam o corpo e provocam uma espcie de metabolizao de estados sensveis adormecidos. O primeiro desafio consiste em testar os limites do corpo com a gramtica dos ps sistematizada por Tadashi Suzuki13 que, trazida junto com o enraizamento nas camadas profundas da tradio oriental, pressupe desenvolver a sensibilidade fsica tendo em vista uma linguagem de corpos. As habilidades adquiridas, embora exijam resistncia fsica e disciplina, no se reduzem ao azeitamento das juntas e ao fortalecimento das fibras musculares. O mtodo consiste na execuo perfeita de exerccios com ps, pernas e braos - caminhando, sentando ou realizando as posies de esttuas- que devem fortalecer e

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fixar o centro de gravidade. centro de energia (hara),

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O principal objetivo o treinado se deslocar sem perder o considerando ainda que tais posies requisitem uma

reorganizao corporal diferente da postura cotidiana, embora mantenha esta sempre como referncia. As diferentes caminhadas so acompanhadas por msicas que tem o pulso bem marcado. Cabe lembrar a caminhada bsica, uma espcie de marcha, em que os ps martelam o cho, sustentada por determinada pulsao. incerteza dos passos e movimentos. Esta energia que funde a potncia corporal , tambm, a fora motriz da voz, o que d uma qualidade significativa voz. O impulso da respirao conecta-se com o centro gravitacional provocando uma frico entre as palavras e o corpo, revelando assim o sentido do treinamento criado por Suzuki e praticado h muitos anos pelos atores da companhia. O controle da respirao o segredo para a fruio dos sentidos do texto fazendo com que as intenes sejam articuladas a partir de curtas alternncias nos movimentos de inspirao e expirao, impulsionando com fora e dilatando as palavras e as aes. Os exerccios para manter o centro energtico, as anlises atentas e o comando exigente dos professores-atores da SITI Company levam o treinado a um estado de concentrao e por isto, potente, capaz de transformar as palavras decoradas em textos vibrantes. Quanto isto acontece a impresso que o performer esquece-se de si, distanciase do olhar sobre si com que inicia os exerccios para, finalmente, irradiar-se pelo espao. Transformado pela imerso em um conjunto de relaes, ele se abre e deixa fluir diante do espectador toda a sua singularidade. A diferena entre interpretar e dizer vai ficando ntida medida que o texto e corpo reagem de modo recproco. Interpretar uma ao que demanda uma anlise do objeto, uma explicao e a construo de um significado ideal com os elementos dados. Dizer a ao de deixar fluir, ressignificar e revelar os nveis de tenses entre os diferentes impulsos corporais. A eficcia das palavras, dos fluxos respiratrios e da gestualidade , neste caso, sempre sustentada pelo centro energtico. O Suzuki quer fazer emergir a potncia animal disse a performer e professora japonesa Akiko Aizawa quando questionada sobre como deveriam ser ditos os dois trechos de textos decorados, Jardim das Cerejeiras, de Anton Tchecov e Contos de Inverno, de William Shakespeare. medida que o treinamento vai avanando o corpo vai ganhando vigor e habilidade, como um tigre poderoso e gil. medida que o aprendiz vai adquirindo a preciso com os exerccios - uma fora, antes no visvel, toma o lugar da

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O treinamento se enriquece ainda mais com a combinao do Viewpoints14, o conjunto de improvisaes estruturadas por nove elementos, na medida em que este traz um contraponto ldico. A simplicidade das propostas de improvisaes deixa o lugar comum depois da experincia com o Suzuki. Como um animal sobrevivente em um mundo selvagem, o corpo torna-se visivelmente forte e preciso na sua intencionalidade, equilibrando a energia guerreira do Suzuki com os elementos essenciais dos Viewpoints. Juntos proporcionam ao performer a mais pura teatralidade. Se o Suzuki permite ao performer o controle dos movimentos e da respirao, os Viewpoints desafiam esta ordem. O Suzuki uma velha rvore frondosa enquanto os Viewpoints so a ventania que arranca suas folhas. Para entender os Viewpoints, assim como na Fenomenologia15, deve-se reconhecer o mundo em que estamos inscritos antes de qualquer anlise ou reflexo. Do quarto andar da janela onde acontecem os workshops da SITI Company os performers so estimulados a olhar para a rua e a reconhecer as relaes intersubjetivas que se articulam a partir daquele recorte. Para onde vo/vem, como vo, como passam pelos outros, pelos carros, pelos prdios, pelas vitrines? Como andam e por que param? O que olham? Como so: a rua, os prdios, as janelas (dentro e fora), a arquitetura? A redescoberta do tempo/espao e seus entrelaamentos, chave das improvisaes constitui a experincia destes elementos em seu prprio corpo e so a fonte de toda composio discursiva. Esta descoberta vivencial e originria fundamentada na vida constitui o conhecimento dos Viewpoints, uma pedagogia que faz brotar do corpo inesgotveis combinaes de aes e reaes para alm do senso comum. A experincia dos performers neste treinamento passa, inevitavelmente, pela transformao da percepo tornando o corpo cognoscente, um portal de novos conhecimentos16. Esta percepo tatuada automaticamente no corpo a partir deste reolhar para a vida, evidentemente, emoldurada por uma viso esttica. A partir desta experincia subjetiva, a conscincia de que dentro de si mesmo que o performer vai encontrar a essncia da sua manifestao artstica ampliada. A determinao dos jogos combinatrios orientada pelos elementos dos Viewpoints, paradoxalmente vai requisitar uma indeterminao que ir guiar as decises dos performers nos movimentos e aes, para assim desenvolver fraes que produzem sucessivas e infinitas variveis. Esta indeterminao, que surge depois do domnio dos Viewpoints, a mola para a liberdade criativa no jogo. o que torna o trabalho do performer presente e singular nesta pedagogia. como se o corpo estivesse cheio e vazio/presente e ausente ao

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mesmo tempo. Cheio - pela apreenso de novos sentidos, mas esvaziado17 - para no se prender aos velhos moldes e mecanismos de improvisao e reagir sensivelmente. Alm disto, o corpo ocupa o vazio com contaminaes de novas influncias e significados que germinam no encontro com os outros. A presena do performer, assim, no apenas uma luminosidade do seu corpo, mas algo que se legitima como um veculo de sentidos profundos. Torna-se impossvel no relacionar a pedagogia com o teatro realizado pela SITI Company para entender que a produo da companhia extravasa as conversaes pedaggicas e estticas, no s na forma do seu trabalho, mas tambm, na intensa preocupao de divulgao destas experincias para a esfera pblica. A companhia se desdobra em longas jornadas de workshops, ensaios abertos e espetculos. A programao da chamada SITI Company Monday, na temporada 2009-2010, mostrou em cinco sesses como o grupo treina, pesquisa, cria e produz seus trabalhos. O pblico que ali esteve participou de outra rara experincia: os atores treinando, improvisando com os Viewpoints, refletindo e respondendo abertamente sobre estes eixos prticos do trabalho, em um clima de descontrao e generosidade. Conduzidos pela diretora e professora da Columbia University, Anne Bogart, junto com os atores experientes, professores tambm, mostram a fora do trabalho coletivo e revelam as interfaces produo-criao. A coeso entre seus integrantes conecta com algo intenso e prospectivo, diretamente ligado com a eficcia dos diferentes trabalhos. Em Antgona, espetculo do grupo apresentado recentemente percebe-se que o treinamento d homogeneidade ao elenco, mas que mesmo assim, pelas frestas deixa entrever as qualidades criativas e particulares de cada um. Neste espetculo, os atores deslizam pelo palco com os ps descalos, desenhando no espao formas e linhas com as quais descrevem as paixes dos personagens. A forma de dizer o texto enlaa a ateno do pblico pelo especifico e dilatado modo do falar. Os sentidos do texto vo se desenrolando transparentes e os personagens so projees equilibradas dos prprios atores em um jogo de infinitas perspectivas. Neste espetculo pode-se perceber com clareza a amplitude do projeto artstico. A dramaturgia feita em processo de colaborao por Charles L. Mee assegura um terreno onde os significados so postos em ordem, uma articulao que privilegia na estrutura narrativa a sequencialidade da fico. O resultado um teatro vigoroso e sem meias-palavras. S no se fecha na ideia do teatro convencional pelo trabalho que se concentra na presena do ator e faz do espetculo uma realidade sem

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replic-la, um acontecimento, um campo de percepes, com uma filosofa que articula a existncia concreta diante do espectador. Tudo isto, no entanto, parece no significar nada, para eles, se a experincia no for compartilhada mutuamente com o pblico o que implica no viver-juntos em todos os seus matizes. E se estas pontes por onde cruzam as subjetividades de atores e espectadores, de algum modo, no forem tambm passagens para a transformao do mundo objetivo. Sempre querendo acolher o pblico que treinamento e as formas estticas se somam para tornar visvel o que essencial no texto de Sfocles/Mee. No entranamento dos corpos, perguntas e respostas vo fazendo o pblico sair do edifcio teatral para o lugar especfico dos acontecimentos tornando-se ele mesmo uma parte viva do espetculo. O papel do treinamento no importante s na preparao e no aprimoramento do performer, mas assegura assim a singularidade da companhia no palco. Mas no d para se iludir, como disse Grotvski (2008: p.18), nem sempre se pavimenta os caminhos para a criao com treinamento. Possivelmente, com muito esforo, o treinamento constitua uma camada. Uma dimenso que depende do modo de estar-nomundo, do quanto se est impregnado por aes constitudas do des-aprender, perceber e reconhecer o mundo vivido que atravessa o seu corpo e o do outro.

Em busca de obstculos: a experincia com a SITI Company Searching for obstacles: the experience with SITI Company
Matteo Bonfitto (UNICAMP) A construo de obstculos um procedimento que permeia muitas prticas de atuao. Mas tal afirmao, colocada dessa forma, genericamente, nos leva inevitavelmente a uma simplificao. De fato, tomando como exemplo desde a contra-vontade de matrizstanislavskiana, passando pelas rupturas brechtianas, at os contra-impulsos grotovskianos, podemos perceber a presena de obstculos que devem supostamente ser explorados pelo ator-performer. De qualquer forma, tal a diversidade de procedimentos e poticas envolvidas nesses casos que qualquer tentativa de colocar a noo de obstculo em uma categoria abrangente revelaria rapidamente a prpria fragilidade. A razo de tal impossibilidade est vinculada, por sua vez, a uma dimenso que no pode ser dissociada dos processos de atuao: a dimenso do como. a partir de tal dimenso que buscarei descrever, ainda que brevemente, a experincia ocorrida com a SITI Company.

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Aps uma breve introduo, feita pelos atores da SITI, fomos divididos em dois grupos. O workshop, estruturado em duas partes, envolveu dois treinamentos: o treinamento com a tcnica Suzuki e o treinamento com os Viewpoints. Ns, que permanecemos no estdio da SITI, iniciaramos com o primeiro e prosseguiramos com o segundo. O outro grupo deveria fazer o percurso inverso. Menciono aqui essa diviso em funo, sobretudo, da relevncia desse percurso. Em outras palavras, o fato de ter tido a possibilidade de praticar diariamente o treinamento com a tcnica de Suzuki primeiramente, e mais tarde os Viewpoints, suscitou percepes especficas, que me fizeram compreender, acredito, de maneira mais precisa, algumas implicaes geradas pela articulao entre esses dois treinamentos. Tratarei desse aspecto mais adiante. Retomemos a questo dos obstculos. Com relao ao treinamento com a tcnica Suzuki eles representaram o eixo principal de trabalho. Desde as quatro posies bsicas, passando pelos exerccios com as standing statues (esttuas em p) e as seating statues (esttuas sentadas) at as vrias caminhadas, os obstculos eram criados e progressivamente ampliados em sua complexidade. Tomando como exemplo as posies bsicas mencionadas acima, possvel reconhecer alguns desses obstculos. O impulso que gera os movimentos deve seguir uma dinmica muito precisa; o executor deve buscar o menor lapso de tempo entre o sinal dado pelo lider e a prpria reao fsica. Ao mesmo tempo, a dinmica de tal reao, assim como as batidas dos ps no cho, no pode comprometer a estabilidade da posio corporal. Ou seja, j aqui se percebe a necessidade de uma articulao entre prontido, preciso, plasticidade e potncia. Apesar da familiaridade com alguns dos princpios presentes nesse caso18, trata-se aqui de uma abordagem que requer o desenvolvimento de habilidades especficas. J nos exerccios com as esttuas, alm dos aspectos mencionados, obstculos emergiram tambm atravs da necessidade de se estabelecer uma relao entre o centro de fora (hara) e o foco; eles deveriam convergir para o mesmo ponto, mesmo ao explorar diferentes direes. Nas caminhadas, obstculos eram gerados pela combinao entre as posturas corporais, a reduo do apoio dos ps no cho e o acompanhamento ritmico das msicas utilizadas. Todos esses obstculos eram intensificados, por sua vez, pela verbalizao de fragmentos de textos, dois escritos por Shakespeare - Contos de Inverno e Sonho de uma Noite de Vero - e um de Tchekhov, O Jardim das Cerejeiras, e aqui chegamos a um ponto importante desse treinamento. Tal como colocado por Suzuki, esse treinamento visa no somente uma potencializao corporal, mas tem como objetivo o estabelecimento de uma conexo profunda entre corpo e voz; ele tem como funo, poderia

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dizer, a produo de uma voz incorporada ou seria ainda melhor dizer, de vozes incorporadas. Na segunda parte dos encontros dirios, praticamos o treinamento com os Viewpoints (pontos de vista). Eles so desdobramentos de dois grandes blocos - tempo e espao - e podem ser articulados em diferentes nveis: ritmo, durao, resposta cinestsica, repetio, forma, gesto, arquitetura, relao espacial, e topografia. Esses Viewpoints foram trabalhados progressivamente no workshop e, aos poucos, vrias possibilidades de conexo entre eles emergiram, assim como algumas dvidas, como a que envolve, por exemplo, a diferenciao entre gesto e forma. De acordo com a abordagem da SITI, entende-se por gesto uma forma que tem um desenvolvimento: incio, meio e fim. Se considerarmos algumas definies de gesto, mais ou menos implcitas em elaboraes j existentes, veremos que ele considerado por um lado como algo a ser evitado, como um produtor de maneirismos, como no caso de Grotvski; e por outro o gesto visto como um elemento que particulariza ou define o ser ficcional que o executa, como em Stanislvski, Brecht, e Artaud, dentre outros. Sendo assim, podemos reconhecer, em primeiro lugar, na percepo de gesto adotado pela SITI um distanciamento do pensamento produzido por diferentes criadores teatrais e uma aproximao de abordagens mais ligadas dana, sobretudo aquela surgida a partir dos anos sessenta com a Judson Dance Theater. De qualquer maneira, a relao estabelecida entre gesto e forma nesse caso permanece vaga, fato esse que gera vrias questes, por exemplo: toda forma que tem um desenvolvimento, com incio, meio e fim, pode ser considerada como gesto? Qual seria exatamente a noo de forma implcita nesse caso? De acordo com a definio de gesto j mencionada, fica claro que por forma no se entende nesse caso somente construes de estruturas fixas espaciais, compostas de linhas, curvas, etc..., mas tambm os processos dinmicos espao-temporais produzidos pelo corpo. Como diferenciar, assim, o gesto de qualquer fluxo de movimentos e aes? Qual seria a diferena existente nesse caso entre gesto, movimento e ao?19 Independente das questes surgidas durante o processo de treinamento foi

importante perceber o horizonte de possibilidades gerado pela articulao entre os Viewpoints. Colocando de lado a explorao de personagens e histrias, a prtica desenvolvida com os Viewpoints pode levar a uma significativa ampliao perceptiva, e consequentemente, a uma ampliao do repertrio expressivo dos participantes.20

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Retornando ao eixo deste escrito, ou seja, aos obstculos presentes nas prticas de atuao, e nesse caso especfico, no treinamento com a SITI Company, caberia a pergunta: onde localizar obstculos em um treinamento que permite a livre explorao de seus elementos? Essa pergunta adquire uma importncia particular na medida em que ela abre possibilidades para a percepo de muitas ocorrncias expressivas que podem ser percebidas, mas no podem ser explicadas analiticamente. De fato, os obstculos nesse caso esto relacionados com a construo de momentos presentes que envolvem no s a percepo de si e do outro, mas tambm a percepo dinmica de todos os aspectos ligados ao tempo e ao espao trabalhados nos Viewpoints. Nesse caso, como mencionado pelos atores da SITI, a liberdade funciona como um obstculo, e nesse ponto que a meu ver a relao entre os dois treinamentos se faz necessria e adquire uma razo de ser. O rigor, a preciso, e a dilatao vertical produzidos pelo treinamento com a tcnica Suzuki fazem com que a horizontalidade no-hierrquica do treinamento com os Viewpoints possa se dar e se desenvolver de maneira consistente. Sem essa relao intrnseca entre os dois treinamentos, a explorao isolada dos Viewpoints pode gerar um naturalismo-realismo banalizado e desvitalizado, como aquele presente nas novelas de televiso. Os obstculos parecem representar, desse modo, nos processos de atuao, assim como em outras formas de arte, uma das condies necessrias para a criao. Referncias BOGART, Anne, LANDAU, Tina. The Viewpoints book, a practical guide to viewpoints and compositions. New York: Theatre Communications Group, 2005. FEBVRE, Michle. Dance contemporaine et thetralit. Traduo livre: Gustavo Ciraco. Paris: Chikon, 1995. GROTVSKI, Jerzy. Farewell speech to the pupils. TDR: The Drama Review 52:2 (T198) Summer, 2008. MERLEAU-PONTY, Maurice. La querelle de l'existentialisme. In: Sens et non-sens. Paris: Gallimard, 1995. NEVES, Neide. Klauss Vianna, estudos para uma dramaturgia corporal. So Paulo: Summus, 2007. SUZUKI, Tadashi. The way of acting. The theatre writings of Tadashi Suzuki. New York: TCG, 1985.

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Notas
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A SITI Company, fundada em 1992 pela diretora Anne Bogart, h muitos anos combina em sua prtica cotidiana esses dois treinamentos. Tais treinamentos foram adotados pela companhia a partir de dois percursos, de certa forma, semelhantes. De fato, ambos emergiram de relaes diretas estabelecidas entre Anne Bogart e os respectivos elaboradores de tais tcnicas: Tadashi Suzuki e Mary Overlie. Espao, histria, tempo, emoo, movimento e forma. Nota-se que apesar de Overlie se afinar com o pensamento dos artistas da Judson Dance Theater ela ainda mantm conceitos da arte moderna. Tempo, durao, repetio, resposta cinestsica, arquitetura, topografia, gesto, forma e relao espacial. Nota-se que os Viewpoints originais emoo e histria foram subtrados e substitudos por outros Viewpoints fsicos. Altura, dinmica, acelerao/desacelerao, timbre e silncio.

Nomenclatura do bal: movimentos em que se dobram os joelhos com e sem os calcanhares no cho. Acredito que a melhor palavra para definir os Viewpoints, mais do que tcnica ou mtodo. Disposio das partes ou elementos de um todo, coordenados entre si e que funcionam como estrutura organizada. (Novo dicionrio Aurlio) Enrique Diaz e Mariana Lima, diretor e atriz, participaram do curso de vero em Saratoga, ministrado por Anne Bogart em 2001. Bailarinos e pedagogos cuja pesquisa tem como foco a conscientizao do movimento. Angel Vianna (1928) diretora da Escola e Faculdade Angel Vianna. Klauss, tambm nascido em 1928, faleceu em 1992. No uma crtica ao bal e sim forma como ele muitas vezes ensinado.

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Contato-improvisao uma tcnica criada pelo bailarino americano Steve Paxton, integrante do movimento da Judson Dance Theater, que tem como elemento primordial a relao de contato e peso entre os corpos.

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! Viewpoints awakens all our senses, making it clear how much and how often we live only in our

heads and see only through our eyes. Through Viewpoints we learn to listen with our entire bodies and see with a sixth sense. We receive information from levels we were not even aware existed, and begin to communicate back with equal depth. [] Viewpoints relieves the pressure to have to invent by yourself, to generate all alone, to be interesting and force creativity. Viewpoints allows us to surrender, fall back into empty creative space and trust that there is something there, other than our own ego or imagination, to catch us. Viewpoints helps us trust in letting something occur onstage, rather than making it occur. The source for action and invention comes to us from others and from the physical world around us (BOGART, 2005: p.19-20).
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Opto, no primeiro momento, pelo uso deste binmio levando em conta que a questo da presena, nesta pedagogia, transita entre o ator e o performer, entre o ficcional e o performativo, entre o construdo e o eventual, entre o narrativo e o discursivo, alternando momentos de atuao mais clssica (ator) com os de no-atuao (performer). Nos seguintes, fico com o termo performer, para dar fluxo ao texto e por acreditar na abrangncia das funes do mesmo.

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Diretor do teatro contemporneo japons que colaborou na criao da SITI Company. O mtodo se constitui em um legado da tradicional cultura japonesa, descendente de Zeami, do Kabuki, do N/Noh, das artes marciais, alm das influncias do teatro grego e do bal clssico.! No vou repetir os elementos por j estarem citados nos outros artigos, mas vou relembrar a comparao feita pelo performer e professor Leon Ingulsrud sobre o Open Viewpoints: a diferena entre uma criana de cinco anos e um chefe de cozinha numa cozinha cheia de alimentos que eles podem preparar, provavelmente, a baguna seja a mesma, mas o chefe tem a conscincia e a criana a espontaneidade. Este conceito foi comentado pelo performer e professor Barney OHanlon como uma possibilidade de link com o treinamento e assim motivada fui buscar algumas possveis relaes. A Fenomenologia, pensamento filosfico, toma como ponto de partida o fenmeno do comportamento e nele erige a percepo como contato primeiro com o mundo. Merleau-Ponty vai tomar exatamente o corpo do sujeito da percepo para explicar a sua concepo de Fenomenologia: O sujeito seu corpo, seu mundo e sua situao, e de certa forma estabelece com estes uma permuta". (Merleau-Ponty, 1995: p.125) O performer e professor Stephen Duff Webber fez alguns comentrios sobre este estado de esvaziamento e fez uma breve referncia aos recentes estudos de Cincias Cognitivas e Fenomenologia, a este sair-de-si para observar e conhecer a si mesmo. Tive conhecimento e pude experienciar algumas tcnicas colocadas em prtica no Teatro Kabuki atravs do contato direto com o Mestre Onoe Ozomu. Em A Cintica do Invisvel (Perspectiva, 2009), ao examinar alguns processos de atuao explorados por Peter Brook e seus atores, elaborei a noo de forma flutuante. Porm, os pressupostos envolvidos em tal estudo no poderiam ser aplicados nesse caso. Contudo, preciso reconhecer nesse caso a importncia da qualidade de conduo por parte de quem dirige ou estimula o treinamento. Em outras palavras, uma conduo ansiosa, que no determinada por uma escuta sensvel pode fechar possibilidades ao invs de abri-las.

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CLAUDIA MELE atriz, formada pela CAL/Casa das Artes de Laranjeiras, e nos cursos profissionalizantes de Dana Contempornea e Recuperao Motora e Terapia Atravs da Dana pela Escola Angel Vianna. Graduada em Licenciatura em Dana pela Faculdade Angel Vianna. Professora de Corpo e Movimento no curso de formao de ator da CAL e professora de Tcnica Teatral no curso de formao em dana da Escola Angel Vianna. H um ano ministra a disciplina Viewpoints no curso de Ps Graduao Lato Sensu em Formao de Preparador Corporal nas Artes Cnicas da Faculdade Angel Vianna e no curso de formao de ator da Cia de Teatro Contemporneo. Atualmente dirige o espetculo de improvisao AGORA! - inspirado nos Viewpoints. CLAUDIA MELE received her actors training at CAL (Casa das Artes de Laranjeiras, Rio de Janeiro). She has also completed the professional Contemporary Dance Training program and the Physical Reeducation & Dance Therapy course at the Escola Angel Vianna in Rio, and has a teaching degree in dance from Faculdade Angel Vianna. She teaches Movement & Body Language in the actor training program of CAL, and Theater Technique at the dance program of Escola Angel Vianna. Since last year she is teaching the Viewpoints technique at the postgraduation course in Physical Coaching for Actors at Faculdade Angel Vianna, as well as at the acting program of the Companhia de Teatro Contemporneo. At present she directs the improvisation show AGORA! - which is inspired by the Viewpoints technique.

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BETH LOPES diretora, pesquisadora e professora de atuao no curso de Artes Cnicas na Universidade de So Paulo. Como diretora e fundadora da Companhia de Teatro em Quadrinhos (1989) reconhecida pela pesquisa visceral dos atores e pela potncia de suas encenaes. Nos espetculos da Companhia, ou com os alunos da universidade, bem como diretora convidada de elencos de produes profissionais, sempre se pode reconhecer o seu estilo ligado expresso contempornea. Na sua pesquisa os temas giram em torno do processo criativo do ator: corporeidade, ao, presena fsica, grotesco, memria e subjetividade. Atualmente est desenvolvendo uma pesquisa de ps-doutorado, sobre a performance, na New York University. BETH LOPES is artistic director, researcher and a teacher at the Performing Arts course of the University of So Paulo. As artistic director and founder of the Companhia de Teatro em Quadrinhos (1989), her work is distinguished by the visceral research of the actors and the visual power of her mise en scene. In the shows of the company, or with students of the University, as well as in her works for other professional productions, one can always recognize her style dedicated to contemporary expression. Her research concerns the creative process of the actor: corporeity, action, physical presence, grotesque, memory and subjectivity. She is currently developing a post-doctoral research project on performance at New York University. MATTEO BONFITTO ator, diretor e pesquisador teatral. Cursou a Escola de Arte Dramtica da Universidade de So Paulo. Fez a graduao no DAMS da Universit degli Studi di Bologna - Itlia. Mestre em Artes pela ECA-USP, e PhD pela Royal Holloway University of London - Inglaterra. Alm do trabalho artstico no teatro profissional, apresentado no Brasil e no exterior, professor do Departamento de Artes Cnicas da Universidade Estadual de Campinas. Tem vasta experincia na rea de Artes, sobretudo no que diz respeito aos processos de atuao do ator-performer. Publicou inmeros artigos sobre esse tema, bem como os livros O Ator Compositor (Ed. Perspectiva, 2002) e A Cintica do Invisvel (Ed. Perspectiva, 2009). Em 2010, desenvolveu uma pesquisa junto ao The Graduate Center - CUNY, em New York. Ele funda em 2009 o PERFORMA - Ncleo de Pesquisa e Criao Cnica. MATTEO BONFITTO is a performer, theater director and a researcher. His actors training was developed in different countries such as Brazil, Italy, England, France, and USA. He took his bachelors degree at DAMS - Bologna University, got his MA at ECA-USP and earned his PhD at Royal Holloway University of London. Besides his artistic work, presented in Brazil as well as abroad, he is a Professor at the department for performing arts of Campinas State University. His research focuses on the acting processes developed by the actor/performer. He has published many articles on this theme as well as two books: The Actor as a Composer (O Ator Compositor. So Paulo: Perspectiva, 2002) and The Kinetics of the Invisible (A Cintica do Invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2009). In 2009, he founded a collective called PERFORMA Ncleo de Pesquisa e Criao Cnica.

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