Ya desde los experimentos y propuestas en los 60 de Vostell y Nan-yun Paik, vemos en el arte la presencia de los medios audiovisuales -ms

especficamente de imgenes virtuales, proyectadas y emitidas desde distintos medios tecnolgicos-. Arte y tecnologa -medio y posibilidad-. Cruce que se replantea en torno a la realidad y la representacin, la materialidad y el discurso. En definitiva, un cruce planteado desde la experimentacin como dilogo del artista con la materia1. SIMULACRO es el resultado de un dilogo sobre la sucesiva generacin de estos cruces. Limbos en el que el arte pareciera desvanecerse en el espacio demarcado para reaparecer bajo una nueva forma: la Vanguardia. Impulso y retorno del arte en el intento de superacin de cierta forma, su contenido y discurso. No fue Malevich quien llam desenmascarar al arte de la representacin para aventurarse en bajo el prisma del sentimiento artstico puro? Sin lugar a dudas. Y su obra perdur como el smbolo de un nuevo orden de pensamiento. Basta con recordar el Cuadrngulo o Cuadrado negro sobre fondo blanco (1915). Nuestro trabajo se establece como forma a travs de dos estructuras verticales, ambas blancas. Una contiene virtualmente una proyeccin de imgenes, y la otra emite fsicamente, a travs de un sistema de proyeccin, imgenes; por lo tanto signos. Inspirados en el film 2001, Odisea en el espacio de Stanley Kubric, las estructuras se unen a travs de la luz proyeccin de la mirada- sobre la primera, que nos trae visualmente la idea del eje, puente y separacin entre los lmites opuestos. No hemos de extraarnos de la reaccin de nuestros primognitos frente al prisma cuadrangular negro: la experiencia de lo ominoso, el silencio prolongando la contemplacin y luego el xtasis desenfrenado y enajenado. Qu nuevos pensamientos habr despertado este ser-forma? Qu obtuvieron nuestros antepasados de este encuentro con el desierto de Malevich? Esperamos que la espiritualidad, el proceso-experiencia de la creacin, la contemplacin del tiempo y la transformacin, la disyuntiva del objeto y el silencio inexplicable de su significado. Es la supremacin de los sentidos, entre ellos el del saber. El sistema complejo del smbolo puede traspasarse tanto a su forma como a su inversa. As la desembocadura de su movimiento: Blanco sobre blanco (1917), un espacio abismal, infinito, de la experiencia con el sentimiento artstico.

Entendemos el concepto materia como algo ms que el fenmeno fsico-tangible. El arte manifiesta su relacin con la idea como materia ya desde la conocida frase planteada por Joseph Beuys: el pensamiento es escultura. A travs de su trabajo el artista alemn ampli el campo del arte, considerando que el pensamiento es una de las materias con las cuales el trabajo artstico puede tomar forma, pero a su vez formar y formarse.

El suprematismo era tambin un sistema cromtico filosfico construido en el tiempo y el espacio. Su espacio era una extensin intuitiva que posea a la vez insinuaciones cientficas y msticas. La superficie sustitua al volumen, a la profundidad y a la perspectiva, como medios de definir el espacio; cada costado o punto representa una de las tres dimensiones, mientras que el cuatro costado constituye la cuarta dimensin: el tiempo. Al igual que el propio universo, la superficie negra seria infinita de no hallarse delimitada por una frontera exterior la blanca forma de los bordes del lienzo- de este modo, el cuadrado negro constituye la primera redefinicin satisfactoria tanto del punto visual como desde el conceptual- del tiempo y del espacio en el arte moderno. H.W. Janzon, Historia general del arte. Alianza forma

Tiempo y espacio, conceptos virtuales, ya que, no poseen una forma concreta definida, y despus de todo, cmo dar imagen lo intangible? pues, en muchas culturas hemos encontrado modos en que estos conceptos toman forma. El volumen romano en presentacin del dios Jano es un ejemplo, Escultura que graficaba la cabeza del dios, el cual tena dos caras opuestas. Dios bifronte, el cual posea la capacidad de mirar hacia el pasado y hacia el futuro, una concepcin de tiempo quebrantada, un umbral de lo inmanente.

Nadie abriere o cerrare alguna puerta sin honrar la memoria del Bifronte, que las preside. Abarco el horizonte de inciertos mares y de tierra cierta. Mis dos caras divisan el pasado Y el porvenir. Los veo y son iguales los hierros, las discordias y los males que Alguien pudo borrar y no ha borrado ni borrar. Me faltan las dos manos y soy de piedra inmvil. No podra precisar si contemplo una porfa futura o la de ayeres hoy lejanos. Veo mi ruina: la columna trunca y las caras, que no se vern nunca. Jorge Luis Borges

El dios jano abarca el concepto del cambio, la transicin de un momento a otro, el comienzo y el fin, el tiempo. La inclusin del tiempo ha dado ms frutos con las vanguardias, cubismo, futurismo, dadasmo, etc. Sin embargo fue sin duda bajo la sombra del cine es donde se logra de manera evidente, vislumbral el tiempo y el movimiento. El aporte del rodamiento de imgenes ha sido inconmesurable. A si mismo los nuevos cuestionamientos acerca de la realidad, de la temporalidad y de la densidad de la imagen, los cuales de la mano de Baudrillard nos encaminan hacia un concepto, el simulacro. El tiempo esparcido en el espacio el hombre crea a un ritmo distinto (ilusin) al de la naturaleza. En el vaco, en blanco, estril, la creacin existe; est ah, pero no ahora, se ubica en un momento distinto del tiempo, a una velocidad distinta a la del ser humano.

El tiempo reflejado en el cuerpo como elemento de la creacin, pero primero como corpus, como contenedor de la experiencia y la memoria del proceso creativo que, al relacionarse con la permanencia del tiempo en el espacio, su esparcimiento, mantiene vibrante su movimiento prolongado, etreo en una inmediatez, pero especfico de un proceso que corresponde a otra forma de mirar el tiempo, el arte, la creacin.

En la obra SIMULACRO tambin se encuentra un elemento haciendo cita directa con el Dios jano antes mensionado, la segunda torre vertical, de menor tamao, cuenta con una doble visin, bajo lenguaje contemporneo, pues consta de dos cmaras de circuito, las cuales a su misma vez proyectan unas imgenes, Y qu es el simulacro, sino un espejo. Ese espacio que abre y amplia nuestra imaginacin al orientarla sobre aquello que nos presenta como lo nuevo, constituye antes que nada un lugar privilegiado para la contemplacin de lo mismo, que as nos sorprende en la extraeza de vernos en nuestra propia cotidianidad teatralizada en la pantalla y puesta as como lo otro: el drama al que asistimos es nuestro propio drama. Creemos, pues, en un cine que no entiende la fantasa como aquella fuga de realidad a un mundo imaginario y por tanto ficticio, que por un par de horas nos aligera la carga de una cotidianidad ya rutinaria. Sino, ms bien, como ese espejo en el cual, la propia rutina se sublima al hacer de la imagen un simulacro de nuestra propia existencia, ahora maravillosamente estetizada.

Cuando lo real ya no es lo que era, la nostalgia cobra todo su sentido. Pujanza de los mitos del origen y de los signos de realidad. Pujanza de la verdad, la objetividad y la autenticidad segundas. Escalada de lo verdadero, de lo vivido, resurreccin de lo figurativo all donde el objeto y la sustancia han desaparecido. Produccin enloquecida de lo real y lo referencial, paralela y superior al enloquecimiento de la produccin material: as aparece la simulacin en la fase que nos concierne una estrategia de lo real, de neoreal y de hiperreal, doblando por doquier una estrategia de disuasin

<< Incapaz de equilibrio, la razn al uso poltica y mass-meditica sobre todo- siembra la tierra de nuestro intelecto con todas las figuras de la disyuntiva: crear o saber, esencia o apariencia, fundamento o superficie sometidos a un guin previo, todos nuestros razonamientos tienen su origen en aquel germen infantil del fort-da freudiano alternativa de atraccin y de rechazomodlico para el intelecto adulto. >> Pg. 9 <<Venimos intelectualmente al mundo con modelos simplificadores tan reducidos como malgastados por el uso: bien y mal, hombre y mujer, orden y caos, superficie y profundidad, forma y contenido, espritu y materia, conciencia e inconsciente. Decimos lo uno e implcitamente o explcitamente, lo queramos o no, aludimos a lo otro, que en el mejor de los casos quedar e un silencio cargado de elocuencia.>> Pg. 9-10 <<Todo son opuestos que, en el caso de conciliarse, dan lugar a la confusin. Simplificadora como es, nuestra tradicin intelectual tiene su principal herramienta en el agonismo que nos incapacita para captar el devenir en todos sus matices.>> Pg. 10 <<Y como la simultaneidad de caras no tiene nombre, toda coincidencia de opuestos es una sinrazn. No hay previsin para un devenir nivelador de los contrarios. <<O esto o aquello>> es la razn comn. Somos como quien espera a la orilla del rio a que pase el agua para cruzar al otro lado. Afirmar o negar, saber o ignorar, crear o destruir. Salvo para una mente oriental, lo uno es alternativa de lo otro, de ningn modo su continuacin.>> Pg. 11 <<La disyuntiva de los trminos enfrentados determina el valor de su intervalo. Lo apuntaba Aristteles con su <<Justo medio>> al concebir para los extremos un punto de encuentro que, sin embargo, no tiene nombre, por cuyo motivo le pareca que los opuestos se diputaban un lugar vaco. Vaco referido a una voluntad, un deseo, una esperanza: de equilibrio, de sensatez, de una razn capaz de juzgar imparcialmente cada cosa para acabar descubriendo que si el llamado justo medio no tiene nombre ni sabe dnde alojarse es porque la propia razn ignora la imparcialidad.>> Pg. 11 <<Estar en dos sitios a la vez equivale a estar ausente en todas partes.>> Pg. 12