EL CUERPO COMO ESCENARIO: ACTRICES E HISTRICAS

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THE BODY AS A STAGE: ACTRESSES AND HYSERIA AT M E FIN DE SIECLE

RESUMEN L a cultura finisecular est obsesionada con la visin y la visibilidad; de hecho, el perodo se concibe como un gran espectculo en el que las identidades se construyen pblicamente. Este artculo pretende mostrar cmo esa idea de sociedad teatral es un elemento fundamental en las discusiones sobre la mujer y la feminidad. Me centrar, para ello, en la figura de la intrprete (actrices, bailarinas, etc.) como tema literario con el fin de trazar las lneas principales del discurso sobre la naturalidad/artificialidad de las mujeres, conectando esa discusin con las investigaciones mdicas sobre la feminidad y la actuacin, es decir, sobre la histeria. Finalmente, tratar la emergencia del fenmeno de las divas para mostrar cmo construyen pblicamente su identidad negociando con las ideas y temas que los textos culturales del momento proponen, centrndome en los usos subversivos del cuerpo histrico que algunas de ellas (Loie Fuller y Sarah Bernhardt) desarrollan, tanto en sus autobiografas como en sus actuaciones.

Palabras clave: teatralidad, intrpretes, artificialidad, histeria, Sarah Bernhardt, Loie Fuller.
ABSTRACT Finde-siecle culture is obsessed about vision and visibility; in fact, the period is conceived as a big spectacle where identities are builded in public. This paper wants to explore how the idea of theatrical society is one of the main subiects of the discussions about woman and femininiiy. I will focus on the ufemale performern as a literary topic, in order to draw the discourse about natural/artificial woman, connecting this discussion with the medical research about performance and femininiiy, that is, hysteria. Finally, I will try to analyze the raising of the divas in order to show hoy they build their identities in public, negotiating with the ideas and topics proPosed by the cultural texts of the period, focusing on the
1. Grup investigador aCos i Taxturalitatn. Dossiers Feministes, 10, 2007, 157-172.
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subversive use of the hysterical body that some of them (Loie Fuller and Sarah Bernhardt) develop in their autobiegraphical texts as well as in their performances.

Key words: drama, performers, artificiality, hysteria, Sarah Bernhardt, Loie Fuller.

SUMARIO:

- Et panptico finisecular: cultura,

Fuller y Sarah Bernhardt.

espectculo, visualidad.

espectculo contina: el cuerpo histrico.

- El cuerpo femenino a escena. - El - El cuerpo como escenario o yo soy el espectculo: Loie

El panptico finisecular: cultura, espectculo, visualidad

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Deca Huysmans que todos los fines de siglo se parecen, y apelaba al choque entre el materialismo y la magia como sntoma de esos perodos. Al margen de la brillantez del aforismo, Huysmans resuma con extraordinaria precisin el mecanismo dominante del paso del siglo XIX al XX, lo cual no era -ni es- tarea fcil. Es evidente que el fin de siglo, entendido de forma laxa, es el periodo que renueva de forma radical las estticas y las deia listas para emprender las aventuras de vanguardia y los distintos avatares que sufrirn a lo largo del siglo XX hasta la actualidad. Tambin parece evidente que esa transformacin esttica se apareja a una convulsin ideolgica que transforma la visin de mundo, o para ser ms precisos, que convierte al mundo en visin, haciendo del descrdito de la realidad, de la traduccin de sta a imagen y de la imagen como expresin del yo sus valores fundamentales. Otro escritor finisecular, Jos Martnez Ruiz, lo defina perfectamente: <<No hay ms realidad que la imagen ni ms vida que la conciencia. N o importa - c o n tal de que sea intensa- que la realidad interna no acople con la externa. El error y la verdad son indiferentes. L a imagen lo es todo. Es obvio que no hay explicacin holstica que permita controlar todas las claves de ese momento; pero la evanescencia de lo real convertido en imagen parpadeante parece ser el denominador comn que se halla tras muchos de los destellos de la cultura finisecular: las alucinaciones de los ensueos provocados por el Iudano, la absenta y la morfina; la visin hiperreal e inverosmil de los boudoirs saturados de obietos bellos y extravagantes, las imgenes de un pasado onrico en los lienzos prerrafaelitas o las figuras borrosas del impresionismo... todo apunta a una conciencia de que el mundo es lo que se ve y lo que se ve, es lo que se representa. Recorrer los textos finiseculares lleva al encuentro de la visualidad

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como hilo recurrente en los textos culturales y literarios de la modernidad. Un ejemplo midente son los usos de los tropos visuales que aparecen en la teora literaria y la critica de arte de la poca para referirse a la labor artstica: la obra de arte como criskl coloreado (Rushnj, como una pantalla (Zola), el autor como caleidoscopio (Baudelaire), etc. son algunos de los eiemplos que dan cuenta de la implantacin de las tecnologas visuales en el imaginario de un arte en el que se concibe la obra como visin de un autor, que expresa lo que ve y no lo que es y que asume que la propia posicin del suieto es inestable y sometido a cambio, L a movilizacin dt? lo visual tambin aparece de forma recurrente en las redes de representacin del suieto, un fenmeno que, como apuntaba Foucault, resulta decisivo en la modernidad en la medida en que sta se asocia precisamente, con la produccin de suietos maneiables a travs de las llamadas tecnologas del yo (Foucault, 1990 y 1994].L a aparicin de modelos normativos que utilizan la visualidad como medio son numerosos y se dan en todas las disciplinas; desde la medicina (basta pensar en el uso de la %tograf?o y es espectculo en el caso de la invencin de la histeria) hasta la iusticia ( Y a recuperacini del Panopticon de Bentham como modelo de vigilancia y control), llegando hasta la incipiente cultura de masas (el nacimiento del cine, que se convertir a la postre en uno de los grandes productores de imaginario cole~tivo).~ Precisamente, el panptico de Bentham bien ~ u d i e r a ser el smbolo d d fin de sgro: una estructura en la que todo est a la vista, y por tanto, bajo control; pero tamb'' ien una esiwduarn! en la que, gracias a esa disposicin, slo existen imgenes y en la que precisamenk~ par esa exposicin pblica y brutal, las posibilidades de una mistificacin estratgica tiel su+ son tan tentadoras que resultan ineludibles. El panptico es el lugar en que lo vigilanrcaio y el control de los suietos se transforma en un puro espectculo: la mirada escrutadora siendo mirada fascinada y seducida por los suietos contemplados. Como en d t d m . La metfora acerca del panptico y el teatro no es gratuita; la idea del m finisecular como espectculo ha sido un lugar comn en las descripciones de la ipocn* recuerda Mary Louise Roberts:
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But fin de siecle France has also been portrayed in another way: as a belL spectacular dtelight. Paris in particular has been drawn as a acity dedicated to a spectacle for the rnass consurnption, and a vast theater for herself and al1 here life ahad becorne increasingly a special kind of performance presided ovw by b&m, nnovation and taste, (2002: 1-2)
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tancia de las redes visuales en la cultura decimonnica, vase Crary, 1992 y Flint, 2000.

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Dossiars Fenini*

En mi opinin, la espectacularidad del fin de siglo va mucho ms all de una serie de tpicos y actitudes frvolas y hedonistas, como se puede deducir de algunas de las frases que acabo de citar. Por el contrario, ese territorio panptico se configura como un espacio en el que las redes de visualidad son el hilo conductor de las normativas de deseo y subietividad: un ejemplo evidente de este fenmeno es el potente proceso de creacin de estereotipos femeninos a travs de la pintura. Si hay un momento en que las muieres son representadas hasta la extenuacin, es el fin de siglo, pero como ya se ha analizado extensamente, esas galerias de damas lnguidas, vampiresas, mrtires, mnades, etc. no son gratuitas sino una frmula efectiva de mostrar los ideales (y pesadillas) acerca de la feminidad (Diikstra, 1986). En cualquier caso, del mismo modo en que la exposicin del suieto a la mirada pblica lo somete a una normativa, ese mismo espacio posibilita la subversin y contestacin -pblica. claro est- de esas normativas identitarias.

El cuerpo femenino a escena

Es ese doble marco cultural el que posibilita, a mi juicio, un fenmeno tan propio de la poca como la eclosin de las grandes figuras de la escena. El fin de siglo ve aparecer como fenmeno consistente a las perforrners; con ese nombre me refiero no slo a las actrices y grandes damas de la escena (Sarah Bernhardt, Eleanora Duse, etc.), sino tambin a toda una gama de mujeres vinculadas a las artes escnicas, desde la danza (Ldie Fuller, Cleo de Mrode...) hasta las variedades; seres camalenicos, como Adah Menken, capaces de llevar al escenario espectculos irreductibles a un solo nombre. Todas ellas se caracterizan, adems, por el aprovechamiento de esa exposicin al p6blico para construirse de forma subversiva, reciclando las normativas sobre la feminidad en su propio inters consiguiendo, las ms de las veces, resultados subversivos. Bien relacionadas, en general, con las grandles figuras culturales de la poca (msicos, literatos, etc) y bien informadas, por tanto, de las fantasas de esos venerables seores a propsito de la identidad femenina, sus actuaciones se alimentan del doble contexto espectacular en el que estn inmersas. Dentro del escenario, la espectacularizacin de sus figuras utiliza una gama de recursos francamente efectivos, y en algunos casos, inesperados: el transvestismo (en el caso de Menken o Bernhardt), la exposicin extrema del cuerpo (en el caso de Menken, sus apariciones enfundada en una simple malla rosa que mostraba toda su anatoma a la vez que la velaba totalmente fueron legendarias) o su ocultacin total (en el caso de Fuller, famosa por aparecer vestida como un lirio y maestra en el uso de ropa,
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escenografa e iluminacin que borraban su cuerpo y lo convertan en sombra, en flor, s i n reflejo, etc). Fuera del escenario, su performance es incluso mejor y se basa en la construccin de un personaie pblico, absolutamente excntrico, situado en los mrgenes, que moviIiz.ai y rentabiliza todos los discursos que deberan convertirla en mueca y asumiendo, en hin, las fantasas sobre la vacuidad de la mujer para llenarlas de un significado controfodo par eilllas mismas. De algn modo, las performers del fin de siglo son capaces de invertir y retrcer UIMI fantasa recurrente sobre !CS condicin femenina que se acenta en esa Bplxa: la mndkibnl imitativa de la muier, criatura carente de genio cuyo mximo logro artstico es b reipheficriny el reflejo del genio masculino. As pues, la exposicin pblica de los sujetos y la dxrpmiidlrodl imitativa de las mujeres devienen dos pilares fundamentales sobre los que desaJilega~r itdo 1 u i n 1 imaginario acerca de la vida femenina entre candilejas; un imaginario qlue, antes de llegar 11 manos de las performers reales, se teje en los talleres de los escritores fnsec~la~res. N o parece casual que muchas de las novelas de la poca reoalam en ilo ifg~ura de lla~ actriz o de la mujer vinculada al mundo del espectculo y la actuacin. De lhecihq dl irnayas icono de la poca no es otro que el de una bailarina: la Salorn6 de M o ~ a tal u1 y como lol describe Des Esseintes en A contrapelo [A rebours, 18841. L a descripcin que alparecelen la novela va bastante ms all de una precisa descripcin del lienzo y pone en ijuego otro de los elementos claves que definirn a las performers: la artificialidad. La descriilpciOn de Des Esseintes, a su vez, glosa de otra descripcin - e n este caso pictrica- vive de la poradoia que supone focalizar en un cuerpo, objeto de deseo y sujeto seductor, y a la vez, dbwiar ese cuerpo: los ornamentos, la orfebrera que la cubren eclipsan el cueripo de la bailanina, ylos escasos centmetros de piel que aparecen contienen el brillo de los rnelialles que la cubren. Td'ly como es presentada por Des Esseintes, la performer se revela como uln cluecpo artificidl, hedha sumamente interesante en la medida en que la vinculacin de la mujer con la lnafuralera es una de las aserciones ms presentes pero tambin ms problemticas del 6iln de sigllo. Por una parte, el vnculo entre mujer y naturaleza arrastra ulna larga tradicin discursiva, apoyada en la capacidad procreadora de la muier, quien, como la maturdlez~,~es madre. Como la naturaleza, tambin, la muier debe ser fecundada, ino es pradwoHva /por si misma, idea que viene a reforzar la isotopa de la pasividad y la ;Falta de gem~io propiasrde la condicin femenina. Ese vnculo mujer/naturaleza adquiere muchas fcrcetas en 'tos ibxtos finiseculares, desde la exaltacin de la pasividad femenina, pasando por la d l d b a m ldeila maternidad hasta las consideraciones extremas de la muier colmo una eapeoie disitinta del hombre, como un ser ms prximo a los animales que a ste y como tuerza, en fin, ~involeitiva.
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Los cerebrales de fin de siglo, como los denomina Lily Liivak, se hallan bastante leios de aceptar esta fuerza natural, incluso brutal, que se supone es la muier: en el universo de la elegancia, el refinamiento y el artificio, no hay lugar para las panteras. Al menos, para las panteras desbocadas. De ah que se enfatice otra idea, tambin de largo alcance en la tradicin occidental: la posibilidad de crear una mujer a medida, un ser artificial, un cuerpo perfectamente vaco que se pueda llenar con el alma ma~sculina. Las narrativas sobre creacin de vida artificial, y particularmente, sobre la creacin de muieres artificiales son numerosas; pero esa idea no necesita pasar por el laboratorio del cientfico para ser expuesta y es precisamente la figura de la actriz la que permite poner en funcionamiento la fantasa sobre la artificialidad soada sin caer en el gnero fantstico: siguiendo con Huysmans, las amantes de Des Esseintes son mujeres vinculadas con el espectculo (una acrbata y una ventrlocua); la nica mujer que en El retrato de Dorian Gray [The Picfure of Dorian Gray, 18901 llama la atencin de su protagonista es Sybil Vane, una actriz; la prometida de Lord Ewald en l a Eva Futura [L'Eve Future, 18861 es tambin actriz y bailarina, es una de las pocas mujeres que fascinan a Monsieur de Phcas en El maleficio [Monsieur de Phcas, 19011; y a esta misma profesin se dedica tambin la misteriosa joven que el desconsolado viudo protagonista de Brujas, la muerta [Bruges, la morte, 18921 convierte en una morbosa doble de su esposa muerta... Los ejemplos son numerosos y estos son slo una pequea muestra que debiera servir, espero, para dar cierta idea de la recurrencia de la figura en las obras ms icnicas del periodo. El tratamiento de la intrprete en las novelas tambin presenta coincidencias: todas ellas tienen en comn el hecho de ser sujetos, en principio, moldeables. L a actriz o la bailarina se dibuja, en principio, como el objeto ideal de deseo, pues sus cualidades como tal implican una condicin proteica y maleable, y por otra parte, el contexto espectacular del que procede la sita al margen de las normativas burguesas sobre la mujer, hecho -no hace falta decirlo- tremendamente rentable a la hora de desarrollar las tramas novelesca^.^ Ahora bien, las narrativas sobre la posibilidad de crear una amante ideal, por buena intrprete que sea, y por bien que desarrolle su papel, no suelen tener final feliz. Rota la distancia marcada por el escenario y despojadas de su guin, todas estas muchachas suelen resultar tan vacuas y burdamente naturales como el discurso normativo de la poca marca. L a artificialidad parece ser un atributo peligroso, que en el mejor de los casos esconde un ser
3. E s esencial, a la hora de analizar estas narrativas, la importancia del dandysmo como tema. En la mayora de los casos, los
amantes son claramente dandys, lo que extrema la condicin de objeto de esas actrices, en la medida en que se convierten en una pieza que debe encaiar armnicamente en el perfecto universo del dandy, empeado en convertir su existencia en obra de arte. Sobre esta cuestin, vase Cla, 2005. Dossiers Feministes, 10, 2007, 157-172.

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tan vulgar como los dems (recuerden a Sybil Vane) y en el upeor es una red dispuesta para atrapar al suieto de deseo, sea en trminos materiales o morales, y desvelando la naturaleza depredadora de la mujer. Es 'decir, ms de lo mismo, salvo honroias excepciones. Las fantasas sobre las actrices en el arte finisecular parecen estar, pues, sumidas en la ms absoluta paranoia: evocadas como posibilidad de cuaiar un deseo que rehuye lo natural y rechazadas por su naturalidad misma. Una contradiccin que pone de relieve el complejo discurso de gnero que la literatura decadente pone en juego:
The fernale body occupies a double position in decadent literature, and it is this doubleness that cornplicates the feminine role in these narratives. Wornan is depised because she is closer to nature than man, but also celebrated because she is inherently perverse. The decadents divorce the fernale frorn the ferninine and create two distincts ideas. The fernale. the actual fernale body is abhorrent because it is natural. The ferninine, however, rnay be adrnired because it is duplicitous, mysterious, and finds its ultimate realization in artifice [...] The trappings of fernininity, its artifice -makeup, ewelery, clothing- becorne weapons in decadent fictions to cornbat nature. The decadent strategy atternpts to ernpty the fernale body of its natural content and transforrn it into a ferninine irnage that is perfectly artificial and cornpletely externa1 (Hustvedt, 1998 b: 20).

Es precisamente esa idea la que hace de las actrices el sueo de los decadentes: seres aparentemente vacos articulados tras una mscara. Pero hay que reconocer que la naturaleza, y de su mano, la identidad son ideas persistentes que vuelven una y otra vez a la superficie, de modo que la interpretacin se presta tambin a otra lectura, tal y como explica Roberts:
T o act was a forrn of prostitution airned at seducing the entire audience. Such a ~trafficking in the selfn characterized actresses, according to Rousseau. Due to the m o r a l differences between the sexesa, actresses were doubly dplicitous: like actors they live in a dangerous world of artifice; and like al1 their sex, they were naturally skilled in the deceit of love. Artifice and reality rningled prorniscuously in an actress life: she awho puts herself up for sale in her perforrnances does the sarne in personn (2002: 54).

Las amistades peligrosas entre las muieres y los escenarios parecen ser, en cualquier caso, una de las obsesiones de la cultura finisecular. Eso explica, en parte, la aparicin de esa constelacin de figuras femeninas espectaculares, a su vez, antecedentes claros de las divas del siglo XX. Pero el potencial de esta asociacin no empieza en los escenarios teatrales y acaba en el celuloide, sino que desarrolla un itinerario mucho ms compleio, que se filtra hacia otros mbitos, que ayudhn a iluminar con mayor precisin los pliegues y dobleces de

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ese discurso acerca de la muier y la artificialidad asi como los eiercicios subversivos que sobre ese decorado desarrollaron las performers de la poca.

El especfculo contina: el cuerpo histrico

Mientras en ese Pars espectacular algunas actrices estn empezando a labrarse una carrera en los teatros, existe otro lugar en el que la teatralidad, el pblico y las intrpretes todava ofrecen un panorama ms tortuoso. Ese lugar no es otro que el hospital de la Salpetriere, en el que se desarrollan las investigaciones clnicas sobre una enfermedad tan misteriosa como fascinante: la histeria. La invencin de la histeria como patologia ha sido sobradamente estudiada y desde el clsico y fundamental estudio de Didi-Huberman, la importancia de la trama visual a la hora de fiiar y describir la enfermedad resulta incontestable. Didi-Huberman enfatiza adems, la relacin teatral que se establece entre histricas e investigadores: no slo los experimentos siguen el modelo repetitivo propio de los ensayos y las funciones teatrales sino que, en definitiva, ambos espectculos utilizan el cuerpo femenino como objeto expuesto y ofrecido a los oios del pblico:
The Salpetriere-theater offered something that one is almost always leas sed to be offered in the theater: luster, a beautiful obiect, crystalline, cornplicated, circular, and symmetrical. The luster of hysterical bodies piroueting on the planks of the Tuesday Lectures. was staged and tended to represent itself as a conceived At this moment, then, when h~steria image, there was an agitated effervescence of contentment, wordliness, hearsay, allunderstanding: let us soy idle talk. It was like the socialized effect of a fundamental curiosity regarding hysteria -the equivocality of seeing to see adopting the alibi of seeing to known; concupiscentia with, or lacking, the alibi of scientia (2003: 245).

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La concupiscencia del oio, estoes, la escopofiliaque padeceelespectador determinara, a priori, un campo de fuerzas en el que el suieto femenino es mera superficie pasiva en la que se inscriben los deseos del oio que la contempla. Ms an, la invencin de la histeria se ha ledo en estos trminos y hay casos - c o m o las aplicaciones de la dermatografa- en que resulta casi imposible sustraerse a ese panorama de brutal manipulacin del cuerpo y el suieto femenino. Pero al mismo tiempo, esa exposicin de los cuerpos femeninos, dirigidos por el psiquiatra en shows espectaculares, genera muchas dudas sobre quin manipula a quin. E n cul contribute to confusion realidad, the treatment of hysterical patients in s ~ c h . t ~ ~ a t r icontexts about the mimetic nature of he rillness and t h e & it i ly t2fakea (McCarren, 1995: 766). Quien haya contemplado las lminas que forman la lconographie Graphique de la Salpetrire
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no tendr ninguna duda sobre tal afirmacin: la expresividad extrema de los cuerpos y la gestualidad forzada de las, pacientes durante sus ataques recuerdan inevitablemente a las imgenes contemporneas de las actrices. N o hay ms que recordar a Augustine, una de las pacientes ms conocidas de Charcot y probablemente, la ms fotografiada de todas ellas. Augustine, poseedora de una belleza adolescente incontestableaparece fotografiada en toda una gama de actitudes, que van desde la amenaza, a la contemplacin esttica, la splica, la sensualidad... mostrando una versatilidad que ya quisieran para s muchas actrices. Viendo sus imgenes las dudas %obrequin manipula a quin, si el ojo que contempla o el ser contemplado, son inevitables; pero ms reveladoras que las fotografas de Augustine son algunas ancdotas referentes a la capacidad de mistificacin de las histricas:
[Blanche Wittman] who was described as carrying out imaginary crimes with a drarnatric flair equal to Sarah Bernhardt's, was much in demand for medicolegal demonstrations. On one occasion Charcot had invited a distinguished audience of iurists, magistrates, and specialists in forensic medicine to a demonstration in the lecture theatre at the Salpetriere. Blanche, in a state of somnambulism, had obediently performed the most blood-thirsiy tasks, ~shooting~, stabbing and poisoning. The notables withdrew from a room littered with fictive corpses. The medical students who remained, being very like medical students in al1 times and places, they told Blanche (still in a state of sonambulism) that she was alone un the hall and should undress and take a bath. But Blanche, who had waded through blood without turning a hair, found this suggestion too infamous and came abruptly out of hypnosis with a vioolent h~sterical attack (Owen, 1 971: 1 89-90).

L a ancdota es, sin duda, jugosa y deja poco lugar a la especulacin; lo que aqui se nos describe es una magnfica puesta en escena en la que el director no es quien parece ser. Como digo, la teatralidad de la histeria ha sido ya explorada por distintos investigadores y las posibilidades de trabajo que surgen son realmente interesantes; pero lo que me interesa explorar aqui no es la teatralizacin que llevan a cabo las histricas sino la histerizacin que desarrollan las intrpretes. De entre los muchos discursos y piezas que las actrices de la poca utilizan para crear su personaje pblico, la histeria me parece un elemento fundamental porque conceptualmente funciona como la bisagra que permite ensamblar las contradicciones sobre la naturalidad/artificialidad de la mujer que est en el escenario. L a histeria es precisamente una enfermedad que se relaciona tanto con la imitacin (la capacidad de copiar sntomas de otras patologas) como con la idea de un cuerpo autnomo, funcional, teatral (en la medida en que esos sntomas no tienen un referente orgnico real Y por tanto el cuerpo histrico es, por definicin performativo y desarrolla una actuacin que

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no concluye cuando cae la mscara pues no hay nada tras ella). Esta configuracin de la histeria encala extraordinariamente bien con las fantasas sobre la actriz que comentaba ms arriba: si las intrpretes de la ficcin resultan decepcionantes porque tras ellas hay una mujer xnatural, las histricas son, en contrapartida, la solucin al problema; nada hay, fuera de su performancey por otra parte, el discurso cientfico pareca insistir en la posibilidad de dirigir esa actuacin. En palabras de Hustvedt:
Because no one could locate the disease in the body's organs, the hysteric -despite her reputation as wily and uncooperative- offered arnazing possibilities for being mastered and reprograrnrned. So while hysteria was the most disturbing of female maladies, it was also, potentially, the ideal fernale condition, precisely because it could, with the proper action, erase wornan's inherent pathology and turn her into, in Villier's words, a machine for manufacturing the ideal (1 998 b: 501).

El cuerpo como escenario o yo soy el espectculo: L o Y e Fuller y Sarah

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Las posibilidades que ofreca la histeria, pues, eran muy sugestivas y en trminos tangibles, su manipulacin poda ofrecer a las intrpretes el movimiento necesario para no caer en el prejuicio persistente de la irrupcin de la mujer real fuera del escenario. Dicho de otro modo, la histeria poda ser un elemento clave a la hora de alargar y extender la ficcionalidad del personaje espectacular fuera de los dominios del teatro, manteniendo as la fantasa sobre el propio ser y alentando, en definitiva, el consumo del propio espectculo. Lgicamente, cabra revisar la casustica con detalle, pero esa utilizacin de la histeria como elemento de artificializacin ha sido detectada ya en algunos de los casos ms emblemticos. Por ejemplo, las actuaciones de Loie Fuller han sido ledas por Felicia McCarren como una parodia deliberada de las aplicaciones de la hipnosis, uno de los mtodos usados con mayor frecuencia por Charcot en sus investigaciones sobre la histeria. McCarren enfatiza la habilidad con la que Fuller se desdoblaba, adoptando tanto el papel de hipnotizadora como de hipnotizada y utilizando para ello un despliegue tecnolgico que tambin presenta similitudes con la parafernalia utilizada por los mdicos de la Salpetrire, en especial, la electricidad. El resultado era una perfecta diatriba contra el imaginario de gnero en la medida en que en vez de mostrar su cuerpo y exponerlo a la mirada del pblico haca todo lo contrario, velarlo, construirlo y ofrecer sus sombras, destellos y reflejos a la audiencia, suspendiendo as esa concupiscentia a la que se refera Didi-Huberman; adems, esa magnfica construccin llevaba a la escena esa histrica ideal, cuerpo vaco que puede

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ser llenado por la imaginacin del espectador, a la que apelaba forzosamente al borrar su cuerpo de la escena:
Fullerls subiectivity hinges on her rnovernent between an onstage and offstage persona, and her dance allows that doubleness to rnultiply. She produces, in the electric light, a series of constantly changing irnages. She is flower, butterfly bird, fountain, and more abstract things, not because she pretends to be thern, allegorically or metaphorically incarnating a role, but because her stage image makes it possible for the viewer to imagine thern (McCarren, 1995:

756).
L a mirada escopoflica, que intenta poseer al cuerpo observado, era invocada mediante todo ese espectculo, y a la vez, suspendida, pues las imgenes que ofreca Fuller en el escenario eran tan voltiles, tan cambiantes, que resultaba imposible aprehenderlas y esa imposibilidad, a su vez, era el elemento que volva a iniciar el crculo. Un crculo, no lo olvidemos, siempre controlado por la propia Fuller: intrprete y directora de su propio show. Las referencias a la capacidad camalenica de la intrprete, a su capacidad de metamorfosis y a la imposibilidad de reducirla a un solo nombre no ataen exclusivamente a Fuller. De hecho, el gran camalen de la escena francesa finisecular no es otra que Sarah Bernhardt, y las alusiones a esos talentos son todava ms intensas. Valga un eiemplo, una caricatura en la que la actriz aparece de la siguiente manera:

[...] Andr Gill represents Bernhardt halfanirnal, half-hurnan -yet another fantasy creature. Pictured in the rnannish suit she often wore sculpting, Bernhardt is at once wornan and rnan, sculptor (rnallet), painter (palek), and actress (mask). The butterflies syrnbolize Bernhardt herself, ever protean, in search of new and striking rnetaphoress as the drarnatist Jules Case once put it. (Roberts, 2002: 194)
Como saben, las caricaturas poseen el don de seleccionar lo ms caracterstico y acentuarlo hasta el extremo: pues bien, los elementos elegidos por Andr Gil1 no pueden ser ms claros. Es la hibridez de Sarah Bernhardt, su multiplicidad, lo que destaca por encima de Bernhardt cultivaba todo lo dems. Y esa caracterstica no es nada azarosa, pues la propia . . esa ideo de ser disperso y polifactico, tanto en su vida cotidiana como en la escritura de sta, que desarrolla en sus famosas memorias Mi doble vida [Ma double vie, 19071. Acentuar l hecho de que ya . . en el ttulo aparece la idea de duplicidad es apenas necesario; la textuolidad sigue en esa lnea, y como resume Roberts: From the memoir, then, emerges a notion of the self that, in many of its features, resembles the post-Enlightenment subject expounded in French Modernist and psychological circles at the time: unstable, divided, and repressed, as well as selfconsciously preformatives (2002: 2 14).
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Pero la memoria no slo evoca ese sujeto moderno (queya es, en germen, post-moderno) sino que lanza numerosos guios a la sintomatologa de la histeria, no tanto en su aspecto puramente patolgico como en su dimensin cultural. Como se sabe, la histeria fue una pieza discursiva de amplio alcance, que por su propia espectacularidad, sali rpidamente fuera de los muros de la Salpetrire. El terreno estaba abonado: la consolidacin de la psicologa como disciplina se enmarcaba en una ansiedad ms general, el afn positivista por describir, medir y taxonomizar lo real. L a ingente bsqueda de lo anormal que los psiclogos llevaban a cabo ofreca una extensa variedad de datos que por fin, permita poner nombre al signo de los tiempos. L a histeria no slo era una patologa femeninla que los estudiantes de Medicina contemplaban fascinados, era tambin la clave para explicar la atmsfera convulsa del fin de siglo, o al menos, as lo entendi el que habra de convertirse en el autor de ms xito durante la poca. Me refiero a Max Nordau, cuya obra Degeneracin [Entartung, 18921, expande el radio de accin de la histeria del cuerpo femenino al cuerpo de la sociedad sirvindose de los datos cientficos>> que le provee la neurologa, la psicologa, e t ~ . ~ N o est de ms recordar cul es la tesis de Nordau: la descripcin y diagnstico de un perodo y una sociedad que estn viviendo su ocaso y que estn enfermos. L a organizacin del texto no deia lugar a dudas en cuanto a la vinculacin del discurso de Nordau con la terminologa cientfica: la primera parte se dedicar a mostrar los sntomas, diagnstico y etiologa; mientras que las siguientes entran en una casustica delirante en la que aparecen como muestra de esta sociedad enferma elementos como el prerrafaelismo, simbolismo, wagnerismo, ibsenismo, decadentismo, esteticismo, etc. Sea como sea, me interesa observar cmo en la descripcin de esa sociedad degenerada, Nordau traslada los sntomas de la histeria y cmo esos sntomas reaparecen, a su vez, en el personaie que Sarah Bernhardt traza en sus memorias. Uno de los sntomas esenciales que Nordau atribuye al degenerado es el emocionalismo (Among the hysterical, as among the degenerate, the first thing wich strikes us is an extraordinary emotionalism (1993: 25)). El emocionalismo se articula como una inestabilidad emocional, que conduce al degenerado/histrico a una excitabilidad y una conmocin casi continuas:
He laughs until he sheds tears, or weeps copiously without adequate occasion; a commonplace line of poetry or of prose sends a shudder down his back; he falls into raptures before indifferent
4. De hecho, los debates estticos, sociolgicos, etc. de la poca estn transidos de referencias a lo mdico y lo patolgico. Como
seala Pitarch: aLos discursos mdicos y biolgicos contemporneosnutren a la discusin esttica de un imaginario particular de nervios hipersensibles y especies en decadencia que permea la creacin esttica y la crtica cultural del momento. La clave est quiz en el uso ideolgico de tales discursosa (2006). El caso de Nordau es, obviamente, uno de los extremos de esa ideologa, pero la combinatoria es mltiple; algunas de esas lneas pueden reseguirse en Bernheimer, 2002.

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pictures or statues; and music specially, even the most insipid and least commendabile, arouses in him the most vehement emotions (Ibdem: 19)

El tipo es pues, excitable, hipersensible y fcilmente sugestonable, lo que tiene unas

consecuencias tremendamente interesantes:

A result of the susceptibility of the hysterical subiect to suggestion is his irresistible passion for
imitation, and the eagerness with which he yields to al1 the suggestions of writers and artists. When he sees a picture, he wants to become like it in attitude and dres; when he reads a book, he adopts his views^blindly. He takes as a pattern the heroes of the novels which he has in his hand at the moment, and infuses himself into the characters moving before him on the stage (Ibdem: 26).

Como si hubiera ledo el diagnstico de Nordau con todo detalle, Sarah Bernhardt reconstruye en sus memorias una imagen de s misma en la que los arrebatos pasionales y las crisis de llanto aparecen una y otra vez, manejadas con maestra para conformar una imagen indomable, es decir, usando las crisis nerviosas como respuestas a intentos de controlarla. As, por ejemplo, en el captulo dos, leemos:
L'ide au'on violentait d nouveau mes aouts. " . mes habitudes, sans me consulter, me mit dans une rag'e indicible. Je me roulai par terre; je poussai des cris dchirants; ie hurlai des reproches contre maman, mes tantes, Mme Fressard qui ne savait pas me garder. Apres deux heures de luttes pendant lesquelles, ie m'cchapai deux foix des mains qui essayaient de me vetir, pour me sauver dans le iardin, grimper aux arbres, ie me ietter dans le petit bassin dans lequel il y avait plus de vase que d'eau; en fin, puise, dompte, sanglotante, on m'emporta dans la voiture de ma tante (1907: 15).

L a aventura acaba con la pequea Sarah sumida en un episodio febril que dura varios das. Pero este tipo de crisis no acaban ah, sino que insisten en el carcter indmito de la joven (On disait si souvent que j'tais une enfant indomptable; qu'il faudrait une main de fer; que i'tais le diable fait enfant)) (Ibdem: 22)) y lo mezclan, en ocasiones, con otro de los grandes sntomas sealados por Nordau: el misticismo, que se convierte en uno de los temas favoritos de su texto. El arrebato mstico encaia con las crisis emotivas del degenerado/la histrica; de hecho, el propio Charcot haba insistido en las manifestaciones supuestamente y reciclando msticas de las histrica's, ilustrando fotogrficamente las actitudes pasionales~ el concepto de estigma. El inters de Charcot por lo religioso y lo sobrenatural como elemento fuerte de la enfermedad, tambin parece haber sido ledo entre lneas por Sarah Bernhardt: precisamente el delirio mstico la imagen de infancia y adolescencia que la actriz cultiva
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con mayor persistencia. De hecho, es famosa la ancdota, relatada en sus memorias, del momento en que se decidi ingresarla en el Conservatoire: un consejo familiar en el que ella exclama con tal vehemencia y pasin su deseo de convertirse en monia, que uno de los presentes detecta el talento dramtico de la ioven proponindole convertirse en actriz. Evidentemente, su deseo de ingresar en el convento no aparece en el vaco, sino que llega tras captulos y captulos en los que I narradora muestra a las claras el misticismo de la ioven Sarah y su correlacin con crisis nerviosas:
Doue d'une imagination tres vive et d'une extreme sensibilit, la Igende chrtienne me prit Iresprit et le coeur. Le Fils de Dieu devint mon culte, et la Mere des Sept Douleurs mon idal (Ibdem: 34) L'poque decide pour mon bapt6me approchait. Je devenais de plus en plus nerveuse. Mes crises me prenaient plus frquentes: crises de larmes sans raison, de terreurs sans causes. Tout prenait pour moi des proportions tranges (Ibdem: 45) Cette crmonie du bapt6me me conduisait vers mon reve. Je me voyais dja comme la soeur novice qui venait d'6tre admise religieuse. Je me voyais par terre, recouverte du pesant drap noir a la croix blanche, les quatre lourds flambeaux placs sur les quatre coins du drap. Et je formai le proiet de mourir sous ce drap. Comment? Je ne sais. Je ne songeais pas 6 me tuer, sachant que c'tait un crime. Mais je mourrais ainsi. Et mon r6ve galopant, je voyais I'effarament des soeurs, les cris des leves; et j'etais heureuse de tout I'moi dont i'tais cause (Ibdem: 47).

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Las citas son infinitas, pero me interesa mostrar cmo el propio texto se abastece del mismo lenguaje utilizado por los estudios sobre la histeria y la degeneracin para construir el personaje. Semejante mecanismo no puede ser ledo sino en trminos de movilizacin deliberada de un imaginario perfectamente conocido: al describirse a s i misma mostrando sntomas de degeneracin, Sarah Bernhardt desarrolla un movimiento doble. Por una parte, encarna de forma suave y muy literaria el papel de la histrica, que, como ya se ha dicho, contiene una idealidad potencial, en la medida en que es un cuerpo abierto a la significacin; pero por otra parte, al evocar la degeneracin, se alinea con los grandes artistas de la poca, los novelistas, msicos, dramaturgos... sealados por Nordau (y todos sus seguidores) como portadores de esos mismos sntomas. Obviamente, las memorias de Sarah Bernhardt son un texto cuya complejidad no se puede desbrozar en pocas pginas; ms que el anlisis detallado, mi objetivo es mostrar las infinitas posibilidades que ofrece la lectura de la histeria como elemento de autoconstruccin identitaria. El panptico finisecular, las fantasas y paranoias sobre la figura de la actriz y
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la fijacin por la patologa (en particular, la histeria) son, a mi juicio, tres elementos que las divas finiseculares saben movilizar, con mayor o menor fortuna, para garantizarse un espacio propio doble, que les permite desarrollar su carrera profesional y negociar, a nivel personal, con las normativas identitarias que les conciernen. Los casos de Loie Fuller y Sarah Bernhardt, apenas apuntados en este texto, son slo dos de las muchas intrpretes que se encumbraron en el fin de siglo y cuya gestin del cuerpo y de la identidad, sentaron, sin duda, unas estrategias de negociacin con el discurso dominante que otras mujeres -por ejemplo, las escritoras contemporneas- iban a seguir. Aunque los brillos del escenario, la fastuosidad de los decorados y la seduccin que generan las propias leyendas de las intrpretes nos invitan, en muchas ocasiones, a perdernos en la contemplacin de sus cuerpos y la lectura de sus ancdotas, revisar su historia desde esta perspectiva no slo ayuda a adentrarnos en los rincones ms fascinantes de la cultura finisecular, sino tambin a maneiar nuevas piezas para articular una Historia de las mujeres, que en el caso de este perodo, queda reducida en muchas ocasiones a unas dicotomas cerradas que no hacen iusticia, en absoluto, a todas las damas finiseculares que se resistieron a ser cuerpos vacos y fantasas complacientes.

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Este artculo ha sido: Recibido el 29 de mayo de 2006 Aceptado el 18 de iunio de 2007

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