Unidad 12 Arte Neoclsico

I. INTRODUCCIN 1.1. Cronologa 1.2. Las Academias II. ARQUITECTURA NEOCLSICA 2.1. Caractersticas generales 2.2. Juan de Villanueva III. ESCULTURA NEOCLSICA 3.1. Caractersticas generales 3.2. Italia: Antonio Cnova IV. PINTURA NEOCLSICA 4.1. Caractersticas generales 4.2. J. Louis David V. GOYA 5.1. Datos biogrficos 5.2. Significacin social de su pintura 5.3. Evolucin artstica 5.4. La obra 5.5. La trascendencia pictrica de Goya I. INTRODUCCIN 1.1. Cronologa
Este nuevo estilo artstico de da en la 2 1/2 del S. XVIII y primeros aos del XIX. Hacia la 1/2 del XVIII se produce un agotamiento del repertorio barroco y un decidido deseo de rectificar, de poner freno a los excesos decorativos barrocos y de volver los ojos a la Antigedad clsica. El Neoclsico es sin duda el arte que elige el Nuevo Rgimen, significa pues la reaccin de las clases medias y populares contra la aristocracia anterior.
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Juan Francisco Lerma Moreno

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Entre las causas que motivaron el nacimiento de este nuevo estilo tenemos: A) El descubrimiento de las ruinas arqueolgicas de Herculano y Pompeya iniciadas por Carlos III. B) La existencia de una gran actividad bibliogrfica clsica como por ejemplo la publicacin del "Laocoonte" de Lesing y la "Historia del Arte en la Antigedad" de Winckelman, quien afirmaba que el nio camino para encontrar la grandeza artstica era imitar la Antigedad. C) La labor de las Academias que imponen un tipo de arte clsico oficial que termina por acabar con los talleres y escuelas particulares. Esto sin duda provoca la centralizacin del arte, los artistas posiblemente ganaron en conocimientos tericos y tcnicos pero pierden individualidad, personalidad e inspiracin. Las Academias difundieron el "bello ideal naoclsico frente al abominable estilo barroco". El arte Neoclsico ser pues un arte fro, oficial y sin personalidad mediatizado fuertemente por las Academias. En Espaa hay que destacar la Academia da San Fernando de Madrid a cuya imitacin surgen las de Valencia, Zaragoza y Cdiz.

1.2. Las Academias

Las academias contribuyeron a que la pintura, la escultura y la arquitectura dejaran de ser oficios mecnicos para convertirse en nobles artes liberales, y que el artista abandonase el estamento artesanal para transformarse en un profesional independiente. Estas instituciones estaban acogidas a la proteccin del Estado y regidas por un claustro de profesores-acadmicos pertenecientes a las diferentes disciplinas artsticas. Los objetivos fueron dobles: establecer sesiones peridicas entre sus miembros, con el fin de tratar problemas tcnicos de su profesin, e inculcar en los alumnos la correcta educacin neoclsica, sin que tuvieran que servir como auxiliares manuales al maestro del taller, tal como secularmente vena perpetundose el aprendizaje en el mbito del gremio. El sistema educativo acadmico se basaba en el cultivo del dibujo y constaba de un programa reglado en tres cursos. El nivel ms elemental se imparta en la sala de principios. En este aula eran admitidos todos los aspirantes, que aprendan a soltarse la mano mediante la copia de partes anatmicas simples, como ojos, nariz, boca y orejas, segn patrones recogidos en cartillas, que el futuro pintor diseaba y el escultor modelaba. Un segundo escaln estaba en la sala del yeso y en la sala del maniqu, donde respectivamente se copiaban los moldes en escayola de la estatuaria antigua y se instruan en el tratamiento de los ropajes. Finalinente, en la sala del modelo vivo, los alumnos ms aventajados se ejercitaban en la reproduccin del cuerpo desnudo al natural. Quienes superaban correctamente esta ltima prueba eran considerados artistas y la academia les expeda el diploma acreditativo. Por su parte, los arquitectos se educaban proyectando edificios segn la preceptiva de los tericos italianos: Vitruvio, Vignola y sobre todo Palladio. La devocin de los acadmicos neoclsicos por la obra de Andrea Palladio dio origen al neopalladianismo, enriquecindose las principales capitales europeas y estadounidenses con monumentos inspirados en la visin que este arquitecto paduano tuvo de la antigedad grecorromana. Las academias de Bellas Artes surcaron las grandes ciudades ilustradas. Las ms prestigiosas fueron la Academia de San Lucas, en Roma; la Academie Royal, en Pars; la Royal Academy, en Londres; y la Academia de San Fernando, en Madrid. Las academias convocaban anualmente concursos para estimular a los artistas jvenes, exponiendo en pblico las obras ganadoras y premiando a los vencedores con diplomas, medallas y pensiones en el extranjero.

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II. ARQUITECTURA NEOCLSICA 2.1. Caractersticas generales

El tipo ms nuevo de la arquitectura de la razn, preocupado por la adecuacin entre la funcionalidad pura y la forma, se vuelca sobre todo en arquitecturas de tipo prctico o i dustrial, nuevas, en cierta manera, como consecuencias de los cambios econmicos y sociales, y al servicio de la colectividad o del Estado: bolsas de comercio, bibliotecas, teatros, cementerios, hospitales, almacenes, crceles, etc. La severidad funcional de sus formas y el gusto por los volmenes puros y desnudos los hacen enormemente modernos. - Dominio del orden, medida, equilibrio, reposo, etc. - Si en el Renacimiento los elementos clsicos se adaptaban a la funcionalidad de los nuevos edificios, ahora en el Neoclsico, al seguir fielmente la Antigedad el mundo se llena de Parthenones (imitaciones) - Materiales: Mrmol preferentemente. - Elementos sustentantes: Mientras el orden preferido per el Renacimiento fue el toscano y el corintio, el Neoclsico prefiere al drico y jnico griegos. - Elementos sostenidos: Arcos de 1/2 punto, entablamentos clsicos, frontones esculpidos como en Grecia y por supuesto la Cpula. - Decoracin: poco naturalista a base de temas geomtricos, como tableros rectangulares, medallones elpticos, crculos, meandros, etc. y temas vegetales como hojas de palma, laurel y rosetas. - En interiores existen dos estilos decorativos: Estilo Luis XVI. Representa una vuelta a la simetra, el orden y regularidad clsica, oponindose al rococ y utilizando los temas anteriormente desccitos. Estilo Imperio. Los temas decorativos sern: pirmides, esfinges guilas imperiales como recuerdo de las campaas de Napolen en Egipto. Tambin son muy representativos del estilo Imperio los temas de decoracin pompeyana a base de fondos rojos y figuras en blanco y negro en riguroso perfil.

- Tipos de edificios. Adaptan la forma del templo griego para el culto cristiano (alterndose la funcionalidad para la que fue creado: albergar le imagen del dios pero nunca para congregar multitudes). Igualmente la forma del templo griego con sus clsicos frontones esculpidos, escalinatas, etc. la veremos reproducida en una serie de edificios de carcter civil. Otros edificios significativos sern: Arcos de triunfo y Columnas Conmemorativas. - Los principales clientes del arte van a ser ahora entidades oficiales que sustituyen a la Iglesia. El arte se seculariza. Estas entidades organizan concursos para erigir monumentos, edificios, que puedan potenciar y divulgar el arte. En Francia se realizan grandes obras como la Fachada de San Sulpicio, inspirada en Palladio, y el gran edificio del Panten que destaca por su gran cpula, obra maestra de SOUFFLOT, arquitecto importante que haba estudiado las ruinas romanas. En Alemania destaca la pera de Berln y en Inglaterra destaca la cpula y la fachada de la catedral
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de San Pablo. En Estados Unidos el Neoclasicismo tuvo una gran vigencia, perdurando las formas de inspiracin paladiana casi todo el S. XIX. En Italia la nueva arquitectura tendr gran importancia en Venecia, por la influencia de la obra de Palladio, y en Npoles, debido a las ruinas de Pompeya.

2.2. Juan de Villanueva (1739-1811)

Es el ms grande de nuestros arquitectos neoclsicos. Su formacin se realiz primero en Roma y luego en El Escorial, donde realizara las casitas de Arriba (de disposicin totalmente helena "in antis" y con un fuerte influjo de Palladio) y la del Prncipe (ordenacin griega tetrstila), en sta ltima encontramos ya el germen del Museo del Prado en lo que a combinacin de materiales se refiere. En 1785 comienza la edificacin del Museo del Prado, que inicialmente fue proyectado para Museo de Ciencias Naturales y slo despus de la invasin francesa recibi su actual destino. Proyectado el edificio en piedra combinada con ladrillo, se compone de un cuerpocentral, que incluye el prtico y un saln posterior cerrado en semicrculo, y dos grandes cuerpos cuadrados, que se unen a aqul por medio de dos corredores, que se anuncian al exterior por columnatas. Posee tres portadas. La portada que da al Paseo del Prado se inspira en El Escorial (Columnas dricas). Esta portada en lugar de coronarse pos el clsico frontn, Villanueva la remata con un gran relieve rectangular, a la manera de tico de un arco de triunfo romano. Las esquinas se retraen, formando un entrante, lo que determina un fuerte golpe de sombra. Chueca Goitia ha sealado los fuertes contrastes luminosos del edificio, diciendo de Villanueva que es el creador de la arquitectura de sombras. Otras obras suyas son: - El Oratorio del Caballero de Gracia. - El observatorio Astronmico. - En 1790 reconstruye la Plaza Mayor de Madrid.

III. ESCULTURA NEOCLSICA 3.1. Caractersticas generales

Frente al realismo y expresividad de la poca barroca, la reaccin Neoclsica busc su fuente de inspiracin en la belleza y serenidad clsicas. - La inspiradora ser Grecia ms que Roma. Sin embargo, no surgir una escultura tan llena de vida como en el Renacimiento debido al prejuicio de considerar lo clsico como algo insuperable que haba que copiar fielmente al pie de la letra. - Correccin suma en todas las obras. Serenidad en las formas. - Gneros: Basicamente predomina la escultura monumental y retratos. - Materiales: Mrmol y bronce. En Espaa desaparece la madera policromada, reduciendose al mnimo el tema religioso. - Temtica: Predominantemente mitolgica.
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- La escultura monumental pierde la libertad que haba tenido en el Barroco. Se acoge al nicho o al frontn. - Se destierra el color, se prefiere el mrmol blanco. - La escultura no debe dar la impresin de estar viva, debe parecer algo puramente abstracto. - La imagen se somete a un pulimento perfecto, las calidades resultan casi resbaladizas. - Se olvidadan las calidades texturales tan propias del barroco. - Clientes: Los principales clientes del arte sern ahora las entidades oficiales que sustituyen a las cofradas y a la Iglesia. Estas entidades organizan concursos para erigir monumentos o simplemente para potenciar y divulgar el arte.

3.2. Antonio Cnova

En sus primeras obras lata con fuerza una gran persunalidad con bastantes reminiscencias barrocas (Sepulcro de Clemente XIII). A pesar de todo en su escultura predomina un calido aire meditarrneo. Despus de Bernini es el ms alto tcnico que ha existido. Tom como modelo las obras griegas conservadas en Italia, y al final de su vida pudo en realidad ver los mrmoles del Partenn, cayendo entonces en la cuenta de su gran error: Grecia surga ante su vista como una realidad llena de vida. (Policroma de la escultura). Am extraordinariamente la juventud. Sus personajes son siempre jvenes y lozanos. Escultor de diosas, permaneci distante del corazn femenino, de la mujer slo apreci su belleza externa, pero se le escap la sensibilidad femenina que tan bien haba captado el Rococ. Su cincel atendi solamente el mensaje del pasado, no hay en l rplica ante los graves temas y conflictos sociales de su poca. Toda su admiracin fue para Napolen. Podemoa hacer la siguiente clasificacin de sus obra: Temas mitolgicos: Teseo y el Minotauro, Eros y Psique, Las tres gracias, Venus saliendo del bao, Perseo. Sepulcros: Sepulcro de Clemente XIII (barroquismo de su primera poca), Sepulcro de Clemente XIV, Sepulcro de M Cristina de Viena. Retrato: Napolen Heroizado (Miln), Leticia Bonaparte (madre de Napolen), Paulina Bonaparte como Venus victoriosa.

IV. PINTURA NEOCLSICA 4.1. Caractersticas generales

- Al no disponer de modelos de la Grecia Clsica, se ven obligados a inspirarse en la escultura y el relieve. - Predominio del dibujo sobre el color. - Composiciones totalmente plsticas. - Color convencional o se deja el dibujo sin colorear resltando la nintura una grisalla.
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- La luz es una vaga claridad difusa. - Temas clsicos, histricos y mitolgicos. Se emplean tambin los temas medievales y retratos. En el campo del retrato los pintores se dejan arrastrar por el sentimentalismo. - El estudio de la pintura neoclsica hay que hacerlo tomando a Francia por centro, pues este pas, desde la Revolucin Francesa, acaudilla todas las tendencias contemporneas. - El mximo representante de la pintura neoclsica francesa es J. Louis David, seguido de J. Auguste Ingres y De Gros.

4.2. J. Louis David

Uno de los factores que favoreci la expansin del gusto neoclsico fue el rechazo del arte rococ especialmente de le pintura rococ, en la que se vea reflejada la "moral infame" de las clases en el poder. Los enciclopedistas atacaron la sensualidad del rococ y apelaban a la nueva moral, a la bondad y virtud rechazando puritanamente lo licencioso y el hedonismo rococ. Desde muy pronto (1 1/2 S. XVIII) se exigan pinturas de Hstoria para constituir una escuela de costumbres, que mostrase las acciones ms nobles, heroicas y virtuosas de los grandes hombres, ejemplos de la Humanidad. Los nuevos valores son: generosidad, grandeza, valor, desprecio por el peligro y hasta por la propia vida, celo por el honor y seguridad de la Patria. Para ilustrar estas pinturas se recomendaba leer a Tito Livio y a Plutarco (Vidas Paralelas). A medida que avavanza el S. XVIII la virtud y la nueva moral burguesa se van imponiendo y se advierten dos corrientes: una que conmueve con su sensibilidad e intimismo a la mediana y pequea burguesa, rompiendo el tono vaco y frvolo de las Pinturas del Rococ. Por otro lado, la que reproduce los comportamientos patriticos de los grandes hombres de la Historia que tanto gusta y emociona a las clases altas ilustradas y a parte de la aristocracia. En esta corriente surge la figura de David. Sus primeros aos estn influidos por la pintura Rococ, pero pronto se liber de estas influencias y adopt el lenguaje neoclsico, de temas antigios y clsicos. Respondiendo a esta idea surge "El Juramento de Los Horacios", obra pictrica por excelencia del Neoclasicismo. La obra representa al momento en que los tres hermanos Horacios juran ante su padre defender a Roma de los tres hermanos Curiacios hasta la muerte. A la derecha los hermanos y una dudosa figura femenina con dos nios que puede ser interpretada como la madre. La obra fue considerada como una declaracin de principios revolucionarios, un manifiesto de invitacin a las armas pese a que fue encargada por la monarqua. Tcnicamente se pueden ver en ella las caractersticas de la pintura neoclsica: predominio del dibujo sobre el color, composiciones plsticas, color convencional, ms que color casi es una grisalla, tema histrico, etc. Otras obras de David en este momento son: Las babinas, La muerte de Socrates, Los lictores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos. Al estallar la Revolucin, David se entreg plenamente a la poltica. Nombrado superintendente general de Bellas Artes suprimi la Academia y someti el Arte a una dictadura personal. Puso sus pinceles al servicio de las ideas de la Revolucin, as lo atestiguan temas como El Juramento del juego de la pelota y Marat asesinado. Al convertirse Napolen en primer Cnsul pintara su celebre Napolen cruzando los Alpes, retrato ecuestre con ciertas connotaciones romnticas que convierten a este personaje en un hroe.
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Nombrado pintor de Cmara de Napolen con el Imperio nos deja la famosa Coronacin de Napolen. El pintor elige el momento en que Napolen despus de haberse autocoronado Emperador en Notre-Dame se dispone a coronar a Josefina que se nos muestra altamente idealizada, muy joven. La corona es el punto donde convergen todas las miradas. El terciopelo, el armio y las joyas sustituyen a la sencillez que le haba caracterizado anteriormente. Todo el conjunto del cuadro es una buena galera de retratos individualizados. La actitud ausente del Pontfice y un cierto laicismo nos dan la sensacin de estar ms en un palacio que en el interior da un templo. Con la destitucin de Napolen es desterrado a Bruselas donde muri.

V. GOYA 5.1. Datos biogrficos

En 1746 nace en Fuendetodos, pueblo de Zaragoza, FRANCISCO DE COYA Y LUCIENTES. El estudio del barroco italiano constituye su primer aprendizaje, con su maestro de Zaragoza, y su viaje a Italia. De regreso a Zaragoza realiza sus pinturas murales del Pilar. El casamiento con la hermana de BAYEU le facilita la instalacin en la Corte, donde trabaja en los cartones para tapices. Hasta los cuarenta aos, GOYA se limita poco ms que a pintar escenas costumbristas, en las que es difcil prever el maestro singular de las etapas posteriores. Protegido por la DUQUESA DE OSUNA, a la que llaman la atencin los primeros retratos goyescos, se convierte en 1785 en pintor del rey CARLOS III, y en 1799 en pintor de cmara del rey CARLOS IV. Esta gran proximidad a la familia real es lo que le abre la puerta de los salones aristocrticos de Madrid y el pintor se convierte en el retratista de moda. En sus retratos su finura y su elegancia son notas peculiares. Hasta entonces su vida ha sido un recorrido de triunfos artsticos y sociales, vive con holgura, en una vivienda lujosa y con coche propio. Hacia 1790 una enfermedad le deja sordo; a esta dolencia le han atribuido todos los estudios sobre GOYA un influjo decisivo. Si el sufrimiento es un extraordinario generador de energas espirituales, en el caso de GOYA se inicia una autntica metamorfosis de su personalidad artstica a travs de esta experiencia de dolor personal; en otro momento posterior el dolor colectivo terminar de dar a su arte una nueva dimensin. La sordera le inclina al aislamiento y la introspeccin, deja de contemplar la sociedad como un conjunto de cuadros y costumbres amables y empieza a considerar el ngulo negativo de los convencionalismos. A la crtica amarga se suma una imaginacin casi febril, un mundo interior turbado, que plasma en los primeros Caprichos, obras concebidas como una libre divagacin en un mundo sin sentido y que de ninguna forma podan estar destinadas a su antigua clientela. Al mismo tiempo contina cumpliendo sus encargos de retratista; en 1.800 pinta La familia de Carlos IV. A partir de 1808 la Guerra de la Independencia, con su secuela de horrores, va a suponer una experiencia dolorosa que intensifica su veta pesimista y crtica; ya el arte de GOYA no volver a ser la representacin de un mundo amable. Las escenas del Dos de Mayo y la serie de dibujos y grabados de los Desastres sealan cotas pocas veces alcanzadas en la expresin del dolor de un pueblo y la degradacin de los sentimientos; el ser humano se convierte en una bestia dotada de instintos increbles de crueldad. Tras la guerra, a pesar de que ha sido retratista de JOS I, FERNANDO VII le repone en su puesto de pintor de cmara, pero liberal convencido, los excesos del absolutismo le inclinan a aislarse de todo trato mundano. Es la poca de sus Pinturas Negras en los muros de la casa del otro lado del Manzanares, a la que los madrileos llaman Quinta del Sordo. Con la entrada de los Cien Mil Hijos de San Luis, y el fin del trienio liberal en 1823, y la iniciacin de la represin absolutista, GOYA decide abandonar Espaa, para lo que
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solicita permiso regio y se instala en Burdeos, donde muere en 1828, atendido por su nuera y su nieto Mariano, que acudieron a Burdeos al tener noticia de su agona. En 1901 sus restos fueron exhumados y trasladados a Madrid y en 1929 se decidi su entierro definitivo en San Antonio de la Florida.

5.2. Significacin social de su pintura

La relacin arte-sociedad o artista-sociedad se evidencia con trazos muy claros en el caso de GOYA. El pintor dotado de un vitalismo optimista de los cartones para tapices desaparece con la sordera y de manera ms definitiva con la guerra para dar paso a un artista amargamente crtico y cuya fantasa crea un mundo alucinante de brujas y monstruos, que no ofrecen ningn punto de contacto con las manolas de su primera poca madrilea. Si se tratase de obra annima sin duda se atribuira a dos pintores diferentes. Situada su biografia entre dos pocas histricas, el Antiguo Rgimen, con sus monarquas absolutas y la prepotencia social de los estamentos privilegiados, y el Rgimen Liberal, nacido de los principos revolucionarios franceses, con la exaltacin de las clases medias, el papel inspirador de los intelectuales y la limitacin de todo centro de poder mediante la redaccin de cartas constitucionales que reconocen la soberana del pueblo y el equilibrio contrastado de los poderes (Ejecutivo, Legislativo, Judicial), GoYA es testigo no slo de los acontecimientos sino tambin de los procesos profundos, que no se escaparon a su aguda pupila. Partidario de las nuevas ideas, no se limita a testificar sino que contribuye con su crtica a desmontar un mundo que declinaba, para lo que le favorecieron algunas circunstancias, por ejemplo un siglo antes la Inquisicin hubiera impedido una parte no pequea de su produccin. Desde el punto de vista social su experiencia no pudo ser ms completa. Por familia perteneca a la clase artesanal lugarea, por su trabajo se code con las aristocracias de la Corte e incluso con la familia real, por talante se convirti en amigo y contertulio de los reformistas, como JOVELLANOS, MORATN, CEA BERMDEZ, por los que muestra en sus retratos predileccin, especialmente en el esplndido Retrato de Jovellanos (Museo del Prado). GOYA es un patriota y su serie blica una acusacin contra los excesos de los invasores franceses. Si su colaboracin con JOS I fue ocasional, no una decisin de conciencia, indiscutible parece por el contrario su personalidad liberal reflejada en el grabado Por Liberal?. Algunas notas se desprenden de su extensa obra. En primer lugar el amor al pueblo, en el que puede leerse su intuicin de que se aproxima la llamada primavera de los pueblos, la serie de revoluciones que lo convierten en sujeto protagonista de sus propios destinos. Las escenas populares, fiestas y trabajos, estn plasmadas con simpata y los cuadros patriticos traslucen una honda compasin por los sufrimientos colectivos. En contraposicin, aunque de manera sutil, un tanto disimulada, puede vislumbrarse en una serie de retratos reales y nobiliarios una posicin crtica, que en parte se dirige a las personas pero tambin a las instituciones; los rostros abotargados de CARLOS IV, MARIA LUISA DE PARMA, FERNANDO VII, sus figuras panzudas, no pueden citarse como un modelo de respeto, y las caras inexpresivas de muecas de trapo de las figuras de escenas en ambientes ricos (por ejemplo La gallina ciega) parecen algo ms que casualidad. La crtica social, lo que ama y lo que aborrece el artista, se pone de manifiesto en los expresivos ttulos de sus grabados. Quizs la perspectiva goyesca haya de encontrarse en la apologa de los contrarios; criticando los de la guerra en la impresionante serie de Los Desastres (en la que se exhiben la crueldad, la tortura, el absurdo, la orfandad, el hambre) se deducen las excelencias de la paz; exhibiendo lo monstruoso, lo irracional, se canta la necesidad de la razn; criticando ciertas tradiciones, como la aceptacin por la mujer de las bodas desiguales de la joven con el viejo ricachn (La boda aldeana), ensalza una sociedad libre, que rompa las irracionales ataduras de los convencionalismos sin sentido. Tras el envs de una sociedad llena de absurdos e injusticias GOYA esconde en el trasfondo de su obra, la imagen de una sociedad mejor, en la que los seres humanos puedan vivir en paz, sometidos al imperio de la justicia y a las luces deja inteligencia crtica.

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Una obra que encierra un valor de smbolo quedara empequeecida si se redujese a una dimensin estrictamente personal. As lo intuy el pintor aragons, que a diferencia de los caricaturistas nunca redujo su crtica al personaje, sino que la ampli a lo que representaba, ni exalt lo individual sino lo colectivo. En su estilo influy un acontecimiento personal, su sordera, pero la transmutacin definitiva la consigui la guerra, un drama, un sufrimiento social.

5.3. Evolucin artstica

No nos encontrarnos ante un pintor precoz; LAFUENTE FERRARI escribi que si hubiera muerto a los cuarenta aos no hubiera pasado de ser un maestro de segunda fila; pero precisamente la lentitud de su aprendizaje ha influido en su insatisfaccin, en su bsqueda constante de nuevas frmulas expresivas. Se trata de un arte en permanente autorrevisin. Nos encontramos, por aadidura, con un arte de contrastes; GOYA es el pintor de las fiestas y de los fusilamientos, de los nios que juegan despreocupados y de las brujas horribles que se renen en aquelarres. Es un pintor realista o un artista fantstico, que rehye una realidad insatisfactoria y crea un mundo visionario? Las dos facetas pueden aplicrsele aunque probablemente domina en el fondo, siempre, el realismo, y la fantasa es en el pintor aragons una postura tctica, una especie de realismo al revs, de grito que pretende cambiar la realidad. En conjunto podramos distinguir dos etapas artsticas, que se corresponden con dos fases de su biografa. En la primera, la de triunfos profesionales y visin optimista de la vida, predominarnos colores rojos y grises, la factura acabada, el dibujo de trazo continuo y los temas amables; en la segunda, de sufrimiento y visin pattica, la creciente presencia del negro, la factura de manchas, el dibujo roto, los temas dramticos o de una fantasa sombra. En el desarrollo de los dos estilos una continua actividad de correccin y profundizacin. En pocos aos el nmero de los personajes de sus pinturas aumenta, las posiciones y los ademanes se multiplican, y su paleta se vuelve ms clara y brillante, en parte influida por el eltudio de VELZQUEZ. En La vendimia el Guadarrama al fondo, la luz gaseosa y las figuras desdibujadas por la distancia, se inspiran en el arte velazqueo. El gris se convierte en su paleta en un color alegre. El paso a un arte ms hondo puede encontrarse sin salir de sus cuadros costumbristas. El albail herido seala un cambio en los temas, pero ademas en la materia pictrica, con manchas y paisajes oscuros. La nevada, con los tonos fros, la sensacin de viento (la atmsfera que poco despus van a intentar captar los paisajistas ingleses) y un hallazgo expresivo, la ocultacin de los rostros para envolver la figura en una indefinida expresin de dolor (como har en Los fusilamientos), refleja, si se compara con El pelele o La gallina ciega, cunto ha cambiado la sensibilidad del maestro. En los cuadros patriticos suscitados por la guerra de la independencia se enriquece la paleta, se descubren nuevas posibilidades a las manchas y la composicin se mueve de manera trgica con la utilizacin de escorzos dinmicos (las figuras se doblan y retuercen a un tiempo), mientras el lenguaje de las manos (uos crispados, dedos agarrotados o desesperadamente abiertos) intensifican la sensacin de opresin. Estamos en pleno expresionismo; no es simplemente una escena lo que contemplamos, es un smbolo, con gritos, fro, respiracin. La ausencia de color, el negro, pasa de ser un elemento ms en los cuadros patriticos a protagonista de Las pinturas negras de la Quinta del Sordo. Es el imperio de la mancha, desaparecido ya, el dibujo, y de las visiones onricas. El pintor que se ha pasado muchas jornadas contemplando fiestas o reuniones sociales, abandona la representacin de lo visible y crea un mundo de monstruos horribles, en una especie de alucinacin mental; el sueo de la razn engendra monstruos, apunta. En este captulo se encuentra el punto de partida de toda la pintura posterior: en l Goya renuncia a todo lo que antes ha demostrado dominar, el dibujo, la gama cromtica, la composicin dinmica, las luces poticas o
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dramticas, y reduce su mundo expresivo a smbolos, como El perro en el mar de arena, pequea cabeza canina perdida en un cuadro desmesurado, los Viejos comienso sopa o el Duelo a garrotazos.

5.4. La obra
Aunque nos parece ms interesante el estudio por pocas en un pintor de evolucin inagotable, resulta ms fcil sintetizar la ingente obra goyesca por temas, y a este procedimiento vamos a atenernos, aclarando que algn gnero es caracterstico de una poca, por ejemplo, los bocetos para tapices, mientras otros, los retratos, pueden encontrarse a lo largo de varios perodos. a) Costumbristas. Sobresalen entre ellas los cartones para tapices. Podemos encontrar reflejada la vida madrilea, ferias, romeras, pendencias, juegos. En las composiciones luce la gracia del rococ y su encanto formal hace pensar en maestros ingleses o franceses del S. XVIII, aunque Goya tome sus elementos de luz y paisaje de los maestros barrocos espaoles, especialmente de VELZQUEZ. En esta serie destaca La pradera de San Isidro, pequeo cuadro en el que, demostrando su maestra en la composicin, introduce centenares de figuras y docenas de grupos, a veces sugeridos con una simple mancha, y una capacidad para la miniaturizacin de las formas que solo tiene su antecedente en los primitivos de Flandes, si bien las tcnicas no tengan ningn punto de contacto. b) Retratos. Es el gnero en el que GOYA, por exigencias de su clientela, tuvo una actividad ms constante. Destacan por su penetracin psicolgica, puesto que no se limita a captar rasgos fsicos sino que traspasa, como REMBRANDT, la apariencia para escrutar los rasgos anmicos y mostrar su antipata o simpata por el personaje y lo que representa socialmente. Son numerosos los retratos de personajes de la familia real: Carlos III, Carlos IV, Maria Luisa de Parma, Fernando VII; para el colectivo de La familia de Carlos IV debi de inspirarse en Las Meninas, y aunque sorprenda su estatismo, las posturas hierticas, en un compositor dinmico, es posible se trate de un efecto deseado para concentrar la atencin en la expresin de los rostros, mucho ms perceptible en los bocetos preparatorios. Entre los retratos masculinos son notables el de Jovellanos y el del Conde de Fernn Nez, aunque GOYA sinti predileccin por lo femenino, como se aprecia en el de La Condesa de Chinchn y sobre todo las famosas Majas, con textura ms rugosa la vestida. Una veta del carcter de GOYA puede vislumbrarse en sus retratos de nios, como los que aparecen en La Familia Osorio o los de su nieto Mariano, posiblemente influidos por la escuela inglesa. c) Pinturas religiosas. No es GOYA pintor religioso, incluso su serie de frescos de San Antonio de la Florida (Madrid), se concibe como escenas populares y cortesanas, pero excepcionalmente tuvo ocasin de demostrar que no careca de fervor para estos temas, como el dramtico Prendimiento de la Catedral de Toledo y sobre todo en La ltima comunin de San Jos de Calasanz, impregnado de emocin mstica. d) Pintura de tema patritico. No son creaciones nicas pero han monopolizado la atencin las dos gigantescas composiciones del Museo del Prado: El dos de mayo (Carga de los mamelucos en la Puerta Sol) y Los fusilamientos del 3 de mayo, autnticas epopeyas de movimiento y de dolor, de hallazgos expresivos y misteriosos efectos de luces y sombras; especialmente en Los fusilamientos el contenido del cuadro adquiere la dimensin simblica que ser objetivo artstico de algunas escuelas pictricas en el siglo XX. e) Pinturas negras. La expresividad del no-color, del negro, fue descubierta por GOYA en sus ltimos temas costumbristas, en los que el apagamiento de tonos le serva para crear una atmsfera en los cuadros de crtica social. En su quinta de las riberas del Manzanares, GOYA plasma un mundo alucinante de brujas, machos cabros, luchas fratricidas, amenazas planetarias. En Dos viejos comiendo sopa no retrata a dos viejos, sino la vejez, en Saturno devorando a sus hijos no se limita a pintar un tema
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mitolgico sino que alcanza el cenit del horror; rostros brujescos, procesiones nocturnas, un mundo poblado por el miedo y la supersticin, llenan pginas, las ms originales del arte goyesco. f) Grabados y dibujos. Como grabador GOYA puede codearse con DURERO, en el que precisamente se inspir, y REMBRANDT, los otros dos gigantes de la historia del grabado. Todas las posibilidades de expresin en los rostros o de la luz en las atmsferas se consiguen con las manchas negras y los rayados. En Los Caprichos encontramos un mundo compaero del de las pinturas negras; en Los desastres de la guerra el ms temible muestrario de sufrimientos y excesos provocados por una contienda; en la serie de estampas de la Tauromaquia estudios de movimiento y fuerza. En sus ltimos aos GOYA utiliza una tcnica recin descubierta, la litografa.

5.5. La trascendencia pictrica de Goya

La pintura de GOYA implica la ruptura con la tradicin, aunque la asuma (se ha indicado su deuda con VELZQUEZ, con el barroco italiano con DURERO con los maestros ingleses del siglo XVIII) en el sentido de que abandona el respeto a las leyes pticas, de pintar lo que se ve, aunque se represente de manera diferente o subjetiva, para asumir la responsabilidad de crear un mundo propio, en el que la fantasa y la crtica juegan un papel ms importante que la realidad visual. Se pueden encontrar antecedentes a su fantasa y monstruos en EL BOSCO, a sus visiones apocalpticas en VALDS LEAL pero en ningn caso con la conciencia y la grandeza del pintor de Fuendetodos. Pero al margen de su concepcin del arte de la pintura como un arte de testimonio y transformacin ms que de representacion, sus aportaciones estrictamente tcnicas le colocaran en un lugar de privilegio. GOYA rechaza del Neoclasicismo su consideracin dibujstica, acadmica, acromtica y esttica y saltando sobre l enlaza con los grandes maestros barrocos para postular una pintura en la que el dibujo pierde su imperio y se ensalza en cambio el color, la inspiracin y el movimiento. En la riqueza de brillos, colores y luces el mundo goyesco destaca claramente se sus contemporneos, como DAVID. La esencia de la pintura est en el color, no se puede prescindir de l. Ms que una leccin en GOYA encontramos una confirmacin. Todos los movimientos pictricos posteriores beben en su obra, por eso no es exagerado llamarle l primer pintor moderno. No le comprendieron muchos intelectuales de la revolucin, pero los pintores realistas franceses, de manera ms o menos consciente, siguieron los caminos goyescos, en la tcnica y en las concepciones. Ms clara es la deuda del Impresionismo; la tcnica de manchas coincide, y MANET, pionero de la primera generacin de impresionistas franceses, viene a Espaa a estudiar la obra de VELZQUEZ y GOYA, a la que rinde directamente homenaje en varias ocasiones (Majas en el balcn). En el siglo XX, durante la crisis de conciencia de la Primera Guerra Mundial, el movimiento expresinista intentar plasmar el dolor y el miedo, el mundo interior de seres turbados, pero elevndolos a categora, prescindiendo de la representacin concreta. Sus sentimientos son los que hemos encontrado en GOYA, sus objetivos coinciden en gran parte; cuando un expresionista escribe que no desea representar un tigre sino la tigridad no se distingue del GOYA que representa no Dos viejos comiendo sopa sino la vejez (decrepitud, temor, indefensin, fealdad). Y cuando los surrealistas se afanan en expresar el mundo de lo sueos, siguiendo conquistas del psicoanlisis, no inauguran una posibilidad del arte sino que enlazan con la que EL BOSCO y GOYA haban desvelado. La pintura entera de los siglos XIX y XX, con todas sus mltiples escuelas o tendencias, sin lugar a dudas tiene en GOYA su fuente de inspiracin y de tcnicas.

Juan Francisco Lerma Moreno

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H del Arte 2 Bachillerato

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