Imagination et Phantasia chez Husserl.

Marc Richir
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1. Introduction Cela fait peine un peu plus d'un quart de sicle (1980) que la phnomnologie husserlienne de l'imagination, qui se complte, nous le verrons, par une phnomnologie de la phantasia (Phantasie, dont il n'y a pas d'quivalent franais satisfaisant), est accessible au lecteur dans ses tenants et aboutissants : depuis la publication, par E. Marbach, dans la srie Husserliana (Hua) des uvres posthumes, sous l'autorit des Archives Husserl de Louvain, du volume XXIII intitul Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, et traduit en franais, aux ditions Jrme Millon (Coll. Krisis, Grenoble, 2002), par J.F. Pestureau, sous le titre Phantasia, conscience d'image, souvenir. Certes, il y avait bien quelques passages de l'uvre publie par Husserl lui-mme qui touchaient ces questions, mais comme pour bien d'autres problmes, celles-ci ne prennent tout leur relief, et par l aussi, toute leur profondeur, que depuis cette publication. Aussi est-ce cette dernire que nous ferons exclusivement rfrence. A bien considrer ce volume de Hua XXIII, il ressort qu'aprs les premires recherches de Husserl sur les mathmatiques et la logique, l'uvre du fondateur de la phnomnologie connat un tournant tout fait capital avec le cours qu'il fit lors du semestre d'hiver 1904/05, qui tait intitul "lments fondamentaux de la phnomnologie et de la thorie de la connaissance", et qui comportait quatre
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tention (Aufmerksamkeit) , la troisime la phantasia et la conscience d'image, et la quatrime au temps (ce sera la seule tre publie en 1928 dans la rlaboration par dith Stein, que Heidegger se contentera de reprendre telle quelle dans
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Ces deux premires parties du cours sont publies depuis 2004 dans la collection des Husserliana
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Ce sont les dsormais clbres Leons sur la conscience intime du temps

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parties, la premire consacre la perception (Wahrnehmung), la seconde l'at-

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le Jahrbuch de Husserl avec une brve introduction). Il s'agissait, dans ce cours, des "lments fondamentaux", dans la mesure o, comme on le comprend aussitt au simple nonc, la question de Husserl, aprs les Recherches logiques, tait celle de l'intuitivit des reprsentations, donc aussi de ce qui est intuitif dans la vie de la conscience. Ce cours fut ainsi, en quelque sorte, l'entre proprement dite de Husserl en phnomnologie, certes sous l'horizon pistmologique, mais o le souci de la thorie de la connaissance n'tait plus le souci central. C'est ce dont, au reste, tmoigne suffisance la troisime partie du cours consacre la conscience d'image - en gnral : l'imagination - et la phantasia, publie dans Hua XXIII. Prenant classiquement son dpart sur les structures de la conscience en jeu quand elle considre une image pose sur un support physique (toile, photo, sculpture, etc.), l'analyse s'tend au cas de ce que l'on nomme - trs improprement, nous allons le voir - l'"image mentale", pour aborder au continent, encore pratiquement inconnu de la tradition philosophique, de la phantasia. Le lecteur attentif ne peut tre que surpris, certes par la difficult et la subtilit parfois extrmes de ces analyses, mais aussi, s'il a suffisamment de patience, par leur caractre rvolutionnaire. L'tude de la conscience d'image est une explicitation remarquable de ce que la tradition concevait comme simulacre (eidlon), mais ce qui est le plus rvolutionnaire est l'autonomie et le dtachement que Husserl confre la phantasia par rapport la perception - par o l'on s'aperoit , en retour combien faux fut le point de vue attachant, de prs ou de loin, la phnomnologie husserlienne cette dernire. Nous ne suivrons pas, pour l'analyse de la conscience d'image, les ddales compliqus du cours, dus son point de dpart, mais quelques pages d'un texte (n 16) de Hua XXIII (471-476) datant de 1912 o, dans leur extrme densit, les choses apparaissent cependant trs clairement. En revanche, nous suivrons le cours pour l'analyse de la phantasia, car plus jamais sans doute,

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conscient de difficults (que nous signalerons), Husserl ne poursuivra sur son lan novateur avec autant de vigueur. Enfin, pour affermir ce que nous aurons dgag comme la phnomnologie de la phantasia, nous terminerons par l'expos de ce que Husserl entend par phantasia "perceptive" (perzeptive phantasie), et qui contient en germe d'immenses consquences pour la phnomnologie elle-mme.

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2. La conscience d'image et le simulacre On aborde classiquement la question de l'image en la considrant tout d'abord comme la reprsentation prsente, sur un support physique (peinture, photo), d'tres ou de choses non prsents. Par l, quand le support lui-mme fait dfaut, on est amen parler d'images "mentales" - comme si le cerveau produisait, par on ne sait quel processus mystrieux, un support de la reprsentation. Certes, cela n'implique pas que ce qui est ainsi reprsent soit la copie conforme de l'objet reprsent (que Husserl nomme Bildsujet), car l'image (que Husserl nomme Bildobjekt) peut tre plus ou moins imparfaite, incomplte ou stylise et c'est ce qui justifie, dans un premier temps, la distinction entre Bildobjekt et Bildsujet, laquelle cependant, fait dj glisser, comme nous allons le voir, la distinction classique entre image (reprsentante) et objet (reprsent). Mais cela implique, si l'on s'en tient l'image dpose sur un support physique, d'une part que soit mise hors circuit la perception (Wahrnehmung) du dit support comme tel - la perception n'y peroit que des lignes et des taches, ventuellement de couleur -, et ce, d'autre part, dans la mesure mme o ce qui est intuitionn, c'est l'objet reprsent lui-mme, et intuitionn au prsent de l'acte d'intuitionner bien qu'il soit non prsent. Toute la difficult de Husserl, dans le cours de 1904/05, qui l'entrane, nous l'avons dit, dans un ddale d'analyses et de distinction subtiles et complexes, est de dgager la structure intentionnelle de cette intuition. Ce qui apparat en elle, bien que non prsent, est bien l'objet reprsent (le Bildsujet), mais il n'apparatrait prcisment pas s'il n'y avait l'image, ou plus exactement le Bildobjekt qui exerce son gard la fonction de figuration (Darstellung) intuitive. C'est dire que le Bildsujet n'apparat jamais qu'avec sa figuration intuitive dans le Bildobjekt (quelle que soit la plus ou moins grande fidlit de celui-ci ce que l'objet reprsent est cens tre en soi ou pour la perception), la question tant de savoir quel type de rapport la conscience peut avoir avec lui. Il ne s'agit manifesentre les "esquisses" ou adombrations (Abschattungen) et l'objet peru, rapport o celui-ci est bien prsent, leibhaft da, l "en chair et en os" tout moment prsent d'un cours perceptif d'adombrations ayant sa cohsion temporelle propre. Autrement dit, en termes plus techniques, l'image n'est pas une Abschattung perceptive, elle n'est pas non plus une composition hyltique de lignes et de couleurs qui restent tre prises dans la morph intentionnelle de l'acte qui intuitionne le Bildsujet : l'image, prcisment, reprsente ; la composition hyltique de l'image tement pas du mme rapport que celui qui a lieu, dans la conscience perceptive,

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reprsente elle-mme la composition hyltique de l'objet reprsent, et dans cette reprsentation globale, l'objet est prcisment imagin. En d'autres termes encore, toute la difficult de Husserl fut de concevoir une division dans une intentionnalit, l'intentionnalit imaginative, qui est intentionnalit une, o l'apprhension (Auffassung) de l'image (du Bildobjekt) est indissociable de l'apprhension de l'objet mis en image (du Bildsujet). Quant nous regardons une photo, nous ne regardons pas d'abord l'objet physique photo, puis l'image, puis ce qui est photographi : nous regardons d'emble l'objet photographi, et c'est au contraire par un effort d'abstraction que nous pouvons ne regarder que l'objet physique photo. Quant l'image en tant que telle, nous avons beau faire, nous ne la voyons jamais - en tout cas jamais sans ce qu'elle reprsente. Existe-t-elle ? Pour comprendre ce qui se passe, il est plus ais de considrer la situation de l'image quand elle n'a aucun support physique, quand nous nous imaginons quelque chose, par exemple (celui-ci est clbre) quand nous imaginons l'glise du Panthon. Par rapport au cas o l'image se trouve sur un support physique (le Panthon sur une carte postale), il y a une diffrence et une identit galement importantes : si, sur la photo, je puis compter les colonnes de l'glise, je ne le puis pas quand je l'imagine et dans les deux cas cependant, c'est bien le Panthon que je vois. C'est dire que dans les deux cas, j'imagine bien le mme Bildsujet, mais que, dans le premier, je puis revenir, par la mdiation du support physique qui a fix l'image, non pas, au sens strict, sur celle-ci (le Bildobjekt), mais sur le Bildsujet en tant qu'il est cens tre rellement, alors que je ne le puis pas sur le second ce qui a fait dire, avec justesse, mais un peu trop rapidement, que dans ce second cas, l'image est "vague". Plus exactement, je puis revenir, dans le premier cas, sur le Bildsujet si et seulement si j'ai l'intention explicite d'en observer tel ou tel dtail, alors mme que cette intention est voue l'chec dans le second cas. Cela implique cette chose importante que l'intention explicite d'observer tel ou tel dtail de l'objet reprsent ne fait pas partie, essentiellement, de l'intentionnalit imaginative qui le vise, et qui fonctionne tout pareillement dans les deux cas. Cela, son tour, ne fait que renforcer le fait structural qu'il n'y a pas d'intentionnalit spcifique qui vise le Bildobjekt en tant que tel, que celle-ci, s'il faut la prendre en considration puisqu'elle est indissociable de l'intentionnalit qui vise le Bildsujet, est toujours "inaccomplie" ou "non effectue" (Hua XXIII, texte n 16), donc qu'elle ne pose pas de Bildobjekt ou que si elle pose, ce ne peut tre que du nant (ibid.) ; ou encore que, si l'on peut admettre qu'il y ait Perzeption non

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intentionnelle (que nous rendrons dsormais ici par "perception", entre guillemets) du Bildobjekt, c'est une Schein-Perzeption, une "apparence de perception" (ibid.), le Bildobjekt sans support physique tant une "apparence perceptive" (perzeptive Apparenz ou perzeptives Schein) qui n'est en fait rien, mais qui fonctionne dans toute intentionnalit imaginative (ibid.). Bref, celle-ci imagine un objet (Bildsujet) en le quasi-posant dans l' imaginaire, et elle le fait, de la manire la plus gnrale, en apprhendant sans rellement la "percevoir" une apparence "perceptive" qui est en ralit un simulacre. Celui-ci ne "fonctionne" que s'il est apprhend par l'intentionnalit imaginative qui vise son objet (Bildsujet), mais il n'y existe que de cette faon, car si la conscience se change pour le saisir et le poser comme tel, il s'vanouit et sombre dans le nant, ce qui atteste qu'il n'existe pas, est tout fait insaisissable pour lui-mme. Et ce qui est vrai de l'apparence "perceptive" est vrai du Bildobjekt : en ralit, l'image n'existe pas, elle est seulement fonction figurative mdiatrice de l'imagination, et c'est dj celle-ci qui fonctionne plein quand il y a support physique. Pour la phnomnologie, l'usage courant du terme image est toujours impropre et abusif. Il n'y a pour elle proprement image que pour le Bildsujet, c'est--dire pour l'objet intuitionn figurativement hors de la perception, dans l'imagination. En rsum, la figuration en imagination, abusivement confondue avec l'image, joue un rle paradoxal, tout auxiliaire si l'imagination est dlibre et volontaire : elle est pas en elle-mme objet intentionnel, mme imaginaire, elle n'est mme pas "perue" sinon dans une apparence de "perception", elle n'est donc jamais pose pour elle-mme mais mdiatrice d'une position (dans l'imaginaire, comme si l'objet imagin tait l, d'o l'expression husserlienne de quasiposition), et son irralit lui confre la fois le statut d'un nant (si elle tait pose) et le statut d'un simulacre sans autonomie propre (si elle n'est pas pose, comme c'est en gnral le cas) . Bref, elle n'existe (ne "fonctionne") que si elle
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rification toute "en pense"). C'est ce qui en fait, en gnral, une apparence "perceptive", la Perzeption, qui n'est elle aussi qu'apparence, n'tant en ralit ni un acte de vise intentionnelle ni la rception passive d'une "empreinte" (typos, pathos). Mme dans le cas o il y a un support physique, un personnage n'est pas

Husserl retrouve ainsi la leon de Platon dans le Time, 52 c (sauf que le rel est pour lui objet de la doxa, ce qui n'est pas le cas pour Platon).

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n'existe pas, et n'existe pas (comme tre ou objet) si elle existe (par l'illusion de la

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l dans son portrait, ni un paysage dans sa photographie ou sa "reprsentation" peinte. Si le personnage ou le paysage sont prsents, c'est dans l'acte intentionnel d'imaginer, comme corrlats nomatiques, avec leur sens d'tre imaginaire de Bildsujet, mais il ne sont pas prsents l, au monde. Il arrive souvent Husserl d'illustrer cette situation par l'exemple d'un tableau accroch au mur d'une salle. Si le tableau comme chose corporelle physique fait partie intgrante de la salle et est comme tel objet de perception (Wahrnehmung), le tableau comme "reprsentation" est comme une fentre qui ouvre sur un autre monde de l'imaginaire, o la structure de l'acte intentionnel est trs diffrente de celle de l'acte de perception. Il en rsulte un conflit entre la perception du rel, du tableau comme chose, et la quasi-perception de l'imaginaire, du tableau comme "reprsentation", qui fait caractriser l'imaginaire comme fictif et Husserl utilise maintes fois ce conflit pour dgager la structure intentionnelle propre de l'imagination que nous venons brivement d'analyser. Tant qu'on en reste ce niveau, cependant, on ne peut chapper la conviction classique que, comme "reprsentation figurative" (d'objets), l'imaginaire reste indissociable, voir tributaire de la ralit. Or, c'est cette conviction que Husserl bat en brche en considrant la phantasia, et en montrant que le "monde" de la phantasia - le Phantasiewelt - est un autre monde qui, non seulement est plus large, plus vaste que le monde de la ralit, mais en est aussi, dans ses profondeurs, indpendant. C'est ce point dlicat, et proprement rvolutionnaire, qu'il nous faut prsent examiner. 3. La phantansia dans son autonomie radicale et ses problmes. Mme si, chez Husserl, la distinction n'est pas toujours trs rigoureuse (et rigoureusement fixe) entre imagination (Imagination, Einbildung) et phantasia (Phantasie), et mme si, pour des raisons de principe que nous examinerons plus

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loin, la distinction, cependant introduite avec vigueur dans le cours de 1904/05, tendra, dans la suite, s'estomper, il faut aller plus loin que l'analyse d'abord entreprise de la "conscience d'image" pour mieux cerner l'essence de l'apparence "perceptive" comme simulacre figurant nanmoins un objet, et un objet non prsent dans le monde, ou comme nant modifiant la position de cet objet en quasiposition. Et ce, d'autant plus, nous venons de le dire, que le Phantasiewelt est "un autre monde, tout fait spar du monde du prsent actuel" (Hua XXIII, 58).

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A vrai dire, il est trs difficile de distinguer le simulacre qui mdiatise en le figurant l'objet de l'imagination, et qui, si l'on veut, serait en ce sens "image de l'imagination" - on pourrait dire en allemand : Einbild der Einbildung -, de ce que l'on pourrait tout aussi bien nommer, comme Husserl, Phantasiebild, image de la phantasia : cela, bien videmment, dans le cas o, sans aucun support physique, j'"imagine" (ce que l'allemand dit : ich phantasiere) quelque chose, un objet, une situation, un paysage - comme on dit (fort improprement) : "dans ma tte" -, et tant bien entendu que je puis "imaginer" toutes sortes de choses, d'tres, de paysages, de situations, etc. que je ne rencontrerai jamais dans le monde rel du prsent actuel - par exemple : le centaure, sur lequel Husserl tant et plus. D'o viennent donc ces "figures" et quel est leur rapport ce qui, dans la conscience d'image (l'imagination proprement dite), joue le rle de ce que nous avons repr comme le simulacre - tant donn que dans bien des cas, il ne peut tre question d'une simple imitation puisque ce qui est "reprsent" de la sorte est manifestement irrel, fictif et "imaginaire" ? La rponse de Husserl ces questions est, tout bien pes (car dans ces textes, Hua XXIII, 68-89, Husserl se bat littralement avec les difficults) que la provenance de ces "figures" est chercher dans la phantasia et les "apparitions de phantasia" (Phantasieerscheinungen), et que c'est une "phnomnisation " (Phnomenierung) (cf. Hua XXIII, 80) de l'apparition de phantasia comme phantasma qui donne lieu a de l'apparence "perceptive" mdiatisant une intentionnalit imaginative d'objet (Bildsujet). Autrement dit, et si l'on invoque des textes plus tardifs (en particulier le texte n 19 de Hua XXIII qui date de 1922/23), l'imagination peut tre dite doxique ds lors qu'elle consiste en un arrt sur le prsent o elle est cense savoir ce qu'elle imagine, mme dans la quasi-position qui la caractrise, alors que, en gnral, sinon pour ainsi dire par accident, l'apprhension de phantasia, qui apprhende le phantasme, d'une part ne s'arrte pas sur un prsent, et d'autre part ne sait pas, ou ne sait que trs vaguement ce qui apparat comme radicalement "ailleurs" (comme non prsent), taure n'est susceptible d'aucune doxa, personne ne sait ce que c'est sinon par dformation, en le figurant par l'imagination), et le phantasma lui-mme est non prsent. Mais comment cela ? On ne peut le comprendre que si l'on rassemble, avec Husserl, les caractres propres des apparitions de phantasia ( 28-29 du cours, Hua XXIII, 58-65), et qui sont respectivement 1) leur aspect protiforme ou protique (proteusartig), 2) dans le champ de la phantasia : celle-ci est non positionnelle, non doxique (le cen-

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la discontinuit de leur surgissement "en clair" (blitzhalt) dans le cours cens tre continu du temps, et 3) leur intermittence dans ce mme suppos continuum temporel, 4) le fait (dj signal) que "ce qui" y apparat est non prsent. 1) Par le premier caractre, il faut entendre que, alors que c'est le mme objet qui est aperu par la conscience, ses apparitions changent sans cesse, et ce, de manire discontinue, par dcrochages, par exemple aussi bien de formes que de couleurs, comme quelque chose d'ombreux, de fuyant et fluctuant, sans donc que les apparitions s'enchanent les unes aux autres de manire cohrente comme dans le cas de la perception. Par surcrot, s'il y a en elles de la couleur, ce n'est pas au mme sens que la couleur perue : c'est comme une sorte de gris qui, sans tre perceptif, est comme un "vide indicible" (Hua XXIII, 59). L'apparition de phantasia est donc dj, en ce sens, insaisissable comme telle. 2) Le caractre de discontinuit de son surgissement signifie son tour qu'elle jaillit en un clair (aufblitzen) sans arriver se stabiliser ou se fixer : elle est comme l'Einfall qui advient inopinment, vient subitement " l'esprit". 3) Selon le troisime caractre, l'apparition de phantasia peut disparatre compltement aussi vite qu'elle a surgi, mais, dans sa fugacit mme elle peut tout aussi bien revenir, resurgir pour disparatre nouveau, ventuellement sous une forme tellement mtamorphose (caractre protiforme) que nous pouvons tout d'abord croire apercevoir un autre "objet". Enfin, 4) si l'on comprend mieux par ces trois premiers caractres que "ce qui" y apparat (les guillemets signifiant que l'on ne peut jamais distinguer ce "ce qui" par une quiddit) est non prsent, le paradoxe extrme est que les apparitions de phantasia elles-mmes n'ont aucun rapport au prsent (Hua XXIII, 79) - ce pourquoi il faut, en termes husserliens, leur "phnomnisation" pour qu'il y ait un tel rapport, donc que leur tre-prsent n'est que simulacre ou apparence "perceptive", dont on comprend qu'elle ne soit "perue" que dans des apparences de "perception", certes au prsent, dans l'acte intentionnel d'imaginer qu'elles habitent de leur irralit.

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C'est donc le non prsent de ce qui surgit et s'vanouit dans la phantasia, de l'apparition de phantasia qui n'est pas ncessairement apparition d'un objet reconnaissable, et le non prsent de ce qui, ventuellement, par l, est aperu en phantasia - en ce que nous nommons pour notre part aperception de phantasia qui, dans leur foncire instabilit et leur irrductible fugacit, se distinguent du prsent de l'acte intentionnel d'imaginer qui figure un objet lui-mme quasi-prsent travers un simulacre qui n'est pas lui-mme prsent, mais est au prsent

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dans le prsent de cet acte - lequel prsent, de son ct, tant tal depuis son maintenant (Jetzt) en rtentions et protentions qui le rendent pareillement fugitif. Il y a donc Stiftung (institution) de l'imagination sur la base de la phantasia, et ce, en sautant le hiatus qui spare l'instabilit et la fugacit des apparitions de phantasia de la fixit dans un prsent lui-mme fugitif du complexe intentionnel constitu par l'apparence "perceptive" (le Bildobjekt) en l'absence de support physique) et l'objet mis en image (le Bildsujet). La transmutation qui a lieu ici, d'une part, de l'apparition de phantasia en apparence "perceptive", d'autre part de l'apparaissant en phantasia en Bildsujet, est trans-position qui "modifie" la position (qui n'a jamais eu lieu d'un objet) en quasi-position originaire d'un objet figur mais fictif, mais aussi du non prsent de la phantasia en prsent de l'acte d'imaginer. Car c'est cet acte qui est prsent et qui est conscient comme tel : c'est en tant que parties abstraites de la totalit de l'acte que, sans tre prsents comme tels, l'apparence "perceptive" (le Bildobjekt, le simulacre) et l'objet figurativement imagin y sont au prsent. Les considrer comme prsents, c'est tre le jouet du simulacre, c'est "vivre" dans l'imaginaire ou y tre "pris". Autrement dit encore, la pure apparition de phantasia, originairement non prsente, si elle peut paratre, moyennant la fixation et l'intentionnalit qui lui confre son sens, comme l'apparence "perceptive" abstraite mais pour ainsi dire prsentifie dans l'acte d'imagination, n'y parat en ralit, si elle le fait (par diffrence d'avec ce que l'objet imagin est cens tre en lui-mme), sans qu'elle y soit ou qu'elle y ait jamais t pour elle-mme prsente. Le prsent de l'apparence "perceptive" n'est jamais qu'une apparence de prsent, et qui n'a l'air d'avoir la consistance de prsent que par le biais de la perception elle-mme effectivement prsente du support physique prsent o elle se ralimente et o elle semble tre "dpose" et donc voue persister dans le temps avec le support lui-mme. Tout cela est d'une extrme subtilit et on comprend que Husserl n'y arrive stable. C'est en effet, nous l'avons dit, un paradoxe extrme que le non prsent de l'apparition et de l'aperception de phantasia. Elles ne sont en effet jamais directement attestables dans la rflexion phnomnologique de la conscience, mais seulement indirectement (tout comme au reste la vie propre d'autrui dans la problmatique de l'intersubjectivit) et ce, par la mdiation 1) de la fictivit du simulacre (apparence "perceptive" ou Bildojekt), 2) de la fictivit de sa cense "perception" qui doit cependant permettre de distinguer la "reprsentation figurative" du

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qu'avec peine, sans aboutir, cependant, autant que nous sachions, une position

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"reprsent" tel qu'il est cens rellement tre, 3) du non-prsent du simulacre comme tel alors mme qu'il est au prsent (en fonction) dans l'acte de l'imagination , et 4) encore du non prsent de l'objet imagin alors mme qu'il est prsent dans l'acte, mais comme nome (ce qui lui donne le sens d'tre quasi-prsent dans sa quasi-position), et enfin 5) de ce que l'imagination est en mesure d'imaginer bien des choses, des tres et des situations qui, nous le savons, ne se rencontreront jamais dans le monde rel. La grandeur de Husserl fut, entre autres, d'affronter ce paradoxe alors qu'il n'y tait pas prpar par la tournure mathmatico-logique et pistmologique de ses intrts. C'est qu'il savait sans doute que la "vie" de la phantasia constitue l'essentiel, la plus grande part, immense, de la "vie" de la conscience, tout au moins dans ses profondeurs, hors des lumires de la Raison. Que l'imagination elle-mme, si elle devait tre autre chose que la "folle du logis", tait plus que fantaisie dbride et surtout plus que cratrice ex nihilo, donc qu'elle devait avoir une base phnomnologique - susceptible aussi, au demeurant, d'expliciter, ce que nous ne ferons pas ici, la nature phnomnologique du souvenir. Plus gnralement, et peut-tre au-del de Husserl luimme, l'ouverture de ces paradoxes tmoigne-t-elle de l'extrme richesse, encore insouponne, de la phnomnologie comprise lato sensu. Celle-ci peut entreprendre, en effet, d'analyser des structures o interviennent des nontants, des simulacres et des nihilits. Ce qui, en termes platoniciens, "devient toujours mais n'est jamais". Ces paradoxes ont engendr, pour Husserl, des difficults dont il lui arrive de faire tat. Sans doute pressentait-il avoir ouvert la jarre de Pandore et ainsi avoir libr "tous les maux" tenus en lisire par la tradition, dont, pour la phnomnologie de Husserl, deux principaux. Le premier qu'a notre connaissance il n'envisage jamais rside dans la question de savoir si l'intention-

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nalit, ft-elle transforme par des moyens ad hoc, convient encore pour caractriser le rapport de l'apparition de phantasia l'aperception de phantasia. Le second qu'il a plusieurs fois envisag, mais latralement ou "par la bande", sans le dire, tient dans la question de savoir si l'"imaginaire" dans son entier, dans l'in-finit et l'indterminit des phantasiai, est encore susceptible de se condenser autour de noyaux de congruence idtiques, si, par exemple, il y a, ou non, un eidos des centaures.

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Le moyen d'accder aux eid comme noyaux de congruence de l'exprience est en effet, on le sait, la variation idtique, qui, partir d'un exemple en principe quelconque, imagine une infinit d'exemples congruant en un noyau d'invariance qui est l'eidos. Cela va si loin qu'au 70 des Ideen, Husserl n'hsite pas crire que "la fiction est la source d'o la connaissance des vrits ternelles tire sa nourriture" - "la fiction" : c'est--dire, ici, l'imagination. Peut-on ds lors dire que tel ou tel centaure imagin peut tre pris comme l'exemple d'une infinit de centaures imagins dont l'invariant serait l'eidos centaure ? Pour rpondre de manire circonstancie cette question, il faudrait reprendre le texte n 19 dj mentionn de Hua XXIII. Contentons-nous de rpondre en disant que, pour tre variantes imaginaires de la variation idtiques, les imaginations prendre en compte ne peuvent l'tre que d'objets pourvus de quiddit, c'est--dire d'objets dont l'imagination, qui est intentionnelle, sait ce que c'est. Or tel n'est pas le cas de tous les objets que la phantasia livre l'imagination, en particulier des centaures, mme si les arts plastiques les ont reprsents dans l'image d'un corps de cheval pourvu d'un buste humain. Autrement dit, si c'est l'essence de la doxa de s'arrter, que ce soit dans la perception ou dans l'imagination, sur quelque chose dont elle sait (plus ou moins) ce que c'est, les variantes de la variation idtique ne peuvent tre que des imaginations doxiques (ou potentiellement doxiques) o, telle est la circularit de la variation, la fixation du Bildsujet par l'imagination est du mme coup fixation sur et reconnaissance de sa quiddit. Et c'est cette double fixation qui est prcisment impossible dans le cas de la phantasia, en vertu des trois premiers caractres que nous lui avons reconnus avec Husserl. Certes, la fixation de telle phantasia en imagination est toujours possible, mais le plus souvent, le Bildsujet qui apparat ainsi est, comme on dit, si biscornu ou incongru (pensons aux Einflle ou aux rves) qu'il est impossible de dire proprement ce que c'est. Quant l'autre problme, celui de l'intentionnalit cense rgler le rapport entre apparition et aperception de phantasia, nous dirons quant nous, en cela infidle Husserl, que ce rapport n'est prcisment plus intentionnel et ce, dans la mesure o, d'une part, s'il y avait l de l'intentionnalit, ou bien elle sauterait, de manire discontinue, d'un "objet" l'autre, ou bien, dans sa permanence, elle sauterait de faon pareillement discontinue, d'une apparence "perceptive" l'autre - ce qui se passe quand l'imagination tente de se saisir de telle ou telle phantasia -, si bien que cela n'a pas de sens pour nous de parler encore d'intentionnalit

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quand celle-ci y serait voue se pulvriser dans l'incohrence. Mais c'est aussi dans la mesure o, d'autre part, selon une ligne problmatique que nous ne pouvons pas suivre ici parce qu'elle n'est plus celle de Husserl lui-mme, le non prsent de la phantasia, si l'on veut chapper l'absurdit, n'est pas une absence radicale (ce que dmentit dj la structure du simulacre), mais une prsence sans prsent qui y soit a priori assignable, ce qui signifie son tour que la temporalisation de la phantasia en phantasiai n'est pas temporalisation en prsents (d'actes d'imaginer) mais temporalisation en prsence o les phantasiai chappent toujours au prsent (sauf quand elles sont transposes en imaginations) , et cela implique des remaniements profonds de la phnomnologie de la conscience, et mme de la phnomnologie en gnral , o l'intentionnalit husserlienne perd de sa porte universelle et n'a plus proprement de statut qu' certains registres, certes fort importants et fort englobants, de l'exprience. De tout cela, il ressort encore, en tout cas, que la phantasia n'est pas, par essence, figurative (d'objet) - la figurativit revenant essentiellement l'imagination (dans laquelle il y a "image") -, qu'elle est le plus souvent, si l'imagination ne s'y mle pas, "brumeuse" ou "obscure" (selon les mots de Husserl), donc qu'elle est, pour ainsi dire, proto-figurative, et ce, de faon apparemment chaotique. La place nous manque pour montrer qu'elle est aussi traverse d'affections ; disons seulement, pour amener une justification directement issue de Husserl, que c'est attest chez lui par la conception selon laquelle les "associations" dites "libres" le sont d'affections avant de l'tre de reprsentations (qui sont prcisment issues de la phantasia par transposition). Ce caractre non figuratif ou proto-figuratif de la phantasia est par
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ailleurs manifeste dans cette "variante" extraordinaire de la phantasia que Husserl examine et analyse, en 1918, dans le texte n 18 de Hua XXIII, et qui est la "phantasia perceptive". Cela nous permettra de dire quelques mots sur les conceptions esthtiques de Husserl.
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Pour cela, voir notre ouvrage : Phnomnologie en esquisses. Nouvelles fondations, Jrme Millon, Coll. "Krisis", Grenoble, 2000.
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Ce que nous avons entrepris dans notre ouvrage Phantasia, imagination affectivit, Jrme Millon, Coll. "Krisis", Grenoble, 2004.

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4. La phantasia "perceptive" et son rle fondamental dans l'exprience. Pour introduire la phantasia "perceptive", Husserl prend l'exemple de ce qui se passe au thtre. Richard III ou Wallenstein "est" sur la scne, bien qu'il n'y soit pas peru (wahrgenommen) "en chair et en os" - ce qui l'est, c'est le comdien, la scne avec ses dcors et le thtre tout entier. Pas davantage, puisqu'il est l avec son corps, et mme son corps vivant (qui bouge, qui a des mimiques, des intonations et des accents, qui parle, etc.), le comdien n'est-il la figuration intuitive, comme un Bildobjekt mme un support physique, et cette figuration ft-elle en mouvement, d'un objet (Bildsujet) qui serait intentionnellement quasipos par une imagination, et quasi-pos comme Richard III ou Wallenstein. Si le comdien est bon, s'il joue bien son rle, le personnage qu'il incarne est prcisment vivant, la magie ou l'illusion du thtre consistant justement dployer sous nos yeux une intrigue entre personnages vivants, et dans un cadre (les dcors de thtre) qui en parat non pas comme un assemblage de choses ou comme l'"image" d'un tel assemblage, mais directement comme quasi-rel, faisant partie du tout de l'action. Ce n'est que si le comdien est mauvais, peut-on ajouter, soit parce qu'il excute son rle de faon manir et mcanique, soit par narcissisme, parce qu'il projette la structure de son fantasme (au sens de la psychanalyse) dans son personnage, qu'il ne reste plus, en effet, au spectateur, qu' imaginer le personnage ( se le figurer en imagination tel qu'il devrait tre) - auquel cas, au demeurant, ou bien le spectateur sera dcourag de toute imagination par un rle par trop loign de ce qui devrait rendre vie au personnage, et sera ds lors gagn par l'ennui, ou bien, s'identifiant imaginairement la figuration imaginative (narcissique) du comdien dans le personnage qu'il se donne, il ne verra dans ces derniers que sa propre "projection" fantasmatique, et le spectacle du thtre deviendra simplement spectaculaire. Autrement dit, le paradoxe du thtre, dj trs subtilement analys par

que, en quelque sorte, le comdien "prte" son corps vivant (Leib) tout entier dont seule la partie Leibkrper est figure en intuition - au corps vivant du personnage que, littralement, il incarne, sans que, de celui-ci, il n'y ait la moindre figuration intuitive en imagination. Le personnage n'est pas "l", statiquement, en effigie imagine comme en un portrait, mais il est "l", en prsence, au fil temporalisant (en prsence) de l'intrigue, sans qu'il soit jamais prsent, sinon de faon

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Diderot, quoique dans un tout autre contexte, avec le paradoxe du comdien, est

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fugitive, dans le suspens propre tel ou tel acte intentionnel d'imagination. C'est bien Richard III, et cependant il n'est pas objet de perception (Wahrnehmung) ou d'imagination, et le comdien n'a pas se le figurer intuitivement en imagination parce qu'il n'existe pas, en toute rigueur, de telle figuration - et il n'a pas non plus y apporter sa sensibilit propre ou "personnelle". Bref, le comdien doit s'effacer devant son personnage. De la sorte, puisque le personnage, s'il est bien "incarn" par le comdien, n'est pas prsent, figur en intuition dans un prsent de perception ou d'imagination, il est lui-mme non prsent, c'est--dire, on l'a vu, en prsence, comme en lui-mme intuitivement infigurable, dans la phantasia. Et le paradoxe est ici que, si le personnage est l, en prsence, mais non prsent, et puisqu'il y fau bien un comdien rel sur une scne relle et avec des dcors rels pour l'"incarner", il est quand mme l'"objet" (infigurable) d'une "perception" (Perzeption), o tout le rel est inactiv, mis entre parenthses ou suspendu quoiqu'il joue le rle essentiel de mdiateur. Cette "perception" n'est pas, comme dit Husserl, "perception normale", mais "perception" en phantasia. Ou tout aussi bien, c'est la phantasia qui reoit pour ainsi dire le comdien et ce qui l'entoure sur la scne dans la "perception" d'une phantasia ds lors "perceptive" mais qui porte plus loin, dans l'infigurable (le personnage, l'intrigue dramatique et leur Umwelt), que ce qui est "peru" dans le figurable (le comdien, ses gestes mimiques et paroles, et les dcors, bref le rel). Le rel du thtre apparat d'emble comme un fictum qui, loin d'tre en conflit (comme c'est communment les cas) avec de l'imaginaire (qu'il n'y a pas ici ) et avec l'infigurable qui joue cependant l en phantasia, est, dans sa figuration mme, son indispensable mdiation. Autrement dit, la phantasia "perceptive" n'imagine pas (ne figure pas) ses "objets". D'une certaine manire, qui n'est pas intentionnelle stricto sensu, on peut dire qu'elle les "peroit" aussi en leur infigurabilit non positionnelle (et non prsente), savoir non figurs intuitivement par le rel, quoiqu'nigmatiquement "supports" par lui, mais par lui qui, comme mdiateur, est suspendu en sa ralit mme, rendu fictif comme rel parce que lui-mme pass dans la phantasia. Ce qui y apparat est, dit Husserl, "fictum perceptif" (Hua XXIII, 515) ou "illusion" (ibid., 516). Ce fictum n'est donc ici rien d'autre que le rel transpos, dans la phantasia, en simulacre de rel (et non, comme le Bildobjekt, en simulacre d'image), c'est--dire en transition ("transitionnel" dira Winnicott, tout fait indpendemment de Husserl) entre le rel comme tel (qui est figur et figurable en intuition) et le "phantastique" comme tel (qui relve de la phantasia et n'est ni

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figur ni figurable). Le phnomne complet de la phantasia "perceptive" est donc constitu par le rel en transition dans la phantasia (c'est--dire rendu fictif et non pos comme tel) et ce qui, infigurable, y est aussi "peru" de manire non positionnelle (non susceptible, sans altration de son essence, de passer en position d'objet et mme en quasi-position de Bildsujet). Ce dernier "peru" de la phantasia "perceptive", dont le rel du thtre rendu fictif n'est en fait qu'une partie abstraite (parce que "perue" par et dans la phantasia comme l'accs figur l'infigurable), donc l'infigurable de la phantasia "perceptive", n'est en effet ni ralit ni irralit, mais a nanmoins "consistance" ou "concrtude" (Sachlichkeit) par exemple celle de tel ou tel personnage d'un drame et celle de ce drame lui-mme, dont l'horizon interne est une autre ralit celle-ci n'et-elle jamais exist puisque, pour reprendre les termes d'Aristote dans sa Potique, elle est l'action(mythique) dont le drame au thtre est la mimsis. Le caractre essentiel de cette Sachlichkeit est quelle est, nous venons de le dire, non positionnelle quoique "perue" en phantasia, et cela renforce ou confirme ce que nous disions de cette dernire, savoir qu'elle est en elle-mme non figurative ou proto-figurative en intuition (si tout au moins on comprend l'intuition comme Anschauung, c'est--dire au sens restreint qui inclut la vision). De cela, nous tirerons ici deux consquences fondamentales, dont la premire joue travers le texte husserlien de faon implicite, mais dont la seconde est tout fait explicite : consquence quant l'intersubjectivit et consquence quant l'esthtique. Quant la premire, il suffit d'analyser d'un peu prs ce qui, au thtre, se passe pour le comdien et pour le spectateur, pour comprendre le rle en ralit tout fait fondamental de la phantasia "perceptive" dans la relation intersubjective. Le comdien n'est bon, en effet, que s'il en arrive, dans et par la phantasia (non positionnelle et non figurative), l'Einfhlung, l'intropathie du personnage qu'il a incarner. Ce qui relve de la Fhlung (de la "sensation" non objecception). Il doit mme y arriver un point tel que, comme nous le disions, il doit "prter" son corps vivant (infigurable) au corps vivant (infigurable) de son personnage, c'est--dire ses motions, son affectivit et ses mouvements (mimiques, gestes, paroles, etc.) - et c'est au sens o le narcissisme du comdien implique qui le Leibkrper (le corps "en effigie"), peut occulter le personnage, que ce narcissisme est dangereux - il rinvestirait de "ralit non fictive" le Leib et l'affectivit
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tive) ne relve pas, en effet, de la figuration intuitive (en imagination ou en per-

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du comdien. Autrement dit, de ce personnage infigurable (manqu s'il est figur) et qui se tient nanmoins en lui-mme, le comdien se doit d'effectuer (au terme d'un long travail dont le rsultat est l'abngation de soi devant ce qui doit se passer "presque naturellement" dans le jeu de son rle) ce que nous nommons quant nous une mimsis non spculaire, active et du dedans, comme si le personnage avait entirement pris possession du comdien. son tour, ce n'est que si ce travail a abouti que le spectateur fait l'exprience de l'Einfhlung, non pas du comdien, mais du personnage qu'il incarne, en sorte que les phantasiai "perceptives" par lesquelles le comdien a "senti" son personnage en lui-mme et travaill son rle sur lui-mme passent pour ainsi dire dans les phantasiai "perceptives" des spectateurs. Nous dcouvrons par l ce que Husserl bauche quant lui, par exemple, dans certains textes de Hua XIII (Nos 10, 12 et 13) sur l'intersubjectivit, savoir que la phantasia "perceptive" est, en gnral, la base la plus archaque de la rencontre "intersubjective" - il n'est pas ncessairement besoin, contrairement l'opinion reue, qu'autrui soit figur intuitivement en effigie (relle ou imaginaire) pour que je le rencontre comme autrui - ce peut tre une parole ou une musique dont il ne reste par ailleurs que la trace crite. Tout comme le corps peru (rel) du comdien entre dans la phantasia en devenant transitionnel, le corps peru d'autrui le fait aussi dans le cas o l'Einfhlung d'autrui est bien Fhlung du soi d'autrui "du dedans", et il en va de mme pour le texte crit de la parole et de la musique quand c'est le sens (qui comprend aussi l'affectivit) de ces dernires qui est prouv "du dedans". Nanmoins, la figuration en effigie peut tre, son tour, pleine de piges, qui lui sont propres, pour la rencontre effective d'autrui, c'est--dire celle o, entre lui et moi, il se passe rellement (sachlich) quelque chose. La matrice de ces piges, que nous ne pouvons analyser ici, et que Husserl laisse le plus souvent de ct, est qu'il est extrmement difficile, dans le cas o autrui se prsente en figuration intuitive, en effigie (comme Leibkrper, ainsi que Husserl le prend le plus souvent), d'y discerner ce qui relve de

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l'aperception perceptive (en Wahrhemung, qui peroit le corps comme chose relle) et ce qui relve de l'imagination (ou du fantasme), ce qui relve de la sincrit et ce qui relve de la simulation ou encore de la projection - aussi bien, d'ailleurs, pour moi-mme que pour autrui. C'est que, comme le disait dj Diderot, "de toutes les qualits de l'me, la sensibilit est la plus facile contrefaire" : donc que chacun peut "jouer la comdie", tant l'gard d'autrui que de soimme, et ce, en accentuant plus ou moins tel ou tel trait du Leibkrper pour qu'il

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donne consistance telle ou telle "image" narcissique (spculaire) de soi, c'est-dire soi comme tel ou tel Bildsujet plus ou moins vrai-semblable. Ce n'est pas un personnage infigurable qui se joue l comme dans le passage du Leibkrper au transitionnel de la "perception" en phantasia, mais tout au contraire une reprsentation imaginaire de soi, et qui implique une Spaltung, un clivage du soi vritable et du Moi de l'imaginaire (pour Husserl : Phantasie-Ich). Quoi qu'il en soit, qu'il y ait un autrui avec son irrductible "dedans" (ce que Husserl nomme son ici absolu), qu'il vive sa vie et pas la mienne, cela vient tout d'abord de ce que, prcisment, sa vie, son intriorit ou intimit n'est prcisment pas figurable en intuition (d'imagination ou de perception), mais est "perue" (perzipiert) dans la phantasia "perceptive" - avec sa "trace matrielle" corrlativement devenue transitionnelle. Cela signifie aussi qu' ce registre le plus archaque de la rencontre d'autrui, tout implicite chez Husserl, ni le soi ni l'autre soi ne sont poss et mme positionnels, ce qui ne veut pas dire qu'ils ne fonctionnent pas matriciellement comme tels dans l'exprience. Plus banalement : ni mon intimit la plus intime, ni celle d'autrui, ne sont accessibles la position, c'est--dire la doxa intentionnelle. Nous restons nous-mmes pour une part essentielle une nigme pour nousmmes. Les consquences de la phantasia "perceptive" quant l'esthtique sont explicitement tires par Husserl dans le mme texte n 18 de Hua XXIII, et elles peuvent en effet, mutatis mutandis, tre aisment tires pour les diffrents arts. Il va de soi, dans les arts plastiques, que la "valeur" esthtique d'un tableau ne tient pas ce qu'il reprsente, et qui est de l'ordre de l'anecdote, mais autre chose, qui y est vivant pour peu que je le regarde, et qui est cependant non figur et non figurable dans l' intuition de l'intentionnalit imaginative - il y a toujours, on le sait depuis le XXe sicle, de la peinture ayant porte esthtique l o elle est ellemme, "matriellement", non figurative. Dans le cas de la peinture, c'est donc la qui "peroit" aussi cette autre chose, joue le rle d'"objet transitionnel", en transition, prcisment, entre l'imagination et la phantasia, comme si c'tait, non pas les objets reprsents en imagination sur le tableau, mais l'infigurable "peru" en phantasia qui faisait "vivre" ou "bouger" ces mmes objets, qui paraissait dans son infigurabilit mme comme leur origine - l'art du peintre ayant t d'y dposer une part indterminable de la Leiblichkeit (de la "chair") de son Leib (de son

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figuration intuitive et imaginative elle-mme qui, dans la phantasia "perceptive"

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corps vivant infigurable). Par extension, on peut dire d'un paysage rellement peru (en Wahrnehmung) qu'il est beau s'il devient fictif en devenant transitionnel, donc s'il entre dans une phantasia "perceptive" qui, tout en le "percevant", y "peroit" aussi la beaut, en elle-mme infigurable - remarquons en passant que par l, le Beau ne consonne plus tout simplement avec le Bien : il n'est plus l'"objet" d'une noesis, d'une intuition intellectuelle. Quant la musique, bien que sa seule Darstellung "intuitive" le soit par des sons ou des groupes de sous produits par des instruments eux-mmes manipuls par des musiciens, on pourrait peu prs dire d'elle ce que nous avons dit, avec Husserl, du thtre, la musique ellemme, qui est autre chose qu'une succession temporelle de sons et de groupes de sous, tant assimilable l'intrigue du drame thtral, et les musiciens tant, comme les comdiens, les interprtes, non pas certes (en gnral) de tel ou tel personnage (instrumental), mais de la musique elle-mme en son infigurabilit qui est aussi "perue" en phantasia - les sons ou groupes de sons mis par les instruments tant pour leur part transitionnels, entre leur ralit effectivement mise et perue et leur irralit "phantastique", toute l'interprtation musicale se jouant dans cet "entre". Enfin, la littrature (roman et posie) serait impensable sans la phantasia "perceptive" qui y joue un rle tout aussi fondamental. Rduit l'imagination, le roman serait simple anecdote (ou pire : rverie veille, transie par les structures du fantasme), et c'est par la phantasia "perceptive", sans figuration intuitive ou seulement avec des figurations imaginatives trs vagues, que nous "percevons" les personnages, les nigmes de leur intimit et ds lors les intrigues qui se nouent entre eux, leur "vie" qui peut parfois tre plus intense ou plus "relle" (sachlich) que celle de la plupart des personnes que nous rencontrons - il peut nous arriver de parler de Julien Sorel comme s'il s'agissait d'une vieille connaissance. Le cas de la posie, quoique plus complexe, en relve encore : musique de sens pluriels jouants sur des mots qui sont censs se rapporter un rfrent figurable au moins pour une part, la posie nous fait "percevoir" en phantasia une sorte de "tableau" immatriel et en lui-mme infigurable - ou, tout le moins, relativement indiffrent toute figuration imaginative possible -, o se jouent librement et inchoativement toutes sortes de mouvements de l'me, affectifs et "corporels", qui se meuvent sans mouvoir aucun objet. L encore, ce sont les imaginations mises en jeu par les mots qui se transmuent en objets transitionnels, faisant "percevoir" au-del d'eux quelque chose comme un rve sans "images", comme si, nouveau, par une sorte d'impossible retour inverse (qui relve cependant de l'inspiration du

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pote), les mots y prenaient leur consistance, et par l, leur origine - il y a toujours quelque cratylisme sous-jacent dans la posie. On entrevoit par ce trop bref et laconique inventaire l'extrme fcondit de ce concept husserlien de phantasia "perceptive". On pourrait encore l'tendre la pense mythique et mythologique, et tout autant la philosophie, mais telle n'est pas notre tche, ici. L'essentiel est que par l, Husserl s'est ouvert une dimension de l'infigurabilit en intuition qui n'est pas l'infigurabilit classique des ides (infigurabilit pour les sens, et en particulier pour la vision sensible, depuis Platon). C'est dire sa porte rvolutionnaire, dont Husserl lui-mme, cependant grand "dcouvreur", n'a pas pris toute la mesure, trop proccup qu'il est sans doute rest par l'idal rationaliste de la science. N'tant pas intentionnel, l'infigurable "peru" en phantasia n'est pas susceptible d'arrt doxique, et par l, pas susceptible de constituer des variantes de quelque variation eidtique. Signalons encore qu'il y a quelque chose de tout fait fondamental qui fait se recouvrir le champ husserlien de la phantasia "perceptive" et ce que Winnicott appelle "l'aire transitionnelle" : c'est le libre jeu, sans rgles, qui met en jeu les phantasiai. Qu'il s'agisse du comdien ou du musicien, c'est chaque fois une telle libert de jeu qui doit tre mise en action, l'intrieur de la restitution du texte crit (du pote ou du compositeur), et c'est pourquoi il y a autant d'interprtations que d'interprtes, autant de manires de regarder ou de lire que de spectateurs ou de lecteurs, l'originalit du crateur procdant elle-mme de sa capacit jouer librement des codages symboliques que lui livre la tradition - tout cela, proprement l'cart de la rigidit du fantasme et des pulsions (au sens de la psychanalyse) de tel ou tel sujet, crateur ou "rcepteur" de l'uvre. A cela aussi, Husserl touche tangentiellement, sans l'expliciter, le laissant dans l'ombre de l'implicite, malgr son importance, puisque, dans la phantasia "perceptive", le rapport de l'objet transitionnel ce qui est "peru" de l'infigurable n'est pas susceptible d'tre cod symboliquement, puisque, autrement dit, ce rapport n'est pas smiotisoi libre l'gard d'un infigurable intrinsquement indtermin mais qui, par cette justesse, apparat, en dehors de toute intuition "visuelle", dans la concrtude de sa Sachlichkeit. Tout crateur se reconnat au moins par son style, mais c'est chaque fois le style inimitable de l'imprvisible - et il faut que l'uvre soit dj donne pour en accomplir la mimsis non spculaire, active, et du dedans (du dedans de son infigurabilit, qui est seulement accessible la phantasia par la mdiation du passage d'un figur au transitionnel).

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que, de ce qui signifie ce qui est signifi. Paradoxe de la justesse d'un jeu en

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5. Conclusion Qu'il s'agisse de la conscience d'image, et du Bildobjekt (ou de l'apparence "perceptive") comme simulacre seulement en apparence de "perception", qu'il s'agisse de la phantasia en laquelle apparat et est aperu un tout autre monde que le monde rel (de la perception), ou qu'il s'agisse encore de la phantasia "perceptive" qui, faisant glisser, dans une transition infinie, le rel vers un "phantastique" inassimilable l'imaginaire (intentionnellement figur en intuition par l'imagination), s'ouvre aussi la "perception" d'une Sachlichkeit non ontique (ni tant ni non tant) et intuitivement infigurable, le gnie de la phnomnologie husserlienne aura t, dans ces cas, d'ouvrir au champ insouponn d'une phnomnologie pouvant tre en ellemme indpendante de toute ontologie. Certes, cela, Husserl ne l'a pas vu, n'a pas voulu le voir, tout le moins, ne l'a pas vu clairement, sans doute pour la raison que nous avons dite, et qui, en dehors des possibilits que cela prsentait dans le champ classiquement restreint de l'esthtique, devait, au cas o il l'a pressenti plus ou moins confusment, lui faire apparatre ce champ mtonique comme lourd de menaces pour l'institution, qu'il a inlassablement cherche, de la phnomnologie comme science, et mme science des sciences. On ne renie pas si facilement ses origines, dira-t-on, et celles de Husserl, quant la philosophie, sont autro-hongroises, dans ce lieu plein de tant d'innovations et d'effervescences qu'tait la Vienne de la fin du XIXe sicle. Quoi qu'il en soit, on portera au crdit de Husserl que le dcouplage de la phnomnologie et de l'ontologie - dcouplage amorc ds lors qu'il faut faire entrer dans la pense du non-tant qui n'est pas nul - implique une rvolution philosophique de si vaste ampleur qu'elle dpasse les possibilits d'un seul homme. On doit au moins lui savoir gr d'avoir ouvert la porte ou soulev le couvercle. Que celui-ci ne soit pas eo ipso celui de la jarre de Pandore, que ne s'en chappent pas tous les maux, mais d'immenses perspectives nouvelles pour la philosophie, c' est la phnomnologie de le montrer, si du moins elle veut et peut se donner les moyens d'avoir un avenir dans un "monde" qui part la drive. !

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