KOINS LGOS.

Homenaje al profesor Jos Garca Lpez

E. Caldern, A. Morales, M. Valverde (eds.), Murcia, 2006, pp. 841-853
POR ILIN, OH MUSA!, CNTAME ENTRE LGRIMAS UN
CANTO DE DUELO, UN HIMNO NUEVO
(EURPIDES, TROYANAS 511 SS.)
MILAGROS QUIJADA
Universidad del Pas Vasco
1. En el estilo de la tradicin rapsdica y citardica comienza el coro su primer stasi-
mon en Troyanas con una llamada a la Musa para que le inspire un canto sobre el tema
que se propone tratar. El tema es Ilin, en efecto, pero aparece rpidamente precisado,
pues la u oo erix)oeio que el coro desea debe servir para entonar un canto de duelo
por una Ilin destruida. Con todo, sobre lo primero que Eurpides llama la atencin
tras mencionar el tema es sobre la novedad (v. 512: xoivuv) del himno que ha de dar
expresin al lamento.
En cualquier exposicin sobre los elementos tradicionales e innovadores que carac-
terizan a Troyanas la mencin de este comienzo se hace inexcusable, pues, como es
sabido, fue considerado por Walther Kranz como la expresin programtica de lo que
denomin das neue Lied, un estilo nuevo, caracterstico de la etapa tarda de crea-
cin de Eurpides (cf. Kranz, Stasimon, 1933, 228-66), un concepto, ste ltimo, ms
tarde ampliado por la crtica a otros aspectos de la produccin euripidea a partir de 415
a. C. Por lo que se reere a los elementos cantados, aunque el cuadro no es uniforme y
perviven, como es natural, elementos del canto ms tradicional (Kranz, 1933, 232-5), la
etapa est marcada por el impacto de la nueva msica
1
, con sus innovaciones rtmicas
y meldicas, y sus repercusiones sobre la narracin cantada del drama, tanto stasima
corales como monodias y amebeos
2
. Digamos que es un hecho aceptado por la crtica
que estas innovaciones debieron de afectar primero a gneros de poesa cantada extra-
dramtica de un carcter fuertemente mimtico, como el nomos citardico el gnero
1
El estilo de la nueva msica y sus innovaciones drsticas aparecen criticadas en la comedia,
as, en el fr. 145 K, del Quirn de Fercrates la fuente ms importante y detallada para la misma;
tambin en Aristfanes, Nubes 333, 969 ss. Puede verse a este respecto B. Zimmermann, 1993a, 39-
50. Por su parte, en Dionisio de Halicarnaso (De comp. verb. 156) encontramos una descripcin de
las novedades introducidas por los poetas ditirmbicos.
2
Para el caso de la monodia trgica puede verse M. Quijada, 2002, 89-97. El trabajo se ocupa
de una monodia nica en la tragedia griega, la del esclavo frigio de Helena, que canta una noticia de
mensajero en Orestes.
842 MILAGROS QUIJADA
mondico por excelencia, para pasar despus a gneros corales como el ditirambo, que
se mimetiza y pierde la forma en responsin que haba tenido antes, y, por supuesto, a
la tragedia
3
.
Kranz vea la novedad de estos cantos ditirmbicos que se registran en la tragedia
de Eurpides a partir de Troyanas en particularidades estilsticas y narrativas (consis-
tentes, muy resumidamente, en un embellecimiento del estilo y una construccin que
tenda a la independizacin de las estrofas
4
), y en ese carcter de vllig absolut ste-
hende balladeske Erzhlung que tienen algunos de estos cantos
5
: una narracin que se
alza libremente y cuyos primeros versos marcan el tema, como la que se registra, por
ejemplo, en los Eitheoi de Baqulides, o en Io, Idas y Heracles de este mismo poeta
(p. 253). El primer stasimon de Troyanas, con su comienzo tradicional, era sentido por
Kranz como una especie de programa de este nuevo estilo narrativo, bien representado
en otros corales de la etapa tarda de Eurpides
6
, y en uno de Sfocles (Traquinias 497
ss., un relato de la lucha de Heracles con Aqueloo)
7
.
2.1. Kainon para Kranz era un trmino que apuntaba claramente a una caracterstica
interna del propio canto del coro, y aunque no es sta la nica interpretacin que dicho
trmino ha recibido, asociado a la expresin ooi oi ... u Motoo ... oeioov deba
3
Sobre el carcter mimtico de la msica de los nuevos nomoi y ditirambos, cf. los pseudo-
aristotlicos Problemata, 19.15. La profesionalizaacin de los actores es algo que no debe perderse
de vista a la hora de entender estos cambios.
4
Por lo que respecta a la construccin, se podran aadir otras semejanzas, como 1) la orde-
nacin ocasional de estrofa y antistrofa, de modo que una establece la pregunta y la otra, la respuesta
narrada; 2) a veces el nal de la estrofa anuncia un giro en la historia, y el comienzo de la antistrofa
trae la solucin. Tambin en lo que se reere a la indicacin del tema de la narracin y a los nales,
hay toda clase de parecidos entre los epinicios y ditirambos de Pndaro y Baqulides y estos stasima
(cf. Kranz, 1933, 254).
5
El trmino io1opioi, utilizado por Kranz, aparece ya en la crtica antigua, cf. escolio a Aris-
tfanes, Acarnienses 443: Etpirio) eiooei 1ot opot ... io1opio 1ivo oroettov1o u
ev 1oi 4oivioooi. Sin embargo, ya U. von Wilamowitz-Moellendorf, 1903, 104, haba sealado
las novedades de estos cantos narrativos de la etapa tarda de Eurpides, sin designarlos de manera
especial. De igual manera, H. H. Hofmann, 1916, 7 ss.
6
Estos stasima, estudiados despus en detalle por O. Panagl, 1971, son los siguientes: dos mitos
divinos, a saber, la ocupacin de Delfos por Apolo y la bsqueda errante de Demter (Igenia entre los
tauros 1234 ss. y Helena 1301 ss., respectivamente); de la saga tebana, la historia de la fundacin de
Tebas y la historia de Edipo (Fenicias 638 ss. y 1019 ss., respectivamente); de la saga de los Atridas,
la narracin del toisn de oro (Electra 699 ss.); de la saga troyana (en sentido amplio), las bodas de
Peleo (Igenia en ulide 1036 ss.), la descripcin de las primeras armas de Aquiles (Electra 432 ss.),
un catlogo de las naves en ulide (Igenia en ulide 164 ss.) un canto que Panagl dej de lado en
su estudio por constituir la parodos de la obra, la llegada de los griegos ante Ilin (Igenia en ulide
751) y dos Iliuperseis (Hcuba 905 ss. y Troyanas 511 ss.).
7
Traquinias era una tragedia que Kranz, 1933, 174, situaba en la dcada de 420 a. C., es decir,
en una fecha ms bien tarda. Aunque las conclusiones de Kranz respecto al nuevo estilo lrico de Eur-
pides y sus comparaciones externas con algunas composiciones de Baqulides se siguieron aceptando
por la crtica, vino despus una reaccin que cuestionaba esa supuesta inorganicidad del canto coral e
intentaba interpretar el sentido de cada canto dentro del contexto o de la obra en que apareca. Sobre
843 POR ILIN, OH MUSA!, CNTAME ENTRE LGRIMAS UN CANTO DE DUELO, UN HIMNO NUEVO (EURPIDES,...
de evocar claramente el famoso comienzo del voo opOio
8
: ooi oi ot1i ovoO /
exo1ootov oeioe1u op)v (PMG 697, D. L. Page (ed.), Oxford 1962)
9
, al que los c-
micos denominaron en burla ooiovox1ieiv.

La palabra aparece en Cratino 67 (=PCG
72, R. Kassel - C. Austin (eds.), Vol. IV, Berlin-New York, 1983, p. 158). Tambin Arist-
fanes utiliza la expresin en la parbasis de Nubes (v. 595): ooi oi ot1e, 4oi ovo
/ A)tie..., aunque en otro contexto, y es precisamente un escolio a esta ltima el que
indica que la frmula procede de Terpandro
10
. Otro aade la observacin probablemente
inexacta de que los proemios de los poetas ditirmbicos la imitaban (otveu op
puv1oi 1ot1 1 teei), por lo cual les denominaron ooiovox1o (oio xoi ooio
vox1o ot1ot exototv). De esta explicacin se hace eco el lxico bizantino Suda
11
.
En igual sentido, y dentro del dominio de las posibles referencias intertextuales, una
comparacin inexcusable (cf. O. Panagl, 1971, 42, quien reenva a U. von Wilamowitz-
Moellendorf, 1903, p. 92 y 1921
1
, p. 173) es la que ofrecen ciertos pasajes de Timoteo,
un autor de nomoi citardicos prximo cronolgicamente a Eurpides y cuyos Persas
ofrecen algunos elementos de comparacin interesantes
12
. As, en los vv. 215 ss. Apolo
es invocado como inspirador de una otoo veo1et) con la expresin paralela eoi
etOe erixotpo tvoi, y en los vv. 224 ss. el poeta fundamenta sus preferencias en
los siguientes trminos: o1i rotoio1epov veoi tvoi otoov o1iu. Tambin en
el fr. 7 D se lee: otx oeiou 1o rotoio. xoivo op oo xpeioou, veo o Zet
ooitet ei, ... o ri 1u ot oo rotoio , sirviendo aqu la eleccin de la expresin
xoivo como punto de apoyo claro para la comparacin
13
.
esta cuestin pueden encontrarse algunas observaciones en M. Quijada, 1985.
8
Cf. escolio a Aristfanes, Acarnienses 16, en que se cita a Queris, un citaredo mediocre: El
nomos orthios aultico se llamaba as por ser enrgico y tener un sonido estridente, como atestigua
tambin Homero (Ilada 11.10-1).
9
La similitud fue mostrada ya por U. von Wilamowitz-Moellendorff, 1984
4
(1921), 173, y
1903, 92. A este pasaje habra que aadir F. Adesp. 938e PMG: Moi oo oi o oi Zxo ovopov
etppoov opo oeioeiv. M. Hose, 1991, 302, n. 23, seala tambin la semejanza con Alcman fr. 14a
PMG y Estescoro fr. 278 PMG.
10
Lo que la tradicin nos ha trasmitido a propsito de los vooi de Terpandro es que constituan
una especie de cantos narrativos acompaados de ctara que, al igual que las recitaciones rapsdicas,
comenzaban con un proemio dedicado a la divinidad. Cf. H. Koller, 1956, 159-206. Este proemio,
dactlico, iba seguido con frecuencia de una parte central de carcter narrativo, construida en otro
ritmo. El arranque del primer stasimon de Troyanas, en dctilo-eptritos, evoca, no solo verbal sino
tambin mtricamente, la tradicin rapsdica y citardica.
11
Cf. Suda, s.v. ooiovox1iu, nr. 1701 Adl.
12
Se trata de un texto de unos 250 versos aproximadamente, que un papiro descubierto en Abu-
sir en 1902 nos permiti conocer (P 1537 Pack). Este papiro fue estudiado por U. von Wilamowitz-
Moellendorf, 1903, despus por S. Bassett, 1931, y ms recientemente por O. Hansen, 1984, y T. H.
Janssen, 1984, entre otros. Bassett, como tambin Hansen y Janssen, datan el nomos en 412-408 a. C.
Una edicin ms reciente es la de J. H. Hordern, 2002.
13
W. Schmid - O. Sthlin, 1920-1948, 483, n. 1, sealan que die Betonung der Neuheit (512)
ndet sich zwar in verschiedenen dichterischen Gattungen schon frhe ... ist aber doch ein besonderes
Kennzeichen des neuen Dithyrambos (Timoth. fr. 6, 224 f.; 7 D). Pueden verse las observaciones
sobre este tema contenidas en M. Hose, 2000, 155.
844 MILAGROS QUIJADA
2.2. Esta llamada a la Musa deba de recordar, por otro lado, los comienzos de Ilada
y Odisea, y de hecho la frase ooi oi u Motoo, o variaciones de la misma, aparece
en diversos Himnos homricos, como, por ejemplo, el 7, 19, 22 y 33 (dedicados a Dio-
niso, Pan, Posidn y los Discuros, respectivamente). El poeta parece, pues, evocar un
tema pico o, al menos, un canto revestido con las credenciales que caracterizaban a
la pica: grandeza, importancia, imponencia; pero la proximidad de ese kainon acenta
los cambios. Antes hemos insistido en las posibilidades de interpretar el trmino en una
determinada direccin: nuevo deba de evocar para un espectador ateniense en 415
a. C. musical, rtmica, meldica y, por consiguiente, tambin narrativamente nuevo, al
modo de otras formas de poesa cantada coetneas. Pero nuevo deba de querer decir
tambin distinto en su visin de los temas e ideales con los que tradicionalmente se
identicaba la pica.
La novedad respecto a la pica que se suele sealar es que este canto sobre la toma
de Ilin ofrece una visin de la misma desde el punto de vista femenino, esto es, desde
el de esas mujeres troyanas, vctimas principales de la guerra, que esperan el momento
terrible de su deportacin como esclavas de los caudillos griegos no en Troya, el lugar
de la guerra establecido por la tradicin, sino en un espacio intermedio, entre la ciu-
dad destruida y el mar por el que llegarn a Grecia. Es el caso, por ejemplo, de N. T.
Croally, 1994, 244-8, quien acenta la novedad de un tratamiento del tema de la guerra
casi exclusivamente desde una perspectiva femenina. En igual sentido interpretan K. H.
Lee, 1976, 164 y S. Barlow, 1986, 184, en sus comentarios.
Otros, como M. Hose, 1991, 303-4, en su intento de reivindicar el signicado de
este canto dentro del contexto de la obra (algo que ya haban hecho antes autores como
H. Neitzel, 1967, por ejemplo), acentan la distancia que media entre la perspectiva
narrativa caracterstica de la pica y del ditirambo marcadas por una narracin au-
torial en la que el poeta es un narrador omnisciente, separado de los acontecimientos
que narra y el coro de este stasimon, que canta y describe todo lo ocurrido desde su
propia y personal perspectiva. Algo en lo que este canto coral coincide con los otros
dos stasima presentes en la obra.
Ahora bien. Creemos que la evocacin de la pica, en particular del comienzo de la
Ilada, poda convocar tambin las novedades de perspectiva con las que este poema
se inicia
14
. En efecto, tambin Homero haba anunciado en el proemio de su Ilada
aunque fuera implcitamente una visin de lo heroico nueva. En primer lugar, una
visin interiorizada, pues la palabra )viv, al comienzo del verso 1, designa un estado
anmico determinado: no una ciudad, ni una guerra, ni siquiera un hroe como centro de
la narracin que el poeta quiere cantar, sino algo que ocurre en el interior de alguien.
De aqu, Homero va a partir para narrar lo que ocurre fuera, lo general.
Para comprender mejor lo que de nuevo poda signicar este comienzo, lo que hay
de Homero en l, una comparacin con el comienzo de la Pequea Ilada podra ser til
(un poema del Ciclo pico, en cuatro cantos, que narraba los acontecimientos ocurridos
14
Puede verse J. Redeld, 2001, 456-77, uno de los muchos anlisis del proemio de Ilada (con
referencias bibliogrcas en la nota 1).
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ante Ilin desde la muerte de Aquiles y la disputa por sus armas entre Odiseo y yax,
hasta la introduccin del caballo de madera en la ciudad)
15
. El poema comienza as: A
Ilin canto yo, y a la tierra de los drdanos, de buenos potros, / en torno a la cual los
dnaos muchos padecimientos sufrieron, ellos, servidores de Ares ( !tiov oeiou xoi
Aopoovi)v etrutov / ) repi rotto roOov Aovooi Oeoorov1e Ap)eo) (fr. 1).
El tema aqu es Ilin. Con ello, la perspectiva del poema es clara: es una perspectiva
exterior. Punto de partida de la misma son las grandes unidades, ciudad (Ilin), pas
(la tierra de los drdanos), dos pueblos (drdanos y dnaos), una guerra rica en
sufrimientos. El poeta sita frente a los ojos de su auditorio un cuadro distinto: una
ciudad en un pas extranjero, rico; los aqueos ocupados en una lucha encarnizada (mu-
chos padecimientos sufrieron); el objetivo de conseguir hacerse con el dominio de la
misma. Aqu la narracin comienza en cierto modo con el total, para avanzar despus
de lo exterior a lo interior, de lo grande a lo ms pequeo.
Este modo natural de contar lo debieron de compartir muchos otros narradores de
la leyenda de Troya, o de determinadas partes de la misma
16
. Pero Homero elige otra
perspectiva. No ya la de un hroe a travs del cual se pueden relatar complejos de-
nidos de acontecimientos (algo que, en rigor, ocurre cuando el poeta pico congura
un discurso directo, que le permite pasar de ese punto de vista exterior desde el que
est contando a otro personal, propio de un individuo), sino una perspectiva interior,
un sentimiento anmico que anida en el interior de alguien. Con razn se ha llamado a
esto interiorizacin y tendencia a la psicologizacin de los hechos de la epopeya
(cf. W. Kullmann, 1981, 26). Pero, adems, el proemio de Ilada anuncia implcitamente
tambin otra novedad, los resultados de esa clera. Pasemos a ella.
La visin de Homero no deja lugar a dudas. Es una visin que universaliza los
desastres de la guerra. Porque la clera de ese hroe principal que es Aquiles va a traer
desgracia y destruccin no solo para los enemigos, sino tambin para los del propio
bando. Nada poda sentirse como ms pavoroso para un griego que la imagen de esos
cuerpos cados en el campo de batalla y sirviendo de festn a las eras salvajes. Por eso
15
Los poemas del Ciclo pico estn recogidos en el vol. V de la OCT de Homero, ed. T. W. Allen
(1912). Una coleccin ms completa, con discusin de los fragmentos, es la de E. Bethe, 1929. Las
ediciones estndar son ahora las de A. Bernab, 1987 y M. Davies, 1988.
16
Aunque los poemas del Ciclo pico los conocemos fundamentalmente por algunas versiones
en prosa posteriores y algunos breves fragmentos conservados, es verosmil que la perspectiva desde
la que estn narrados se acerque a la de las versiones picas anteriores (o coetneas a Homero) de las
que derivan. ste es el punto de vista de la corriente crtica del neoanlisis, que ha proyectado un gran
inters por estos poemas del Ciclo sobre la base de dos premisas: 1) que la Ilada, tal como nos ha
llegado, contiene un nmero de episodios modelados sobre otros que existan ya en la tradicin pica;
y 2) que la adaptacin de estos episodios, de tal manera que el auditorio pudiera reconocer tanto el
uso del modelo como su acomodacin creativa a un nuevo contexto, es un distintivo signicativo de
la maestra de Homero. Pueden verse, entre otros, W. Kullmann, 1984, 307-23; M. W. Edwards, 1986,
379-94, o J. Latacz (ed.), 1991, 425-55.
846 MILAGROS QUIJADA
creemos que ooi1o (banquete), en el v. 5 (en vez de rooi), la lectura de Zendoto
(teste Ath. 12 ss.), cuadra bien con las novedades que este proemio anuncia
17
.
En denitiva. Eurpides quiere que los antiguos temas y las antiguas formas cedan
paso a los nuevos, pero la novedad reenva a sus precedentes, antiguos (la tradicin
citardica y Homero con su visin interiorizada y alejada de los estrictos estndares
heroicos de la epopeya) y modernos (los nuevos modos poticos cantados). Tal es el
poder de evocacin de este impresionante y logrado comienzo, en el que algunos ven,
sin embargo, un signo de autorreferencia marcado (cf. en este sentido N. T. Croally,
1994, 244-8).
2.3. Croally es, en efecto, uno de los autores que ms ha insistido en acentuar estos
rasgos del primer stasimon de Troyanas, aunque hay para l una autorreferencia ms
general en esta obra que se maniesta en esa pervasive anxiety en torno a si la guerra
de Troya es un tema propio para la poesa (p. 244)
18
.
Las interpretaciones que apelan al propio stasimon como referente para explicar el
signicado de kainon no son, en realidad, nuevas. M. Hose, 1991, 303, n. 24, recoge
algunos precedentes en este sentido. As, H. Neitzel, para quien esta llamada a la Musa
de Troyanas es nica en la tragedia griega (1967, 47)
19
, consideraba que odan epike-
deion y kainon hymnon signican en realidad lo mismo. Se tratara de una construccin
en la que est presente el denominado genitivo sinonmico: W. Breitenbach, 1934,
194, cita Troyanas 513-4, as como otros pasajes de distintas tragedias (por ejemplo,
17
El trmino ooi1o denota, preeminentemente, una comida formal; por ello, las connotaciones
macabras y sorprendentes del mismo en este contexto parecen claras: el poeta estara evocando la
imagen de los cuerpos insepultos yaciendo en el campo de batalla y sirviendo de banquete a anima-
les de rapia. J. Redeld, 2001, seala que ooi1o parece haber sido frecuente en el s. V a. C., a juzgar
por la imitacin de este proemio en Esquilo, Suplicantes 800-1 (a aadir, Sfocles, Antgona 29-30, y
Eurpides, In 504-5 y Hcuba 1078; cf. la Introduccin al volumen editado por D. L. Cairns, 2001,
54). El horror de consumir cadveres insepultos es presentado como una amenza en el proemio y una
consecuencia terrible de la clera de Aquiles, pregurando la viveza y la realidad con las que esta
amenaza es mostrada ms tarde en el poema. La palabra aparece solo una vez ms en Ilada: cuando
Apolo dice en 24.33-54, que Aquiles, al profanar el cuerpo de Hctor, es como un len que se precipita
sobre el rebao ivo ooi1o to) oiv. El tpico es estudiado con detalle por C. P. Segal, Leiden 1971.
Tambin por el propio Redeld, 1975.
18
La insistencia en este aspecto de Troyanas, as como las conclusiones que de estas auto-
rreferencias se extraen, creemos que estn exageradas en Croally. De hecho, en la tragedia griega,
este tipo de remisiones (que pueden revestir la forma de una interrogacin sobre qu canto entonar,
con qu medios expresivos, si es un canto adecuado, etc.) estn presentes en el gnero ya desde sus
comienzos, y abundan en el caso de cantos con un contenido de lamentacin. En este sentido, ya la
exodos de Persas, por ejemplo, muestra una exuberancia especial, pues Esquilo quiere marcarla con
rasgos etopoticos claros; esto explica la abundancia de trminos con los que el coro de ancianos
persas se reere a su propio canto (en todas las dems obras griegas las que cantan el kommos son
mujeres).
19
M. Hose, 1991, 303, n. 25 (con indicaciones bibliogrcas para su discusin), aade el posi-
ble testimonio de Adesp. Tra. fr. 646b, v. 36 (= TGF, R. Kannicht - B. Snell (eds.), Vol. 2, Gttingen
1981).
847 POR ILIN, OH MUSA!, CNTAME ENTRE LGRIMAS UN CANTO DE DUELO, UN HIMNO NUEVO (EURPIDES,...
Alcestis 453), para ilustrar este uso. Tambin W. Biehl, 1989, 226, en su interpretacin,
seala la novedad que representa pedir a la Musa inspiracin para entonar un canto de
lamentacin, algo para lo que no es tradicionalmente invocada.
Otros, como K. H. Lee, en su comentario a la obra (1976, 164), consideran que
kainon tiene dos signicados, y uno de ellos sera el de marcar la diferencia entre el
canto de duelo que el proemio anuncia, y la alegra de aquel otro un poco ms abajo
mencionado (v. 547) con el que las jvenes troyanas empiezan celebrando la presencia
del caballo en Troya, regalo para Palas Atenea
20
. En igual sentido interpreta tambin O.
Rodari, 1983, 134.
2.4. No han faltado, nalmente, interpretaciones intertextuales que han insistido en los
referentes euripideos que este stasimon tiene. Karin Alt, por ejemplo (1952, 38 ss.),
consideraba que el kainon de este stasimon deba ser entendido en relacin con el tra-
tamiento del mismo tema en Hcuba (vv. 905-52, tercer stasimon)
21
, una interpretacin
que O. Panagl, 1971, en su detallado estudio de este canto, discute. Y en igual sentido
marcar diferencias con Hcuba interpreta L. Parmentier, 1968, 49, n. 2, en su intro-
duccin a la obra
22
. K. Alt sealaba lo llamativo de una llamada a la Musa por parte de
un coro que va a cantar sobre su propio destino, pero ms que interpretar este comienzo
en sentido programtico, intentaba explicar las novedades que anunciaba dentro del
contexto de Troyanas. Alt postulaba (p. 41) que no deba llevarse demasiado lejos la
comparacin del estilo coral tardo de Eurpides con los ditirambos de Baqulides, Si-
mnides o, despus, los Persas de Timoteo: aun tratndose stas ltimas de narraciones,
con presencia, incluso, de discursos directos, no tienen el alcance personal o general que
adquieren los cantos del coro de la etapa tarda de Eurpides, en que se trata siempre de
contar algo que se presenta bien como vivido o por el signicado que comporta.
Para concluir. La introduccin de la expresin kainon hymnon en un canto de una
estilizacin formal tan notable parece que no ofrece dudas de que es intencionada, y de
que con ella Eurpides apunta a algo nuevo. No creemos que deban ser reducidas las
posibilidades de evocacin de esta expresin, en la que se combinan una frmula de
introduccin tradicional en ciertos gneros poticos como la pica, la lrica coral o el
nomo citardico la llamada a la Musa pidindole inspiracin, expresada en ritmo dact-
lico, y un modo de contar distinto para los estndares ms usuales de la narracin coral
20
El otro signicado tendra un referente extra-dramtico para Lee: the present song is new
when compared to the well-known epic treatment of the subject (p. 164).
21
Se tratara, en Troyanas, de intentar llegar ms all de la subjetividad del coro en su canto en
Hcuba. E. McDermott, 1989, seala que Eurpides utiliza con frecuencia la palabra kainos para lla-
mar la atencin sobre sus innovaciones en el tratamiento de la materia mtica (la autora toma ejemplos
de Suplicantes, Heraclidas, Hcuba, Fenicias y Orestes).
22
Desde luego, muchos son los que han sealado que del tratamiento de las partes corales en
Hcuba se puede tender un puente que llega hasta Troyanas. Ya lo apunt W. Kranz, 1933, 254, y M.
Hose, 1991, ha vuelto a insistir en ello. Ms an. Pocos son los que, en su estudio de esta tragedia,
no sealan las analogas y diferencias con Hcuba. Bajo el aspecto de la cita literaria se ha ocupado
recientemente del tema W. Stockert, 2001, en particular, 1239-42.
848 MILAGROS QUIJADA
en la tragedia. Tambin un contenido distinto si se tienen en cuenta las perspectivas y
la inspiracin para la que tradicionalmente se llamaba a la Musa en la poesa griega:
la pretensin de novedad alerta sobre las peculiaridades de este canto, pero convoca al
tiempo todas las novedades de los gneros poticos a los que hace referencia.
3. Hemos mencionado antes las innovaciones rtmicas y musicales, las novedades na-
rrativas y de perspectiva que deba de evocar el kainon con el que se invoca a la Musa
al comienzo de este stasimon. Aunque no podemos detenernos aqu en una descripcin
detallada de lo que todo esto signica, resaltaremos algunos de los rasgos principales
que estas novedades suponan.
3.1. Por lo que se reere a las primeras, el enriquecimiento del medio musical llev apa-
rejado una subordinacin de la palabra a la msica y un intento de mimetizacin de la
misma
23
, algo que se constata no solo en la monodia trgica, por tradicin un elemento
mimtico, sino tambin en gneros tradicionalmente narrativos, como el ditirambo
24
.
La disolucin en muchos casos de la forma en responsin estrca y su sustitucin por
frases musicales ms cortas, anabolai, fue otro elemento que corri parejo al anterior
25
.
De la variacin rtmica y meldica de la msica que acompaaba a estos elementos
cantados solo tenemos un reejo en la mtrica, pero un reejo claro. A todo esto hay que
aadir la introduccin de instrumentos tradicionalmente excluidos de la escena trgica,
como esa pandereta con la que se acompaan las bacantes lidias, las piezas para auta
de caria, los cantos de danza (opeioi, es decir, danzas ditirmbicas, piezas contrarias a
los threnoi, cf. W. Kranz, 1933, 237); en n, todas las formas posibles de canto en que,
segn el Esquilo aristofnico de Ranas (v. 1301), se ha convertido la msica trgica con
Eurpides. De ella dan buena cuenta tambin esas parodoi nuevas, a las que Eurpides
da forma de manera especialmente efectista, pues en Andrmaca omos una aulodia; en
23
El melismos (ms de una nota para una slaba) es imitado en Ranas 1314 y en otros pasajes
de esta comedia, como v. 1348; igualmente en Aves 310, 314, y Tesmoforiantes 100 (como parece
inferirse del texto), as como Fercrates 155 K-A. Tambin el papiro musical ms antiguo que nos ha
llegado, el papiro de Viena conteniendo Orestes (ca. 200 a. C., remontable posiblemente a Eurpides),
distribuye un pequeo nmero de slabas en dos notas (cf. F. Budelmann, 2001, 217).
24
En el libro tercero de Leyes (700a 7 ss.) Platn analiza los cambios musicales que llevaron a
un desdibujamiento de los lmites entre los distintos tipos de poesa cantada, originalmente asociados
a un contexto cultual y ritual denido, y ejecutados por ciudadanos. De igual manera que a nales del
s. V a. C., y tras un largo proceso de evolucin, la tragedia presenta sntomas de estar convirtindose
ms en simple literatura que en el teatro de la polis que empez siendo, msica y poesa van perdiendo
sus funciones fuertemente asociadas al culto para convertirse en divertimento esttico para un pblico
de masas. Puede verse a este respecto B. Zimmermann, 1993b.
25
En relacin con las anabolai ditirmbicas criticadas por la comedia (los pasajes que interesan
son Aristfanes, Aves 1372 ss. y Paz 828 ss.), creemos que su signicado est ms prximo al de frase
musical a cargo de un solista, indeterminada en su extensin al carecer de responsin estrca, que al
de proemio con el que tantas veces se las ha identicado, algo que, por lo dems, siempre tuvo el
ditirambo.
849 POR ILIN, OH MUSA!, CNTAME ENTRE LGRIMAS UN CANTO DE DUELO, UN HIMNO NUEVO (EURPIDES,...
Antope, una citarodia; en In, un canto hiertico; en Hipspila, un canto de cuna con
acompaamiento de castauelas; en Andrmeda, una reproduccin del eco.
3.2. En cuanto a las novedades narrativas y volviendo al stasimon de Troyanas. El canto
ilustra de manera ejemplar una forma de narracin lrica caracterstica de esta etapa
tarda, notablemente escorada hacia lo ornamental
26
. Motivmontage
27
, narracin com-
plementaria
28
o resultativa
29
son algunos de los trminos acuados para describirla.
Es una narracin en la que la linealidad est claramente supeditada a la bsqueda de
una plasticidad descriptiva. El relato no es continuo ni los acontecimientos que congu-
ran el complejo narrativo de lo que se quiere contar alcanzan una importancia similar:
algunos son expresamente mencionados; otros, indicados con una sola palabra; otros,
nalmente, han de ser deducidos de lo que viene a continuacin. Frente a ello, detalles
visuales o acsticos perfectamente anecdticos son ampliados en la narracin para dar
lugar a autnticos cuadros descriptivos. La narracin resulta de este modo continuamen-
te desplazada de su centro de gravedad
30
.
As, la introduccin del caballo de Troya smbolo del engao aqueo y de la ceguera
troyana; jbilo para los primeros, pero desgracia y vergenza para los segundos y la
toma de la ciudad por los argivos dan lugar en este canto a una sucesin de ashes
descriptivos de notable plasticidad: el gritero de los troyanos desde la muralla instando
a los de fuera a introducir la gura en el templo de Palas Atenea y el regocijo de las
doncellas en sus cantos, en la estrofa (que acaba con un mencin turbadora de la des-
truccin que se aproxima). En la antistrofa, cmo se llevan a cabo las operaciones, y las
danzas y cantos de las jvenes que lo celebran, descritas antes incluso de la mencin de
la propia actividad musical del coro. sta abre el epodo, y va seguida paratcticamente
de la descripcin plstica del pnico a travs de la gura del nio que, aterrado, se coge
al peplo de su madre; nalmente, la soledad de las jvenes en sus lechos, mesndose
los cabellos en seal de duelo, imagen habitual del destino de las mujeres en una ciudad
tomada.
26
La ornamentacin que acompaa a muchos elementos cantados euripideos se hace aqu toda-
va ms profusa, y la complejidad descriptiva alcanza sus cotas ms altas. De ah la presencia continua
de compuestos complejos, no con preposiciones o formantes como o-, et-, sino palabras donde se
combinan substantivo y adjetivo, o substantivo y verbo; compuestos, en n, que proporcionan una rica
imagen visual (incluyendo adjetivos que describen color y compuestos con xotti-) o acstica.
27
Para el uso de este concepto puede verse R. Kannicht, 1969, 338. El autor se reere a los vv.
1301-7 y 1308-14, donde se narran los dos tipos de bsqueda que la montaraz madre de los dioses
emprende tras su hija Core, a pie, y montada en carro de leones. Paratctica es otro trmino que el
autor aplica a la narracin en este pasaje.
28
Cf. R. Kannicht, 1969, 334, n. 19. El trmino lo utiliza el autor para calicar el carcter que
tiene la narracin en su conjunto en este stasimon de Helena.
29
Cf. O. Panagl, 1971, 107, 182, 237, etc.
30
Rasgos similares, propios de una narracin lrica, los podemos encontrar tambin en otros
poetas, como Pndaro y Baqulides, pero el estilo est hipercaracterizado aqu (como tambin en
algunas partes mondicas dentro de amebeos).
850 MILAGROS QUIJADA
Estamos ante una construccin cerrada en s misma, con un comienzo claramente
formal para anunciar su tema y un nal en el que el desastre se nos cuenta resultati-
vamente. Una narracin en la que elementos causales importantes cmo logran salir
de dentro del caballo los sitiadores, por ejemplo; o las primeras reacciones son silen-
ciados para ceder paso a la representacin impresionista de una ciudad y sus habitantes
momentos antes de ser tomada. Una narracin que se abre paso libremente y cuyos
primeros versos marcan el tema, una i o1opio ditirmbica vista fundamentalmente
a travs de ojos femeninos. Con todo, una narracin que ofrece un relieve rpido pero
autntico de los acontecimientos cambiantes que condujeron a la situacin de profun-
da desesperacin que Troyanas en la actualidad representa. Estas son algunas de las
novedades narrativas que explican tambin en qu sentido entender el kainon de este
canto.
4. Unas observaciones nales pueden servir para comprender mejor ese relieve narrati-
vo que ofrece a la accin de la tragedia este primer stasimon.
Troyanas fue una obra que se represent tras los terribles acontecimientos que si-
guieron a la ocupacin de la isla de Melos por los atenienses en el verano de 416 a. C.
el asesinato de todos los habitantes varones de la isla y la reduccin a la esclavitud
de las mujeres y los nios en el invierno de ese ao, y poco antes de la expedicin
ateniense a Sicilia (cf. la alusin a esta isla, vv. 220 ss., como una meta posible del viaje
de las cautivas troyanas). La atmsfera poltica en Atenas y la enorme preocupacin
de cierta parte de la poblacin ante la radicalizacin de las posiciones defendidas por
polticos como Alcibades aparece descrita en la Historia de Tucdides con claridad (cf.
Tucdides 6.11). Que Troyanas pueda ser una tragedia compuesta como respuesta a esta
escalada de belicismo no tendra, pues, nada de extrao.
Ahora bien. Lo que parece claro literariamente es que esta tragedia, cuya estructura
puede ser perfectamente entendida como obra aislada (de hecho, as se debi de repre-
sentar tambin en la Antigedad), formaba un conjunto trilgico con las otras dos con
las que se present Alejandro y Palamedes (o incluso una tetraloga con el drama
satrico Ssifo que las segua), unido internamente (cf. R. Scodel, 1980). Troyanas era
la ltima obra de esta triloga, y su historia, una representacin de las xoiv ex xoivuv
e1oottotoiv otv1tioi de Hcuba y, con ella, de la estirpe troyana (aunque tam-
bin griega, como parece querer decir Eurpides).
Estamos, pues, ante una tragedia de conclusin de una triloga, que sigue un modelo
profundamente tradicional por su temtica y estructura: Troya como paradigma de la
ciudad vencida, y el esquema de la espera-la noticia-la lamentacin, caracterstico de la
tragedia de catstrofe desde antes ya de Esquilo. La espera aterradora ante la desgracia
que se avecina, anunciada por Posidn y Atenea en el prlogo, sentida por el coro y
Hcuba ya en la parodos de la obra, aparece conrmada con la entrada de Taltibio. Lo
que sigue, sin embargo, no es la narracin de la desgracia, sino una sucesin de escenas
a travs de las cuales sta es mostrada desde ngulos distintos: Casandra, Andrmaca
y Hcuba focalizan el destino de los vencidos, temticamente unido aqu a travs de
ciertos hilos conductores comunes, lo que cada una ha signicado para su familia, el
851 POR ILIN, OH MUSA!, CNTAME ENTRE LGRIMAS UN CANTO DE DUELO, UN HIMNO NUEVO (EURPIDES,...
papel de una buena esposa. Solo la escena en la que aparece Helena, donde se dirime
la suerte que le ha de corresponder a su llegada a Grecia, constituye una especie de ali-
vio temporal de esa sucesin de desgracias en que consiste Troyanas, donde la historia
parece haberse convertido en suceso. La escena en la que sta interviene, junto a una
Hcuba siempre presente en escena y ante un Menelao juez, un agon, evoca claramente
un campo de referencia contemporneo: la escena trata un tema profundamente tradicio-
nal el de la responsabilidad o no de Helena como causante de la guerra, en trminos
de una retrica propia del s. V a. C.
31
.
Como relato, Troyanas est dominada claramente por una narrativa prolptica, que
preside tambin los elementos de lamentacin en los que se expresa la desolacin en la
que viven pero, sobre todo, esperan las mujeres del coro y las principales troyanas. El
habitual contraste entre la desgracia presente con su proyeccin futura y la felicidad
de antao, que suele dar forma a la lamentacin en la tragedia griega, est escorado
aqu claramente hacia el futuro, con la nica excepcin, breve, de la rhesis de Hcuba
al nal del primer episodio, donde sta cuenta los males que sufro, he sufrido y todava
sufrir (v. 468).
Sobre este fondo de espantosa espera, el primer stasimon de Troyanas da paso a una
narracin que mira fundamentalmente hacia el pasado; un pasado inmediato, donde, de
manera impresionista, el coro capta ese instante penoso en que la suerte de una ciudad
es decidida, al relatar la introduccin del caballo de madera en Troya y dibujar contras-
tadamente el jbilo y el dolor que le acompaan. Tambin el segundo y tercer stasimon
ahondan en esta perspectiva, en la que se revela el abandono de Troya por parte de los
dioses: si el segundo stasimon se retrotrae an ms hacia el pasado al contar la primera
destruccin de Troya, el tercero vuelve de nuevo hacia el presente: ot1u o) 1ov ev
!tiu voov xoi Otoev1o uov rpotouxo Aoioi, u Zet... (v. 1060).
Sin embargo, con la cada de Troya, Eurpides nos pone ante los ojos algo ms:
el poderoso mecanismo en virtud del cual los errores humanos son castigados por los
dioses al convertirse los vencedores en vctimas de sus excesos. La historia pasada se
transforma as en una llamada de atencin que mira hacia el futuro en los cantos que
entona el coro en esta tragedia, donde los puentes que tiende la narracin son los que
permiten situar los acontecimientos mostrados sobre la escena siempre de un alcance
temporal corto sobre el fondo de los muchos mundos que estn ms all de ella, tanto
pasados como futuros. Con todo su preciosismo y novedad, este primer stasimon de
Troyanas contiene una narracin que contribuye, as, a dar a la accin de la tragedia su
csmico signicado.
31
Troyanas es una tragedia en la que conviven un esquema compositivo antiguo el de la
tragedia de catstrofe junto a elementos innovadores, caractersticos de la potica de Eurpides: el
resultado es un drama politonal, donde coexisten el lenguaje tradicional de la lamentacin y el de una
retrica contempornea. A ellos hay que aadir elementos cantados, como este primer stasimon de
Troyanas, donde modos de expresin altamente tradicionales sirven de soporte a lo ms nuevo, dando
paso a lo que parece un anuncio programtico.
852 MILAGROS QUIJADA
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