UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

JOS LUIZ DE CAMPOS CASTEJN BRANCO

A ANGSTIA NA OBRA DE INGMAR BERGMAN: SARABANDA EM SER E TEMPO DE MARTIN HEIDEGGER

So Paulo 2009

JOS LUIZ DE CAMPOS CASTEJN BRANCO

A ANGSTIA NA OBRA DE INGMAR BERGMAN: SARABANDA EM SER E TEMPO DE MARTIN HEIDEGGER

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Educao, Arte e Histria da Cultura da Universidade Presbiteriana Mackenzie, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Educao, Arte e Histria da Cultura. Orientadora: Prof. Dr. Regina Clia Faria Amaro Giora

So Paulo 2009

B816a Branco, Jos Luiz de Campos Castejn. A angstia na obra de Ingmar Bergman: Sarabanda em Ser e Tempo de Martin Heidegger / Jos Luiz de Campos Castejn 2009. 173 f. : il. ; 30 cm. Dissertao (Mestrado em Educao, Arte e Histria da Cultura) Universidade Presbiteriana Mackenzie, So Paulo, 2009. Orientadora: Prof. Dr. Regina Clia Faria Amaro Giora Bibliografia: f. 151 - 158.

1. Angstia. 2. Condio humana. 3. Estruturas ontolgicas. 4. Fenomenologia. 5. Manifestaes nticas. I. Ttulo. CDD 791.4309

JOS LUIZ DE CAMPOS CASTEJN BRANCO

A ANGSTIA NA OBRA DE INGMAR BERGMAN: SARABANDA EM SER E TEMPO DE MARTIN HEIDEGGER

Dissertao apresentada Universidade Presbiteriana Mackenzie como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Educao, Arte e Histria da Cultura. Orientadora: Prof. Dr. Regina Clia Faria Amaro Giora Aprovado em

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Regina Clia Faria Amaro Giora - Orientadora Universidade Presbiteriana Mackenzie

Prof. Dr. Orlando Bruno Linhares Universidade Presbiteriana Mackenzie

Prof. Dr. Cleusa Kazue Sakamoto Universidade de So Paulo - USP

Certa noite, meu filho, quando eu tentava faz-lo adormecer, pediu-me que lhe contasse uma histria. Quando terminei, seus olhos semicerrados ainda resistiam ao sono, foi ento que ouvi suas incrveis palavras: Pai, voc nunca vai parar de ficar vivo, no ?. Na penumbra do seu quarto, emudeci. Para meu alvio ele fechou as plpebras e dormiu.

Este trabalho especialmente dedicado a ele.

AGRADECIMENTOS

minha orientadora Professora Doutora Regina Clia Faria Amaro Giora, pela oportunidade de freqentar suas aulas para a realizao do meu estgio acadmico, pela disponibilidade nas minhas orientaes semanais e, especialmente, por ter acreditado na autenticidade do meu projeto.

Professora Doutora Cleusa Kazue Sakamoto, pela forma afetuosa como me acolheu desde o primeiro momento e pelas sugestes esclarecedoras na banca de qualificao.

Professora Doutora Marcia Angelita Tiburi, pelas crticas construtivas para o prosseguimento do meu trabalho.

existncia de um realizador fantstico, o sueco Ingmar Bergman, cuja apario se deu, para mim, pela primeira vez em 1978, no saudoso e extinto Cine Bijou, centro de So Paulo, com a exibio do filme Face a Face. Algum, quase do outro lado do planeta, compartilhava comigo um universo de tamanha intimidade e esperana.

No incio dos anos 80, participei pela primeira vez, de um curso de leitura do Ser e Tempo de Martin Heidegger, na Associao Brasileira de Daseinsanalyse, com o psiclogo e professor da PUC de So Paulo, Joo Augusto Pompia. Foi um privilgio assist-lo, suas aulas proporcionaram alento e claridade, registros que jamais sero esquecidos.

No meio de tantas e honradas referncias aqui mencionadas, quero salientar o nome da psicloga e professora Elsa Oliveira Dias. Tambm na dcada de 80, participei de um grupo de estudos sobre sua tese de mestrado realizado na PUC de So Paulo, no qual propunha um dilogo entre o pensador alemo Martin Heidegger e o escritor brasileiro Joo Guimares Rosa.

Ao doutor Chafi Abduch, que se transformou em um psiclogo bastante original, abriu meus olhos muitas vezes, e sou to grato por isso.

Ao amvel psiclogo e renomado professor da PUC de So Paulo, Nichan Dichtchekenian, cuja presena sempre me proporcionou intensa aproximao, profundidade e afeto. Agradeo tambm a oportunidade de acompanh-lo na PUC, durante alguns anos em suas aulas de Fenomenologia.

saudosa Professora Doutora Carmen Lcia Souza, nos tempos de faculdade, estimulou-me a escrever um dirio muito particular, com quem compartilhei um universo de inquietaes.

Mi Ah Kim, pela simpatia e amabilidade.

Maria Aparecida da Silva Monteiro, pela fora e disponibilidade nestes anos todos.

Ao Felipe Loberto, cujos encontros me foram indispensveis.

Ao Carlos Rogrio Duarte Barreiros, por sua colaborao entusiasmada na primeira reviso do texto.

Ao meu pai Luiz Carlos, minha me Maria Eunice, meu irmo Antonio Carlos, meu av Herculano, minha av Florinda, minha tia Neusa Terezinha, primos Luciano Lus, Marco Aurlio e seus pais, primeiros personagens dos primeiros anos. Alguns j se foram, ento, pude aprender com eles (com a falta deles), sobre a difcil lio da perda.

tia Nica e tio Alfredo, l de Taiva, pela preocupao e afeto constantes, estaro sempre vivos na minha memria.

Elvira Barreiros, por ter proporcionado estabilidade para o prosseguimento de meu trabalho.

Aos estimados amigos do consultrio, pela compreenso diante de meu afastamento nessa fase de minha vida acadmica.

Aos novos amigos do mestrado: Angelino, Grace, Joo, Ldia e Raphael, vida longa para vocs todos!

Agradeo de corao minha nova amiga Daniella Basso Batista Pinto, no apenas pela cuidadosa e trabalhosa reviso final do texto, sobretudo, por seu empenho sempre espontneo em querer me ajudar.

Pelo amor que recebo da Henriqueta do Cu, minha mulher e me do Henrique.

Ao Coragem, que sempre esteve do meu lado.

coordenao e ao corpo docente do Programa de Mestrado em Educao, Arte e Histria da Cultura, pelo constante esforo no difcil campo interdisciplinar e por ampliar meus horizontes.

Universidade Presbiteriana Mackenzie que, por intermdio do MackPesquisa, viabilizou recursos de apoio minha pesquisa.

Bolsa Capes que, em parceria com a Universidade Presbiteriana Mackenzie, possibilitou um semestre de estudo isento da mensalidade.

Minhas honrosas saudaes!

O nico gesto que definitivamente interessante, influenciar, estabelecer um contato, comunicar, enfiar um prego na

passividade e na indiferena das pessoas. Ingmar Bergman

Nenhuma poca soube tantas e to diversas coisas do homem como a nossa. Mas em verdade, nunca se soube menos o que o homem. Martin Heidegger

Todo homem nasce como muitos homens e morre de forma nica. Martin Heidegger

A angstia fala entupida. Ana Cristina Cesar

RESUMO

O presente estudo procurou discutir o conceito de angstia de forma ampla e no apenas como habitualmente se considera, isto , como estreitamento da liberdade humana ou como comportamento mrbido a ser removido. Existem outras formas de expresso da angstia, a partir de uma dimenso estrutural ontolgica fundamental, peculiar ao homem. Procurou-se assim, avaliar qualitativamente as implicaes provocadas pela angstia, por meio da anlise do filme Sarabanda - 2003, de Ingmar Bergman, segundo a Analtica Existencial de Martin Heidegger. Para tanto, os personagens foram interpretados considerando-se as estruturas essenciais da existncia humana, pois a angstia se relaciona com elas intrinsecamente. Verificouse, diante dos cinco personagens analisados (Marianne, Johan, Karin, Henrik e Martha), que apenas duas (Marianne e Karin), puderam experimentar o que foi denominado como angstia existencial, ao contrrio das vivncias de Johan, Henrik e Martha, denominadas como angstia patolgica, guardadas as diferenas individuais.

Palavras-chave: angstia, condio humana, estruturas ontolgicas, fenomenologia, manifestaes nticas.

RESUMEN

Este estudio trat de examinar el concepto de la angustia de manera amplia y no slo ser considerado como normal, es decir, lo ms cerca posible de la libertad humana o de comportamiento poco saludables y deben ser eliminados. Hay otras formas de expresin de angustia de una dimensin estructural fundamental ontolgica, peculiar al hombre. Por lo tanto, es cualitativamente evaluar las repercusiones causadas por la ansiedad, mediante el anlisis de la pelcula "Sarabande" - 2003, Ingmar Bergman, segn la analtica existencial de Martin Heidegger. Por tanto, los personajes fueron interpretados teniendo en cuenta las estructuras esenciales de la existencia humana, porque la angustia se relaciona con ellos s. Que se encontraba antes de los cinco caracteres examinados (Marianne y Johan, Karin, Henrik y Martha), slo dos (Marianne y Karin), podra intentar lo que se refiere a la angustia existencial, en contraste con la experiencia de Johan, Henrik y Martha , a que se refiere como la angustia patolgica, salvado las diferencias individuales.

Palabras-clave:

angustia,

condicin

humana,

las

estructuras

ontolgicas,

la

fenomenologa, manifestaciones nticas.

LISTA DE IMAGENS

Imagem 1 Imagem 2 Imagem 3 Imagem 4 Imagem 5 Imagem 6 Imagem 7 Imagem 8 Imagem 9 Imagem 10 Imagem 11 Imagem 12 Imagem 13 Imagem 14 Imagem 15 Imagem 16 Imagem 17 Imagem 18 Imagem 19 Imagem 20 Imagem 21 Imagem 22 Imagem 23 Imagem 24 Imagem 25

Pintura de Fernando Botero.................................................. Cartaz do filme Sarabanda................................................... Marianne (Liv Ullmann)......................................................... Johan (Erland Josephson) com a ex-mulher Marianne........ Johan e Marianne................................................................. Johan e Marianne................................................................. Karin (Julia Dufvenius).......................................................... Karin...................................................................................... Karin...................................................................................... Karin sai do 'quadro'.............................................................. Karin...................................................................................... Marianne e Karin................................................................... Fotografia de Anna............................................................... Henrik (Brje Ahlstedt) com a filha Karin.............................. Johan e o filho Henrik........................................................... Henrik.................................................................................... Johan..................................................................................... Johan e Henrik...................................................................... Johan e a neta Karin............................................................. Karin e o pai Henrik............................................................... Karin e Henrik........................................................................ Johan..................................................................................... Martha e a me Marianne..................................................... Martha e Marianne................................................................ Martha e Marianne................................................................

43 49 50 65 67 68 81 81 82 82 83 85 92 93 98 99 100 102 116 121 122 128 131 131 132

SUMRIO

APRESENTAO............................................................................... HIPTESE...........................................................................................

12 13

OBJETO DE ESTUDO......................................................................... 13 JUSTIFICATIVA................................................................................... 13 INTRODUO..................................................................................... 1 1.1 1.2 2 FENOMENOLOGIA E EXISTENCIALISMO...................................... UMA CARACTERIZAO POSSVEL DA FENOMENOLOGIA........ UMA NOVA ATITUDE - O EXISTENCIALISMO................................. OS ENCONTROS DO HOMEM NO MUNDO E OS 26 29 30 39 42 49 148 151 158 159 160 171 15 17 17 22

DESENCONTROS NO MUNDO DO HOMEM................................... 2.1 2.2 2.3 2.4 3 METODOLOGIA DA PESQUISA........................................................ INGMAR BERGMAN.......................................................................... MARTIN HEIDEGGER........................................................................ O CINEMA.......................................................................................... MATERIAL DE ANLISE - FILME SARABANDA............................. CONSIDERAES E CONCLUSES............................................... REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS................................................... ENDEREOS ELETRNICOS........................................................... ANEXOS.............................................................................................. ANEXO 1.............................................................................................. ANEXO 2 .............................................................................................

APRESENTAO

O interesse pela pesquisa sobre a angstia no mundo contemporneo surgiu entre 1977 e 1978, quando assisti em uma, das duas salas do hoje extinto cine Bijou, na Praa Roosevelt, regio central de So Paulo, ao filme Face a Face (Ansikte mot Ansikte - 1976), de Ingmar Bergman. Esse foi o meu primeiro contato com a obra do diretor sueco e que provocaria uma pequena revoluo, por antecipar aspectos vitais que se revelariam na minha vida pessoal de forma contundente, como fragilidade humana e a necessidade da presena acolhedora do outro, a perda da f e a ecloso da dor, a inexorvel presena da morte e a finitude da vida, enfim, inmeras situaes que serviriam de modelos decisivos para uma compreenso de mundo e de homem.

Em 1984, ainda cursando Psicologia na IUP - Instituto Unificado Paulista, hoje UNIP Universidade Paulista, comecei a participar de um grupo de estudos em Fenomenologia heideggeriana, realizado na Associao Brasileira de Anlise e Terapia Existencial, hoje Associao Brasileira de Daseinsanalyse. Estes estudos iniciais sobre Ser e Tempo - 1927, obra fundamental do pensador alemo Martin Heidegger, foram determinantes para a minha formao pessoal, inclusive na prtica profissional como terapeuta e supervisor clnico, porque me ajudou a pisar em um solo muitas vezes infecundo. A partir deste encontro decisivo com a obra de Heidegger, pude revisitar autores que j tinham me instigado a enveredar pelo universo fenomenolgico. Em especial, um trabalho do psicanalista americano Rollo May (a partir da dcada de 50, este autor divulgou amplamente o pensamento

fenomenolgico existencial nos Estados Unidos, reunindo importantes autores europeus), intitulado O Significado de Ansiedade: as causas da integrao e desintegrao da personalidade - 1977, chamou-me muitssimo a ateno na poca, principalmente porque analisou o problema da angstia no somente numa perspectiva psicolgica, como tambm abordou o tema atravs de estudiosos de diversas reas, intrpretes vindos da filosofia e teologia, da biologia, da literatura, da sociologia e poltica, no negligenciando os fatores culturais da experincia da

angstia.

HIPTESE

A vivncia de angstia apresenta-se de inmeras formas, desde um desconforto passageiro at a tentativa de suicdio, no entanto, essas manifestaes cotidianas so possveis a partir de uma estrutura primordial, inerente ao ser humano, que a angstia ontolgica, ligada estreitamente a outras estruturas fundamentais, tais como: Cuidado (ocupao e cura), Culpabilidade (estar em dbito, ser devedor), Espacialidade (estarno-mundo), Historicidade e Temporalidade (morte e finitude), Transcendncia (a frente de si mesmo).

Sarabanda (2003), ltimo filme realizado pelo cineasta sueco Ingmar Bergman, revela a angstia do homem na contemporaneidade? E de que forma?

OBJETO DE ESTUDO

Identificar e analisar a angstia inerente experincia do existir, presentes na obra de Bergman, do ponto de vista da Fenomenologia heideggeriana.

JUSTIFICATIVA

Escolhi o cineasta sueco e o filsofo alemo, para a realizao deste trabalho, pois ambos se debruaram sobre a angstia enquanto trao cultural da condio humana na contemporaneidade. Heidegger reconhecido como um dos mais influentes pensadores do sculo XX, cuja repercusso talvez tenha sido at maior que a de Edmund Husserl, conforme nos relata Yolanda Cintro Forghieri, em seu livro

Psicologia Fenomenolgica - 1993. Vale lembrar que, pouco tempo antes do falecimento de Bergman, em 2007, o conjunto de sua obra foi incorporado ao patrimnio da humanidade pela UNESCO - Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura, no arquivo Memria do Mundo (criado em 1997), onde esto as obras mais importantes produzidas pelo homem. Apesar de Bergman ser admirado mundialmente por suas realizaes, nunca foi o cineasta do grande pblico. Heidegger, em Que Metafsica? (1929) escreve que A angstia nos corta a palavra (2000, p. 57) e Bergman um mestre em suspender o palavrrio cotidiano, o que em nada contribui para o acrscimo de sua audincia. O sentimento de angstia continuamente entendido como algo patolgico e, como toda doena, deve ser erradicado. Antes de tudo, o que Bergman e Heidegger querem mostrar, o fenmeno de angstia existencial, inerente ao ser humano e anterior a qualquer manifestao afetiva. Alm disso, o tema da angstia est praticamente vedado na indstria cultural, que comercializa a cultura, visando o lucro por meio do entretenimento.

INTRODUO

Em Ser e Tempo, trabalho considerado basilar para a ampliao de seu pensamento posterior e poca do assim chamado primeiro Heidegger, descreve as estruturas

ontolgicas como condies de possibilidade para que algo se manifeste.

No filme Sarabanda - 2003, estas estruturas fundamentais esto presentes na obra do cineasta. So elas: Cuidado, Culpabilidade, Espacialidade, Historicidade e

Temporalidade, Transcendncia.

Os fenmenos humanos de congruncia e harmonia, ou seja, os sentimentos de concordncia e estabilidade, de leveza e bem estar, contrastam com outros processos considerados menos aceitveis, como a agressividade e a violncia, a tristeza e o abandono, isto , sentimentos que indicam desamparo, angstia e morte.

Os vazios do no-ser amedrontam. Sobretudo quando a lgica da civilizao na modernidade - afastando-se do mistrio frtil onde a possibilidade reina, estreitou o domnio do ser no mbito do ente. Iluminando apenas a positividade do ser, mascara-se a ambigidade essencial de o estar-a, sendo fundamento de si mesmo e desde essa responsabilidade, poder ser e poder no ser (DIAS, 1984, p. 222).

A questo do Ser (ontolgica) refere-se no a aspectos provisrios ou efmeros da vida humana, mas a aspectos fundamentais. A dimenso do ser apresentada sob a forma do inadivel. O essencial no o que genericamente se considera, mas aquilo que, na configurao do existir, absolutamente necessrio para se poder ser de alguma forma (ntico). No ser impossibilidade da continuao de existir de um certo modo. Este vazio que se instala, para Heidegger, um nada que oferece, possibilidade de preenchimento de uma nova maneira de se estar no mundo. Subjacente indstria cultural do hedonismo extremado, esconde-se uma angstia

existencial insustentvel. Busca-se o entendimento do existir na contemporaneidade, recorrendo s expresses de angstia que aparecem no cinema, tentativa que visa contribuir para uma compreenso de homem.

1 FENOMENOLOGIA E EXISTENCIALISMO

1.1 UMA CARACTERIZAO POSSVEL DA FENOMENOLOGIA

Fenmeno decorre do grego phainmenon, que significa: tudo aquilo que se manifesta de alguma maneira, aquilo que se revela e que se mostra. A quem? A uma conscincia perceptiva. De que forma?

Para Edmund Husserl (1859 - 1938), o mtodo fenomenolgico (transcendental ou da conscincia) antes de tudo intuitivo, pois tenta apreender os fenmenos da existncia pr - reflexivamente, suspendendo e colocando entre parnteses as noes que esto impressas sobre o mundo, um esforo para deixar de lado os conceitos apriorsticos sobre as coisas. E deixar de lado no significa elimin-los, mas caracteriza-se como um empenho de afastamento.

O mtodo fenomenolgico surge com a pretenso de tornar a reflexo filosfica uma cincia rigorosa. Husserl propunha deixar que os fenmenos falassem por si mesmos sem submet-los de imediato a uma teoria prvia, atravs de um processo chamado de reduo fenomenolgica ou transcendental, isto , a suspenso de conceitos, juzos, valores, julgamentos que temos sobre as coisas. Sendo assim, o mundo fenomenal seria apreendido por uma conscincia pura, pelo distanciamento de tudo que existe. Husserl herdou do filsofo alemo Franz Brentano (1838 - 1917) o conceito de intencionalidade, ou seja, toda conscincia conscincia de algo, no h conscincia sem um objeto, porque a conscincia do sujeito est sempre voltada para fora, os objetos no existem independentemente de um sujeito que os percebe e os apreende.

Tradicionalmente, o sujeito era portador de substncias, de uma conscincia que j continha, antes de tudo, os contedos a priori. Com a noo da intencionalidade de Husserl, esta concepo cai por terra, ou seja, a conscincia sempre conscincia de

algo, tende para o mundo, sobretudo, o homem precisa do outro para se constituir e adquirir significados, resgatando a unicidade relacional eu - objeto.

Entende-se por Fenomenologia a procura interessada de ver o que se mostra, tal como se mostra em sua essncia significativa. A fenomenologia busca as essncias na existncia [...] para ela o mundo est sempre a, antes da reflexo, como uma presena inalienvel e cujo esforo est em encontrar esse contato ingnuo com o mundo [...] (MERLEAU-PONTY, 1971, p. 5). Sabe-se que, [...] o maior ensinamento da reduo fenomenolgica a impossibilidade de uma reduo completa (MERLEAU-PONTY, 1971, p. 11), a reduo fenomenolgica consiste, portanto, [...] numa profunda reflexo que nos revele os preconceitos em ns estabelecidos e nos leve a transformar este condicionamento sofrido em condicionamento consciente, sem jamais negar a sua existncia (MERLEAU-PONTY, 1973, p. 22).

Colocar fora de ao os conhecimentos adquiridos sobre a experincia significa envolver-se existencialmente - envolvimento este sempre afetivo - e, ao mesmo tempo, distanciar-se reflexivamente da experincia e poder capt-la em sua essncia significativa pr-reflexiva, para depois descrev-la com rigor. O olhar fenomenolgico possui uma qualidade virginal, pois, cada vez que olha, parece primeira vez que v.

Martin Heidegger (1989 - 1976), discpulo de Husserl, vai recusar o uso do conceito idealista de uma mente pura, das descries como um modo de anlise desprovida de interpretaes, sem juzos de valor a priori, atravs de uma suposta neutralidade cientfica. Para Heidegger as interpretaes so consideradas construes ativas de um fenmeno, pois envolveria inevitavelmente os prprios interesses e tendncias do sujeito. Alm do mais, em Husserl, a noo de mundo se reduz a como este se apresenta a uma conscincia, enquanto Heidegger entende que o ser humano (o sera) existe sempre como ser-no-mundo, ou seja, junto ao mundo de maneira indissocivel e desde uma predisposio afetiva.

Giles (2003) descreve em Histria do Existencialismo e da Fenomenologia, que a fenomenologia husserliana

[...] se coloca na perspectiva da estrita neutralidade metafsica, ou seja, na perspectiva das prprias coisas, antes de toda e qualquer interveno do esprito, deixando que eles se mostrem naquilo que so. Nisso a fenomenologia representa o domnio das pesquisas neutras, em que todas as cincias tm razes (p. 91).

Alm do mais,

Heidegger recusa partir de intuies, mas parte da compreenso da vida concreta. Do contrrio, passamos ao lado da vida na sua realidade e no complexo dos significados do mundo. Em lugar da conscincia pura, do Eu transcendental, Heidegger parte da vida na sua facticidade no mundo, da vida que em ltima anlise histrica e se compreende historicamente. A histria torna-se o fio condutor das pesquisas fenomenolgicas no caminho que vai da vida, na sua facticidade, vida na sua historicidade (GILES, 2003, p. 94 e 95).

O objetivo principal de um fenomenlogo no o levantamento de hipteses ou a interpretao de fenmenos, no sentido de relat-los a partir de uma teorizao a priori, pelo contrrio: h uma nfase na investigao compreensiva de fenmenos que se apresentam ao observador, atravs da apreenso imediata de vivncias que se apresentam a ele, antes de qualquer alterao produzida pelas defesas de um universo estritamente racional.

Somos a Bela Adormecida: nossos corpos dormem esquecidos. No mais sabemos tocar a melodia que est gravada em nossa carne. Os reflexos, dez mil ns os conhecemos. Mas as funduras do lago esto alm da razo diurna. Ensinaram-nos que somos o que pensamos: Penso, logo existo. Agora o tema se inverte: Ali, onde penso, l eu no estou [...] Os poetas tm estado repetindo isto o tempo todo. No de se espantar, portanto, que no sejam convidados para nossos jantares acadmicos (ALVES, 1993, p. 55).

Mas preciso uma disponibilidade para que o leque se abra, deixando que as sementes falem ao observador, deitando suas razes e deixando-as crescer.

Sabemos que, etimologicamente, homem vem de hmus. E hmus terra, mas no qualquer terra. Hmus terra frtil. Mas o que h de especial nessa terra, para que possamos dizer que ela frtil? A peculiaridade da terra frtil a sua abertura para acolher toda e qualquer semente que sobre ela caia. Diferente da terra rida, ela acolhedora. Quando uma semente cai ali, o solo a acolhe e recolhe, para que o gro venha a ser. Pois uma semente sempre um poderser, uma promessa de alguma coisa que ainda no , mas pode ser, e chegar a ser quando encontrar a terra frtil. No ser aquilo que a terra quer que ela seja, mas aquilo que ela mesma, semente, j traz como poder-ser (POMPIA, 1997, p. 50 e 51).

O entendimento racional parte integrante de uma totalidade que se manifesta no organismo humano. A fenomenologia vira do avesso racionalidade do mundo e mostra a insuficiente tentativa de agarr-lo com as mos, segundo estes parmetros. Quando aborda a questo do pensamento, a viso fenomenolgica outra, pois se trata de pens-lo como um espao vazio a ser preenchido, pois Pensar, diz Octvio Paz, citado por Alves, produzir o vazio para que o ser aflore (1993, p. 30). Produzir um vazio, para que brote a anterioridade do pensamento. E o que l se encontra?

Obstinado pensamento que pretendes explicar? Explica antes o tormento que ests antes do pensar (FERREIRA, 2001, p. 228).

Fenomenologia mtodo, caminho para chegar aonde o homem habita, o lugar prprio e exclusivo do homem. E o que essencial, o que o caracteriza enquanto homem? O homem existncia, e existir significa ser para fora, abertura, sensibilidade para,

afetabilidade. Portanto, se o modo de ser do homem o de existir, o modo de ser dos outros entes o de ser. Os outros entes esto mergulhados na natureza, assim esto postos e colocados em suas caractersticas prprias e definitivas. Para o homem, ser tarefa, inveno, para os outros entes, ser expresso de potencialidades em determinao. O homem tem como nica tarefa prpria e inigualvel a de ser o espao onde o sentido dos entes aparece e se d.

1.2 UMA NOVA ATITUDE - O EXISTENCIALISMO

Aps o aparecimento de alguns precursores isolados que continham pontos de vista existenciais, a doutrina existencialista moderna procede e se consolida nas meditaes religiosas de Sren Aabye Kierkegaard (1813 - 1855), no sculo XIX, indo at, enquanto doutrina e movimento, na figura de Jean-Paul Sartre (1905 - 1980), logo aps o trmino da Segunda Guerra Mundial. Em seus traos gerais, pode-se dizer que uma corrente filosfica que pe o primado do existir sobre a essncia e toma como objeto de anlise a existncia humana concreta e vivida. Realidade palpitante dos indivduos vivos. A nfase existencialista sobre a concretude humana salienta que, uma vez lanados ao mundo, formamos as nossas essncias. Antes de tudo, o homem no nada, define-se pelos seus atos, apesar dos determinismos biolgico-hereditrios, dos condicionamentos histrico-culturais, scio-econmicos, geogrfico-ambientais e

familiares. Existindo, cria-se; possibilidade para isto ou aquilo; escolhe caminhos podendo abandon-los; quando escolhe um, renuncia outro. Sobretudo, no existe qualquer essncia a priori que o determine fundamentalmente (mesmo que, ontologicamente, seja estruturado essencialmente por dimenses existenciais), apesar dos inevitveis limites que, alis, so importantes referncias para o exerccio de sua liberdade.

A filosofia, desde Plato (427 a.C. - 347 a.C.), foi prioritariamente essencialista, at o advento do pensar existencial. O homem era possuidor de uma natureza humana, um conjunto abstrato de substncias que o definia. A Fenomenologia proposta por Edmund Husserl (1859 - 1938) caiu como uma luva aos modernos pensadores de enfoque existencial. Expoentes como Martin Heidegger (1889 - 1976) e Jean-Paul Sartre, entre tantos outros, foram diretamente influenciados pelo mtodo fenomenolgico,

encontraram o instrumento adequado para o desenvolvimento de suas idias. Duas grandes guerras, o planeta em crise, o homem decepcionado com sua incapacidade de resolver e enfrentar satisfatoriamente seus dilemas; era preciso criar novos

fundamentos e resgatar outros esquecidos. Cada qual a seu modo, pode captar o clima de fragmentao, num perodo onde, [...] os valores e as metas que forneciam uma fora integradora nos sculos anteriores, era moderna deixaram de ser convincentes (MAY, 1972, p. 46), visto que, desta atmosfera mutilada, uma nova e temerosa condio se anunciava:
Ns somos os homens ocos Os homens empalhados Uns nos outros amparados O elmo cheio de nada. Ai de ns! [...]

[...] Assim expira o mundo Assim expira o mundo Assim expira o mundo No com uma exploso, mas com um suspiro (ELIOT, 1981, p. 117 - 120).

Se, assim expira o mundo, assim expirava o homem, suspirando de saudade um mundo familiar que se esvaa. Sem o conhecido caminho que outrora percorrera, como aquele homem dotado de razo que podia reorganizar o mundo, era a vez da difcil constatao:
O essencial saber ver, Saber ver sem estar a pensar, Saber ver quando se v, E nem pensar quando se v Nem ver quando se pensa. Mas isso (tristes de ns que trazemos a alma vestida!), Isso exige um estado profundo, Uma aprendizagem de desaprender [...] (CAEIRO, 1998, p. 217)1

Segundo o escritor italiano Antonio Tabucchi, Alberto Caeiro, mestre de Fernando Pessoa e de todos os heternimos, [...] escreveu poesias aparentemente elegacas e ingnuas. Na realidade, Caeiro um

O esgotamento de um modelo cartesiano (na verdade, nunca abandonado pela cultura ocidental), na crena do sujeito portador de uma subjetividade encapsulada (sujeito x objeto mundo interno x mundo externo), dos mtodos emprestados das cincias naturais como forma de abordar o real, em que pretendiam apreender a essncia dos fenmenos sem a interferncia de quem os observava (ideal de objetividade e neutralidade), como os nicos paradigmas possveis. Tal esgotamento possibilitou a apario de outras formas de reflexo.

Em todo o caso, depois de Plato ter institudo o conceito (uno, eterno, incorruptvel) como o lugar de manifestao da verdade de tudo o que ; depois de Aristteles ter estabelecido que ao intelecto pertence esta funo de conhecimento; e depois de Descartes ter modulado este intelecto como Cogito (cujo nico procedimento aceitvel o do clculo e do controle lgico-cientfico da realidade engessada na forma de objeto emprico), parece-me que o Ocidente moderno aceitou esta via como a nica perspectiva adequada, vivel e vlida para a aproximao entre homem e mundo, para seu saber a respeito de tudo com que se depara, inclusive ele mesmo (CRITELLI, 1996, p. 12 e 13).

Vislumbrando o prenncio de uma civilizao que progressivamente se desumanizava, urgente seria recriar novos delineamentos para recuperar o homem que se encolhia, pois
[...] diante de um sculo que o pulveriza com mquinas, motores, rotativas, engrenagens, guerras, violncia e morte. Neste labirinto inapelavelmente assassino em que se encontra metido, perdidas as esperanas das grandes solues, o esforo humano passa a ser uma resposta ao mundo hostil pela voz inflexvel, dbil, bem-humorada, mas persuasiva e salvadora do pequeno homem (SANTIAGO, 1990, p. 8).

olhar que observa um predecessor da Fenomenologia que surgiria na Europa algumas dcadas mais tarde (TABUCCHI, 1996, p. 67 e 68).

Aspectos concretos do existir do pequeno homem so enfatizados com veemncia. Em seus pressupostos gerais, admite-se que o homem responsvel por suas escolhas, responde pelo que vier ao seu encontro e, condenado a definir-se, decidir-se por isto ou por aquilo: renncia, pois quando escolhe algo, renuncia ao resto do mundo. Nusea, quando a existncia for sentida como objeto inanimado, como uma pedra solta entre outras. Liberdade situada, que no se confunde com o livre-arbtrio. Abertura que se movimenta num espao social, que se faz no convvio com o outro, convivncia que , a princpio, estranheza mtua.

2 OS ENCONTROS DO HOMEM NO MUNDO E OS DESENCONTROS NO MUNDO DO HOMEM

Antes de tudo necessrio saber discriminar os problemas que merecem e devem ser investigados. Mas este poder de discriminao no nos vem da cincia. A cincia s nos pode oferecer mtodos para explorar, organizar, explicar e testar problemas previamente escolhidos. Ela no nos pode dizer o que importante ou no. A escolha dos problemas um ato anterior pesquisa que tem a ver com os valores do investigador [...] No possvel ao investigador ficar de fora dos problemas que ele investiga. necessrio tomar partido (ALVES, 1989, p. 81 e 82).

Dir-se-ia que a escolha dos problemas um ato no somente anterior pesquisa, como tambm acontece antes de qualquer elaborao de conceitos e juzos, pois surge das vivncias afetivas pr-reflexivas do pesquisador em sua vida cotidiana.

Esta seleo no se d sobre a base de uma ponderao temtica do pensamento. A ponderao sempre posterior a algo para o que j fomos prdispostos pelos estados de nimo, embora ela talvez seja a primeira e a nica de que nos damos conta [...] de modo corriqueiro, acreditamos que escolhemos apenas quando damos aos nossos gestos o aval da ponderao do pensamento e dos critrios que o orientam. Mas este aval, muito ao contrrio, j foi dado, com anterioridade, por algo de que no se tem noo na maior parte das vezes: os estados de nimo (CRITELLI, 1996, p. 99).

Uma entrevista com o cineasta Ingmar Bergman, ilustra o modo como esta avaliao caracterizada na Fenomenologia. O entrevistador diz:

Podemos comear pelo tema da criana? [...] Eu reparei, na tua obra, quatro aspectos do tema da criana. H, primeiramente, a criana como catalisadora de fobias subconscientes, de traumatismos ou de arqutipos. A Hora do Lobo um bom exemplo. Nesse filme, o garoto est muito prximo do homenzinho dentro do armrio do qual falamos. Em segundo lugar, h a criana objeto de violncias. Em Priso, por exemplo, um beb assassinado. Em A Fonte da Donzela, pode-se dizer que a menina que violada quase uma criana. Em Vergonha, h uma garotinha morta que jaz no cho, e tambm o sonho da mulher de ter um filho. Em A Tortura do Desejo, encontramos o garoto que chega atrasado [...] Em terceiro lugar, a criana enquanto sonho da continuidade da vida, da comunidade como salvadora das relaes entre os seres humanos [...] Posso citar A Felicidade, Eva - a Mulher e a Tentao, Sonhos de Mulheres, onde a mulher suplica para ter um filho [...] Em O Silncio, isso pode estar menos claro, mas a presena do garoto torna possvel uma forma de comunicao entre as duas mulheres. E em No Limiar da Vida, isso bem evidente, quase um filme clnico sobre a criana voc descreve a atitude respectiva das trs mulheres com relao s crianas [...] Gostaria muito de conhecer tuas idias sobre as crianas em geral: o teu comportamento com relao a elas (BJRKMAN, 1978, p. 202 e 203).

Aps ouvir os comentrios sobre seus filmes, em que se abordava o tema da criana, o realizador fez a seguinte explanao:

Quando te ouo falar disso [...], fico angustiado. a minha primeira reao [...] Tenho a impresso, de repente, que a nossa conversa desagradvel, tudo o que fiz na minha carreira me parece maante. No sei por que, mas devo dizer que me irrita e me entristece ouvi-lo falar assim. As pessoas te fazem belos desenhos, com linhas claras direita e esquerda e depois vm te dizer: Ah, eu entendo, nesta cena, voc quis dizer isso e aquilo, evidente e pode ser relacionado com [...]. Isso me paralisa completamente [...] Sou incapaz de discutir temas e somente temas [...] Coloca-se uma obra num contexto e tira-se, em seguida, certas concluses sensacionais, magnficas, o quebra-cabea est to bem montado que o autor no tem mesmo mais nada a acrescentar [...] Acho que isso se deve ao fato de que, para mim, o filme que acabo de fazer nunca pode se tornar algo terico. E o que tentei mostrar a vocs , justamente, que atrs de cada um dos meus filmes, h uma realidade prtica e concreta. Nunca uma coisa puramente inventada. Quando isso aconteceu [...] Eu mesmo declarei, cedo ou tarde, que o resultado era ruim (BJRKMAN, 1978, p. 202 e 203).

As palavras de Bergman so reiteradas por outro importante realizador, o cineasta russo Andrei Tarkovski (1932 - 1986):

Tenho horror a rtulos e chaves. No entendo, por exemplo, como as pessoas podem falar do simbolismo de Bergman. Muito longe de ser simblico, ele me parece chegar, atravs de um naturalismo quase biolgico, verdade da vida humana espiritual que importante para ele (1998, p. 180).

Afinal, a nsia de concluir e de matar a questo pode ser fatal. Extino das sombras, das obscuridades.

Em Bergman, como na perspectiva fenomenolgica, o profundo parece rondar a superfcie, ou melhor, a partir das situaes cotidianas que o ser pode se desvelar.

Dentro desta perspectiva, inicia-se este caminho de investigao, atravs da ltima realizao de Bergman para o cinema, Sarabanda, ocupando-nos das maneiras de estar no mundo dos personagens, desdobradas em contextos significativos, ressaltando suas dificuldades e as conseqncias desses entraves.

2.1 METODOLOGIA DA PESQUISA

Escolheu-se o ltimo trabalho realizado para o cinema do diretor Ingmar Bergman, Sarabanda - 2003, como estudo de caso de abordagem qualitativa. Para tanto, utilizouse principalmente da Analtica Existencial do Dasein realizada em Ser e Tempo - 1927, de Martin Heidegger, como referencial terico para a interpretao dos personagens. Trata-se de trazer luz as estruturas fundamentais do Dasein, pois so determinaes do ser, a partir de situaes da vida cotidiana, aqui apresentadas por Bergman. Primeiramente, alguns aspectos da vida, da obra do cineasta sueco e do pensador alemo, sero expostos. Em seguida, o cinema ser discutido, especialmente, sob a forma da relao entre o espectador e o filme, de acordo com estudiosos e realizadores da rea cinematogrfica. Fez-se uma pesquisa bibliogrfica sobre a Fenomenologia Hermenutica Ontolgica de Martin Heidegger, bem como uma viso geral do movimento e do pensamento existencial, sero destacados a fim de dar o contorno terico-metodolgico necessrio para o andamento da investigao sobre o fenmeno de angstia em Sarabanda. Optou-se pela seguinte estratgia metodolgica: a. transcrio da ntegra dos dilogos dos personagens b. comentrios realizados por captulo c. suporte terico para a interpretao do filme, destacando as estruturas ontolgicas.

2.2 INGMAR BERGMAN2

Ernest Ingmar Bergman nasceu em Uppsala, na Sucia, em 14 de Julho de 1918.

Seu pai, rgido pastor luterano, lhe proporcionou uma educao autoritria, que o marcou por toda a vida. o segundo filho do casal Erik Bergman e Karin.

Em 1937, ingressou na Faculdade de Letras, formando-se em Literatura e Histria da Arte, com uma tese sobre August Strindberg, na Escola Superior de Estocolmo.

Casou cinco vezes e teve nove filhos.

Alm de diretor cinematogrfico, foi ator, produtor e roteirista de cinema. Tambm diretor, produtor e roteirista de teatro. Trabalhou para o radio e para a televiso sueca. Dirigiu teatros na Sucia.

Faleceu (dormindo) em 30 de Julho de 2007, nas ilhas de Far, aos 89 anos de idade.

Algumas informaes que merecem destaque:

No teatro, Bergman dirigiu peas de grandes autores da literatura universal. No entanto, em seus filmes, criou seus prprios argumentos. E isso indica uma forte influncia autobiogrfica em suas realizaes cinematogrficas.

Disponvel em: http://www.oboe.com.br/portal/publicacoes_revista.asp?cod=158. Acesso em: 27/01/09.

Michel Chion, al resear la traduccin francesa (Cahiers du Cinma, nm. 403, pgs. 47 - 49, Pars, enero de 1988) indica el paralelismo simblico existente entre la memoria escrita del autor y su cine: [...] Tanto en su cine como en sus memorias, encontramos la misma intensidad de las situaciones, la misma actualidad del sentimiento de miedo, de horror, de humillacin, de clera [...] (COMPANY, 2007, p. 230).

Foi um realizador exigente consigo mesmo e com outros cineastas. Para Bergman, o cineasta russo Andrei Tarkovsky (1932 - 1986), foi o maior de todos.

Tarkovsky es el ms grande de todos. Se mueve con una naturalidade absoluta en el espacio de los sueos; l no explica, y adems qu iba a explicar? Es un visionario que ha conseguido poner en escena sus visiones en el ms pesado, pero tambin el ms solcito de todos los medios. Yo me he pasado la vida golpeando a la puerta de ese espacio donde el se mueve como pez em el agua. Slo alguna vez logrado penetrar furtivamente. La mayora de mis esfuerzos ms conscientes han terminado em penosos fracasos [...] Fellini, Kurosawa y Buuel se mueven em los mismos barrios que Tarkovsky. Antonioni iba por ese camino, pero se mat, ahogado em su propio aburrimiento. Mlis estuvo siempre all sin pararse a reflexionar en ello. Es que l era mago de profesin (COMPANY, 2007, p. 148 e 149).

Em 1960, se diz um cineasta em crise:

Es precisamente a finales de 1960 cuando la revista de cine sueca CHAPLIN va a sacar un nmero especial anti-Bergman. Entre todas las acerbas crticas que hay en sus pginas, destacan las de un tal Ernest Riffe, al parecer un estudioso francs del cine de Bergman, que demostraba tener un profundo conocimiento de su obra y una considerable mala intencin. Ernest Riffe era, en realidad, un seudnimo empleado por el proprio Bergman, insatisfecho de sus dos ltimos films El manantial de la doncella y El ojo del diablo que, mediante esta disociacin esquizoide (creador y crtico) se pona l mismo en la picota. (COMPANY, 2007, p. 46).

Segundo Bergman, suas constantes preocupaes religiosas comearam a enfraquecer em A Fonte da Donzela - 1959.

Diretor - assistente no teatro Dramaten (1940 - 1942), em Estocolmo. Diretor do teatro municipal de Helsingborg (1944 - 1946). Primeiro diretor no teatro municipal de Gteborg (1946 - 1949). Diretor no teatro municipal de Malm (1954 - 1960), em Estocolmo. Diretor do Dramaten (1963 - 1966), em Estocolmo. Em 1957 teve seu primeiro contato com o meio televisivo sueco.

Em 1966, estabeleceu-se nas ilhas de Far (ilhas das ovelhas), no mar Bltico, territrio autnomo da Dinamarca, desde 1948. Em uma entrevista, no teatro Dramaten, em Estocolmo, no dia 27 de abril de 1970, Bergman diz porque resolveu residir em Far:

No comeo, por razes romnticas [...] uma dessas idias completamente idiotas que as pessoas que nunca viveram beira mar tm [...] Mas Far se tornou indispensvel para mim medida que os anos se passavam. Ali as propores das coisas so justas. Vive-se em contato permanente e espontneo com um elemento natural - o mar [...] Isto faz com que me conhea melhor, com que saiba exatamente quem sou eu, com que consiga medir meu prprio significado. Alivia terrivelmente descobrir seu prprio significado ou a sua falta de significao (BJRKMAN, 1978, p. 220).

O universo bergmaniano caracterizado por personagens que vivem dramas existenciais complexos, o que lhe valeu a fama de uma pessoa hermtica e angustiada. Contrariando esse perfil, escolhemos uma passagem, entre outras, onde o cineasta d mostras de muito bom humor:

Sou um homem que tem sofrido toda a vida daquilo a que se chama dores de barriga, uma calamidade que tem tanto de ridculo como de humilhante. Com uma fantasia incrvel, no raro diablica mesmo, as minhas entranhas tm sabotado muitos dos meus esforos [...] Para este mal no h remdios, porque os que existem ou nos entorpecem ou atuam demasiado tarde. Um mdico sensato me disse que s tinha uma coisa a fazer: aceitar a minha deficincia orgnica e adaptar-se s circunstncias. o que tenho feito. Por isso que em todos os teatros onde tenho trabalhado por perodos mais longos h uma privada exclusivamente para mim. O que perdurar da minha parte na histria do teatro , provavelmente, a existncia dessas privadas (BERGMAN, 1988, p. 66).

Teve problemas com o fisco sueco (depois, o governo social-democrata lhe pediu desculpas da acusao), acusado de sonegao de impostos, exilou-se

voluntariamente na Alemanha, em Munique, entre 1976 e 1984. Neste perodo, dirigiu os seguintes filmes: O Ovo da Serpente - 1976, na Alemanha; Sonata de Outono 1977, na Noruega; Faro Document (1977/79, para a TV), na Dinamarca; Da Vida das Marionetes (1979/80, para a TV) na Alemanha. Em ocasio ao lanamento do filme Cenas de um Casamento - 1973, Bergman disse:

O filme trata de pessoas que so emocionalmente analfabetas. Elas no tem a menor auto-compreenso, no sabem nada a respeito de si mesmas. Elas vivem suas vidas. Elas so educadas e talentosas, leram todos os livros, sabem de tudo, so orientadas pelo meio. Elas tem todos os recursos, mas no conseguem lidar com os abcs emocionais mais simples (Making of do filme CENAS DE UM CASAMENTO).

O casal Johan e Marianne de Sarabanda o mesmo vivido trinta anos antes em Cenas de um Casamento. Ao contrrio de outras realizaes, Bergman disse que, em Luz de Inverno - 1961/62, no houve uma nica cena filmada luz do sol e que apenas filmaram com tempo nublado ou com nevoeiro. Acrescenta que fez um filme sobre o homem sueco em termos da realidade sueca, portanto, no perodo mais difcil do ano, o inverno nrdico. Seu ltimo trabalho para o cinema foi, Fanny e Alexander - 1981/82, realizado na Sucia, um de seus filmes mais populares (na Sucia, sempre apresentado na poca do Natal).
Minha deciso de deixar de filmar no foi dramtica e surgiu medida que prosseguia a rodagem de Fanny e Alexandre. No posso dizer se foi meu corpo que decidiu pelo meu esprito ou se foi o esprito que influenciou o corpo. A verdade que o esforo fsico exigido a quem faz cinema se tornou, para mim, cada vez mais incompatvel com as minhas foras (BERGMAN, 1988, p. 65).

A partir de 1983 realizou outros trabalhos, mas somente para a televiso, incluindo Sarabanda - 2003, sua derradeira obra, em alta definio digital.

Pouco tempo antes do falecimento de Bergman, em 2007, o conjunto de seu trabalho foi incorporado ao patrimnio da humanidade pela UNESCO - Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura, no arquivo Memria do Mundo (criado em 1997), onde esto as obras mais importantes produzidas pelo homem.

Em 1978, foi lanado no Brasil um importante livro contendo uma srie de entrevistas chamado, O Cinema Segundo Bergman. Em 1988, lanado seu nico livro de cunho autobiogrfico, A Lanterna Mgica. Em 1996, veio Imagens, livro concebido como uma coletnea de entrevistas sobre seus filmes. Em 2008, lanado na Europa os Arquivos Ingmar Bergman, vasto material que o cineasta deixou para ser publicado, traduo para a lngua portuguesa ainda indita no Brasil.

Seus roteiros para o cinema so constantemente adaptados para o teatro, e continuam sendo exibidos em vrios pases do mundo.

Victor Sjstrm (1879 - 1960), grande cineasta sueco do cinema mudo, influenciou de forma marcante o cinema de Bergman, principalmente em suas primeiras realizaes. Participou como ator em Rumo Alegria - 1949 e Morangos Silvestres - 1957. A Carroa Fantasma - 1921, dirigido por Sjstrm, um dos filmes prediletos de Bergman.

Um fato pouco conhecido que Bergman recebeu seu primeiro prmio como cineasta em So Paulo - Brasil, em 1954, por Noites de Circo, realizao de 1953. Este filme foi exibido durante o Festival do Quarto Centenrio de So Paulo. O cineasta e crtico de cinema brasileiro Rubem Bifora (1922 - 1996), ento colunista do O Estado de So Paulo (dos anos 50 aos anos 80) e o cineasta brasileiro Walter Hugo Khouri (1929 2003), foram os primeiros a chamar a ateno do talento do realizador que, somente no ano seguinte, seria consagrado na Europa.

Algumas declaraes sobre o cinema de Bergman:

[...] um pensador raro. Seus filmes so perturbadores e ricos de significados e ningum sai do cinema de Bergman sem assimilar um pouco de suas reflexes sobre o absurdo do mundo dentro do qual vivemos. Louis Malle, cineasta francs (1932 - 1995), entrevista televiso francesa, 1993. Com todos os filmes de sua fase adulta, mas principalmente com O Silncio, Bergman deixa de ser um grande cineasta sueco para se tornar um grande cineasta universal. Henri Langlois, co-fundador da Cinemateca Francesa (1914 - 1977), entrevista transcrita no Correio da Manh, 1962. Sede de Paixes, Noites de Circo, Juventude, Sorrisos de uma Noite de Amor, O Stimo Selo e Morangos Silvestres meia dzia de filmes, mas o suficiente para elevar o nome de Bergman ao znite da cinematografia moderna. O preto & branco desses ttulos exponencial. Bergman no precisa fazer mais nada. Walter Hugo Khouri, cineasta brasileiro (1929 - 2003), boletim do MAM, So Paulo, 1960.

Diante de obra to vasta, beirando perfeio flmica, difcil selecionar os melhores dentre os melhores de Bergman. Persona, A Hora do Lobo, Gritos e Sussurros, Sonata de Outono, Da Vida das Marionetes e Fanny e Alexandre tm minhas preferncias. Contm imagens de um grande e imorredouro cinema. Federico Fellini, cineasta italiano (1920 - 1993), entrevista televiso italiana, 1984.

Ingmar Bergman um artista consumado da 7 Arte. De alguma forma foi mestre de todos ns. Por que dizer mais? Franois Truffaut, cineasta francs (1932 - 1984), entrevista ao Le Quotidien de Paris, 1980.

Bergman deixa-nos sempre a sensao de estar a nossa frente. Quando caminhamos para chegar l, ele j vem voltando com as sementes de uma nova e fecunda gestao. Michelangelo Antonioni, cineasta italiano (1912 - 2007), debate na televiso italiana, 1980.

Amo o ritmo interior de Bergman, seus enquadramentos picturais, sua sintaxe sinalizadora de um cinema de vanguarda aquele que leva o espectador a pensar. Leni Riefenstahl, cineasta alem (1902 - 2003), entrevista a Film als Kunst, 1980.

Os filmes de Bergman permanecem visualmente inventivos e extremamente surpreendentes, conforme evidenciado na imageria de horror gtico em A Hora do Lobo, na mudana de identidades em Persona, no libelo contra a intoler ncia em Fanny & Alexander e no alerta para a necessidade de fazer -se abortar o embrio do totalitarismo, como demonstrou em O Ovo da Serpente, obra de impacto mal avaliada pela crtica ranzinza. Joseph Losey, cineasta americano (1909 - 1984), debate na televiso francesa, 1983.

Eu j sabia ser Ingmar um excepcional diretor de atores, capaz de fazer com que cada intrprete transmita ao espectador credibilidade indispensvel fico do teatro ou do cinema. Organizado, pontual, entendia de tudo quanto se relaciona com a encenao. Exigente, mas educado, quando deseja repetir as tomadas. No constrange os atores nem seus assistentes ou tcnicos; quando percebe sinais de cansao, suspende tudo para uma longa pausa relaxante. Ainda assim, trabalhando estreitamente com ele em Sonata de Outono (pelo qual fui novamente indicada ao Oscar em 1978, por sinal meu ltimo longa-metragem), me surpreendi com sua sensibilidade, competncia e nvel intelectual.

Ingrid Bergman, atriz sueca (1915 - 1982), entrevista televiso londrina, 1979.

O que faz valer a pena viver a vida? As mas e as peras de Czanne. Um solo de Louis Armstrong. Um filme sueco (grifo nosso).

Woody Allen, cineasta americano (nascido em 1935), em seu filme, Manhattan - 1979, referindo-se ao cineasta Ingmar Bergman.

Revista POCA3 - Nos anos 70, a senhora promoveu um encontro entre Woody Allen e Ingmar Bergman, a pedido de Allen. Como foi esse momento? H registros de que eles mal se falaram.

Liv Ullmann - Foi a coisa mais estranha do mundo. Eu estava fazendo Casa de Bonecas em Nova York e Ingmar veio ver a pea. Woody, que era meu amigo e grande f de Ingmar, pediu para que eu marcasse um encontro. Ingmar foi com a mulher dele jantar na casa de Woody. Os dois disseram oi e no falaram mais nada a noite inteira! Eu tive de puxar papo com a mulher de Ingmar, com quem eu no tinha a menor intimidade. Woody e Ingmar apenas olhavam um para o outro e sorriam, como se dissessem: Ah, essas mulheres. Acho que eles nem se despediram. E o mais engraado que depois o Woody me ligou para dizer: Muito obrigado, o encontro foi incrvel. Ingmar tambm gostou. Ele me disse: Obrigado, Liv, Allen muito especial. D para entender? Revista POCA - Nos anos 60 e 70, os chamados filmes de arte tinham muito mais espao e repercusso que hoje. A senhora acha que essa guerra foi perdida ou ainda existe esperana de uma retomada de vertente artstica do cinema?

Liv Ullmann - No, de forma alguma a guerra foi perdida. verdade que h menos pessoas interessadas em filmes de arte. Mas elas esto ficando cansadas de videoclipes, de reality shows. Ainda h filmes que no querem apenas entreter o espectador, mas mostrar quem ele e por que ele . Pessoalmente, a guerra no foi perdida, porque eu tive o prazer de viver essa poca do cinema, de trabalhar com grandes cineastas como Ingmar. E ele me fez o melhor elogio que eu poderia receber.
3

Disponvel em: (http://revistaepoca.globo.com/Epoca/0,6993,EPT934992-1666-2,00.HTML). Acesso em: 27/01/09.

Eu disse a ele: Talvez nenhum outro casal tenha feito tantas coisas junto no cinema. Eu atuei em seus filmes, dirigi seus roteiros, tivemos uma filha. Por que ser que funcionou? Voc um gnio, eu sou apenas a Liv.... Da ele respondeu: Voc no entende. Voc meu Stradivarius.

2.3 MARTIN HEIDEGGER4

Martin Heidegger nasceu em Messkirch, pequena cidade rural da regio de Baden, sudoeste da Alemanha, em 26 de setembro de 1889. Faleceu em 26 de maio de 1976, em Freiburg-im-Breisgau. Seu pai foi um sacristo catlico.

Ingressou no bacharelado em 1909 e inscreveu-se na Faculdade de Teologia de Freiburg. Ao fim de quatro semestres (1911), decidiu abandonar os estudos de Teologia para se dedicar inteiramente Filosofia. Seguiu cursos de Matemtica e Cincias da Natureza. Em 1913, defendeu a sua tese de doutoramento: A Doutrina do J uzo no Psicologismo - Contribuio Crtico Positiva Lgica.

Em 1914, iniciou-se a Primeira Grande Guerra. Heidegger ficou livre do servio militar por razes de sade e prosseguiu os seus estudos em Freiburg. Em 1915, apresentou a sua tese de habilitao: A Doutrina das Categorias e da Significao em Duns Scot. Tambm foi nomeado assistente na Universidade de Freiburg. A sua conferncia de habilitao intitulou-se O Conceito de Tempo na Cincia Histrica.

Em 1916, Heidegger tornou-se assistente de Husserl na Universidade de Freiburg.

Em 1917, Heidegger foi mobilizado e destinado ao servio meteorolgico do exrcito junto de Verdun.
4

BOUTOT, Alain. Introduo Filosofia de Heidegger , trad. Francisco Gonalves. Lisboa: EuropaAmrica, 1993 LOPARIC, Zeljko. Sobre a Responsabilidade. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003 GILES, Thomas Ransom. Histria do Existencialismo e da Fenomenologia. 2 Ed. So Paulo: EPU, 2003

Em 1919, Heidegger retomou os seus cursos na Universidade de Freiburg.

Em 1923, Heidegger foi nomeado catedrtico (no titular) na Universidade de Marburg: lecionou a histria da Ontologia, atravs de estudos sobre Plato (428/427 a.C. - 347 a.C.), Aristteles, os escolsticos (sculo IX - sculo XVI), Descartes, Kant, Hegel e Schelling. Em 1927 publicou Ser e Tempo, sua obra fundamental.

Em 1929 Heidegger foi nomeado professor titular na Universidade de Freiburg, sucedendo a Husserl.

Em 1933 foi nomeado reitor da Universidade de Freiburg. Demitiu-se do cargo em 1934, mas continuou como professor at o fim da Segunda Guerra Mundial (1939 - 1945), quando foi temporariamente licenciado por simpatias com o regime nazista .

Em 1942, o psiquiatra suo Ludwig Binswanger (1881 - 1966), props uma Daseinsanalyse Psiquitrica, um novo mtodo de investigao para compreender, sob um ngulo fenomenolgico heideggeriano, os sintomas concretos da existncia humana.

Entre 1959 e 1969, o psiquiatra e psicanalista suo Medard Boss (1903 - 1990) e alunos psiquiatras, reuniram-se com Heidegger nos chamados Seminrios de Zollikon (Zollikon um municpio da Sua, situado em Zurique). Estes encontros permitiram que a Psicopatologia se enriquecesse com uma concepo da essncia do existir humano.

Heidegger teve contato inicial com as seguintes obras filosficas: Franz Clemens Brentano (1838 - 1917): Sobre os diversos sentidos do ente segundo Aristteles, Edmund Husserl (1859 - 1938): Investigaes Lgicas, Friedrich Nietzsche (1844 - 1900): Vontade de Potncia, Sren Aabye Kierkegaard (1813 - 1855), Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770 - 1881), Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775 -

1854) e Wilhelm Dilthey (1833 - 1911)

Na literatura, Heidegger foi principalmente instrudo por:

Sfocles (496 a.C. - 406 a.C.) e Pndaro (518 a.C. - 438 a.C.) entre os gregos, Georg Philipp Friedrich von Hardenberg, dito Novalis (1772 - 1801), Matsu Bash (1644 1694), Lao Tse (aproximadamente, 604 a.C.), Fidor Dostoivski (1821 - 1881), Rainer Maria Rilke (1875 - 1926), Georg Trakl (1887 - 1914) e Johann Christian Friedrich Hlderlin (1770 - 1843).

Dois grandes orientadores do filosofar de Heidegger foram Aristteles (384 a.C. - 322 a.C.) e Husserl: o primeiro por ser o formulador da teoria do Ser enquanto Ser, e o segundo por ser o formulador do mtodo fenomenolgico.

Desde o incio da poca em que colaborou com Husserl, Heidegger teve a sua prpria posio e no esteve disposto a seguir Husserl pelo caminho do transcendentalismo. Intencionou desligar o mtodo fenomenolgico do idealismo transcendental das Idias.

Nestes primeiros anos de magistrio leciona obras de:

Dilthey, So Paulo (antes do ano 10 d.C. - 67 d.C.), Santo Agostinho (354 d.C. - 430 d.C.), Martinho Lutero (1483 - 1546), Kierkegaard, Aristteles, os pr-socrticos, Emanuel Kant (1724 - 1804), Johann Gottlieb Fichte (1762 - 1814), a mstica medieval (476 d.C. - 1453 d.C. ou sculo V - sculo XV), Ren Descartes (1596 - 1650), etc.

2.4 O CINEMA

Diante das diversas consideraes possveis sobre o cinema, escolheu-se algumas que, em especial, elucidam fortemente a concepo deste trabalho. Primeiramente, valeu-se de uma reflexo do cineasta espanhol Luis Buuel, sobre o cinema neorealista, onde exps divergncias:

Tempos atrs, em conversa com o prprio Zavattini, expunha-lhe meu desacordo com o neo-realismo: juntos, mesa de refeio, o primeiro exemplo a ocorrer-me foi o de um copo de vinho onde bebia. Para um neo-realista, disse-lhe, um copo um copo e nada mais; ns o veremos ser tirado do armrio, enchido de bebida, levado cozinha onde a empregada o lava e talvez o quebre, o que pode ou no custar-lhe o emprego, etc. Mas este mesmo copo visto por seres diferentes, pode ser milhares de coisas, pois cada um transmite ao que v uma carga de afetividade; ningum o v tal como , mas como seus desejos e seu estado de esprito o determinam. Luto por um cinema que me faa ver este tipo de copo, porque este cinema me dar uma viso integral da realidade, ampliar meu conhecimento das coisas e dos seres e me abrir o mundo maravilhoso do desconhecido, de tudo o que no encontro nem no jornal nem na rua (XAVIER, 2008, p. 337).

No entrando no mrito da questo sobre o cinema neo-realista, quis essencialmente apontar para o que Buuel aponta, ou seja, um cinema que chama o espectador para dentro de uma situao, mas que no determina o seu olhar.

pintor

colombiano

Fernando

Botero (nascido

em 1932),

fez semelhante

argumentao. Durante uma entrevista, afirmou-se ao artista: Os personagens de seus quadros no tm expresso [...] (ANCHORENA, 1998, p. 50).

Imagem 1 Pintura de Fernando Botero

Seguiu-se o seguinte comentrio:

Tenho um interesse muito grande em que no haja expresso nessas cabeas; no entanto, tm elas uma expresso profunda por no terem expresso; assim acontece com as figuras que pinto. Dou-lhes uma cabea, e ponto, mas essa cabea que no tem expresso e que cuido que no a tenha, finalmente a possui, isto , diz algo a muita gente; diz algo, sem que tal tenha sido meu propsito (ANCHORENA, 1998, p. 50).

As pessoas e as coisas dizem algo a muita gente, de inmeras maneiras possveis e, quem sabe, ainda falam propriamente a cada um. O cinema no somente consumido como entretenimento aposta nesta apropriao, como quele que Buuel vislumbrou,

chamando o espectador liberdade do dilogo.

Ao contrrio, para outros tericos do cinema, como por exemplo, Jean-Louis Baudry, o espectador submetido s vises de um sistema dominante, e seu olhar irremediavelmente condicionado por este meio controlador.

O mecanismo ideolgico em ao no cinema parece, pois, se concentrar na relao entre a cmera e o sujeito. O que se trata de saber se a cmera permitir ao sujeito se constituir e se apreender num modo particular de reflexo especular. Pouco importa, no fundo, as formas do enunciado adotadas, os contedos da imagem, desde que uma identificao ainda permanea possvel. Aqui, delineia-se a funo especfica preenchida pelo cinema como suporte e instrumento da ideologia: esta passa a constituir o sujeito pela delimitao ilusria de um lugar central [...] Aparelho destinado a obter um efeito ideolgico preciso e necessrio ideologia dominante: gerando uma fantasmatizao do sujeito, o cinema colabora com segura eficcia para a manuteno do idealismo (XAVIER, 2008, p. 397 e 398).

Existem limites impostos pelo cinema, ou melhor, pelo criador cinematogrfico envolto em determinado tipo de fascinao, em uma determinada cultura, mas limites podem no ser exclusivamente restritivos, funcionam como barreiras de conteno, para que algo possa fluir com expressiva consistncia de movimentos. E cabe ao espectador apanhar ou no uma idia que lhe lanada na tela, dentro de uma delimitao qualquer. Sobretudo, o espectador possui necessidades pessoais e as busca no cinema. Estas necessidades podem no ser atendidas, mas, novamente, o encargo da avaliao do prprio espectador. a sua condio de liberdade.

Deleuze (1999), disse:

preciso que haja uma necessidade, tanto em filosofia quanto nas outras reas, do contrrio no h nada. Um criador no um ser que trabalha pelo prazer. Um criador s faz aquilo de que tem absoluta necessidade (Entrevista publicada no Jornal FOLHA DE SO PAULO, 27.06.1999).

Neste mesmo caminho, Bergman fez algumas anotaes em sua agenda de trabalho, sobre o filme Luz de Inverno: Na minha agenda anotei ainda isto: preciso fazer aquilo que necessrio. Porque quando nada necessrio, no h nada a fazer (2001, p. 255).

Edgar Morin complementa este ponto de vista:

Mesmo cheio a transbordar de alma, e mais amplamente, mesmo estruturado e determinado pela participao afetiva como est, o cinema no deixa de responder a necessidades [...] Essas necessidades j ns as sentimos: so as necessidades de todo o imaginrio, de todo o devaneio, de toda a magia, de toda a esttica: aquelas que a vida prtica no pode satisfazer... Necessidade de fugirmos a ns prprios, isto , de nos perdermos algures, de esquecermos os nossos limites, de melhor participarmos no mundo..., ou seja, no fim de contas fugirmo-nos para nos reencontrarmos. Necessidade de nos reencontrarmos, de sermos mais ns prprios, de nos elevarmos imagem desse duplo que o imaginrio projeta em mil e uma vidas extraordinrias (XAVIER, 2008, p. 170).

Deleuze (1999) prossegue:

Qual a relao da obra de arte e a comunicao? Nenhuma. A obra de arte no um instrumento de comunicao. A obra de arte no tem nada a ver com a comunicao. A obra de arte no contm, estritamente, a mnima informao. Em compensao, existe uma afinidade fundamental entre a obra de arte e o ato de resistncia. Isto sim. Ela tem algo a ver com a informao e a comunicao a ttulo de ato de resistncia [...] Andr Malraux (escritor francs, 1901 - 1976) desenvolve um belo conceito filosfico: ele diz uma coisa bem simples sobre a arte, diz que ela a nica que resiste morte [...] O ato de fala de Bach sua msica, que um ato de resistncia, luta ativa contra a repartio do profano e do sagrado (Entrevista publicada no Jornal FOLHA DE SO PAULO, 27.06.1999).

Qual o ato de resistncia do espectador quando busca uma obra de arte? No seria a busca para o preenchimento do vazio, vazio que solicita algo, o ato de ser contra o noser?

Morin, fala deste aguardar, que pede a ocupao de um espao:

Em todo espetculo dissemos ns, o espectador encontra-se fora da ao, privado de participaes prticas. Estas, se no totalmente aniquiladas, so pelo menos atrofiadas e canalizadas em smbolos de aprovao (aplausos) ou de recusa (assobios), de qualquer maneira impotentes para modificar o curso interno da representao. O espectador nunca passa ao; manifesta-se, quando muito, por gestos ou sinais [...] No podendo exprimir-se por atos, a participao do espectador interioriza-se [...] A ausncia de participao afetiva prtica determina portanto uma participao afetiva intensa: esperam-se verdadeiras transferncias entre a alma do espectador e o espetculo da tela (grifo nosso) (XAVIER, 2008, p. 154).

O cinema se presta a tal procura de maneira bastante peculiar. E o espectador tambm ele um criador, ocupa-se na criao de si e, por testemunhar a obra, conserva e recria o que lhe veio ao encontro.

Deste modo, comenta Augras:

O artista um demiurgo, que decide soberanamente dos rumos que o mundo dever tomar. Criar ato de liberdade. Mas esse novo mundo permaneceria inalcanvel em sua novidade, se no contivesse uma mensagem que pudesse ser decifrada pelo espectador. A contemplao da obra de arte tambm hermenutica. A significao da obra est dentro do espectador. A obra desperta nele este significado, porque a transformao do mundo que ela vem propor em ltima anlise a transmutao do prprio espectador. Isto supe que o mesmo, ao invs de escandalizar-se perante a provocao, aceite a oportunidade de contemplar nova paisagem, e com gratido se entregue nova imagem de si propiciada pela revelao esttica. Compreender a obra de arte abrir-se prpria liberdade (2004, p. 91).

O objetivo deste trabalho fazer uma leitura do cinema de Bergman do ponto de vista da Fenomenologia. Encontrou-se uma justificativa plausvel, atravs do filsofo francs Maurice Merleau-Ponty (1908 - 1961):

Uma boa parte da filosofia fenomenolgica ou existencial consiste na admirao dessa inerncia do eu ao mundo e ao prximo, em nos descrever esse

paradoxo e essa desordem, em fazer ver o elo entre o indivduo e o universo, entre o indivduo e os semelhantes, em vez de explicar, como os clssicos, por meio de apelo ao esprito absoluto. Pois o cinema est particularmente apto a tornar manifesta a unio do esprito com o corpo, do esprito com o mundo, e a expresso de um dentro do outro [...] a filosofia contempornea no se constitui no encadeamento de conceitos e, sim, no descrever a fuso da conscincia com o universo, seu compromisso dentro de um corpo, sua coexistncia com as outras; e este assunto cinematogrfico por excelncia [...] Se, ento, a filosofia e o cinema esto de acordo, se a reflexo e o trabalho tcnico correm no mesmo sentido, porque o filsofo e o cineasta tem em comum um certo modo de ser, uma determinada viso de mundo que aquela de uma gerao (XAVIER, 2008, p. 116 e 117).

A argumentao pouco intelectualizada de Bergman sobre o seu prprio ato de criao mostra, mais uma vez, a vinculao de sua obra com o olhar fenomenolgico. Em uma entrevista disse:

Os personagens dos meus filmes so exatamente como eu, quer dizer, animais movidos por instintos e que, no melhor dos casos, pensam quando falam. Nos meus filmes, a funo intelectual relativamente reduzida. O corpo constitui a parte principal, com um pequeno tubo que o comunica com a alma. A matria de meus filmes so experincias da vida, cujo suporte intelectual e lgico muitas vezes ruim (BJRKMAN, 1978, p. 154).

Enfim, mostrar-se- uma interpretao sobre a angstia no filme Sarabanda de Bergman, luz da Fenomenologia, podendo ela revelar um horizonte de sentidos, em meio ao desamparo que, por hbito, esta questo provoca e que leva a uma exaltao vertical de sentimentos (e fica-se sem flego), impossibilitando o caminhar.

No somente como ser que projeta a amplido e nela caminha, mas tambm como ser que projeta e sobe altura, a existncia humana est essencialmente envolvida pela possibilidade de ir longe demais e extraviar-se ao subir (BINSWANGER, 1977, p. 13).

3 MATERIAL DE ANLISE - FILME SARABANDA

Imagem 2 Cartaz do filme Sarabanda

SINOPSE Trinta anos aps o divrcio, Marianne impulsivamente decide visitar Johan no seu isolado retiro no interior. Alm da sua chegada, ela testemunha o relacionamento atormentado entre seu amargo ex-marido, seu perturbado filho Henrik e a neta de 19 anos, Karin. Incapaz de lidar com a recente morte de sua esposa, Henrik expressa seu sofrimento atravs de uma nada saudvel obsesso com sua filha adolescente. Ignorando os protestos de seu filho, Johan oferece mandar a garota para um prestigiado conservatrio de msica, forando Karin a escolher entre seu futuro promissor como uma violoncelista ou ficar com seu atormentado pai.

ELENCO

Liv Ullmann: Marianne; Erland Josephson: Johan; Brje Ahlstedt: Henrik; Julia Dufvenius: Karin; Gunnel Fred: Martha

SARABANDA, para Ingrid

PRLOGO MARIANNE MOSTRA SUAS FOTOS

Cena 01

Imagem 3 Marianne (Liv Ullmann)

Marianne: Johan tornou-se um milionrio depois de idoso. Uma tia dinamarquesa distante que fora uma cantora de pera mundialmente famosa deixou sua fortuna para Johan. Quando se tornou financeiramente independente ele deixou a universidade. Comprou a casa de veraneio de seus avs, um pardieiro da virada do sculo, na mata perto do Orsa. Johan e eu no temos contato, nenhum contato, h muitos anos. Nossas filhas esto longe, longe at de mim. Martha vive em um asilo afundando-se cada vez mais no isolamento da sua doena. Eu a visito de vez em quando, mas ela no me reconhece. E a Sara. Sara casada com um advogado de sucesso. Eles se mudaram

para a Austrlia e trabalham para uma firma de respeito. Eles no tm filhos. Eu? Ainda estou ativa na minha profisso, mas no ritmo que quero. Na maior parte, disputas familiares e divrcios. Estive pensando que eu deveria visitar o Johan.

Comentrios:
Marianne (dasein) entra em cena, olha para a cmera, senta-se e conversa com o espectador (estar-no-mundo: espacialidade).

Diante da mesa repleta de fotografias (instrumentos, utenslios) e, por meio delas, comenta sobre seu ex-marido Johan e suas duas filhas Martha e Sara ( estar-no-mundo: espacialidade).

Marianne est distante de seu marido e tambm de suas filhas, por motivos diversos. Diz tambm que est ativa na profisso (estar-no-mundo: espacialidade).

Pensa em visitar Johan (temporalidade). Marianne vai ao encontro de si mesma, e este empenho significa que algo ainda no encontrou compreenso.

DASEIN

Dasein, palavra alem utilizada por Heidegger, significa ser-a, estar-a, o existente humano. Na traduo brasileira de Ser e Tempo, Dasein est traduzido por pre-sena. Dasein abertura para o outro e para o mundo, ser de possibilidades, ilumina a si mesmo e ao mundo, est sempre cuidando das coisas, andando junto, usando, manipulando, reunindo, mexendo, lidando com outros entes intramundanos (humanos ou no) e vai se desdobrando em possibilidades no vazio.

A pre-sena sempre se compreende a si mesma a partir de sua existncia, de uma possibilidade prpria de ser ou no ser ela mesma. Essas possibilidades

so ou escolhidas pela prpria pre-sena ou um meio em que ela caiu ou j sempre nasceu e cresceu (HEIDEGGER, 1988, p. 39). O homem anda pelo mundo, em meio s coisas, manuseando-as. Seu modo de ser mais bsico, aquele que perfaz seu cotidiano este, de estar usando coisas, trabalhando nelas, com elas, produzindo outras. Absorvido no mundo, servindo-se das coisas, resolvendo problemas, envolvido na lida cotidiana, o homem atua reproduzindo os padres de ao que a cultura prev ao lugar que lhe concerne e ao qual ele corresponde (DIAS, 1984, p. 115).

O homem um ente cujo modo de ser o de ser para fora (ek-sistere), cuja caracterstica permanente e nica o de ser aberto para o mundo. Nenhuma outra caracterstica considerada fenomenologicamente definitiva, ou seja, o homem pode ser isto ou aquilo, mas sero sempre caractersticas circunstanciais. O homem afetabilidade que se d a cada momento da vida, de uma certa maneira e, pelo fato de se dar de algum jeito, mostra o seu amadurecimento para questes que aparecem a partir daquela abertura, dentro de um contexto histrico. E, se os modos de ser so transformados, os contedos tambm se transformam. Portanto, dizer que o homem existncia, quer dizer, cada gesto, cada comportamento, cada instante, um modo de lidar, de responder a dimenses existenciais.

Com Heidegger, todos ns aprendemos que esse e st-a no possui o carter da objetividade [...] nesse est-a o ser humano est presente em seu estar entregue, em seu estar-aberto e em sua abertura, em sua receptividade espiritual para tudo que seja. Os gregos tinham para isso [...] a palavra nous. Ela, originalmente, designava o farejar do animal selvagem, quando ele no sentia outra coisa seno que algo est a. Isso vale ainda mais para os seres humanos, ter essa enorme possibilidade de se entregar e permitir ao outro estar-a completamente (GADAMER, 2006, p. 80 e 81).

Em uma conferncia intitulada Identidade e Diferena (1957), Heidegger fala sobre a reciprocidade entre homem e ser:

O homem manifestamente um ente. Como tal, faz parte da totalidade do ser, como a pedra, a rvore e a guia. Pertencer significa aqui ainda: inserido no ser. Mas o elemento distintivo do homem consiste no fato de que ele, enquanto ser pensante, aberto para o ser, est posto em face dele, permanece relacionado com o ser e assim lhe corresponde. O homem propriamente esta relao de correspondncia, e somente isto. Somente no significa limitao, mas uma plenitude. No homem impera um pertencer ao ser; este pertencer escuta ao ser, porque a ele est entregue como propriedade (2000, p. 177).

Dasein a clareira da existncia, o guardio do sentido de ser dos entes.

ESTAR-NO-MUNDO: ESPACIALIDADE

A existncia humana no mundo. O mundo o prprio horizonte de presena do homem, o espao onde diferentes modos de presena podem se dar. Mundo o lugar que o homem ocupa, lugar onde exerce contatos e evitamentos. a dimenso onde se d a vivncia da familiaridade e da estranheza, do convite e da ameaa, da curiosidade e da indiferena, e a partir disso que espacialmente ns entendemos perto - longe, prximo - distante, acima - abaixo, direita - esquerda.

Estar-no-mundo a constituio de uma presena no mundo, desde relaes afetivas significativas. Existir construir um lugar prprio e ter mobilidade para vivenciar diferentes possibilidades de ser. Sobretudo, estar-no-mundo a dimenso da espacializao do existir, isto , expanso e retrao das possibilidades de ser.

No cotidiano humano configuram-se formas nticas de existir, a partir de condies de possibilidades ontolgicas tpicas.

A Espacialidade uma dessas caractersticas fundamentais. As maneiras nticas se originam no ontolgico espacializar. Por exemplo, o sentir-se prximo ou afastado de

algum ou de algo. Pode-se sentir muito prximo de algum que esteja num pas muito distante e, pelo contrrio, sentir-se muito afastado de algum que esteja fisicamente prximo, estando no meio de uma imensa multido e sentir-se isolado ou estando num templo, sentir-se to prximo ou no do divino. O espao vivido, aquele constitudo existencialmente, primordial para dar sentido ao espao geogrfico - geomtrico. E o modo como o espao ser preenchido passvel de constantes transformaes.

Por hbito se identificam mais e facilmente os fenmenos mensurveis, os espaos objetivados, onde uma determinada pessoa se encontra no fim do corredor esquerda, os livros de fico foram colocados no fundo da estante, o papai est dentro de casa ou o mdico clinica no 3 andar, etc.

Sendo-no-mundo diz respeito s vrias maneiras q ue o existir humano - o Dasein - est possibilitado a viver. Mundo, primordialmente, no uma caixa notica que contm tudo o que existe, nem mesmo um espao homogneo onde se encontra tudo que existe. Este ser no (ser em) significa, originariamente, familiaridade, o sentir-me confiante, como por exemplo, nas expresses habituais estou por dentro do negcio, do assunto..., etc. O mundo, no qual o ser humano existe, anterior ao mundo espacial, topogrfico, interior. Ser-no-mundo as mltiplas maneiras que o homem vive e pode viver, os vrios modos como ele se relaciona e atua com os entes que encontra e a ele se apresentam (SPANOUDIS, 1981, p. 16). O ser-no-mundo um existencirio, quer dizer uma determinao constitutiva do existir humano, um modo de ser prprio do ser-a. Isto quer dizer, em particular, que s o ser-a pode ter alguma coisa de semelhante a um mundo. O ente subsistente intramundano (pedra, animal) no tem um mundo, para falar propriamente. Ele est no mundo sem mundo. O ser-no-mundo, enquanto existencirio, uma relao originria. O ser -a no existe primeiramente isolado, ao modo do sujeito cartesiano por exemplo, para entrar em seguida em relao com qualquer coisa como o mundo, mas reporta-se logo primeira vista ao mundo que o seu (BOUTOT, 1993, p. 32).

A expresso ser-no-mundo nem exprime um nexo de continuidade entre o Dasein e os outros entes nem exprime uma relao de encaixe desse ente no mundo natural. Significa antes de mais nada um ser familiar a, traduzido pela locuo alem sein bei, e que corresponderia, em nossa lngua, ao que conota o verbo estar. Ser-no-mundo implica por isso transcender o mundo. Mas transcendncia pertence ao Dasein, isto , sua constituio fundamental. A relao com o mundo um engajamento pr-reflexivo, que se cumpre independentemente do sujeito por um liame mais primitivo e fundamental do que o nexo entre sujeito e objeto admitido pela teoria do conhecimento. mais uma regio ontolgica do que uma realidade dada (NUNES, 2004, p. 14 e 15).

Sobretudo, destaca Heidegger: A expresso composta ser-no-mundo, j na sua cunhagem, mostra que pretende referir-se a um fenmeno de unidade. Deve-se considerar este primeiro achado em seu todo (1988, p. 12).

INSTRUMENTOS, UTENSLIOS

O ser humano possui uma peculiaridade que lhe fundamental e que o diferencia dos animais, que a sua capacidade de transformao, com a qual transforma os objetos em instrumentos. Os instrumentos podem estar mo, envolvimento no racional, ausncia de conscincia, condio de manuseio, uso, ou ante os olhos, que o mesmo que no estar mo, onde h uma quebra nas referncias familiares, percepo e apreenso consciente das coisas, provocando surpresa e insistncia, tornando-se objetos de tematizao e representao. Duas formas de envolvimento, dois movimentos distintos, onde o primeiro ( mo: pr-reflexivo) antecede o segundo (anteos-olhos: reflexivo).

Instrumentalizar uma operao de Dasein, no qual os objetos comeam a falar. Significa um dizer-algo-para, pois Dasein quer realizar-se em algo, tomando forma junto, em con-formid

Heidegger escreve que,

Rigorosamente, um instrumento nunca . O instrumento s pode ser o que num todo instrumental que sempre pertence a seu ser. Em sua essncia, todo instrumento algo para.... Os diversos modos de ser para (Um-zu) como serventia, contribuio, aplicabilidade, manuseio constituem uma totalidade instrumental. Na estrutura ser para (Um-zu), acha-se uma referncia de algo para algo (1988, p. 110).

O autor complementa com um exemplo:

O modo de lidar cotidiano no se detm diretamente nas ferram netas em si mesmas. Aquilo com que primeiro se ocupa e, conseqentemente, o que primeiro est mo a obra a ser produzida. a obra que sustenta a totalidade das referncias na qual o instrumento vem ao encontro. A obra a ser produzida para que (Wozu) se usa, por exemplo, o martelo, a plaina, a agulha, possui, por sua vez, o modo de ser do instrumento. O sapato a ser produzido destina-se a ser calado ( um instrumento), o relgio confeccionado destina-se leitura do tempo (HEIDEGGER, 1988, p. 111 e 112). Andando pelos caminhos, direcionados pelos planos, perseguindo projetos, o homem deixa-se guiar pelas mltiplas conexes instrumentais, transitando entre contextos de significao. As mudanas de um contexto para o outro e que alteram a relao que o estar-a tem com as coisas de seu mundo (por exemplo, passa de uma relao mo para uma ante os olhos), so modificaes dos modos de ser do estar-a em que eu, descobrindo as coisas e seus contextos, se descobre em suas possibilidades. Confinar-se numa interpretao nica do mundo, fixar-se num s contexto, escutar e obedecer a uma s deixa estreitar as possibilidades e o mundo; paralisar-se (DIAS, 1984, p. 122). O ente ao qual o homem se liga no seu quotidiano no de modo nenhum um ente subsistente (Vorhanden) que seria percebido numa perspectiva terica, mas primeiramente e antes de mais qualquer coisa que serve para, que produzida para. O ser-a tem a ver antes com os utenslios ( Zeug), este termo deve ser tomado num sentido largo, o que os gregos j tinham, de uma certa maneira, compreendido bem, como testemunha a sua caracterizao das coisas enquanto pragmata, quer dizer enquanto objectos de uma praxis. O utenslio no uma realidade simplesmente subsistente, mas est fundamentalmente disponvel para um uso determinado ( Zuhanden). O utenslio essencialmente alguma coisa de que dispomos para... (BOUTOT, 1993, p. 33). [...] Heidegger chama aos entes intramundanos -mo (Zuhandenheit), ou seja, instrumentos, utenslios, ferramentas, aquilo que os gregos denominavam de forma sugestiva pragmata. Este termo pe claramente em evidncia o aspecto prtico, preocupado, da percepo das coisas. Estas no so, partida, objecto de um conhecimento terico. Os entes so tratados por instinto como coisas para utilizar e tendo, antes de mais, um valor de uso (PASQUA, 1997, p. 47). Os entes com que nos encontramos diariamente no so as coisas puramente subsistentes, neutras, mas os entes disponveis, os utenslios com uma finalidade determinada. O utenslio serve para algo, tem uma significao. O mundo prximo do ser-a cotidiano, em que este lida com os utenslios, o mundo ambiente como conjunto de referncia e significao. Este est ligado ao em vista de do ser a (STEIN, 2002, p. 66). Nossa primeira relao com o que nos cerca no cognoscitiva, mas de lida,

de trato, de manipulao: uma relao instrumental de acesso aos entes pela qual nos servem para isso ou para aquilo, cada qual sendo a serventia que prestam, o uso que fornecem. o para qu do utenslio, a sua disponibilidade como ente mo (Zuhande) numa experincia ante-predicativa, envolvente, de preocupao (NUNES, 2004, p. 16).

TEMPORALIDADE: IR-A-SI (FUTURO), VOLTAR-A-SI (PASSADO) E O ATUAR (PRESENTE)

Neste movimento temporal circular (espiralado), o homem existe neste constante por vir / ad - vir antecipado, o que ainda no , mas pode ser, vazio no niilista (futuro: prser-se), o que tem sido, o vivido e o incorporado (passado: sendo-j-em), na forma da queda, sujeio de um estar sempre lanado com os outros (presente: junto-aos-entesintramundanos), buscando encontrar-se l adiante, existindo como projeto / projtil (futuro: na-direo-de-um-a-fim-de-que, em-direo-a-morte).

Dias (1984), comenta as trs xtases estruturais do Dasein, descritas por Heidegger: a xtase do ir-a-si (Auf-sich-zukommen), a xtase do voltar-a-si (Auf-sich-zurckkommen) e a xtase do soletrar/presentar (Gegenwrtigen) ou do encontrar (Begegnen).

So elas:
A xtase do ir-a-si a temporalidade futural que projeta o homem como um a fim-de-si-mesmo. Cotidianamente, compreendemos o mundo nossa volta na senda iluminada dos planos que projetamos e perseguimos. Este lanar-se em busca de algo possvel porque o movimento estrutural do homem ir-a-si, ou seja, projetando planos, o homem se projeta neles, vai buscar-se. Nesse rastro, vai descobrindo mundos: iluminando sistemas de deixas e contextos de significatividade (p. 224 e 225). A xtase do voltar-a-si abre, para o estar-a, seu ser lanado. Ilumina-o nesse estar-j-a-caminho e tendo j caminhado, deste ou daquele modo. a temporalizao do passado, no como biografia nem fatos antecedentes, mas como o sido que ele e no modo como se presentifica [...] O voltar -a-si joga o homem, numa dada situao, perante si mesmo, diante de suas possibilidades [...] o estar-a posto diante de si mesmo, das possibilidades com as quais pode contar ou no no momento (p. 225 - 227).

A xtase do soletrar ou do encontrar a temporalizao do atuar presente. Trata-se da possibilidade de sujeitar-se aos planos pblicos, desde o simples manusear at os complexos sistemas de compreenso dos mundos que o Algum desenvolve e difunde (p. 233).

Citando Binswanger, Augras (2004), ressalta ainda que, os movimentos temporais de Dasein, interpenetram-se:

Binswanger, ao comentar o conceito de horizonte existencial, mostra claramente que, na vivncia individual, no existe a separao entre passado e presente. Interpenetram-se [...] Da mesma maneira, o futuro no apenas experimentado como tempo do projeto do homem, mas se entremeia com a vivncia do presente e do passado. Nesta ordem de idias, o passado no imutvel, pois o significado de um acontecimento se transforma juntamente com a histria do indivduo. O futuro tambm atua, enquanto esperana ou receio. Nessa perspectiva, no o passado que determina o presente, nem este o futuro. Ao contrrio, o sentido da trajetria do ser que modifica a significao do passado e do presente (p. 31).

Nesse percurso repleto de imprevistos, o homem constantemente se extravia pelo caminho, podendo reencontrar-se ou no, l adiante.

Hora aps hora, fluxo contnuo de instantes, irrecuperveis, contudo, h sempre a possibilidade de, num momento indeterminado, dar-se o tempo da propriedade, como oportunidade de acontecimento, ocasio de fecundidade quando algo se mostra inusitadamente. Este o tempo de Kairs, tempo de vir luz, desabrochar.

No busque por enquanto respostas que no lhe podem ser dadas, porque no as poderia viver. Pois trata-se precisamente de viver tudo. Viva as interrogaes agora. Talvez depois, aos poucos, sem que o perceba, num dia longnquo, consiga viver a resposta (RILKE, 1976, p. 37 e 38).

No entanto, vive-se em um tempo impessoal, de etapas estabelecidas, de fases programadas e de cronogramas pblicos, onde a hora de todos, o tempo do relgio, do calendrio e das agendas, este o tempo de Cronos, alis, referncia imprescindvel para a organizao da vida cotidiana, da marcao de encontros e despedidas, do cumprimento de prazos e tarefas, etc. Tambm, conta-se com o tempo, diz-se at amanh, volto j, at daqui a pouco, te vejo mais tarde, etc. Dasein guarda o tempo, o que foi, o que no mais, o que jamais ser, e se projeta no tempo, o que ainda no , o que pode ser e o que pode no ser. Alis, a possibilidade do no, radical impossibilidade de algo vir-a-ser, o que motiva o desafio para que algo se efetive favoravelmente.

MARIANNE COLOCA O SEU PLANO EM AO

Cena 0 2

Marianne: Estive pensando que eu deveria visitar o Johan. E agora estou aqui, de fato. E ele est sentado l fora, na varanda. E eu fiquei aqui olhando para ele e esperando por ao menos dez minutos. Talvez eu devesse ter ignorado esse impulso totalmente irracional. Esta viagem. Na verdade, no sou nem um pouco impulsiva. Mas c estou eu. Ento tenho que me decidir: ou eu retorno silenciosamente para o meu carro estacionado na entrada ou ando at ele. claro, eu poderia ficar parada aqui um pouco mais e deixar a minha confuso me enlouquecer. Mas no por muito tempo. Mais um minuto. Esse minutinho, levando o seu tempo. Trinta e trs segundos. Quarenta e sete segundos. Cinqenta e cinco segundos.

Comentrios:

Marianne entra na casa de Johan, observa a sala, mas, em princpio, hesita encontr-lo.

Johan est na dormindo na varanda e uma deciso precisa ser tomada ( escolha, responsabilidade).

Soletra o tempo e sai da ciso: vai ao encontro de Johan (culpabilidade).

ESCOLHA E RESPONSABILIDADE

Loparic (2003) refere-se tica em Ser e Tempo, de Heidegger, da seguinte forma:

O ter-que-ser no nos prescrito por uma lei moral. Ele nos imposto pelo nosso ser ele mesmo. Trata-se de uma urgncia (Not) que incide sobre ns como o peso de um enigma, sem razo suficiente [...] Somos lanados no mundo com essa carga, sem explicao possvel [...] Na tica de Ser e Tempo, no h prazeres a buscar, bens a realizar, normas a cumprir, mas um chamamento a seguir, o do a-ser transiente que deixa ser (p. 20 e 21).

Ter tica forma de habitar o mundo, edificada na ontologia e no na moral.

A palavra tica vem tambm do grego ethos, que significou, num dado momento, hbito; mais originariamente, segundo algumas interpretaes significou morada. Morada no no sentido de casa, construo material, mas morada no sentido da ambincia que prpria ao homem (UNGER, 2000, p. 58).

Em Bergman, a angstia pode conduzir o Dasein ao que h de mais ntimo, atribuindolhe uma responsabilidade irrevogvel. E, responder por aquilo que vem ao encontro

(ontolgico), sempre tarefa a ser cumprida, no possibilidade. Ele no pode dar conta disso, tambm uma maneira (ntica) de se responder por algo, evitando o confronto.

Sobretudo, escreve Critelli (1996), que

Estamos, assim, sempre no mbito do embate entre aquilo que se pe em liberdade (o significado das coisas e o sentido da existncia) e os determinismos. Ainda que, [...] possamos dizer que somos quem os outros quiseram ou obrigaram que fssemos, a presso das circunstncias ou dos outros foi apenas uma presso, um apelo, mas quem cedeu a elas (por medo, falta de recursos financeiros, insegurana...) foi algum, foi o indivduo mesmo, o eu. Ele escolheu, no estado de nimo em que a presso ou apelo se mostrou, a favor dos outros ou das circunstncias (p. 100).

E Bruckner (1997), fala de uma no superao de um estado de inocncia, ao querer livrar-se da responsabilidade fundamental, ou seja, ir de encontro s prprias solicitaes do mundo.
Chamo de inocncia essa doena do individualismo que consiste em querer escapar s conseqncias dos seus atos, essa tentativa de gozar dos benefcios da liberdade sem querer sofrer nenhum dos seus inconvenientes. Ela desenvolve-se em duas direes, o infantilismo e a vitimizao, duas maneiras de fugir da dificuldade de ser, duas estratgias da bem-aventurada irresponsabilidade. Na primeira, a inocncia deve ser considerada pardia da despreocupao e da ignorncia da infncia; ela culmina na imagem do eterno imaturo. Na segunda, ela sinnimo de angelismo; significa ausncia de culpa, incapacidade de cometer o mal e se encarna na imagem do mrtir autoproclamado (p. 16 e 17).

Em Heidegger, ser responsvel tem o sentido de dar conta do ter-que-ser, que uma solicitao ontolgica.

Dar conta desse tipo de solicitao pode tanto ser uma ao como uma poesia, um gesto ou um silncio. Heidegger pergunta pelos modos do ser humano enquanto respostas incitao pela diferena ontolgica e possibilidade de no-mais-

estar-a, e no enquanto aes que visam realizar efeitos a fim de preservar a vida e garantir o bem-estar comum e individual. Essa ltima finalidade, por reduzir o homem a um ente caracterizado por necessidades vitais, precisamente a que faz esquecer que a urgncia primria, defini tria do ser humano, a de cuidar da verdade do ser luz do poder no ser (LOPARIC, 2003, p. 107).

Loparic faz uma importante ressalva, ressaltando tambm os aspectos destrutivos do no cumprimento dessas solicitaes:

No que essa urgncia permanea apenas no abstrato; pelo contrrio, ela to real quanto qualquer uma das necessidades vitais e implica uma srie de desafios igualmente nticos, singulariza dores e pessoais. A questo do sentido do ser no uma questo de uso de palavras, mas um desafio concreto, o mais concreto de todos, que pode fazer, por exemplo, com que um ser humano se torne psictico (grifo nosso) (2003, p. 107).

CULPABILIDADE

O ser humano estruturalmente culpabilidade, est sempre em dvida consigo mesmo, indigente, um vazio no ocupado que pede preenchimento. Schuld (Culpa) deriva da palavra do antigo alto-alemo Sculd. Mas, arcaicamente, Sculd apenas significava aquilo que carece e falta; e realmente, algo sempre e perpetuamente falta na vida do ser humano (BOSS, 1981, p. 31). Heidegger escreve que, Na essncia da constituio fundamental da pre-sena reside, portanto, uma constante inconcluso (1993, p. 16).

E, na busca, o Dasein pode apropriar-se daquilo que lhe falta.

[...] Nossa experincia mais original e concreta nos permite entender que a condio bsica do ser humano que nem uma clareira, da qual os fenmenos

de nosso mundo necessitam para poder aparecer e ser dentro dela. [...] O ser humano essencialmente culpado e assim permanece at sua morte, pois sua essncia no se realiza antes dele ter levado a termo todas as possibilidades de explorao provenientes de seu futuro e antes dele ter deixado desabrochar os mbitos do mundo que aparecem na luz de sua experincia. Mas, o futuro do ser humano, ele s o alcana completamente no momento da morte (BOSS, 1981, p. 39 e 40).

Ao Dasein doente, diz-se que carece de sade. Mas, o que sade?

Sabe-se, mais ou menos, o que so as doenas. Elas possuem, por assim dizer, o carter insurrecional da falta. De acordo com o seu aparecimento, elas so um objeto, algo que promove uma resistncia, a qual se deve quebrar [...] Sade no nos , ento, algo permanentemente consciente e ela no nos acompanha de forma preocupante como a doena. No algo que nos advirta ou convide ao contnuo auto tratamento. Ela pertence ao milagre do autoesquecimento (grifo nosso) (GADAMER, 2006, p. 103).

Para Heidegger, verdade revelao, descobrimento de uma face oculta dos entes, portanto, o homem carrega o poder de revelar uma face velada do ser.

Culpabilidade significa preocupao em cultivar um sentido verdadeiro, responder genuinamente s solicitaes do mundo, ou seja, de ser o protagonista de um sentido para sua existncia. O sentimento de culpa a constatao do desvio ou mesmo do adiamento deste cultivo, trair a si mesmo.

De imediato, a compreenso cotidiana toma o ser e estar em dbito no sentido de uma dvida, de ter o rabo preso com algum. Deve-se restituir a outrem algo a que ele tem direito [...] Ser e estar em dbito tem ainda o significado mais amplo de ser responsvel por, ou seja, de ser a causa, o provocador de alguma coisa ou de ser a ocasio de alguma coisa. Nesse sentido, pode-se estar em dbito sem que se deva ou se esteja em dbito com outrem (HEIDEGGER, 1993, p. 69).

Dias (1984), mostra que, poder e culpa so fenmenos indissociveis:

Mas a culpa ou o reconhecimento da dvida o reverso da medalha do poder. S pode ser culpado quem pode responder por um ato. E s porque pode - ser e fazer isto ou aquilo - que algum tambm responsvel pelo que no faz ou no compreende ou faz mal e qualquer outra absteno, omisso, excesso. O des-culpado simultaneamente desresponsabilizado de seu ato e desencarregado de ser possvel. No podia, no fez. No tem culpa nem poder. O mesmo poder que est na base da possibilidade de superao (DIAS, 1984, p. 220 e 221).

No mesmo caminho, Bruckner (1997), reitera e complementa esta avaliao:

[...] dizer que nunca somos culpados o mesmo que dizer que nunca somos capazes. A meta da existncia j no crescer ou superar-se e sim preservarse mesquinhamente. Em vez de exaltar tudo o que engrandece o homem e principalmente a domesticao de seus prprios medos, mergulhamos no conformismo da lamentao, que s combina com uma nica preocupao, a sobrevivncia, a felicidade na pequenez, com as janelas fechadas. A vitimizao o recurso daquele que, invadido pelo medo, se coloca como objeto de compaixo em vez de enfrentar o que o aterroriza. Querer eliminar o sofrimento a todo o custo agrav-lo, obcecar cada um quanto a um mal que aumenta medida que perseguido (BRUCKNER, 1997, p. 139).

Cena 03

Imagem 4 Johan (Erland Josephson) com a ex-mulher Marianne

Johan: No! Marianne: Acordei voc? J: Ento, voc, Marianne. Ol. M: No, no se levante. J: Tpico de voc, chegando de fininho. M: No cheguei de fininho. J: Ns no nos vemos h 30, 32 anos. M: Perdemos o contato um com o outro, isso natural. J: Primeiro, as pessoas se juntam, depois se separam e falam por telefone e finalmente fica o silncio.

M: Isso triste. J: Isso uma reprovao? M: No. No tnhamos nada a dizer. J: E, subitamente, voc telefona um dia e diz que quer me visitar. M: Voc no pareceu muito entusiasmado. J: Entusiasmado? Eu disse no. Ainda digo no. Eu no quero. No. Mas voc no d mnima. M: Eu tinha que vir. J: Por qu? M: No vou dizer. J: Voc est rindo.

Imagem 5 Johan e Marianne

M: Johan, eu viajei 320 quilmetros e consegui encontrar o seu esconderijo no meio da selva. Mas agora que o vi, o beijei e falei com voc, eu posso ir.

J: Isso no ser possvel. M: No? J: Voc tem que ficar ao menos para o jantar. M: Por qu? J: Uma semana atrs eu disse a Srta. Nilsson, que uma ex-esposa estaria vindo. Eu no posso subitamente dizer-lhe que no haver jantar. Ela ficaria muito brava. M: Quem a Srta. Nilsson? J: Agda. Agda Nilsson. M: Vocs so um casal? J: Santo Deus do cu. Que Deus impea. M: Vocs dois vivem aqui sozinhos, no interior da floresta? J: A Srta. Nilsson mora na vila. Ela vem aqui para limpar e cozinhar, e depois vai para casa. Ela religiosa e de mau temperamento. M: Ento no exatamente um idlio. J: Para ser honesto, tenho medo da velha cadela. Acho que ela imaginava casar-se comigo. De qualquer modo, fique para o jantar. E ela preparou o quarto de hspedes. Ento voc deve passar a noite. M: Acho que vou ter que obedecer. J: Sempre me complico para sair desta cadeira. No, no me ajude. M: O que Johan? J: Pretendo colocar meus braos ao seu redor. M: Vamos comear a nos abraar? Maldito seja Johan. Maldito velho idiota.

Imagem 6 Johan e Marianne

J: Quantos anos voc tem? M: Eu no sei. Voc sabe? J: 86. M: No, no voc, eu. J: Por volta de 55... M: Tenho 63. J: mesmo? To velha assim? M: E tiraram os meus ovrios e o meu tero. J: Voc ficou triste por causa disso? M: Sim. s vezes.

J: Vamos sentar no banco. M: to belo. J: Onde tal beleza reveladora. Em toda a vida, em toda criao... Qual deve ser a fonte, o doador? Beleza eterna. M: No sabia que voc sabia os Salmos. J: Minha av me ensinou. E meu av me recompensava com soldadinhos de chumbo. Podemos apreciar a vista, dar as mos. M: Vamos dar as mos? J: No fazamos isso nos velhos tempos? M: Sim, acho que sim. J: No tenho dado as mos desde... Bem, eu desisti de dar as mos. M: Voc tem mesmo uma vista linda. Consegue ver o chal no lago daqui? J: Pode ver a luz refletindo ali, alm do marco. M: No caminho para c, eu passei pelo chal no lago. Parece habitado. J: Pode-se dizer que sim. Henrik est assombrando o lugar. M: Henrik? J: Sim, Henrik. Meu caro filho. O professor adjunto. M: Vocs esto finalmente se falando? J: No exatamente. Recebi uma carta curta anunciando que ele planejava ficar aqui. Ele e sua filha Karin esto aqui desde o final de abril. M: No um contato social muito ativo. J: Nem um pouco. Conversa educada. Se nos encontramos. M: O Henrik gordinho... Ele deve ter... J: 61. M: Meu Deus. J: Pode dizer isso. M: E a filha, Karin? J: Karin tem 19. A me dela morreu de cncer h dois anos. Anna... M: Diga-me. J: Anna e Henrik foram casados durante 20 anos. Ele no pde suportar a morte dela. Aposentou-se prematuramente. Ouvi dizer que ficaram felizes por se livrarem dele. Ele

se sentia maltratado l. M: Como voc, com aquela idade. J: Eu? No. Ah, sim. Eu estava enrolado nas regras acadmicas sem sentido. Meu doutorado honorrio da Universidade de Michigan acabou com aquilo. M: Johan? Estvamos falando sobre o Henrik. J: Ele dirige uma orquestra chamada Uppsala Chamber Soloists. Mas vai largar isso tambm. M: Ele tem que fazer alguma coisa. J: Acho que est escrevendo um livro. M: E a filha? Karin? J: Karin tambm toca celo. Ela vai fazer o teste para o conservatrio, no outono. O Henrik lhe d aulas. Eles se sentam no chal, no lago, com os seus celos, dia aps dia. Posso dizer que ela linda. Como a me. Sim, bem... No sei nada sobre nossas filhas. M: Sara est na Austrlia. J: Austrlia? M: Sim, Austrlia. J: Bem, ela conseguiu ir bem longe. M: Eu recebo cartas e telefonemas. Ela est se dando bem. Uma boa firma de advocacia, um bom marido. Sara est contente com sua vida. J: E a pobre Martha? M: Martha est se afastando cada vez mais. Ela no me reconheceu. Ela no est mais consciente, no nosso sentido da palavra. J: Entendo. M: E voc? J: No posso reclamar. Mas, s vezes, olho para o meu isolamento voluntrio e acho que estou no inferno. Que j estou morto, mas ainda no sei. Mas estou bem. Eu revistei o meu passado e agora tenho o gabarito de respostas. M: No parece muito divertido. J: Exatamente, Marianne. No . Mas quem disse que a maldio devia ser divertida? M: O que o seu gabarito de respostas diz? J: Voc quer mesmo saber?

M: Eu perguntei, no foi? J: Diz que a minha vida foi uma merda. Uma vida inteira estpida, sem sentido. M: O seu casamento faz parte do seu inferno? J: Para ser honesto, sim. M: Sinto muito ouvir isso. J: Um velho padre me disse uma vez que um bom relacionamento tem dois componentes: uma boa amizade e um erotismo inabalvel. Ningum pode dizer que voc e eu no fomos bons amigos. Gentis e capazes. M: Bons amigos. J: Absolutamente. M: Voc foi infiel. Eu fui to... J: Eu tambm. M: To triste. J: Mas h quanto tempo... M: Ainda doloroso. J: No para mim. M: No, acho que no. J: Marianne querida. M: o que voc acha. J: Sim, eu acho. bom estar sentado aqui com voc. De mos dadas, olhando para a bela vista. Sem falar de coisas dolorosas. M: voc quem est segurando a minha mo. J: Merda! O jantar. A Srta. Nilsson vai ficar furiosa se nos atrasarmos. M: Johan? Preciso me lavar e pegar a minha mala no carro... Isso foi um erro.

Comentrios:

Johan e Marianne colocam a conversa em dia, afinal, h 30 anos no se vem.

Johan se mostra resistente com Marianne, pois no queria que ela viesse, entretanto, com a sua presena, no quer que ela se v.

Eles se abraam.

Johan pede para Marianne sentar-se com ele no banco, ela aprecia a beleza da paisagem (estar-no-mundo: mundo ao redor - Umwelt).

Marianne ouve Johan.

Johan fala da Srta. Agda Nilsson e, principalmente, de seu filho Henrik, da sua neta Karin e de sua falecida nora, Anna. Johan pergunta a Marianne sobre as duas filhas que tiveram juntos, Sara e Martha, pois nada mais sabe sobre elas. Fala tambm de sua vida e constata que ela no teve sentido.

Johan associa a beleza de Karin com a de Anna, neste momento, parece que algo o perturba deixando-o mais reflexivo, e o silncio se prolonga, sob um olhar demorado de Marianne (pausa, silncio).

De um modo geral, o discurso de Johan irnico, mesmo quando fala sobre si. Marianne sente o rancor de Johan, em relao a vida e aos outros, principalmente, seu filho Henrik (inautenticidade, sujeio e m-f).

E a pergunta inicial de Johan fica no ar: qual o motivo da visita de Marianne?

Marianne ainda no pode responder.

ESTAR-NO-MUNDO: MUNDO AO REDOR UMWELT

O mundo circundante traz uma imagem do consolidado, do estabelecido, do limite, a partir do qual o ser humano pode se expandir. Estas determinaes involuntrias so pontos de partida para que algo possa fluir. Mundo que requer uma preocupao em adaptar-se para sobreviver, pois delimitado pelas condies culturais, e a partir delas que o Dasein salta no vazio, vazio que pede preenchimento. Estar-no-mundo ter uma presena conseqente, construindo e realizando a prpria histria, a partir daquilo que foi herdado pelos outros.

Imagine os contornos de um quadro, a imagem se mostra porque nele existem margens. O limite de um rio a sua margem, de onde as guas escorrem em seu leito. Sem margens, um rio deixaria de ser denominado rio. Sem limites (sem determinaes), que so suas referncias, o ser humano deixaria de conquistar a sua humanidade, pois as sensaes difusas transbordariam sem controle.

Ora, delimitar, pontuar, organizar um espao funda um lugar humano. Mesmo na realidade fsica, a existncia de uma praa me permite marcar encontros, na frente da praa, na esquina depois da praa. As paredes que ora nos rodeiam so um limite e, ao mesmo tempo, uma possibilidade. Sem elas no haveria um lugar, mas apenas o espao - vazio - que no serviria nem de sinal, nem de morada. Sem regras no h jogo nem a cena abriria para o jogo complexo e misterioso das relaes humanas. O lugar regrado, mapeado das interdies, pontuaes, normas, fronteiras condio de possibilidade de adeses e transgresses, de proximidade e de distncia, de vizinhana, indeciso, de pertena e de marginalidade (DIAS, 1986, p. 01).

SILNCIO E PAUSA

Para Heidegger, citado por Inwood (2002), O silncio um dos modos de ser da fala e enquanto tal ele um modo definido de expressar-se sobre algo para os outros (p. 174). Mensagens que brotam de um mundo confuso.

O silncio inquietante porque anula qualquer diverso e coloca o homem perante si mesmo, em confronto com amarguras escondidas, com fracassos, com remorsos. [...] Na verdade, o silncio liberta a apreenso do sentido, desorienta as referncias habituais e restitui a iniciativa ao indivduo. No entanto, exige os recursos simblicos para que os possa utilizar sem ceder ao medo, seno abre as portas a fantasmas (LE BRETON, 1999, p. 156).

Loparic escreve sobre a diferena fundamental no pensamento heideggeriano, em relao a Ser e No-Ser, referindo ao silncio como provido de um carter indicativo da fala:
A conscincia da diferena entre o nosso poder ser-no-mundo e o nosso poder no mais ser-a nos chama por uma voz que no verbalizada (que lautlos), e esse chamamento, ele mesmo silencioso, retira a palavra ( das Wort) ao falatrio experto do domnio pblico. Como no temos outras palavras que as do domnio pblico, a resposta ao chamamento da voz, na origem, tambm s pode ser noverbal (2003, p. 86).

Quando uma pequena pausa interrompe um discurso, deixando o orador reticente, surge no apenas como um tomar flego para depois continuar, alm disso:

O significado da pausa o rompimento da cadeia rgida de causa e efeito. A pausa suspende momentaneamente o sistema de bola de bilhar de Pavlov. Na vida da pessoa, a reao no mais segue cegamente o estmulo. Entre as duas coisas h a interveno de nossas imaginaes, reflexes, consideraes, ponderaes. A pausa o requisito para o assombro. Quando no fazemos uma pausa, quando estamos sempre correndo de um compromisso para o

outro, de uma atividade planejada para outra, sacrificamos a riqueza do assombro. E perdemos a comunicao com o nosso destino (MAY, 1972, p. 208).

INAUTENTICIDADE, SUJEIO

A sujeio inautenticidade, o Dasein esquecido de si, ou seja, ordem pblica e seus valores impessoais, no algo a ser superado definitivamente, pois inautenticidade e sujeio, so estruturas ontolgicas do Dasein, e como tais, podem apenas ser ultrapassadas temporariamente, atravs de um movimento provocado pela angstia.

Convm ressaltar que, o fenmeno descrito pelo pensador francs Jean-Paul Sartre (1905 - 1980) como m-f, um tpico exemplo de submisso ao outro, ao que no meu, que inviabilizaria a abertura e a revelao daquilo que lhe seria mais pessoal. Pode-se dizer que o fenmeno de submisso (ntico) uma escolha, existe enquanto possibilidade, e que a sujeio heideggeriana (ontolgica), um modo de estar permanente, onde o si-mesmo cotidiano est j lanado e absorvido no mundo.

O poeta brasileiro ilustra esta distino, em Fim da Casa Paterna:

Vou dobrar-me regra nova de viver. Ser outro que no eu at agora Musicalmente agasalhado Na voz de minha me, Que cura doenas, Escorado No bronze de meu pai, Que afasta os raios.

Ou vou ser talvez isso apenas eu Unicamente eu, a revelar-me Na sozinha aventura em terra estranha? Agora me retalha O canivete desta descoberta: Eu no quero ser eu, prefiro continuar Objeto de famlia (grifo nosso) (ANDRADE, 1986, p. 119).

O movimento inicial de Dasein o da esquiva defensiva, mas h sempre a possibilidade de conquista, isto , ir contra a tendncia para o encobrimento das possibilidades mais prprias. O Dasein existe neste duplo movimento elstico da inautenticidade inescapvel e da autenticidade enquanto possibilidade.

A imerso no imprprio constante, e neste estado de sujeio que o estar-a cado no mundo, muitas vezes submete-se, permanecendo indefinidamente nesta condio de no-ser-si-prprio, enredado que est na imposio de um viver dissolvido, encontrando-se absorvido no a gente.

Assim sendo, o estar-a fecha o leque de possibilidades, submetido s interpretaes de domnio pblico, de uma linguagem que se torna um instrumento de dominao constante, onde tudo tem-que-ser-assim, determinado para ser-sempre-assim, posio indiferenciada, annima e familiar, atravs de percursos fixos e estveis que no surpreendem e que curiosamente o acolhe na tentao segura de um imutvel foi assim, continuar sendo e jamais ser de outro jeito.

Trs maneiras estruturais caracterizam esta dominao cotidiana de sujeio: na Falao ou Falatrio, na Curiosidade ou Avidez de Novidades e na Ambigidade ou

Equvoco5. A Falao despretensiosa, fala pblica e mecnica, comum a todos, portanto essencial para a comunicao. De conhecimento geral e evidente por si mesmo, impessoal, pois pertence a todos, a ningum. Papo agradvel, uma fala no criadora, no pe na presena aquilo que se diz. De antemo, todo o mundo j sabe o que se est dizendo e o que se vai dizer. Papo furado, lero lero, falar que passa o tempo.

Falao,
O termo no insinua nenhuma conotao pejorativa. Aponta sim, para um fenmeno positivo que constitui a forma de ser do compreender e interpretar do estar-a cotidiano [...] Fala-se e de tanto se falar e repetir, cria-se verdades que ningum interroga; assim porque sempre se falou assim, porque todos falam disso, desse modo. Esse comando imperceptvel, mas ruidoso do falado, modela os modos de compreenso do mundo, dos outros, de si mesmo. A compreenso deixa-se compor e toma o contorno que o falado traa. Desatenta, no enraizada no sobre o que se fala, levita sobre uma crescente falta de base. At o dizer tornar-se pura e simplesmente dizer, e todos, isto , algum, se enredarem, julgando se entenderem, no estar falando (DIAS, 1984, p.178 - 180). A falao pensa fundamentar-se quando repete o que andou por a ouvindo ou leu em algum lugar. Escapa-lhe se o que se diz foi originalmente descoberto ou se j se travestiu de teorias e opinies, infinitas vezes. A essa mediunidade da falao nem interessa fazer a distino, porque, em princpio, j compreendeu tudo [...] A falao o modo desenraizado como o estar-a compreende o seu a cotidianamente. Desenraizada, a falao opera constantemente o desenraizamento. Flutua no ar, no entanto, continua sempre no mundo, ocupando-se das coisas, dos outros e de si mesmo, embora nos contornos traados pelo algum (DIAS, 1984, p. 181 - 183).

A Curiosidade caracteriza-se pelo no parar, onde no h aprofundamento. Avidez de conhecimentos e de novidades, onde somente o novo interessa e o passado desde sempre esquecido, no sofre reformulao. O j-sido no repassado criativamente. No h reorganizao ou reestruturao na forma de ser no mundo.

Para um maior aprofundamento ver Martin Heidegger (1988, p. 227-236).

Avidez por novidades, que

No se apropria daquilo que v e experimenta, no se aproxima das coisas em duradoura compreenso. Busca o novo s para saltar dele para outro novo. Neste no se demorar junto a, a avidez de novidades caracteriza-se pela dissipao. No importa se, pelo deslumbramento, levada incompreenso, pois no faz caso de compreender mesmo e quer apenas ficar por dentro. As duas caractersticas constitutivas da avidez de novidades, o no se demorar no mundo circundante do qual se ocupa e a dissipao em sempre novas possibilidades fundam um terceiro carter essencial deste fenmeno, a que chamamos falta de paragem. A avidez por novidades est em toda a parte e em nenhuma. Este modo de estar-no-mundo revela uma nova maneira de ser do estar-a cotidiano atravs da qual ele constantemente se desenraiza. A falao veicula e rege a avidez por novidades apontando decidida, o que deve ser visto, lido ou apreciado. Na avidez por novidades nada fica oculto e na falao nada resta para ser compreendido (DIAS, 1984, p. 183 - 187).

Ambigidade, onde tudo relativo, pois o que se teme a verdade. A fala aqui imprecisa, a expresso cotidiana que define esta impreciso est no eu acho que.

Ambigidade, pois
Refere-se presuno anteriormente mencionada, de que tudo acessvel e j se sabe do que se trata em qualquer caso ou assunto. Nessa uniforme medianidade no se pode mais decidir o que efetivamente compreendido e o que meramente repetido e tornado verdade pela fora impositora do clich. Tambm no interessa e nem se pode distinguir quem ou que caminhos decidiram que a verdade deveria ser assim dita. Fala -se, atua-se, legisla-se sobre o mundo, os outros e sobre si mesmo. Decidiu-se sobre, mas no sabe quem decidiu. Essa acessibilidade, esse estar tudo claro no se refere apenas ao atual mas tambm ao que vai acontecer, s possibilidades futuras. Quando alguma coisa sucede inesperada, diz-se: eu j sabia. J suspeitava disso. Todos esto no rastro do que vai acontecer. Malbarata-se a, toda a fora das possibilidades, que ficam reduzidas a uma possibilidade linear, possvel de ser detectada (DIAS, 1984, p. 187 - 189).

Heidegger escreve que,

O falatrio abre para a pre-sena, numa compreenso, o ser para o seu mundo, para os outros e para consigo mesma, mas de maneira a que esse ser para...

conserve o modo de uma oscilao sem solidez. A curiosidade abre toda e qualquer coisa de maneira a que o ser-em esteja em toda parte e em parte alguma. A ambigidade no esconde nada compreenso da pre-sena, mas s o faz rebaixar o ser-no-mundo ao desenraizamento do em toda parte e em parte alguma (1988, p. 238).

A sujeio tentadora (ou sedutora), aquietadora (ou tranqilizante), alienante e enredadora (ou aprisionante), onde o estar-a prisioneiro na conformidade de no-serele-mesmo.

Tentao, tranqilizao e alienao caracterizam, porm, o modo de ser da de-cadncia. De-cadente, o ser-para-a-morte cotidiano uma permanente fuga dele mesmo. O ser-para-o-fim possui o modo de um escape permanente, que desvirtua, compreende e entranha impropriamente que a pre-sena de fato sempre morre, ou seja, para o seu fim. Isso fica velado na medida em que se transforma a morte num caso da morte dos outros, que ocorre todos os dias e que, de todo modo, nos assegura com mais evidncia que ainda se est vivo (1993, p. 37).

QUASE UMA SEMANA SE PASSOU

Cena 0 4

Marianne: Voc Karin? Voc quer falar com o seu av? O seu av e a Srta. Nilsson foram ao dentista. Sou Marianne. Eu fui casada com o seu av. Estou de visita. Karin: Eu sei. M: Venha, sente-se. Se quiser, pode me ajudar a limpar esses cogumelos. Aqui tem uma faca. Se quiser conversar, conversaremos. Se no, podemos s ficar aqui. K: Deve conhecer o Henrik, meu pai. M: No muito. Eu disse ol para ele, mas no o conheo. K: Mame est morta.

M: Eu sei. K: Ela morreu dois anos atrs. M: O seu av me falou dela. K: Papai est dedicado msica. M: O celo, verdade? K: Est escrevendo sobre Paixo Segundo So Joo. M: Voc no toca celo tambm? K: Eu espero ir para o conservatrio. M: O seu pai o professor e voc, a estudante. K: Sim (chorando). M: O que foi? K: Voc conhece Sonata for Cello, Opus 25, de Paul Hindemith? M: Eu no conheo nada de msica. K: Papai quer que eu faa o teste com ela. muito difcil. M: Mas ele acha que no? K: Como voc ficava antes da menstruao? M: Um monstro pr-menstrual. Eu ia dormir como um anjo na noite anterior e acordava como um demnio. K: O meu crebro vira uma pasta e tenho dificuldade de acordar. Papai uma pessoa matinal. M: E essa manh voc teve uma lio? K: Eu fiquei de camisola, em protesto. E bocejei um pouco. Estvamos trabalhando no quarto movimento. Aquele maldito Hindemith escreveu: Lebhafte Viertel ohne jeden Ausdruck und stes Pianissimo. Voc conhece? M: Parece difcil. K: Sentei-me com o meu crebro em pasta tentando ser lebhaft ohne Ausdruck. Implorei para que ele me liberasse, mas ele estava impossvel. Ele me fez tocar as mesmas mtricas pelo menos 20 vezes. Finalmente eu disse, calmamente: No dou a mnima para isso. Eu disse que isso na era uma lio, era uma tortura animal. Henrik tambm estava bravo, mas riu e disse que deveramos tentar o comeo onde diz: Lebhaft, sehr markiert mit festen Bogenstrichen. Mas estava to irritada, que no pude.

Ele disse que eu errei de propsito. Eu disse que ele no sabia ensinar, o que foi injusto da minha parte. Papai o professor mais paciente, sensvel e dedicado que existe. Ele disse que no dependia de como ele ensinava, que dependia de vontade e disciplina e que eu era preguiosa. Que eu era preguiosa! Ento eu me levantei e, cuidadosamente, pus o celo de lado porque eu estava tremendo. Eu disse que havia terminado por hoje e ia fazer uma caminhada sozinha. Ele ficou plido. Nunca o vi assim. E ele disse: Voc no vai sair desta sala. Eu calcei minhas botas e me dirigi para a porta. Eu no o ouvi vindo atrs de mim, mas ele agarrou os meus ombros.

Cena 0 5

Henrik: Voc no vai sair! Voc no vai sair!

Cena 0 6

Imagem 7 Karin (Julia Dufvenius)

Imagem 8 Karin

No h dilogos. Karin sai da sala e corre pela floresta. Depois escorrega e rola em uma ribanceira

Imagem 9 Karin

Equilibra-se em um tronco de rvore e anda lentamente na gua, para fora do quadro.

Imagem 10 Karin sai do 'quadro'

Sai do quadro pela borda inferior da tela. Escutam-se dois gritos seus.

Imagem 11 Karin

Em seguida, Karin retorna lentamente pela gua e ouve-se sua voz narrando para Marianne: E eu me sentei e chorei.

Cena 0 7 Karin: E disse: Nunca mais, nunca mais, nunca mais. E continuei chorando at sentir que estava vazia. Ento pensei: Irei at a casa do vov e pedirei a ele que me ajude a me afastar daquele luntico. Tive que aturar muita coisa. Mas j chega. E agora aquele velho pode cuidar do seu filho louco e mand-lo para o hospcio ou report-lo para a polcia ou mat-lo. Ento percebi que de agora em diante eu no sei nada. No sei nada sobre a minha vida, o que vou fazer ou ser. Depois percebi que mame est morta e se foi. E no posso lhe fazer perguntas sobre mais nada. Ento, tive um ataque de auto piedade e comecei a chorar outra vez. Voc deve achar que tenho um temperamento forte, mas exatamente o que no tenho. Marianne: Voc acha que o Henrik suicida? K: Suicida? M: Que mataria a si mesmo? K: Que mataria a si mesmo? M: Em uma situao extrema, como voc descreveu, ele machucaria a si mesmo? K: Sabe, para ser honesta, no conheo muito bem o meu pai. S sei que, bem no

fundo, ele ... Bem, ele bom. Caso contrrio, mame nunca o teria... Mame o amava, sabia. Eles se amavam. E eu acho que fui excluda daquele amor. Ao menos eu acho, quando fico com pena de mim mesma ou aborrecida com meus namorados. Por que no posso sentir um amor como o de mame? M: Voc temia que seu pai fosse se matar aps a morte dela? K: No pensei muito na tragdia dele. Mas tentei cuidar de mame tanto quanto ela me deixava. Mame nunca gostou de falar muito. Mas em um dos seus ltimos dias... Ela estava normalmente sonolenta pela morfina. Em um dos seus ltimos dias, quando estava sentada com ela, ela olhou para mim. Ela disse claramente: V oc sabe que eu a amo. Voc sabe que eu a amo, Karin. Minha me nunca usava esse tipo de linguagem. Papai disse uma vez, gozando... Foi h muito tempo: Anna nunca diz que ama voc, mas ela demonstra atos de amor constantemente.

Cena 0 8

Imagem 12 Marianne e Karin

Karin: E se o vov chegar em casa? Marianne: Tudo bem, eu tenho outra garrafa. K: Voc foi mesmo casada com o vov? M: to estranho? K: difcil de imaginar. Que tipo de pessoa ele , mesmo? M: uma boa pergunta.

K: Voc o amava? M: Eu me perguntei isso minha vida inteira. K: Foi to difcil assim? M: Fomos casados durante 16 anos. Ento nos divorciamos. Ele havia encontrado outra mulher, uma idiota chamada Paula. Casei-me com um piloto de planador chato. Um dia, ele foi embora voando, em silncio. Nunca mais foi encontrado. Por algum motivo, Johan e eu voltamos por vrios anos. Ento eu descobri que ele estava prestando servios outra moa, uma vadia de verdade. Eu fiquei furiosa e magoada, e terminei com ele. Percebi subitamente que eu era a esposa e a amante mais enganada e trada do mundo. Johan era um enganador notrio e compulsivo. K: Quer dizer que o meu av... M: Era um mentiroso e tanto e ele escrevia poemas. Uma coletnea foi publicada, mas no fez sucesso. K: O meu av escreveu versos? M: Sim, de fato. At poemas de amor para mim. K: Voc os guardou? M: No. K: Mas voc o amava? M: Eu era to terrivelmente ingnua. Hoje em dia acho que no possvel ser to infantil e incrivelmente sabe-tudo como eu era. Eu acho que o amei, completamente e sem restries. K: Voc alguma vez suspeitou? M: Nem por um segundo. K: O que fez com que viesse para c assim, subitamente? M: Eu no sei ao certo. K: Voc ainda o ama, no ? Se tiver que ser completamente honesta Marianne... M: Ouo as pessoas dizerem coisas como: O Johan assim, e o Johan assado. Na maioria, coisas indelicadas. Mas eu no conheo o Johan de quem falam. Sempre achei que ele era bom. Quase bom sem querer. Era to fcil feri-lo, ele nunca conseguia se defender. Acho que Johan uma pessoa lamentvel. Ele lamentvel. K: Voc est chorando?

M: Sim, um pouco. K: Est chorando pelo vov? M: Estou chorando por Johan e Marianne. K: Eu entendo. M: Isso loucura. Querida... O que voc vai fazer? K: Voltar para o Henrik. M: Isso sbio? K: No tem nada a ver com sabedoria. M: Vou ficar aqui mais uns dias. Conte-me o que acontece. K: Pode ter certeza disso.

Comentrios (cenas 04 - 08):

Marianne e Karin encontram-se pela primeira vez.

Karin se desabafa para Marianne e esta, sempre interessada, s ouvidos ( ocupao e cuidado).

Karin fala sobre sua difcil convivncia com seu pai Henrik, aps a morte de sua me. Henrik tambm seu professor de msica. Relata sua violenta discusso com ele. Quando sai da sala e corre pela floresta (vontade de fugir, de jogar tudo para o alto?), rola numa ribanceira at um tronco de rvore estendido junto a um riacho. Andando vagarosamente, se dirige para fora da cena, onde se ouve dois gritos seus. Em seguida, Karin reaparece e senta no tronco e chora (pausa e silncio).

Karin diz a Marianne que pensou em se livrar de seu pai, mas pedindo ajuda a seu av Johan. Percebe que no tem mais a sua me, pois ela se foi. Karin ensaia uma deciso pelos prprios punhos (escolha e responsabilidade). Karin a Marianne: Voc deve achar que tenho um temperamento forte, mas exatamente o que no tenho. Anteriormente (ver cena 02), Marianne diz para si mesma: Talvez eu devesse ter ignorado esse impulso totalmente irracional [...] Na verdade, no sou nem um pouco

impulsiva. O que leva a pensar: Marianne se parece com Karin, mas qual exatamente o motivo desta afinidade?

Karin relata a Marianne sobre o relacionamento de seus pais e sobre o amor que Anna dispensava a Kenrik. Tambm conta que Anna, em seus ltimos dias, confessou-lhe que a amava muito. Os olhos de Marianne se enchem de lgrimas. O relato de Karin intima Marianne ao mais ntimo de si, intimidade que se busca, mas que a intimida. No entanto, Marianne ainda no compreende (pausa e silncio).

Na ltima cena, bem prximas, Karin pergunta a Marianne sobre o seu casamento com Johan. Marianne constata com amargura a sua relao com Johan.

Enfim, neste primeiro encontro, Marianne e Karin puderam compartilhar alguns de seus dilemas mais urgentes, em um clima de aceitao e confiana mtuas ( estar-no-mundo: mundo-comos-outros - Mitwelt, ocupao e cuidado).

OCUPAO E CUIDADO

O Dasein estruturalmente um ente que se ocupa das coisas, de diversas maneiras possveis, cuida-se satisfatoriamente ou zela-se com descuido, formas nticas do existir.

s vezes, o nosso zelar no adequado e no oferece as condies necessrias para que, aquilo ou aquele que est sendo cuidado, seja ele mesmo na sua forma de ser mais prpria. Por exemplo, o julgamento autoritrio, uma maneira de estabelecimento a priori do modo de ser de outra pessoa, de encobrir a inerente angstia de se relacionar com o outro, tentativa de evitar o ameaador de uma relao genuna entre duas pessoas.

O homem existe, cuidando de seu existir, cuidando de existir. Este seu ser, seu modo de ser fundamental, prioritrio entre todos os outros, a base da diferena ontolgica entre os homens e os demais entes. Cuidando de existir, os homens, ento, tomam para seu cuidado tudo o que pertence existncia: o mundo, as coisas do mundo, os outros homens, si mesmos. Mas este cuidar de ser no aleatrio, nem mesmo cuida-se de qualquer coisa. O cuidar , ainda que veladamente para a conscincia, seletivo. Individual e/ou coletivamente, os homens escolhem o que vai estar sob seus cuidados, aproximando-o e afastando-o de sua cercania, de sua cotidianidade, de seu mundo vivido, de sua ateno, de seu interesse (CRITELLI, 1996, p. 120).

Em Heidegger, a expresso cura (cuidado) significa um fenmeno ontolgico-existencial bsico,

Enquanto totalidade originria de sua estrutura, a cura se acha, do ponto de vista existencial - a priori, antes de toda atitude e situao da pre-sena, o que sempre significa dizer que ela se acha em toda atitude e situao de fato [...] (1988, p. 258).

Portanto,

Do ponto de vista ntico, todos os comportamentos e atitudes do homem so dotados de cura e guiados por uma dedicao. A generalizao de ordem ontolgica e a priori. Ela no significa propriedades nticas que continuamente aparecem, e sim a constituio ontolgica sempre subjacente. S isso torna ontologicamente possvel que esse ente possa ser onticamente interpelado como cura. A condio existencial de possibilidad e de cuidado com a vida e dedicao deve ser concebida como cura num sentido originrio, ou seja, ontolgico (1988, p. 265).

ESTAR-NO-MUNDO: SER-COM-OS-OUTROS MITWELT

Existir significa sustentar-se fora de si mesmo. O homem encobre-se e descobre-se a no mundo, uns com os outros, abertura que o molda em co-formao, realando um mundo comum. Ser com os outros, tal constituio relacional originria, relao extensiva de uma conscincia a outra, subjetividades que se mesclam, em uma rede complexa de relaes contrastantes.

O mundo humano essencialmente mundo da coexistncia. O homem definese como ser social e o crescimento individual depende, em todos os aspectos, do encontro com os demais [...] Heidegger chama a ateno para o fato de que, mesmo sem a presena do outro, o ser no mundo ser com os outros. Estar s estar privado do outro, num modo deficiente da coexistncia, que constitui uma das estruturas do ser no mundo. Essa caracterstica fundamental da existncia propicia, em retorno, a compreenso da existncia alheia [...] O conhecimento do outro, pois, supe a compreenso da existncia como ser da coexistncia (AUGRAS, 2004, p. 55 e 56). [...] a mundanidade um existencial do ser-a. Os entes puramente subsistentes, neutros, esto num mundo no-humano, e sua mundanidade categorial e no existencial. A mundanidade como existencial um conceito ontolgico e significa a estrutura de um momento constitutivo do ser-no-mundo. Mas o ser-a no apenas ser-no-mundo junto dos entes intramundanos, atravs da preocupao. O ser-a tambm ser-com. Ele convive com outros que so coexistncias (STEIN, 2002, p. 66).

No dia-a-dia, ser com os outros tambm ser como os outros so, inautenticidade, tentativa de fuga de si mesmo, o Dasein vela as suas prprias possibilidades.

Boutot (1993) escreve que,

O ser-a no encontra no mundo que o envolve apenas utenslios de que dispe, mas tambm outros ser-a. O mundo do ser-a sempre um mundo comum, um mundo no seio do qual os outros esto sempre j anunciados. Mesmo s, mesmo quando no h nenhum ser-a nas suas proximidades imediatas, o ser-a est sempre com-outro. Para dizer a verdade, solido s tem

sentido para um ser que est fundamentalmente em relao com os outros. Os outros s podem faltar em e para um ser-com (Mit-sein). Na sua banalidade quotidiana, o ser-a mantm, entretanto, uma relao particular com os outros. Ele est, podemos dizer, monopolizado pelos outros e determina-se sem cessar na relao com eles. De uma maneira geral, o ser-a, no ser-um-com-o-outro (das Miteinander-sein) quotidiano, mantm-se sob a influncia do outro e desapossado do seu ser si mesmo [...] (p. 34).

E complementa:

O ser-a cai sob o que Heidegger chama a ditadura de a gente ( das Man). O ser-a no se determina mais por ele prprio, mas a partir daquilo que a gente diz. Ele diverte-se como a gente se diverte, ele julga como a gente julga, ele l o que a gente l, etc. O a gente no nada nem ningum, e alivia o ser -a do seu ser. O ente que, na existncia quotidiana, est no mundo no o ser-a existindo autenticamente em vista dele prprio, mas o ser-a disperso na gente, aquilo a que Heidegger chama a gente -mesmo (das Man-Selbst), modalidade no autntica do si mesmo. A disperso do ser-a na gente aquilo a que Heidegger chama a queda ou o abatimento ( Verfallen) do ser-a. A queda do ser-a no tem uma significao negativa, mas faz parte da constituio ontolgica do ser-a. O ser-a, enquanto cado ou vencido, evita o seu prprio poder ser, e refugia-se no falatrio, na curiosidade, ou no equvoco (p. 34).

Seja de maneira positiva, negativa ou indiferente, a existncia no s a minha existncia, mas tambm a de outro, comigo compartilhada num ser-em-comum (Mitsein). Ser-no-mundo, o Dasein igualmente ser com os outros, tendo nisso uma outra via de acesso ao mundo, capaz, no entanto, de subtrair-nos a ns mesmos, de englobar-nos nessa busca de si em que nos empenhamos como um poder estranho, superior, annimo, impessoal - a gente (das Man) - em que nos demitimos, e que a todos se sobrepusesse, sob a mscara do pronome Eu [...] (NUNES, 2004, p. 17). Quem algum no se constitui como um eu individual, pois o quem um eu coexistente. Assim, no seu ser-no-mundo, a ao de cada homem, porque desdobrada sobre sua possibilidade originria de ser-com-os-outros, no jamais individual. A produo da vida e de seu eu uma produo coletiva, digamos assim. Os outros com quem o eu convive podem atuar tanto sobre quem o eu ser, que o eu mesmo pode ser obra dos outros e no de si mesmo (ser do modo imprprio) [...] Junto com os outros, o eu ter uma srie de modos da existncia que no vai dar muita base para que se possa distinguir esse eu dos outros. O proceder do eu ser exatamente igual ao proceder dos outros. Todos os meios de comunicao vo influir muito para que todos, de forma igual, vejam e lidem com as coisas como se quer que elas paream ser e como se quer que elas sejam manuseadas ou tratadas [...] A impropriedade da existncia no depreciativa do carter de se ser homem, nem uma regra moral que durante a vida se deve tentar superar e eliminar decisivamente. Isto uma impossibilidade, pois a condio da impropriedade to ontolgica quanto o compreender, o coexistir [...] evidente que, ao se mencionar a possibilidade de se construir uma existncia imprpria ou inautntica, est aberta a possibilidade da construo de uma existncia prpria ou autntica, aquela na

qual o eu pode recuperar-se de sua impessoalidade, de sua dissoluo nos outros, nos modos consagrados de se ser. E isto, porque esse mesmo eu que jamais individual, mas plural, , tambm por condio ontolgica, singular (CRITELLI, 1996, p. 64 e 65).

Alm do mais, e isso decisivo em Bergman:

A circunstncia humana o mais prprio que temos. O demais - as cidades, a paisagem, a histria - muito importante, porm o que verdadeiramente conta para ns, o mais valioso, o que est entretecido com nossos projetos, o que faz parte do eu projetivo que somos, da substncia pessoal de nossa vida, nossa circunstncia humana (MARAS, 1989, p. 398).

E o homem precisa do outro, quer encontrar esta convergncia de presenas.

SOBRE ANNA

Imagem 13 Fotografia de Anna

Cena 0 9

Karin: No pode nunca, nunca mais ser assim. Henrik: Nunca. K.: Temos que ter uma conversa sria. H: Ambos sabemos como tudo funciona. Nada precisa ser resolvido. K: Estou feliz que seja to simples assim. H: Fiquei mortalmente assustado. No h outra maneira de dizer. Mortalmente assustado. Voc entende? Entende? K: Estou muito cansada. Vou para a cama.

Cena 10

Henrik: Voc est dormindo? Karin: No, no estou.

Imagem 14 Henrik (Brje Ahlstedt) com a filha Karin

H: Passei por uma situao semelhante com a Anna, uma vez. Ainda no estvamos casados, mas morvamos juntos. Acho que eu estava um pouco bbado. Eu despejei um monte de bobagens sobre a porcaria da universidade, meus colegas, as condies

de trabalho, e sobre o meu pai, claro, o velho bastardo. A Anna no disse nada e aquilo me aborreceu ainda mais. Eu me lembro de pensar: No que a Anna est pensando ao remendar a sua saia, l perto da luminria? No que ela est pensando? Bem, provavelmente que o Henrik insuportvel. E ento ela disse: Quando voc fala assim, eu penso: Esse no o homem com o qual planejo me casar. E ento ela foi at a estrada e pegou o seu casaco. E eu enlouqueci de medo ou algo assim, enlouqueci. Tentei impedi-la. Ela no se moveu, mas do seu corpo para o meu uma mensagem foi passada. Dizia: Estou indo. Estou deixando voc. Ento eu disse, com uma voz que no reconheci: Ningum me deixa. Ningum me deixa. Ningum se vira e me deixa. Eu me sentei no cho e pensei: Ento, est acabado agora. Fechei meus olhos e pensei: A Anna est indo embora e no vai voltar. Mas ento eu ouvi barulhos na cozinha. A Anna estava fazendo caf. Mas ela no disse nada. Talvez ela quisesse me deixar sbrio. Ela no disse mais nada pelo resto da noite, s ficou sentada, costurando. A Anna era bem quieta de qualquer modo. Ela nunca foi de falar muito. Mas no precisvamos falar. Sempre sabamos... Eu implorei por perdo, como um garotinho sua me: Nunca mais vou fazer isso. Era exatamente isso que eu queria dizer para voc, mas soa to ridculo. Qualquer um pode dizer: Sinto muito. No significa nada. Ento mais nada foi dito naquela noite. Virou uma noite... Uma noite de distncia. A Anna dormiu profundamente, mas eu fiquei acordado, escutando-a respirar. Olhei para ela. Havia uma luz de rua do lado de fora da janela. Olhei para ela por muito tempo e imaginei se, bem no fundo, ela sabia o quanto eu havia passado a gostar dela. Com a Anna e eu, ns pertencamos um ao outro, se voc consegue entender. Pertencamos como..., um milagre. Eu sei que parece exagerado. Mas no h palavra melhor. Eu adormeci quando era quase manh e quando o despertador soou, ns nos levantamos, tomamos caf e conversamos normalmente. Eu fui a uma palestra e Anna foi biblioteca. Isso tudo uma explicao, no uma desculpa. No h desculpa. Se voc me deixar eu ficarei vazio ou alguma palavra melhor que no existe. Com tempo, voc ter a sua liberdade. Ir para o conservatrio e ter professores profissionais e uma vida diferente. Ser diferente para mim tambm. Esses meses com voc tm sido um estado de graa. Para mim, no para voc. Foi generoso de sua parte voltar to rpido. Eu no sei o que

dizer. Est to enrolado. K: No precisamos falar sobre isso. H: s vezes, eu acho que uma punio incrvel est me aguardando.

Comentrios (cenas 09 e 10):

Karin retorna casa e quer conversar seriamente com seu pai, porm, Henrik no se mostra disposto. Diante disso, Karin resolver deitar-se.

Henrik e Karin esto deitados na mesma cama.

Henrik relata uma situao semelhante vivida com ele e Anna. Entretanto, no recria seu passado, apenas expe uma velha situao na tentativa de explicar seu presente catico, especialmente, o relacionamento com sua filha Karin. Henrik precisa de Karin presa a seu lado, assim como Anna, mas no se d conta disso. Henrik diz que no h desculpas e que um castigo o aguarda em breve (temporalidade imprpria, sentimentos de culpa ).

TEMPORALIDADE IMPRPRIA E SENTIMENTOS DE CULPA

De repente, um pesar que se impe e a visita de um insupervel peso, ter que continuar sendo de alguma forma. Encargo que no conhece esquivas e suas inevitveis implicaes.

Dasein pode fechar o leque das possibilidades, retalhar desejos, abortar projetos, sobretudo, perder a confiana em si mesmo. Excessivamente ensimesmado, as idias tornam-se dogmticas, os sentimentos difusos. Trancado em percepes distorcidas sobre realidades que se transformam, deforma-se, formando para si configuraes morbidamente estagnadas. Tropea pelo caminho por no compreender-se mais,

ocultando paisagens de feies temerosamente inconcebveis. Acostumado a horizontes que no surpreendem, submetido a padres envelhecidos de regras e comportamentos, tenta proteger-se na familiaridade de ser sempre assim. Segue o rumo das normas de um velho mundo, em uma poca que no mais as reconhece, destituindo-as de qualquer valor. Representa velhas cenas, reapresenta gestos consolidados, sem qualquer vislumbre de recriao. A tradio no revisitada, somente um passado saudoso reprisado. Seu discurso no o vincula a smbolos sugestivos e, metido em si mesmo, luta contra os novos chamados do mundo, temendo que lhe abram os olhos.

Buscar a verdade sempre correr o risco de descobrir o que se detestaria ver. Exige aquela espcie de relacionamento consigo mesmo, e aquela confiana nos valores mximos que permitem ousar arriscar-se possibilidade de desligar-se das crenas e valores segundo os quais sempre se viveu (MAY, 1972, p. 208).

Futuro: o projetar-se imprprio

De dentro dessa impropriedade cega, fugindo de um passado, incapaz de incorpor-lo [...] paralisa o tempo para evitar esse futuro sem contorno, fantasmagrico, ameaa que se configura desde o seu enfraquecido projetarse. Vive, ento, numa temporalidade restrita, fechada num presente que nem se fertiliza de planos nem se deixa fecundar das experincias vividas: ao repetida, sem sentido, pr-dita [...] (DIAS, 1984, p. 237).

Passado: o sido imprprio

O que se projeta so velhos futuros j projetados no passado. Compreenso viciada. Futuro encarcerado em antigas e paralisadas possibilidades. Anda-se, ento, na direo de corrigir e preencher lacunas. Caminha-se para a frente (frente?) empurrados por trs. Como fugitivos. Mas a dose pode ter sido pesada - no sentido de o estar-a ter sofrido aquilo que seu modo de ser, em seu amadurecer, ainda no podia enfrentar. E, ento, ele tenta se esquecer. Desapropriar-se de seu passado como se esse no lhe pertencesse. Como se fora um filme e ele mero expectador. E tenta ser aquilo que frontalmente contraria o que est, constantemente e a despeito dele, re-colhido: sua mgoa, seu medo; ele escamoteia as fragilidades. S se lembra mas no mais re-corda (grifo nosso) (DIAS, 1984, p. 242).

Presente: o atuar imprprio

[...] nas suas formas imprprias, a temporalidade no flui livremente, soltando o homem para um projetar-se suspenso em suas prprias possibilidades, nem lhe permite re-colhimento e convivncia frtil com seus sidos. Freqentemente o que vem frente (mas ali est na expectativa temerosa do desconhecido) e o que ficou atrs (mas ali est no medo aturdido que esquece as possibilidades), tornam-se ameaas cujo enfrentamento sempre adiado. Assim, a impropriedade [...] o fundamento da possibilidade de estreitamento de uma existncia, reduzida a condutas cuja estereotipia configura, em casos extremos, um mundo mrbido (DIAS, 1984, p. 249).

Sentimento de culpa ou a culpa imprpria

assim que freqentemente se desenvolve o modo de ser cuja afinao primria o ser vtima. Tudo lhe so brevm. A vida conspira contra si que tudo agenta, tudo suporta. A vtima tem esse peculiar envolvimento que abre o mundo como uma interminvel sucesso de dissabores e onde ela se compreende e se valoriza nesse suportar. Ora, se o vis da problematizaro sempre o mesmo, se o movimento tem uma nica direo persecutria, a face da situao no pode se alterar (DIAS, 1984, p. 240).

O perigo est no estreitamento contnuo de abertura para o mundo. No trato confuso com seu dia-a-dia, o homem encalha na crise muda e no mais reconhece a sua fala, armadilha sem escapatria, maldio. Espao acanhado de liberdade, esquiva-se ao embate complexo e repleto de contradies que so prprias da experincia humana. Perda da capacidade de comunicao pessoal e de domnio sobre si, fracassada tentativa de reger a vontade e o destino de outras pessoas.

MAIS OU MENOS UMA SEMANA DEPOIS, HENRIK VISITA SEU PAI

Cena 11

Imagem 15 Johan e o filho Henrik

Henrik: Estou interrompendo? Johan: Ento, voc. Faz tempo. Como vai voc? H: Bem, obrigado. Como vai voc? J: Aos 60, tem seis falhas, aos 70, tem sete, e assim por diante. uma avaliao bem justa. claro, depende das suas prioridades. H: Ouvi dizer que sua ex-mulher apareceu. J: Tpico da Marianne. Ela sabia desde o princpio dos tempos que eu odeio improvisaes. H: Talvez eu a veja. J: Ela est colhendo frutas. No sei se voc ainda vai estar aqui quando ela voltar.

H: No quero incomod-lo. J: Obrigado pela considerao. O que voc quer? H: Preciso de 890.000 coroas. Como um adiantamento de minha herana.

Imagem 16 Henrik

J: Ento precisa de dinheiro outra vez.

Imagem 17 Johan

H: Eu sei, lhe devo 200.000 coroas. J: Que voc nem comeou a pagar. Tenho certeza de que jamais verei esse dinheiro. interessante que chame aquilo de emprstimo. H: Se voc acha interessante me humilhar, no vamos esquecer que eu no estou pagando aluguel pelo chal no lago. Estamos morando l h cinco meses e voc no viu um centavo. J: Mas pde comprar um carro novo. H: emprestado. O dono est viajando. Quando ele voltar, em outubro no terei mais carro. J: Como vai o livro? H: Bem, obrigado. J: Que resposta detalhada. H: Estou aqui h 10 minutos deixando voc me humilhar. Se eu no precisasse do dinheiro teria ido embora h muito tempo. J: Pode ir agora.

H: No para mim. para Karin. J: Isso mesmo. Marianne contou que vocs brigaram. Est tentando convenc-la a ficar? Acha que ela vai aceitar o suborno? Eu me pergunto como a Anna agentou voc. H: No coloque a Anna no meio disso. No leve o nome da Anna sua boca velha e podre. J: Eu gosto mais de voc, ou desgosto menos, quando usa esse tom. H uma dose saudvel de dio no seu sentimentalismo geral. H: o seguinte: H um celo que posso comprar para a Karin, um Fagnola 1815. um instrumento excelente, quase como um Guarnieri. Karin tem um talento especial. Ela pode se tornar uma tima musicista. Estive encarregado da sua educao, mas o seu talento exige mais. o mesmo com o seu celo. Ela tem um celo alemo aceitvel. Mas ela vai fazer o teste para o conservatrio. J: Tem certeza de que bom? No seria a primeira vez que seria trapaceado. H: Tem um certificado de autenticidade e o vendedor decente. J: E por isso que o est vendendo to barato? H: Est velho e doente e no pode mais cuidar dele. Ele disse que perfeito para ela. J: Que comovente. H: Papai..., de onde vem toda essa hostilidade? J: Fale por si mesmo. Quando voc tinha 18 ou 19 anos, eu tentei me aproximar de voc. Voc havia estado muito doente e a sua me queria que conversssemos. Eu disse que sabia que havia sido um pai ruim, mas eu queria ser melhor. E voc gritou. Sim, gritou: Meu pai? Voc nunca foi sequer um pai. E ento voc disse que podia viver sem os meus esforos forados. dio honesto deve ser respeitado e eu respeito. Mas eu no dou mnima se voc me odiar. Voc mal existe. Se voc no tivesse a Karin que, graas a Deus, puxou me, voc no existiria para mim. No h hostilidade aqui, eu garanto. D-me o nome e o nmero dessa pessoa do celo e eu darei uma olhada. H: Aqui est. J: Obrigado. H: Qual a sua resposta?

J: Avisarei voc. Em tempo. H: Estou dispensado agora? Estou indo. Posso dizer s uma coisa? J: Se voc realmente precisar.

Imagem 18 Johan e Henrik

H: A histria sobre uma troca de palavras 50 anos atrs no desculpa. Nem uma mentira. J: Ento o que voc acha. H: Sim isso mesmo. J: Pobre Anna. Vai bater em mim agora? Propositadamente, Henrik derruba com fora o abajur que est sobre a mesa. Ao cair, a lmpada no se apaga, ao contrrio, a luminosidade torna-se mais intensa, ofuscando a viso do espectador.

Comentrios:
Henrik vai ao encontro de seu pai. Johan est em sua biblioteca folheando o livro Fragmentos Filosficos, obra do filsofo dinamarqus Sren Kierkegaard.

O clima tenso, antes mesmo de qualquer palavra pronunciada. Ressentimento e dio mtuos, logo se revelam.

Na tentativa de explicar seu antigo desafeto para com Henrik, Johan fala de seus esforos no passado, mas que foi rejeitado pelo filho. Henrik absolutamente no se convence. Deste encontro, no existe a mnima possibilidade de compreenso e a distncia entre os dois se intensifica (temporalidade imprpria).

BACH

Cena 12

Marianne: Espero no estar interrompendo. Henrik: No, eu acabo de terminar. Eu pratico pela manh. A organista vai ter um beb, ento a estou substituindo. M: Achei que fosse violoncelista. H: Tenho um diploma em rgo. Na minha poca, era bom ter um diploma em rgo. Muitas igrejas, muitas orquestras. M: O que voc estava tocando? H: Um trio sonata de Bach, primeiro movimento. M: Estava lindo. H: Esse um rgo sem igual, de 1728. Ningum sabe como veio parar aqui, no meio do mato. Umas semanas atrs, Karin e eu fizemos um concerto aqui. Estava quase lotado.

M: Voc vai fazer mais concertos? H: No h tempo. Karin tem que praticar para o teste e eu tenho que terminar o meu livro. M: Livro? H: Sim, estou escrevendo um livro. Paixo Segundo So Joo, de Bach. M: Conheci a Karin. Ouvi falar que talentosa. H: Ela considerada excepcional, e no s pelo seu pai. M: Voc seu professor? H: Acabou assim. No conservatrio, ela ter os melhores professores europeus. M: No ser difcil deix-la ir? H: Sim. Pode dizer que sim. M: Voc muito ligado Karin? H: Sim. M: Sinto muito. H: No, tudo bem. M: Karin como Anna. H: Ela no se parece com ela. M: Qual o problema? H: Quando falo da Anna, eu choro. o que acontece. No posso evitar. A Anna se foi h mais de dois anos e ainda di muito. assim. A vida tornou-se um ritual. Eu no sei, no existem palavras para descrever. Eu fiquei deficiente. Bem simples. Invlido. A Karin o que d sentido minha vida. E... Bem... No haveria muito sentido sem ela. Penso muito na morte, hoje em dia. Penso... Um dia estarei caminhando pela trilha na floresta, at o rio. um dia de outono, nevoento, sem vento. Silncio absoluto. Ento eu vejo algum no porto, aproximando-se de mim. Ela veste uma saia azul jeans, um casaco azul. Est descala e seu cabelo est preso em uma trana longa e grossa. E ela caminha em minha direo. Anna caminha em minha direo no porto. E ento, percebo que estou morto. E ento, a coisa mais estranha acontece. Eu penso: to fcil assim? Passamos nossa vida inteira ponderando sobre a morte e o que vem depois. E to fcil assim. Na msica, consigo uma fagulha. S uma fagulha. Como em Bach.

M: Eu acho que entendo. H: Venha nossa casa para o jantar. Somos bons cozinheiros. M: Obrigada, eu gostaria. H: Tenho que ir agora. Temos uma lio. Karin fica irritada se me atraso. Veremos voc em breve. M: Espere, no acho que posso ir. H: Entendo. O velho ficaria irritado. M: No. H: Por que, realmente, veio aqui? M: No sei. H: Voc advogada, no ? M: Sim, por qu? H: Pode me dizer se posso process-lo? M: Por que quer fazer isso? H: Ele tem uma fortuna e no morre. Est provavelmente mumificado pela sua prpria sordidez. Eu pedi um adiantamento da minha herana, mas ele me humilhou. Adoraria process-lo. M: No se ele estiver com a mente s. H: Ele no insano dessa maneira. M: No, ele no particularmente insano. H: Voc veio aqui para sugar um pouco de dinheiro? Para uma velha esposa abandonada? No fique irritada. Claro que eu me pergunto. Voc ficou fora de contato por dcadas. M: No estou aqui para tirar o dinheiro dele. H: Est transando com ele? M: Voc o odeia tanto para usar esse tom? H: Perdoe-me por profanar esse lugar e estragar a nossa conversa agradvel. Eu o odeio em cada dimenso da palavra. Odeio-o tanto que assistiria contente sua morte por alguma doena horrvel. Eu o visitaria diariamente e assistiria ao seu tormento at o ltimo suspiro. Ele uma alma deplorvel, teoricamente. Vejo surpresa e averso em seus olhos. Como advogada, devia estar acostumada com o carter repulsivo e idiota

do mundo. Adeus, Marianne. Voc foi gentil em escutar. s vezes eu acho que no sou muito so. Sinto tanta dor, o tempo todo.

Henrik se dirige porta de sada da igreja, hesita por um instante e sai. Marianne est sentada no banco da igreja, se levanta e, quando anda lentamente no corredor para sair, surge um feixe de luz, vindo de uma das janelas da igreja, a sua direita. Ela percebe isso, olha para o reflexo na parede a sua esquerda e depois observa diante de si a representao da Santa Ceia. Em detalhe, observa Jesus Cristo e os doze apstolos, especialmente um, o mais jovem, o nico apstolo sem barba, est agarrado a Jesus. O semblante de Marianne se modifica, parece aliviada, une suas mos e reza. Ouve-se a msica de Bach.

Comentrios:

Marianne ouve Henrik.

A princpio a conversa amistosa. Henrik fala sobre a falta que sente de Anna, sua falecida esposa. Aos poucos, Marianne sente a maneira irnica e hostil com a qual Henrik se refere a Johan. Antes de se despedir, Henrik fala de sua dor pela perda de Anna. Nota-se que o nome Marianne composto por dois outros nomes: Maria mais Anne (a). propsito, a Virgem Maria (cheia de graa) o nome da me de Jesus Cristo, alis, ela quem acolhe em seu colo (ver a imagem mais famosa da Piet, de Michelangelo) o filho morto. Anna a singela personagem que permeia toda a histria, onde todos esto invariavelmente ligados, atravs de sua ausncia.

Marianne acolhe a todos e, atravs dos outros, tenta encontrar a palavra fecunda, ou seja, a verdade que lhe falta (verdade, culpabilidade).

Henrik est escrevendo um livro sobre A Paixo Segundo So Joo, de Bach. V-se na igreja,

uma representao da ltima Ceia (A Santa Ceia representa a cena da ltima ceia de Jesus com os apstolos antes de ser preso e crucificado, como descreve a Bblia) onde Joo, o apstolo mais jovem (o nico sem barba), se agarra a Jesus. Johan (Joo) o nome do pai de Henrik (ocupao e cuidado, religiosidade e transcendncia ).

VERDADE

Em Heidegger, o termo Verdade usado segundo a conceituao grega, Aletheia, e no como os romanos a traduziram, como Veritas. Na palavra Aletheia, o prefixo A evoca o privativo, o negativo. Letheia significa o esquecido, o escondido. Ento, A letheia o recordado, o no esquecido, o no escondido, o que sai da latncia (lthe). De maneira distinta, Veritas significa afirmao de um evento, comprometimento com a segurana (racional) de um fato.

Heidegger encontra um trao desta concepo privativa da verdade como desvelamento na palavra aletheia pela qual os primeiros gregos designavam a verdade. A verdade, enquanto aletheia, designa o que foi subtrado (a privativo) ocultao (ao esquecimento: leth). Aletheia significa desvelamento. Dando como no me verdade aletheia, os primeiros gregos tiveram o pressentimento da essncia originariamente privativa da verdade, o que no quer dizer, porm, que eles tenham elaborado expressamente uma tal concepo da verdade (BOUTOT, 1993, p. 55). A fenomenologia pe em questo exatamente esta espcie de crena metafsica na unicidade da verdade e na busca de uma perspectiva de conhecimento que seja absoluta [...] O pressuposto de que parte a fenomenologia, nesta discusso, o de que a perspectiva do conhecer e a verdade que este alcana no podem, seno, ser relativas. O reconhecimento da relatividade da perspectiva , simultnea e necessariamente, o reconhecimento da relatividade da verdade [...] Do ponto de vista fenomenolgico, a relatividade da perspectiva do saber e da verdade do ser abre-se como ponto inseguro, mas prprio do existir (ser). Contrariamente, a tentativa empreendida para a superao desta insegurana o que instaura o modo do pensar (metafsico) ocidental (CRITELLI, 1996, p. 13). [...] a partir do fazer-ver que se determinam o verdadeiro e o falso. Logo, a verdade no um acordo ou uma adequao mas, como o seu nome grego indica, aletheia desvelamento. O ser verdadeiro aquilo que se expe luz e pode ser visto e, por conseguinte, dito. Correlativamente, ser falso significa ser

deixado na sombra, velado, impossvel de ver (PASQUA, 1997, p. 28) Esta definio da verdade como desvelamento no significa uma rejeio da tradio mas, pelo contrrio, a sua apropriao original. Os primeiros filsofos entenderam partida este sentido primeiro. Mas, s tiveram dela uma compreenso pr-fenomenolgica. A verdade era realmente para eles a aletheia, ainda que a identificassem, como Aristteles, com as pragmata. Era o que se mostra. Herclito testemunha igualmente o uso da verdade neste sentido, definindo-o como ser desvelado, ou seja, tirado do seu velamento. Desde a aurora da filosofia, que a verdade tem , assim, o sentido de desvelamento e no o de acordo (PASQUA, 1997, p.110). A primeira seo de Ser e Tempo concluda com uma anlise sobre a verdade. A partir das estruturas do ser-a de sua abertura, emerge, pela primeira vez, em Heidegger, a determinao de aletheia como desvelamento [...] Verdade s se d enquanto e na medida em que existe ser-a (STEIN, 2002, p. 69). Sendo ambos, encobrimento e abertura, possibilidades existentivas, o Dasein fctico, projetante e cadente, , ao mesmo tempo descobridor e encobridor. Se assim , ele est tanto na verdade quanto na no-verdade [...] A alethia comporta um des-velamento: o ente descoberto, que se mostra na proposio, arrancado de suas coberturas. A verdade, ento, um existentivo. A verdade exige, constrange e d razo de si mesma; ela tem a fora de um pressuposto. E como pressuposto encerra uma exigncia feita ao ente para que se revele. O desvelamento, que extrai o ente com a violncia de um roubo, ocorre porm em funo do aberto, ponto de emergncia da verdade originria, custa da deciso, ato de escolha abrindo o Dasein no seu poder-ser mais prprio (NUNES, 2004, p. 43).

RELIGIOSIDADE E TRANSCENDNCIA

Jon Asp, editor - executivo do site Ingmar Bergman Face to Face (mantido pela Ingmar Bergman Foundation), comenta:
Bergman no se prope a nos trazer salvao pela f. Ele prprio dificilmente um 'crente', em qualquer sentido tradicional. Seria ir longe demais dizer que Bergman um descrente... No entanto, os fatos so, brevemente, estes: filho de um clrigo, Bergman cresceu em uma famlia altamente religiosa. Vrios de seus filmes lidam com questes religiosas, e os ttulos de filmes como O Stimo Selo (1956), Atravs de um Espelho (1961) e Face a Face (1975) so citaes diretas da Bblia. Os primeiros filmes de Bergman pintam uma paisagem claramente desolada. Parece no existir salvao, nem neste mundo nem em nenhum outro. Ingmar Bergman sempre deu vazo s suas dvidas sobre a existncia de Deus tanto nos seus filmes quanto em outros lugares, rendendolhe o epteto de 'o protestante ateu'. Depois, ele disse que cria em algo 'maior', mas no em Deus.

Em seguida, cita Bergman:

Eu acredito que o ser humano carrega a sua prpria santidade, que se encontra no reino da terra; no h explicaes de outro mundo. Ento, no meu cinema h remanescentes da minha honesta e infantil devoo, encontrados pacificamente ao lado de uma dura e racional percepo da realidade.

Heidegger concedeu uma entrevista Revista alem Der Spiegel, a 23 de Setembro de 1966, dizendo:

Spiegel: Evidentemente, o Sr. v um movimento mundial, estas foram as suas palavras, que traz ou j trouxe consigo o Estado tcnico absoluto. Heidegger: Sim, eu vejo. Spiegel: Muito bem. Agora se impe naturalmente a questo: o homem individual, ser que ele ainda pode influir neste conjunto de determinaes, ou ento a filosofai ou ambos, na medida em que a filosofia conduz a determinada ao um ou vrios indivduos? Heidegger: Caso me seja dado responder brevemente e talvez um pouco massudamente mas a partir de uma longa reflexo: a filosofia no poder produzir diretamente nenhuma transformao do estado atual do mundo. E isto no vale apenas para a filosofia mas para todo sentir e para todo empenho simplesmente humano. S um Deus que nos pode salvar. Resta-nos uma s possibilidade: preparar, com o pensamento e a poesia, uma disposio para o aparecimento ou para a ausncia de Deus no ocaso ou seja para sucumbirmos na vigncia do Deus ausente (grifo nosso) (HEIDEGGER, 1977, p. 80 e 81).

Para o sujeito ateu, a vida absurda, jamais o homem desfrutar de um encontro redentor, ento, a questo da dor de uma conscincia que sofre por ser mortal estar, se no resolvida, sobretudo, revolvida, atravs da coragem de constatar para si mesmo que nada existe alm desta vida.

Para o cristo, a vida graa abenoada, h uma aposta na morte como fronteira, porm, em um mundo onde todas as certezas foram abolidas, existir este algum doador que o recepcione na eternidade contemplada de um outro mundo possvel?

No se trata de demonstrar ou provar empiricamente a sobrevida para alm da morte do corpo, certamente isso impossvel, mas inegvel a dimenso sagrada humana, o eterno desejo de continuidade.

Mas o sentido da vida no um fato. Num mundo ainda sob o signo da morte, em que os valores mais altos so crucificados e a brutalidade triunfa, iluso proclamar a harmonia com o universo, como realidade presente. A experincia religiosa, assim, depende de um futuro. Ela se nutre de horizontes utpicos que os olhos no viram e que s podem ser contemplados pela magia da imaginao. Deus e o sentido da vida so ausncias, realidades por que se anseia, ddiva da esperana. De fato, talvez seja esta a grande marca da religio: a esperana (ALVES, 1990, p. 128).

Duplo risco: o de crer em algo que no pode ser comprovado pela cincia e o de duvidar de algo pela impossibilidade de obter esta comprovao.

Com efeito, para o pensamento oficial da modernidade, a existncia do mistrio intolervel, porque representa o indeterminvel, o no-programvel, o Estrangeiro ao sistema. O que existe o ainda-no conhecido. Em sucessivas etapas, o mito passa a ser smbolo de mistificao. O sagrado se torna domnio exclusivo de autoridades especiais. Aos que resistem, aos que persistem em ver outra coisa se nomeia de Louco, de Selvagem, de Traidor. A ser devidamente internado, colonizado, recuperado (ou, se a rebeldia for persistente, lobotomizado, exterminado, eliminado). A dimenso mtica constitutiva do homem. medida que a sociedade no abre espao onde essa dimenso possa se expressar, reprimida, ela aparece, por contrabando, pervertida. O mito transforma-se na sua caricatura. No lugar do orculo, a voz do Partido. No lugar do xam (os possveis xams esto presos nos hospitais psiquitricos), um Hitler ou um Stalin (UNGER, 2000, p. 30 e 31). Herclito de feso (sculo VI a.C.) em um de seus fragmentos, diz que a morada do homem o extraordinrio. Uma das ressonncias que esta palavra de Herclito desperta o assinalar o ser humano, como ser que est sempre aberto - quer ele saiba ou no - possibilidade da transcendncia, possibilidade do sagrado. As palavras transcendncia, sagrado, no se referem necessariamente a uma religio instituda, a uma ortodoxia. Falamos do religioso na sua dimenso originria: religare, religar; a fora espiritual que nos d condies para que possamos, em meio dvida e perplexidade que nos habitam neste nosso tempo temperado pela sombra, construir uma nova tica, uma nova morada, uma nova identidade (UNGER, 2000, p. 58).

Em princpio, impossibilitados de tecer projetos, debruados sobre si mesmos, os personagens de Bergman em Sarabanda, no desdobram suas possibilidades, fincados em uma nica forma de estar no mundo. H um constante estado de derrelio, desamparo que no encontra apaziguamento, sobretudo, em um poder superior que os oriente.

Entretanto, o sagrado pode surgir do mundo cotidiano, profano, mas em sua acepo originria: pr: diante de; fano: do latim fanum, pequeno templo antigo, lugar consagrado, obtido com sacrifcio, que sacro-ofcio, sagrado ofcio humano, e sempre atravs da presena do outro.

Em Sarabanda, Karin e Marianne encontram salvao, porque obedecem aos seus prprios mandamentos. Como? Indo de encontro a si mesmas. Etimologicamente, a palavra obedincia vem do latim ob-audire; audire: escutar, ob: um prefixo que significa estar disposto em direo a. A palavra obedincia nos fala, portanto desta possibilidade de estar escuta do mundo [...] (UNGER, 2000, p. 58) .

Transcendncia, em um sentido vertical, ao de subir, escalar, transpor uma montanha, e tambm significa, simultaneamente, atravessar, ultrapassar, superar obstculos, em um sentido horizontal. Mas, superao de qu? De si mesmo. De que forma? Existindo fora de si mesmo, no mundo.

Em Heidegger,
Trata-se duma transcendncia horizontal, na linha do tempo, e no vertical, na linha do Ser eterno. Assim, o mundo transcendente, porque ele o horizonte da temporalidade e temporalizado pelo Dasein. porque o Dasein ek-siste, se temporaliza, que ele transcende o mundo. O mundo o resultado desta transcendncia (PASQUA, 1997, p. 169). A transcendncia [...], refere-se quilo que prprio do ser-a humano e isto no, por certo, como um modo de comportamento entre outros possveis de vez em quando posto em exerccio, mas como constituio fundamental deste ente, que acontece antes de qualquer comportamento . No h dvida, o ser-a humano, enquanto existe espacialmente, possui, entre outras possibilidades,

tambm a de um ultrapassar um espao, uma barreira fsica ou um precipcio. A transcendncia, contudo, a ultrapassagem que possibilita algo tal como existncia em geral e, por conseguinte, tambm um movimentar-se-no-espao (HEIDEGGER, 2000, p. 122).

Heidegger escreve que,

Concebendo, ontologicamente, o sujeito como pre -sena que existe e cujo ser est fundado na temporalidade, deve-se ento dizer: mundo subjetivo. Mas, do ponto de vista transcendente e temporal, este mundo subjetivo mai s objetivo do que qualquer objeto possvel (1993, p. 168). [...] o homem est constantemente fora de si mesmo, projetando-se e perdendo-se fora de si que ele faz existir o homem e, por outro lado, perseguindo fins transcendentes que ele pode existir; sendo o homem esta superao e no se apoderando dos objetos seno em referncia a esta superao, ele vive no corao, no centro desta superao. No h outro universo seno o universo humano, o universo da subjetividade humana. a esta ligao da transcendncia, como estimulante do homem - no no sentido de que Deus transcendente, mas no sentido de superao - e da subjetividade, no sentido de que o homem no est fechado em si mesmo mas presente sempre num universo humano [...] (SARTRE, 1978, p. 21).

UMA OFERTA

Cena 13

Johan: Karin. Karin: Ol, vov. J: Bem, este o meu escritrio. K: No venho aqui h anos. J: Anna e voc vinham aqui s vezes, quando estavam no chal. K: Voc costumava fumar charutos. J: Ah? Sim, voc est certa. Eu larguei depois de ler uma biografia de Freud. Ele sofreu 33 operaes por cncer na boca. E ainda assim no pde largar os charutos.

K: Mas voc est bem? J: A menos que voc veja a idade como uma doena. K: (aprecia uma fotografia de Anna) Esta uma bela de mame. J: Eu a vi em algum lugar. Mandei ampliar e aqui est. K: Penso em mame todos os dias. E sonho com ela noite. Achei que a tristeza fosse desaparecer. Mas no. Mas no di como doa no comeo. Agora est aqui. Como parte de mim. Eu no quero ficar sem. J: Posso dizer-lhe que sinto sua falta dolorosamente. No nos vamos com freqncia por causa da situao entre Henrik e eu. A Anna tentou e tentou. Mas o Henrik e eu jamais pudemos... Bem, voc sabe. K: Voc queria falar comigo? J: Sim, sente-se. K: Ontem noite, a Srta. Nilsson apareceu pessoalmente com uma carta para mim. O papai no devia... J: Absolutamente certo. K: Ele est em Uppsala com sua orquestra. J: Tenho uma carta aqui que chegou uns dias atrs, e diz respeito a voc. Ouviu falar em Ivan Chablov? K: Maestro chefe em So Petersburgo. J: Ele esteve em turn aqui, recentemente. K: Com a Filarmnica. Fantstico! J: Eu o conheo da poca que passei em Leningrado. A carta dele. Johan, meu caro amigo e irmo. Perdoe-me por escrever a voc no meu ingls imprestvel e alemo ruim. Mas a minha fabulosa secretria acaba de dar luz a gmeos. Mas acho importante escrever para voc meu caro amigo. E a razo a seguinte. Em uma noite livre, visitei um concerto para msicos bem jovens. Devo dizer que fiquei surpreso e feliz. Uma moa bem jovem tocou celo l. Ela tocou um solo de Zoltn Kodly. E fiquei surpreso com o talento incomum daquela jovem, sua maturidade, sua habilidade e coragem.

K: E essa agora. J: O responsvel pela escola me disse seu nome e que seu pai era seu professor principal. Entrei em contato com o pai. Ele me rejeitou, de forma pouco educada, ou melhor, com arrogncia. Eu sabia que voc, meu caro Johan, era o av dessa garota e essa a razo pela qual escrevo a voc agora. A tcnica da jovem bastante arriscada, parcialmente deficiente e pode, em um futuro prximo, chegar a conseqncias catastrficas. Eu sou, como pode saber, professor convidado na Academia Sibelius, em Helsinki, uma das melhores escolas da Europa. Tenho timo contato com o presidente e com os professores. E podemos, aps o teste obrigatrio, dar a essa jovem e talentosa violoncelista lies de grande qualidade que a sua neta muito talentosa merece. Por favor, d-me sua resposta assim que possvel. Uma abrao, Ivan.

J: Bem, Karin, o que voc acha? Talvez eu deva acrescentar que eu, claro, tomarei conta de suas despesas enquanto voc precisar. Falei com a pessoa sobre o celo e lhe fiz uma boa oferta, melhor do que ele havia pedido. Ento, se quiser, est ao seu alcance. Presumindo, claro que voc aceitar a generosa oferta de Chablov.

K: Eu no sei o que dizer. Estou sem palavras. J: Eu entendo que essa carta a coloca em uma situao complicada. Escreverei para ele e direi que est... K: Sem palavras. J: Mas que a sua deciso afetar outros. K: Outros? J: Bem, seu pai, para ser exato. Preciso descansar. Adeus, Karin. K: Obrigada pela conversa. J: Marianne costumava dizer que eu era um pssimo juiz de carter. Que eu no compreendia emoes.

Imagem 19 Johan e a neta Karin

K: Ela disse isso? J: Mas at eu entendo isso, que a sua me viveu nesta terra para torn-la menos insuportvel. A escurido ficou mais escura e a luz mais fraca quando a Anna morreu. K: difcil para o Henrik. Viver. J: Independentemente. Voc como a sua me. E estou ligado a voc, Carrie. Tchau, Karin. K: Tchau, vov.

Comentrios:

Karin visita seu av.

Johan lhe conta sobre uma carta que recebeu de um amigo, um eminente maestro, propondo estudos na Academia Sibelius, em Helsinki. Johan se mostra totalmente disposto, para que sua neta aceite esta proposta. Karin fica sem palavras.

E o que esta oferta quer dizer? Que Johan quer afastar Karin de Henrik?

Johan diz ainda que a presena de Anna tornava a vida nesta terra menos insuportvel. Henrik pensa da mesma forma e Karin tambm (ocupao e cuidado).

A CARTA DE ANNA

Cena 14

Marianne: Para Henrik, de Anna? Karin: Encontrei esta carta em um livro. M: Dia 18 de Maio. Anna... K: Ela a escreveu uma semana antes de morrer. Eu gostaria que voc a lesse. M: No consigo entender a letra de Anna. Voc ter que ler. K: Vou tentar. M: Aqui, tome um pouco do meu usque. K: Mame havia descoberto uns dias antes que no viveria muito mais. Ela escreveu uma carta, pois o Henrik ficou gripado e no pde visit-la. Diz: Voc no poder me visitar deve ser um alvio para ns dois. Entendemos um ao outro muito bem. Voc abre a porta. Eu fao um esforo. Voc faz um esforo. Mas ainda posso ver no seu rosto como estou doente.

M: Esta a parte difcil. K: Ela escreve sobre o papai e eu. M: E isso doloroso? K: Sim, . M: Quando voc estava com ela no hospital falaram sobre o que ela escreveu?

K: No, nunca. M: O que ela escreveu? K: Carssimo Henrik, tenho que lhe dizer algo sobre o qual nunca conversamos. Eu queria falar com voc sobre a Karin, mas nunca foi necessrio. Eu sempre estive por perto. Quando fiquei doente, j no estava mais por perto. claro que estava, mas fui posta de lado. Voc e eu nos amvamos. Eu estava segura com nosso amor. Voc entende. Mas nenhum amor to forte que possa agentar algo to devastador quanto a minha doena. Eu vejo que voc ama a Karin, mas tambm que a est amarrando a voc. bom que tenha sido seu professor, mas h um limite. Quando eu me for, esse limite ficar obscuro. Eu sei que a Karin ama voc, mas voc no deve usar o amor dela. Voc vai mago-la. Pode ser uma ferida permanente. por isso que peo que a liberte. No deixe tirar vantagem das suas afinidades. No tire vantagem dela atravs do seu autodenominado papel como professor. Carssimo Henrik. Voc to sensvel, to atencioso, to amvel. Eu sei disso sem dvida, aps todos os nossos anos juntos. Mas voc deve ficar alerta para o perigo de cercar a Karin com o amor que ficar sem abrigo, quando eu me for.

K: H mais..., mas eu no quero mais ler. No consigo. Di demais! Consigo ouvir a voz da minha me! M: Karin..., por que voc veio falar comigo? K: Voc est bastante envolvida. M: Sim, pode-se dizer que sim. K: E voc sabe dos planos do vov. M: Ele me contou. K: No espero que voc me d bons conselhos, mas preciso pensar alto. Digo a mim mesma que as coisas ficaro mais claras assim. M: V em frente e fale. K: A mame viu. M: Sim. Acho que sim. K: E tudo para que ela alertou aconteceu. No posso aceitar a oferta do vov.

M: No pode? K: No, no posso. M: Mas por que no? K: Se eu abandonar o Henrik, ele vai morrer! Se eu o deixar, ele vai morrer, tenho certeza disso Marianne. Ele nem tem mais a sua orquestra. Ele pode ficar como msico, mas o condado est se reorganizando e o papai no vai mais fazer parte da administrao, ento ele vai largar. No posso deix-lo. s vezes, fico to cansada dele! Sei de toda a histria sobre o meu futuro. Mas a mame est morta agora e o Henrik no consegue lidar com a sua vida. Como acha que vou poder viver com a culpa se algo acontecer com o papai? O meu futuro e o do Henrik esto entrelaados, por enquanto. M: Ao menos voc diz por enquanto. K: S para me consolar, s isso. M: Quero que saiba que eu no concordo. K: No, tenho certeza. M: O amor da Anna. K: Esta carta o que o amor. No ? M: Eu no sei.

Comentrios:

Karin encontra uma carta de Anna para Henrik em um livro, trata-se de assunto sobre o relacionamento entre Henrik e Karin. Henrik omitiu esta carta de Karin. Na carta, Anna questiona o amor de Henrik, enfatizando o carter destrutivo desta ligao com sua filha.

Karin acha mesmo difcil deixar o pai sozinho, ao mesmo tempo, est cansada dele. Marianne ouve Karin, afinal, Karin diz que ela est bastante envolvida. Qual o envolvimento de Marianne? Ainda no se sabe. Karin precisa se decidir sobre seu futuro (escolha e responsabilidade, verdade).

SARABANDA

Cena 15

Karin: J est de volta? Henrik: No havia muito que fazer em Uppsala. K: Ol, papai. H: Ol, pequena Carrie. K: O que essa partitura? Cello Suites, de Bach. Est louco. H: Apenas oua. Anderberg sugeriu que voc e eu dssemos um concerto em novembro. K: Isso difcil demais para mim. H: Tocaremos juntos. K: Como assim, juntos? H: Como um dilogo, um de frente para o outro. Voc toca as partes que puder e eu toco as difceis. Especialmente o preldio. Ser fantstico! K: Que partes eu posso tocar? loucura. H: As sarabandas, por exemplo. K: Leva-se uma vida inteira para domin-las. H: Temos trs meses. K: E o meu teste? H: Est quase pronta. E estudantes so liberados para tocar em concertos. Eu falei com o Brtz. Ser bom para ns dois, agora que no estou ocupado com a orquestra. Nem serei mais o primeiro violoncelista de concerto. K: Papai. Voc deve estar furioso. H: Talvez. Mas agora terei mais tempo para voc. Posso ajud-la mais.

Imagem 20 Karin e o pai Henrik

K: Certo. Claro. H: Isso no soou particularmente encorajador. Ei, pequena doce Carrie. Sinto que algum tipo de discusso est por vir. O que , Carrie? K: Eu no sei. Quero dizer, eu acho que sei, mas no sei como... H: Eu sei que falou com o seu av. K: Sim. H: No falou? K: Sim, eu falei com o vov. H: E com a cadela. Quero dizer, Marianne? K: Sim. H: Entendo. Foi tudo armado. K: Eu tenho que me decidir. H: Achei que j havia decidido. K: No, voc decidiu.

H: verdade? Quero dizer, isso que tem pensado? K: Papai, no me preocupei em pensar. Achei que o papai soubesse o que era melhor para mim.

Imagem 21 Karin e Henrik

Karin e Henrik se beijam, em seguida Karin se afasta.

Henrik prossegue: Talvez voc j tenha tomado alguma deciso. Tomou? Vai aceitar a oferta do seu av?

Karin levanta-se e pega uma carta, entrega-a a Henrik. H: Voc leu isso? K: Li.

H: Leu a carta da sua me para mim? K: sobre mim. H: Mas era para mim. E voc leu. Como se no fosse nada. E acha que no h problema porque sobre voc? K: Se voc vai agir assim, no adianta conversar. H: Desculpe, desculpe. Eu pedi desculpas, droga! K: Desculpas pelo qu? H: Vamos ensaiar ou havia mais alguma coisa? K: Papai..., vai ser doloroso. H: Para voc ou para mim? Pode parecer estpido, mas o seu tom me assusta. K: Eu me decidi. Pela primeira vez na minha vida, a minha prpria deciso. H: Mas voc est triste? K: Sim, estou triste. Se voc tivesse me dito que tinha aquela carta da mame, se tivesse me deixado ler a carta, poderamos ter... Voc nunca me contou... Devia ter dito... Bem, agora assim. H: O que assim? K: Vou para Hamburgo com a Emma, na semana que vem. Ela e eu vamos para uma escola para jovens msicos de orquestra. Em outubro, Claudio Abbado vir e iremos para Munique. para jovens msicos de toda a Europa. No pode ter mais de 22 anos. Abbado vai trabalhar conosco por seis semanas e faremos quatro concertos. A Emma gravou um vdeo. Ela mandou para o comit de admisso, s por diverso. Estvamos tocando Brahms. Emma e eu recebemos uma carta dizendo que fomos aceitas nessa escola. Que somos bem-vindas. E isso... Isso exatamente o que eu quero fazer. exatamente o que eu decidi fazer. H: E o conservatrio? Quanto tempo leva o curso de Hamburgo? K: Dois anos. E depois haver um estgio pago em uma orquestra alem ou austraca. Trs anos. H: Como planeja pagar por isso? K: Tenho a minha herana. H: Tem pensado muito nisso. K: Eu disse Emma que era intil. Que voc j havia tomado a deciso.

H: Deus. Eu... Meu Deus. K: Mas papai... Eu no quero. No acredito em mim mesma como solista. Quero tocar em uma orquestra. Ser parte de um esforo comum. No quero sentar em um palco, sozinha e exposta. No quero que outras pessoas me digam que no sou boa o suficiente. Quero decidir o meu prprio futuro. Quero viver uma vida simples. Quero estar em casa. Quero viver uma vida simples. No como uma pobre substituta da mame sob sua aprovao pelo que no sou. Isso tem que parar. E agora acabou. H: Ao menos, d a isso o final perfeito. K: O que quer dizer? H: Voc no gostaria de tocar a quinta sarabanda? A que voc sabe. K: Agora? H: Sim, por favor.

Comentrios:

Henrik retorna de Uppsala.

Karin vai ao seu encontro.

Henrik, como de costume, j tem a programao da vida futura de Karin. Karin tem algo a dizer, mas no consegue falar. Henrik tenta adiar o inevitvel, e adiar considerar-se eterno, fazer de conta que ainda d tempo. Porm, no poder conceder, pegar tudo para si, quer dizer: no consigo ser! Henrik sente que haver uma nova discusso.

Karin diz que tomou uma deciso, ou seja, entregando-se e se dirigindo para algo. Temendo pelo pior, Henrik se aproxima de Karin, trocam carcias e se beijam. Karin se afasta e anuncia o inevitvel: vai partir para Munique, em uma escola para msicos jovens, na companhia de uma amiga (nota-se que Karin no aceitou a proposta de Johan). Karin diz que quer levar uma vida simples e no ser apenas uma cpia de sua me (escolha e responsabilidade, ocupao e cuidado).

Karin se abre para um mundo vasto e desconhecido, repleto de imprevistos.

Para Karin e para Henrik, hora de gerir as angstias.

Consternado, Henrik faz seu ltimo pedido a Karin: tocar a quinta sarabanda.

MOMENTO CRUCIAL

Cena 16

Marianne: Sim, ele est aqui. Obrigada. Johan: Posso perguntar quem era? M: Era do hospital. Henrik tentou cometer suicdio. Com plulas. Depois cortou os braos e a garganta com uma gilete. Ele est na UTI. Ligue para este nmero e chame a enfermeira Ingegerd. Ele foi encontrado na ltima hora. Uma tal de Sra. Berg estava passando pelo chal e viu uma pessoa nua no cho. A porta estava destrancada. Ela tentou despert-lo, mas ele estava inconsciente. E sangrando. A ambulncia demorou 20 minutos. J: Que droga. M: Eu devia ligar para a Karin, mas ela est a caminho de Hamburgo. J: O Henrik consistentemente falha em tudo. No consegue nem se matar. Diga algo, droga. M: Voc quer uma resposta para isso? J: Qualquer coisa. Diga o que se passa na sua cabea, ao menos uma vez. No consegue. M: s vezes age como um personagem esquecido de um filme antigo ruim. Voc no real. J: No me diga. M: Agora mesmo... No, vamos parar. J: No, voc est pegando o embalo.

M: De onde voc tirou todo esse desprezo? No me lembro de voc assim. J: Desprezo? K: Sim. J: No sei. Se eu desprezo algum, a mim mesmo. Eu no sei. Nunca pensei dessa maneira. M: E aquele pobre garoto. J: Garoto? Ah, Henrik. Ele deve ter percebido que era muito parecido comigo. Eu nunca gostei dele. Era to ridculo, obeso e submisso. Ele me cercou com um tipo de amor grudento. Eu admito que ignorei aquele amor. Ele era to devoto quanto um co. Eu queria chut-lo. Simbolicamente, claro! O que vai acontecer agora? M: O que isso vai fazer com a Karin? Ela vai se culpar. J: Ele devia ter pensado nisso. Voc acha que ela vai voltar para casa? M: No sei. J: Voc vai falar com ela, no vai. M: Se a encontrarmos. J: Contratarei voc como minha agente. Quanto voc cobra? Dinheiro no problema. Contanto que voc tranque a culpa dela em um cofre. E se ela voltar para casa? Ela to apegada quele bastardo miservel. Seria uma catstrofe. M: Sim, acho que sim. J: O que posso dizer? Eu era to apegado Anna. Foi to pavoroso quando ela foi tirada de ns. Para mim tambm. Mesmo que eu tenha estado s margem da tragdia. incompreensvel que o Henrik tenha recebido o privilgio de amar a Anna. E que ela o tenha amado. Voc est sorrindo aquele sorriso irnico. M: No. No estou sorrindo nem um pouco. Estou tentando no chorar. J: Voc no tem motivo para chorar. M: Tenho..., mas no vou explicar.

Comentrios:

Marianne atende ao telefone. Recebe a inesperada notcia de que Henrik tentou o suicdio, ingerindo plulas e depois cortando a garganta com uma gilete ( inautenticidade, sujeio e m-f). Johan se assusta, mas mantm o tom de ironia e desprezo em relao a seu filho, a final, ele falha em tudo... nem mesmo consegue se matar (inautenticidade, sujeio e m-f). Marianne o questiona em relao a isso e Johan confessa que nunca aceitou o amor de Henrik. Johan no compreende como Henrik tenha tido o privilgio de amar Anna. Marianne diz que tem motivo para chorar e que no daria explicaes sobre isso.

A HORA ANTES DO AMANHECER

Cena 17

Johan: Marianne. Marianne! Desculpe acord-la.

Imagem 22 Johan

Marianne: Tudo bem. Eu volto a dormir. Qual o problema? Johan? J: Eu no sei. Acho que um tipo de ansiedade. M: Ansiedade? Como assim? Agora entendo. Voc est triste. J: No estou triste, eu... pior. uma ansiedade infernal. maior do que eu. Est tentando sair de mim atravs de todos os orifcios: meus olhos, meu nus. como uma diarria mental gigante. Sou pequeno demais para a minha ansiedade. M: Tem medo da morte, Johan? J: Acima de tudo, eu s gostaria de gritar. O que voc faz com um beb choro que no aceita o seu conforto? M: Venha deitar-se comigo. J: No h espao. M: Dormimos em camas mais estreitas.

J: No vamos conseguir dormir. M: Como se fizesse alguma diferena nos ltimos dias. J: Tenho que tirar minha camiseta. Est molhada da minha indisposio. M: V em frente. J: Voc tambm tem que tirar a sua. M: Tenho? Est bem. Agora venha, Johan. Venha c. Pronto deite-se. J: Boa noite, Marianne. M: Boa noite. J: Pode finalmente explicar porque subitamente voc apareceu aqui? M: Achei que estivesse me chamando. J: Nunca chamei ningum. M: Entrou na minha cabea. J: Que estranho. M: Eu entendo que voc no entenda. J: Quanto tempo voc vai ficar? M: Tenho um caso no dia 27. J: De novembro? M: Outubro. J: Boa noite outra vez. M: Boa noite.

Comentrios:

Antes do amanhecer, Johan vai ao quarto de Marianne. Ela o deixa entrar.

Johan tem uma crise de ansiedade, muito mais que uma simples tristeza.

Marianne pergunta a Johan se ele tem medo da morte. Evidncia sombria? Verdade camuflada? Johan no responde e diz que queria gritar (inautenticidade, sujeio e m-f).

Marianne pede para que ele se deite na cama, junto a ela. Johan pergunta novamente sobre o

motivo da vinda de Marianne, ela responde que achou que ele a estivesse chamando. Ele no entende e ela compreende que Johan no a entenda.

EPLOGO

Cena 18

Marianne: Talvez esteja perguntando como acabou? Fiquei com o Johan at o comeo de outubro. Nosso tempo juntos foi agradavelmente relaxante. Falamos pouco de assuntos mais sensveis. Na ltima noite, comemoramos. Nada extravagante, mas o suficiente. Prometemos manter contato. At sonhamos com uma viagem a Florena, na primavera seguinte. A viagem no aconteceu, claro. Mas falamos ao telefone aos domingos. Ento, um dia, a Srta. Nilsson atendeu. Ela disse que o Johan no podia atender telefonemas, mas que ele escreveria. Eu perguntei se ele estava bem e ela disse que sim, pelo que parecia, mas que estava um pouco cansado e que escreveria. Claro que nunca recebi uma carta. Eu escrevi, mas no recebi resposta. Um silncio recaiu-se.

As coisas sempre ficam comigo. Em ordem. Tudo no seu lugar. Talvez eu seja um pouco solitria, no sei. s vezes penso na Anna. Eu me pergunto como ela lidou com sua vida. Como falava..., como se movia..., seu olhar..., o sorriso quase invisvel. Os sentimentos de Anna. O amor de Anna.

Bem. Aconteceu algo comigo que pode estar relacionado com isso. Quando eu voltei visitei minha filha Martha no hospcio.

Cena 19

No h dilogos. Marianne entra no quarto, sua filha Martha est sentada na cama. Marianne pega uma cadeira e se senta na frente dela. Martha est usando culos e est de olhos fechados. Marianne a toca no rosto.

Imagem 23 Martha e a me Marianne

Quando Marianne lhe tira os culos, Martha leva um susto e levanta seus braos at a altura do rosto.

Imagem 24 Martha e Marianne

Abre lentamente os olhos e observa sua me.

Imagens 25 Martha e Marianne

As duas trocam olhares, at que Martha, novamente, fecha os olhos.

Cena 20

Marianne: Mas pensei no fato enigmtico de que..., pela primeira vez em nossa vida juntas..., eu percebi..., senti..., que estava tocando na minha filha. Minha criana. Emocionada, Marianne chora e leva sua mo ao rosto.

Comentrios:
Como no incio, olhando para a cmera, Marianne chama o espectador para dentro do filme. Convite que anuncia uma abertura. Qual? Ao compartilhamento de intimidades. Eu e tu, cada um precisa do cuidado alheio, para (quem sabe?) saber um pouco de si ( angstia e autenticidade, verdade).

ANGSTIA, AUTENTICIDADE E O SERA RESOLUTO

Marianne procura um sentido de algo que ainda no compreende. Nesta busca, entra em contato com outras pessoas e prope outro olhar, capaz de provocar rupturas com o familiar modo de estar no mundo, professa um tipo raro de encontro, pouco habitual, contido na experincia simblica.

A funo de ponte do smbolo pode ser apreciada com maior claridade quando recordamos que smbolo provm de duas palavras gregas, com e lanar. Significa literalmente aproximar unindo, reunir o que foi separado. Portanto, a funo do smbolo reunir os diferentes aspectos da experincia, como o consciente e o inconsciente, o individual e o social, o passado histrico e o presente imediato (MAY, 1981, p. 56).

E, quem provar do que bem-dito, ser abenoado. Ser acolhido com benevolncia, esta a verdadeira dimenso da graa. Atravs da palavra fecunda, funda-se uma nova fala, dizer esquecido no mundo impessoal do cotidiano. Ao contrrio, na extrema impossibilidade de fomentar um espao possvel, de ser reconhecido, pode-se chegar ao suicdio. Ento, preciso cuidar desta fala, para que no se transforme em dilogo diablico. interessante notar que, o antnimo de simblico diablico, o que separa, rasgando, dilacerando. As funes diablicas so, pois, separar, alienar, romper relaes, em contraste com o que rene, liga, vincula (MAY, 1981, p. 56) .

A incompreenso de Henrik transforma-se em discurso maldito, interditado pela perda da f, pelo domnio de uma escuta que no recria sentidos. J no restam dvidas, somente a constatao do trmino de qualquer possibilidade, negao total do devir. Amaldioado e absorvido pela experincia diablica, regido pelo acaso. Pode-se dizer que, as experincias simblicas se aproximam das experincias

demonacas e no das diablicas. Etimologicamente, o prefixo di(a), do grego di, quer exprimir separao, rompimento de relaes. Pelo contrrio, o prefixo demon, do grego damon, quer dizer deus, deusa, divindade, de modo que,

a). nas crenas da antiguidade e no politesmo (religio em que h pluralidade de deuses # monotesmo), gnio inspirador, bom ou mau, que presidia o carter e o destino de cada indivduo b). nas religies judaica e crist, anjo mau que, tendo-se rebelado contra Deus, foi precipitado no inferno e procura a perdio da humanidade (Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa). O demnio oferece orientao individual em situaes particulares. Demonaco foi traduzido para o latim como genii (ou jinni). Trata-se de um conceito da religio romana donde advm nosso vocbulo genius e que anteriormente significava divindade tutelar, o esprito que presidia sobre o destino da pessoa e mais tarde tornava-se um dote ou talento mental. Como genius (da raiz latina genere) significa gerar, procriar, o demonaco a voz dos processos geradores no ntimo do indivduo (MAY, 1978, p. 139).

Diante desta perspectiva, o discurso demonaco , ao mesmo tempo, simblico, onde o prefixo sin, do grego sn, quer sugerir reunio de sentidos, ao conjunta, aproximar unindo, ligar e vincular o que foi separado. Diablico sugere um afastamento da capacidade humana de criar formas significativas.

O psiquiatra ingls Ronald Laing (1927 - 1982), chama de insegurana ontolgica primria, a esta ausncia quase total ou parcial de sentir-se existencialmente vivo.

O indivduo nas circunstncias ordinrias da vida poder sentir-se mais irreal que real; literalmente falando, mais morto que vivo; precariamente diferenciado do restante do mundo, de modo que sua identidade e autonomia estejam sempre postas em dvida. Talvez lhe falte a experincia de sua prpria continuidade temporal. Talvez no possua um senso dominante de consistncia ou coeso pessoal. Talvez se sinta mais insubstancial que substancial e incapaz de aceitar que aquilo que o constitui seja genuno, bom, valioso. E talvez sinta seu eu parcialmente divorciado do corpo (1991, p. 44).

Henrik no contribui para que Karin seja ela mesma, portanto, em liberdade.

Laing sugere que,

[...] Se a pessoa sente a outra como um livre agente, fica aberta possibilidade de sentir a si mesma como um objeto de sua experincia e, portanto, de ver esvair-se a prpria subjetividade. Fica-se ameaado pela possibilidade de tornar-se no mais que uma coisa no mundo do outro, sem qualquer vida prpria, sem um ser pessoal. Em termos de tal ansiedade, o prprio ato de sentir o outro como pessoa considerado virtualmente suicida (grifo nosso) (1991, p. 50).

De alguma forma, com a chegada de Marianne, um cenrio propcio formado para o surgimento do rompimento das relaes impessoais, gerando situaes de intimidade que incomodam.

A linguagem torna possvel o pertencer humano a um mundo comum, mundo este da co-existncia. Deste dilogo com o outro, cria-se um duplo movimento, de extravio e resgate com aquilo que lhe mais prprio. Entretanto, quando a possibilidade de comunho fracassa, os monstros podem emergir e comandar o destino dos homens.

A necessidade de Marianne visitar Johan tambm pretexto introdutrio para o surgimento das mazelas daquela famlia que ela mesma desconhece. Karin pressente que o pior est por vir. Melhor adaptado situao, Johan, entretanto, vtima de si mesmo, pois seu aparente equilbrio emocional, logo se desagrega. Apavorado e tentando defender-se de seus prprios dilemas, Johan pede ajuda a Marianne. E os fantasmas acordam e dominam a situao.

Johan e Henrik, impedidos de imprimir uma ordem simblica, na desordem diablica daquilo que digeriam. Ingredientes afetivos em ordem catica, produzindo-se antes mesmo da organizao do pensar. De repente, um pesar que se impe e a visita de um insupervel peso: ter que continuar sendo de alguma forma. Encargo que no conhece esquivas e suas inevitveis implicaes. Karin decide experimentar, e isto significa, sair do permetro e construir seu prprio

traado na vida.
[...] Esse apropriar-se do mundo no sentido de vir-a-ser e realizar-se a si mesmo o que chamamos decidir-se. Quer afete uma ao particular, quer afete a vida inteira, a deciso pressupe um subir ou elevar-se acima da situao humana particular, logo, acima do mbito das coisas experimentadas e examinadas. [...] Na ascenso no se trata mais, por conseguinte, do mero aprender, conhecer, saber no sentido da experincia, mas da tomada de posio que se efetua no decidir-se, no sentido da auto realizao ou do amadurecimento (BINSWANGER, 1977, p. 17).

Aps a tomada de posio de Karin, Henrik tenta o suicdio. Ir ao encontro da prpria morte na tentativa de evitar a sua presena inexorvel? Um aguardar que desespera? O peso da vida como uma despedida contnua de tudo, angstia que no se contm. Alvio que no encontra-se em parte alguma, sada na forma de um consumir-se, morte que se busca, antecipada.

As experincias - limites de solido e alheamento demonstram o fracasso dessa convivncia eu - outro. Na experincia de solido, a morte se insinua, como um refgio e uma posse, um direito dado a partir de uma finitude que se estreita, apontando um fim eminente. O eu se ensimesma como propriedade, onde a exclusividade impede o compartilhamento. O apelo do outro cessa de atingir me, como se bastasse dor da ciso. Eu me apodero, ento, da vida, na experincia solitria, e a aniquilo. Ela se torna minha, tanto quanto a morte. No faz, portanto, diferena, viver ou morrer. Sou eu que decido, sem conseqncias (DICHTCHEKENIAN, 1988, p. 44). A angstia est em estreita relao com o aperto, com a repentina exposio amplitude e ao estranho. [...] Palavras como ungeheuer (enorme) e unheimlich (sinistro) indicam isso. Geheuer quer dizer em casa (daheim). A negao ungeheuer, quer dizer, estranho e sinistro. Assim, dizemos: eu no estou me sentindo em casa (geheuer), e: isso no me parece familiar (geheuer). O Ungeheure , completamente, uma afirmao afetiva para o inabrangivelmente grande e amplo, para o vazio, para a distncia e o estranho que rouba o flego da pessoa para o superar as dificuldades da vida, o domiciliar-se neste mundo daqui (GADAMER, 2006, p. 156). [...] No se trata apenas de uma impossibilidade de progredir no sentido da experincia, mas de um entalamento ou de um aprisionamento num determinado nvel ou degrau da problemtica humana. A hierarquizao to flexvel da problemtica humana , aqui, ignorada em sua essncia e reduzida a ou absolutizada em um determinado problema, em um determinado ideal, em uma determinada ideologia. Na medida em que aqui ainda se fazem experincias de um modo qualquer, elas no so mais avaliadas e aproveitadas como tais. Pois o valor est aqui fixado de uma vez por todas

(BINSWANGER, 1977, p. 19). A extravagncia significa, por conseguinte, absolutizao de uma deciso qualquer. Semelhante absolutizao, por sua vez, s possvel depois que o ser-a se exilou desesperado do ber o e da eternidade do amor e da amizade. [...] Mais ainda, semelhante absolutizao s possvel depois que o ser-a se isolou do trato e do comrcio com os outros e da possibilidade de a encontrar promoo e lies contnuas. Tendo-se retrado para o mero trato e comrcio consigo mesmo, tambm isso vai morrendo at se imobilizar no olhar fixado no problema, ideal ou nada da angstia, como que petrificado em uma cabea de Medusa, em demncia (BINSWANGER, 1977, p. 20).

O limiar de uma poca: a perda de sentido no homem contemporneo. E o sentimento de insignificncia fecha o leque das possibilidades, retalha desejos, aborta projetos. Henrik, perde a confiana (ilusria) de si mesmo. Excessivamente ensimesmado, as idias tornam-se dogmticas, as emoes difusas. Trancado em seu mundo caduco, deforma-se, formando para si configuraes morbidamente estagnadas. Tropea pelo caminho por no compreender-se mais, ocultando paisagens de feies

temerosamente inconcebveis. Acomodado e acostumado a horizontes que no surpreendem, submetido a padres envelhecidos de regras e comportamentos, tenta se proteger na familiaridade de ser sempre assim. Segue o rumo das normas de um velho mundo, em uma poca que no mais as reconhece. Representa velhas cenas, reapresenta gestos consolidados, sem qualquer vislumbre de recriao. A tradio no revisitada, somente um passado saudoso reprisado. Seu discurso no o vincula a smbolos sugestivos e, metido em si mesmo, luta contra os novos chamados de um novo mundo, temendo que lhe abram os olhos.

[...] Buscar a verdade sempre correr o risco de descobrir o que se detestaria ver. Exige aquela espcie de relacionamento consigo mesmo, e aquela confiana nos valores mximos que permitem ousar arriscar-se possibilidade de desligar-se das crenas e valores segundo os quais sempre se viveu (MAY, 1972, p. 208).

Seria possvel a superao deste estado de alma? Teria ele condies de reger a sua vida, se tivesse encontrado a palavra fecunda? Como no conseguiu dar cabo de sua

vida, que destino o aguarda?

O perigo est no estreitamento contnuo de abertura para o mundo. No trato confuso com seu dia-a-dia, Henrik encalha na crise muda e no mais reconhece a sua fala, armadilha sem escapatria, maldio. Espao acanhado de liberdade, esquiva-se do enfrentamento, alis, embate que prprio da experincia humana. Perda da capacidade de comunicao pessoal e de domnio sobre si, fracassada tentativa de reger a vontade e o destino de outras pessoas, para...

[...] depois soobrar neste ltimo stio de encontros onde juntos tateamos todos fala esquivos reunidos na praia do trgido rio sem nada ver [...] (ELIOT, 1981, p. 119 e 120).

Para Henrik, a possibilidade de propriamente buscar-se na angstia sai de cena, empenho perverso para nunca mais avizinh-la.

[...] Ao invs de ir at a profundeza de sua angstia, o ansioso tagarela, degrada-se e foge. E no entanto a angstia era a sua oportunidade [...] Mas que desperdcio, se ele se esquiva: sofre da mesma maneira, humilha-se, torna-se estpido, falso, superficial. A angstia evitada faz de um homem um jesuta agitado, mas em vo (BATAILLE, 1992, p. 41). Aquele que no obtm xito em tomar com coragem sua ansiedade sobre si prprio, pode obter xito em evitar a situao extrema do desespero escapando para a neurose. Ele continua se afirmando, porm, numa escala limitada. Neurose o meio de evitar o no-ser evitando o ser (TILLICH, 1992, p. 51).

Marianne e Karin, no se fincam nela, mas deixam surgir seus contornos de abertura e promessas de recriao. Atravessam as blindagens espessas e tocam o que teima em se esconder.

Henrik e Johan submetem-se a um modo de ser programado, porm, Marianne e Karin insistem, insistncia do pequeno homem em querer partilhar a estr anha sensao de serem elas mesmas, em um mundo despersonalizado que uniformiza condutas e expectativas humanas.

De fato, a fala autntica obstruda pela compreenso e pela interpretao pblica, atravs de uma linguagem mediadora que no de ningum. Todavia, a prontido para a angstia interrompe temporariamente este movimento de sujeio.

Os modos de sujeio no cotidiano so articulados atravs de uma absoro no mundo, onde o ser existente humano, encontra-se imediatamente e sempre j cado-de-simesmo, enquanto si-mesmo-prprio. Dasein, abandonado sua prpria fora, ningum que sirva de alicerce a seu projeto.

Ao contrrio do fenmeno do medo, que possui um ente intramundano determinado, a disposio da angstia no v de onde o ameaador se aproxima. Heidegger diz que,

Aquilo com que a angstia se angustia o nada que no se revela em parte alguma. Fenomenalmente, a impertinncia do nada e do em parte alguma intramundano significa que a angstia se angustia com o mundo como tal . A total insignificncia que se anuncia no nada e no em parte alguma no significa ausncia de mundo. Significa que o ente intramundano em si mesmo tem to pouca importncia que, em razo dessa insignificncia do intramundano, somente o mundo se impe em sua mundanidade. O que se estreita no isso ou aquilo, tambm no a totalidade do que simplesmente dado no sentido de uma soma e sim a possibilidade de tudo que est mo, isto , do prprio mundo (1988, p. 250 e 251).

Portanto,

Na pre-sena, a angstia revela o ser para o poder-ser mais prprio, ou seja, o serlivre para a liberdade de assumir e escolher a si mesmo. A angstia arrasta a presena para o ser-livre para... (propensio in...), para a propriedade de seu ser enquanto possibilidade de ser aquilo que j sempre . A pre-sena como ser-nomundo entrega-se, ao mesmo tempo, responsabilidade desse ser (1988, p. 252).

O no sentir-se em casa deve ser compreendido, existencial e ontologicamente, como o fenmeno mais originrio (HEIDEGGER, 1988, p. 254). Como ento, o Dasein poderia sair de uma manifestao de angstia dolorosa (ntica), j que sua condio fundamental lhe inescapvel?

O ser-a resoluto

O estar-a est continuamente se sujeitando e se diluindo no mbito da impropriedade. Momentaneamente, ele pode romper este crculo sedutor de acomodao e de alienao, e se enraizar, projetando-se como um poder-ser, pois existe adiante de si, lanado no mundo. Como? Atravs da angstia, que uma abertura e um envolvimento ao desconhecido, em direo a si mesmo. A angstia existencial difere da angstia patolgica, que se estrutura atravs de processos mrbidos de existncia. Como escreve o filsofo Andr Comte-Sponville, A angstia existencial no uma doena; a neurose de angstia no uma filosofia (2000, p. 21).

Em um momento inicial, a angstia existencial limita a ao, o agir humano, as convices so abaladas, pois os sinais conhecidos que serviam de guia deixam de sinalizar. Causadora de desamparo, o estar-a teme o que no mais se pode controlar, o indeterminado, porm pode no se deter somente a, no temor ou no medo que paralisam. Nesta regio, existe a promessa de algo vir-a-ser, o que poder ser, mas que ainda no . Ser a-gente-mesmo (o mesmo que, imersos no imprprio) para poderser-prprio, ao de rompimento possvel para um estado resoluto que no significa apenas o cumprimento de tarefas quando se chega a uma concluso favorvel. Caracteriza-se como um estado de deciso, abertura fecunda onde a ao retomada. Esta passagem para outras possibilidades configura-se como uma disposio para ouvir o chamado, a vocao, a voz da conscincia. No h qualquer conotao valorativa nesta conscincia que capaz de reapropriar-se na forma de um apelo a si mesmo. Mas de onde vem este chamamento? Pela culpabilidade (ontolgica), que no se confunde com sentimentos de culpa (nticos), que a culpa imprpria, mas no

sentido de ausncia, incompletude. No-ser-ainda, estar em dbito, em dvida consigo mesmo, pendncia, vazio que solicita algo. Esta voz que chama, um clamor que invoca o que essencial e que se realiza no por um preenchimento de contedos racionais ou de informaes, ao contrrio, o recado se d na escuta que abrange o silncio, um calar que surpreende, suspendendo momentaneamente o estardalhao cotidiano e as imposies do mundo circundante.

De quem a voz dessa conscincia? A voz do si-mesmo prprio, constitudo pela possibilidade de no mais estar-a, isto , pela diferena ontolgica. A quem se dirige a voz da conscincia que responsabiliza? Ao si-mesmo mundano, cotidiano, esquecido da diferena. Como fala essa voz? O seu dizer no verbal, pois tem o carter de um golpe ou pancada. Nem por isso, ela manifestao de um poder estranho ao existir humano ou de qualquer heteronomia (LOPARIC, 2003, p.45).

Existindo como um eu-mesmo, condio impermanente, o estar-a se aproxima do que lhe mais prprio e retoma a possibilidade do espanto. O mundo prprio (Eigenwelt) a reflexo a respeito do sentido de existir para cada pessoa, jornada singular, pois o que eu sinto, no o que todo mundo sente. Com o destino agarrado em suas prprias mos, a sensao de controle sobre si e o mundo diminuem, angustia-se pela estranheza de criar o seu prprio traado. Existe a possibilidade de um encontro como um ns, momento no permanente, instvel, compartilhado com (um) outro ou desdobrado como (um) outro de si mesmo, favorecendo o caminho para um estado de resoluo. Neste estado tambm provisrio, o estar-a se regozija, acolhe as sementes necessrias para o surgimento de razes que fecundaro movimentos futuros.

Cotidianamente, est-se no mundo na forma da esquiva defensiva, alis, um movimento bsico. Por exemplo, a manipulao e o auto-engano, manifestaes nticas, esto ligadas a uma noo enganosa de verdade e de felicidade, que podem

durar uma vida. Dasein projeta-se em um fechamento e, nesta afinao, compreende impropriamente o mundo. No entanto, a sujeio pode ser interrompida pela

indisposio provocada pela angstia.

[...] O compreender cotidiano nem sempre se move em panoramas prontos, mas tambm capaz de articular novos e de detalhar os antigos. [...] O compreender que recorta criativamente desde o mundo, seu prprio sentido, suspenso em suas prprias possibilidades, o compreender prprio (DIAS, 1984, p. 163).

O Dasein existe afastado de si, sempre compreendendo isto ou aquilo, desta ou daquela maneira, entendimento que lhe vago; entretanto, a angstia quebra a segurana de estar assim, junto e como os outros, compreenso sempre envolvida porque revolvida, responsvel por novamente buscar-se. Existir que se encaminha como um a-fim-de-si-mesmo prprio. Compreender que no significa a mera reflexo sobre algo, antes, condio ontolgica a partir da sujeio.

Nesta abordagem na questo da propriedade e impropriedade do pensamento heideggeriano retomada em nossas condies atuais, em que a possibilidade do diferente e do novo mostra-se praticamente nula em funo da exausto vivida por nossa civilizao ocidental, aponta a dificuldade extra-enfrentada para encontrar propriedade.

A incomunicabilidade configura-se dificuldade de relacionamento com o outro, alm do mais, h o crescente impedimento de comunicao genuna consigo mesmo. Pensadores e artistas do sculo XIX anteciparam o clima hostil que surgiria como um perigo iminente contra o ser no sculo posterior. De um simples incmodo ao acontecimento mais brutal, so diversas as frmulas e tentativas de subterfgio, na inteno de evitar um confronto. Apesar do bombardeamento de informaes, o homem ressente-se por compreender-se ainda mais s. Em geral, a forma de zelar-se restritiva, sendo mesmo um descuido de si. Quando o peso da diversidade se impe,

tornando insustentvel, ou melhor, insuportvel esta leveza de ser, angustia-se frente variedade daquilo que se apresenta. No estado de nimo depressivo inexiste esta gama de opes e, ao recolher-se interioridade, so retidas apenas as sensaes de impossibilidade. A conscincia de compromisso com o prprio destino acanha-se. A familiaridade das situaes uma tentao acolhedora, mas quando o mesmo traado escolhido, a amplitude do existir encolhida. As conseqncias so imprevisveis, desde a mera indiferena de si e dos outros, sem maiores implicaes, at a apatia crnica, que o lanaria, quem sabe, a sintonizar-se ao que se degenera, como espectros a serem cultivados e retomados revelia. Quando o acontecer humano dolorosamente excessivo e continuamente imobilizador, prejudica a ao do homem e a formao de seu destino.

Muitas vezes, afogado no imprprio, confundindo-se todo nele, pode o estar-a se tornar prisioneiro de padres fechados e restries que cada vez mais o afastam de si mesmo, do espao aberto do possvel. A agravante que esse estreitamento sedutor, porque alivia o estar-a de estar entregue a si mesmo, decidindo suas possibilidades e produzindo sentidos [...] Mas o estar-a assim como uma dobradia azeitada: pertence ao seu existir cotidiano o abrir e o fechar que lhe vem dos seus modos de encontrar-se no mundo (DIAS, 1984, p. 175).

Afinal, mesmo nestas circunstncias histricas e contingenciais adversas, nossa condio humana plausvel em ser contemplada no apenas no sentido da sujeio a inautenticidade, o que, alis, sobremaneira tentador e freqente, mas tambm na possibilidade da autenticidade.

Existir significa sustentar-se fora de si mesmo. A liberdade humana insistente, existindo, o ser humano projeta-se para fora, encobre-se e descobre-se a no mundo, uns com os outros. Tal constituio relacional originria, relao intencional de uma conscincia a outra, subjetividades que se mesclam, em uma rede complexa de relaes contrastantes. A liberdade insurrecta, pode sobrepor-se aos valores e dogmas vigentes, abrindo assim um horizonte onde o real possa ser compartilhado sob outros delineamentos.

Difcil o afastamento de um mundo conhecido, no qual sempre se esteve inserido e onde nele se reconhece. Sentir-se fora de casa tambm estar fora do lugar, situao espacial geradora de angstia. E o homem pode indagar-se: posso sustentarme l adiante, em outro lugar que no o meu, at ento protegido na familiaridade cotidiana de um mundo reconhecvel? Nunca se sabe exatamente se o melhor ir ou ficar. Sendo assim, a responsabilidade (ter-que-ser) surge como imposio

fundamental.

Rara vez, quando o homem habita a multiplicidade, possvel uma trama de vivncias em outras direes. Tranando assim a realidade, empreende-se um caminho rumo cura na procura (leia-se aqui pr-cura), onde se evidencia a enorme inclinao humana para reinterpretar o mundo. O caminho da cura, que tambm zelo (cuidado), entendido como um ocupar-se original, a retomada do caminho que busca a palavra fecunda, restituindo o que h de mais essencial. Reinventar a vida requer um esforo cuidadoso e corajoso, porque neste contnuo vir-a-ser o homem salta para o desconhecido, desejando (re) encontrar-se l adiante.

A angstia desvela ao Dasein onde ele se encontra. Torna-o estranho a si prprio. Esta estranheza significa que o Dasein no est em sua casa, ao mesmo tempo, o seu ser-em consiste em habitar junto de. Assim, o Dasein habita o mundo sem estar em sua casa. O ser do Da-sein ek-siste insistindo no mundo [...] , portanto, possvel perceber que o objecto da fuga do Dasein angustiado no o ente intramundano, mas o desenraizamento, a estranheza, a ek-sistncia. Apesar da aparncia de tranqilidade e de familiaridade com que vive a sua vida quotidiana, de facto a estranheza que constitui originalmente o Dasein [...] (PASQUA, 1997, p. 98 e 99). [...] Estamos tentando recuperar os vestgios da Iluso [...] Contra o extermnio do mal, da morte, da iluso, contra este Crime Perfeito, devemos lutar pela imperfeio criminosa do mundo. Contra este paraso artificial de tecnicidade e virtualidade, contra a tentativa de construir um mundo totalmente positivo, racional, e verdadeiro, precisamos resgatar os vestgios da opacidade e do mistrio definitivos do mundo ilusrio (BAUDRILLARD, 2001, p. 80 e 81). Mas onde est o perigo, cresce tambm o poder salvador. Isto se aplica hoje com a advertncia de que, como o gnio do mal da modernidade transformou nosso destino, a frase de Hlderlin precisa ser invertida: quanto mais o poder salvador cresce, maior o perigo. Pois j no somos mais as vtimas de um

excesso de destino e perigo, de iluso e morte. Somos vtimas de uma falta de destino, de uma falta de iluso e, conseqentemente, de um excesso de realidade, segurana e eficincia. O que nos ameaa o excesso de proteo e positividade, a salvao incondicional desempenhada pelas nossas tecnologias. Mas parece que algo resiste a esta tendncia irresistvel, algo irredutvel (BAUDRILLARD, 2001, p. 87).

Tentativa ilusria de salvao por se eximir da tarefa de ser o projeto responsvel e livre de si mesmo. Sem poder, sem culpa, relegado a condio de vtima, o outro sempre culpado e responsvel pelo destino alheio, nunca eu.

Johan se afasta de Marianne, definitivamente. Um silncio de morte recai-se entre ambos.

Henrik tenta o suicdio, sem sucesso. O que ser dele aps to doloroso acontecimento?

Karin se lana na aventura da vida, agora, na vida que ela escolheu.

Marianne pensa no amor de Anna (alis, o amor de Anna permeia toda a histria), de como ela cuidou de sua vida e dos outros. Marianne ouve a todos, Johan, Karin e Henrik, sempre acolhedora e solcita. Tenta ouvir as mensagens de Anna, a falecida mulher de Henrik, que nunca conheceu. Entretanto, Marianne no impecvel, est em dvida consigo mesma. Mas ela se perdoa, e perdoar dar uma nova chance a si prpria. Como fez isto? Tentando mergulhar no insondvel.

Pode-se dizer que, o filsofo francs Gaston Bachelard (1884 - 1962), escreve sobre a compreenso deste salto qualitativo de Marianne, atravs do ontlogo da vida humana submarina, Philippe Victor Diol (1908):

Ele viveu longa, deliciosamente, as experincias do mergulho na gua profunda. O Oceano transformou-se para ele num espao. A quarenta metros de profundidade ele encontrou o absoluto da profundidade, uma profundidade que no se mede mais [...] Por suas experincias de mergulho, Diol entrou realmente no volume da gua [...] E estamos to longe da terra, da vida terrestre, que essa dimenso da gua traz o signo do ilimitado. Procurar o alto, o baixo, a direita ou a esquerda num mundo to bem unificado por sua substncia pensar, no viver pensar como outrora na vida terrestre, no viver no mundo novo conquistado no mergulho [...] Basta sonhar com a profundidade pura, com a profundidade que no tem necessidade de medida para ser (BACHELARD, 2003, p. 208 - 210).

Seria tarde para Martha? Martha fecha seus olhos, uma maneira de salvao contra o terror do nada do mundo (no-ser).

Pela primeira vez, Marianne tocou no fundo de si mesma, no fundo de seu corao, de seu Ser. Marianne emociona-se e chora. Como escreve Rollo May, A angstia o estado do ser humano na luta contra aquilo que iria destr uir seu ser (1988, p. 35). E ainda: A angstia a experincia da ameaa de iminncia do no -ser (1988, p. 120).

Em Heidegger,
O ser-para-a-morte antecipao do poder-ser de um ente cujo modo de ser , em si mesmo, um antecipar. Ao desentranhar numa antecipao esse poderser, a pre-sena se abre para si mesma, no tocante sua extrema possibilidade. Projetar-se para seu poder-ser mais prprio significa, contudo; poder se compreender no ser de um ente assim desentranhado: existir. A antecipao comprova-se como possibilidade de compreender seu poder-ser mais prprio e extremo, ou seja, enquanto possibilidade de existir em sentido prprio. A sua constituio ontolgica deve se fazer visvel com a elaborao da estrutura concreta da antecipao da morte (1993, p. 46).

Quanto mais se aproximar (antecipando) o ser-para-o-fim irrevogvel, to distante na vida cotidiana impessoal, aumenta a possibilidade de compreenso mais prpria de existir em um sentido autntico.

Afinal, esclarece Heidegger,

Quanto mais se compreender e desentranhar essa possibilidade, tanto mais puramente a compreenso penetra na possibilidade como a possibilidade da impossibilidade da existncia [...] A morte a possibilidade mais prpria da presena. O ser para essa possibilidade abre pre-sena o seu poder-ser mais prprio, em que sempre est em jogo o prprio ser da pre-sena (1993, p. 46 e 47).

CONSIDERAES E CONCLUSES

O esforo da Fenomenologia no a elaborao de mais uma teoria que possa abranger toda a realidade, os tempos atuais confirmam isso: o declnio de um imprio estritamente racional. Desta constatao surge um declive, uma depresso, o desencantamento da inaugurao de novas teorias de conhecimento. Vindo de um mundo ordinrio, afinal, de onde sempre o homem esteve lanado, ouve-se uma voz unssona: os sinais deixaram de sinalizar, os dedos indicadores falharam, nem mesmo os deuses foram capazes de ajudar, promessas desfeitas, desiluso. Onde estaro os bem aventurados guias?

A maior contribuio de conhecimento do sculo XX foi o conhecimento dos limites do conhecimento. A maior certeza que nos foi dada a da indestrutibilidade das incertezas, no somente na ao, mas tambm no conhecimento. Um nico ponto quase certo no naufrgio (das antigas certezas absolutas): o ponto de interrogao, diz o poeta Salah Stti (MORIN, 2001, p. 55).

E ainda corre-se o risco da impossibilidade de nomeao, pois, [...] o que posso nomear no pode, na realidade, me ferir. A impotncia para nomear um bom sintoma de distrbio (BARTHES, 1984, p. 80). Portanto, tentou-se dar contornos aos fenmenos humanos para identific-los e resgatar o bvio diludo em falaes, distraes provocadas e receios de antemo. Vale ressaltar, o que Morin chamou de contribuio da cultura das humanidades, alis, um esforo constante neste trabalho:

A contribuio da cultura das humanidades para o estudo da condio humana continua sendo fundamental. [...] O romance e o cinema oferecem-nos o que invisvel nas cincias humanas; [...] So o romance e o filme que pem mostra as relaes do ser humano com o outro, com a sociedade, com o mundo. [...] E o milagre de um grande romance, como de um grande filme, revelar a universalidade da condio humana, ao mergulhar na singularidade de destinos individuais localizados no tempo e no espao. [...] A poesia, que faz parte da literatura e, ao mesmo tempo, mais que a literatura, leva-nos dimenso potica da existncia humana. [...] Pelo poder da linguagem, a poesia nos pe em comunicao com o mistrio, que est alm do dizvel. [...] Trata-se, enfim, de demonstrar que, em toda grande obra, de literatura, de cinema, de poesia, de msica, de pintura, de escultura, h um pensamento profundo sobre a condio humana. [...] Enfim, a Filosofia, se retomar sua vocao reflexiva sobre todos os aspectos do saber e dos conhecimentos, poderia, deveria fazer convergir a pluralidade de seus pontos de vista sobre a condio humana (2001, p. 43 - 46).

Buscou-se, atravs do filme Sarabanda, uma aproximao do fenmeno da angstia, testemunhado por Heidegger e demais estudiosos da rea humana. Sobretudo, ajudaram a repensar o homem e a reconhec-lo de uma forma relevante, ao contrrio da cultura atual, que tenta aplain-lo, escamoteando aspectos fundamentais da experincia do existir.

A investigao da angstia se deu em um horizonte ontolgico, a partir das manifestaes nticas dos personagens bergmanianos. Mostrou-se que este um trao humano e que seria imprudente recha-lo. Quando no compreendida, causa cises que impedem de-cises a serem tomadas, porm a prpria angstia quando minimamente assimilada, requisita o homem a ver o que ningum viu ainda.

Viu-se que, um tipo de expresso de angstia pode restringir a liberdade e o horizonte de possibilidades se estreita, mas cuja manifestao no a mesma da depresso, pois na sua configurao mais extrema, significa a desistncia de tudo.

Pode-se ainda levantar outra questo: h um privilgio da liberdade humana ou de um determinismo que a subjuga?

Heidegger reconhece [...] o poder do passado sobre a vida humana; essa deve todo o seu contedo fatual herana que recebeu na hora de nascer e ao longo do seu acontecer no mundo. O ser-no-mundo o seu passado. Assim mesmo, a nossa vida, no que diz respeito aos nossos modos de ser-no-mundo, no determinada pela histria. Isso porque o poder do passado se funda, em virtude da forma circular do Dasein, no modo como o ser-o-a se abre para o futuro. luz do xtase do futuro, o aconteceste humano pode decidir entre dois caminhos de vida: limitar-se a repetir as escolhas j feitas das possibilidades (permanecer na repetio montona do decaimento) ou escolher a escolha dessas possibilidades (confirmar ou modificar os comportamentos herdados) (LOPARIC, 2003, p. 117).

No existe exclusividade: o homem est duplamente destinado, quer dizer, a inerncia da angstia faz parte do seu Ser (determinismo), como abertura para o mundo, e ele ter que se haver com ela (liberdade), como bem mostrou o cineasta sueco e o pensador alemo.

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ANEXOS

ANEXO 1

INGMAR BERGMAN

OBRA CINEMATOGRFICA

Entre 1946 a 2003, dirigiu 57 filmes, para o cinema e para a televiso:

1. Saraband (2003) 2. In the Presence of a Clown (1997) 3. Harald & Harald (1996) 4. Karin's Face (1986) 5. The Blessed Ones (1986) 6. Document Fanny and Alexander (1986) 7. After the Rehearsal (1984) 8. School for Wives (1983) 9. Fanny and Alexander (1982) 10. From the Life of the Marionettes (1980) 11. Fr Document 1979 (1979) 12. Autumn Sonata (1978) 13. The Serpent's Egg (1977) 14. Face to Face (1976) 15. The Magic Flute (1975) 16. Scenes from a Marriage (1973) 17. Cries and Whispers (1973) 18. The Touch (1971) 19. Fr Document (1970) 20. A Passion (1969) 21. The Ritual (1969) 22. Shame (1968)

23. Hour of the Wolf (1968) 24. Stimulantia (Episode "Daniel") (1967) 25. Persona (1966) 26. All These Women (1964) 27. The Silence (1963) 28. A Dream Play (1963) 29. Winter Light (1963) 30. Through a Glass Darkly (1961) 31. The Devil's Eye (1960) 32. The Virgin Spring (1960) 33. Storm (1960) 34. The Magician (1958) 35. Rabies (1958) 36. Brink of Life (1958) 37. The Venetian (1958) 38. Wild Strawberries (1957) 39. Mr. Sleeman Is Coming (1957) 40. The Seventh Seal (1957) 41. Smiles of a Summer Night (1955) 42. Dreams (1955) 43. A Lesson in Love (1954) 44. Sawdust and Tinsel (1953) 45. Summer with Monika (1953) 46. Waiting Women (1952) 47. Bris Soap Commercials (1951) 48. Summer Interlude (1951) 49. High Tension (1950) 50. To Joy (1950) 51. Thirst (1949) 52. Prison (1949) 53. Harbour City (1948)

54. Music in Darkness (1948) 55. Ship to India (1947) 56. It Rains on our Love (1946) 57. Crisis (1946)

PREMIAES E NOMEAES Ganhou trs Oscars na categoria de Melhor Filme em Lngua Estrangeira, para A Fonte da Donzela, Atravs de Um Espelho e Fanny e Alexander. Recebeu trs nomeaes ao Oscar, na categoria de Melhor Realizador, por Gritos e Sussurros (1972), Face a Face (1976) e Fanny e Alexander (1982).

Recebeu cinco nomeaes ao Oscar, na categoria de Melhor Argumento Original, por Morangos Silvestres (1957), Atravs de um Espelho (1961), Gritos e Sussurros (1972), Sonata de Outono (1978) e Fanny e Alexander (1982). Recebeu uma nomeao ao Oscar, na categoria de Melhor Filme, por Gritos e Sussurros (1972).

Ganhou, em 1971, o Prmio Irving G. Thalberg, concedido pela Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas.

Recebeu uma nomeao ao Globo de Ouro, na categoria de Melhor Realizador, por Fanny e Alexander (1982).

Recebeu trs nomeaes ao Csar, na categoria de Melhor Filme Estrangeiro, por A Flauta Mgica (1974), Sonata de Outono (1978) e Fanny e Alexander (1982). Venceu em 1982. Recebeu uma nomeao ao BAFTA, na categoria de Melhor Filme, por O Rosto

(1958).

Recebeu uma nomeao ao BAFTA, na categoria de Melhor Filme Estrangeiro, por Fanny e Alexander (1982). Ganhou o Prmio do Jri, no Festival de Cannes, por O Stimo Selo (1957). Ganhou o Prmio de Melhor Realizador, no Festival de Cannes, por No Limiar da Vida (1957).

Ganhou o Prmio Especial de Melhor Humor Potico, no Festival de Cannes, por Sorrisos de uma Noite de Amor (1955). Ganhou uma Meno Especial, no Festival de Cannes, por A Fonte da Donzela (1959).

Ganhou, em 1997, a Palma das Palmas, concedida pelos organizadores do Festival de Cannes.

Ganhou, em 1998, o Prmio Ecumnico do Jri, concedido pelo Festival de Cannes em homenagem a sua carreira no cinema. Ganhou duas vezes o Leo de Ouro, no Festival de Veneza, por Msica na Noite (1948) e O Rosto (1958). Ganhou o Prmio Especial do Jri, no Festiv al de Veneza, por O Rosto (1958). Ganhou o Prmio FIPRESCI, no Festival de Veneza, por Fanny e Alexander (1982).

Ganhou, em 1971, um Leo de Ouro em homenagem a sua carreira no cinema. Ganhou o Urso de Ouro, no Festival de Berlim, por Morangos Silvestres (1957).

Ganhou o Prmio OCIC, no Festival de Berlim, por Atravs de um Espelho (1961). Ganhou quatro vezes o Prmio Bodil de Melhor Filme Europeu, por Sorrisos de uma Noite de Amor (1955), Morangos Silvestres (1957), Gritos e Sussurros (1972) e Sonata de Outono (1978).

OBRA TEATRAL

Entre 1938 a 2004, encenou 191 peas para o teatro, para o radio e para a televiso, entre elas, destacam-se os seguintes autores:

August Strindberg (1849 - 1912), William Shakespeare (1564 - 1616), Jean-Baptiste Poquelin conhecido como Molire (1622 - 1673), Henrik Johan Ibsen (1828 - 1906), Eugene O Neill (1888 - 1953), Anton Pavlovich Tchekhov (1860 - 1904), Tennessee Williams (1911 - 1983).

A relao completa de seus trabalhos para o teatro:

1. Rosmersholm (2004) 2. The Pelican / Death Island (2003) 3. Ghosts (2002) 4. John Gabriel Borkman (2001) 5. Mary Stuart (2000) 6. The Ghost Sonata (2000) 7. Storm Weather (1999) 8. The Image Makers (1998) 9. The Bacchae (1996) 10. Harald & Harald (1996)

11. Yvonne, Princess of Burgundy (1995) 12. The Misanthrope (1995) 13. The Winter's Tale (1994) 14. Goldberg Variations (1994) 15. The Time and the Room (1993) 16. The Last Gasp (1993) 17. The Bacchae (1991) 18. Peer Gynt (1991) 19. A Spiritual Matter (1990) 20. A Doll's House (1989) 21. Madame de Sade (1989) 22. Long Day's Journey into Night (1988) 23. Hamlet (1986) 24. A Dream Play (1986) 25. Miss Julie (1985) 26. John Gabriel Borkman (1985) 27. A Hearsay (1984) 28. Aus dem Leben der Regenwrmer / The Dance of the Rainsnakes (1984) 29. King Lear (1984) 30. Dom Juan (1983) 31. Nora / Julie / Scenes from a Marriage (1981) 32. Yvonne, Princess of Burgundy (1980) 33. Hedda Gabler (1979) 34. Tartuffe (1979) 35. Three Sisters (1978) 36. A Dream Play (1977) 37. Twelfth Night, or What You Will (1975) 38. To Damascus (1974) 39. The Misanthrope (1973) 40. The Ghost Sonata (1973) 41. The Wild Duck (1972)

42. Show (1971) 43. Hedda Gabler (1970) 44. The Dream Play (1970) 45. Woyzeck (1969) 46. Six Characters in Search of an Author (1967) 47. School for Wives / The Criticism of the School for Wives (1966) 48. The Investigation (1966) 49. Tiny Alice (1965) 50. Don Juan (1965) 51. Hedda Gabler (1964) 52. Three Knives from Wei (1964) 53. The Legend (1963) 54. Who's Afraid of Virginia Woolf? (1963) 55. The Rake's Progress (1961) 56. Playing with Fire (1961) 57. The Seagull (1961) 58. The First Warning (1960) 59. The People of Vrmland (1958) 60. He Who Nothing Owns (1958) 61. Ur-Faust (1958) 62. The Legend (1958) 63. The Misanthrope (1957) 64. Counterfeiters (1957) 65. The Prisoner (1957) 66. Peer Gynt (1957) 67. Erik XIV (1956) 68. Cat on a Hot Tin Roof (1956) 69. The Tunnel (1956) 70. Everyman (1956) 71. Vox humana (1956) 72. Portrait of a Madonna (1956)

73. The Poor Bride (1956) 74. Grandma and Our Lord (1956) 75. Leah and Rachel (1955) 76. The Monk Strolls in the Meadow (1955) 77. The Ball (1955) 78. Wood Painting (1955) 79. The Tea House of the August Moon (1955) 80. Don Juan (1955) 81. The Apple-Tree Table (1954) 82. Twilight Games (1954) 83. The Merry Widow (1954) 84. Wood Painting (1954) 85. The Ghost Sonata (1954) 86. The Castle (1953) 87. Six Characters in Search of an Author (1953) 88. The Dutchman (1953) 89. A Caprice (1953) 90. Unto My Fear (1953) 91. The Restless Heart (1952) 92. The Crown Bride (1952) 93. The Day Ends Early (1952) 94. Easter (1952) 95. Blood Wedding (1952) 96. Murder at Barjrna (1952) 97. Crimes and Crimes (1952) 98. The Guiltburden of the Night (1952) 99. The People of Vrmland (1951) 100. The Rose Tattoo (1951) 101. Summer (1951) 102. The Country Girl (1951) 103. The City (1951)

104. Light in the Schack (1951) 105. A Shadow / Medea (1950) 106. The Three-Penny Opera (1950) 107. Divine Words (1950) 108. Come Up Empty (1949) 109. A Streetcar Named Desire (1949) 110. The Restless Heart (1949) 111. Macbeth (1948) 112. Mother Love (1948) 113. Thieves Carnival (1948) 114. Lodolezzi Sings (1948) 115. Dancing on the Pier (1948) 116. Playing with Fire (1947) 117. Unto my Fear (1947) 118. The Waves (1947) 119. Magic (1947) 120. The Dutchman (1947) 121. The Day Ends Early (1947) 122. Summer (1946) 123. Caligula (1946) 124. Rachel and the Cinema Doorman (1946) 125. Requiem (1946) 126. The Pelican (1945) 127. Rabies (1945) 128. Jacobowsky and the Colonel (1945) 129. Reduce Morals (1945) 130. The Legend (1945) 131. Kriss-Krass-Filibom: New Year's Cabaret (1945) 132. The Tinder Box (1944) 133. Macbeth (1944) 134. When the Devil Makes an Offer (1944)

135. The Ascheberg Widow at Wittskvle (1944) 136. Little Red Riding Hood (1944) 137. The Gambling Hall / Mr. Sleeman Cometh (1944) 138. The Hotel Room (1944) 139. The Fun Fair (1943) 140. Niels Ebbesen (1943) 141. En djlig rosa / A beautiful rose (1943) 142. Geography and Love (1943) 143. Just Before Awakening (1943) 144. U-boat 39 (1943) 145. When the Devil Makes an Offer (1943) 146. A Midsummer Night's Dream (1942) 147. Death of Punch (1942) 148. Beppo the Clown (1942) 149. Little Red Riding Hood (1942) 150. Sniggel Snuggel / The Three Stupidities (1942) 151. Blue Bird (1941) 152. A Midsummer Night's Dream (1941) 153. A Ghost Sonata (1941) 154. The Tinder Box (1941) 155. The Father (1941) 156. Swan white (1940) 157. The Merchant of Venice (1940) 158. The Melody that Disappeared (1940) 159. The Pelican (1940) 160. Return (1940) 161. The Hour Glass / The Pot of Broth (1940) 162. Macbeth (1940) 163. The Black Glove (1940) 164. In Bethlehem (1940) 165. He Who Lived His Life Over Again (1939)

166. Christmas / Advent (1939) 167. Autumn Rhapsody / The Romantics (1939) 168. Evening Cabaret For the Entire Family (1939) 169. Lucky Per's Journey (1939) 170. The Hangman / The Golden Chariot (1939) 171. Outward Bound (1938)

ANEXO 2

OBRAS DE HEIDEGGER EM PORTUGUS Compilado por Caesar Souza - PUC RS

< (1969a) Que metafsica? [1929]. Trad. Ernildo Stein. So Paulo: Duas Cidades, 1969. Reeditado em Conferncias e escritos filosficos. Trad. Ernildo Stein. SP: Abril Cultural, 1973; 1979. (Os Pensadores). < (1969b) Caminho do campo [1953]. Trad. Ernildo Stein. So Paulo: Duas Cidades, 1969. < (1969c) Introduo metafsica [1953]. Trad. Emmanuel Carneiro Leo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1969. < (1969d) Da experincia do pensar [1954]. Trad. Maria do Carmo. Porto Alegre: Ed. Globo, 1969. < (1969e) O que isto a filosofia? [1956]. Trad. Jos Henrique Santos. Univ. Minas Gerais. 1969. Reeditado em Conferncias e escritos Filosficos. Trad. Ernildo Stein. So Paulo: Abril Cultural, 1973; 1979. (Os Pensadores). < (1969f) Sobre o problema do ser [1956]. Trad. Ernildo Stein. So Paulo: Duas Cidades, 1969. < (1970a) Sobre a essncia da verdade [1943]. Trad. Ernildo Stein. So Paulo: Duas Cidades, 1970; Reeditado em Conferncias e escritos filosficos. Trad. Ernildo Stein. So Paulo: Abril Cultural, 1973; 1979. (Os Pensadores). Trad. Carlos Morujo, Porto: Porto Editora, 1995. < (1970b) A tese de Kant sobre o ser [1963]. Trad. Ernildo Stein. So Paulo: Duas Cidades, 1970. Reeditado em Conferncias e escritos filosficos. Trad. Ernildo Stein. So Paulo: Abril Cultural, 1973; 1979. (Os Pensadores). < (1971) Sobre a essncia do fundamento [1929]. Trad. Ernildo Stein. So Paulo: Duas Cidades, 1971; Reeditado em Conferncias e escritos filosficos. Trad. Ernildo Stein. So Paulo: Abril Cultural, 1973; 1979. (Os Pensadores) / A essncia do fundamento. Trad. Artur Moro, Lisboa: Edies 70, 1988.

< (1973a) Carta sobre o Humanismo [1947]. In: Conferncias e escritos filosficos. Trad. Ernildo Stein. So Paulo: Abril Cultural, 1973; 1979. (Os Pensadores) (Cf. Ed. Tempo Brasileiro). < (1973b) A sentena de Anaximandro [1950]. In: Crtica moderna Pr-Socrticos. Trad. Ernildo Stein. So Paulo: Abril Cultural, 1973; 1979. (Os Pensadores). < (1973c) Identidade e diferena [1957]. In: Conferncias e escritos filosficos. Trad. Ernildo Stein. So Paulo: Abril Cultural, 1973; 1979. (Os Pensadores). < (1973d) Hegel e os gregos [1960]. In: Conferncias e escritos filosficos. Trad. Ernildo Stein. So Paulo: Abril Cultural, 1973; 1979. (Os Pensadores). < (1973e) Meu caminho para a fenomenologia [1963]. In: Conferncias e escritos filosficos. Trad. Ernildo Stein. So Paulo: Abril Cultural, 1973; 1979. (Os Pensadores). < (1973f) O fim da filosofia e a tarefa do pensamento [1966]. In: Conferncias e escritos filosficos. Trad. Ernildo Stein. So Paulo: Abril Cultural, 1973; 1979. (Os Pensadores). < (1973g) Tempo e ser [1968]. In: Conferncias e escritos filosficos. Trad. Ernildo Stein. So Paulo: Abril Cultural, 1973; 1979. (Os Pensadores). < (1988) Ser e tempo [1927]. Trad. Mrcia de S Cavalcante. Petrpolis: Ed. Vozes, 1988, v. 1; 1989, v. 2. < (1990) A origem da obra de arte [1950]. Trad. Maria da Conceio Costa. Lisboa: Edies 70, 1990. < (1992) Que uma coisa? Doutrina de Kant dos princpios transcendentais [1962]. Trad. Carlos Morujo, Lisboa: Edies 70, 1992. < (1997) A auto-afirmao da universidade alem [1934]. Trad. Fausto Castilho, Curitiba: Secretaria de Estado da Cultura, 1997. (Edio Bilnge). < (1998) Herclito: origem do pensamento ocidental [1970]. Trad. Mrcia de S Cavalcante. Rio de Janeiro: Relum Dumar, 1998. < (1999a) Lngua de tradio e lngua tcnica [1962]. Trad. Mrio Botas, Lisboa: Vega, 1999. < (1999b) O princpio do fundamento [1957]. Trad. Jorge Telles Menezes, Lisboa: Instituto Piaget, D. L. 1999. < (2000a) Serenidade [1959]. Trad. Maria Madalena Andrade, Olga Santos, Lisboa:

Instituto Piaget, D. L. 2000. < (2000b) Nietzsche metafsica e niilismo [1999]. Trad. Marco Antonio C. Nova. Rio de Janeiro: Relum Dumar, 2000. < (2001) Seminrios de Zollikon [1987]. (Editado por Medard Boss). Trad. Gabriela Arnhold, Maria de Ftima de Almeida Prado, So Paulo: EDUC / Rio de Janeiro: Vozes, 2001. < (2002) Ensaios e conferncias [1954]. Trad. Emmanuel Carneiro Leo, Gilvan Fogel, Mrcia de S Cavalcante Schuback, Rio de Janeiro: Ed. Vozes, 2002. < A Questo da tcnica [Cf. Trad. Marco Aurlio Werle. In: Cad. Trad. USP Dep. de Filosofia. n. 2, 1997] < Cincia e meditao < A superao da metafsica < Quem o Zaratustra de Nietzsche? < Que significa pensar? < Construir, habitar, pensar < A coisa < Poeticamente habita o homem... < Logos [Cf. Crtica Moderna. Trad. Ernildo Stein. So Paulo: Abril Cultural, 1979. (Os Pensadores Pr-Socrticos)] < Moira < Aletheia