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Pensar
Epistemologa y Ciencias Sociales

ARTCULOS Escriben: Juan Ignacio Blanco Ilari, Alejandro Dulitzky, Martn Baa, Ignacio Moretti Juan M. Nez - Luciano Thobokhlt INTERSECCIONES Crisis actual y nuevas propuestas en el mundo del trabajo. - Javier Alegre Hacia una epistemologa del Neoliberalismo. - Hernn Fair Hacia una relectura del concepto de trabajo en Marx a la luz de los recientes procesos de reestructuracin del capitalismo. - Nicols G. Pagura FICHAS DE EPISTEMOLOGA Y POLTICA Luciano Alonso, Micaela Cuesta, Rodolfo Gmez

Pensar
Epistemologa y Ciencias Sociales Nro. 5 | 2010 ISSN N: 1852-4702

PENSAR. Epistemologa y Ciencias Sociales es una publicacin peridica anual de

Correo electrnico: info@revistapensar.org www.revistapensar.org Soporte electrnico ISSN 1852-4702 Latindex: Folio N 16280 Cmo citar este artculo: Martn Baa. Theodor W. Adorno y la msica como fuente del conocimiento histrico. En revista Pensar. Epistemologa y Ciencias Sociales, N 5, Editorial Acceso Libre, Rosario, 2010. Disponible en la World Wide Web: http://revistapensar.org/index.php/pensar/issue/view/5/showToc www.revistapensar.org info@revistapensar.org

Artculos
Escriben Juan Ignacio Blanco Ilari Alejandro Dulitzky Martn Baa Ignacio L. Moretti Juan Manuel Nuez Luciano T o!ok tl

THEODOR W. ADORNO Y LA MSICA COMO FUENTE DEL CONOCIMIENTO HISTRICO*


Martn Baa

Resumen El artculo intenta pensar y discutir herramientas tericas para profundizar lo que Michael Steinberg ha denominado la dimensin musical de la historia. En este sentido retoma los postulados planteados por !heodor ". #dorno y desarrolla la idea de que el arte es un canal de acceso al pasado de tanta significacin como otras producciones de los seres humanos ya que gracias a sus condiciones de negati$idad y autonoma puede e%presar situaciones sociales difcilmente $isualizadas de otro modo. # partir de all el traba&o se plantea resol$er los interrogantes $inculados al tratamiento a la m'sica como fuente histrica a tra$(s de tres caractersticas fundamentales del material musical resaltadas por #dorno las que de modo con&unto permiten otorgarle un tratamiento que e%cede lo musical y que pueden ser$ir de apoyo para el an)lisis histrico a tra$(s de la m'sica. *alabras cla$e+ !heodor ". #dorno , -imensin musical de la historia , #rte negati$o y autnomo , .uentes histricas musicales.

#bstract !his article attempts to thin/ and discuss theoretical tools to deepen 0hat Michael Steinberg has called the musical dimension of History. 1n this sense ta/es the principles raised by !heodor ". #dorno and de$elops the idea that art is a channel of access to the past of such significance as other productions of human beings. !han/s to its conditions of negati$ity and autonomy art can e%press social situations hardly displayed other0ise. .rom there the 0or/ is resol$ing questions lin/ed to the treatment of music as historical source through three fundamental characteristics of musical material highlighted by #dorno. !hese elements ta/en together enable to gi$e the music a treatment that e%ceeds the solely musical and that can support the historical analysis through the music. 2ey0ords+ !heodor ". #dorno , Musical dimension of 3istory , #utonomous and negati$e art , Musical historic sources.

Este traba&o fue posible gracias al soporte material de una beca de posgrado de 45614E!. #gradezco los comentarios que oportunamente realizaran Ezequiel 1par *ablo .essel #le&andro 7alliano y 7abriela 4arne$ale a la $ersin preliminar. 8B# 9 86S#M 9 45614E!. Email+ martinbana:yahoo.com.ar
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Introduccin ;a consideracin del arte como un ob&eto de estudio significati$o para la historia corri siempre en des$enta&a respecto de otras esferas como la poltica o la economa. Sin embargo lentamente comenz a superarse el obst)culo que durante una buena cantidad de tiempo impidi tomar a los elementos componentes de la cultura y especficamente a aquellos relati$os a la esfera del arte como insumos significati$os para la comprensin de las sociedades humanas del pasado. ;a $ie&a dicotoma que antepona a la produccin material como primordial y subordinaba al resto de las acti$idades como un mero refle&o de esa estructura material quedando rezagada incluso como promotora del cambio social ha quedado desacreditada. ;as relaciones entre cultura y sociedad tienden a pensarse hoy de una manera mucho m)s comple&a y a equiparar el peso relati$o de cada una de ellas. ;os esfuerzos por acercarse a la cultura y el arte como elementos fundamentales de cualquier sociedad han desnudado sin embargo nue$os problemas $inculados principalmente a los modos de encarar el estudio en el marco de una disciplina especfica como es la 3istoria de ese particular ob&eto. En particular de lo que se trata es de profundizar lo que Michael Steinberg ha llamado la dimensin musical de la historia. Es decir la m'sica como una de las tantas posibles e%tensiones que la historia tiene ,en tanto y en cuanto nos puede decir algo sobre la $ida de nuestros ancestros, y por ello como una preocupacin $)lida de los historiadores. Sin embargo este problema sigue sin contar con una c)lida recepcin por parte de los historiadores al menos en comparacin con la proporcin en la cual los musiclogos $ienen siendo recepti$os a los conte%tos histricos.< 4iertamente la disciplina musical ha impuesto una serie de barreras que obstaculizan el acercamiento de los historiadores. ;a consideracin de la m'sica como un g(nero demasiado formal para ser abordado por no especialistas ,es decir no musiclogos, y la idea de que la m'sica burguesa del pasado atra$iesa el siglo == y lo sobre$i$e como una forma cada $ez m)s elitista y socialmente marginal han sido dos trabas fundamentales. > Sin embargo y a pesar de ello la m'sica tiene algo que decirnos no slo en el presente sino tambi(n sobre ese pasado en el que fue creada+ ?omos las obras musicales tal como ocurren en el presente con un programa presente. 4uando las reinsertamos en sus conte%tos histricos toda$a retienen un rastro de contemporaneidad y a tra$(s de ese rastro podemos buscar nuestras propias maneras de $incular pasado y presente@.A ;a m'sica como otras tantas de las producciones de los seres humanos puede decirnos toda$a muchas cosas sobre el pasado de la sociedad. 8na $ez reconocida la necesidad de la dimensin musical de la historia lo que deberemos demostrar es la posibilidad de que el arte pueda ser abordado como una fuente de acceso al conocimiento social y de que la m'sica pueda decirnos algo sobre el pasado. *robado esto nos enfrentaremos a una cuestin fundamental que es la del modo en el cual nos $amos a acercar a esta fuente tan particular. El tratamiento que requiere la m'sica nos plantea una serie de problemas que son los que intentaremos resol$er en este traba&o. M)s precisamente una $ez reconocida la posibilidad de poder hacer historia a tra$(s del arte ,y no meramente hacer una historia del arte, de poder
B(ase S!E16BER7 Michael *. Escuchar a la razn: cultura, subjetividad y la msica del siglo XIX .ondo de 4ultura Econmica Buenos #ires >CCD pp. <E,FG. 2 S!E16BER7 Michael *. Escuchar pp. <D,>>. 3 S!E16BER7 Michael *. Escuchar p. >A.
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reconstruir aspectos del pasado social a partir de una partitura el problema central que se nos plantea es en qu( medida el arte en general y la m'sica en particular pueden e%presar problemas conflictos y situaciones sociales. -icho de otro modo intentaremos demostrar que el arte m)s que ser un mero refle&o o ilustracin de conflictos o situaciones $isualizados pre$iamente en otros campos ,como la poltica o la economa, puede por s mismo ser una e%presin de situaciones sociales que no podran haber sido e%presados de ning'n otro modo. -e esta manera el arte aparece &erarquizado como $ehculo de pri$ilegio de acceso al pasado social y no como mera e&emplificacin de situaciones analizadas pre$iamente en otros planos. El problema que se plantea aqu es el siguiente+ Hpuede la m'sica ser considerada como una fuente histrica como una fuente de conocimiento de la sociedadI J si es as Hde qu( modo puede plantearse el acercamiento a tal fuenteI H*uede esa fuente decirnos algo que otras fuentes noI H*uede el arte ser un canal de acceso a lugares donde la ciencia toda$a tiene dificultades en llegarI ;a orientacin de estas preguntas est) claramente $inculada a la refle%in terica de !heodor ". #dorno sobre todo al programa que intent desarrollar en su 'ltima obra publicada pstumamente eor!a Est"tica como tambi(n en su $asta refle%in musical y en otros de sus escritos filosficos. 4omo apunt 4arolyn #bbate una de las ideas centrales de #dorno ,la m'sica como poseedora de un contenido de $erdad, ha sido hasta ahora traba&ada m)s en sus interrogaciones que en sus posibles resoluciones.F Sin embargo en sus obras #dorno ha de&ado di$ersas pistas para pensar al arte y a la m'sica como elementos fundamentales para el conocimiento crtico de la sociedad. 6uestra propuesta se dirige entonces a retomar los posicionamientos de #dorno en este sentido y de&ar planteadas una serie de premisas que guen el traba&o del historiador ante su fuente histrico,musical. 6uestra hiptesis es que debido a las caractersticas especficas que asume la obra de arte en la modernidad su negati$idad y su autonoma es posible que ella e%prese $erdades sociales inad$ertidas por las diferentes ciencias sociales. En el caso particular de la m'sica $eremos cmo a partir de tres caractersticas b)sicas del material musical resaltadas por #dorno es posible otorgarle un tratamiento que e%cede lo meramente musical y que puede ser$ir de apoyo para el an)lisis histrico a tra$(s de la m'sica. El traba&o est) di$ido en dos partes. En la primera demostraremos cmo #dorno piensa a la obra de arte moderna a partir de su autonoma y su negati$idad y cmo esas condiciones la con$ierten en un canal pri$ilegiado de conocimiento social. En la segunda retomando las conclusiones de la primera nos concentraremos especficamente en la m'sica para &ustificar de qu( modo es posible abordarla como una fuente histrica.

#B#!!E 4arolyn #nsung $oices% &'era and (usical )arrative in the )ineteenth *entury *rinceton 8ni$ersity *ress *rinceton <KKL p. >GA.
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RIMERA ARTE. L! Teora Esttica " #! $no%&o#o$'! d& Adorno. E# !rt& co(o %i%($r!)o " &# !rti%t! co(o #u$!rt&ni&nt& ;os esfuerzos de !heodor ". #dorno por desarrollar una teora social crtica en su $asta obra han sido ,y siguen siendo, alternati$amente criticados y re$alorizados de acuerdo a la $alidez y pertinencia de los aportes que dicha teora poda ,y toda$a puede, ofrecer para pensar el cambio social y el alcance y los lmites de las ciencias sociales y la filosofa como disciplinas que permiten comprender el mundo social. # lo largo de su profusa y comple&a produccin #dorno desarroll una serie de ideas conceptos e interpretaciones que conformaron un programa terico de in$estigacin social ,representante de la que fuera llamada Escuela de .ran/furt, con deri$aciones tanto para la teora social como para la pra%is poltica. Sin querer entrar en un balance e%hausti$o de cada una de las argumentaciones a fa$or o en contra es posible sostener que m)s all) de las fuertes impugnaciones que recibi la obra de #dorno en tanto teora social $)lida es $iable retomar hoy $arios de sus conceptos y de sus ideas no slo para refutar esas crticas sino principalmente para repensar la lgica de las ciencias sociales y por qu( no la de la pra%is poltica emancipatoria ob&eti$os que ya en el propio #dorno aparecan entrelazados. ;a operacin de rescate del #dorno crtico social nos lle$a para contrarrestar las crticas a referimos a la conceptualizacin que #dorno despleg sobre la obra de la arte. En ella dadas ciertas condiciones de negati$idad #dorno $ea el lugar pri$ilegiado para el conocimiento crtico de la sociedad. El arte asumira la forma de desarrollo de una lgica cognosciti$a que contendra un conocimiento sustancial sobre el mundo social imposible de ser percibido por otras formas de conocimiento. ;a re$isin y discusin de las crticas y la recuperacin del pensamiento adorniano sobre todo el del #dorno de la eor!a Est"tica nos permitir)n de&ar sentadas algunas premisas tericas que luego nos ser)n 'tiles para repensar el lugar de la m'sica como fuente significati$a para el estudio de la realidad social. Sostenemos que es necesario recuperar el concepto de negati$idad y los postulados de la eor!a Est"tica como elementos centrales del programa que desarroll #dorno para ofrecer una perspecti$a crtica del an)lisis del de$enir de la sociedad moderna. El problema que intentaremos resol$er se podra resumir en las siguientes preguntas+ Hes posible utilizar la eor!a Est"tica como insumo terico para el an)lisis de la sociedadI H*uede el arte m)s all) de cualquier esfera racional decirnos algo sobre la realidad social como no lo puede hacer ninguna otra ciencia socialI Si es as Hde qu( modo lo realizaI #l responder estos interrogantes no slo intentaremos sal$ar el pensamiento de #dorno del peligro que supone su mera estetizacin sino tambi(n reconocer y rescatar el potencial de un programa terico que relocalizaba a la est(tica en un lugar de pri$ilegio para la re$isin metodolgica de las ciencias sociales. Las crticas al programa adorniano 4iertamente las crticas m)s significati$as que se han realizado a #dorno est)n $inculadas a aquellas que niegan radicalmente las condiciones tericas de su obra. MNrgen 3abermas y #%el 3onneth son los representantes de dos formas diferentes de esta fuerte detraccin del programa adorniano ya que parten desde puntos de $ista

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opuestos aunque llegan finalmente a una misma posicin+ la anulacin de la posibilidad de que la obra de #dorno pueda ser considerada como una teora social crtica. -e esta manera impugnan cualquier intento de recurrir al arsenal terico del filsofo de la Escuela de .ran/furt para pensar la realidad social proponiendo por el contrario programas alternati$os y superadores al menos en intencin al de #dorno. -ado el peso significati$o de las crticas en tanto sus intenciones pretenden negar el car)cter terico crtico creemos que es pertinente e%poner sucintamente los puntos centrales de cada una de ellas para reforzar posteriormente la recuperacin positi$a ,aunque no e%enta de problematizaciones, del legado adorniano. 3abermas se reconoce como un heredero del paradigma desarrollado por la Escuela de .ran/furt de la cual #dorno haba sido uno de los principales animadores. Sin embargo se encuentra ante la perple&idad de que ese legado es insuficiente para pensar en una continuidad $iable. En la re$isin crtica de su maestro 3abermas se empea en demostrar que e%iste una gran descone%in con la teora producto de lo que (l mismo denomina una contradiccin 'erformativa de la obra adorniana. ;o que se $isualiza en los te%tos de #dorno son m)s bien intuiciones impresiones obser$aciones pero de ninguna manera un desarrollo terico. En El discurso filosfico de la modernidad 3abermas ubica a #dorno ,y a Ma% 3or/heimer coautor de la obra que 3abermas toma como punto de referencia para su crtica +ial"ctica de la Ilustracin, dentro de una genealoga que lo liga directamente a los escritores oscuros de la modernidad como el Marqu(s de Sade y .riedrich 6ietzsche. Esta lnea de filiacin es considerada como un obst)culo importante dado el car)cter destructi$o del pensamiento de esos autores y la consecuente ruptura de cualquier tipo de lazo con una teora mar%ista de la sociedad. *or otra parte +ial"ctica )egativa es reprobada por la forma de presentacin y e%posicin del te%to. ;a forma finalmente elegida por los autores en el escrito conduce a 3abermas a negarle la posibilidad de que posea una estructura clara de argumentacin.G Sin embargo la crtica m)s importante de 3abermas se centra en la concepcin que de la cultura y la racionalidad modernas tiene #dorno. -e acuerdo a la interpretacin de 3abermas #dorno traza un cuadro de la modernidad en donde la razn se encuentra despo&ada definiti$amente de su pretensin de $alidez y queda asimilada al puro poder.L ;a identificacin de la razn con la ideologa y con las formas de dominacin modernas tiene como consecuencia la imposibilidad de pensar efecti$amente una relacin entre racionalidad y emancipacin social. # su $ez esta operacin tiene como resultado la ?turbia fusin entre las pretensiones de $alidez y las pretensiones de poder@.E Si bien algo de esta posicin ya haba sido e$idenciado por lo que 3abermas llama la ?crtica ideolgica@ #dorno y 3or/heimer consiguen lle$ar sus ideas un poco m)s le&os al autonomizar la crtica contra los propios fundamentos de esa crtica. Siguiendo la lectura que hace 3abermas de #dorno y 3or/heimer ;a razn en tanto razn instrumental se ha asimilado al poder renunciando con ello a su fuerza crticaO (ste es el 'ltimo desenmascaramiento de una crtica ideolgica aplicada a ahora a s misma. *ero (sta se $e en la precisin de describir la autodestruccin de la
3#BERM#S MNrgen El discurso filosfico de la modernidad !aurus Madrid <KDK p. <>F. 3#BERM#S MNrgen El discurso p. <>D. 7 3#BERM#S MNrgen El discurso p. <>K.
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capacidad crtica en t(rminos bastante parad&icos porque en el instante en que efect'a tal descripcin no tiene m)s remedio que seguir haciendo uso de la crtica que declara muerta. -enuncia la con$ersin de la ilustracin en totalitaria con los propios medios de la ilustracin. D El resultado de lo anterior es que esa crtica totalizada cae en una contradiccin 'erformativa+ una estructura de un pensar en t(rminos de crtica totalizada que en la $isin de 3abermas sobre$i$e en toda la obra de #dorno. 4ontin'a diciendo 3abermas sobre esta perspecti$a+ ?si no quieren renunciar al efecto de un 'ltimo desenmascaramiento y quieren proseguir la crtica deben mantener indemne al menos un criterio para poder e%plicar la concepcin de todos los criterios racionales. En $ista de esta parado&a esta crtica que acaba ech)ndose a s misma por tierra pierde el norte@.K -e este modo siempre para 3abermas e%iste en #dorno una clara renuncia a la posibilidad de desarrollar una teora y una deliberada entrega a un ?desbocado escepticismo frente a la razn en lugar de ponderar las razones que permitan a su $ez dudar de ese escepticismo@.<C *ara 3abermas la asociacin adorniana del concepto de cultura con el de mundo administrado generaliza el momento ,af,iano de Ma% "eber y deforma el uso de la obra del socilogo alem)n.<< Efecti$amente 3abermas le reprocha a #dorno su tendencia a concebir a todo orden normati$o como un instrumento de dominacin y su poca propensin a buscar y encontrar matices. ;o que obtiene el lector del an)lisis de la modernidad de #dorno es una sensacin de incompletud y unilateralidad y de una ni$eladora e%posicin que pasa por alto rasgos esenciales de esa modernidad cultural.<> Es pertinente sealar finalmente otro de los aspectos por lo que 3abermas impugna la obra de #dorno+ la separacin que e%iste en su obra del estrato pre,terico que se pretende en el desarrollo de una teora crtica de la sociedad. <A Si para 3abermas toda teora crtica que se precie de tal debe tener la capacidad de alterar la pra%is la consecuencia de este desprendimiento es que el discurso terico no puede regresar a la pra%is colecti$a y por lo tanto se $e imposibilitado de alterar esa pra%is $ol$i(ndolo in'til. En resumen la negacin de 3abermas de la $alidez de la obra de #dorno como teora social crtica pro$iene de su incapacidad de poder desarrollar una teora social $iable debido a las contradicciones performati$as en las cuales recaa su obra. #dorno no reconoci las contradicciones inherentes de las dos tradiciones entre las cuales
3#BERM#S MNrgen El discurso p. <AE. 3#BERM#S MNrgen El discurso p. <FG. 10 3#BERM#S MNrgen El discurso p. <FD. 11 Es decir una radicalizacin de la tesis sobre la racionalizacin que haba desarrollado "eber. En ellas este pensador $ea que una oposicin entre una progresi$a libertad humana frente a la naturaleza garantizada por el a$ance de la t(cnica en la modernidad y un proceso ine%orable de burocratizacin creciente que re$erta todos esos logros. 12 3#BERM#S MNrgen El discurso p. <A<. 13 #qu puede reconocerse la influencia de 7yorgy ;u/)cs quien en su Historia y conciencia de clase desarroll la idea de que no hay ning'n problema filosfico que no pueda ser remitido a una problem)tica social. ;u/)cs quera demostrar que todos los problemas en el proceso de autofundamentacin de la razn son problemas de la pra%is social y que esa articulacin es fundamental para la teora crtica. B(ase ;82P4S 7yorgy Historia y conciencia de clase 1nstituto del ;ibro ;a 3abana <KEC pp.AG,GD.
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pareca pendular la estructural,funcionalista y la de la teora de la accin social y es por esta recurrencia a teoras contradictorias ,y por su incapacidad de reconocer la necesidad de una crtica racional que las superase, que es incapaz de desarrollar una estrategia de fundamentacin terica. Este rasgo es palpable en toda su obra por lo que no es posible esperar soluciones a'n en sus 'ltimos te%tos como la eor!a Est"tica Qcon lo que se descarta de plano la posibilidad de que el arte pueda ser considerado un $ehculo de conocimiento social de crticaR. Slo la eor!a de la accin comunicativa desarrollada por el propio 3abermas podra superar esas falencias para seguir adelante con la construccin terica. #s como 3abermas considera que el gran problema de la obra de #dorno se debe a su descone%in de la teora el socilogo #%el 3onneth sostiene por su parte que la gran falencia de la teora adorniana es que su base no pro$iene de los conflictos sociales y que por ese moti$o no puede proyectarse posteriormente a la sociedad. Ergo la teora se $uel$e $aca. ;a obra de #dorno es desestimada aqu no por la falta de teora sino m)s bien por la ausencia de una sustancia por su desprendimiento de la base emprica. *ara 3onneth #dorno y 3or/heimer desarrollan ?una interpretacin de las ciencias en la que subsumen todos los tipos posibles de conocimiento cientfico haciendo abstraccin de sus caractersticas metodolgicas ba&o un concepto fundamental de saber orientado a la dominacin y tratando de demostrar la plausibilidad de su tesis slo con los e&emplos ob$ios del conocimiento t(cnico y administrati$o@.<F 3onneth incluso rechaza de plano las ideas esbozadas por #dorno en su obra pstuma la eor!a Est"tica en donde e%pona la posibilidad de ele$ar la teora crtica a un nue$o ni$el epistemolgico a tra$(s del desciframiento de la lgica cognosciti$a subyacente al arte y de su cone%in con la teora crtica de la sociedad. Si la filosofa y la ciencia eran sospechadas de complicidad con el proceso ci$ilizador de la cosificacin no quedaba otro lugar para el conocimiento crtico que el de la e%periencia est(tica haciendo de la obra de arte un potencial cogniti$o superior al de la refle%in terica. En esa conclusin dice 3onneth no hace sino repetirse slo que en un ni$el distinto la apora en la que tena que caer en principio el proyecto de una crtica articulada en conceptos del pensamiento conceptual+ pues aunque una est(tica filosfica tambi(n pueda hacer referencia a modos de e%periencia diferentes de los de la produccin artstica no puede por s misma crear esa e%periencia. <G ;a base de la crtica de 3onneth se localiza en la caracterizacin negativa que hacen #dorno y 3or/heimer de la cultura y en la conceptualizacin que hacen de ella como un instrumento de dominacin. *ara 3onneth se trata de una e%plicacin insuficiente de la cultura lo que a su $ez es consecuencia de la concepcin que #dorno tiene del poder como algo que se e&erce de manera unilateral y unidireccional y donde no e%iste la posibilidad de resistencia por parte del ob&eto sobre el cual se e&erce ese poder. Esa concepcin amplia del poder es aplicada autom)ticamente al campo de la cultura. ;a $isin que se obtiene como consecuencia es que entre las relaciones intersub&eti$as priman tambi(n las relaciones unilaterales y unidireccionales lo que
3566E!3 #%el *r!tica del 'oder% -ases en la refle.in de una eor!a *r!tica de la sociedad #. Machado ;ibros Madrid >CCK p. <CK. 15 3566E!3 #%el *r!tica p. <><.
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de&a poco o nulo lugar para la posibilidad de e&ercer resistencia alguna. -entro de la cultura e%iste dominacin y en consecuencia quedan anuladas las instancias de mediacin de lo social al con$ertirse la cultura en un instrumento de esa dominacin. 3onneth rechaza este planteo rescata el concepto de espacio p'blico y sostiene contrariamente a #dorno que es posible que la conflicti$idad social se manifieste abiertamente y que en esa manifestacin es posible por lo tanto e&ercer una resistencia al poder. *ara 3onneth la $isin unilateral y unidireccional que tena #dorno le impidi $er a la cultura como un campo conflicti$o y es por ese moti$o que tampoco pudo $isualizar las resistencias. En palabras del propio 3onneth ?desde su punto de $ista Sel de #dornoT ba&o la influencia de los pseudomundos medi)ticos los su&etos se con$ierten en receptores $oluntarios de conformismo de acuerdo con los mensa&es inducidos@.<L ;a crtica de 3onneth entonces se dirige a resaltar que la ?limitada perspecti$a que subyace a esta supuesta certeza puede &uzgarse atendiendo al hecho de que #dorno pretende pasar por alto por completo los horizontes subculturales en el hecho de la recepcin@. <E #dorno ?no contempla pues la posibilidad de que e%ista una esfera independiente de accin cultural@ <D desconociendo y desdeando as la importancia de la empiria para el desarrollo de una teora social. En resumen la base de las crticas que 3onneth realiza a #dorno se localiza en la escasa referencia que el filsofo hace a la sociedad a la empiria de su teora. Si hay algo de lo que adolece la obra de #dorno es de su falta de sustancia de relacin con el sustrato social que debe estar en la base de toda refle%in terica de esa sociedad. 4omo consecuencia de su concepcin del poder y de la cultura y del lugar que #dorno le otorgaba a la e%periencia est(tica como )mbito pri$ilegiado de conocimiento 3onneth considera que ?la arquitectura interna de la !eora 4rtica adorniana apenas de&a espacio al proyecto de un an)lisis de la sociedad orientado empricamente@. <K J all es donde radica la gran causa del fracaso del intento adorniano. ;a idea de la cultura como instrumento de dominacin que anula las instancias de mediacin en lo social ser) finalmente rebatida por 3onneth quien reconstruye una teora basada en la idea del reconocimiento base terica de la Escuela de los Estudios 4ulturales. Es en el espacio p'blico abierto donde se producen las mediaciones y as la cultura. Slo lo que aparece conflicti$amente en el espacio p'blico es lo que puede ser interpretado como e%presin de la conflicti$idad social. ;a cultura es entendida as como un espacio de lucha por la obtencin de ese reconocimiento y no como mero campo de dominacin. !anto las crticas de estos dos autores como los programas tericos deudores de ellas ,la !eora de la accin comunicati$a y los Estudios 4ulturales, pueden ser a su $ez rebatidas en su tesis central respecto de #dorno+ la negacin de las capacidades tericas de su obra. ;a !eora de la accin comunicati$a distingue en el desarrollo de la modernidad la di$isin de la cultura en esferas autnomas es decir espacios simblicos autorregulados por leyes que les son propias y que aseguran la presencia de la razn. Entre estas esferas e%iste un plano de equi$alencia y una relacin de complementariedad cuyo n'cleo es el de la accin comunicati$a. ;a postura de 3onneth m)s cerca de la base terica de los Estudios 4ulturales o la Sociologa del
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#%el *r!tica #%el *r!tica #%el *r!tica #%el *r!tica

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#rte reconoce la e%istencia de esas esferas aunque las considera internamente fracturadas como consecuencia de su institucin como campos de lucha en donde el contenido de cada esfera se encuentra disputado. El resultado de la lucha y su con$ersin en un uni$ersal es producto del esfuerzo por el reconocimiento de uno de los tantos contenidos en pugna. -e este modo lo que se desprende de estos modos de mirar la cultura es que el arte es considerado como una esfera autnoma y racionalizada en el caso de 3abermas o como el resultado de una lucha por el reconocimiento como es el caso de 3onneth y los Estudios 4ulturales. *ero en ninguno de los casos y eso refuerza la crtica a la condicin terica de la obra adorniana el arte es $isto como fuente pri$ilegiada de acceso al conocimiento o como crtica de la racionalidad o del poder. # partir de esta idea es posible refutarlos con los propios t(rminos adornianos. El conocimiento y la crtica en la obra de arte autnoma y negativa ;a $isin que #dorno propuso sobre la obra de arte en sus 'ltimas obras deshabilita las crticas y soluciones que pensaron los autores mencionados y absuel$e a su traba&o de la acusacin de una ausencia de teora. 4omo $eremos es posible reconocer el potencial terico,crtico de la obra de #dorno a partir de su propuesta de recurrir al arte para $er en (l un sismgrafo de la sociedad y un lugar pri$ilegiado de acceso al conocimiento crtico. En este sentido la est(tica de&a de ser una mera esfera de racionalidad o un campo de batalla y la recurrencia al arte se $uel$e $ital al ser simult)neamente un discurso crtico de la racionalidad y del poder. ;a e%posicin de estas ideas no se presenta sin embargo de manera lineal ni directa. M)s bien surge de una atenta relectura que algunos autores han $enido realizando a partir de los directices de&adas por #dorno en sus 'ltimos te%tos. ;legados a este punto deberemos demostrar de qu( modo #dorno est) pensando el arte como lugar de enunciacin de $erdades sociales que no se encuentran en ning'n otro lado. *ara ello debemos dar un pequeo rodeo y rescatar un concepto que si bien desarroll en una obra pre$ia la +ial"ctica )egativa es un complemento indispensable para repensar la eor!a Est"tica. Se trata precisamente de la idea de negatividad pensada como un rasgo fundamental de la e%istencia de ese arte y sus condiciones de crtica. 8na $ez aclarado este punto podremos pasar al otro elemento indispensable para pensar las condiciones crticas del arte+ su autonom!a. La negatividad Mohn 3ollo0ay y un grupo de colaboradores han emprendido una recuperacin de la dial(ctica negati$a en su b'squeda de herramientas tericas que les permitieran repensar las pr)cticas polticas emancipatorias. ;a primaca del inter(s poltico de esta recuperacin no es un obst)culo sin embargo para pensar las implicancias tericas que puede tener el concepto de negati$idad para el conocimiento social. Muy por el contrario la pra%is social y poltica y esto lo saba muy bien #dorno ha resultado siempre muy estimulante y fundamental para el desarrollo de una teora crtica de la sociedad. ;a re$alorizacin de la idea de negati$idad surge para 3ollo0ay del

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reconocimiento de estar $i$iendo en una sociedad falsa y errnea como es la capitalista. El capitalismo es una forma de organizacin social que diariamente reduce la creati$idad y di$ersidad de los seres humanos al montono proceso de producir ganancias. ?El capitalismo nos encierra en su prisin con toda nuestra $ariedad y diferencia@ dicen 3ollo0ay .ernando Matamoros y Sergio !ischler. >C -e este modo la dial(ctica se constituye en el plan de escape en el pensar en contra de la prisin el pensar en contra del mundo equi$ocado del capitalismo. *ero no se trata de la dial(ctica tal como la pens 3egel y tal como fuera rechazada m)s tarde por corrientes como el posestructuralismo o el autonomismo ni de la dial(ctica bastante bastardeada por el materialismo so$i(tico. 4omo dice #dorno su obra pretende ?liberar a la dial(ctica de seme&ante esencia afirmati$a@. >< ;a dial(ctica 'ositiva que promue$e una sntesis unitaria es insuficiente para pensar crticamente las relaciones sociales ba&o el capitalismo. -e lo que se trata precisamente es de recuperar la capacidad negati$a de la dial(ctica como 'nica forma de pensamiento para un mundo errneo. >> El car)cter negati$o del pensar,contra y el hacer,contra es el modo de pensar correcto en un mundo capitalista que es esencialmente negati$o. ?;a dial(ctica es la conciencia del pensamiento de su propia insuficiencia de la no, identidad que est) contenida dentro de re$ienta y desborda la identidad que el pensamiento quisiera imponer@ contin'a diciendo Mohn 3ollo0ay. >A En este sentido la no,identidad representa a la creati$idad y la identidad es la negacin de la creati$idad ya que all todo es. Slo la negati$idad puede sacar a la luz esa creati$idad ya que el pensamiento es un acto de negacin y de resistencia a lo que se impone. ;a dial(ctica en su car)cter negati$o supone pensar el mundo desde lo que no puede ser encerrado desde aquellos que son negados y suprimidos desde aquellos cuya insubordinacin y rebelda rompe los lmites de la identidad. H4mo pensar esta forma de negati$idad que surge de dial(cticaI HUu( significa decir no en la totalidad falsa de la sociedad capitalistaI "erner Bonefeld ha intentado responder estas preguntas a partir de un elemento cla$e desarrollado por el propio #dorno en +ial"ctica )egativa+ la idea de conceptualidad. -e acuerdo a la interpretacin de este autor la conceptualidad tiene que $er con el reconocimiento de la realidad y no con el an)lisis de conceptosO comprender lo que se esconde en la inmediatez o en la apariencia de la realidad para ir m)s all) de la percepcin inmediata. En este sentido el pensamiento conceptual es un asunto crtico ya que niega la inmediatez de las cosas+ ?la conceptuacin pues no significa pensar sobre las cosas. M)s bien significa pensar fuera de las cosas@. >F Si pens)semos sobre las cosas el pensamiento sera aplicado a algo que se da por supuesto como un hecho y la conceptuacin sera e%terna a este tema. ;a conceptuacin equi$ale m)s bien al proceso de descifrar la esencia de las cosas a partir de su apariencia. 6o es que la esencia y la apariencia de las cosas pertenezcan
35;;5"#J Mohn M#!#M5R5S *564E .ernando y !1S43;ER Sergio ?1ntroduccin@ en+ 35;;5"#J Mohn M#!#M5R5S *564E .. y !1S43;ER Sergio QEds.R )egatividad y revolucin: heodor /% 0dorno y la 'ol!tica 3erramienta Buenos #ires >CCE p. F. 21 #-5R65 !heodor ". +ial"ctica )egativa #/al Madrid >CCG p. K. 22 #-5R65 !heodor ". +ial"ctica )egativa p. G. 23 35;;5"#J Mohn ?H*or qu( #dornoI@ en+ 35;;5"#J M#!#M5R5S J !1S43;ER Qeds.R )egatividad y 1evolucin p. <>. 24 B56E.E;- "erner ?*ra%is y constitucionalidad+ 6otas sobre #dorno@ en+ 35;;5"#J M#!#M5R5S J !1S43;ER QEds.R )egatividad y 1evolucin p. <AF.
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a dos realidades distintas. *or el contrario esencia y apariencia pertenecen a la misma realidad haciendo que su unidad e%ista como falta de unidad. En consecuencia para Bonefeld ?la pr)ctica humana e%iste en apariencia en el modo de ser negada. ;a conceptualidad de las cosas e%iste a tra$(s de lo que niegan@. 4itando a #dorno afirma que Vla esencia e%iste dentro de lo que se esconde tras la fachada de la inmediatez de los supuestos hechos y hace que los hechos sean lo que sonV. >G ;o que est) detr)s de los hechos es lo que le da su significado con$irtiendo su car)cter positi$o en nada menos que un engao. Es la negacin dial(ctica entonces la que permite abrir los conceptos. 4onfrontar las cosas significa precisamente descifrar lo no,conceptual a la $ez que se concept'a. ;a dial(ctica permite traer la contradiccin a la luz seguir su mo$imiento y re$elar los secretos de su modo per$ertido de e%istencia. ;a desmitificacin es su intento iluminador.>L ;a idea de negati$idad en #dorno es entonces un elemento cla$e para pensar el conocimiento social crtico. *ermite $er m)s all) de lo que e%iste en la falsa apariencia de las cosas de una sociedad fracturada donde las relaciones sociales se han con$ertido en falsas e inaut(nticas y donde cualquier intento de reconciliacin se transforma en pura ideologa. #punta a superar las instancias de supresin de lo $erdadero en el mundo construido sobre lo falso. Rompe la apariencia de $erdad que se impone a tra$(s de la identidad y permite al pensamiento conceptual ser un arma crtica al re$elar la no,identidad y desmitificar la inmediatez de las cosas. ;a negati$idad es una condicin fundamental de todo pensamiento crtico. Es tambi(n un rasgo central para pensar la obra de arte adorniana sobre todo para considerarla como una instancia crtica de la sociedad. Esto es as porque la negati$idad es necesaria e indispensable para procesar el otro rasgo fundamental de la obra de arte+ su autonoma. La autonoma El concepto de negati$idad aplicado al arte resulta en una negati$idad est(tica. Ja habamos $isto como la negati$idad adorniana permita pensar la esencia $erdadera mas all) de la apariencia falsa de las cosasO cmo la negati$idad haca posible un conocimiento crtico al pesar por ?fuera de las cosas@. 4hristoph Men/e obser$a que la negati$idad est(tica permite superar las unilateralidades presentes en las dos tradiciones sobre la autonoma del arte la purista y la crtica de&ando as de lado los soluciones propuestas por los autores crticos de #dorno como las teoras de la comunicacin o la del reconocimiento.>E -ice Men/e+
B56E.E;- "erner ?*ra%isW@ p. <FA. B56E.E;- "erner ?*ra%isW@ p. <FK. 27 #l hacer referencia a la est(tica #dorno parece estar oscilando entre las dos grandes tradiciones modernas respecto de la autonoma en el arte+ las que se podran denominar por un lado 'urista y por el otro cr!tica de esa autonoma. ;a primera destituye de todo $alor a aquello que pro$iene por fuera de arte. Be al arte como un modo de e%periencia y de discurso diferente inscrito al lado y con independencia de los otros tipos no est(ticos de discurso en el comple&o plural de la razn moderna. -e ese modo los &uicios e%trados de all no sir$en para confirmar o desmentir los contenidos de los otros modos de e%periencia. El concepto que me&or e%presa a los postulados de esta tradicin es precisamente el de autonom!a. *or su parte la tradicin cr!tica destituye la pretensin de sacralidad del ob&eto artstico. *ara ella e%iste un absoluto que est) presente en el arte que transgrede el te&ido de la razn plural. #s este modelo $e en la e%periencia est(tica el medio de arruinar el predominio de la razn e%traest(tica. El concepto que me&or articula esta tradicin es el de soberan!a.
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;a $erdadera diferencia entre lo est(tico y lo no est(tico es la negati$idad. Slo el que aprehende las obras de arte en su relacin negati$a con todo lo que no es arte puede comprenderlas en su autonoma en la lgica propia de su modo de representacin y percepcin.>D En su argumentacin #dorno critica los puntos de $ista insuficientes los corrige e intenta complementarlos mutuamente. #s recuerda contra la concepcin purista el car)cter procesual de la diferencia est(tica y subraya contra la concepcin crtica la importancia del placer est(tico. *ara realizar esta operacin rescata el ob&eto propio de esa e%periencia est(tica+ el espritu est(tico que est) compuesto simult)neamente por la letra y el espritu. *ara #dorno la obra de arte no es ni sentido oculto ,espritu, ni materialidad e%hibida ,letra,+ es una oscilacin. Esta la me&or manera de pensar la obra de arte. Si bien #dorno re$aloriza la autonoma de la letra en relacin al sentido no suprime el agregado y el complemento. ;a autonoma de la letra no puede e%istir sin ese complemento. -ice Men/e+ ;a negati$idad de la e%periencia est(tica se dirige contra el intento de instaurar eficazmente a los o&os de la hermen(utica una relacin de mediacin recproca o de compenetracin entre las dos dimensiones del espritu est(tico. El proceso de la e%periencia est(tica es negati$o porque la compenetracin de la letra y el sentido no puede precisamente tener (%ito est) condenada al fracaso y mantiene a cada uno de sus dos componentes independientes SWT ;a e%periencia est(tica es un acontecimiento negati$o porque es una e%periencia de la negacin de la comprensin que sin embargo est) obligada a intentar.>K ;a obra de arte autnoma es entonces aquella que suscita un proceso que se proyecta en una procesualidad sin fin. J la obra de arte es negati$a porque impide la aparicin de un sentido que sin embargo est) queriendo suscitar. #l tiempo que e%ige una interpretacin se resiste a esa interpretacin. ;a procesualidad es la que distingue el sentido de lo artstico de lo no artstico. -e la refle%in que suscita la e%periencia est(tica surge el placer especfico de lo bello diferente del placer de los sentidos y de la moral. *ara #dorno eso es la negacin de la estructura fundamental de la e%periencia e%traest(tica donde el placer se centra en la repeticin autom)tica y en la identificacin.AC ;a e%periencia est(tica es un proceso esencialmente negati$o por cuanto que efect'a la repeticin autom)tica liberando en la repeticin misma la instancia que la niega.A< El automatismo determina la oposicin entre las dos formas de comprensin la est(tica y la no est(tica no en funcin de la estructura de su ob&eto respecti$o sino en
ME62E 4hristoph 2a soberan!a p. >A. ME62E 4hristoph 2a soberan!a pp. FL,FE. 30 Esto no significa que #dorno no reconociese el placer que encierra el arte. M)s bien rechazaba la posibilidad del placer est(tico en tanto y en cuanto (ste quedaba reducido en las sociedades modernas al entretenimiento y al ocio. B(ase .ER6P6-EX BE7# Mos( 2o contrario de la infelicidad: 'romesas est"ticas y mutaciones 'ol!ticas del arte actual *rometeo Buenos #ires >CCK cap. A. 31 .ER6P6-EX BE7# Mos( 2o contrario p. G<.
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funcin de la modalidad del cumplimiento del acto mismo de comprensin. Son autom3ticos los actos de comprensin que terminan en identificacin del ob&eto que hay que comprender por medio de con$enciones. *or el contrario los actos no autom)ticos son lo que acaban en un proceso de identificacin sin con$enciones. #hora bien los ob&etos no adquieren car)cter est(tico porque se apartan de las normas habituales de utilizacin de los signos sino porque suscitan un modo de comprensin que desautomatiza los procedimientos ordinarios de identificacinO ?en la comprensin est(tica no comprendemos otra cosa comprendemos de otro modo@.45 ;a comprensin autom)tica no queda slo transformadaO es negada de modo determinado por la comprensin est(tica. En la e%periencia est(tica se interrumpe la pretensin de reconocer haciendo uso de un modelo de lo ya conocido. Es esa pretensin la que precisamente le otorga al arte la condicin de promo$er una forma de acceso al conocimiento diferente del resto. #dorno conser$a entonces la idea de autonoma y la combina con la idea de soberana. El arte en coe%istencia con las otras esferas es capaz de producir su autonoma y por ello es capaz tambi(n de estar amenazando a las otras esferas con una destitucin de su fundamento b)sico. El arte hace aparecer la imposibilidad de sentido. Men/e parece sostener aqu la tesis de la soberana+ las instituciones racionalizantes como la moral o la ciencia son respuestas histricas a la amenaza del arte. El arte es pri$ilegiado porque muestra la comple&idad de la negati$idad. El anlisis de la sociedad a travs del arte #hora bien Hcmo es posible aplicar estas ideas para repensar el an)lisis de la sociedad a tra$(s del arteI #qu debemos $ol$er al punto de partida de la idea de negati$idad que supone que las relaciones comunicati$as de la modernidad no son un espacio de libertad. 6o es a tra$(s de la sustitucin de la comunicacin o de su supresin como se produce la dominacin cultural. Mustamente a tra$(s de la comunicacin es como se consigue esa inscripcin del poder en esa cultura. ;os mecanismos de control no operan con medios e%ternos sino con medios inherentes. #s el desafo que se presenta es poder pensar la relacin con la alteridad que el proceso de modernizacin haba hecho imposible. 6o es en el plano de la intersub&eti$idad donde la teora crtica tiene que reponer ese espacio de la alteridad. Es posible sostener que la alteridad en la modernidad aparece del lado del ob&eto. En el ob&eto se piensa la imposibilidad de la identidad a la cual es posible criticar como comienzo de la ideologa. J el ob&eto que en la modernidad derrumba la categora de identidad es la obra de arte. En tanto y en cuanto la obra de arte es pensada como proceso que impide la aparicin de un sentido se con$ierte en el lugarteniente de la alteridad que consigue guardar ese lugar de la alteridad. *or eso el lugar del arte es pri$ilegiado para pensar crticamente a la sociedad y las ciencias sociales que la intentan comprender. #dorno se resiste a pensar la categora de alteridad en la forma de sub&eti$idad. Esto posible $isualizarlo en +ial"ctica )egativa donde se obser$a la primaca del ob&eto. 4omo $imos en una sociedad fracturada las relaciones no son aut(nticas. ;os momentos de interaccin est)n internamente desgarrados. 6o e%iste un espacio de intersub&eti$idad $erdaderaO el arte entonces est) all para sal$ar su apariencia. ;a obra
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.ER6P6-EX BE7# Mos( 2o contrario p. GG. 51

de arte es capaz de mostrar de un modo no ideolgico a la alteridad ya que todos los otros caminos terminan en ideologa. En el problema de la alteridad hay algo m)s que la mera imposibilidad de relacionarse con ella. Ese algo m)s es e%presado por el arte. *or eso el arte es importante para #dorno y es fundamental para pensar crticamente a la sociedad. 4omo la apariencia aparece de la negacin el arte sal$a el estatuto de la apariencia. -e esta manera la primaca del ob&eto como garanta de la autonoma es la primaca de la obra de arte. Si el lugar de la cultura se piensa como el n'cleo de la operacin ideolgica la autonoma funciona como condicin para el contenido de $erdad en el arte. !al $ez lo que ha quedado como resto de la metafsica en un mundo posmetafsico ,como #dorno sostena al final de +ial"ctica )egativa, tenga que $er con la pretensin de $erdad del arte. El arte guarda pretensiones que las otras esferas de la $ida racionalizada ya no producen ni son capaces de satisfacer. *roduce pretensiones de $alidez no encontradas en las otras esferas de la cultura moderna. Este es uno de los me&ores argumentos del contenido crtico del arte+ su capacidad de cuidar este lugar de pretensiones que ya no tiene la cultura su capacidad de ser lugarteniente. J lo hace el arte porque es el $ehculo de esas e%periencias que ponen en crisis los discursos. El arte permite la cone%in entre e%periencia y discurso pero al mismo tiempo pone en crisis el discurso y le da e%presin a esa crisis. J a s por e&emplo el modernismo artstico puede establecer $erdades que ya quedaron deslegitimadas en otros lugares. ;a obra de arte a partir de sus dos componentes caractersticos la negati$idad y autonoma puede ser pensada entonces como un lugar pri$ilegiado del conocimiento social ya que all se e%presan conflictos y contenidos de $erdad de lo social que no pueden ser $isualizados en ning'n otro espacio. ;a e%periencia est(tica en tanto negati$a supone un procesualidad sin fin una continua oscilacin entre el sentido y la materialidad donde el sentido es al mismo tiempo buscado pero negado imposible de ser alcanzado. #l tiempo que e%ige una interpretacin se resiste a esa interpretacin. ;a procesualidad es la que distingue el sentido de lo artstico de lo no artstico ya que la forma de comprensin es diferente+ no se conoce otra cosa sino de otro modo. -e este modo la negati$idad est(tica permite hacer estallar la identidad falsa de los ob&etos. Es en esa procesualidad donde la obra de arte se opone a la sociedad y alcanza su autonoma. ;a autonoma de la obra de arte permite al arte pensar el problema de la alteridad en las relaciones sociales una alteridad que se basa en el ob&eto y no en el su&eto. ;a obra de arte en tanto obra que niega y es autnoma no ideolgica es el lugarteniente de la alteridad en la cultura moderna. J si el lugar de la cultura se piensa como el n'cleo de la operacin ideolgica la negati$idad y la autonoma de la obra de arte funcionan como condicin para el contenido de $erdad que hay en (l.

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SE*UNDA ARTE+ L! (,%ic! co(o cont&nido d& -&rd!d " co(o )u&nt& d&# conoci(i&nto d&# .!%!do ;as conclusiones a las cuales arribamos en la primera parte abren las puertas para poder situar a un arte en particular la m'sica como el canal de e%presin de determinados conflictos sociales y m)s precisamente como e%presin de esos conflictos en el pasado de la sociedad. M)s si se tiene en cuenta el lugar destacado que la m'sica ocup histricamente en la refle%in terica de #dorno. ?;a m'sica es e$identemente el norte en la teora est(tica adorniana@ dice .ederico Mon&eau en 2a invencin musical quien adem)s haba $isto en eor!a Est"tica la confirmacin de la idea rom)ntica de que ?todas las artes aspiran a la condicin de la m'sica@. AA El propio #dorno fue m'sico y compositor y entre <K>F y <K>G estudi con #lban Berg uno de los discpulos de #rnold SchYnberg. Esos aos en la opinin de Eugene ;unn ?fueron fundamentales para la educacin de #dorno como pensador est(tico y social@. AF ;a m'sica es pues un elemento central dentro de la refle%in terica de #dorno y no se trata precisamente del an)lisis de un filsofo que toca de o!do puesto que (l mismo tena un profundo conocimiento sobre la materia que trataba. En esta segunda parte intentaremos demostrar tomando como punto de partida las conclusiones obtenidas en la primera de qu( modo la m'sica puede ser considerada como una fuente pri$ilegiada de acceso al conocimiento social del pasado. Si la obra de arte dadas sus condiciones de negati$idad y autonoma poda constituirse como el sismgrafo de la sociedad la m'sica en tanto arte que comparte esas caractersticas podra decirnos tambi(n algo acerca de la sociedad en la cual es creada. Sin embargo con la m'sica tenemos un agregado que es que tal $ez sea de todas las artes la de m)s difcil acceso. En este sentido $eremos cmo precisamente sus caractersticas formales fa$orecen la e%presin de determinadas $erdades sociales a tra$(s del material musical. 8n aspecto central para pensar a la obra de arte como e%presin de $erdades que no pueden ser encontradas en otras esferas es la idea de autonoma. 4omo $imos para #dorno era una condicin fundamental del arte para poder pensar su lugar de crtica social. En el caso particular de la m'sica la idea de autonoma no $a a estar e%enta de conflictos y pol(micas. En torno de ella y dentro del marco de la relacin e%istente entre historia y m'sica se desarrollaron una serie de enfrentamientos tericos a mediados del siglo ==. En ellos predominaron b)sicamente dos posiciones+ aquella que acentuaba la referencia a la plena autonoma de la obra musical respecto de factores e%ternos a ella y aquella que sostena que la m'sica no era m)s que la e%presin directa de la base estructural de la sociedad. AG En este punto cabe aclarar
M56ME#8 .ederico 2a invencin musical% Ideas de historia, forma y re'resentacin *aids Buenos #ires >CCF p. <LD. 34 ;866 Eugene (ar.ismo y (odernismo: un estudio histrico de 2u,3cs, 6recht, 6enjamin y 0dorno .ondo de 4ultura Econmica M(%ico <KDL p. >>G. 35 Esta situacin ,y la implcita crtica a sus posibles soluciones, queda muy bien planteada por 4arl -ahlhaus en las lneas iniciales del segundo capitulo de -undamentos de la historia de la msica + ?HUu( es la m'sicaI H8n refle&o de la realidad que rodea al compositor o el esbozo de un mundo contrario a esa realidadI HEst) $inculada por races comunes con los sucesos polticos y las ideas filosficasI H5 acaso la m'sica surge por haber e%istido una m'sica anterior y no porque el compositor se mue$e en un mundo al cual intenta responder a tra$(s de la m'sicaI B(ase -#3;3#8S 4arl -undamentos de la historia de la msica 7edisa Barcelona <KKE p. >K. *ara una descripcin de las diferentes posiciones historiogr)ficas $(ase S#-1E Stanley ?3istoriography@ en S!#6;EJ Sadie QEd.R he )e7 8rove
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que por autonoma de la m'sica puede entenderse a una m'sica que e%i&a y pueda ser escuchada por s misma de modo que la forma predomine sobre la funcin y a una obra que surge libremente en cuanto a contenido y forma y no por encargo. El musiclogo alem)n 4arl -ahlhaus se destac por querer solucionar el problema de la relacin entre el arte ,y dentro de (l la m'sica, y la historia. 5fuscado por la ubicuidad del eclecticismo en las in$estigaciones histricas que no tenan ning'n problema en combinar de manera irresponsable enfoques di$ergentes intent desarrollar un m(todo que permitiera superar esas posiciones y que no cayera en un mero formalismo o una historia social ,m(todo que en la opinin de Stanley Sadie fue el m)s conscientemente articulado luego de la Segunda guerra mundial. AL En este sentido su -undamentos de la historia de la msica result ser una piedra fundamental para repensar la pr)ctica historiadora en relacin con la m'sica. -ahlhaus rechaz las posiciones tericas mencionadas por considerarlas incompletas y su propio m(todo histrico no es m)s que una respuesta en mayor medida a las corrientes mar%istas que impugnaban el an)lisis formal de las obras y su car)cter autnomo y en menor grado a las posturas que defendan la plena autonoma ,condensadas en una historiografa del ?estilo@, como tambi(n a aqu(lla que pareca ser la alternati$a de las dos anteriores la tradicional 8eistesgeschichte que aspiraba a capturar el ?espritu de la (poca@.AE -entro de estas crticas #dorno es un blanco destacado. 8n elemento central en la construccin del m(todo de -ahlhaus es precisamente la idea de autonoma. *ara -ahlhaus la autonoma es un elemento imprescindible y no debe rechazarse+ ?la autonoma est(tica no es slo un principio metodolgico que un historiador acepta o rechazaO es tambi(n un hecho histrico que debe aceptar@. AD #hora bien las consecuencias que surgen de la autonoma est(tica para la historiografa musical contin'a diciendo no dependen tanto del hecho histrico mismo como de sus interpretaciones. *artiendo de esta base -ahlhaus propone reconociendo el aporte de los formalistas rusos la idea de reconciliar la est(tica de la autonoma y la conciencia histrica. Ello slo puede concretarse mediante una interpretacin que permita $er a la obra aislada dentro del conte%to de la historia y que a su $ez permita comprender la historia a tra$(s de la obra aislada. AK En este sentido -ahlhaus no rechaza la teora adorniana por la ausencia de la autonoma en el an)lisis sino por el hecho de que en #dorno ese an)lisis es contradictorio y arbitrario y porque adem)s deri$a en una e%cesi$a abstraccin y que por ese moti$o ?la premisa est(tica de la cual parte el resultado histrico al cual apunta y el camino filosfico, histrico que sigue son igualmente discutibles@. FC #s contin'a diciendo -ahlhaus ?el intento de encontrar una fluida transicin entre lo que es historia en la obra que se diluye en su car)cter artstico y la $ida de la obra en la historia se e%pone a la ob&ecin de ser in'til por principio@.F< -ahlhaus precisa que es posible construir una teora que afirma la e%istencia de dos lengua&es ,la est(tica y la historia, que describen un mismo ob&eto pero que no pueden traducirse entre s. Son puntos de $istas complementarios que no pueden manifestarse simult)neamente+ quien se ubique en
+ictionary of (usic and (usicians MacMillan ;ondon >CC<. 36 Sadie p. A<>. 37 B(ase -#3;3#8S 4arl -undamentos p. <AK. 38 -#3;3#8S 4arl -undamentos p. AK. B(ase tambi(n pp. <AA y <AD. 39 -#3;3#8S 4arl -undamentos p. FC. 40 -#3;3#8S 4arl -undamentos p. FA. 41 -#3;3#8S 4arl -undamentos p. FA. 54

el punto de $ista est(tico deber) abandonar el histrico y $ice$ersa. Si se analizan las obras de arte como documentos de la historia de las ideas la historia social o la historia de la t(cnica ine$itablemente se afectar) la e%istencia est(tica. *or otra parte -ahlhaus sostiene que la autonoma no es algo que se haya alcanzado con la sociedad burguesa sino que ?es un fenmeno que siempre puede darse cuando la soledad se con$ierte en caracterstica de una forma de sociedad sea burguesa o no@.F> ;a autonoma es posible cuando el compositor puede resistirse a la presin social en pos de la integridad de sus obras. -e este modo el principio de la autonoma cae dentro de una esfera moral+ la integridad est(tica ob&eti$a aparece como el t(rmino correlati$o de una integridad moral sub&eti$a. En la interpretacin de -ahlhaus #dorno oculta el 'athos moral en la tesis seg'n la cual la autonoma est(tica no representara slo un ale&amiento ,como en los casos de SchYnberg y "ebern que mantu$ieron la autonoma al precio del aislamiento social, sino m)s bien una resistencia ante la realidad histrica que tiende hacia la fatalidad. ;os compositores e%presaran una $erdad acerca de la sociedad en la que $i$en y lo haran con mayor precisin cuando no es una e%posicin directa e ingenua. ;o que ocurre en el interior de la obras ayudara a comprender lo que sucede en la historia. *or medio de la autonoma que encierra y recoge parte de la realidad el arte se resistira a una realidad desdichada. ;a consecuencia metodolgica que esta tesis conlle$a para el historiador es para -ahlhaus la imposibilidad de e%poner la historia de la m'sica por s misma sino en relacin a la historia social. J el hecho de que la m'sica sea socialmente elocuente precisamente por su autonoma significa que el int(rprete al descifrar lo que dice no debe renunciar a la autonoma. Sin embargo el mayor problema sigue siendo el trasfondo moral que se encuentra en la interpretacin adorniana. -e este modo la construccin historiogr)fica de -ahlhaus ,una historia de estructuras pluralistas que aspiraba a traba&ar ?con sistemas dentro de sistemas@ basados en tipos ideales representati$os del perodo de in$estigacin encarnados en determinadas obras, considera a la autonoma no como un principio historiogr)fico sino como un hecho histrico ,que puede por otra parte encontrase en cualquier (poca,O descarta a las interpretaciones de la autonoma que pretendi(ndose tericas no son m)s que construcciones moralesO estima necesario de&ar de lado el postulado de la totalidad que consideraba que una historia de la m'sica aislada que se considera autnoma es un sector arrancado de la totalidad sin una ley de mo$imiento propiaO aspira reconociendo la entidad de la autonoma a que las obras musicales puedan ser consideradas como te%tos abstractos y tipos ideales susceptibles de poseer un significado real y preciso. -entro de su propuesta -ahlhaus no tiene problemas en sostener una di$isin en el tratamiento del material musical para que pueda concebirse como obra o como simple documento. ;a m'sica ?puede constituir el ob&eto que el historiador pretende comprender y en torno al cual re'ne las razones e%plicati$as o un simple material que utiliza para ilustrar estructuras o procesos de la historia social@.FA *ero claro est) no habr) all una historia de la m'sica. ;a posicin de -ahlhaus aporta as numerosos elementos para poder pensar la relacin entre historia y m'sica aunque (l claro est) est) pensando en una historia de la m'sica m)s que en una dimensin musical de la historia. Su obra aunque
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-#3;3#8S 4arl -undamentos p. <AG. -#3;3#8S 4arl -undamentos p. <G<. 55

importante ha sido cuestionada en sus puntos centrales descartando la posibilidad de un tipo ideal y de un significado preciso por diferentes corrientes $inculadas a la 6ue$a Musicologa.FF *ero adem)s la propuesta de -ahlhaus pude ser cuestionada acudiendo a las premisas que el propio #dorno desarroll en tanto y en cuanto la autonoma adem)s de ser un producto especfico deri$ado 'nicamente de la sociedad burguesa es m)s que un hecho de la realidad una premisa fundamental para pensar a la m'sica. Su posicin est) le&os del desarrollo de una moralO como hemos $isto forma parte del desarrollo de una teora social crtica en donde lo est(tico es un complemento indispensable para que las ciencias sociales puedan analizar a la sociedad. H4mo resol$er entonces el problema de la relacin entre m'sica e historia sin caer en los problemas denunciados aunque no resueltos por -ahlhausI HEs posible tratar a la m'sica como fuente histrica sin caer por e&emplo en los $icios de un mar%ismo vulgar o en las insatisfacciones de las propias respuestas de -ahlhausI HEs posible que la m'sica pueda decirnos algo m)s sobre el pasado y que no sea la f'til e&emplificacin de una historia ya conocida a tra$(s de otras fuentesI J si esto es as Hde qu( modoI H#lcanza slo con hacer referencia a la propia materia musical de&ando de lado el momento de su recepcinI El propio #dorno ha de&ado rastros para poder pensar una respuesta a estos interrogantes aunque estas pistas no se encuentran e%presadas de manera lineal ni condensadas en una 'nica obra. Es solamente la lectura simult)nea de sus obras y el entrecruzamiento de sus te%tos pensados como un m)s amplio proyecto de teora social crtica ,a pesar del car)cter fragmentario de aqu(llos,FG lo que $a a permitirnos arribar a algunas respuestas al respecto. FL En lo que sigue sin embargo no pretendemos hacer una sistematizacin de esta cuestin a partir de la propia obra de #dorno. 4omo bien remarca Mos( .ern)ndez Bega+ ?en la escritura de #dorno todo es mo$imiento. Esto impide cualquier compendio de sus teorizaciones@.FE M)s bien intentaremos presentar y apropiarnos de algunos elementos tericos que nos permitan repensar crticamente a la m'sica desde otro lugar. Esa es por otra parte una de las aristas fundamentales del legado adorniano como apunta 2ofi #0agu.FD
B(ase S#-1E ?!he 6e0 Musicology@ y 3E*525S21 Mames ?!he -ahlhaus *ro&ect and 1ts E%tra, Musicological Sources@ en+ 9:th *entury (usic $ol. <F 6Z A <KK< pp. >><,>FL. 45 El editor de su obra completa Rolf !iedemann opina que a pesar de ello no es descabellado pensar en una unidad de la consciencia filosfica de #dorno unidad que por la cual ?la m)s perif(rica crtica de un concierto comunica subterr)neamente con obras como la +ial"ctica )egativa@. ?#postilla editorial@ en #-5R65 !heodor ". (onograf!as musicales #/al Madrid >CCD p. GCG. 8na posicin similar puede $erse en 7[MEX Bicente El 'ensamiento est"tico de heodor /% 0dorno 4)tedra Barcelona <KKD y en M#MES56 .rederic 2ate (ar.ism% 0dorno or the ;ersistence of the +ialectic Berso ;ondon >CCE. 46 El propio #dorno e%presaba en el prlogo de su -ilosof!a de la )ueva (sica que ?despu(s de lo ocurrido en Europa y de lo que a'n amenaza dedicar tiempo y energa intelectual a descifrar cuestiones esot(ricas de la t(cnica moderna de composicin ha de parecer cnico por fuerza SWT *ero quiz)s este comienzo e%c(ntrico arro&e alguna luz sobre una situacin cuyas conocidas manifestaciones 'nicamente sir$en para seguir enmascar)ndola@. #-5R65 !heodor ". -ilosof!a de la )ueva (sica #/al Madrid >CCA pp. <C,<<. 47 .ER6P6-EX BE7# Mos( 2o contrario p. DG. 48 ?*ara comenzar a hacer un buen uso del legado de #dorno el an)lisis musical tiene que tener la $oluntad de no dar nada por sentado no debe autoengaarse imaginando an)lisis definiti$os ni estados finales debe glorificar el compromiso con el presente en $ez de aplazar la supuesta autoridad de la crtica pasada transmitida por los historiadores de las ideas SWT Es la certidumbre de lo pro$isorio y lo pro$isorio de la certidumbre la con$iccin de que lo que se ha dicho puede ser falso incompleto o
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La filosofa de lo concreto En la primera parte de este traba&o habamos remarcado la primaca del ob&eto en el pensamiento de #dorno. Es en el ob&eto y all #dorno estaba pensando en la obra de arte donde se condensa la posibilidad de resol$er el problema de la crisis de los otros discursos y la condicin de guardar contenidos de $erdad que otras esferas ya no podan almacenar. ;a $erdad descansa en el ob&eto de modo que la obra de arte puede ser $ista como ?una forma de teora social muda hasta que la interpretacin filosfica o la e$aluacin est(tica le dan $oz@. FK 5 para decirlo en t(rminos de Ma% *addison la m'sica ?constituye una forma de conocimiento sin conceptos@.GC ;a preferencia de #dorno por el ob&eto puede deri$arse de una e$idente preferencia por lo concreto un rescate de la primaca de lo material para acceder al conocimiento a tra$(s del arte. El arte ante todo puede ser $isto como un pensamiento concreto imposible de ser abstrado. El arte cuenta con una materialidad ,el lienzo el m)rmol la partitura, que es insoslayable. #dorno esbozaba tempranamente estas cuestiones en una conferencia inaugural que dio como nue$o miembro de la facultad de filosofa de la 8ni$ersidad de .ran/furt y que luego se public como te%to ba&o el ttulo de 0ctualidad de la filosof!a. #ll #dorno pona de manifiesto en el marco de una crtica al idealismo el fracaso y la crisis de la pretensin filosfica por la totalidad ,crisis que era tambi(n del propio idealismo. 7uiado siempre por una b'squeda filosfica que no sir$iera para $elar la realidad y para eternizar una situacin social dada sino que m)s bien se preocupara por la $erdad #dorno obser$aba que ?plenitud material y concrecin de los problemas es algo que la filosofa slo podra tomar del estado contempor)neo de las ciencias particulares@.G< Bale decir para #dorno los problemas filosficos est)n en todo momento y de manera indisoluble encerrados en las cuestiones m)s definidas de aqu(llas. En tanto y en cuanto la filosofa se propone la resolucin de interrogantes su tarea no debe ser sin embargo la de in$estigar intenciones ocultas y pree%istentes sino precisamente la de ?interpretar una realidad carente de intenciones mediante la construccin de figuras de im)genes a partir de los elementos aislados de la realidad@.G> J en este traba&o interpretati$o la respuesta necesita ser construida a partir de los elementos del enigma que no es algo lleno de sentido sino carente de (l insensato. \nicamente el materialismo con su m(todo dial(ctico permite lle$ar a cabo este mo$imiento dado que ?la contestacin no se queda en el )mbito cerrado del conocimiento sino que es la pra%is quien la da@. GA *ara
inadecuado y que siempre hay algo mas que decir y especialmente que preguntarse lo que #dorno hace posible para al analista musical dedicado@. #7#"8 2ofi V"hat #dorno Ma/es *ossible for Music #nalysisV en+ 9:th *entury<(usic, $ol >K 6Z < >CCG p. GG. 49 *#--1S56 Ma% V#dorno]s #esthetic !heoryV en+ (usic 0nalysis $ol. L 6Z A <KDE p. ALA. -e aqu se desprende una importante idea que refuerza la anterior y es que para #dorno lo central del an)lisis est) en la esfera de la produccin y no en la de la recepcin. 50 *#--1S56 Ma% V!he ;anguage,4haracter of Music+ Some Motifs in #dornoV en+ =ournal of the 1oyal (usical 0ssociation $ol <<L 6Z > <KK< p. >LK. En eor!a Est"tica #dorno ya sostena que ?el contenido de $erdad de las obras de arte es la resolucin ob&eti$a del enigma de cada una. #l reclamar una solucin el enigma remite al contenido de $erdad. ^ste solo se puede obtener mediante la refle%in filosficaV #-5R65 !heodor eor!a p. <EF. 51 #-5R65 !heodor ". 0ctualidad de la -ilosof!a *laneta,#gostini Barcelona <KKF p. DL. 52 #-5R65 !heodor ". 0ctualidad p. DK cursi$a nuestra. 53 #-5R65 !heodor ". 0ctualidad p. KA. 57

#dorno entonces lo material es fundamental para el conocimiento puesto que las ?contradicciones se dan en la cosa en la realidad y no pueden ser subsumidas en la totalidad de la idea@.GF #dorno ?insiste en el an)lisis microscpico y en relacin dial(ctica del fenmeno con la realidad mediante el concepto de lo particular concreto. ;o uni$ersal se halla en lo particular ya que la sociedad es un sistema en el sentido material o sea cada campo social particular contiene y refle&a de diferentes maneras el todo en s@.GG En palabras del propio #dorno Vno hay que filosofar sobre lo concreto sino a partir de ello@.GL En la opinin de ;unn #dorno de&a planteada as la premisa del ?an)lisis microscpico m)s minucioso de los aspectos particulares empricos carentes de conceptos de los artificios culturales@.GE Su rechazo de las $erdades uni$ersales y transhistricas lo lle$ a la b'squeda de constelaciones de aspectos particulares discontinuos en donde poder encontrar cierto grado de $erdad histrica. GD En sus propias palabras+ ;a interpretacin de lo que no es intencional mediante la yu%taposicin de los elementos analticamente aislados y la iluminacin de lo real mediante el poder de tal interpretacin es el programa de todo conocimiento aut(nticamente materialistaW *orque la mente es en efecto incapaz de producir o captar la totalidad de lo real pero quiz) pueda penetrar el detalle e%plotar en miniatura la masa de la realidad meramente e%istente.GK #dorno parte entonces de la materialidad de la realidad concreta para pensar en la posibilidad de un conocimiento crtico. En tanto la totalidad abstracta a la cual aspiraban los sistemas idealistas no haca m)s que tapar y prolongar una determinada situacin social de dominacin los ob&etos de la realidad material aparecidos como fragmentos de la misma otorgan la pri$ilegiada posibilidad de acercarse a un contenido de $erdad. 4omo resumen Jabro0s/i y -ipaola+ ?la ontologa de #dorno se sostiene en su ancla&e en lo material. ;a facticidad nunca abandona una esfera ob&eti$a la de las condiciones histricas. 3ay una ontologizacin sobre ese zcalo de facticidad que #dorno considera absolutamente imposible de eliminar@. LC En el caso particular de la m'sica tendramos entonces que acercarnos a la materialidad de la misma a la forma que (sta adquiere. #hora bien Hcmo es posible ese acercamientoI 5 lo que es lo mismo Hde qu( modo la materialidad musical e%presara un contenido de $erdad de la sociedad en la cual es producidaI ;unn plantea que ?la historia reciba su significacin slo a tra$(s de la ine$itable referencia de nuestra posicin en el presente y necesitaba que el su&eto filosficamente conocedor descifrara sus significados tal como se sedimentan en los detalles
J#BR5"S21 6uria y -1*#5;# Esteban En tu ardor y tu fr!o% 0rte y 'ol!tica en heodor 0dorno y 8illes +eleuze *aids Buenos #ires >CCD p. >C 55 R16#;-1 Mauricio El conce'to de autonom!a del arte en la !eora Est(tica de 0dorno !esis de ;icenciatura in(dita .acultad de .ilosofa y ;etras Q8B#R Buenos #ires >CCL p. <D. 56 #-5R65 !heodor ". +ial"ctica )egativa p. F<. 57 ;866 Eugene (ar.ismo p. >>K. 58 Sobre la idea de constelaciones $(ase R16#;-1 Mauricio El conce'to pp. A,F. 59 #-5R65 !heodor ". 0ctualidad citado en ;866 Eugene (ar.ismo p. >AC. 60 J#BR5S21 6uria y -1*#5;# Esteban En tu ardor p. AC.
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minuciosos concretos del material cultural@. L< #qu se pone de manifiesto una significati$a idea de #dorno para pensar a la m'sica como fuente de la historia+ la idea de sedimentacin de lo diacrnico en la materia musical. La historia sedimentada ?;a idea de las obras y de su coherencia ha de construirse filosficamente@ dice #dorno en el prlogo de -ilosof!a de la )ueva (sica a tra$(s de un ?procedimiento inmanente@.L> #qu el filsofo retoma la idea de una obra de arte como teora sin $oz y de&a abierta la posibilidad de resol$er los modos en que esa $oz pueda ser escuchada e interpretada. #dorno parte de la idea de que en tanto arte la m'sica no debe ser insertada dentro de ninguna otra esfera que no sea la social. *ara (l la m'sica es ante todo un fait social que no reconoce sobre s ning'n derecho natural. Su material ?no est) como los doce semitonos con sus relaciones de armnicos fsicamente preestablecidas dado de manera naturalmente inmutable e id(ntica en cualquier (poca@.LA ;a m'sica ?no es slo un arte de esencia propia sino tambi(n un hecho social@.LF ;a importancia antes remarcada de lo material concreto es retomada aqu en tanto y en cuanto es en ese material donde se deposita la historia. Bale decir dentro del material musical es posible encontrar en forma sedimentada ciertas tendencias sociales e histricas. #dorno mantiene que los ?trazos de los orgenes sociales de la m'sica pueden ser descubiertos en una forma sublimada dentro de la estructura de los traba&os musicales autnomos como _gestos sedimentados`@. LG En este sentido todos los rasgos especficos del material compositi$o se con$ierten en marcas del proceso histrico. ;a m'sica se transforma en el resultado de los procesos a los que se ha sometido su material y que ella misma ya no permite que sean $isibles. 4omo se puede $er en el siguiente e&emplo+ ;as disonancias nacieron como e%presin de la tensin la contradiccin y el dolor. Se sedimentaron y se con$irtieron en ?material@. Ja no son medios de la e%presin sub&eti$a. *ero no por ello reniegan de su origen. Se con$ierten en caracteres de la protesta ob&eti$a. 4onsiste la enigm)tica suerte de estos sonidos en que precisamente en $irtud de su transformacin en material dominan conser$)ndolo el dolor que antao manifestaban.LL 5 tambi(n el caso de la polifona cuyo origen estaba en las e&ecuciones colecti$as del culto y la danza+ a'n cuando en la modernidad se haya superado la e&ecucin colecti$a la m'sica polifnica sigue diciendo nosotros.LE *ara #dorno todas las formas de la m'sica son contenidos precipitados y en ellos sobre$i$e ?lo si no ol$idado y que
;866 Eugene (ar.ismo p. >AC. #-5R65 !heodor ". -ilosof!a p. AA. 63 #-5R65 !heodor ". ?Reaccin y *rogreso@ en+ #-5R65 !heodor ". Escritos (usicales I$ #/al Madrid >CCD p. <FE. 64 #-5R65 !heodor ". ?5bser$aciones sobre la $ida musical alemana@ en+ #-5R65 !heodor ". Escritos p. <D>. 65 *#--1S56 Ma% ?!he ;anguage,4haracterW@ p. >LD. 66 #-5R65 !heodor ". -ilosof!a p. DC. 67 #unque eso $i$a 'nicamente en la mente del compositor y no llegue a ning'n otro ser $i$o. B(ase #-5R65 !heodor ". -ilosof!a p. >L.
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ya no puede hablar inmediatamente. ;o que antao busc refugio en la forma persiste annimamente en la duracin de (sta. ;as formas del arte registran la historia de la humanidad m)s e%actamente que los documentos@.LD En la m'sica el ob&eto son las 'revias objetivaciones del su&eto e%presi$o que no es otro que el compositor y el con&unto conformado por todo eso que puede ser entendido como material musical trasmitido. ;a forma que toma la autorrefle%in de la m'sica en su estructura t(cnica consiste pues en $ol$erse contra ese canon de significados encapsulados en su material pre$iamente aceptados y transmitidos histricamente. #hora bien como el material musical es considerado como algo cuyo origen no es natural sino m)s bien como una sedimentacin de las tendencias sociales e histricas las demandas compositi$as y musicales son tambi(n demandas sociales. J cuando el compositor se enfrenta al material musical se enfrenta con la sociedad+ ;a del compositor con el material es la confrontacin con la sociedad precisamente en la medida en que (sta ha emigrado a la obra y no se contrapone como algo meramente e%terno heternomo SWT El compositor no es un creador. ;a (poca y la sociedad no lo limitan desde fuera sino en la se$era e%igencia de e%actitud que su obra le impone. LK #s el compositor se enfrenta a las figuras en las que la historia que se ha sedimentado frente a (l como tal. El arte procede entonces a tra$(s de la crtica y la negacin de las normas histricas y sociales imperantes dentro de su propio material. ?El arte una $ez m)s despliega su realidad en un campo de batalla antes que en un pl)cido paisa&eO es un enfrentamiento interno entre los materiales y la forma a la $ez. ;a est(tica en consecuencia lle$a en s esa impronta belicosa. Su pilar no es el indi$iduo receptor sino la propia obra@.EC Es en este sentido que #dorno considera ?a la composicin como cla$e de todo lo que a &usto ttulo se llama $ida musical@. E< Es en la obra y no en la esfera de la distribucin o de la recepcin donde deben buscarse los contenidos de $erdad ya que es ella la que a tra$(s de la sedimentacin histrica de la que es pasible su material puede conser$arla. ?;a distribucin y la recepcin social de la m'sica es un mero epifenmenoO la esencia es la constitucin social ob&eti$a de la propia m'sicaV.E> El foco en todo caso es la composicin. *ara #dorno el $erdadero tema musical no es indi$idual sino colecti$o es un con&unto formado por las habilidades personales del compositor y los medios a su disposicin legados por el pasado. ;a composicin es VdesciframientoV y los sonidos puros son e%presin de una realidad social e%terna. ;os su&etos receptores por su parte &am)s podran en una condicin de heteronoma y ausencia de libertad dar cuenta de las posibilidades encerradas en una obra de arte+ ?la conciencia manipulada no poda ser considerada como los datos finales de un an)lisis crtico@. EA *ara #dorno el problema no era la

#-5R65 !heodor ". -ilosof!a p. FL. #-5R65 !heodor ". -ilosof!a pp. AD y F<. 70 .ER6P6-EX BE7# Mos( 2o contrario p. EE. J en este sentido en la medida en que la obra sea $erdadera atesora un resto de capacidad sub$ersi$a y esperanza utpica. 71 #-5R65 !heodor ". ?5bser$aciones@ p. <D>. 72 #-5R65 !heodor ". Introduccin a la sociolog!a de la msica citado en+ M#J Martin 0dorno Siglo ==1 Madrid <KKD p. <AC. 73 M#J Martin 0dorno p. <<<.
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recepcin sino la produccin de la obra misma. EF En ella estaba contenida la sedimentacin histrica del material y tambi(n la inscripcin de una sociedad heternoma. La heteronoma social inscripta en la autonoma musical #s como lo histrico se sedimenta en la materia musical lo social se inscribe para #dorno en la forma que adquiere la obra de arte. ;a sociedad ?es hablada por el arte que no habla de ella de manera directa sino a tra$(s de los misterios de la forma@. EG #qu es necesario retomar una de las caractersticas de la obra de arte que $imos en la primera parte+ la de autonoma. En su eor!a Est"tica #dorno sostena que ?la inmanencia de la sociedad en la obra es la relacin social esencial del arte no la inmanencia del arte en la sociedad@ y que en este sentido ?los artistas cumplen su funcin social al ayudar a hablar a las antinomias sociales mediante la sntesis de la obra@.EL Esa posibilidad es alcanzada gracias a la condicin de autonoma de la obra de arte que la eor!a Est"tica habamos $isto defiende como su caracterstica fundamental. #hora bien esa autonoma ?debe entenderse dial(cticamente puesto que se halla en pugna constante con la heteronoma que la sociedad trata de imponerle. ;o especfico del arte es precisamente ese lucha permanente cuyo resultado est) siempre en suspenso SWT ;a antinomia fundamental del arte consiste en que es lo opuesto a la sociedad y a la $ez un fait social. Su proclamada autonoma se halla en peligroO es un campo de batalla@. EE ;a autonoma le permite al arte $ol$erse contra la sociedad y en ese mismo acto de cristalizacin de algo propio critica a la sociedad mediante su mera e%istencia. J aqu es donde la forma y no el contenido es lo que cobra importancia ya que ?la forma opera como un im)n que ordena los elementos de la empiria sac)ndolos del ne%o de su e%istencia e%traest(ticaO slo de este modo se apoderan de la esencia e%traest(tica@. ED En palabras del propio #dorno ?socialmente decide en las obras de arte el contenido que habla desde sus estructuras formales. ;a forma es el lugar del contenido social@. EK #hora bien para #dorno el arte slo puede adquirir su autonoma y aqu se diferencia notablemente del planteo de -ahlhaus a partir del creciente proceso de racionalizacin que se opera en la sociedad burguesa. En tanto y en cuanto en la sociedad burguesa el arte ha de$enido en una neutralizacin de la crtica el arte $erdadero es aquel que le&os de reba&arse al mero entretenimiento o la
En todo caso #dorno rescata la importancia del estremecimiento. En la e%periencia del arte de su $erdad o su falsedad lo que se obser$a m)s que una $i$encia sub&eti$a es la irrupcin de la ob&eti$idad en la consciencia sub&eti$a. Mediante esa e%periencia la ob&eti$idad es mediada donde la reaccin sub&eti$a es mas intensa. *or e&emplo en el desarrollo que sigue a Beetho$en la fuerza de sugestin de las obras que originalmente est) tomada de la sociedad rebota sobre la sociedad se $uel$e agitadora e ideolgica. El estremecimiento que est) contrapuesto rotundamente al concepto habitual de $i$encia entonces no es una satisfaccin personal del yo. M)s bien es una ad$ertencia de la liquidacin del yo que estremecido comprende su propia limitacin y finitud. Esta e%periencia es contraria al debilitamiento del yo que la industria cultural lle$a a cabo. ;a e%periencia sub&eti$a contra el yo es un momento de la $erdad ob&eti$a del arte. B(ase #-5R65 !heodor ". eor!a pp. A>A,A>F. 75 .ER6P6-EX BE7# Mos( 2o contrario p. K. 76 #-5R65 !heodor ". eor!a p. ACE. 77 .ER6P6-EX BE7# Mos( 2o contrario p. LF. 78 #-5R65 !heodor ". eor!a p. >KK. 79 #-5R65 !heodor ". eor!a p.>KK.
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comunicacin logra gracias a su autonoma resguardar el espacio para la crtica permanente+ ?la obra de arte entra en necesaria comunicacin con lo emprico con la e%istencia dado que all toma su contenido que por el car)cter autnomo del arte niega cortando de esa manera esa comunicacin@. DC #s el arte se opone a otras esferas sociales y obedece por lo tanto a otras leyes. ;a obra de arte particular es central para #dorno porque es ?el punto de articulacin entre lo emprico y lo terico produci(ndose all la iluminacin de la $erdad@.D< En el caso particular de la m'sica #dorno descartaba &ustamente cualquier &uicio que estu$iese basado en su condicin de positi$a o negati$a y tambi(n desconfiaba de su efecto moral sobre los su&etos ,$ale decir del comportamiento que poda fomentar en ellos. *or el contrario el 'nico criterio aceptable era el de si la m'sica !iene contenido de $erdad y si este contenido de $erdad en la medida en que es e%perimentado en ella ayuda a perforar la consciencia falsa y proporcionar a los hombres una m)s correcta. Slo as y en ning'n sentido pragmatista puede hablarse de una funcin social de la m'sica. 3oy solamente se cumple all donde la m'sica se opone al funcionamiento uni$ersal en $ez de fortalecer con sus aspa$ientos el $elo ideolgico. D> ;a sociedad penetra la obra mediante por e&emplo el material musical mediado social e histricamente a tra$(s del proceso de racionalizacin que toma de la racionalidad instrumental de la sociedad que al mismo tiempo se opone. ;a m'sica en tanto obra de arte autnoma puede a tra$(s de ese aislamiento recuperar los aspectos dominantes de una sociedad y en el momento en que los niega en tanto impide la aparicin de una identidad ser crtica de esa sociedad y e%presar un contenido de $erdad que no es posible hallar en ning'n otra esfera social. En palabras de #dorno la m'sica 4onser$a sin duda su $erdad social en $irtud de la anttesis con la sociedad gracias al aislamiento pero esto es lo que en 'ltimo t(rmino hace tambi(n que ella misma perezca. *ues hasta el discurso m)s solitario del artista $i$e de la parado&a de hablar a los hombres precisamente gracias a su aislamiento a la renuncia a la comunicacin rutinaria.DA ;a m'sica no puede con$ertirse de esta manera en una mera ilustracin de algo ya $erificando pre$iamente y dispensado por el mo$imiento mismo del concepto. M)s bien ?e%ige transformar la fuerza del concepto uni$ersal en el autodesarrollo del ob&eto concreto y resol$er la enigm)tica imagen social de (ste con las fuerzas de su propia indi$iduacin@.DF ;a sociedad burguesa ,para #dorno no ha e%istido otra m'sica que la de esta clase social, queda incorporada y registrada est(ticamente en la configuracin formal de la m'sica. 6i siquiera importan las con$icciones polticas pri$adas de los autores ya que est)n meramente en la m)s contingente y f'til
J#BR5"S21 6uria y -1*#5;# Esteban En tu ardor p. LL. R16#;-1 Mauricio El conce'to p. AG. 82 #-5R65 !heodor ". ?5bser$aciones@ p. <K>. 83 #-5R65 !heodor ". -ilosof!a p. >D. 84 #-5R65 !heodor ". -ilosof!a p. A>.
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cone%in con el contenido de las obras. ;a m'sica es la esencia social oculta citada como manifestacin.DG 4omo bien resume Martin May+ 6o es cosa de la m'sica contemplar con impotente horror la sociedad. 4umple su funcin social de forma m)s precisa cuando presenta los problemas sociales mediante su propio material y de acuerdo con sus propias leyes formales problemas que la m'sica encierra en las m)s ntimas c(lulas de su t(cnica SWT Esta tarea equiparaba a la m'sica con la teora social crtica ya que ambas negaban el statu >uo.DL

aaaaa ;as posibilidades de utilizar a la m'sica como fuente histrica o de reconsiderar la dimensin musical de la historia han sido reforzadas a partir de la recuperacin de ciertos elementos del pensamiento adorniano traba&ados en este traba&o. En tanto y en cuanto la obra de arte se presenta en la modernidad como el lugar donde pueden encontrarse contenidos de $erdad no distinguibles en otras formas de discursos la m'sica en tanto arte se encuentra habilitada para que recurramos a ella en busca de informacin sobre la sociedad en la que habita. Su ine$itable materialidad el gesto sedimentado en su material y la inscripcin social dentro de la forma que adquiere hacen de la m'sica un pri$ilegiado canal de acceso a las sociedades del pasado y permiten que esas sociedades se nos muestren en toda su comple&idad. *ara finalizar este traba&o quisi(ramos mostrar cmo el propio #dorno en una de sus monografas musicales ha de&ado pistas para lle$ar a cabo este traba&o. En ?Mahler. 8na fisionoma musical@ #dorno se lanza a realizar una ponderacin del compositor bohemio.DE M)s all) de la intencin rescatista de #dorno ,que puede $incularse a su posterior $indicacin de la llamada Segunda Escuela de Biena, lo que interesa aqu es $er de qu( manera la m'sica de 7usta$ Mahler puede decirnos algo m)s que lo meramente musical en la cla$e enunciada durante este traba&o. *ara #dorno la m'sica de Mahler rechaza las tan difundidas categoras estilsticas de la m'sica de programa porque ella no ilustra ideas sino que est) destinada a concretarse en una idea. En este sentido la m'sica de Mahler hace enfurecer a los conni$entes con el mundo que les ha tocado $i$ir porque les recuerda ?lo que ellos deben e%pulsar de s mismo@.DD El mundo moderno se le aparece como insatisfactorio y es esto lo que lo lle$a a no respetar sus normas. ;as sinfonas de Mahler ,algunas de las cuales est)n pensadas para $oz humana, se presentan entonces en contra del curso del mundo. J el modo que Mahler tiene para denunciar ese curso del mundo es la irru'cin $ale decir la protesta. ;a irrupcin y el curso del mundo son dos opuestos abstractos que Mahler $a a concretizar a tra$(s de la conte%tura interna de sus obras mediatizando
#-5R65 !heodor ". -ilosof!a p. <<E. M#J Martin 0dorno p. <AC. 87 #-5R65 !heodor ". ?Mahler. 8na fisionoma musical@ en+ #-5R65 !heodor ". (onograf!as (usicales #/al Madrid >CCD pp. <FA,A<A. 88 #-5R65 !heodor ". ?MahlerW@ p. <GC.
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esa oposicin. En este sentido su ;rimera sinfon!a puede considerase recorrida enteramente por la irrupcin. #hora bien para Mahler ?la $erdad es lo otro lo no inmanente y que sin embargo surge de la inmanencia@. ;a m'sica tradicional ha tenido miedo de lo nue$o ha trocado lo uno por lo otro y ha sido tautolgica. #s Mahler $iene a derogar este sistema carente de contradicciones y a transformar la ruptura en ley formal. DK Es por eso que la m'sica de Mahler media entre el curso del mundo y lo que sera de otro modo y esa mediacin es la que puede descubrirse en el material compositi$o. ;o que toma del curso del mundo no es id(ntico a (l. *or e&emplo en la ;rimera sinfon!a la naturaleza en cuanto negacin determinada del lengua&e artstico musical depende de (ste. #s el doloroso pedal del comienzo presupone para rechazarlo el ideal oficial de la buena instrumentacin. Su necesidad de distanciamiento no encontr sino con retraso los armnicos de este sonido.KC En tanto y en cuanto la m'sica de Mahler intenta denunciar el curso del mundo moderno e ir m)s all) de sus cosas Mahler se $e obligado a rechazar el material tradicional que s haba establecido un compromiso con el mundo. Mahler que no estaba dispuesto a ese compromiso se apodera de ese lengua&e con $iolencia para resistirse a esa $iolencia. 8no de los modos por los cuales lle$a a cabo esa tarea es la persistente utilizacin del diatonismo y dentro de (l de la frmula tecnolgica de la alternancia entre los modos mayor y menor. En esa alternancia sedimentada desde tiempo atr)s como elemento formal ?se concentra la relacin con el curso del mundoO distanciamiento con respecto a lo que _rechaza` $iolentamente al su&etoO anhelo de la reconciliacin final de lo interior y lo e%terior@. K< El recurso a la alternancia mayor y menor sumado al desprecio por la progresin de los grados su temor a la modulacin y la acumulacin de notas pedales intentan acentuar la inautenticidad y subrayar la ficcin con el fin de curarse de la falsedad en la que el arte est) empezando a con$ertirse. En su utilizacin nue$a de lo $ie&o conocido se produce su rechazo del mundo moderno en curso. En la m'sica de Mahler podemos as $islumbrar las transformaciones que trae condigo el proceso de modernizacin y sobre todo las formas que asumira la oposicin al mundo capitalista europeo de fines del siglo =1=. *ero los modos y las formas m)s detalladas de esta cuestin forman ya parte de otro traba&o.

#-5R65 !heodor ". ?MahlerW@ p. <LC. #-5R65 !heodor ". ?MahlerW@ p. <L<. 91 ADORNO, Theodor W. Mahler, p. 172.
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