ADOLFO SNCHEZ VZQUEZ

Antologa Textos de esttica y teora del arte

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MEXICO 1978

Primera edicin: 1972 Primera reimpresin: 1978 DR 1978, Universidad Nacional Autnoma de Mxico Ciudad Universitaria, Mxico 20, D. F.
DIRECCIN G E N E R A L DE PUBLICACIONES

Impreso y hecho en Mxico

SUMARIO

Prlogo

I. LA EXPERIENCIA ESTTICA Los problemas 15 Los autores 16 Immanuel Kant: Belleza libre y belleza adherente Federico Schiller: El estado esttico del hombre Friedrich Kainz: La esencia de lo esttico 27 Carlos Marx: Los sentidos estticos 34 II. QU ES EL ARTE Los problemas 39 Los autores 40 Platn: El arte como apariencia 44 Aristteles: El arte como imitacin 60 Immanuel Kant: El arte bello 67 Georg W. F. Hegel: Necesidad y fin del arte 71 Sigmund Freud: El arte y la fantasa inconsciente 81 Benedetto Croce: La intuicin y el arte 86 Georg Luckcs: El reflejo artstico de la realidad 95 Jacques Maritain: La virtud del arte 105 Bertolt Brecht: Observacin del arte y arte de la observacin Claude Lvi-Strauss: El arte como sistema de signos 115 III. LA OBRA DE ARTE Los problemas 123 Los autores 124 Max Bense: El ser esttico de la obra de arte 126 Nicolai Hartmann: Los estratos de la obra de arte 131 Susanne K. Langer: La obra artstica como forma expresiva 145 Henri Lefbvre: Contenido ideolgico de la obra de arte 154 IV. VALORES ESTTICOS, JUICIO ESTTICO Y CRTICA DE ARTE Los problemas 165 Los autores 166 , Samuel Ramos: Valores estticos 169 Immanuel Kant: Juicio de gusto y juicio esttico 179 Alfred Ayer: Los juicios estticos como expresiones de sentimientos Max Bense: El juicio lgico y el juicio esttico 192 Lionello Venturi: Cmo se mira un cuadro 195

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Gaetn Picn: La esttica y la crtica John Dewey: La funcin de la crtica

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V. EL ARTE, LA SOCIEDAD Y LA HISTORIA Los problemas 235 Los autores 236 Arnold Hauser: Condicionamiento social y calidad artstica 240 Carlos Marx: El arte y la produccin capitalista 246 Guillermo Apollinaire: La funcin social del arte 250 Alejo Carpentier: Papel social del novelista 252 Federico Engels: La tendencia en la literatura 258 Garlos Marx: Desarrollo desigual de la sociedad y el arte 260 Heinrich Woelfflin: Autonoma de la historia del arte 262 Wilhelm Worringer: Las variaciones de los estilos artsticos 269 Bla Balzs: El arte no conoce evolucin 275 Luis Cardoza y Aragn: Tradicin: creacin incesante 276 VI. LAS ARTES Los problemas 285 Los autores 287 G. E. Lessing: Los lmites de la poesa y la pintura 293 Gillo Dorfles: La distincin de las artes 300 Alfonso Reyes: Literatura en pureza y literatura ancilar 307 Jean-Paul Sartre: La poesa y la prosa 314 Thomas S. Eliot: Poesa y comunicacin 321 Antonio Machado: Emocin y lgica en la poesa 323 Octavio Paz: Poesa y lenguaje 325 Bernard Pingaud: Novela y realidad 328 Julio Cortzar: Paseo por el cuento 330 Boris de Schloezer: La msica 339 Susanne K. Langer: La danza 353 Hughes Panassi: El jazz 358 'Juan Gris: Las posibilidades de la pintura , %0 Geoffrey Scott: La arquitectura 366 Edward A. Wright: El teatro 369 Bla Balzs: El cine, nuevo lenguaje 377 Marcel Martn: La especificidad del cine 380 VIL EL ARTE EN NUESTRO TIEMPO Los problemas 391 Los autores 394 Arthur Rimbaud: El poeta como vidente 402 Pablo Picasso: El arte es una mentira que nos hace ver la verdad 403 Andr Breton: Definicin del surrealismo 407 Vicente Huidobro: El poema creado 410 Jos Ma. Castellet: La novela de nuestros das 412 Bertolt Brecht: Una nueva actitud ante el teatro: de la identificacin al distanciamiento 415 Enrico Fubini: La msica electrnica 420 Guillo Dorfles: La arquitectura moderna 425 Jos Ortega y Gassef. Impopularidad y deshumanizacin del arte nuevo 429 Jos Carlos Maritegui: Arte, revolucin y decadencia 437 Ernst Fischer: El arte y las masas 440

Umberto Eco: El problema de la obra abierta 449 Justino Fernndez: El arte mexicano contemporneo 456 Pierre Francastel: La falsa antinomia entre el arte y la tcnica 460 Anatoli Lunacharsky: Industria y arte 468 Xavier Rubert de Vents: El medio tcnico y urbano como tema actual del arte 476 Herbert Marcuse: La sociedad como obra de arte 485

V. EL ARTE, LA SOCIEDAD Y LA HISTORIA

LOS TEMAS

Condicionamiento social y calidad artstica El arte y la produccin capitalista La funcin social del arte Papel social del novelista La tendencia en la literatura Desarrollo desigual de la sociedad y el arte Autonoma de la historia del arte Las variaciones de los estilos artsticos El arte no conoce evolucin Tradicin: creacin incesante

LOS

PROBLEMAS

Los textos del presente captulo se agrupan en torno a dos rdenes de cuestiones: las relaciones entre el arte y la sociedad, y el desenvolvimiento histrico del arte. Puesto que arte y sociedad son, realidades histricas, ambos grupos de cuestiones se hallan, a su vez, estrechamente relacionadas entre s. Con respecto a las relaciones entre arte y sociedad, se plantean cuestiones como stas: si todo arte fomenta determinados intereses sociales y se halla condicionado socialmente qu conexin existe entre condiciones sociales y calidad artstica, o bien entre calidad e ideologa poltica o, finalmente, entre calidad y popularidad? Tales son las cuestiones que aborda Arnold Hauser. Marx en un texto de su juventud se plantea el problema del escritor sujeto a la doble necesidad de tener que ganarse la vida y escribir. Para Marx el oficio de escribir es un fin en s y no un medio. Posteriormente, en un texto de la madurez, pone en relacin el arte con la produccin material en la forma histrica concreta que reviste en la sociedad capitalista y llega a la conclusin de que esta produccin es hostil a ciertas producciones de tipo artstico. Dos escritores poeta el uno (Apollinaire) y novelista el otro (Carpentier) se plantean la cuestin de la funcin social del arte y, partiendo del reconocimiento de sta, la caracterizan de distinta manera. Renovar el aspecto que adquiere la naturaleza a nuestros ojos dice Apollinaire; ocuparse de este mundo, entenderse con el pueblo y hablar de l a quienes permanecen inertes, esperando al borde del camino afirma Carpentier. El problema tan debatido hasta nuestros das de la tendencia en el arte que algunos abordan de un modo simplista y sectario, Engels lo resuelve afirmando que la tendencia debe surgir de la obra misma, sin necesidad de her formulada explcitamente y sin la obligacin de presentar la solucin histrica futura. El desenvolvimiento histrico del arte constituye el objeto del segundo grupo de textos de este capitulo. Marx lo examina en sus relaciones con el desarrollo general de la sociedad, y considera con

respecto al arte griego que la dificultad no consiste en comprender su vinculacin con ciertas formas del desarrollo social, sino el placer esttico que procura y el valor que an tiene para nosotros. Woelfflin concibe la historia del arte corno una historia de los modos de ver o historia de las formas. Pero por qu unos modos de ver, estilos o formas suceden a otros? Se debe a una evolucin puramente interna o a un impulso exterior? Woelfflin se esfuerza por conjugar ambos aspectos como condicionamientos de la transformacin, pero dando ciertamente mayor peso al primero. Worringer parte del hecho de la variacin histrica de los estilos y se pronuncia contra la pretensin de la esttica clasicista de otorgar al estilo dominante en una poca (el clsico) una validez universal. Ahora bien, por qu varan los estilos? Y Worringer responde, afirmando a la vez la legitimidad de su variacin: porque varan las categoras psicoespirituales de la humanidad que encuentran en la evolucin de los estilos su expresin formal. Pero si el arte tiene historia y vara puede decirse que evoluciona, en el sentido de un crecimiento y multiplicacin de los valores estticos? La respuesta concisa a esta cuestin, que se plantea Bla Balzs, es que en ese sentido el arte no conoce evolucin. Ante el extraordinario arte precortesiano, Cardoza y Aragn aborda el problema de su actualidad, de su permanencia e inagotabilidad. A juicio suyo, lo duradero, su eterno presente radica en sus formas, en sus valores plsticos, en su intemporal imantacin potica. La tradicin se vuelve as creacin incesante.

LOS

AUTORES

socilogo e historiador del arte, naci en Hungra en 1892. Estudi filosofa, literatura e historia del arte en Budapest y en Pars. En su juventud form parte de un crculo privado de intelectuales, encabezado por Georg Lukacs, que contaba entre sus miembros a Bla Balzs, Zoltan Kodaly, Karl Manheirn y Eugene Varga, posteriormente famosos. Despus de la Primera Guerra Mundial, residi en Italia y Berln. Fue profesor de historia del arte en Budapest y Viena y en 1938 se traslad a Londres y ms tarde a los Estados Unidos. Sus dos obras fundamentales son: Historia social de la literatura y el arte, que apareci en ingls en 1951, e Introduccin a la historia del arte (1958), ambas publicadas en espaol.
ARNOLD HAUSER,

CARLOS MARX (vase "Los autores", cap. I).

famoso poeta francs, naci en Roma en 1880 y muri en Pars en 1918, a consecuencia de una herida sufrida, dos aos antes, durante la Primera Guerra Mundial. Destac no slo por su obra potica innovadora (por ejemplo, en Caligramas, poemas impresos de acuerdo con la forma de los objetos a que se refieren), sino tambin por sus trabajos tericos y crticos en los que exalta la obra de los jvenes pintores de su tiempo (Picasso, Braque, los pintores "fauves" o "fieras", etctera). En su obra Los pintores cubistas (1913) defiende apasionadamente al cubismo y, desde entonces, ve en la joven pintura una "revolucin que renueva las artes plsticas". Para calificar el arte de Robert Delaunay, uno de cuyos cuadros le inspira uno de sus ms bellos poemas ("Las ventanas"), inventa el trmino "orfismo" (arte en el que el dinamismo del color tiene la primaca sobre la construccin pictrica). Apollinaire se interes tambin por el futurismo y por la pintura metafsica de Chirico, "el pintor segn l ms sorprendente de su tiempo".
GUILLERMO APOLLINAIRE,

una de las figuras ms importantes de la novelstica hispanoamericana contempornea, naci en Cuba en 1904. Fue crtico musical y teatral en La Discusin y El Heraldo, y editor de la revista literaria Avance. Desde el primer momento se sum a la Revolucin Cubana, a la que ha servido al frente del Instituto del Libro y como agregado cultural en la Embajada de Cuba en Pars. Como musiclogo ha escrito destacados trabajos y como ensayista ha publicado asimismo brillantes ensayos recogidos en Tientos y diferencias (1967) y Literatura y conciencia poltica en Amrica Latina (1969). Su obra novelstica comprende: Ecu-Yamba-O. 1933; El reino de este mundo, 1949; Los pasos perdidos, 1953; El acoso, 1956; Guerra del tiempo, 1958; El siglo de las luces, 1962.
ALEJO CARPENTIER,

fundador con Marx de la teora del socialismo cientfico y de la filosofa del materialismo dialctico y el materialismo histrico, naci en Barmen (Alemania) en 1820 y muri en 1895. En Manchester (Inglaterra) donde su padre posea una fbrica, conoci la vida de los obreros en la sociedad capitalista y, desde entonces, junto con Marx consagr sus mejores esfuerzos a la lucha por su liberacin. En colaboracin con Marx escribi La Sagrada Familia y La ideologa alemana en los aos 1844-1846 y el Manifiesto del Partido Comunista en 1848. Sus principales obras filosficas son: Anti-Dhring, 1877; Ludwig Feuerbach y el fin de la
FEDERICO ENGELS,

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filosofa clsica alemana, 1886; Dialctica de la naturaleza, 18731883, publicada por primera vez en 1925; Del socialismo utpico al socialismo cientfico, 1892; El origen de la familia, de la propiedad privada y el Estado, 1884. Corno Marx se ocupa de cuestiones artsticas y literarias en numerosos pasajes de sus obras que han sido recogidos en diversas recopilaciones de escritos de Marx y Engels sobre arte y literatura. HEINRICH WOELFFLIN, historiador suizo del arte, naci en Winterthur en 1864 y muri en 1945. Discpulo de J. Burckhardt. Estuvo en Italia (1886-1888) y fue luego profesor en Basilea (1893), Berln (1901), Munich (1912) y Zrich (1924). Es conocido, sobre todo, por su sistema formalista de clasificacin y anlisis de los estilos, integrado por sus cinco pares de conceptos fundamentales del arte o "esquemas de la pura visualidad" que le sirven para establecer las diferencias entre los estilos clsicos y barrocos. Este sistema lo expuso en 1915 en su obra ms importante Conceptos fundamentales de la historia del arte (publicada en espaol). Woelfflin ha escrito tambin Renacimiento y barroco, El arte clsico, Introduccin al Renacimiento italiano, El arte de Alberto Durero, Reflexiones sobre la historia del arte. WILHELM WORRINGER, historiador alemn del arte, naci en Aquisgrn en 1881. En 1908 se dio a conocer con la publicacin de su tesis de doctorado Abstraccin y proyeccin sentimental. Este trabajo primerizo despert un vivo inters al proponer una concepcin y valoracin del arte que rehabilitaba la voluntad artstica abstracta y se contrapona, por tanto, a la unilateral y exclusivista concepcin tradicional de la esttica europea clasicista. Posteriormente fue profesor en las universidades alemanas de Bonn, Knisberg y Halle y prosigui sus investigaciones aplicando su criterio psicoespiritual en la interpretacin de los estilos artsticos. Fruto de esta labor de investigacin fueron sus obras: La esencia del estilo gtico y El arte egipcio, ambas traducidas al espaol. Tambin ha sido traducida (con el ttulo de Abstraccin y naturaleza) su primer trabajo, antes citado. BLA BALZS naci en Szeged (Hungra) en 1884 y muri en 1949. Es uno de los fundadores de la teora del cine junto con Eisenstein, Pudovkin, Arnheim y Epstein. En su juventud fue compaero de Georg Lukacs, Arnold Hauser y Karl Manheim, miembros todos ellos de un brillante crculo intelectual de Budapest. Despus de la efmera Revolucin Sovitica Hngara de 1919, se exili en Berln y

posteriormente en Mosc, donde fue profesor del Instituto Superior de Cinematografa. Poco antes de su muerte termin su obra El film. Evolucin y esencia de un arte nuevo en la que Balzs expone en una forma sistemtica, coherente y esclarecedora sus ideas acerca de los aspectos fundamentales del arte cinematogrfico. Esta obra apareci en espaol en 1957. Luis CARDOZA Y ARAGN, poeta y ensayista guatemalteco residente desde hace largos aos en Mxico, naci en la ciudad de Guatemala en 1900. Vivi en Pars de 1921 a 1929. Durante el periodo de la Revolucin de Guatemala, Cardoza dirigi la Revista de Guatemala y sirvi al nuevo rgimen como embajador de su pas en Mosc y Pars. Su labor potica se inicia en 1923 con su libro de poemas Luna Park; posteriormente publica La torre de Babel, El sonmbulo, Pequea sinfona del nuevo mundo y Poesa. Como ensayista publica Guatemala, las lneas de su mano, 1955. Cardoza se ha interesado siempre por las cuestiones artsticas y, de un modo especial, por la pintura mexicana contempornea. Fruto de su labor en este campo son sobre todo sus libros: Pintura mexicana contempornea, 1953; La nube y el reloj, 1959; Jos Guadalupe Posada, 1963; y Mxico: pintura de hoy, 1964. Recientemente ha seleccionado y prologado las cartas de Jos Clemente Orozco a otro pintor, Charlot.

CONDICIONAMIENTO SOCIAL Y CALIDAD ARTSTICA Arnold Hauser*

La cultura sirve a la proteccin de la sociedad. Las conformaciones del espritu, las tradiciones, convenciones e instituciones, no son ms que medios y caminos de la organizacin social. Tanto la religin como la filosofa, la ciencia y el arte tienen una funcin en la lucha por la existencia de la sociedad. El arte, para detenernos en l, es, en un principio, un instrumento de la magia, un medio para asegurar la subsistencia de las primitivas hordas de caradores. Ms adelante se convierte en un instrumento del culto animista, destinado a influir los buenos y los malos espritus en inters de la comunidad. Lentamente se transforma en un medio de glorificacin de los dioses omnipotentes y de sus representantes en la tierra: en imgenes de los dioses y de los reyes, en himnos y panegricos. Finalmente, y como propaganda ms o menos descubierta, se pone al servicio de los intereses de una liga, de una camarilla, de un partido poltico o de una determinada clase social Slo aqu y all, en pocas de una relativa seguridad o de neutralizacin del artista, el arte se retira del mundo y se nos presenta como si existiera slo por s mismo y por razn de la belleza, independientemente de toda clase de fines prcticos 2 Pero aun entonces, tambin el arte cumple todava importantes funciones sociales al convertirse en expresin del poder y del ocio ostentativo 3 Ms an: el arte fomenta los intereses de un estrato social por la mera representacin y por el reconocimiento tcito de sus criterios de valor morales y estticos. El artista, que es mantenido por este estrato social y que pende de l con todas sus esperanzas y perspectivas, se convierte involuntaria e inconscientemente en portavoz de sus patronos y mecenas. El valor propagandstico de las creaciones culturales y, muy especialmente, de las artsticas, se descubri y ha sido plenamente utili* Arnold Hauser, Introduccin a la historia del arte, trad de F Gonzlez Vicn, Ed. Guadarrama, Madrid, 1961, pp. 25-32. 1 Vid como complemento, A Hauser, Historia social de la literatura y el arte, Ediciones Guadarrama, 1956: 2a. ed , 1961. 2 Ob. cit, pp. 79-83, II, pp 205, 259-62, 314, 320. 3 Th Veblen, The Theory of the Leisure Clav, 1899, p 36

zado desde pocas tempranas en la historia de la humanidad. Han tenido, sin embargo, que pasar milenios antes de que se formulara en una teora clara y estricta la condicin ideolgica de la obra artstica, es decir, hasta que se expresara el pensamiento de que consciente o inconscientemente el arte persigue siempre un fin prctico y es propaganda clara o encubierta. Los filsofos de la Ilustracin francesa, como ya antes los de la Ilustracin helnica, descubrieron la relatividad de los criterios axiolgicos, y en el curso de los siglos se repitieron una y otra vez las dudas sobre la objetividad e idealidad de las valoraciones humanas. Marx fue, sin embargo, el primero que formul el pensamiento de que los valores espirituales son armas polticas. Segn l, toda obra del espritu, todo pensamiento cientfico y toda representacin de la realidad tienen su origen en un cierto aspecto de la verdad determinado por los propios intereses y desfigurado por la perspectiva, y mientras la sociedad siga dividida en clases, slo ser posible esta visin unilateral y perspectivista de la verdad. Marx dej, empero, de observar algo, a saber, que nosotros luchamos sin descanso contra las tendencias desfiguradoras en nuestro pensamiento y que, pese a la inevitable parcialidad de nuestro espritu, poseemos la capacidad de observar crticamente nuestro propio pensamiento y de corregr en cierta medida, la unilateralidad y defectuosidad de nuestra imagen del mundo. Todo intento sincero de encontrar la verdad y de exponer verazmente las cosas, es una lucha contra la propia subjetividad y parcialidad, contra intereses personales y de clase, los cuales tratamos de entender conscientemente como fuentes de error, aun cuando no consigamos eliminarlos totalmente. Engels saba de este "sacarse del pozo tirando de nuestra propia coleta", cuando hablaba del "triunfo del realismo" en Balzac.1 Estas correcciones de nuestras falsificaciones ideolgicas de la verdad se mueven, desde luego, tambin dentro de los lmites de lo pensable y representaba desde nuestro punto de vista, y no en el vaco de una libertad abstracta. Ahora bien, la existencia de estos lmites de la objetividad significa la ltima y definitiva justificacin de una sociologa de la cultura; y estos lmites son los que cierran el camino que pudiera permitir al pensamiento escapar a la causalidad social. Adems de los lmites externos, la sociologa del arte tiene tambin determinados lmites internos. Todo arte est condicionado socialmente, pero no todo en el arte es definible socialmente No lo es, sobre todo, la calidad artstica, porque sta no posee ningn
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Carta a Miss Harkness de 1888.

equivalente sociolgico. Las mismas condiciones sociales pueden producir obras valiosas y obras completamente desprovistas de valor, obras que no tienen de comn entre s ms que tendencias artsticas ms o menos importantes. Lo ms que puede hacer la sociologa es referir a su origen real los elementos ideolgicos contenidos en una obra de arte; si se trata, empero, de la calidad de una realizacin artstica, lo decisivo es la conformacin y la relacin recproca de estos elementos. Los motivos ideolgicos pueden ser los mismos en las ms diversas calidades artsticas, de igual manera que los caracteres cualitativos pueden ser los mismos bajo el supuesto de las ms diversas ideologas. No es ms que un deseo piadoso y una resonancia de la idea de la "kalokagatia", pensar que puede haber una coincidencia de la justicia social y el valor artstico, y que partiendo de las condiciones sociales bajo las cuales se produce una obra de arte, pueden extraerse consecuencias respecto a su perfeccin. La gran alianza entre progreso poltico y arte autntico, entre convicciones democrticas y sentido artstico, intereses humanos generales y reglas artsticas de validez universal, tal como la acariciaba el liberalismo de mediados del ltimo siglo, era slo una fantasa privada de toda base real. Es incluso problemtica aquella conexin entre verdad en el arte y verdad en la poltica, aquella identificacin de naturalismo y socialismo que, desde sus orgenes, fue uno de los principios fundamentales de la teora del arte socialista y todava es hoy uno de sus dogmas.5 Constituira, desde luego, una gran satisfaccin, saber que la injusticia social y la opresin poltica se pagan con esterilidad espiritual; la verdad es, empero, que no es ste siempre el caso. Ha habido periodos como, por ejemplo, el del Segundo Imperio francs, en que el predominio de un estrato social despreciable se hall bajo el signo del mal gusto y de la esterilidad. Pero incluso entonces nos sale al paso junto a un arte nfimo un arte valioso, y junto a Octave Feuillet tenemos a un Gustavo Flaubert, como junto a los Bouguereaus y Baudrys tenemos a artistas como Delacroix y Courbet. Y es muy caracterstico que, en el aspecto social y poltico, un Delacroix no se hallaba ms prximo a un Courbet que a un Bouguereu, y que la comunidad artstica entre ellos no responda a ninguna especie de solidaridad po ltica. En el Segundo Imperio, sin embargo, I4 burguesa dominante tena, en trminos generales, los artistas que mereca. Ahora bien, qu decir del hecho de que en el Antiguo Oriente o en la Edad
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A. Hauser, Ob. cit., n, p. 308.

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Media, el ms terrible despotismo y la ms intolerante dictadura espiritual, no slo no hicieron imposibles, sino que incluso crearon condiciones bajo las cuales los artistas no tenan que sufrir ms que lo que sufran al menos en su sentir bajo el orden poltico ms liberal? No indica esto que las presuposiciones de la calidad artstica se encuentran ms all de la alternativa entre libertad y opresin poltica, y que esta calidad no es susceptible de comprensin con criterios sociolgicos? Y qu ocurre desde el otro punto de vista? Qu decir del arte del clasicismo helnico, que apenas si tena que ver algo con el pueblo real y muy poco con democracia? Qu decir de la democracia del Renacimiento italiano que no era en absoluto una democracia? O qu decir de los ejemplos de nuestra poca, que tan claro testimonio nos ofrecen de las relaciones de la amplia masa con el arte? Segn sabemos, una editorial inglesa public hace algn tiempo una obra ilustrada en la que se reproducan pinturas de la ms diversa clase: buenas y malas, de gusto popular y selecto, cuadros religiosos, de gnero y autnticas obras artsticas. La editorial se dirigi a los compradores del libro, pidindoles que indicaran las pinturas de su agrado. Y aunque los preguntados pertenecan a la clase ms elevada del pblico, es decir, a la que compra libros, y aun cuando el ochenta por ciento de las ilustraciones reproducan "arte autntico", y tenan ya slo por eso mayores probabilidades de ser escogidas, ninguna de las seis obras que figuraban con mayor nmero de votos a la cabeza de la encuesta perteneca a las calificadas como "arte autntico". Si este ejemplo pudiera interpretarse en el sentido de que el gran pblico se pronuncia en principio contra el arte mejor y en pro del peor, ello nos permitira establecer una ley sociolgica aunque slo negativa entre calidad y popularidad. Pero tampoco aqu, sin embargo, puede hablarse de una actitud esttica consecuente. Entre calidad y popularidad en el arte existe siempre una cierta tensin, y a veces incluso, como, por ejemplo, en el arte moderno, una abierta contradiccin. El arte, es decir, el arte valioso cualitativamente, se dirige a los miembros de una comunidad cultural y no al "hombre natural" de Rousseau; su comprensin est vinculada a ciertas presuposiciones de formacin, y su popularidad, por eso, est limitada desde un principio. Los estratos incultos del pblico se manifiestan empero, en forma igualmente inequvoca por el arte "malo" que por el "bueno". El xito de las obras de arte en este pblico se rige por puntos de vista extraartsticos. El gran pblico no reacciona a lo valioso o no valioso artsticamente, sino a motivos por los

que se siente tranquilizado o intranquilizado en su esfera vital. Por eso acepta tambin lo valioso artsticamente, cuando para l significa un valor vital, es decir, cuando responde a sus deseos, fantasas y ensoaciones, cuando apacigua su angustia vital e intensifica su sentimiento de seguridad. Todo ello sin olvidar que lo nuevo, desacostumbrado y difcil tiene siempre un efecto intranquilizador sobre un pblico inculto. La sociologa no nos ofrece, pues, ninguna respuesta al problema de la relacin entre calidad artstica y popularidad, mientras que, de otra parte, y respecto al problema del origen de la obra de arte desde la realidad material, nos ofrece respuestas que no son totalmente satisfactorias. La sociologa tiene ciertos lmites comunes tambin a las dems ciencias del espritu centradas en torno a problemas genticos, como por ejemplo la psicologa, lmites implcitos ya en el mismo mtodo de estas disciplinas. Tambin la sociologa aparta, a veces, de su campo visual la obra de arte en cuanto tal. Pues de igual manera que los elementos psicolgicos decisivos en la creacin artstica no son idnticos con los momentos artsticamente decisivos en la obra, as tampoco coinciden necesariamente los rasgos sociolgicamente determinantes de una obra de arte o de una direccin artstica con los caracteres estticamente fundamentales de la una o de la otra. Es posible ocupar sociolgicamente una posicin clave dentro de un movimiento artstico y ser, sin embargo, un artista de segunda o tercera categora. La historia social del arte no sustituye ni desvirta la historia del arte, de igual manera que tampoco sta puede ni sustituir ni desvirtuar aqulla. Ambas disciplinas parten de distintos hechos y valores. Si se juzga, por eso, la historia social del arte con los criterios de la historia de arte, se tie ne fcilmente la impresin de que aqulla tergiversa los hechos A quien as juzga debera recordrsele, empero, que tambin la historia del arte se gua por otros criterios que la pura crtica artstica o la espontnea vivencia artstica, y que tambin entre el valor histrico-artstico y el esttico se da, a menudo, una gran tensin El punto de vista sociolgico slo debe rechazarse en relacin con el arte, all donde se presenta como la nica forma legtima de consideracin, confundiendo la significacin sociolgica de una obra con su valor artstico. Adems de este desplazamiento de los acentos axiolgicos que induce, a menudo, a error, pero que siempre es corregible, la sociologa del arte tiene tambin de comn con el mtodo gentico de investigacin en el campo de las ciencias del espritu otra insuficiencia an ms grave para el amante del arte. La sociologa del
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arte trata, en efecto, de deducir rasgos nicos y particulares del arte partiendo de una esfera completamente distinta, de un campo general y artsticamente neutro. Como el ms craso ejemplo de este mtodo se aduce de ordinario, el intento de hacer depender de condiciones econmicas la calidad o el talento artsticos. Sera una fcil defensa de este mtodo, aducir que la deduccin directa de formas espirituales de hechos econmicos slo ha sido emprendida por dogmticos ignorantes y que la constitucin de ideologas es un proceso largo, complicado y rico en transiciones que el materialismo vulgar no valora debidamente. Pues por muy complicado, dispar y contradictorio que sea el camino que lleva de la realidad social al valor espiritual del capitalismo burgus en Holanda, por ejemplo, a las obras de Rembrandt, en fin de cuentas es necesario decidirse en pro o en contra de la trascendencia de esta relacin. Es posible demorar la decisin, es posible velar la propia posicin, hablando de dualismo y dialctica, de influencias recprocas v dependencia mutua entre espritu y materia: en el fondo, sin embargo, se es realista o se es espiritualista. En ltimo trmino hay que plantearse la cuestin de si el genio nos cae del cielo o se forma aqu en la tierra. Sea cual sea, sin embargo, la decisin, la transformacin de las condiciones econmicas en ideologas continuar siendo un proceso imposible de revelar plenamente, un proceso que siempre nos aparecer vinculado a una solucin de continuidad, a un salto. Sera eso s, un error, pensar que este salto slo se da en el trnsito de lo material a lo espiritual. No menos comprensibles plenamente y con no menos "Saltos" se nos presentan la transformacin de una forma espiritual en otra, un cambio de estilo o de moda, la desaparicin de una vieja tradicin y el nacimiento de una nueva, la influencia de un artista sobre otro, e incluso las fases en el desenvolvimiento de un solo artista.

EL ARTE Y LA PRODUCCIN CAPITALISTA Carlos Marx

El trabajo del escritor* El escritor, por cierto, debe tener la posibilidad de ganarse la vida para poder existir y escribir, pero en modo alguno debe existir y escribir para ganarse la vida. Cuando Branger canta: "Vivo slo para componer canciones Pero, oh Seor!, si me dejaran sin puesto, Compondra canciones para poder vivir." se oculta en esta amenaza irnica la confesin de que el poeta deja de serlo cuando la poesa se convierte para l en un medio. El escritor no considera en modo alguno su trabajo como un medio. Es un fin en s; hasta tal punto no es un medio para l ni para los dems, que el escritor ofrenda en sacrificio la ofrenda del trabajo y cuando hace falta su propia existencia personal. A semejanza del predicador religioso aunque en otro sentido, se ajusta tambin a este principio: "obedecer ms a Dios que a los hombres", a los hombres, entre los cuales tambin se encuentra l con sus humanas necesidades y aspiraciones. Pero qu ocurrira si un sastre al que encargu un frac parisiense me trajera una toga romana, alegando que sta corresponde ms a la eterna ley de la belleza! La principalsima libertad de la prensa consiste en no ser un oficio. El escritor que degrada la prensa al nivel de un simple medio materia], como castigo por esta no libertad interna, merece la no libertad externa: la censura; por lo dems, su existencia misma ya es para l un castigo.
* C. Marx, Debates de la sexta Dieta Renana, por un renano. 1. artculo. Debates sobre la libertad de prensa y sobre la publicacin de las actas de las sesiones. Gaceta renana, mayo de 1842. En: MEGA, i, t. i, pp. 222223.

Trabajo productivo y trabajo improductivo en la sociedad capitalista* El nico trabajo productivo es el que produce capital. Pero las mercancas (o el dinero) no se convierten en capital ms que cambindose directamente por fuerza de trabajo, para ser sustituidas por una cantidad de trabajo mayor que aquella que encierran. En efecto, para el capitalista el valor de uso de la fuerza de trabajo no consiste en el valor de uso real, en la utilidad de un trabajo concreto y especfico, como no le interesa tampoco el valor de uso del producto de este trabajo; el trabajo es, para l, la mercanca anterior a toda metamorfosis y no un artculo cualquiera de consumo. Lo que a l le interesa de la mercanca es que su valor de cambio sea superior a su precio de compra. El valor de uso del trabajo estriba, para el capitalista, en que se le entrega una cantidad de tiempo de trabajo superior a la que pag mediante el salario. Entre los obreros productivos hay que incluir, naturalmente, a cuan-? tos colaboran de un modo o de otro en la produccin de la mercanca, desde el ltimo pen hasta el ingeniero y el director (siempre y cuando que ste no se confunda con el capitalista). He aqu por qu en la ltima estadstica oficial inglesa se incluyen expresamente en la categora de los asalariados todas las personas que trabajan en las fbricas (talleres y oficinas), con excepcin de los mismos fabricantes. El obrero productivo se determina aqu desde el punto de vista de la produccin capitalista. A. Smith da la solucin definitiva al definir el trabajo productivo como aquel que se cambia directamente por capital: para ello es necesario que loS medios de produccin del trabajo y el valor en general, sea dinero o mercanca, se conviertan ante todo en capital y el trabajo en trabajo asalariado, en la acepcin cientfica de la palabra (como Malthus observa con razn, toda la economa burguesa gira en torno a esta distincin de trabajo productivo y trabajo improductivo). Y al mismo tiempo nos aclara lo que es el trabajo improductivo: aquel trabajo que no se cambia por capital, sino directamente por renta, por salario o ganancia y, naturalmente, por los diversos elementos que forman la ganancia del capitalista, como son el inters y la renta del suelo. Mientras el trabajo se paga parcialmente a s mismo, como ocurre con el trabajo agrcola del campesino sujeto a tributo de la prestacin personal, o se cambia directamente por renta, como acontece con el trabajo manufacturero de las ciudades de Asia, no
* C. Marx, Historia crtica de la teora de la plusvala, trad. de W. Roces, Ed. Cartago, Buenos Aires, 1956, en El Capital, t. iv, pp. 136-137. 247

existen ni el capital ni el trabajo asalariado, tal como los concibe la economa burguesa. El punto de apoyo para reunir estos elementos de juicio no lo dan, pues, los resultados materiales del trabajo, ni tampoco la naturaleza del producto, ni el rendimiento del trabajo considerado como trabajo concreto, sino las formas sociales especficas, las relaciones sociales de produccin dentro de las que se realizan. Un actor, incluso un clown, puede ser, por tanto, un obrero productivo si trabaja al servicio de un capitalista, de un patrn, y entrega a ste una cantidad mayor en trabajo de la que recibe de l en forma de salario. En cambio, el sastre que trabaja a domicilio por das, para reparar los pantalones del capitalista, no crea ms que un valor de uso y no es, por tanto, ms que un obrero improductivo. El trabajo del actor se cambia por capital, el del sastre por renta. El primero crea plusvala, el segundo no hace ms que consumir renta. La distincin entre el trabajo productivo y el trabajo improductivo se establece aqu desde el punto de vista del capitalista exclusivamente, no desde el punto de vista del obrero. As se explican las necedades de Ganilh y consortes, quienes demuestran tal ignorancia del problema, que se preguntan si reportan dinero el trabajo o el oficio de la prostituta, la enseanza del latn, etctera. Un escritor es un obrero productivo, no porque produzca ideas, sino porque enriquece a su editor y es, por tanto, asalariado de un capitalista. Hostilidad de la produccin capitalista al arte* Cuando se trata de examinar la conexin entre la produccin intelectual y la produccin material hay que tener cuidado, ante todo, de no concebir sta como una categora general, sino bajo una forma histrica determinada y concreta. As, por ejemplo, la produccin intelectual que corresponde al tipo de produccin capitalista es distinta de la que corresponde al tipo de produccin medieval. Si no enfocamos la produccin material bajo una forma histrica especfica, jams podremos alcanzar a discernir lo que hay de preciso en la produccin intelectual correspondiente y en la correlacin entre ambas. Adems, una forma determinada de produccin material supone, en primer lugar, una determinada organizacin de la sociedad y, en segundo lugar, una relacin determinada entre el hombre y la natu* C. Marx, Historia crtica de la teora de la plusvala, ed. cit, pp. 201202.

raleza. El sistema poltico y las concepciones intelectuales imperantes dependen de estos dos puntos. Y tambin, por consiguiente, el tipo de su produccin intelectual. Finalmente, Storch incluye en la produccin intelectual a todas las profesiones especiales de la clase dirigente. Pues bien, la existencia de estas castas y sus funciones respectivas slo pueden explicarse partiendo de la concatenacin histrica determinada y concreta de sus condiciones de produccin. Storch se vuelve de espaldas a esta concepcin histrica; no ve en la produccin material sino la produccin de bienes materiales, en vez de ver en ella una forma histricamente desarrollada y especfica de esta produccin. Al proceder as se sale del nico terreno en que es posible comprender tanto los elementos ideolgicos de las clases dirigentes como la libre produccin intelectual propia de esta organizacin social concreta. No puede, por tanto, remontarse sobre el plano de sus trivialidades. Por lo dems, el problema no es tan sencillo como l se lo imagina de primera intencin. As se explica uno que la produccin capitalista sea hostil a ciertas producciones de tipo artstico, tales como el arte y la poesa, etctera. De otro modo daremos en aquella mana pretenciosa de los franceses del siglo XVIII, tan graciosamente ridiculizada por Lessing: puesto que hemos sobrepasado a los antiguos en todo lo que se refiere a la mecnica, etctera, por qu no hemos de ser capaces de escribir un poema pico? Y as es como Voltaire escribe su Henriade, para no ser menos que el autor de la Ilada!

LA FUNCIN SOCIAL DEL ARTE Guillermo Apollinaire*

Los grandes poetas y los grandes artistas tienen como funcin social renovar sin cesar el aspecto que adquiere la naturaleza a los ojos de los hombres. Sin los poetas, sin los artistas, los hombres se hastiaran pronto de la monotona de la naturaleza. La idea sublime que ellos tienen del universo se desplomara con rapidez vertiginosa. El orden que aparece en la naturaleza, y que no es sino un efecto de arte, se desvanecera en seguida. Todo se deshara en el caos No ms estaciones, no ms civilizacin, no ms pensamiento, no ms humanidad, no ms tampoco vida, y la imponente oscuridad reinara para siempre. Los poetas y los artistas determinan de comn acuerdo el aspecto de su poca y el porvenir, dcilmente, se aviene a su parecer. La estructura general de una momia egipcia se halla de acuerdo con las imgenes trazadas por los artistas egipcios y sin embargo los antiguos egipcios eran muy diferentes los unos de los otros. Ellos se han conformado al arte de su poca. Es facultad del Arte, su funcin social, crear esta ilusin: el tipo. Dios sabe cunto se han burlado de los cuadros de Manet, de Renoir! Y bien: basta con echar una mirada a las fotografas de la poca para darse cuenta del acuerdo que existe entre las gentes y las cosas con los cuadros que esos grandes pintores han pintado con ellas. Esta ilusin me parece natural, ya que las obras de arte son lo ms enrgico que produce una poca desde el punto de vista de la plstica. Esta energa se impone a los hombres y es para ellos la medida plstica de una poca. As, aquellos que se burlan de los pintores nuevos se burlan de su propia apariencia, porque la humanidad de lo porvenir se imaginar a la humanidad de hoy segn las representaciones que los artistas del arte ms viviente, es decir, los ms
* G. Apollinaire, La peintres cubistes. El presente fragmento se incluye en: Mario de Michelh, Las vanguardias artsticas del Siglo XX, Ed" Unin, La Habana, 1967, pp. 409-410. 250

nuevos, le habrn dejado. No me digis que existen hoy otros pintores que pintan de manera tal que la humanidad pueda reconocerse en ello pintada segn su imagen. Todas las obras de una poca terminan por asemejarse a las obras del arte ms enrgico, ms expresivo, ms tpico. Las muecas surgieron del arte popular; parecen siempre inspiradas por las obras del arte mayor de la misma poca. Es una verdad fcil de verificar. Y, no obstante, quin osara decir que las muecas que se vendan en las jugueteras, hacia 1880, eran fabricadas con un sentimiento anlogo al de Renoir cuando pintaba sus retratos? Nadie, entonces, se daba cuenta de ello. Y esto significa, no obstante, que el arte de Renoir era lo suficientemente enrgico, lo suficientemente vivo como para imponerse a nuestros sentidos, en tanto que al gran pblico de la poca de sus comienzos, le parecan sus concepciones tan absurdas como insensatas.

PAPEL SOCIAL DEL NOVELISTA Alejo Carpentier*

Y es de Amrica Latina que quiero hablarles hoy, como ilustracin de un compromiso posible. Esta Amrica, a la cual yo pertenezco, que ofrece al mundo, como un retablo, el espectculo de un universo en el que el compromiso ha sido siempre inseparable de la vida intelectual. Yo s que Amrica Latina no es todava cotizada, o muy poco, en la vida intelectual del mundo. Una centralizacin absurda de la cultura la ha tenido al margen de todo lo que fuese, durante mucho tiempo, una historiografa de la cultura. No obstante, esta Amrica Latina, cuyos valores reivindico, nos ha dado tambin hombres de primera magnitud. Fue primeramente Bernal Daz del Castillo, "el soldadote inspirado", convertido en cronista, quien nos ha dado con su Verdica historia de la conquista de la Nueva Espaa, la primera novela de caballera real de todos los tiempos. Con Bernal Daz, la funcin social del escritor se define en el Nuevo Mundo: ocuparse de lo que le concierne, adelantarse a su poca, asiendo su imagen ms justa. El primero en asir esta imagen deba pues cumplir una de las tareas que incumben al escritor actual, y sobre todo al novelista, si bien en esa poca solamente los novelistas de la picaresca fueron verdaderos novelistas en este mundo. El segundo autor que le sigue, nos da el "mundo infante" del que hablaba Montaigne, es el inca Garcilaso de la Vega. Este hijo de una princesa inca y de un conquistador espaol, se aplica en su obra monumental, los Comentarios reales, a evocar la grandeza de su pas, el reino inca, describiendo con una nostalgia punzante su grandeza pasada. He aqu otro escritor que cumple su funcin social fijando el pasado inmediato, para que el mundo guarde su recuerdo. Un tercer escritor aparece mucho despus, en el siglo xrx, Sarmiento, el argentino, para plantear otro problema: el que consiste en denunciar la presencia del "caudillo brbaro" en tierras de Am* Alejo Carpentier, Papel social del novelista, en Diez aos de la revista Casa de las Amricas. 1960-1970, revista Casa de las Amricas, nm. 60, La Habana, 1970, pp. 225-229.

rica, en Facundo, libro clsico. Aqu la funcin social del escritor se cumple en funcin de la denuncia, mostrando peligros que ms tarde habrn de afirmarse en tremebundas realidades. ( Oh, quin fuera el Seutonio de Rosas, el Doctor Francia, Melgarejo, Estrada Cabrera, Juan Vicente Gmez, Machado, Batista! . . .) Llegamos as a la obra de Jos Mart que, en el curso de su vida apasionada, no ha escrito una lnea que no est animada de su fe ardiente en la Amrica Latina. Todava hoy y l muri en 1895 no puede entenderse nada acerca de la Amrica Latina, entenderse nada del mundo cuya novedad haba saludado Montaigne, sin recurrir a la obra de Jos Mart. Aqu la funcin social del escritor se encuentra ilustrada por una tarea de definicin, de fijacin, de enunciacin. De Bernal Daz del Castillo a Mart, he aqu un mundo nuevo que comienza a cobrar un- perfil universal a travs de la mano de sus escritores. Y me pregunto ahora si la mano del escritor puede tener una misin ms alta que la de definir, fijar, criticar, mostrar el mundo que le ha tocado en suerte vivir. Naturalmente, para ello hay que entender el lenguaje de ese mundo. Y esto plantea una vez ms el problema que yo delineaba al comienzo de esta charla: qu idioma es inteligible, hoy, al escritor? Un lenguaje sobre el cual ejerce cierto influjo, un lenguaje que sigue siendo claro, que le es todava perfectamente legible. Qu lenguaje es se? El de la historia que se produce en torno " a l, que se construye en torno a l, que se crea alrededor de s, que se afirma en derredor suyo. No se trata, evidentemente, de tomar la prensa de todos los das y sacar de ella una conclusin literaria, sino que se trata de ver, de percibir, lo que, en su propio medio, le concierne a uno directamente, y de mantener la cabeza lo suficientemente fra como para escoger entre los diferentes compromisos que nos solicitan. Los peligros son grandes, lo s. Hay malos compromisos, el compromiso en falso, el compromiso incierto, el compromiso ferviente, el compromiso forzado por contingencias cuya verdad es difcilmente discernible de inmediato, pero el todo se encuentra all, en el carcter del compromiso. Uno puede equivocarse, y hasta muy seriamente. Dejar en ello el fruto de toda una vida intelectual. Conocemos no pocos casos.Pero es seguro que el compromiso es inevitable, que el compromiso como tal est sometido a realidades que nos han sido enseadas por los acontecimientos mismos. Al comienzo de la Revolucin Rusa, ciertos escritores de mucho talento se exiliaron voluntariamente.
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Conocemos algunos. Eran hasta de primersimo orden. Alguno gan un Premio Nobel. Pero no s lo que ocurre con estos escritores. No se les relee, no se releen sus obras, mientras que se relee la obra de escritores como Vsevolod Ivanov, que son de los que haban quedado all. Se relee a Mayakovski, pero no se relee a otro poeta exiliado en Pars, por su propia voluntad, a quien se revaloriza actualmente, desde su patria de origen, donde comienza a tener por fin un pblico vlido 1 Ocurre que la funcin del escritor se realiza en vista a las aspiraciones de todo un pueblo. All donde esta aspiracin, o esta praxis, est adormecida, el escritor tiene poco qu hacer y se volver hacia la novela A, B o C ser salvado por la intervencin de D. No hay sino pocas cosas que expresar, que contemplar, que escribir, ya que pocas cosas ocurren a su alrededor. Le falta el hecho necesario al escritor; le falta lo que podemos llamar el elemento pico. Pero si en nuestra poca, en nuestro siglo, el hecho pico falta aqu, se multiplica en otros lugares. Yo hablaba recientemente de ello con Michel Leiris. Comprobbamos que si los temas de la novela faltan aqu, los haba sin embargo, y muy abundantes en Vietnam, en el Oriente Medio, en China, en las guerrillas de la Amrica Latina. Cmo pensar que un novelista fuera capaz de tratar estos diferentes frentes de la novela en un solo libro? "El mtodo consistira"- deca Michel Leiris "en partir del rincn propio, y subir de lo particular a lo universal", es decir: ver lo que yo veo, entender lo que yo entiendo, y darle a usted una visin del mundo, partiendo de mi compromiso con este mundo. Alguien ha escrito que el intelectual es un hombre que dice "no". Esta afirmacin, harto fcil, ha cobrado el efmero relumbre de todo lugar comn de lo que Flaubert llamaba "la idea recibida". Porque el "no" sistemtico, por mana de resistencia, por el prurito orgulloso de "no dejarse arrastrar", se vuelve tan absurdo, en ciertos casos, como el "s" erigido en sistema. S y No. Hay realidades, hechos, ante los cuales hay que decir "s". El "no" de muchos intelectuales alemanes frente a Hitler; el "no" de la resistencia francesa frente a Vichy, se prolonga, se completa, en el "s" a favor de Vietnam, de la Revolucin Cubana, de la lucha del Tercer Mundo contra el poder imperialista. El "S" y el "No" dependen de principios. Lo importante est en no equivocarse en materia de principios. Del mantenimiento de esos principios, dependen nuestros aos futuros los de quienes nos acompaan en nuestras tareas en los
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Me refiero a Constant Balmont.

Reinos de este Mundo. En verdad, el escritor o el novelista generalicemos se engaa bastante poco, porque tienen una relacin particular, nicamente posible en su condicin de espectadores, sin ser especialmente tecnificados, de su poca y la vida de su poca. Ellos comprenden el lenguaje de las masas de hombres de su poca. Estn pues en capacidad de comprender ese lenguaje, de interpretarlo, de darle una forma sobre todo esto, darle una forma ejerciendo una suerte de shamanismo, es decir, de puesta en lenguaje audible de un mensaje, que, en su origen, puede ser titubeante, informe, apenas enunciado y que llega al intrprete, al mediador, por bocanadas, por arranques, por aspiraciones. Jams un trmino fue tan justo: recibir el mensaje de los movimientos humanos, comprobar su presencia, definir, describir, su actividad colectiva. Yo creo que en esto, en esta comprobacin de la presencia, en este sealamiento de la actividad, se encuentra en nuestra poca el papel del escritor. La tentativa de abordar el lenguaje tcnico es vana para el novelista. Cmo podra l, adems, pasar de este lenguaje al lenguaje de la novela? Este lenguaje es creado por los hechos, y los hechos, por este lenguaje, crean una realidad situada en el dominio de lo escrito. Hay lo que yo llamara la pica de regreso. En alguna parte el lenguaje crea ciertas realidades, muestra ciertas posibilidades, pero estas posibilidades, afirmadas por la accin colectiva, regresan a nosotros y buscan, sin encontrarlos siempre, el lenguaje cotidiano para explicarse, ya que en el lenguaje tcnico hay a menudo como 'una nostalgia del Paraso Perdido. La proliferacin de obras de vulgarizacin en esta poca, muestra esa angustia. Yo no creo que esa proliferacin sea siempre necesaria a la ciencia que ella ilustra. Pero ilustra una angustia de no ser comprendido, de no ser entendido, la angustia del hombre que quisiera, en fin de cuentas, que sus incursiones, sus investigaciones, sus invenciones, sean entendidas por sus semejantes. '"Usted no entiende nuestro lenguaje", me deca recientemente un astrnomo mexicano, "pero nosotros entendemos el suyo" Nosotros hablamos un lenguaje diferente, seguro, usted entiende el nuestro y nosotros no entendemos el suyo, pero habr siempre un terreno en el cual tendremos una posibilidad de explicarnos. Nuestro lenguaje es el de los hechos que analizamos, en su repercusin colectiva. Su lenguaje el suyo, sin embargo, suele promover, aqu abajo, los hechos ms inesperados. De regreso de un viaje a China, me encontraba en Mosc poco despus de la extraordinaria hazaa de Gagarin. Se me regal un

objeto conmemorativo de este hecho cientfico sin precedentes en el mundo. Este objeto corresponda a una esttica que podra definirse como la de un arte abstracto. Se trataba de una suerte de forma ascendente, muy esbelta, coronada por una esfera cubierta de antenas. Nos hubieran podido regalar un pisapapel mostrando a un campesino o un trabajador designando el espacio con el dedo, los ojos elevados hacia el firmamento. Ha sido necesario el viaje de Gagarin para que un objeto conmemorativo como el que he mencionado pudiese tener curso. Haba sido preciso buscar entre las formas puras. Era pues una forma de narracin que las tcnicas haban acelerado. Esta forma de narracin hubiera podido, en ese caso, ilustrarse por un fragmento de prosa o poesa, que no tuviese nada que ver con los sistemas tradicionales de la redaccin; un nuevo estilo de redaccin, derivado de un hecho cientfico. Pero el redactor, un hombre con los pies sobre la tierra, est all, sensible al menor acontecimiento, los registra, los contempla, verifica. Yo pertenezco a un pas pequeo: Cuba, donde, en el momento ms recio de la ascensin del socialismo, Fidel Castro, reunido con los escritores y artistas de su pas, les ha dicho, acaso con otras palabras: "Hagan lo que quieran, exprsense como quieran, trabajen como quieran, pero no trabajen contra la revolucin." Luego elegid vuestras herramientas, vuestras formas, vuestras tcnicas, pero no perdis el sentido real del epos viviente que os circunda y que se ha desarrollado en un tiempo que pronto ser de diez aos. Escribir es un medio de accin. Pero accin que no es concebible sino en funcin de los seres a quienes concierne esta accin los enciclopedistas franceses, Rousseau, Marx, Lenin, "La Historia me absolver", hablndose de nosotros y de Amrica Latina. Pero si bien lo anteriormente citado pienso ms en El contrato social que en La nueva Heloisa permanece ajeno al gnero novelstico, no debe olvidarse que, desde hace tiempo, la novela es considerada en funcin de utilidad, como materia excelente para estudiar las caractersticas de ciertas pocas y ciertas sociedades. (Proust cierra, en cuanto se refiere a la indagacin de una sociedad, un ciclo, revelador de los modos de vida, de los hbitos, de las ideas, de las aficiones, de una burguesa que entr en la novela francesa con el Abate Prevost ) Ahora bien: en el divorcio que se observa entre el "epos" tcnico y el "epos" colectivo, el novelista, entendiendo su mundo, el "epos" que le es propio, que posee, que domina, puede todava hacer escuchar su voz y hacer una labor til. La novela est muy lejos de estar muerta; independientemente
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del lenguaje tcnico que acaso entienda mejor maana, dispone todava del lenguaje de cada da, lenguaje de los viejos narradores, que est an lejos de haberse agotado en todos sus recursos. Se interesa en los hombres a los cuales el lenguaje tcnico no dice todava nada. Son numerosos estos hombres, muy numerosos. Tienen necesidad todava del lenguaje claro de los viejos narradores, aunque ese lenguaje no cesa de evolucionar en funcin de un enriqueciminto trado por la necesidad de informacin poltica, los contactos con la historia presente, el auge de la etnologa, la presencia de un cine, de un teatro, que ha poblado el universo de imgenes nuevas. No es slo en la Amrica Latina o Hispnica, si quieren llamarla as donde se encuentra ese mundo que haca escribir a Montaigne, lleno de admiracin, el elogio "de los pueblos animados por un ardor indomable, en el que tantos millares de hombres, de mujeres y de nios arrostran peligros inevitables, en defensa de su Dios y de su libertad; los que armados de esa generosa obstinacin para sufrir todo extremo, las penurias y la muerte, antes que someterse a la dominacin de aquellos que han abusado vergonzosamente de ellos; los que prefieren dejarse morir de hambre antes que aceptar el vivir en las manos de sus enemigos". Ocuparse de ese mundo, de ese pequeo mundo, de ese grandsimo mundo, es la tarea del novelista actual Entenderse con l, con ese pueblo combatiente, criticarlo, exaltarlo, pintarlo, amarlo, tratar de comprenderlo, tratar de hablarle, de hablar de l, de mostrarJo, de mostrar en l las entretelas, los errores, las grandezas y las miserias; de hablar de l ms y ms, a quienes permanecen sentados al borde del camino, inertes, esperando no s qu, o quizs nada, pero que tienen, sin embargo, necesidad de que se les diga algo para removerlos. Tal es, en mi opinin, la funcin del novelista actual. Tal es su funcin social. No puede hacer mucho ms, y es ya bastante. El gran trabajo del hombre sobre esta tierra consiste en querer mejorar lo que es. Sus medios son limitados, pero su ambicin es grande. Pero es en esta tarea en el Reino de este Mundo donde podr encontrar su verdadera dimensin y quiz su grandeza.

LA TENDENCIA EN LA LITERATURA Federico Engels*

Al fin he ledo Los viejos y los nuevos,** cuyo envo le agradezco cordialmente. La vida de los trabajadores de las minas de sal est descrita con el mismo arte que la de los campesinos de Stefan. La mayora de las escenas de la sociedad vienesa son igualmente muy bellas. Viena es la nica ciudad alemana donde se encuentra una sociedad; Berln no tiene ms que "ciertos medios" y, sobre todo, medios inciertos, y por ello no se encuentra all materia ms que para una novela sobre la vida de los literatos, los funcionarios y los actores. Usted puede juzgar mejor que yo si en esta parte de su obra la exposicin de la accin no se desarrolla en ciertos lugares de una manera un poco demasiado precipitada; ciertas cosas que pueden darnos esta impresin parecen enteramente naturales en Viena, con su carcter internacional particular y su mezcla de elementos de Europa meridional y oriental. Encuentro en los medios descritos esa fuerza de individualizacin de los caracteres que le es habitual; cada uno de sus caracteres es un tipo, pero al mismo tiempo un individuo distinto, "ste", segn deca el viejo Hegel, y as debe ser. Sin embargo, para ser imparcial, debo hallar algo qua decir, y llego entonces a Arnold. Este es un hombre demasiado adj mirable, y cuando se mata finalmente cayendo desde un precipic no se puede conciliar esto con la justicia potica salvo dicindose! era demasiado bueno para este mundo. Ahora bien, siempre el malo que el poeta se entusiasme mucho con su propio hroe, y m parece que, en cierta medida, usted ha cado en esta trampa Eif Elsa se encuentran an ciertos rasgos individuales, aunque idealiza!
* F. Engels, Carta a Minna Kautsky, 26 de noviembre de 1885 En| Marx-Engels, Sobre arte y literatura, introduccin, seleccin y notas de Bozal, Ed. Ciencia Nueva, Madrid, 1968, pp. 179-181. ** Novela de Minna Kautsky (1835-1912), madre de Karl Kautsky. Ful publicada en 1884 y en ella abordaba el problema de la explotacin de quj eran objeto los obreros austracos de las minas de sal. Escribi otras nov las entre ellas Stefan von Grillenhof (1879), en la que describa las lucha de los campesinos alemanes. 258

dos tambin, pero en Arnold la personalidad se disuelve an ms en el principio. La lectura de la novela nos revela de dnde viene ese defecto. Usted siente probablemente la necesidad de tomar pblicamente partido en este libro, de proclamar ante el mundo entero sus opiniones. Est ya hecho, es pasado, y no necesita usted repetirlo en esa forma. No soy adversario de la poesa de tendencia como tal. El padre de la tragedia, Esquilo, y el padre de la comedia, Aristfanes, fueron los dos vigorosamente poetas de tendencia, lo mismo que Dante y Cervantes, y lo que hay de mejor en La intriga y el amor, de Schiller, es que se trata del primer drama poltico alemn de tendencia. Los rusos y los noruegos modernos, que escriben novelas excelentes, son todos poetas de tendencia. Mas creo que la tendencia debe surgir de la situacin y de la accin en s mismas, sin que est explcitamente formulada, y el poeta no est obligado a dar hecha al lector la solucin histrica futura de los conflictos sociales que describe. Tanto ms cuando en las circunstancias actuales la novela se dirige, sobre todo, a los lectores de los medios burgueses, es decir, a medios que no son directamente los nuestros, y entonces, a mi juicio, una novela de tendencia socialista cumple perfectamente su misin cuando, por una pintura fiel de las relaciones reales, destruye las ilusiones convencionales sobre la naturaleza de tales relaciones, quiebra el optimismo del mundo burgus, obliga a dudar de la perennidad del orden existente, incluso si el autor no indica directamente la solucin, incluso si, dado el caso, no toma ostensiblemente partido. Su conocimiento exacto y sus descripciones maravillosamente frescas y vivientes del campesinado austraco y de la "sociedad" vienesa encontrarn aqu una rica materia, y usted ha probado en Stefan que sabe tratar a sus hroes con esa fina irona que da fe del seoro del poeta sobre su creacin.

DESARROLLO DESIGUAL DE LA SOCIEDAD Y EL ART Carlos Marx*

El arte griego y la sociedad moderna 1) En lo concerniente al arte, ya se sabe que ciertas pocas de florecimiento artstico no estn de ninguna manera en relacin con el desarrollo general de la sociedad, ni, por consiguiente, con la base material, con el esqueleto, por as decirlo, de su organizacin. Por ejemplo, los griegos comparados con los modernos, o tambin Shakespeare. Respecto de ciertas formas del arte, la pica por ejemplo, se reconoce directamente que, una vez que hace su aparicin la produccin artstica como tal, ellas no pueden producirse nunca en su forma clsica, en la forma que hace poca mundialmente; se admite as que en la propia esfera del arte, algunas de sus creaciones insignes son posibles solamente en un estadio poco desarrollado del desarrollo artstico. Si esto es verdad en el caso de la relacin entre los distintos gneros artsticos en el mbito del propio arte, es menos sorprendente que lo mismo ocurra en la relacin entre el dominio total del arte y el desarrollo general de la sociedad. La dificultad consiste tan slo en formular una concepcin general de estas contradicciones. No bien se las especifica, resultan esclarecidas. Tomemos, por ejemplo, la relacin del arte griego y luego, del de Shakespeare, con la actualidad. Es sabido que la mitologa griega fue no solamente el arsenal del arte griego, sino tambin su tierra nutricia. La idea de la naturaleza y de las relaciones sociales que est en la base de la fantasa griega, y, por lo tanto, del [arte] griego, es posible con los self-actors, las locomotoras y el telgrafo elctrico? A qu queda reducido Vulcano al lado de Roberts et Co., Jpiter al lado del pararrayos y Hermes frente al Crdit mobilier? Toda mitologa somete, domina, moldea las fuerzas de la naturaleza en la imaginacin y mediante la imaginacin y desaparece por lo tanto cuando esas fuerzas resultan realmente dominadas. En qu
* Carlos Marx, Elementos fundamentales para la crtica de la economa poltica (borrador) 1857-1858, t. 1, trad. de J. Arico, M. Murmis y P. Searon, Siglo XXI, Mxico, 1971, pp. 31-33. 260

se convierte Fama frente a Printinghouse square? El arte griego tiene como supuesto la mitologa griega, es decir, la naturaleza y las formas sociales ya modeladas a travs de la fantasa popular de una manera inconscientemente artstica. sos son sus materiales. No una mitologa cualquiera, es decir, no cualquier transformacin inconscientemente artstica de la naturaleza (aqu la palabra naturaleza designa todo lo que es objetivo, comprendida la sociedad). La mitologa egipcia no hubiese podido jams ser el suelo, el seno materno del arte griego. Pero de todos modos era necesaria una mitologa. Incompatible con un, desarrollo de la sociedad que excluya toda relacin mitolgica con la naturaleza, toda referencia mitologizante a ella, y que requiera por tanto del artista una fantasa independiente de la mitologa. Por otra parte, sera* posible Aquiles con la plvora y las balas? O, en general, la Ilada con la prensa o directamente con la impresora? Los cantos y las leyendas, las Musas, no desaparecen necesariamente ante la regleta del tipgrafo y no se desvanecen de igual modo las condiciones necesarias para la poesa pica? Pero la dificutlad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya estn ligados a ciertas formas del desarrollo social. La dificultad consiste en comprender que puedan an proporcionarnos goces artsticos y valgan, en ciertos aspectos, como una norma y un modelo inalcanzables. Un hombre no puede volver a ser nio sin volverse infantil. Pero, no disfruta acaso de la ingenuidad de la infancia, y no debe aspirar a reproducir, en un nivel ms elevado, su verdad? No revive en la naturaleza infantil el carcter propio de cada poca en su verdad natural? Por qu la infancia histrica de la humanidad, en el momento ms bello de su desarrollo, no debera ejercer un encanto eterno, como una fase que no volver jams? Hay nios mal educados y nios precoces. Muchos pueblos antiguos pertenecen a esta categora. Los griegos eran nios normales. El encanto que encontramos en su arte no est en contradiccin con el dbil desarrollo de la sociedad en la que madur. Es ms bien su resultado; en verdad est ligado indisolublemente al hecho de que las condiciones sociales inmaduras en que ese arte surgi, y que eran las nicas en que poda surgir, no pueden volver jams.

AUTONOMA DE LA HISTORIA DEL ARTE Heinrich Woelfflin*

La historia del arte como evolucin de la visualidad Todo artista se halla con determinadas posibilidades "pticas", a las que se encuentra vinculado. No todo es posible en todos los tiempos. La capacidad de ver tiene tambin s historia, y el descubrimiento de estos "estratos pticos" ha de considerarse como la tarea ms elemental de la historia artstica. Aduzcamos algunos ejemplos para mayor claridad. Apenas hay dos artistas que, a pesar de ser contemporneos, sean ms divergentes por temperamento que el maestro barroco italiano Bernini y el pintor holands Terborch. Si a ellos, como hombres, no se les puede comparar, tampoco sus obras admiten el parangn. Ante las figuras vehementes de Bernini nadie se acordar de los tranquilos, delicados cuadritos de Terborch. Y, sin embargo, si se consideran juntos los dibujos de ambos maestros, por ejemplo, y se compara en general la factura, habr que reconocer que en el fondo hay un parentesco indudable. En ambos se observa ese modo de ver en manchas, no en lneas, que es precisamente lo llamado pictrico por nosotros, algo que diferencia de modo caracterstico el siglo xvn del xvi. Nos encontramos, pues, aqu con un modo de ver del que pueden participar los artistas ms heterogneos, ya que no obliga a ninguna expresin determinada. Indudablemente, un artista como Bernini ha necesitado del estilo pictrico para expresar lo que tena que expresar, y sera absurdo preguntar cmo se hubiera expresado en el estilo lineal del siglo xvi. A todas luces se trata aqu de conceptos esencialmente distintos a los que se contraponen, por ejemplo, si enfrentamos el impetuoso movimiento de masas del barroco a la tranquilidad y continencia del Alto Renacimiento. La mayor o menor movilidad son, al fin y al cabo, factores de expresin que pueden medirse segn el mismo canon; pero lo pictrico y lo lineal son lenguajes distintos, en los cuales se puede decir todo lo posible,
* Enrique Woelfflin, Conceptos fundamentales de la historia del arte, 2a ed., Espasa-Calpe, Madrid, 1945, pp. 14-16, 18-21 y 310-312. 262

si bien cada uno desenvuelve su fuerza en un cierto sentido y tiene evidentemente su origen en una orientacin especial. Otro ejemplo: Se puede analizar la lnea de Rafael como expresin, describir su trazo noble y grandioso frente a la pequea laboriosidad del perfil cuatrocentista: en el trazo lineal de la Venus del Giorgione se puede percibir la cercana de la Madonna Sixtina, y en el terreno de la plstica, por ejemplo, en el Baco joven de Sansovino comprobar la nueva lnea de largo trazo. Nadie podr decir que no se percibe ya en este modo grandioso de concebir la forma el aliento de la sensibilidad del siglo xvi; vincular forma y espritu por modo tal no es entregarse a una superficial faena histrica. Pero el fenmeno tiene otro aspecto an. Quien ha explicado la gran lnea no ha explicado an la lnea en s misma. No es, de ningn modo, evidente que Rafael, Giorgione y Sansovino busquen la expresin y la belleza de la forma en la linea. Hemos de tratar nuevamente de relaciones y dependencias internacionales. La poca de que hablamos es tambin para el norte la poca de la lnea, y dos artistas cuyas personalidades se parecen poco indudablemente, Miguel ngel y Hans Holbein el Joven representan, sin embargo, el tipo del dibujo estrictamente lineal. Con otras palabras: se descubre en la historia del estilo un substrato de conceptos que se refieren a la representacin como tal, y puede hacerse una historia evolutiva de la visualidad occidental en la cual las diferencias de los caracteres individuales y nacionales ya no tendran tanta importancia. Sacar a luz esa ntima evolucin ptica no es nada fcil indudablemente, y no lo es porque las posibilidades representativas de una poca no se presentan jams con una pureza abstracta, sino, como es natural, unidas siempre a una cierta sustancia expresiva, inclinndose entonces el espectador casi siempre a buscar en la expresin la explicacin de todo el fenmeno. Si Rafael en las arquitecturas de sus cuadros alcanza a fuerza de rigurosa ley el efecto de la continencia y dignidad en extraordinaria medida, tambin es posible hallar en sus especiales temas el impulso y el fin propuesto, y, sin embargo, la "tectnica" de Rafael no ha de atribuirse por completo a un designio temperamental; no se trata de eso, sino ms bien de la fprma de representacin vigente en aquella poca, que l desarroll de un modo especial utilizndola para sus fines particulares. No han faltado ms tarde ambiciones semejantes, de parecida magnificencia, y, sin embargo, no se pudo retroceder ni recurrir a sus esquemas. El clasicismo francs del siglo XVII descansa en otra base "ptica", y por lo mismo lleg necesariamente a resultados distintos, aun partiendo del mismo pro-

psito. Aquel que todo lo relaciona con la expresin establece la premisa errnea de que un temperamento dado dispone siempre de los mismos medios de expresin. Esquemas o conceptos fundamentales de la visualidad occidental El arte barroco no es ni una decadencia ni una superacin del clsico: es, hablando de un modo general, otro arte. La evolucin occidental de la poca moderna no puede reducirse al esquema de una simple curva con su proclive, su culminacin y su declive, ya que son dos los puntos culminantes que evidencia. La simpata de I cada cual puede recaer sobre el uno o el otro: en todo caso, hay I que tener conciencia de que se juzga arbitrariamente, as como es I arbitrario decir que el rosal alcanza su plenitud al dar las flores y [ el peral cuando da -;us frutos. Por mayor simplicidad hemos de tomarnos la libertad de hablar I de los siglos xvi y xvn como si fuesen unidades de estilo, a pesar de que estas medidas temporales no significan produccin homognea y de que los rasgos fisionmicos del seiscientos comienzan ya a dibujarse antes del ao 1600, as como por el otro extremo con- ' dicionan la fisionoma del XVIII. Nuestro propsito tiende a comparar tipo con tipo, lo acabado con lo acabado. Lo "acabado" no existe, naturalmente, en el sentido estricto de la palabra, puesto que todo lo histrico se halla sometido a una continua evolucin; pero hay que decidirse a detener las diferencias en un momento fecundo y hacerlas hablar por contraste de unas y otras si no se quiere que sea algo inasible la evolucin. Los antecedentes del Alto Renacimiento no deben ignorarse; pero representan un arte arcaico, un arte de primitivos para quienes no exista an una forma plstica segura. Presentar las transiciones particulares que llevan del estilo del siglo xvi al del xvu es tarea que ha de quedar para la descripcin histrica especial, la cual no llegar a cumplir su cometido exactamente hasta que no disponga de los conceptos decisivos. Si no nos equivocamos, se puede condensar la evolucin, provisionalmente, en los cinco pares de conceptos que siguen: 1. La evolucin de lo lineal a lo pictrico, es decir, el desarrollo de la lnea como cauce y g i de la visin, y la paulatina desestima de la lnea. Dicho en trminos generales: la aprehensin de los cuerpos segn el carcter tctil en contorno y superficies, por un lado, y del otro una interpretacin capaz de entregarse a la mera apariencia ptica y de renunciar al dibujo "palpable". En la primera, el centro carga sobre el lmite del objeto; en la segunda, el

fenmeno se desborda en el campo de lo ilimitado. La visin plstica, perfilista, aisla las cosas; en cambio, la retina pictrica maniobra su conjuncin. En el primer caso radica el inters mucho ms en la aprehensin de los distintos objetos fsicos como valores concretos y asibles; en el segundo caso, ms bien en interpretar lo visible en su totalidad, como si fuese vaga apariencia. 2. La evolucin de lo superficial a lo profundo. El arte clsico dispone en planos o capas las distintas partes que integran el conjunto formal, mientras que el barroco acenta la relacin sucesiva de fondo a prestancia o viceversa. El plano es el elemento propio de la lnea; la yuxtaposicin plana, la forma de mayor visualidad. Con la desvaloracin del contorno viene la desvaloracin del plano, y la vista organiza las cosas en el sentido de anteriores y posteriores. Esta diferencia no es cualitativa: no tiene nada que ver esta novedad con una aptitud ms grande para representar la profundidad espacial, antes bien, lo que significa fundamentalmente es otra manera de representarla; as como tampoco el "estilo plano", en el sentido que nosotros le damos, en el estilo del arte primitivo, ya que no hace acto de presencia hasta que llegan a dominarse totalmente el escorzo y el efecto espacial. 3. La evolucin de la forma cerrada a la forma abierta. Toda obra de arte ha de ser un conjunto cerrado, y ha de considerarse como un defecto el que no est limitada en s misma. Slo que la interpretacin de esta exigencia ha sido tan diferente en los siglos xvi y XVII, que frente a la forma suelta del barroco puede calificarse, en trminos generales, la construccin clsica como arte de la forma cerrada. La relajacin de las reglas y del rigor tectnico, o como quiera que se llame al hecho, no denota meramente una intensificacin del estmulo, sino una nueva manera* de representar empleada consecuentemente, y por lo mismo hay que aceptar este motivo entre las formas fundamentales de la representacin 4. La evolucin de lo mltiple a lo unitario. En el sistema del ensamble clsico cada componente defiende su autonoma a pesar de lo trabado del conjunto. No es la autonoma sin duccin del arte primitivo: lo particular est supeditado al conjunto sin perder por ello su ser propio. Para el observador presupone ello una articulacin, un proceso de miembro a miembro, lo cual es algo muy diferente, o la concepcin como conjunto que emplea y exige el siglo XVII. En ambos estilos se busca la unidad (lo contrario de la poca preclsica, que no entenda an este concepto en su verdadero sentido), slo que en un caso se alcanza la unidad mediante armona de partes autnomas o libres, y en el otro mediante la concentra-

cin de partes en un motivo, o mediante la subordinacin de los elementos bajo la hegemona absoluta de uno. 5. La claridad absoluta y la claridad relativa de los objetos Se trata de un contraste por de pronto afn de lo lineal y lo pictrico: la representacin de las cosas como ellas son, tomadas separadamente y asequibles al sentido plstico del tacto, y la representacin de las cosas segn se presentan, vistas en globo, y sobre todo segn sus cualidades no plsticas. Es muy particular advertir que la poca clsica instituye un ideal de claridad perfecta que el siglo xv slo vagamente vislumbr y que el xvn abandona voluntariamente. Y esto no por haberse tornado confuso el arte lo cual es siempre de un efecto desagradable, sino porque la claridad del motivo ya no es el fin ltimo de la representacin; no es ya necesario que la forma se ofrezca en su integridad: basta con que se ofrezcan los asideros esenciales. Ya no estn la composicin, la luz y el color al servicio de la forma de un modo absoluto, sino que tienen su vida propia. Hay casos en que una ofuscacin parcial de la claridad absoluta se utiliza con el nico fin de realzar el encanto; ahora bien: la claridad "relativa" no penetra en la historia del arte como forma de representacin amplia y dominante hasta el momento en que se considera ya la realidad como un fenmeno de otra ndole. Ni constituye una diferencia cualitativa el que abandone el barroco los ideales de Durero y de Rafael, sino ms bien una orientacin distinta frente al mundo. Por qu evoluciona el arte La evolucin de lo lineal a lo pictrico significa el avance desde la comprensin tctil de las cosas que hay en el espacio, a una intuicin que aprendi a confiar en la mera impresin de los ojos; o dicho con otras palabras: la renuncia o lo palpable en aras de la simple apariencia ptica. Ha de preexistir, naturalmente, el punto de partida; nosotros slo nos hemos referido a la transformacin del arte clsico en arte barroco. Pero el que pueda producirse un arte clsico, y que exista el afn de una imagen del mundo tectnico-plstica, clara y meditada en todos sentidos, esto no es algo evidente de por s y no se ha presentado ms que en determinadas pocas y en determinados lugares en la historia de la humanidad. Y aunque aparezca convincente la tramitacin, no basta con ello para explicarnos por qu tiene lugar. Por qu razones entra en tal desarrollo? Aqu tocamos el magno problema de si la variacin de las mane-

ras de interpretar es consecuencia de una evolucin interna, de una evolucin consumada en cierto modo espontneamente en el rgano de la comprensin, o si es un impulso externo el inters distinto, postura distinta frente a la vida lo que condiciona la transformacin. El problema lleva ms all del campo de la historia descriptiva del arte, y no queremos ms que apuntar cmo nos figuramos la solucin. Ambos modos de considerar son admisibles; es decir, cada uno por separado resulta unilateral. No hay que pensar en que un mecanismo interno se desate automticamente y obtenga en cualquiera circunstancia la consecuencia dicha de las formas de concepcin. Para que eso suceda ha de vivirse la vida de cierto modo. Pero la fuerza imaginativa humana har siempre sentir su organizacin y posibilidades evolutivas en la historia del arte. Es verdad, no se ve ms que aquello que se busca, pero tampoco se busca ms que lo que se puede ver. Ciertas formas de la intuicin estn prefiguradas, sin duda, como posibilidades: si han de llegar a desarrollarse y cundo, eso depende de las circunstancias externas. Sucede en la historia de las generaciones lo mismo que en la historia de los individuos. Cuando una magna individualidad, como Tiziano, incorpora ntegramente en su estilo ltimo nuevas posibilidades, puede decirse que una sensibilidad nueva solicita ese nuevo estilo. Pero estas nuevas posibilidades de estilo se llegaron a presentar a sus ojos porque haba dejado atrs previamente una porcin de antiguas posibilidades. Su humanidad sola, por ingente que fuera, no hubiese bastado a llevarle al hallazgo de esas formas, a no haber recorrido ya el camino que contena las previas estaciones La continuidad en la perfeccin vital le fue tan necesaria como a las generaciones que confluyen en la historia para constituir unidad La historia de las formas no permanece quieta jams. Hay pocas de redoblado afn y pocas en que la actividad de la fantasa es lenta; pero aun entonces un ornamento que se est repitiendo sin cesar va cambiando paulatinamente su fisonoma Ninguna cosa conserva su eficacia. Lo que hoy aparece con vida ya no la tendr del todo maana. Este prpceso no se explica slo negativamente con la teora de la prdida de sugestin, y, en consecuencia, la necesidad forzosa de acrecentar la sugestin, sino tambin positivamente, puesto que toda forma sigue trabajando fecundadora y todo efecto provoca uno nuevo. Esto se ve de un modo palpable en la historia de la decoracin y de la arquitectura. Pero en la historia del arte representativo es tambin mucho ms importante el efecto de obra a

obra, como factor de estilo, que lo procedente de la observacin directa del natural o de la naturaleza. Es una idea de dilettante la de que el artista pueda sin supuestos previos enfrentarse a la naturaleza. Y, desde luego, lo que recibi como concepto de representacin y la manera de seguir trabajando en l dicho concepto es mucho ms importante que todo lo que obtiene de la observacin directa. (Al menos, en tanto que el arte sea decorativo-creador y no cientfico-analtico.) La observacin de la naturaleza es un concepto vaco mientras no se sabe bajo qu formas hay que contemplarla. Todos los progresos de la "imitacin de la naturaleza" radican en la sensibilidad decorativa. La capacidad slo desempea aqu un papel secundario. Aunque no debemos dejarnos menguar el derecho a emitir juicios cualitativos sobre las pocas del pasado, es indudablemente cierto que el arte pudo siempre lo que se propuso y que no retrocedi jams ante ningn tema por "no poder" con l, sino que se dej siempre aparte lo que no emocionaba sugestivamente como plstico. De aqu que la historia de la pintura sea tambin, no de manera secundaria, sino fundamentalmente, historia de la decoracin. Toda intuicin artstica va unida a ciertos esquemas decorativos o para repetir la frase la visualidad cristaliza en determinadas formas para la vista. Ahora bien: en cada nueva forma de cristalizacin se evidenciar un aspecto nuevo del contenido del mundo.

LAS VARIACIONES DE LOS ESTILOS ARTSTICOS Wilhelm Worringer*

Todo fenmeno artstico permanece para nosotros incomprensible, hasta que hemos logrado penetrar en la necesidad y regularidad de su formacin. Hemos-de fijar, pues, la voluntad de forma que en el gtico se revela y que surge de necesidades histrico-humanas; hemos de definir la voluntad de forma que se refleja en el ms pequeo pliegue de un traje gtico con la misma fuerza y evidencia que en las grandes catedrales. No es lcito engaarse. Los valores formales del gtico no han recibido todava una interpretacin psicolgica. Es ms, ni siquiera se ha intentado seriamente todava llegar a una apreciacin positiva de esos valores. Los ensayos anteriores por ejemplo el de Taine y sus discpulos no pasan de algunos anlisis psicolgicos del hombre gtico y de una caracterizacin del tono general histrico de la cultura gtica, pero sin explicar claramente la conexin regular que existe entre esos momentos y las formas exteriores del gtico. Ahora bien, la psicologa del estilo comienza propiamente cuando los valores formales se hacen inteligibles como expresin de los valores internos, de manera que desaparece el dualismo entre la forma y el contenido. El mundo del arte clsico y del arte moderno anclado en el clsico ha encontrado hace ya mucho tiempo esa codificacin de sus leyes formales. Lo que llamamos esttica cientfica no es, en el fondo, otra cosa que una interpretacin psicolgica del estilo clsico. En efecto, se considera que la base de ese fenmeno artstico clsico, es el concepto de la belleza, cuya fijacin y definicin ha constituido el nico problema de la esttica, pese a la diversidad de sus teoras. Ahora bien, la esttica extiende luego sus resultados al complejo total del arte, y cree que hace as inteligibles otros hechos artsticos que tienen su base en otros supuestos harto distintos de ese concepto de la belleza. Esta amplificacin,
* Wilhelm Worringer, La esencia del estilo gtico, Ed. Nueva Visin, Buenos Aires, 1957, pp 15-19 y 21-22.

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empero, convierte en dao la utilidad de la esttica y su predominio en una intolerable usurpacin. La exigencia vital ms urgente de una seria investigacin en la ciencia del arte, consiste, pues, en separar radicalmente la esttica y la teora del arte. Konrad Fiedler se propuso fundamentar y defender esta necesidad, pero Ja costumbre, adquirida desde Aristteles y mantenida durante tantos siglos, de identificar la esttica con la teora del arte, fue ms fuerte que la clarsima argumentacin de Fiedler, cuyas voces cayeron en el vaco. Hay que rechazar, pues, la pretensin violenta de la esttica a interpretar tambin los complejos del arte no clsico. Todas nuestras investigaciones en historia del arte^ todas nuestras valoraciones artsticas, estn contagiadas de esa parcialidad de la esttica. Hay, sin embargo, hechos artsticos ante los cuales fallan nuestra esttica y esa nuestra concepcin, pareja a la esttica, segn la cual el arte es el afn de representar la belleza viviente y natural. En tales casos, valoramos los hechos negativamente, ya condenando lo extrao e innatural como resultado de una insuficiente capacidad, ya cuando esta primera interpretacin resulta imposible acudiendo al trmino problemtico de "estilizacin", que, tras la forma verbal positiva, encubre agradablemente una valoracin que, en realidad, es negativa. Cmo pudo la esttica llegar a esa pretensin violenta de una validez universal? He aqu la consecuencia de un error profundamente arraigado sobre la esencia del arte en general. Este error tiene su expresin en la creencia, sancionada por muchos siglos, de que la historia del arte es la historia de la capacidad artstica, y que el fin evidente y constante de sa capacidad es la reproduccin artstica de los modelos naturales. De esta manera, la creciente verdad y naturalidad de lo representado fue estimada como un progreso artstico. Nunca se plante la cuestin de la voluntad artstica, porque esta voluntad pareca fija e indiscutible. Slo la capacidad fue problema de valoracin; nunca, empero, la voluntad. Creyse, pues, realmente, que la humanidad haba necesitado milenios para aprender a dibujar con exactitud, esto es, con verdad natural; creyse, realmente, que la produccin artstica queda en cada momento determinada por un progreso o un retroceso en la capacidad. Pas inadvertido el conocimiento tan cercano sin embargo y hasta tan obligado para el investigador que quiera comprender muchas situaciones en la historia del arte de que esa capacidad es slo un aspecto secundario que recibe propiamente

su determinacin y su regla de la voluntad, factor superior y nico determinante. . Mas la actual investigacin en la esfera del arte no puede ya - c o m o hemos d i c h o - prescindir de ese concomiente. Para ella ha de ser axiomtica la mxima siguiente: se ha podido todo lo que se ha querido, y lo que no se ha podido es porque no estaba en la direccin de la voluntad artstica. La voluntad, que antes pasaba por indiscutible, se convierte ahora en el problema mismo de la investigacin, y la capacidad queda excluida como criterio de valor Pues las finas diferencias entre la voluntad y la capacidad, que se descubren realmente en la produccin artstica de los tiempos pasados, pueden considerarse como valores infinitamente pequeos y despreciables, tanto ms cuanto que, a la gran distancia a que nos hallamos, resultan imperceptibles e incomprobables por su pequenez misma. Ahora bien, cuando considerarnos el arte pretrito, creemos percibir una diferencia notoria entre la voluntad y la capacidad; pero, realmente, esa diferencia no es sino la diferencia entre nuestra voluntad artstica y la voluntad de la poca pretrita. No podamos percibirla antes porque habamos admitido que la voluntad artstica era inmutable. Ahora, en cambio, la apreciacin y fijacin de esta voluntad constituye el objeto peculiar de la investigacin en la historia del arte, considerada como anlisis de los estilos. Esta manera de ver inaugura, claro est, en la aencia del arte, una mutacin de todos los valores. brense posibilidades inmensas. Dieo expresamente "en la ciencia del .arte", porque a la ingenua contemplacin artstica no podemos exigirle que desve por esos atajos de la reflexin violenta su sentimiento impulsivo e irresponsable de las cosas artsticas. Pero la ciencia del'arte queda en verdad constituida merced a esta emancipacin de la intuicin ingenua y a esta nueva actitud frente a los hechos artsticos; efectivamente, en la historia del arte, la valoracin de los hechos, que era antes caprichosa y limitada al sujeto, puede ahora convertirse en objetiva, con bastante aproximacin. Hasta ahora, pues, el ideal del arte clsico constitua el criterio decisivo de valor, el centro de la consideracin; y el complejo de los hechos artsticos estaba subordinado a ese punto de vista. M a s cmo ha conseguido el arte clsico ocupar este lugar preeminente que, repitmoslo, ha de conservar y debe conservar en la contemplacin ingenua? La razn es bien clara. Habindose admitido q~ue la voluntad de arte es inmutable y se endereza hacia la reproduccin de los modelos naturales, tenan que aparecer las distintas pocas clsicas, en arte, como cumbres absolutas, porque en ellas pareca 271

superada, anulada, toda diferencia entre esa voluntad y la capacidad. Pero es lo cierto que, si en el clasicismo no hay diferencia visible entre la voluntad y la capacidad, tampoco realmente la hay I en las pocas no clsicas; y si las pocas clsicas tienen a nuestros I ojos un especial valor, es porque la estructura fundamental de nuestra voluntad artstica coincide con la de ellas. Nosotros somos los sucesores de esa humanidad clsica y de sus ideales, no slo por nuestra evolucin espiritual, sino tambin por nuestra evolucin artstica. Ms adelante hemos de bosquejar una caracterstica de] hombre clsico, que nos permita obtener criterios tiles para definir el hombre gtico; entonces veremos en qu aspectos fundamentales coincide la constitucin fsico-espiritual del hombre clsico con el | producto-ms diferenciado del hombre moderno. De todos modos, es claro que esa preeminencia de las pocas clsicas dio lugar a una preeminencia correspondiente de la esttica, que es la teora abstracta de esas pocas. Considerado el arte moderno como una ascensin hacia las cumbres clsicas, era inmediato extender a todo el curso del arte la esttica que, en realidad, no es sino una interpretacin psicolgica del estilo dominante en las obras de las pocas clsicas. Todo lo que no poda responder a las interrogaciones de la esttica, fue, pues, estimado imperfecto: esto es, fue valorado negativamente. Habiendo sido valoradas las pocas clsicas como cumbres absolutas, la esttica hubo de recibir tambin esa significacin absoluta. El resultado fue que el mtodo de la historia del arte se hizo subjetivo, conforme al esquema moderno, esquema uniforme, limitado a lo clasico-europeo. Esta parcialidad fue funesta, sobre todo, para la inteligencia de los complejos artsticos no europeos, que tambin fueron medidos, segn costumbre, por el esquema europeo, esto es, poniendo en primer plano la exigencia de una representacin verdadera y natural. La estimacin positiva de estos complejos artsticos no europeos, fue el privilegio de unos pocos, que supieron emanciparse del prejuicio artstico general en Europa. Mas, por otra parte, ese mismo arte no eurcpeo, penetrando cada vez con ms fuerza en el campo visual de Europa, merced a las crecientes relaciones entre los pueblos, ha contribuido a imponer la exigencia de un criterio ms objetivo para la e\olucin del arte y a ver una diversidad de voluntades artsticas donde antes no se vea sino una diversidad de capacidades. *** Al considerar nosotros la historia del arte no como una simple historia de la capacidad artstica, sino como una historia de la'volun272

tad artstica, adquiere una significacin universal. Es ms, su objeto se eleva a una esfera tan alta, que entra en relacin con el captulo ms importante de la historia humana, el que tiene por materia la evolucin de los productos religiosos y filosficos, y nos revela la verdadera psicologa de la humanidad. Porque los cambios de voluntad que, segn nuestra opinin, se reflejan en las variaciones de los estilos, en la historia del arte, no pueden ser caprichosos y accidentales: han de hallarse en conexin regular con los cambios que se verifican en la constitucin psicoespiritual de la humanidad, con esos cambios que se reflejan en la historia de los mitos, de las religiones, de los sistemas filosficos, de las intuiciones del universo. Y cuando hayamos descubierto esa conexin regular, la historia de la voluntad artstica vendr a codearse, como igual, con la historia comparativa de los mitos, la historia comparativa de las religiones, la historia de la filosofa, la historia de las intuiciones del universo, esas grandes encrucijadas de la psicologa de la humanidad. As, este estudio psicolgico del estilo gtico ha de contribuir a la historia del alma humana y de las formas en que se manifiesta Nuestra ciencia de la actividad artstica del hombre se encuentra todava en sus comienzos. De este retraso es culpable la obstruccin causada por el predominio ya descrito del criterio clsico subjetivo Por eso nuestra disciplina no ha realizado todava esa revolucin, esa amplificacin elemental que la ciencia de la actividad espiritual del hombre debe a la crtica kantiana del conocimiento La gran desviacin del afn investigador, que no acenta ya tanto los objetos del conocimiento como el conocimiento mismo, ha de encontrar en la esfera de la ciencia del arte un mtodo parejo, que consistir en considerar los hechos artsticos como formaciones o productos de ciertas categoras apriorsticas, de ciertas inclinaciones primarias de la sensibilidad artstica y, an mejor, de la sensibilidad general. As, pues, el problema de la investigacin ha de consistir propiamente en dilucidar esas categoras morfogenticas del alma. Ahora bien, la ulterior elaboracin de este mtodo tendra que admitir un dogma que, desde otro punto de vista, rompe el paralelismo con la crtica kantiana del conocimiento. Me refiero a la tesis de la variabilidad de esas categoras psquicas. Para la historia del arte no existe un tipo absoluto del hombre, como no existe arte absoluto Tnles absolutos son prejuicios ideolgicos que condenan a esterilidad la psicologa de la humanidad y que ahogaran sin remedio las finas posibilidades del conocimiento cientfico en la esfera del aite. Lo nico constante es la materia de la historia humana, la -.una de las energas humanas Pero la composicin de sus factores

particulares y las formas manifestabas resultantes son \ anables por modo infinito. La variabilidad de esas categoras psquicas, que han encontrado su expresin formal en la evolucin di estilo, se manifiesta en cambios, cuya regularidad se halla deterrinada por el proceso primario de toda evolucin histrica humana a saber: la relacin entre el hombre y el mundo exterior, relaacr llena de variantes y rica en mltiples peripecias. Las continuas nutaciones de esa relacin entre el hombre y las impresiones del rmmio circundante, constituyen el punto de partida para toda psicologa de gran envergadura. No puede un fenmeno histrico, cultralo artstico, entrar en el campo de nuestra compresin, si previamente no lo hemos situado en las lineas de esta perspectiva fundarntntal.

EL ARTE NO CONOCE EVOLUCIN Bla Balzs*

El arte tiene una historia, pero no conoce evolucin en el sentido de un crecimiento y multiplicacin de los valores estticos. Por ejemplo, no consideramos las obras de Renoir o de Monet ms valiosas o perfectas que las de Giotto o Cimabue. El aspecto objetivo del arte no conoce evolucin. Pero, desde el punto de vista del sujeto del arte, del hombre que goza y comprende el arte, podemos establecer una historia y un desarrollo de la cultura artstica en un determinado sentido. Ya que, en el desarrollo de nuestra cultura ha evolucionado notablemente la sensibilidad subjetiva del hombre, la capacidad de percepcin y la de dar un sentido a sus propias experiencias. Y cuando nos referimos a la evolucin de las facultades subjetivas del hombre, no hablamos de la evolucin de los valores estticos. As, por ejemplo, el descubrimiento de las leyes de la perspectiva y su aplicacin a la pintura, no represent necesariamente un enriquecimiento de los valores artsticos de la misma. Actualmente, cualquier inhbil profano puede aprenderlas en el colegio y aplicarlas, pero eso no prueba que sea mejor artista que Giotto, quien desconoca estos principios. No es mejor artista, pero su sensibilidad visual, su cultura, est ms desarrollada. El descubrimiento de las leyes de-la perspectiva jug un papel mucho ms importante en la evolucin de la cultura humana que en la del arte Su aporte fue mayor a la educacin de la visin que a la de la pintura como arte. Penetr, por as decirlo, en los rudimentos de la pintura, pero tiene ms importancia el que se haya convertido, hoy en da, en un elemento indispensable de la conciencia comn de toda persona culta.

* Bla Balzs, El Film. Evolucin y esencia de un arte nuevo, Ed. Losange, Buenos Aires, 1957, p 26. 275

TRADICIN: CREACIN INCESANTE Luis Cardoza y Aragn*

A mediados del xrx va surgiendo en Europa la simpata, el inters, por el arte de Oriente, por Oriente como milenario creador del arte Aos ms tarde, por el gtico y, paulatinamente, por lo que no es el arte antiguo de la cultura mediterrnea, llamado clsico, como se dice con vaguedad y discriminacin por la parcialidad hegemnica de lo greco-romano en estudios confinados durante siglos a rutinas inconmovibles que olvidan a China y a la India. Tal concepto se cambi de raz y se incluyeron las artes precolombinas, las artes negras, las de Oceana, etctera, ya no como aportaciones para investigar slo desde un punto de vista arqueolgico o antropolgico, sino como creacin artstica, como eterno presente. Mxico es rico en populares tradiciones plsticas de gusto y talento propios, vertidos hasta en los detalles ms humildes de la vida popular. La escultura precortesiana es un milagro que estamos descubriendo siempre. Su influencia es vlida cuando no se la imita, cuando prevalece su fuego La universalidad de la escultura precortesiana se encuentra en su fuerza y originalidad: su imitacin grotesca, como toda imitacin carece de valor y de la necesidad que la engendr. Sobrevive el ejemplo: la audacia para la invencin de formas El valor de la escultura indgena, sobre todo aquella de las culturas ms primitivas, reside en que son sueos concretados Como las esculturas negras, comprueban extraordinaria sensibilidad y extraordinario genio expresivo. Obras libremente concebidas, pensadas en tres dimensiones, como en presencia o por imperativos de una vida sobrenatural. Menos intenso es el arte de los mayas: sufra sujecin ajena, en parte, a su especfica naturaleza. Fundaron un estilo como el de los egipcios al servicio de sacerdotes y faraones Como en el arte egipcio, en el arte maya existi equilibrio entre el artista y la sociedad para permitirle ejercitar la facultad creadora Hoy ya no podemos darnos cuenta exacta de lo que esos relieves * Luis Cardoza y Aragn, Mxico pintura de hoy, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1964, pp 47-51.
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y esas esculturas y pinturas representaron para la imaginacin precortesiana. Cuando Amrica habl su propio lenguaje, antes de la Conquista, qu bien nos expresamos, tan esplndidamente que aquel lenguaje lo seguimos sintiendo y entendiendo nosotros y los dems pueblos, mejor que el de la obra ms reciente y calificada. La creacin precolombina es esencialmente ms actual y fulgurante que la del muralismo. Ni imita ni traspone: forj formas y signos en que objetiv las vivencias ms complejas, oscuras y obsesivas. No slo decor un mundo: lo cre tambin. Se palpa una nueva realidad El mito reencarnase en el barro, en la piedra o en el muro. Por ello, esta escultura ha sido mejor sentida hasta por pueblos que ignoran nuestro pasado e ignoran o conocen mal nuestro presente. Va a la raz de lo primordial del hombre, y el pasado distante con su metafsica y su realidad persevera en un presente rico de futuro, porque no son narraciones, porque no hay exotismo propiamente. De esa concepcin precolombina y de la ms insumisa creacin contempornea con la cual tiene afinidad- nacen algunas de las reflexiones de estas pginas, mis simpatas y diferencias. Nos queda lo ms duradero que las ideas y la esttica momentnea : las formas, los valores plsticos, la intemporal inmantacin potica. Libre la belleza en la significacin formal la forma es vida, realidad y sueo como en la mltiple escultura negra de Oceana, se eterniza la razn de ser, aunque ya no escuchemos el llamado de su mitologa. El poder de imantacin, sobre todo de la escultura ms primitiva es tan grande que lo maya acadmico en comparacin a lo azteca o lo olmeca slo alcanz el nivel delicado de la escultura egipcia. Esas obras, nicas en el mundo como Coatlicue, deidad de la tierra y de la muerte, son dueas, en su refinada barbarie mgica, en sus atroces repeticiones singulares, de lo especfico y real del arte en el estado ms prstino. No se agotan nunca ante nosotros: animadas de movimiento perpetuo, uno de los rostros de la poesa, se transforman, se exaltan y sudan y lloran sangre. Son nubes de piedra que toman las formas que desea la alucinacin que nos provocan. Ninguna moda, esa mscara de la muerte, como la llamaba Apollinaire, mancha su pureza ilimitada, despulsadas y nuestras siempre, aerolitos de una tierra de sueo. Es en extremo atrayente seguir, desde pocas remotas hasta nuestros das, el desenvolvimiento paralelo de la pintura y la escultura nuestras Durante las pocas precortesiana y colonial, vemos a la escultura, que tan ancha y pasmosa vida tiene en las civilizaciones aborgenes, encarnar la psicologa colectiva.
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La escultura precortesiana y la colonial son annimas. Su historia se desliga del individuo y se adhiere a la colectividad, se funde en ella. Muchos de los que labraron dolos o modelaron urnas funerarias se dedicaron, durante la dominacin, a cruces, nichos, santos y columnas, que son como fragmentos de la Serpiente Emplumada. La Serpiente, rota por la espada espaola, cobr vida en cada uno de sus trozos y alienta an en los smbolos cristianos. La escultura colonial, desde el punto de vista que asumo al hablar de un arte mexicano y no de un arte en Mxico, es ya slo la pendiente ,en que aquel arte primitivo desciende resistiendo, consciente o inconscientemente, en un mbito que le es ajeno, expresando creencias que an no parecen tener hondas races y donde hasta los mitos son conquistadores (la Virgen de Guadalupe, por ejemplo). Desde las piedras admirables, como Coatlicue o Xochipilli, para no citar sino dos, a travs de academias e imitaciones, la vemos ir cayendo hasta llegar a un "arte" casi tan lamentable como el de la parisina calle de Saint Sulpice, llena de santos y mancebas. La escultura se me presenta ms trascendente en la madurez primera de su primitivismo A esa madurez precoz va mi preferencia. Mxico se afirma unnimemente en la piedra: arquitectura y escultura se hallan tan bien hermanadas entre s, tan concretamente ciertas, que se confunden en nueva sustancia mental que escapa por vrtices y aristas de pirmides. Maravillosa es tal fusin de elementos escultricos y arquitectnicos, fusin realizada antes en la propia vida de las viejas civilizaciones. Y en medio del ms apasionado abrazo de la nueva sustancia que crean confundidas, tanto la arquitectura como la escultura conservan su soberana y ocultan su apoyo recproco, y se alzan en vilo mutuamente, con la helada exactitud de su geometra y con la desesperacin de sus delirios cristalizados en la piedra. El arte precortesiano es extraordinario en la historia de la expresin Estos relieves y bajorrelieves no creo que hayan sido nicamente decoracin. Difcil es determinar en dnde concluye la simple ornamentacin. Hasta qu punto esa escultura, que se juzga ornamental, no es, precisamente, todo lo contrario? Y lo es a tal punto, que considero que el edificio una gran escultura funcional es pretexto para que cante integralmente aquella complicacin integrada por voces slidas Es un anticuado criterio el que estima tal peculiaridad de las artes primitivas como imple ornamentacin Sin embargo, en el barroco, tan ajustado a su tiempo como el gtico y toda arquitectura y escultura positivamente enraizadas en la vida, volvemos a descubrir esa importancia en la superficie La epidermis

de tal estilo posee, como nuestro cuerpo, la sensibilidad siempre en vigilia y abierta en los cinco grandes deltas de los sentidos que dan sentido a la vida irrigndola. En la entraa de la pirmide o en el macizo del templo, como en nuestro cuerpo, estn sepultadas las visceras. En medio de la piedra, el monumento, residen la vida oscura, los borborigmos y los fangos intestinales. En la epidermis florecen los sentidos; all la pasin de la sangre y de los huesos que nunca han visto la luz, se transforman en dos flores capaces de asir, desgarrar, oprimir; se abren los ojos que llevan el color y el sol a las entraas sumergidas, y se abren los odos, el gusto y la nariz, y el tacto fiel, untado sobre el cuerpo como fsforo. Imagino como razn de ser, como final intencin, la epidermis tatuada de las piedras rituales, de templos y pirmides. Las serpientes emplumadas recorren los monumentos no como adornos, sino como arterias, como nervios, como algo ms que simple elemento anatmico: son trminos de esa mquina viva, de esa vida mtica en que mitad del cuerpo es cielo y mitad del cuerpo es piedra Las grecas, las serpientes, las calaveras, recubren el cuerpo de este animal prodigioso engendrado con fervor mtico, como lo hacen los sentidos abiertos en la epidermis La repeticin del mismo motivo rescata particular fuerza mgica que obsede y desespera, igual que una gota constante de sangre lenta sobre la frente. Cmo no sentir en nuestro cuerpo que la serpiente recorre el monumento tal con un escalofro'' No es para m literaria esta interpretacin sensual de la escultura primitiva. Y no dir sensual, sino sexual, en el ms amplio sentido Guando hablo de la superficie de los cinco grandes deltas de los sentidos de nuestra vida primitiva abiertos en lo que se tiene por ornamental, es que slo as rae explico, y slo as siento la verdad de tales lazones delirantes. Esta escultura vive en la arquitectura como en simbiosis. Y el escalofro, el espasmo que la recubre y que termina por bruir y poner ptina de vitigo, cuando logramos ver un poco lo que olvidan los ojos y comprenden las manos y los labios, es tan hondo y tan perfecto que no se le puede aislar del cuerpo que lo anima, porque morira de igual suerte que si quisisemos vivir con los sentidos estando inanimado nuestro cuerpo. Lo extraordinario irrumpe de nueyo, puntualmente, cuando sentimos en el cuerpo el tatuaje, ese xtasis recubrindonos la piel; cuando nos sentimos las venas azules emplumadas y nos sentimos esculpidos y llenos de cabezas y de grecas, como si en la arquitectu-

ra y en Ja escultura antiguas encontrramos nuestro propio cuerpo, como a veces en el sueo lo observamos tendido al lado de nosotros mismos, recuperando su jocunda animalidad, viviendo su propia vida. Slo as puede sentirse la imagen cierta, o ms aproximada, de nuestra vida petrificada y asunta en la escultura y arquitectura primitivas. Este desdoblamiento, en que me hallo confuso, porque no acierto a distinguir si hablo de un templo o de mi cuerpo; porque he palpado mi sangre hinchando las espirales de la serpiente con plumas, y he palpado mi piel tatuada con grecas y signos, y a mis sentidos revistiendo la piedra con la vida de mi cuerpo, como en el sueo lo he visto amar, morir, renacer, mientras duermo o no duermo, me ha conducido a tales afirmaciones que slo se comprenden guiado por la mano de radio de la poesa. Y claro est que la vida no es la mera fisiologa sino la sublimacin de la materia en la llama. La arquitectura aborigen es como el cuerpo armonioso para que ardan nuestros pensamientos y emociones. Slo ese cuerpo esa arquitectura puede originar ese sueo y ese amor universal y nuestro. Y as como he visto a mi cuerpo alejarse durante la vigilia o mientras duermo, as tambin Ja pirmide, el templo y el monolito, telricamente firmes, igual al cuerpo sobre los pies, he sentido en m, y acaso en su entraa de tezontle y arcilla, que se aleja su cuerpo monumental, se aleja en sueos, funden en un ro inmenso que forma el cordn umbilical de la humanidad, alimentada por sus mitos. Yendo haca esa maana primera del hombre, la escultura, que est viviendo su muerte, habr de restituirse a la elocuencia que fue suya primitivamente. Cuando no sea slo cuerpo yerto sino vivo organismo que tenga nuestra vida; cuando las venillas del mrmol o los poros del granito estn irrigados por nuestra sangre y respiren nuestro aliento; cuando deje de ser lo que se ha pretendido intilmente; cuando el escultor, en la materia que trabaja, contemple su obra como prolongacin de su cuerpo y de su vida, entonces se dir con la piedra o el metal lo que slo puede decir la piedra o el metal en nuestro tiempo. No se trata de tender un puente, sino de inventar una vrtebra pontificial, viva y misteriosa. Apasionadamente unidas perduran la arquitectura y la escultura primitivas, dos cuerpos cayendo en ese mbito sin ter y sin pjaros en el cual nace la vida, donde la sangre hincha las espirales de la Serpiente Emplumada y nuestras venas estn recubiertas de plumas y la piel posee la fosforescencia del arte

primitivo en lo que guarda siempre de arrojo para la creacin de formas, de polmica inconclusa. As, como pas aquella descarga de la Serpiente Emplumada al Cristo verde de pus verde y estercolado de palomas por qu no arribara esa pasin hasta el presente? En los Cristos misrrimos, hechos de aullidos, sudor y sangre, tenemos el hallazgo, con la puntualidad infalible de lo extraordinario, de parte de la mitologa indgena anidando en la exigua y lamentable imagen de la aldea. De nuevo, en esos Cristos, como en algunos demonios que perecen bajo las lanzas de los San Migueles de los pueblecillos y en mrtires en que el mpetu de los sacrificios humanos bulle en su pureza de ofrenda, en su lenguaje de comunin, tal en los verdes Cristos de pus verde, mi fervor reencuentra la voz perdida en la escultura, apenas alterada, ms vibrante a veces, a veces an ms pattica por la apariencia cristiana. Porque en esos Cristos y demonios, en esos mrtires y ngeles que arden bajo las capillas barrocas que reclaman como su elemento natural, volvemos a escuchar la voz que nos dice lo mismo que en las espirales de la Serpiente Emplumada y en los signos que domestican a las fuerzas naturales y a los astros. La escultura precortesiana, sobre todo la ms "brbara", es nica por la invencin de formas, por la monumentalidad y la originalidad radical: cosmovisin cargada de "furia y de la suprema ternura de.la muerte. Su potencia nos agarra por las entraas y nos hace dialogar con nuestros demonios. Y por un mundo macerado de mitos nos conduce a un tiempo que eterniza su explosin en la menoria y en la imaginacin, con una inocencia total que nos ilumina lo ms remoto y lo ms futuro, en un presente que no acaba. Con tanta exactitud y majestad el hombre dio formas a sus sueos, asombros y terrores que los sentimos con el dominio de un ro nocturno sin orillas, en donde la luz amasa drogas para erigir monumentos maravillosos en cualquier horizonte. Asuncin del barro y de la piedra con todo el peso de la realidad y de nuestra condicin, con el frenes de un rayo que cruza al hombre como una cicatriz cruel y deslumbrante. No s de ninguna otra creacin escultrica que con mayor virtud de encantamiento desborde su avalancha de smbolos de lo humano y lo sobrenatural. No es desmesurada; es otra su medida: hurga una llaga dentro de s, ms all del mundo exterior y de la apolnea contemplacin antropomrfica