EL SER ESTTICO DE LA OBRA DE ARTE Max Bense*

La correalidad de las obras de arte Si tiene sentido, pues, hablar de un objeto esttico, ste es el que se manifiesta con un poema, con un cuadro, con una escultura, con una frase musical, etctera, y que est indudablemente caracteri?ado por la propiedad de nacer por obra de la determinada actividad de un determinado ser humano. Esto es, por el hecho de que antes no exista ni aun en la idea, ni en la representacin apreciable, pues nace como intento, como experimento, y en modo alguno como traduccin en la materia de algo imaginado. Aqu no se trata de un acaecer propio, como ocurre en la naturaleza, sino de una creacin, slo que de una creacin que de pronto se interrumpe y declara la obra terminada. Aun la condicin de fragmento de la obra de arte no desmiente esta declaracin. La creacin es una autntica produccin; una "fijacin" en el genuino sentido de la palabra de lo que fue percibido como obra de arte, como objeto esttico. En un concepto riguroso, que se refiere a un ideal que debera hipostasiarse, todas las obras de arte se hallan en el estado de fragmento o de torso. El ideal de la obra de arte, ideal del que se habla en contraposicin a su realidad, es una expresin con la cual se da por sentado que la genuina creacin es un proceso cuya prosecucin, cuyo fin es siempre problemtico. Sobre todo tratndose de obras de arte; y cuando juzga nuestro gusto y no nuestra percepcin solemos subordinar la idealidad a la realidad. En la esttica es inadmisible semejante subordinacin. Nos contentamos con admitir que la creacin de la obra de arte slo interesa en la medida en que se satisfaga la percepcin esttica, en que el objeto esttico se haga visible, y suponiendo que todo lo dems acaso no sirva sino para adornar u ocultar el objeto esttico. El carcter de nico en el tiempo de una obra de arte, el carcter irrepetible de su gnesis, son una consecuencia del hecho de que el nacimiento de una obra de arte corresponde a la percepcin de un
Max Bense, Esttica Nueva Visin, Buenos Aires, 1954. pp. 21-25.

objeto esttico que con ella se hace visible y que con ella se elabor experimental, sintticamente., Qu significado tiene esto a los efectos de la situacin de los objetos estticos en el ser? Qu modalidad les corresponde? En qu grado los objetos estticos pueden caracterizarse como meros objetos? Qu podemos predicar de ellos, sin que antes los hayamos caracterizado con precisin? Desde luego que su estudio no puede comenzar sino con el supuesto de la existencia de las obras de arte. Los objetos estticos estn dados por las obras de arte. La obra de arte no es algo que se desarrolle por s misma en un acaecer, sino algo creado, algo hecho, algo producido. En este sentido, las obras de arte tienen realidad, materia, espacio y tiempo. Su realidad es la condicin necesaria, si bien no suficiente, para que la obra de arte pueda ser objeto de percepcin esttica y de juicio esttico. Los sujetos estticos requieren la realidad de las obras de arte. Pero ste no es su nico requerimiento. Al establecer esta proposicin ya hacemos uso de un modo del ser, el de la realidad, para caracterizar la situacin del objeto esttico en el ser. En efecto, para realizar una descripcin ontolgica, con referencia al ser, no alcanzan otros medios, como por ejemplo el de las categoras, desde las de Aristteles hasta las de Nicolai Hartmann. Desde luego que las propiedades de las categoras pueden aplicrsele, pero no alcanzan. La teora clsica de los modos del ser, que distingue entre necesidad, realidad y posibilidad, as como entre sus formas negativas, se aproxima mucho al ser peculiar de la obra de arte y de los objetos estticos. Cuando se trata slo de cuadros realmente pintados y que pueden contemplarse, o cuando se trata slo de poemas realmente compuestos, pero cuadros y poemas que superan las realidades en virtud de las cuales ellos son, es decir, que son algo ms que ellas, hablamos de la correalidad de las obras de arte y de la correalidad de los objetos estticos. Designaremos al modo del ser de las obras de arte, y por lo tanto al modo del ser de los objetos estticos, con la expresin correalidad. La expresin es nueva. Verdad es que Oskar Becker habla en su Sistema formal de las modalidades ontolgicas, de Mitmglichkeit (coposibilidad) y de Mitnotwendigkeit (conecesidad), as como de sus formas negativas. Pero Becker no presenta el concepto de correalidad; con el trmino coposibilidad designa la existencia matemtica en el sentido del operar sin contradicciones de un teorema dentro de una teora matemtica. O. Becker encuentra conecesidad en la existencia matemtica constructiva, por ejemplo 127

en el sistema del clculo de un determinado nmero primo. En un sentido riguroso, en el campo de la matemtica no hay correalidad. Las relaciones matemticas no necesitan una construccin categricamente real. Con toda razn, O. Becker ha hecho notar que hay dos clases de existencia matemtica: la ideal o abstracta y la constructiva o intuitiva, y que la primera se caracteriza por la coposibilidad y la segunda por la conecesdad. Desde luego que aqu la conecesidad no enuncia nada sobre la correalidad. En la esfera de las obras de arte no ocurre lo mismo. Es propio de la esencia de las obras de arte el que el objeto esttico tenga necesidad del objeto real para ser y para ser percibido. El ser esttico es ser correal. Tambin la expresin "realidad esttica", que introdujo Lipps, puede definirse mediante el modo de la correalidad. Algunas conclusiones De este concepto de correalidad de las obras de arte se sacan algunas conclusiones que merecen tenerse en cuenta. Ya hicimos notar antes que, as como la realidad es el modo del ser de la naturaleza, la belleza constituye la modalidad decisiva de la obra de arte. Belleza es el trmino que la esttica reserva para designar el concepto ontolgico de la correalidad. La correalidad es, pues, el correlato ontolgico de la condicin esttica, que se caracteriza por el concepto de belleza. El. trmino esttico belleza est determinado, en el plano terico del ser, por el concepto ontolgico de correalidad. De manera que la definicin y el anlisis de lo bello tienen por finalidad una indagacin de la correalidad. Este modo significa en primer trmino que, si bien puede tenerse la idea y la representacin de una obra de arte, idea y representacin, empero, slo ataen a los elementos reales y al tema de la obra, pero no a la condicin esttica misma. El ser esttico de la obra de arte nunca existe imaginativamente. El ser esttico no se da, pues, en la condicin de la coidealidad, sino slo en la condicin de la correalidad. La concepcin de su obra, que el artista posee antes de comenzar el trabajo, no se refiere a la belleza de esa obra, sino slo a los medios, a los elementos reales mediante los cuales nace y se hace perceptible lo bello. No existe ninguna representacin de lo bello; slo se trata de su produccin y de su percepcin. Aun la belleza de una idea belleza de la que ocasionalmente se habla se atiene en su claridad por entero a la materia, al contenido de la idea. La propia idea llena la conciencia y nicamente 128

cuando ha ocupado all su lugar y existe all de manera apreciable, puede percibirse en ella la belleza. Si en la visin del objeto prescindimos de aquel que posee la idea, otro podr percibir la belleza de esa idea nicamente si ella est expresada; pero entonces ya no se hallar en la condicin de la idealidad. Lo bello es, pues, aquello en lo cual la obra de arte supera, trasciende la realidad. Mas este trascender no es ni un acto tico ni un acto religioso, sino exclusivamente un acto esttico. Aqu la trascendencia no supone un prescindir de la realidad, una eliminacin de la condicin sensible, material de la obra de arte. Lo que s queda eliminado, terminado, es tan slo la primera fase de la obra, esto es, la gnesis; por el contrario, el trascender en el sentido esttico significa precisamente que la obra arrastra consigo su realidad. La belleza de un verso blht nicht zu frh ach blht erst, wenn ich komme! ser perceptible slo cuando ese verso exista y este presente con su ritmo, su mtrica, sus slabas, palabras, metforas, resonancias, etctera. La belleza, empero-, no coincide con esta realidad, sino que va ms all de ella. La belleza supera la realidad. Sin embargo, nicamente puede subsistir en la medida en que la realidad, que es el sostn de ella, exista y est presente. El inters de lo bello en lo real es esencial. La prdida de ese inters significara la anulacin de la obra de arte. Desde luego que el hecho de que el ser esttico no pueda abolir la realidad efectiva de la obra de arte, no debe llevarnos al error de creer que exista un carcter de lo bello que absorba la realidad, o que hasta la destruya, y que perdure an en el trascender esttico. Claro est que se verifica esta dispersin o destruccin de la realidad en aquella esfera de la obra de arte relativa al contenido, al tema. En la esfera de la temtica de la realidad, la zona de la mimesis, de la imitacin, es extremadamente delicada cuando los rasgos estticos determinan las formas sensibles, materiales, y, en consecuencia, la ordenacin y la expresin suelen complacerse fcilmente en resolver los contenidos, que simulan un mundo dado, como objetos estticos puros. As como la belleza vela o dispersa la realidad del mundo representado, ste, a su vez, puede velar o dispersar la belleza de la obra de arte. No siempre los modos del ser que aqu desempean un papel esta es, la realidad y la correalidad son modos conciliables. Pero todo esto nada tiene que ver con el ser real de la obra de arte como tal. "No florezcas demasiado temprano; ay, florece tan slo cuando yo llegue" (N. del T.). 129
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La expresin belleza que empleamos primariamente slo como concepto general para designar todos los atributos con los cuales caracterizamos lo positivamente esttico se comporta en consecuencia como modalidad que abraza la condicin particular del ser de las obras de arte. (As como en la mecnica clsica la expresin realidad caracteriza, de manera general, el ser de los rasgos distintivos fsicos.) Lo que est presente lo est a su manera. El mundo fsico est realmente presente. El mundo esttico no slo est realmente presente, sino que, adems, se remite a un nuevo modo de ser. La diferenciacin del ser tiene una extensin esttica. La esttica, en el estricto sentido de la palabra, es un anlisis del ser que se hace patente en las obras de arte.

LOS ESTRATOS DE LA OBRA DE ARTE Nicolai Hartmann*

La esttica del siglo xrx ha hecho sus ensayos las ms de las veces sobre el acto de recepcin, de contemplacin, y tenido una y otra vez la tendencia a analizar el acto artstico. Retrasado est, en cambio, el anlisis de la estructura de la obra de arte y con l tambin el del valor. Pero justamente el anlisis del objeto ofrece una ventaja. Es, en efecto, la obra de arte lo ms fcilmente asequible, aquello hacia lo que se dirigen en primera lnea los juicios estticos. En qu se diferencia propiamente el objeto esttico de los objetos teorticos y prcticos de toda especie? Como caracterstica sobresaliente podemos afirmar que se descomponen en un primer trmino que est realmente dado y un fondo que es irreal y que tampoco se realiza, sino que es slo un fondo que hace su aparicin. Esta articulacin, estos dos estratos del objeto esttico pueden sealarse en todas las artes hasta en el ltimo detalle. Consideremos un ejemplo de la escultura. El escultor que quiere representar una figura corriendo o danzando, no puede dar vida al material o no puede imprimir directamente el movimiento al material mismo. Y, sin embargo, a travs del material esttico, cuando ha sido modelado por un maestro, es perceptible algo distinto justo el movimiento, el danzar, avanzar, etctera. Esto quiere decir, pues, que la intuicin esttica es capaz de penetrar ms all de la primera capa, ms all de lo real, y apresar una segunda capa, irreal. En la estatua de un discbolo slo es real la piedra con la forma recibida. Pero en el fondo de esta capa real se ve el movimiento, ms an, toda la vitalidad de la figura, el juego de los msculos y quiz hasta lo psquico, la interna tensin, la entrega al competir. Y por detrs del estrecho espacio del primer trmino en que se alza inconmovible la piedra, se atisba la anchura del estadio en que lanza su disco el atleta vivo. Busquemos la estratificacin de la obra de arte en primer trmino * Nicolai Hartmann, Introduccin a la filosofa, UNAM, Mxico, D. F., 1961, pp. 189-204.

y fondo dentro de las otras artes. En la pintura es fcil de encontrar. El primer trmino son las manchas de color sobre el lienzo. Pero el arte del pintor hace que por detrs de este estrato anterior sea visible una espacialidad del todo distinta de aquella en la que se encuentra realmente el cuadro, por ejemplo, un paisaje. Existe, as podemos decir con entera generalidad de todas las obras de arte, una dependencia entre el primer trmino y el fondo. Este ltimo aparece slo en el primero, conformado peculiarmente por el arte. Para la aprehensin y el goce de lo esttico es la percepcin del primer trmino, por ejemplo, en la pintura, la aprehensin de la superficie con las manchas de color, una condicin previa indispensable. Asombroso es aqu todo lo que el artista puede hacer aparecer detrs del primer trmino. No slo puede presentar seres vivos en su plena vitalidad, sino que puede dar tambin forma a lo psquico de sus figuras humanas y hasta a los ms altos contenidos del espritu. La relacin de dependencia entre lo del primer trmino y lo del fondo en que est fundada la grandiosa posibilidad de configuracin del artista, revela a una consideracin ms exacta no ser sui generis y esto hace comprensible la maravillosa capacidad de configuracin del artista. Encontramos esta relacin de dependencia en medio de la vida como una cosa comprensible de suyo. El carcter del ser humano slo puede hacer su aparicin en lo exterior. Algunos signos externos nos delatan el interior. Las ms de las veces es en esta relacin incluso de tal suerte que retenemos ms fcil y ms largamente el interior visto a travs de lo exterior que este ltimo, justo porque aqul es lo propiamente interesante. En oposicin a la escultura y la pintura, que son artes del espacio, es la literatura un arte del tiempo. Si ahora nos volvemos por un momento hacia ella, vamos a prescindir del ser de una poesa lrica, especialmente difcil de analizar. Ms fcil es ver lo caracterstico de todas las obras de arte en la epopeya, en la novela y en la obra dramtica. El primer trmino slo es aqu por lo pronto lo negro, lo blanco, la impresin sobre el papel. nicamente cuando se ha apresado el sentido de las letras, de las palabras y frases, cuando se lee entendiendo, es decir, reconociendo el sentido de los signos la palabra griega (anagignskein) expresa certeramente este ingrediente caracterstico del leer, nicamente entonces se llega al plano en que se le aparece a uno un mundo de objetos. En lugar de la aportacin directa por el ojo en la escultura y la pintura, opera en la literatura la fuerza de nuestra fantasa, que tiene que hacer surgir las escenas objetivamente ante nosotros.

Y nicamente por detrs de este mundo de objetos que ya ha aparecido, brota aquello de que trata propiamente la literatura: las personas y sus vivencias, las situaciones en que caen los seres humanos, la forma especial en que reaccionan en ellas mostrando su interior. Esto lo apresa nuestra mirada a travs de los estratos anteriores sin que nos cueste trabajo. Hacer que se nos aparezca plsticamente, es el arte del literato. ste puede seguir frente a nosotros precisamente la conducta consistente en hacernos entrar en las profundidades del alma humana de la mano de las figuras irreales exhibidas por l. Y nosotros podemos reconocer en la vida real mucho de lo que l nos dio a conocer. As; puede el literato ponernos ante los ojos, haciendo que se nos aparezca pero jams efectundola incluso toda una poca pasada que jams pudimos contemplar en la realidad. Algo especial pasa todavia con la obra dramtica, cuando se la considera como obra no destinada a la simple lectura. Depende, en efecto, de un segundo arte, el del actor. ste lleva la composicin de la obra en cierta medida a su trmino, sumindose en las figuras imaginadas por el autor y representndolas. Para esto es menester, sin duda, un cierto congeniar con el personaje que debe representarse. Slo cuando se lo representa segn su espritu es posible al actor poner su propia persona de tal suerte al servicio de la otra que sta se haga efectivamente visible. En este hacerse visible, "en la apariencia (aparicin) sensible de la idea", consiste tambin aqu todo, no en la idea misma, en lo general en cuanto tal. Esto ltimo no puede ser bello: a la belleza es siempre inherente la aparicin concretamente sensible. En lo esttico no cabe elevarse por encima de lo sensible, como quiso por caso el neoplatonismo, que tena la idea pura por ms bella an que las cosas. Ahora bien, no contradice el arte del actor la ley de que el fondo slo aparece y no se realiza, de que no hay ninguna realizacin en el arte? No realiza el artista mmico todo lo que se limita a aparecer en la obra dramtica escrita? Esta pregunta tiene que contestarse negativamente. Las figuras que aparecen en las tablas son, sin duda, reales, pero slo como actores; no son efectivamente el rey Lear, Hamlet o Fausto. Tambin reales son, sin duda, los gestos y las palabras de los actores, pero no sus sentimientos y pasiones. Estos ltimos estn slo representados. Todo espectador est convencido de que no es real nada amenazador para el cuerpo y la vida que ocurra en el espectculo, pues de otra suerte no sera capaz de soportarlo tranquilamente. Espectador y actor estn durante la representacin arrebatados a este mundo real, en el que vuelven a 133

entrar una vez acabada aqulla. Este estar arrebatados es, en general, lo esencial no slo en el arte del actor, sino tambin en todas las dems artes, As es, por ejemplo, en la pintura y la escultura el espacio del fondo en que me sumo con la vista un espacio del todo distinto de aquel en que nos hacemos frente yo y el cuadro o la estatua, y por ende se halla aquel espacio fuera de ste. Este estar arrebatados, que se refiere no slo a los objetos estticos, sino tambin a nosotros mismos, es lo que sentimos como tan maravilloso en el arte. Tampoco el actor quebranta, pues, la ley de la aparicin. Se limita a hacer que al primer trmino real se aada algo ms: las figuras sobre la escena, los gestos, la palabra. Pero irreales siguen siendo los internos conflictos de los hroes, la culpa y el arrepentimiento, el odio y el amor, etctera. Si era bastante fcil de ver el estado de cosas en las artes tratadas hasta aqui, se encuentran, por el contrario, algunas dificultades en la msica y la arquitectura, que se juntan bajo el nombre de artes no representativas. Mientras que lo representado por la pintura, la literatura y la escultura puede expresarse de alguna manera en palabras un cuadro, una estatua pueden describirse y se puede apresar en palabras el tema de una obra dramtica, de una novela, no es esto posible sin ms en la msica y la arquitectura. Sin embargo, tambin aqu puede practicarse una divisin en primer trmino y fondo. En la msica es primer trmino simplemente aquello que es perceptible en forma puramente acstica. nicamente luego aparece lo musical, aparece una unidad que ya no puede apresarse acsticamente. A una unidad semejante le sirve de base, por ejemplo, lo que se llama un tiempo. Cada tiempo una sonata tiene, por ejemplo, cuatro tiempos presenta un tema propio en un desarrollo propio. Lo musical pasa lentamente por delante de nosotros en el tiempo como la accin en una novela. En forma puramente acstica nunca se tendrn presentes ms que unos pocos compases, pero por encima se edifica justo una unidad que an est ah cuando ya ha dejado de sonar lo audible. Por detrs de esta unidad emerge todava algo ms, que se ha llamado popularmente lo propio de la msica: su contenido psquico. Parece por lo pronto enigmtico cmo pueda expresarse el contenido psquico en un material de un gnero tan distinto. Pero no es ms enigmtico que la cuestin de cmo, por ejemplo, pueden expresarse el destino y el carcter en palabras y frases. La msica es justo una especie de smbolo de lo psquico, y del smbolo puede decirse en cierto sentido que puede expresar efectivamente aquello que debe expresar con tanta mayor perfeccin cuanto menos seme-

jante es a ello. A pesar de esto, es en cierto sentido la msica tambin homognea a lo psquico. Esto resulta claramente visible cuando se considera cmo se diferencia el interior, el yo, con su mundo de sentimientos y estados de nimo, su voluntad, su amor y odio, del mundo exterior de las cosas y sucesos materiales. Lo psquico no tiene en ninguna parte los crasos contornos de lo material, no tiene espacialidad dicho brevemente, nada comparable a las cosas. La conciencia es, segn un giro de Husserl, una sola corriente en la que todo fluye, se matiza de mil maneras y vuelve a fluir comn. De parecido modo se distingue tambin la msica del mundo material exterior. Por otro lado se parece a lo psquico en su dinamismo. Nuestros actos emocionales transcurren en un ascender y descender que tambin se encuentra en la msica. Los sonidos se vuelven ya ms intensos, ya ms dbiles, y resuenan unos tras otros en el tiempo, como tambin se reemplazan unos a otros los actos psquicos siguiendo el flujo del tiempo. Junto a la msica es tambin la arquitectura un arte no objetivo no objetivo en tanto que no representa. As como en la msica tiene el compositor que introducir en lo musical mismo el contenido al que quiere dar expresin y no puede impedir a nadie entender este contenido muy de otro modo, as tampoco hay en la arquitectura temas propiamente con contenido u objetivos. Por eso se ha llamado tambin a la arquitectura una msica en piedra. "Una cierta analoga con la msica es rastreable, por ejemplo, cuando se visita una catedral. Y, sin embargo, se diferencia la arquitectura de la msica en un punto: es aneja a lo prctico, no es posible sin aplicacin til. Un edificio que no estuviese erigido para un cierto fin no necesita estar siempre edificado para ser habitacin, puede cumplir tambin un fin religioso, tampoco lo entenderamos artsticamente. Este peso de lo prctico que pende sobre la arquitectura ofrece aqu, pudiera decirse, un cierto contrapeso a la libertad, que parece ilimitada, de jugar con las formas. Cmo se explica esta libertad del todo especial en el reino de lo esttico? Habamos ya antes, en nuestros esfuerzos por aprehender categorialmente el deber ser tico, tocado este problema. Mientras que en lo tico comprobamos un preponderar la necesidad sobre la posibilidad lo que slo significaba, empero, un requerimiento, una obligacin, no una forzosidad de efectuar los valores, descubrimos en lo esttico una superabundancia de la posibilidad sobre la necesidad. Por esto se explica que sea el arte un reino de posibilidades ilimitadas. El artista puede conjurar ante nuestros ojos lo que no hay en absoluto. Puede pre-

sentarnos figuras humanas en dimensiones sobrehumanas, puede elevar lo humano a la pureza y grandeza de sus pasiones y sus conflictos. Mientras que en el reino de lo tico slo hay una necesidad del deber ser, una libertad en sentido positivo, podra llamarse en el arte, a la inversa, este hallarse abiertas las posibilidades que no pueden realizarse a no ser en la fantasa libertad en sentido negativo. La libertad de la creacin artstica, que puede sentirse claramente, est fundada en una peculiaridad ontolgico-fundamental de las creaciones estticas. stas no son aprehendidas en su contenido especficamente esttico por todos, sino slo por aquellos que traen consigo las condiciones para ello. Lo real de una obra de arte es percibido por todo aquel que tiene ojos y odos, pero la aprehensin de lo esttico de ella supone algo distinto. Como ya vimos, se articula la obra de arte en primer trmino y fondo (ver el dibujo enfrente). El primer trmino es perceptible sensiblemente. Mas para aprehender el fondo es menester todava una tercera cosa, justo aquella por la que se distingue el que experimenta en s el fenmeno del estar arrebatado del que no comprende artsticamente. Este tercer factor es espiritual. Sin l no es posible aprehender el fondo. Pero esto quiere decir que lo que aparece en el fondo, por ejemplo las figuras que presenta el literato, no existe en s. El fondo entero no est ah si no estn ah inteligentes que congenian con el espritu del que naci la obra de arte. Semejante espritu capaz de congeniar puede encontrarse en todo un pueblo o toda una poca. Pero sea lo que sea aquello en que se funde, es indispensable condicin previa para poder ver el fondo trasparecer a travs del primer trmino. Slo l opera la vinculacin del fondo irreal al primer trmino real, haciendo surgir el primero ante nuestros ojos. Este estado de cosas no es slo esttico. Es propio en general de todos los productos de la cultura que deja tras de s el espritu. En rigor, es la obra de arte el testimonio ms fuerte de un espritu pasado. Pero tambin escritos histricos, filosficos, en general cientficos, y cartas de naturaleza privada por mor de los cuales aprendemos las lenguas muertas dan testimonio del espritu de edades desaparecidas. Estos escritos requieren para su plena comprensin, junto al mero conocimiento del lenguaje, un espritu en cierto sentido del mismo genio. Qu clase de manera de ser tiene, pues, una obra de arte, por ejemplo, una estatua que yace sepultada, no conocida de nadie durante siglos, o el texto de una comedia de la antigedad que no fue leda por nadie durante toda una edad de la historia? De qu 136

manera de ser as hay que preguntar ante todo, y con esta pregunta emerge un problema genuinamente ontolgico es lo propio del fondo de estas obras de arte, son, por ejemplo, las figuras de las comedias de Menandro? Se tendr que decir lo que aqu slo se enunciar, por cierto, como una propuesta de solucin a este difcil enigma que slo el primer trmino se conserva directamente, pero que es de tal ndole, que tan pronto como surge un espritu capaz de congeniar con la obra de arte, aparece transparente a travs de l el fondo. Es realmente verdad, pues, lo que dice la frmula hegeliana de que lo bello es "la apariencia sensible de la idea"? Con razn haba rechazado Hegel una formulacin demasiado estrecha, como la que haba salido a la luz, digamos, en la manera de ver de Platn segun la cual sera lo bello la idea misma. Bello no puede ser, en efecto, lo general slo concebible, sino exclusivamente lo sensible concreto. La idea ha menester, para poder aparecer, del primer trmino sensible. Aparece a travs de l. Pero podemos designar siempre como perfecto lo que aparece en el fondo de la obra de arte, como parece responder a la frmula hegeliana? Hay all tambin con frecuencia algo que no tiene, en absoluto, la pretensin de ser perfecto. Aunque quiz antao quera el arte representar principalmente lo cabal, lo grandioso aunque, por ejemplo, las obras dramticas del antiguo tiempo giraban en torno de reyes y hroes, pronto descubri el lite137

rato que no necesita emperadores, reyes ni hroes para representar lo trgico, porque esto se encuentra exactamente tan triste y conmovedor en el destino de otros hombres, que es tan profundo, porque tambin ah se tropieza con la trgica expansin de los conflictos que necesita el literato. Tambin en la pintura se ve que sus altos valores estn encerrados tan exactamente en lo diario como en lo grande y sublime. Una naturaleza muerta, por ejemplo, carece de grandiosidad y magnificencia y, sin embargo, puede muy bien ser una obra de arte. El prejuicio de que lo bello slo puede presentarse en algo de todo punto especial, elevado y perfecto, puede hacerse remontar en parte a la idea del romanticismo de que lo bello es el hacerse visible algo infinito en lo finito. Pero no se ve bien que tenga' que hacer su aparicin incondicionalmente algo infinito, sino que pudiera ser igualmente algo pequeo, algo de la vida diaria. Lo que interesa en ltimo trmino para la impresin esttica de una obra de arte no es, en absoluto, el que lo que hace su aparicin en el fondo sea sublime o habitual, pues lo bello no reside en el solo fondo, como tampoco en el solo primer trmino. Consiste, antes bien, en la compenetracin de ambos, en la especial relacin de aparicin que debe encontrarse entre el fondo irreal y el primer trmino real. No del fondo o del primer trmino solamente pende el valor esttico de una obra de arte, sino de la justa relacin entre ambos, en la adecuacin del uno para el otro. Tiene, sin duda, un efecto muy especial en que en el fondo de la obra de arte aparezca un carcter perfecto, una personalidad extraordinaria o un hroe no sin razn se ha dicho que Hornero les dio a los griegos no slo sus dioses, sino tambin sus hombres, pero este efecto es moral y no esttico, saliendo del contenido humano y no de la belleza. La belleza consiste simplemente en la capacidad del artista para dar al primer trmino tal forma, que el contenido espiritual o psquico al que quiere dar expresin aparezca ntida, plsticamente ante los ojos del contemplador. Como ya se habr hecho perceptible, es difcil penetrar con la vista la manera de ser del objeto esttico. Las obras de arte estn sujetas a la caducidad, pues que su primer trmino puede quedar destruido, y con su aniquilacin tampoco puede aparecer ya el fondo ligado a l. Tras la aniquilacin de una obra de arte, sin duda que se puede hablar an de ella, pero ya no gozar de ella. Por eso no puede contarse el fondo de un objeto esttico entre lo perteneciente al ser ideal, pues ste se halla sustrado a la caducidad. Ya antes habamos expuesto que no es posible incluir en el ser real la obra de arte en su totalidad. El artista no realiza. El objeto esttico

no es, pues, ni real ni ideal, es decir, no pertenece a ninguna de las dos maneras primarias de ser. Slo le queda una manera de ser secundaria. Tal manera la tiene, por ejemplo, el contenido de un pensamiento. Pero tampoco al pensamiento es semejante la manera de ser del objeto esttico, pues que ste se halla siempre ligado al primer trmino. El contenido de la obra de arte tiene, as podemos decir ahora, algo del carcter de la idealidad, pero se trata simplemente de una idealidad de aparicin, y no tiene realidad, ni una realidad de aparicin. La idealidad se intuye interiormente, estando all slo para aquel que comprende la obra de arte. Mediante la idealidad de aparicin se destaca el objeto esttico, quedando arrebatado al mundo real e introducido en el ideal. Hasta dnde puede llegar este quedar arrebatado es cosa de que ofrece uno de los mejores ejemplos la representacin teatral. El tiempo en que transcurre la representacin no es el tiempo en que transcurren los sucesos que tienen lugar en la escena. Este ltimo puede abarcar semanas, aos, y residir en un lejano pasado. Un tiempo aparece, pues, aqu en el otro exactamente tal como en un cuadro brota un espacio de otro. Con la manera de ser peculiar de la obra de arte estn en conexin los ms notables fenmenos. Ya habamos mencionado que una obra de arte puede sobrevivir durante siglos en los que no se la entiende y permanece de alguna suerte sin que se repare en ella. Otra peculiaridad problemtica consiste en que el contenido de una obra de arte est sujeto patentemente a un cambio, o que un mismo objeto esttico no significa lo mismo para cada poca ni para cada hombre. Esta mudanza de contenido se encuentra en forma impresionante, por ejemplo, en la msica, que no est ah ya porque se la lea en la hoja, antes bien, necesita que la toquen o la ejecucin. Cunto no depende aqu de la interpretacin y sta es, aunque se trate siempre de la misma composicin, posible en mltiples variaciones. Entra justamente en el fenmeno de la gran obra de arte ser susceptible de muchas interpretaciones, el que se la tome de otra suerte y siempre de otra suerte en el cambio de los tiempos al que sobrevive. Con especial claridad se presenta esto en la mundanza de las figuras de la literatura dramtica. Las figuras de Hamlet, Wallenstein, Fausto y Mefistfeles significan para los variados intrpretes de diversas pocas siempre de nuevo algo distinto, y siempre vuelven a dar de s algo nuevo. Las figuras creadas una vez por el poder del artista siguen y siguen operando, pues no se las ha hecho entrar en aparicin hasta el fin. La mutacin de contenido de la obra de arte est fundada en la manera de ser de sta. El cambio de interpretacin se presenta tambin en las otras artes, las plsticas, 139

que no necesitan, como la msica y el arte teatral, de una segunda instancia artstica, la de la ejecucin. As, hay tambin aqu obras de arte que la poca en que las ha creado el artista an no sabe en absoluto cmo tomar, y que nicamente son comprendidas por la posteridad. Y aqu est el objeto esttico uno en situacin de dar de s mucho. La susceptibilidad para las muchas interpretaciones es en cierto sentido lo caracterstico de la gran obra de arte, mientras que la de escaso valor se distingue por dar poco de s. Hasta aqu slo hemos hablado de dos capas del objeto esttico de la divisin en un primer trmino y un fondo. Pero en esta biparticin an no se ha apresado la manera de ser de la obra de arte. No hay slo una capa que resulte visible o audible por detrs de semejante primer trmino, sino que son varias. El fondo mismo tiene profundidad. Consideremos de cerca, por ejemplo, todo lo que emerge por detrs del primer trmino de un cuadro, digamos, de un retrato. En una primera capa slo se presenta un lado puramente superficial o lo que tiene de cosa la persona pintada; pero aparece tridimensional frente a la bidimensionalidad del mero primer trmino. Lo prximo que resalta es la vida. Pero tampoco sta es lo ltimo. En ella aparece de nuevo un ser psquico, un interior humano que no puede pintarse y que, sin embargo, aparece tal como nos enfrenta en la vida: a travs de los rasgos del rostro, de la figura entera, de la actitud y de toda la manera de producirse. Puede presentarse adems algo incluso del destino humano que se ha grabado en los rasgos del rostro y que, por ejemplo, Rembrandt ha sabido expresar tan profundamente en sus retratos. Pero tampoco estos efectos del destino que se elevan en el cuadro a la idealidad de aparicin necesitan an ser lo ltimo de todo. Por encima de ellos puede elevarse todava algo general humano que nos afecta y sobrecoge a cada uno de nosotros. Mas hasta dnde vaya la pluralidad de capas de la obra de arte que se pretende representar en el esquema siguiente, es difcil de decir. Pero que la hay es cosa que puede analizarse claramente mediante el anlisis de los objetos estticos pertenecientes a las distintas artes. As, por ejemplo, en la msica aparece por detrs de la sucesin de sonidos perceptibles en forma puramente acstica una unidad que ya no es perceptible ms que para nuestro interior. Luego emerge algo de ndole afectiva y luego lo psquico que apenas puede apresarse con palabras. Nuestro lenguaje, que slo tiene a mano comparaciones superficiales, es demasiado pobre para poder expresar la inagotable profundidad del mundo interior. Tambin en el arte literario se encuentra, como se comprende
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de suyo, esta pluralidad de capas. En ningn caso va el literatodirectamente desde el lenguaje, que forma el primer trmino, hasta el ltimo contenido de la obra de arte. Tendra con el instrumento de las palabras y conceptos que hacer hasta cierto punto una preparacin de todo sobre la mesa, como un psiclogo. Pero con meros conceptos y designaciones directas jams podra hacernos entrar de una manera artstica en el interior de un ser humano. El literato fuerza ms bien al lenguaje a pasar por encima de la mera interpretacin en conceptos y llegar hasta algo del todo distinto. Hace llegar a los hombres a situaciones, seala sus destinos y expone cmo se las arreglan en medio de ellos. Los hace hablar y obrar. Si quiere hacer resaltar plsticamente sus estados de nimo y sentimientos, no lo logra si designa stos directamente con nombres y conceptos. Pero puede hacer aparecer, por ejemplo, un sentimiento de impaciencia visiblemente ante los ojos del lector describiendo cmo el sujeto corre nervioso de aqu para all, marca rpido el comps con los dedos, o de pura impaciencia se vuelve injusto con sus prjimos. As, va tambin el literato del lenguaje a la pura aparicin de las cosas, luego a la vida, a la forma de reaccionar, en que resalta a su vez lo psquico, y todava a los efectos del destino y a los conflictos morales, hasta llegar a lo general humano. En la serie de capas que acaban de indicarse hay, como nos resulta reconocible, algo as como una ley de lo esttico. sta nos dice, patentemente, que aquello que llamamos forma artstica sea simplemente cosa del primer trmino, no dice que en ste se halle ya dado lo que aparece en las capas ms profundas. Es, dentro de ciertos lmites, incluso al revs. El literato da forma desde dentro, desde

el destino y las figuras que lo sufren, de los problemas morales crea, dicho con toda generalidad, partiendo de las figuras psquico-espirituales. Esto quiere decir que da forma partiendo del fondo (ver el esquema anterior), pues de otra suerte no podra aparecer el fondo en el primer trmino. Tocamos aqu el mayor misterio de la esttica entera: el misterio de la forma artstica. Sera fcil de explicar, si slo brotase de que el artista (por ejemplo, en el caso del literato) pusiese el lenguaje en rimas, estrofas o periodos. Pero no consiste ni en la forma del primer trmino solo, ni en la de ninguna capa del fondo sola, sino exclusivamente en el entretejimiento de todas estas capas, tal que todas juntas hacen su aparicin en el primer trmino siempre en el supuesto de que el artista da forma partiendo del fondo, porque ste es lo que propiamente se debe hacer aparecer. Lo bello permanece as ligado siempre al primer trmino. Si no est all, tampoco hay, por no ser ya posible la aparicin sensible, lo bello artstico. Se ha discutido durante largo tiempo si la unidad de la forma provoca la grandiosa impresin de una obra de arte, o bien como era la opinin de Hegel algo de tipo ideal que aparece en ella. Ambas cosas son falsas, porque la forma artstica no reside en un solo estrato aislado, sino que consiste en un encajar unas en otras muchas formas, muchas capas, que aparecen unas en otras. Esta manera de aparecer tejido lo uno en lo otro ya no es resoluble. Por esta causa tampoco puede decirse cul sea el aspecto de la forma artstica en detalle, ni qu pase en particular con la creacin artstica. Aunque haya quedado as un profundo misterio en torno al acto de la creacin artstica, la exhibicin de la serie de capas en el objeto esttico ha trado, sin embargo, un cierto esclarecimiento. Tambin en el anlisis del acto de contemplacin nos sirve el mayor conocimiento de la estructura de la obra de arte. Cuando se parte de l, enseguida se ve cmo se articula la contemplacin esttica, la intuicin esttica. Claramente se reconoce el fenmeno del lento sumirse en la profundidad de una obra de arte, a saber, esto: que con ella y en ella se puede crecer psquica y humanamente y ante todo en la aprehensin artstica de ella, o que cada vez se ve ms hondo dentro de ella lo que no sera posible si todo se aprehendiese de una vez. El ver artsticamente no es una visin simple, se compone de muchas cosas. No puede dejarse fuera de nada, no es posible un salto desde el primer trmino hasta el fondo ms profundo. Una conciencia que crea poder llegar de un salto al ltimo contenido de una obra de arte, se queda en verdad vaca. Quien 142

no posee la verdadera capacidad de aprehender artsticamente, cae por cierto fcilmente en la tentacin de salir del paso con conceptos vacos, como hace, por ejemplo, el diletante, que repite los juicios formulados por los conocedores y que quiz hasta cree ser ntimamente presa de la cosa, como lo fue el conocedor que haba recorrido la serie entera de grados entretejidos que constituye la aparicin. Esta actitud es muy frecuente, especialmente dondequiera que surge algo nuevo. Es un epifenmeno que es humano. Nos dejamos engaar fcilmente por los juicios hechos, y perdemos la visin de conjunto o cuanto nosotros mismos hemos labrado ntima y efectivamente. Pero si queremos comprender del todo una obra de arte y apresarla exactamente en su profundidad, se requiere de nosotros que tomemos el largo camino que pasa por cada una de las capas.' Semejante camino es el que sigue tambin nuestra comprensin en la vida ms ac del reino de la esttica. Nosotros, los hombres, que nos enfrentamos unos a otros, slo nos aprehendemos de capa en capa. A travs de lo visible tropezamos intuitivamente con lo vital, a travs de esto vemos algo del ser psquico, y a travs de lo psquico a su vez los grandes rdenes del espritu en el seno de los cuales tiene lugar el enfrentamiento. No puede admirarnos el tropezar aqu con los mismos rdenes que encontramos en el objeto esttico; pues todo descansa en una misma fbrica del mundo. ste es, como hemos expuesto extensamente antes, un mundo estratificado. Los mismos estratos que pudieron sealarse en el mundo real, vuelven a encontrarse en la obra de arte y tienen que ser recorridos por el contemplador: ante todo una capa de cosas (quiz doble en la obra de arte), luego la de la vida, luego la psquica y finalmente una espiritual. Por eso es la efectiva obra de arte un complexo cuya aprehensin requiere siempre de nuevo que se recorra y trabaje la conformacin de todos los estratos. Esta conformacin no es la misma en los distintos estratos, sino cada vez una distinta, conforme a las peculiaridades del respectivo estrato. Puede explicarse todo arte y todo lo bello de la vida por tal serie de estratos? Dnde pueden sealarse, as pudiera preguntarse, las mltiples capas de fondo en la ornamentacin, a la que ciertamente no se puede negar el valor artstico? Y no hay tambin ciertas formas de la msica y arquitectura que se salen de la estratificacin? Ha habido opiniones que han querido restringir, por ejemplo, la msica a lo puramente formal y negarle la capacidad de representar algo. As es como Eduardo Hanslik, en su obra De lo bello musical, ha visto la msica con una concepcin formalista

y racionalista, intentando presentarla como un mero juego de formas de movimiento del sonido que no pueden tomarse temticamente. Gracias a Hanslik surgi una ruda polmica contra la pera wagneriana, en la que segn la opinin de la crtica se haba puesto todo el peso ms all de la msica. Si en la pera wagneriana parece la msica capaz de expresar algo que est del todo fuera del alcance de su capacidad de expresin, por ejemplo, hechos, el destino y caracteres humanos, consistira, se opinaba, tan slo en la famosa coordinacin hecha por Wagner entre distintos temas musicales y figuras perfectamente determinadas. Slo por un camino asociativo, a saber, porque al aparecer determinados personajes o al hacer pensar en ellos, resuenan siempre de nuevo los mismos motivos, alcanza la pera wagneriana su capacidad de expresin; pero al hacerlo as yerra lo especficamente musical. Surgi entonces una polmica en torno al concepto entero de la pera moderna en general. Esto es comprensible, porque las circunstancias son en la pera, que es un arte de una composicin mltiple y altamente complicada, especialmente difciles de penetrar con la vista. , Tras de esta discusin est una cuestin importante: Cul es en general la relacin entre una determinada materia en la que puede lograrse que algo* haga su aparicin y el contenido o el objeto que debe representarse? Puede expresarse todo en toda materia, en toda clase de primer trmino, en la piedra, en el color, en las palabras o el sonido? ste no es, justo, el caso. Cada determinado contenido requiere un determinado primer trmino. Con el material de primer trmino de la msica y en la arquitectura no pueden expresarse, por ejemplo, temas objetivos. Los lmites, es cierto, de lo que es expresable, no estn, en general, estrechamente trazados. Especialmente en la literatura encontramos una gran libertad, aunque es aquel arte que desciende menos hondo a lo sensible, que hace surgir lo sensible sin apelar directamente a los sentidos percipientes. Pero la palabra apela a la fuerza de representacin de la fantasa. Y justamente porque el primer trmino o el smbolo es muy poco semejante al fondo o lo simbolizado (cf. p. 134), tiene la literatura la capacidad de hacernos entrar en los ltimos estratos, completamente heterogneos con su primer trmino.

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