TONY VORA

PINTOR Y MUSICOLOGO CUBANO

La poesa afroantillana y el son cubano
Entre 1925-35 poetas de varias nacionalidades de habla hispana se acercaron al tema negro
positivamente influidos por la publicacin de importantes estudios antropolgicos sobre frica. Este
"redescubrimiento" del negro coincidi con el xito del son en Cuba y del jazz y luego del blues a ambos
lados del Atlntico as como de los spirituals religiosos de los afronorteamericanos. En los Estados
Unidos surge un movimiento artstico-literario radical, el llamado Harlem Reinassance, que examin el
sueo norteamericano desde la perspectiva de la familia negra, un movimiento que comenz en 1919 y
culmin en 1929, el ao del desastre financiero de Wall Streeet. La publicacin de Harlem shadows en
1922 a cargo del jamaicano Claude McKay, radicado en Nueva York, y la febril actividad de importantes
escritores como Jean Toomer, Langston Hughes, W.E.B. DuBois, Zora Neale Hurston, Nella Larsen,
James Weldon Johnson, Ann Petry, Georgia Douglas, Booker T. Washington, Jessie Faucet y otros,
reflejaron la fuerza y ambiciones de aquel renacer negro y su impacto en la educacin, la raza, la
religin, la m^sica y la poltica. No sera exagerado afirmar que el cultivo por los negros
norteamericanos de las artes durante el perodo sealado continu dcadas despus con la
concienciacin poltica y cultural de los aos sesenta, la cual desemboc en el enorme movimiento en
pro de los derechos civiles y la formacin del Black Power.
En el mbito del Caribe se haban desarrollado, a travs de varios siglos, importantes expresiones
culturales, y muy especialmente la m^sica y la danza; de ah que la mejor manifestacin caribea sea
exhibicionista, excesiva y ruidosa. El sabio Fernando Ortiz (La Habana, 1881-1969) estaba convencido de
que la historia de Cuba se encontraba no slo en el desarrollo del az ^car y el tabaco sino tambin en el
sandungueo de su m^sica. Preocupado por el alto nivel de discriminacin racial existente en la isla
aconsejaba en 1911:
La m^sica popular es algo ms que la voz del arte, es la voz de todo un pueblo, el alma com ^n de
las generaciones. Fortifiquemos, pues, la enseanza de las emociones musicales y de las m^sicas de los
pueblos, que dondequiera que canten los pueblos, cantarn las patrias, y dondequiera que las patrias canten,
sus cnticos y voces nos hablarn de grandezas, de fraternidad, de progreso, de trabajo y amor. (Ortiz,
1987: 124).
En el caso de Cuba, quienes directamente introdujeron el negrismo potico fueron el asturiano
Alfonso Camn y Felipe Pichardo Moya en 1925, seguido de la publicacin de Pueblo negro del
puertorriqueo Luis Pals Matos en 1926. El uruguayo Ildefonso Pereda Valds, public algunos poemas
59
Tow VORA
en 1927 en la habanera Revista de Avance. Tambin las traducciones de algunos versos del negro
norteamericano Langston Hughes, que aparecieron en la revista Social en 1928, llamaron la atencin hacia
el negrismo potico: su creacin de una voz potica correspondiente a la cotidiana del negro, usualmente
con una obvia intencin ideolgica ms que enfrascado en la experimentacin formal, ejerci una
influencia notable en Cuba. Todava no haba surgido el concepto panamericano de Ngritude que
enarbolaba el martiniquerio Aim Csaire. El auge del inters potico en el negro y su cultura fue
inseparable del curso de las relaciones sociales en medios donde el negro no constitua una curiosidad ms
o menos extica, sino un factor problemtico y activsimo, a menudo tambin parte del pasado tnico del
propio poeta.
En Cahier d'un retour au pays natal (Paris, 1945), aparece la palabra clave y se describen las
aspiraciones y propsitos del movimiento: rechazo del mundo blanco y de la humillacin que impona.
Aparece una nueva fuerza y una esperanza en el vnculo com^n con el Africa ancestral. La ngritude de
Aim Csaire ha sido adoptada por poetas del Africa francesa como el senegals Lopold Senghor, mas sus
races se hallan en el Caribe, particularmente entre diversos intelectuales haitianos.
Los antecedentes inmediatos de la poesa hispanoamericana, romntica y modernista, durante el
siglo XIX, ofrecen numerosos ejemplos del tema negro, pero slo excepcionalmente se intenta la
recreacin lingtistica del idioma de su objeto, como en los casos de Creto Gang, seudnimo favorito del
gallego Bartolom Crespo Borbn (1811-71), poeta y dramaturgo del teatro bufo habanero, del zambo
colombiano (mezcla de negro e indio) Candelario Obeso (1849-84), y de Manuel Cabrera Paz (1824-72),
un poeta del pequerio pueblo de Artemisa, al oeste de La Habana. Tambin aparecieron bastantes poemas
annimos que imitaban jocosamente la manera de expresarse del africano, pero a modo de burla. Es
evidente, sin embargo, que en esos poemas decimonnicos, lo mismo que en las novelas cubanas de tema
antiesclavista: Francisco (1838) de Anselmo Surez y Romero, Sab (1841) de Gertrudis Gmez de
Avellaneda y Cecilia Valds (1879) de Cirilo Villaverde, se trata del negro, de alguien brutalmente
sometido pero que comparte las condiciones bsicas a una misma proximidad nacional con el autor: la
cercana de sujeto y objeto excluir a la larga el exotismo.
Alrededor de 1930 Emilio Ballagas, Jos Zacaras Tallet y Nicols Guilln, entre otros, se
convierten en los ms serialados cultivadores de la poesa afroantillana en Cuba, la cual podra describirse
como las nupcias de la polirritmia africana con el verbo espaol. El propsito central de este trabajo es
establecer precisamente la intima relacin entre la riqueza de esta poesa y la m^sica del son. Porque ,qu
sera de la m^sica popular cubana sin la estrecha relacin entre la palabra y su sonoridad, esa voz que flota
en la meloda y queda atrapada en la frase rtmica? A menudo el predominio fnico del verso llega a
absorber totalmente su sentido ideolgico, como sucede con el son-pregn, gnero surgido a finales del
siglo pasado en el mbito urbano, donde las voces de los vendedores crearon un estilo con combinaciones
estrficas poco frecuentes. El pregn cubano tiene dos caractersticas principales: el melisma, ese grupo de
notas sucesivas que adornan una silaba -rasgo quiz comparable con el cante jondo- y el uso del falsete y
otros trucos como gorjeos y jipidos. Aprovechndose a menudo de fragmentos de la m ^sica campesina u
otros gneros populares como la guaracha, los pregoneros les adaptaban su propio mensaje para vocear sus
productos. Cada vendedor se diferenciaba por su ronca tonadilla y en el revuelo causado en la calle suba
aquella frase musical, verncula y folclrica a la vez, salida de la ingeniosidad del pequerio comerciante,
que a menudo comenzaba en piansimos y terminaba desgaitndose en notas agudas y prolongados
calderones.
60
LA POESA AFROANTILLANA Y EL SON CUBANO
j,Quin no ha escuchado alguna vez el son-pregn ms famoso de todos: El manisero de Moiss
Simons, creado en 1928? Ya en 1927 Ignacio Pieiro haba grabado chale salsita con su Septeto
Nacional: un reconocimiento al modesto establecimiento que tena un negro apodado "el congo" en el
pueblo de Catalina de Griines, y que por la sabrosura de sus empanadas y butifarras se haba convertido en
parada obligatoria para los que hacan por aquel entonces el trayecto en coche de La Habana a Matanzas.
Por contraste citar un pregn colonial cantado en el mercado de verduras habanero por el ex-comandante
negro de uno de los batallones de "pardos y morenos" que tuvieron que luchar del lado de Espaa en su
desquiciada aventura por reconquistar Mxico en 1860.
iA lo frijole caballero
quin ha vito un negro comand
vendiendo pltano, calabaza amarilla
y quimbomb!
Es muy rara la expresin potica en alg ^n lenguaje de origen africano (tanto en Cuba como en
Hait o Brasil), que no est contenida en cantos ni tenga compaa musical. Entre otras razones, porque al
ser tonales los lenguajes de los negros su merca locucin suena ya como lneas de sinousidades mlicas.
No resulta sorprendente por tanto encontrar profusin de frases que poseen tal sentido rtmico y
onomatopyico, que su significado no es ms que su sonido. Y me viene a la cabeza aquella reveladora
frase de Ballagas: "Ofrece estmulo al odo y a la imaginacin. Nos hace saber que el hombre no es todo
lgica y refiexin racional; que lo primitivo, que es energa, forma parte tambin del organismo mental del
hombre civilizado".
EL FEN^IMENO DEL LENGUAJE
A^
n aquellos poemas que slo alcanzan el enfoque pintoresquista podran considerarse dentro del
movimiento de la poesa afroantillana. Sin embargo, en los diez aos centrales de dicho movimiento (1925-
35), los poetas mayores trataron de adentrarse en la lengua, el ritmo y el espritu del negro como sujeto
cultural y social, en lugar de elaborar el tema negro sirvindose de l slo a un nivel superficial o
anecdtico, como sucedi en muchos casos. El asturiano Alfonso Camn (1883-1972) lleg a La Habana
en 1924; un ario despus escriba sus primeros poemas negros y en 1926 public el libro
Carteles,
defendiendo en su prlogo su prioridad respecto a Pals Matos como primer poeta de lo negro. Otros
acercamientos al negro, por ms que sinceros, no consiguieron sino muy rara y breve identificacin
subjetiva.
Macorina
Alfonso Camin
(fragmento)
Veinte aos y entre palmeras.
Los cuerpos, como banderas.
Noche. Guateque. Danzn.
La orquesta marcaba un son
de selva ardiente y caprina.
61
TONY VORA
El cielo, un gran frenes:
"Pon,
ponme la mano aqu,
Macorina".
Alumbran el barracn
grandes faroles de China.
iFinas plantas de criolla
que bordan el canev
de aquel danzn, que se enrolla
como en la palma el maj;
y alguien que dice que "arrolla"
tu cuerpo, ritmo y pasin!
Como guitarra en tensin
t^ ibas temblando, pulsando
un bordn y otro bordn.
El fenmeno de la transculturacin fue plenamente estudiado por Ortiz, as como el uso cotidiano
de afronegrismos en el espariol de Cuba. Tngase en cuenta que los negros esclavos vendidos en el Caribe
aprendieron un espaol con fuertes rasgos fonticos de origen andaluz; de ah que una caracterstica que
afecta la sintaxis de todo el Caribe hispnico ocurre en ciertas oraciones interrogativas: ",Cmo esth
t^?"... ",Qu Ud. quiere?"... Esta repeticin del pronombre del sujeto produce expresiones muy populares
como: "/:,As es que t^ te vas pronto".
El transplantado tuvo que abandonar su lenguaje original y adoptar la lingua franca impuesta, incluso
para comunicarse con otros africanos. En Cuba predominaron las etnias africanas lucum o yoruba, los
mandingas, los carabals y los congos. Estos negros hablaron el castellano con grandes imperfecciones, con
acento bozaln primero y despus como criollo, pero nunca como en Castilla. Tngase en cuenta que para el
negro la I y la r son intercambiables ("amol", "comel", o "cabbn" por carbn), y poseen la irrefrenable
tendencia a tragarse las consonantes finales ("casa" por casas o la elisin opcional como en "ehto" por esto).
Por otra parte, nadie tuvo verdadero inters en Cuba en conocer los lenguajes negros, no slo por
apata colonial sino tambin porque como en todas partes, y hasta hace pocos aos, era opinin com ^n que
no merecan el estudio de los blancos. As fueron esfumndose los lenguajes africanos sobre suelo cubano,
sobreviviendo bsicamente en la jerga religiosa-musical entre los babalaos o los iyambas igos. De estos
^ltimos han pasado al lxico cubano un buen n^mero de vocablos y frases como: chaucha o butuba
(comida), ekobio (cofrade igo), asere (amigo intimo), ampear (matar). Un ocambo es un viejo y a una
persona fea se le denomina kokorioko, trmino que designa a un espritu temible en la religin abaku. Si
alguna persona es de cuidado en Cuba se le dir que es de ampanga. Chvere (que le va bien o se ve
atractivo) viene de Mokongo M Chbere, el jefe de una potencia iga.
La llegada a Amrica de unos con plvora y de otros con grilletes determin las relaciones futuras.
Con la fuerza o a la fuerza, las gentes y sus culturas, exgenas y por tanto desgarradas, se enfrentaron en
condiciones poco favorables para una de ellas, ambas con el trauma del desarraigo original y su dura
transplantacin a un mbito desconocido, ambas buscando la manera de recrear sus respectivas identidades y
costumbres.
62
LA POESA AFROANTILLANA Y EL SON CUBANO
Los negros tuvieron que conformarse con sacarle la mxima musicalidad a sus voces y
complejos toques de tambor. Estos cuerpos sociales no eran entes totalmente aislados. Se
interrelacionaban con la constante supremaca del blanco compartiendo frecuentemente tramos de una
misma historia en el lecho o en las faenas agrcolas. La mayor parte de los esclavos, hombres, mujeres
y nios, estaba condenada a vivir una vida de trabajos sin tregua con edades que oscilaban entre los 18
y 40 aos y una altsima tasa de mortalidad dentro de un predominio masculino de ms del 80 por ciento.
Otros tendran la suerte de desempear un papel menos ingrato; los menos alcanzaran la libertad,
convirtindose en artesanos y m^sicos. Pero cualesquiera que fueran las tareas la decisin no estaba en
sus manos.
HABLA SENSEMAY
El folclor cubano da cuenta de un rumbero de fama, conocido como Pap Montero, a quien se le
vio bailar despus de muerto, suceso recogido en innumerables versiones de sones y guarachas, como la
titulada El muerto se fue de rumba, que interpretaban Machito y sus AfroCubans en Nueva York en el saln
Palladium de los aos 50. Que un muerto baile antes de ser enterrado cae dentro del reino cubano de lo
posible: en el espiritismo criollo es bastante com^n que las presencias del ms all se manifiesten a travs
del baile. Lo cual no tiene nada de extrao si se tiene en cuenta que las deidades de la santera o Regla de
Ocha: Eleggu, Och^n, Y emay, Chang, Ogg ^n, Oy, Babule Ay y otros orichas, desciendan a la tierra
bailando sus ritmos preferidos, pero a los toques de los tres tambores bat.
Un n^mero que le dio gran popularidad al Sexteto Habanero a finales de los aos 20 fue
precisamente Pap Montero. Comprese la versin lograda por el m^sico calificado Eliseo Grenet, que
tengo grabada en interpretacin de Enrique Bryon, entre otros soneros de la poca, con el poema de Nicols
Guilln "Velorio de Pap Montero", del libro Sngoro cosongo (1931).
Pap Montero
Seores, seriores,
los familiares del difunto
me han confiado,
para que despida el duelo
del que en vida fue
Pap Montero.
(Seguido del montuno
con toda la pimienta sonera)
(coro) A llorar a Pap Montero
iZumba! Canalla rumbero
(solista) Lo llevaron al agujero
(coro) iZumba! Canalla rumbero
(solista) Este muerto no llega al cielo
(coro) Rumba! Canalla rumbero
63
TONTY VORA
Velorio de Pap Montero
Quemaste la madrugada
con fuego de tu guitarra
zumo de cafia en la jicara
de tu carne prieta y viva,
bajo luna muerta y blanca.
El son te sali redondo
y mulato, como un nispero.
Bebedor de trago largo,
garguero de hoja de lata,
en mar de ron barco suelto,
jinete de la cumbancha:
vas a hacer con la noche,
si ya no podrs tomrtela,
ni qu vena te dar
la sangre que te hace falta,
si se te fue por el cario
negro de la pualada?
iAhora si que te rompieron,
Pap Montero!
En el solar te esperaban,
pero te trajeron muerto;
fue bronca de jaladera,
pero te trajeron muerto.
Dicen que l era tu ecobio,
pero te trajeron muerto;
el hierro no apareci,
pero te trajeron muerto.
Y a se acab Baldomero:
izumba, canalla y rumbero!
Slo dos velas estn
quemando un poco de sombra;
para tu pequea muerte
con esas dos velas sobra.
Y aun te alumbran, ms que velas,
la camisa colorada
que ilumin tus canciones,
la prieta sal de tus sones
y tu melena planchada.
64
LA POESIA AFROANTILLANA YEL SONCUBANO
iAhora si que te rompieron,
Pap Montero!
Hoy amaneci la luna
en el patio de mi casa;
de filo cay en la tierra
y all se qued clavada.
Los muchachos la cogieron
para lavarle la cara,
y yo la traje esta noche
y te la puse de almohada.
Antes, en Motivos de son (1930), Guilln haba recreado el habla "mulata", en realidad castellano
incorrecto, sin mezcla de otras lenguas, ciertamente influido por los poetas mencionados anteriormente de la
segunda mitad del XIX. En esos poemas llenos de humor, al igual que en otros de Ballagas, Vicente Gmez
Kemp, Marcelino Arozarena, que imitaban tambin el habla popular, especialmente del pueblo habanero, es
donde la poesa afroantillana se amold mejor al plano lingristico de su objeto. Guilln demostr una
progresiva concienciacin respecto a las implicaciones sociales del tema escogido, como en la afumativa
"Llegada", el primer poema de Sngoro cosongo. Del segundo libro, "Caria" es ya un poema deliberadamente
poltico mientras que "Balada de los dos abuelos", del tercer libro, West Indies Ltd., es un poema social
construido sin ning^n apoyo folclrico. En "Rumba", del segundo libro, la danza provoca sentimientos lricos
y de expresin culta excepto por la presencia de alguna voz popular al principio, destinada a introducir el tema.
Sensemay.
Canto para matar a una culebra.
Nicols Guilln
(fragmento)
iMayombe-bombe-mayombe!
iMayombe-bombe-mayombe!
iMayombe-bombe-mayombe!
La culebra tiene los ojos de vidrio;
la culebra viene y se enreda en un palo;
con sus ojos de vidrio, en un palo,
con sus ojos de vidrio.
La culebra camina sin patas,
la culebra se esconde en la yerba,
caminando se esconde en la yerba,
caminando sin patas.
iMayombe-bombe-mayombe!
iMayombe-bombe-mayombe!
iMayombe-bombe-mayombe!
65
ToNy VORA
T^ le das con el hacha y se muere:
idale y a!
iNo le des con el pie, que te muerde,
no le des con el pie, que se va!
Sensemay, la culebra,
sensemay.
Sensemay, con sus ojos,
sensemay.
Sensemay, con su lengua,
sensemay.
Sensemaya, con su boca,
sensemay.
En consecuencia, la poesa negra va a incluir una dimensin poltica, no siempre declarada,
con frecuencia sin consciencia de s misma, o incluso como una conciencia negativa en ocasiones,
porque el poeta parte de la presencia del negro dentro de una trama de interacciones socioeconmicas
de una sociedad en cuy o destino poltico aqul debera participar ms activamente. Para m, es esta
dimensin la que altera y hace ms complejo un resultado potico que de otro modo repetira
exactamente el conseguido por la poesa clsica: poesa descriptiva culta o humorstica, y poesa de
intencin folclrica con nfasis en la pura creacin lingristica. Y es tambin la dimensin que la separa
de la m^sica popular.
Mientras que J. P. Sartre insisti en el carcter no individualizado de la poesa negra como la base
para su universidalidad, serialando que no se trata de una poesa sentimental, sino funcional, pues a travs
de ella el negro toma consciencia de s mismo, la investigadora Mnica Mansour estima que la poesa
afroantillana fue una literatura de protesta, de carcer eminentemente social.
QUE EMPIECE EL SON
Un clima singular rodea las islas del archipilago cubano. Entre una franja de calor ardiente y la
bendicin de los vientos alisios se forj una fantasiosa sensualidad musical tan frtil como su tierra. Si algo
distingue al pueblo cubano es ese apego a los sentidos, al goce de los placeres corporales y a la expresin
franca y directa, atrapada en voz y baile, siguiendo una sonoridad abundante y sabrosona.
Desde el punto de vista etnolgico el son cubano integra motivos culturales muy diversos,
fundiendo en su compleja sencillez agudos contrastes de raza, lengua y clase social. Es muy posible que
esa capacidad integradora le hay a permitido convertirse, junto al bolero, en el sistema musical ms
difundido e influy ente salido del territorio cubano. Convertido en todo un complejo cultural, el son ha
penetrado cada resquicio de la vida cultural del pas. Esta m ^sica mulata se gest en el ^ltimo tercio del
siglo XIX en los campos de la zona sur de la provincia ms oriental de Cuba. Las races de su rbol
genealgico son largas y enmaraadas y posiblemente tienen bastante que ver con los cantes de ida y
vuelta. En los arios 70 del presente siglo lo encontramos formando la base de la m ^sica de salsa que se
origin en Nueva York.
66
POESLA AFROANTILLANA Y EL SON CUBANO
Para los creadores populares las letras del cancionero del son comprendan motivos descriptivos
y a menudo satricos, aplicndoseles las ms diversas circunstancias personales, como ocurre en La mujer
de Antonio de Miguel Matamoros, otro tema que Guilln aprovechara. Pero lo fascinante es la cadencia
del son. En su forma clsica evolucionada, tal como lo interpretaban los principales sextetos y septetos de
los arios 20 y 30, el son presentaba una distribucin en tres franjas o lneas tmbricas que conforman su
estructura percusional y rtmico-armnica. Mediante un diseo constante a cargo del contrabajo ejecutado
en pizzicato, que constituye el llamado bajo anticipado sincopado, aportacin que representa una de las
caractersticas del gnero, se fija la primera franja de dicha base rtmico-armnica. Mientras la guitarra-
tres puntea sus motivos decorativos en tonos agudos, la guitarra sostiene un patrn invariable en su rayado,
como un rasgueado semipercutido, que en comps de 2x4 corresponde a dos grupos de cuatro
semicorcheas. La dinmica de ese rayado implica un singular desplazamiento de acentos que no se lleva en
otro lugar sino en la sangre. Por su parte, el bong y las maracas duplican rtmicamente la figuracin que lleva
a cabo la guitarra y fijan juntos la segunda franja tmbrica. Ambas franjas se someten al ritmo bicompasado
que mantienen las claves, menos en la parte del estribillo, donde el bong abandona su martilleo constante
para expresarse en figuraciones rftmicas libres que adornan las improvisaciones del solista.
ALGUNAS SEVIILITUDES ENTRE EL SON Y LA POESA
1. El carcter de los versos y la distribucin de acentos en las frases musicales.
2. Los ritmos internos de la mejor poesa negra.
3. Aparecen dos tipos de acento: uno que permanece en el mismo lugar de una frase repetida
(acento estable), y otro que se desplaza a sonidos vecinos dentro de una misma frase rftmica
sin que por ello cambie su carcter o expresividad (acento mvil).
4. Los versos de los poemas y de los sones carecan de rima, coincidiendo con la meloda (que en
el caso del son proviene de una fuerte caracterstica bant ^), transmitiendo el mensaje de forma
clara y convincente.
5. Los textos mostraban una marcada tendencia hacia la sintesis; unas pocas palabras alcanzaban
a sugerior una situacin mientras que todo lo dems deba recrearlo el lector/oyente. Los
estribillos en ambos casos podran clasificarse en dos grandes grupos: los onomatopyicos y
los simblicos.
6. La conexin del son (su ritmo, sus instrumentos, sus temas, su lenguaje callejero) con los
mejores poemas negros es incuestionable.
En entrevista con Nancy Morejn, el poeta Guilln serial:
La influencia ms serialada en los Motivos de son es la del Sexteto Habanero y el Tro
Matamoros. Recuerde que luego fueron personajes de mis poemas la Mujer de Antonio y Pap
Montero. Yo creo que ellos hicieron volver los ojos de la crtica oficial hacia un fenmeno no
considerado hasta entonces importante, o mejor dicho, existente, el papel del negro en la
cultura nacional (Morejn 1974: 41-42).
A finales de la dcada de 1920 se produjo un hecho de extraordinaria significacin cultural: la
corriente afrocubana desbord el cauce de la m^sica popular e invadi los dominios de la m^sica sinfnica
67
TONY VO RA
(los malogrados compositores Amadeo Roldn y Alejandro Garca Caturla), as como los de la literatura y las
artes visuales (los pintores Eduardo Abela y Vctor Manuel y el escultor Teodoro Ramos Blanco, quien
obtuvo medalla de oro en la Feria de Sevilla de 1929, donde tambin triunf el Septeto Nacional de Ignacio
Pirieiro). Los primeros poemas negristas escritos por cubanos aparecieron en 1928 con "La rumba" de Jos
Z. Tallet (1893-1962) y "Bailadora de rumba" de Ramn Guirao (1908-49), publicada en el Suplemento del
conservador Diario de la Marina del 8 de abril 1928, y con la cual, seg ^n Cintio Vitier, se inaugur en
Cuba la poesa negra. Las dcimas del "Sexteto" son el ^nico ejemplo de un barroquismo formal de tema
negro.
Bong
Ramn Guirao
Que no te escuche el rumbero
caliente de llama entera,
que dentro de ti no muera
el ltigo del negrero.
Cara y cruz, t^, bongosero:
risa blanca y piel morena
cuando mi cuero resuena
la bveda de tu mano,
el blanco repita: hermano,
brazo a brazo, voz serena.
La influyente Revista de Avance fue la que rompi fuego publicando "Elega de Mara Beln
Chacn" de Emilio Ballagas (1908-54) y "Liturgia" del joven Alejo Carpentier (1904-80). Junto a la nueva
poesa, que transgreda los fuertes prejuicios raciales de la poca, aparecieron las ilustraciones firmadas por
Jaime Valls y Antonio Gattorno. Pero la poesa negrista no adquiri verdadera fuerza hasta abril de 1930
en que un mulato de la provincia de Camagriey public los ocho poemas de Motivos de son: "Negro
bembn", "Mi chiquita", "B^cate plata", "Sigue", "Ay me dijeron negro", "T ^ no sabe ingl", "Si tu
supiera" y "Mulata". Los versos de Guilln diferan de los compuestos por Tallet, Ballagas, Guirao y
Carpentier, todos ellos blancos, que haban mirado al negro desde fuera. Con Guilln el negro entr en las
letras nacionales hablando con desenfado de s mismo, de sus aspiraciones, de su sexualidad, de su
situacin marginal. Guilln logr captar la manera de hablar del negro sin que esto supusiera una crtica
velada o burla manifiesta.
Elega de Mara Beln Chacn
Emilio Ballagas
(fragmento)
Mara Beln, Mara Beln, Mara Beln,
Mara Beln Chacn, Mara Beln Chacn,
Mara Beln Chacn,
con tus nalgas en vaivn,
de Camagriey a Santiago,
de Santiago a Camagriey.
68
LA POES1A AFROANTILLANA Y EL SON CUBANO
En el cielo de la rumba,
ya nunca habr de alumbrar
tu constelacin de curvas.
,Qu ladrido te mordi el vrtice del pulmn?
Mara Beln Chacn, Mara Beln Chacn...
j,Qu ladrido te mordi el vrtice del pulmn?
Ni fue ladrido ni ua,
ni fue ua ni fue dao.
iLa plancha, de madrugada, fue quien te quem el pulmn!
Mara Beln Chacn, Mara Beln Chacn...
CONCLUSIONES
Paralelo al inters por producir poesa negrista o afroantillana ocurri el asentamiento del son
como el exponente sonoro ms sincrtico de la identidad cultural cubana; un gnero vocal e instrumental
bailable que presenta elementos de las m^sicas espaolas y africanas, aunque ya fundidos en un estilo
criollo.
Poetas mulatos como Nicols Guilln acudieron a las races africanas de su propia cultura para
darles vida potica, mas sus logros no resultaron al cabo diferentes de lo que hicieron poetas blancos como
Ballagas o Pals Matos, igualmente interesados en el elemento negro de la sociedad antillana, y cuya
recreacin termina tambin orientndose en la direccin de su papel sociopoltico. El resultado final, en el
caso de los mejores exponentes del negrismo, como ocurri con la m ^sica del son, fue la visin de una
conquista de negros y blancos juntos, una cultura no negra, sino mulata.
69
TONY VORA
BIBLIOGRAFA
AGRAIT, Gustavo (1972): Luis Pals Matos, un poeta
puertorriqueo. Biblioteca de autores puertorriqueos,
San Juan.
BALLAGAS, Emilio (1955): Obra potica. Edicin
pstuma. Reimpresa en Miami: Mnemosyne, 1959.
COULTHARD, G. R. (1962): Race and colour in
Caribbean literature. Oxford University Press.
Oxford.
VORA, Tony (1997): Orgenes de la m^sica cubana.
Alianza Editorial, Madrid.
FERNNDEZ DE LA VEGA, (5scar, y PAMIES, Alber-
to N. (1973): Iniciacin a la poesa afro-americana.
Universal, Miami.
GUILLN, Nicols (1972): Obra potica. 1920-1958.
Instituto Cubano del Libro, La Habana.
MANSOUR, Mnica (1973): La poesa negrista. Era,
Mxico.
MONDEJAR, Plubio L. (1972): Poesa de la negritud.
Fundamentos, Madrid.
MOREJN, Nancy (1974): Recopilacin de textos sobre
Nicols Guilln. Casa de las Amricas, La Habana.
ORTIZ, Fernando (1987): Entre cubanos. Editorial de
Ciencias Sociales, La Habana.
ORTIZ, Fernando (1924): Glosario de afronegrismos.
Siglo XX, La Habana.
SARTRE, Jean-Paul (1949): Orphe Noir Situations.
Gallimard, Pars.
VITIER, Cintio (1970): Lo cubano en la poesa. Instituto
del Libro, La Habana.
70