Libro Armonia Funcional 1 - Nestor Crespo

nestorcrespo.com.
ar
ARMONIA
FUNCIONAL
CUADERNO DE
TRABAJO
SERIE 20 & 20
PARA TODOS LOS
INSTRUMENTOS
Por Nestor Crespo
EDICION ACTUALIZADA POR NESTOR CRESPO - MATERIAL DE DISTRIBUICION GRATUITA

DIFERENCIA ENTRE:

LIBRO DE "DESCARGA GRATUITA" Y EL "EBOOK" PARA COMPRAR

A diferencia del libro de "Descarga Gratuita" el Ebook contiene"

1. AUDIOS

Todas las lecciones y trabajos prcticos contienen Audios, los cuales nos facilitarn significativamente
el estudio de cada leccin como as tambin el crecimiento y desarrollo de nuestro odo armnico.

2. TRABAJOS PRACTICOS

El E-book contiene adems trabajos prcticos con situaciones reales para analizar o rearmonizar una
obra. (incluyen audios)

3. CAMPOS PARA COMPLETAR

Tanto los ejercicios como los trabajos prcticos contienen "campos para rellenar" en los cuales el
alumno podr volcar las respuestas o anotaciones, sin necesidad de imprimirlos en papel.

4. PUNTOS DE VENTA:

a) DVD: Podr adquirirse en la sede del DAMUS
Av. Crdoba 2445 (CABA) - Argentina. www.artesmusicales.org

b) Descarga Directa: Ingresando a: www.serie20y20.com.ar
Pago por:

Si lo desea puede adquirir las Soluciones de los Ejercicios y de los Trabajos Prcticos en:
www.serie20y20.com.ar - Descargas Gratuitas

CONSEJO..!

Existen innumerables portales donde pueden encontrar mis cuadernos de trabajo de la Serie 20 & 20.

Al igual que la enseanza mis cuadernos tambin son dinmicos y pueden sufrir alguna modificacin.

Es por esto que les aconsejo que descarguen los libros directamente de mi pagina web.

Saludos.... Nstor Crespo.

www.nestorcrespo.com.ar
www.serie20y20.com.ar

Crespo, Nstor Rubn
Armona funcional. - 1a ed. - Buenos Aires: EDAMus - Editorial Departamento de
Artes Musicales, 2013.
CD-Rom.

ISBN 978-987-28103-1-3

1. Msica. 2. Armona Musical. 3. Acordes. I. Ttulo
CDD 781.25

Fecha de catalogacin: 20/03/2013

ARMONA FUNCIONAL
VOLUMEN I
1 edicin
Nstor Rubn Crespo, 2013
De esta edicin, EDAMus, 2013
EDAMus: Editorial del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA
Av. Crdoba 2445- (C1120AAG) Buenos Aires - Argentina
(5411) 49645593
edamus.iuna@gmail.com
nestor.crespo@usa.net

Fecha de publicacin: Marzo de 2013
Fecha de replicacin: Abril de 2013
Queda hecho el depsito que establece la Ley 11.723
LIBRO DE EDICIN ARGENTINA

Diseo Grafico: Edi Vallarino
Pre-impresin y adaptacin de archivos : Zaida de Pedro

El audio incorporado pertenece al autor de la obra.

El contenido y la originalidad de este documento es responsabilidad exclusiva de su autor.
No se permite la reproduccin parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisin
o la transformacin de este libro en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrnico
o mecnico, mediante fotocopias, digitalizacin u otros mtodos, sin el permiso previo y
escrito del editor. Su infraccin est penada por las leyes 11.723 y 25.446.
NESTOR CRESPO
(Docente - Guitarrista - Compositor - Arreglador)

Labor Docente

Realiza estudios de guitarra con el Prof. Armando Alonso y de composicin con el Prof. Claudio Schulkin y de
manera autodidacta.

Desarrolla una slida trayectoria docente, tanto en el mbito privado como en importantes instituciones de
Argentina y Europa.

Profesor Fundador (1986) de la Escuela de Msica Popular de Avellaneda ocupando el cargo de Profesor
Titular de la Ctedra Guitarra Jazz, cargo que desempea en la actualidad. Asimismo colabora en la confeccin
de los cuatro Cuadernos de Trabajo para dicha ctedra.

Profesor de la Ctedra Virtual " Armona Funcional I y II " del Departamento de Artes Musicales y Sonoras
(Damus) del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte) , cargo que desempea en la actualidad.

Ha dictado numerosas clnicas sobre "Improvisacin y Armona Funcional en la Msica Popular" en prestigiosos centros de estudios
como por ejemplo: "Hochshule fr Musik Karlsruhe" (Alemania), Conservatorio de Palma de Mallorca y "Las Aulas" (Barcelona, Espaa),
como as tambin clnicas sobre "Elementos del Tango", en Alemania y Suiza organizadas por la "Academia Alemana de Tango"
(Stuttgart, Alemania)

Crea en el 2008 la "Serie 20 & 20 - cuadernos de trabajo" los cuales consisten en 20 lecciones y 20 ejercicios sobre distintas reas
de la ciencia musical. (Para mayor informacin visite: www.nestorcrespo.com.ar)

En marzo 2013 la editorial del DAMus (Departamento de Artes Musicales) dependiente del IUNA (Instituto Universitario Nacional
de Artes) edita el Ebook "Armona Funcional 1".

Labor Profesional

Durante los aos 80 integra diferentes agrupaciones de jazz presentndose en las ms prestigiosas salas y clubes de jazz de Buenos
Aires y del interior del pas.

En 1989 reside en Palma de Mallorca (Espaa) trabajando con msicos europeos entre los que se destaca Ola Calamayer (pianista del
saxofonista Dexter Gordon). Participa en el "Festival Internacional de Jazz de Mallorca", invitado por el quinteto del prestigioso
trompetista Woddy Shaw.

A comienzos de los aos 90 junto a Juan Dargenton crea "El Tranva Tango" con el cual graba 9 CDs en Argentina y Europa y
realiza de manera ininterrumpida ms de 25 giras europeas con un promedio de 80 conciertos anuales, actuando en las ms
importantes salas de conciertos, centros culturales, teatros, etc.

Ha compartido escenarios con msicos de la talla del Sexteto Mayor, Daniel Binelli (bandoneonsta de Astor Piazzolla), el bandoneonsta
Alfredo Marcucci, los cantantes, Jos ngel Trelles, Mara Graa, etc.

Ha recibido importantes premios tanto en la Argentina como en el exterior: "Premios ACE" (Asociacin Cronistas del Espectculo) como
"Mejor Grupo de Tango", "Premio Tango Futuro" otorgado por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania). El CD "Ocre
Buenos Aires", recibe el premio "Mejor CD" otorgado por la prestigiosa revista "La Frontera" (Estocolmo, Suecia), etc.

Desarrolla una intensa actividad como arreglador y productor de tango como as tambin de msicas del mundo para distintos
sellos discogrficos de Alemania.

Compone la msica del programa "Visin Siete Internacional" ganador del premio "Martin Fierro 2009" el cual se emite desde el
2005 por la Televisin Publica - Canal 7 - Argentina.

Es invitado por el artista plstico Andrs Zerneri a componer la msica de sus dos documentales: "900 grados" (monumento al Che
Guevara) y "Monumento a la Mujer Originaria".

En el 2006 crea en Alemania junto a Tomas Prez (Puerto Rico) y Joselo Gonzlez (Chile) el grupo Sur Tres, grabando su primer CD
en el cual realiza los arreglos musicales del mismo.

Asimismo se ha desempeado como Arreglador y Director Musical del cantante de tango Omar Mollo y guitarrista del cantante y
bandoneonsta Rubn Jurez.

nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar
ARMONIA FUNCIONAL 1 (e-BOOK)
Nstor Crespo

Estructura (ebook)

Los e-books PDF (libros electrnicos) nos permiten incorporar "Audio" en cada leccin o trabajo prctico como as
tambin "Campos para completar con las respuestas" en cada uno de los ejercicios, logrando de esta manera una
excelente dinmica para el estudio de los contenidos. (Ver tutorial)

Objetivos y Propsitos - (Parte 1)

El trmino "Armona Funcional" se centra bsicamente en el estudio de progresiones de acordes las cuales se rigen por
las funciones tonales (tnica, subdominante, dominante), mientras que a diferencia de aquellas que no lo hacen (armona modal,
dodecafonismo, etc.) la llamaremos "Armona No Funcional".

A lo largo de mi carrera he escuchado infinidades de veces: Armona tradicional, armona de jazz, de folklore, de
tango, etc., etc., y realmente nunca entend el porqu de estas diferencias. Humildemente puedo decir que solo existe
"una armona". Cada uno despus de acuerdo al estilo con el cual se sienta identificado, le sumar el ritmo y los giros
propios de cada gnero musical.

La serie 20 & 20 consta de: 20 lecciones y 20 ejercicios a los que les he sumado "trabajos prcticos" con los cuales
analizaremos distintas situaciones reales. El presente volumen de "Armona Funcional 1" podemos dividirlo en 2 partes.

El objetivo de la "Primera Parte" (12 lecciones) se enfoca en el estudio de los primeros conceptos de sustituciones de
acordes tanto en el modo mayor como en el menor (sustituciones diatnicas, dominantes secundarios, dominantes sustitutos,
segundo menor relativo de ambos dominantes), con el firme objetivo de poder analizar y rearmonizar parte o la totalidad de
una obra.

Cuando hablo de acordes me refiero a acordes de sptima. En esta primera parte no se tomar en cuenta las
tensiones armnicas y meldicas (9na -11na -13na) que conllevan los mismos como as tambin, la relacin entre el
acorde y la meloda. En la parte 2 nos abocaremos a lo citado anteriormente.

Programa Analtico

0. Estudios Preliminares.
(Tritono - Escala Menor Antigua, Armnica, Meldica - Cifrado, Estructura de Acordes de Sptima )

1. Sustituciones Diatnicas.
(Modo Mayor: Acordes Primarios y Relativos - rea Tnica, Subdominante, Dominante)

2. Sustituciones Diatnicas
(Modo Menor: Escala Menor Compuesta - Acordes Primarios y Relativos - rea Tnica, Subdominante, Dominante)

3. Cuadro Resumen Sustituciones Diatnicas
(Modo Mayor y Modo Menor: rea Tnica, Subdominante, Dominante)

4. Dominantes Secundarios
(Modo Mayor: Acorde Principal, Dominante Principal y Secundarios - Caractersticas - Resolucin deceptiva)

5. Dominantes Sustitutos
(Modo Mayor: Introduccin a los dominantes sustitutos - Caractersticas)

6. Segundo Menor Relativo
(Modo Mayor: II menor relativo de los Dominantes Secundarios y Sustitutos - Caractersticas - Acorde Objetivo)

7. Cuadro Resumen Modo Mayor
(Sustituciones Diatnicas - Dominantes Secundarios y Sustitutos - II menor relativo de ambos)

8. Cuadro Resumen Modo Menor
(Sustituciones Diatnicas - Dominantes Secundarios y Sustitutos - Casos Especiales - II menor relativo de ambos)

9 a 12. Acorde Disminuido
(Cifrado, Estructura, Clasificacin segn: Resolucin de la fundamental, su Uso, con y sin Funcin Dominante,
Rearmonizacin de los disminuidos: con y sin Funcin Dominante - II menor Relativo- Resoluciones Deceptivas)

Objetivos y Propsitos - (Parte 2)

El objetivo de esta "Segunda Parte" (8 lecciones) se centra en estudiar cules son las "Tensiones armnicas y meldicas
permitidas y a evitar" (9na - 11na - 13na) que soportan cada una de las especies de acordes de sptima que actan dentro
de una progresin.

Asimismo nos abocaremos al estudio de 16 escalas (7 modos griegos - 7 escalas relativas de la escala menor meldica - escala
simtrica disminuida y escala simtrica dominantes), con el propsito de determinar cules son las opciones en lo referente a la
relacin: escala/acorde.

Programa Analtico

13. Escalas Modales
(Modos Griegos Mayores - Anlisis - Jnica, Lidia, Mixolidia)

14. Escalas Modales
(Modos Griegos Menores - Anlisis - Elica, Drica, Frigia, Locria - Armadura de Clave de los modos griegos)

15. Tensiones Armnicas
(Tensiones permitidas y a evitar )

16. Escalas Menor Meldica
(Modos relativos de la escala menor meldica - Escala Menor Meldica - Anlisis y Aplicacin)

17. Escalas Lidia b7
(Estructura - Anlisis y Aplicacin)

18. Escalas Alterada o Superlocria

19. Escala Mixolidia b6 - Drica b2 - Locria #2 - Lidia Aumentada

20. Escala Simtrica Disminuida - Escala Simtrica Dominante

a) Sntesis Final 1 (Cuadro Resumen segn la funcin que cumple un acorde dentro de una tonalidad)

b) Sntesis Final 2 (Cuadro Resumen de las escalas que pueden utilizarse segn la especie de acorde)


Agradecimientos
A mi familia, por permitirme en silencio, robarles horas del tiempo a compartir.
A mi madre, por ensearme a sobrevivir y a defender mi trabajo.
A mis amigos por amar la rebelda de querer cambiar el mundo.
A Bernardo Di Vruno, por abrirme generosamente puertas que tantos aos le ha costado abrir.
A Edi Vallarino, por el apoyo artstico incondicional para el diseo de toda la Serie 20 & 20.
A todos los msicos con los cuales he compartido msica.
A mis alumnos, por ser el motor de mi trabajo.
A Armando Alonso por dos o tres charlas que guiaron mi actividad docente y artstica.
Humildemente, espero serles til.
Nstor Crespo
Prlogo Prlogo Prlogo Prlogo

Haber sido invitado a escribir el prlogo del e-Book de Nstor Crespo: Armona
Funcional, Volumen I, de la Serie 20 & 20, editado por EDAMus, resulta para m una enorme
satisfaccin, ya que puedo decir con total seguridad, que en l logra plasmarse el resultado de
un trabajo profundo y sostenido de reflexin terico-prctica llevado a cabo durante varios
aos, por este reconocido, querido y admirado msico guitarrista de amplia trayectoria en el
campo de la msica popular, y cuyo contenido aportar sustancialmente a la formacin
integral de los estudiantes-msicos del DAMus.

Como socio acadmico del autor, durante el ciclo lectivo 2012 hemos logrado poner
en marcha las ctedras de Armona Funcional I y II, tanto en formato presencial como Virtual.

Este hecho ha constituido de por s una novedad, acorde con los tiempos que corren.
Y a partir de esta edicin, y en la misma lnea, se le sumar el poder contar con un material
de consulta en formato digital, que presenta trabajos concretos, bien fundamentados y
claramente presentados, y que colaborar con la optimizacin de los tiempos de estudio de
los msicos estudiantes del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA que
podrn usarlo y disfrutarlo.

Nstor Crespo propone 20 lecciones, ejercicios y trabajos prcticos, didcticamente
organizados. Trabajar en la resolucin de tales ejercicios abrir nuevas posibilidades de
escucha armnica, cualidad fundamental a la hora de intentar construir sentido y comprender
ms acabadamente una obra musical. Esto redundar en beneficio, obviamente, de la
interpretacin instrumental, la composicin, la realizacin de arreglos de temas propios y de
otros autores y adems, brindar elementos valiosos para introducirse en el arte de la
improvisacin, ya que sus aportes permitirn tener organizada y cifrada correctamente la
obra, desde el punto de vista del ritmo armnico.

La idea del autor, que acompao como colega y amigo musical, es lograr un Msico
Performer integral, con amplia y slida formacin, adquirida en una Universidad de Arte
pblica y gratuita, resultando este libro una especie de devolucin, generoso aporte a todo lo
que l mismo reconoce haber recibido de amigos, colegas y maestros, durante su formacin
en el pas.

Felicito a Nstor por este libro digital. Agradezco su trabajo al acompaarme,
proponer y llevar adelante nuevos proyectos conjuntos en el Departamento de Msica del
IUNA.

A las autoridades, mi reconocimiento por el inters en mantener actualizados, en
nuevos formatos, los materiales didcticos sobre elementos tcnicos musicales y apoyar la
concrecin del proyecto, realizando el esfuerzo de editar este texto en el DAMus.

Bernardo Di Vruno
Coordinador rea Msica Popular DAMus IUNA
X
X
X
X
X
X

X
X
X
X
X

4
X
X
M
X
IV
VII
Tritono
G7
Tritono
X
X
M
M

7
4
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3

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M
M

4
7 T
3
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X D
M
M
X
X

X
X D
M
M
X
X D
NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar
Tritono: El trmino Tritono (tres tonos) es usado para referirse a dos conceptos:
Si hacemos una mirada a otras escalas veremos que el tritono aparece en todas, pero slo en la Escala Mayor
(Modo Jnico), se produce la disonancia que apunta al Acorde de Tnica, siendo por otra parte dicho modo el ms
estable.
Es importante destacar adems, que juega un papel preponderante para establecer la Armadura de Clave
porque como hemos establecido anteriormente el mismo tiende a resolver en el Acorde de Tnica.
En una escala mayor el tritono se encuentra entre el 4to y 7mo Grado de la escala y forma parte del acorde
dominante.
Se caracteriza por una marcada inestabilidad, o disonancia, tendiendo ste a moverse por semitono a otras
notas donde resuelva la misma.
2. Dicho intervalo, y su inversin, esta formado por notas ajenas a la escala.
1. Cuatro notas a distancia de tono las cuales forman un intervalo de 4ta Aumentada.
Acorde
de C
Acorde
de C
Leccin Prelimiar: 1a
Tono Tono Tono
4ta aumentada
4ta aum. 5ta dism.
Tritono Tonal
de F Mayor
Resolucin
Modo Mayor
Resolucin
Modo Menor
Tritono Tonal
de F Mayor
Como vemos las notas del tritono resuelven en la Tnica y en la Mediante, es decir en el Acorde de Tnica.
En este caso lo llamaremos Tritono Tonal, debido a que el mismo nos indica cual es la tonalidad en la que nos
encontramos.
"Practica lo que sabes y esto te ayudar a
ver lo que todava no sabes" Rembrandt
(Nstor Crespo)
1. Escribir los dos aspectos para definir el tritono.
Ejercicio Preliminar: 1 a
a. _____________________________________________________________________________________
b. _____________________________________________________________________________________
2. Cul es la sensacin que produce un tritono?
3. Cmo resuelven los tritonos abajo expuestos? Indicar con cifrados
4. Entre que grados de una escala mayor se forma el tritono?
5. Indicar en qu grados de la escala resuelve un tritono y nombrar el acorde al cual pertenecen los mismos.
6. Por qu el tritono juega un papel importante al resolver en el acorde de tnica?
7. A que llamamos Tritono Tonal?
8. Por qu se considera la escala mayor una de las escalas mas estables?
9. Escribir con cifrado el tritono correspondiente a las siguientes tonalidades.
10.A qu tonalidad pertenecen los siguientes tritonos?
(Nestor Crespo)
__________________________________________________________________________________________
C# _______ A _______
G _______ Eb _______
__________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
G ___________ F ___________ Eb ___________ D ___________ Bb ____________
Gb / C ________ G / C# ________ Db / G ________ E / A# ________ A / D# ________
D
D
D
X
X
X
X
X
X
X
X
X
Gm
D
D
D
X
X
X D
X
X
D
D

Tritono
Menor
Antigua

D
D
D
X
X D

X D
D
Tritono
Acorde
Eb Mayor
D
D
D
X
X
X D
X
X
X D
O
X
Tono Tono Semitono Semitono
Semitono
Tono y 1/2
2da aum.
Tono
enlace
Tetracordio Menor
Tetracordio Armnico
Armnica
Menor
D
D
D
X
X
O

X
D
Tritono
Acorde
C Menor
D
D
D
X
X
X D
X

0
X D

O
G7
B
D
D
D
X
X
X D
X
X
X O
X O
X
Tono Tono Semitono Tono Tono
Semitono
Tono
enlace
Tetracordio Menor
Tetracordio Mayor
Meldica
Menor
Leccin Preliminar :1b
Escala Menor Armnica y Meldica
Cm
menor antigua
"La msica no es necesario que se entienda,
la reaccin emocional es lo nico que importa"
John Coltrane
Nota: Cabe destacar que las escalas armnica y meldica son llamadas tambin escalas artificiales ya que su origen no proviene de las
leyes de la acstica. (serie natural de armnicos)
El nombre de armnica se debe a que una de las razones para la alteracin del VII grado es precisamente de ndole
armnica. (Gm7 cambia a G7)

En cuanto a la Escala Menor Meldica se establece como propsito principal el de ascender o alterar el VI grado
para facilitar el movimiento meldico del VI al VII grado, evitando la 2da. aumentada (sonido oriental) que se forma en
la escala menor armnica. Por esta razn se le da el nombre de escala meldica, cambia la meloda.
Como hemos visto la Escala Menor Antigua posee en su V grado un acorde menor, el cual no tiene funcin
dominante, siendo por sta razn que la misma se manifiesta inestable.
El motivo de esta inestabilidad se refiere a la ubicacin y resolucin del tritono. Como podemos ver, ste se sita
entre el Ab y el D resolviendo el mismo en G y Eb, es decir el Acorde de Eb Mayor. ( bIII ) y no en Cm ( I )
Para resolver dicha inestabilidad se procede a ascender o alterar el VII grado dando origen a la escala menor
armnica.
Por otra parte podemos decir que de esta manera anulamos el efecto de la subtnica que carece de atraccin
hacia la tnica, obteniendo la sensible que s tiende a resolver en la tnica.
De esta manera logramos la formacin del tritono
entre el IV y el VII grado (F y B), los cuales resuelven
en Eb y C, es decir en el acorde de Cm.
De esta manera obtenemos en su V Grado el acorde Dominante y tambin es importante destacar la formacin
en su VII grado del Acorde Disminuido.
En cuanto a la Armadura de Clave se mantiene la misma que la Escala Menor Antigua tanto para la Menor Armnica
como la Meldica, indicando solamente los grados que han sido alterados.
(Nstor Crespo)
Ejercicio Preliminar : 1b
1. Qu acorde surge en el V grado de una Escala Menor Antigua? _______________________________________
2. Por qu no es tan estable la Escala Menor Antigua? ________________________________________________
3. Escribir con cifrado el Tritono de la Escala Menor Antigua de Dm y Em.
4. En qu grado resuelve el tritono en una Escala Menor Antigua? _______________________________________
5. Qu grado de la Escala Menor Antigua se altera para obtener una escala menor Armnica? _________________
12. Cual es el motivo por el cual se altera el VI grado en una escala Menor Meldica?
6. Qu acorde se forma en el V grado de una escala Menor Armnica? ___________________________________
7. Qu acorde se forma en el VII grado de una escala Menor Armnica? _________________________________
8. Escribir con cifrado el Tritono de la Escala Menor Armnica de Am y Fm.
9. En qu grado se forma el tritono y en que grado resuelve el mismo en una Escala Menor Armnica?
10. Por qu se llama Escala Menor Armnica?
11. Qu grado se altera o asciende de la Menor Armnica para la creacin de una Escala Menor Meldica?
13 . Por qu se llama Escala Menor Melodica?
(Nestor Crespo)
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X
X
X
7ma
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X
X
X
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X
X
X
X
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X
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X
X
X
X
X
Acordes de Septima:(Acorde de 4 Sonidos)

Los acordes de 4 sonidos (cuatradas) se denominan Acordes de Sptima, puesto que la nueva tercera agregada
a la trada forma un intervalo de 7ma con respecto a la fundamental.
Existen 7 especies de Acordes de Sptima segn su estructura. (todos son disonantes)
7ma Mayor Dominante Menor con
7ma menor
Semidisminuido
Disminuido Menor con
7ma Mayor
7ma Mayor con
5ta aumentada
Cuadro resumen: Cifrado y estructura de las siete especies acordes de sptima
Cifrado
Americano: Cmaj7 C7 Cm7 Cm7(b5)
Otra opcin: C --- C -7 C
Al igual que las tradas, los Acordes de Sptima pueden invertirse agregndose la 3ra inversin que es aquella
que posee la 7ma en el bajo.
Leccin Prelimiar: 1c
Cifrado
Americano: Cdim7 Cm(maj7) Cmaj7 (5+)
Otra opcin: C7 Cm C (5+)
7ma en el bajo
Cmaj7/B
"Recomendad a vuestros hijos que sean virtuosos,
slo la virtud puede traer la felicidad, no el dinero"
Ludwig Van Beethoven
(Nstor Crespo)
X
X
X
X
____________
____________
X
X
X
X
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____________
____________
X
X
X
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____________
____________
X
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X
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____________
____________
X
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____________
____________
X
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X
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____________
____________
X
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X
X
____________
____________
X
X
X
X
D
14. Nombrar los siguientes Acordes de Septima, indicar su inversin y cifrar (ambas opciones)
____________
____________
____________
X
X
X
X
____________
____________
____________
X
X
X
X
D
D
D
____________
____________
____________
X
X
X
X
D
D
____________
____________
____________
X
X
X
X
____________
____________
____________
X
X
X
X
D
D
____________
____________
____________
X
X
X
X
D
____________
____________
____________
X
X
X
X
D
D
D
____________
____________
____________
NESTOR CRESPO: Olaya 1177 Cap. Fed. Tel: 4857-3032
1. Cuntas notas forman un acorde de septima? ______________________________________________________
2. Cul es el nuevo grado agregado a una triada con el cual formamos el Acorde de Septima? _________________
3. Cuntas especies de Acordes de Septima existen segn su estructura? __________________________________
5. Cifrar con ambas opciones las distintas especies de los siguientes acordes de F.
6. Cules son consonantes y cules son disonantes? __________________________________________________
4. Nombrarlas: _________________________________________________________________________________
____________________________________________________________________________________________________
Ejercicio Preliminar 1 c
7. Cul es la estructura del acorde Mayor con 7ma Mayor? ______________________________________________
8. Cul es la estructura del acorde Disminuido? _______________________________________________________
9. Cul es la estructura del acorde Semidisminuido? ___________________________________________________
10. Cul es la estructura del acorde Dominante? ______________________________________________________
11. Cul es la estructura del acorde Menor con 7ma Mayor? _____________________________________________
12. Cul es la estructura del acorde Menor con 7ma Menor? _____________________________________________
13. Cul es la estructura del acorde Mayor con 7ma Mayor y 5ta aumentada? _______________________________
Gm7/F
G - /F
3ra inv
LECCION 1
Area Dominante:
En el volumen II de la Serie 20 & 20, Teora Musical, nos hemos referido a los Acordes Primarios (I - IV -V) indicando
las funciones tonales que representan (Tnica, Subdominante y Dominante) y atribuyndoles a cada uno su cualidad de
estabilidad e inestabilidad correspondiente.
El V grado puede ser reemplazado por el VII dado que ambos acordes contienen el tritono tonal de la escala a la
que pertenecen.
"El tiempo es una de las pocas cosas
importantes que nos quedan". Salvador Dal
Modo Mayor - Sustituciones Diatnicas
(Nstor Crespo)
Area Subdominante:
Los acordes que conforman ste rea son aquellos que poseen la cuarta justa de la escala pero no la sensible.
Area Tnica:
Previo a su anlisis, es importante destacar que ningn otro acorde posee el carcter de reposo como el I grado, el
polo de atraccin es nico.
A continuacin analizaremos como actan los cuatro grados restantes (II, III, VI, VII) tanto en el modo mayor como en
el menor.
Los acordes primarios pueden ser reemplazados por otros acordes diatnicos llamados acordes relativos, a los cuales
incluiremos dentro del concepto: Sustituciones Diatnicas.
Tal cual se presenta a continuacin veremos que algunos acordes poseen una relacin de parentezco ms fuerte que
otros por contener en su estructura, varias notas en comn.
Esto nos permite reemplazar unos con otros sin perder la funcin tonal que cumplen.
El reemplazo del I por el III o el VI es conveniente realizarlo siempre y cuando el acorde de tnica se encuentre en la
mitad de una progresin, y no as en el final.
Tengamos en cuenta que ningn otro acorde nos brindar la sensacin de reposo como el I .
EJERCICIO 1
1. Cules son los Acordes Primarios ? ____________________________________________________________
2. Cules son las funciones tonales de los Acordes Primarios? _________________________________________
4. Cmo se denominan los acordes que reemplazan a los Acordes Primarios? ____________________________
3. Cules son los cuatro grados que pueden reemplazar a los Acordes Primarios? _________________________
6. Por qu algunos acordes tienen entre s un grado de parentezco mas fuerte que otros?
. __________________________________________________________________________________________
7. Al reemplazar un Acorde Primario por un Relativo Mantenemos su funcin tonal? ________________________
15. El V y el VII grado comparten el tritono tonal? ____________________________________________________
16. Completar segn ejemplo.
(Nstor Crespo)
5. Cmo se denomina el reemplazo de los Acordes Primarios por los Relativos? __________________________
9. Cules son los grados y tipo de acorde que actan como Acordes Relativos en el Area Tnica? ______________
10. En que casos es conveniente el reemplazo del IU por el IIIm7 o el VIm7 una progresin mayor?

8. Cul es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Primario en el Area Tnica? ________________
. ________________________________________________________________________________________
11. Cul es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Primario en el Area Subdominante? _________
12. Cul es el grado y tipo de acorde que acta como Acorde Relativo en el Area Subdominante? ______________
13. Cul es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Primario en el Area Dominante? ____________
14. Cul es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Relativo en el Area Dominante? ____________
Tonalidad Funcin Tnica Funcin Subdominante Funcin Dominante
D mayor I Dmaj7 / III F#m7 / VI Bm7 IV Gmaj7 / II Em7 V A7 / VII C#m7b5
Ab mayor __________________________ . _________________________
. ___________________
G mayor __________________________
Eb mayor __________________________
. _________________________
. _________________________
. ___________________
. ___________________
LECCION 2
"...En lugar de ser un hombre de xito,
busca ser un hombre valioso:
lo dems llegar naturalmente..."
Albert Einstein
Escala Menor Compuesta
Llamamos Escala Menor Compuesta a aquella que rene los acordes de uso ms frecuente de las tres escalas
menores (antigua - armnica - meldica), creando un sistema armnico compuesto en el cual conviven todos los
aspectos meldicos y armnicos.
Area Tnica: El carcter de reposo final slo se manifiesta con el I grado (trada menor).
Area Subdominante: Se caracterizan por contener la 6m de la elica. (a excepcin del IV7)
Area Dominante: El V7 y el VII7 representan este rea dado que ambos contienen el tritono tonal.
El Vm (Gm) es el dominante modal (modo elico)
Al momento de extender dicho acorde la mejor opcin es el Im6 (intervalo consonante). Algunos compositores utilizan
la 7 mayor para resolverla luego en la 6 mayor. (apoyatura)
Casos especiales: Tanto bIIIU(5+) como el VI se utilizan pero con el bajo en la tnica de la tonalidad.

(Nstor Crespo)
A continuacin, la escala menor compuesta conformada con los acordes de uso ms frecuentes en la msica popular.
Una vez determinados los mismos slo resta establecer la funcin tonal cumplen cada uno de ellos.
Por qu trada menor y no m7? Porque la trada menor no posee intervalos disonantes. En cambio el Im7 posee
la disonancia que se produce entre la tnica y la 7 menor, perdiendo de sta manera, su cualidad de reposo.
Por ejemplo: EbU(5+)/C - (CmU9), o el A/C - (Cm6)
Modo Menor - Sustituciones Diatnicas
EJERCICIO 2
2. A qu llamamos escala menor compuesta? ________________________________________________________
1. Cules son las escalas menores de donde surge la escala menor compuesta? Indicar cuales son los grados

. ___________________________________________________________________________________________
3. Completar con los acordes que surgen a partir de cada uno de los grados de las escalas citadas. (en Gm)
Grados I II bIII IV V bVI VI bVII VII
Menor Antigua Gm7 __________________________________________________________________
Menor Armnica GmU __________________________________________________________________
Menor Meldica GmU __________________________________________________________________
4. Completar la Escala Menor Compuesta en:
Menor Compuesta Gm6(U) _________________________________________________________________
Grados I II bIII IV V bVI VI bVII VII
Menor Compuesta Em6(U) _________________________________________________________________
Menor Compuesta Am6(U) _________________________________________________________________
6. Cul es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Primario en el Area Tnica? ___________________
7. Cules son los grados y los tipos de acordes Acordes Relativos en el Area Tnica? ________________________
8. Cules son los casos especiales Area Tnica? Citar grados y los tipos de acordes. ________________________
5. Cules son los grados que actan dentro del Area Tnica? ____________________________________________
9. Cules son los grados que actan dentro del Area Subdominante? ______________________________________
10. Cul es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Primario en el Area Subdominante? ____________
11. Cules son los grados y tipos de acordes que representa a los Acordes Relativos en el Area Subdominante?
. ___________________________________________________________________________________________
12. Cul es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Subdominante de Blues? _____________________
13. Cules son los grados que actan dentro del Area Dominante? ________________________________________
14. Cul es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Primario en el Area Dominante? _______________
15. Cul es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Relativo en el Area Dominante? _______________
constantes y variables._________________________________________________________________________
(Nstor Crespo)
E

CU
Original
(Area Tnica)
I

Am7
VI

Dm7
(Area Subdominante)
II

G7
(Area Dominante)
V
E

Em7
Rearmonizacin
III

CU
I

FU
IV

B
VII
D
D
D
E

Cm
Original
(Area Tnica)
I

Fm7
(Area Subdominante)
IV

G7
(Area Dominante)
V

Cm
(Area Tnica)
I
D
D
D
E

Cm
Rearmonizacin
I

D - AbU - Bb7 - F7
II bVI bVII IV7

G7
V

Cm6
I
D
D
D
E

Rearmonizacin
Cm
I

Fm7
IV

B7
VII

EbU(5+) /C - A/C
bIII VI
LECCION 3
"Busqu consejos y colaboracin de cuantos
me rodeaban, pero jams su permiso". Mohamed Ali
Sustituciones Diatnicas
(Nstor Crespo)
(Cuadro resumen Modo Mayor y Menor)
Modo Mayor:
Modo Menor:
( 1 ) ( 2 ) ( 3 ) ( 4 )
( 1 ) ( 2 )
2 4
1 2
1 3
D E

Ej: 1
Gm7
. ______________

Am7
. ______________

BbU
. ______________

C7
. ______________
E

Ej: 2
Bm7 . ______________

. ______________
F#m7

Em7 . ______________

C# . ______________
D
D
E

Ej: 3
. ______________ EbU

. ______________
F7

. ______________
Gm7

. ______________ A

E

Ej: 4
. ______________
GU

. ______________ Bm7

. ______________ CU

. ______________
F#
E

B . ______________
Ej: 1

E7 . ______________

Am . ______________

Dm7 . ______________
D
D
E

EbU
. ______________
Ej: 2

. ______________ Gm

F#7 . ______________

Gm6 . ______________
D E

Ej: 3
Dm . ______________

C7
. ______________

C#7 . ______________

FU(5+) /D
. ______________
E

Ej: 4
. ______________ E7

. ______________ GU

. ______________ F#7

. ______________ Bm
D
D
D
D
E

Ej: 5
. ______________
C7

. ______________
D/F

. ______________ Cm7

. ______________ Fm6
EJERCICIO 3
(Nstor Crespo)
Modo Mayor:
Analizar las siguientes progresiones indicando: Grado y Funcin Tonal segn la tonalidad indicada.
Modo Menor:
Analizar las siguientes progresiones indicando: Grado y Funcin Tonal segn la tonalidad indicada.
_

M
,
,
,
,
4
,
,
,
,
,
C G7
V I
Cm
I
_

, , , , , ,
,
C
I
4 M
CU
I
, , , , , ,
,
,
,
C7
V/IV
,
, ,
FU
IV
etc...
_

CU
I
E7
( V/ VI )

FU
IV
etc...
_

CU
I
E7
( V/ VI )

A7
V/ II

II
etc...
Dm7 G7
V
Acorde Principal, Dominante Principal y Secundarios:
Dominantes Secundarios
Llamamos acorde principal al I grado de la escala y a los restantes,
acordes secundarios.
Los Dominantes Secundarios son aquellos que se originan transformando cada grado de la escala en un acorde
con estructura de dominante. El propsito que se persigue con este procedimiento es el generar tensin.
Caractersticas de los Dominantes Secundarios:
En el ejemplo comprobamos que:
LECCION 4
"El significado de la vida no es la
seguridad, las grandes oportunidades
son riesgosas" Shirley Hufstedler
CU Dm7 Em7 FU G7 Am7 B

a) La Fundamental del dominante secundario pertenece a la tonalidad.
b) El acorde secundario u objetivo, es un acorde diatnico que se encuentra a distancia de 4ta justa ascendente.
(*) Sobre el IV grado no se construye un dominante secundario dado que acorde objetivo (Bb) no pertenece a la tonalidad.
V / IV V : Indica la funcin Dominante. IV : Indica el acorde objetivo.
Para el anlisis escrito agregamos una flecha plena uniendo el dominante secundario y el acorde objetivo.
a) La fundamental del dominante secundario pertenece a la tonalidad.
b) El C7 V/IV resuelve por 4ta justa en un acorde diatnico. (FU)
Resolucin Deceptiva de un Dominante Secundario:
El V grado es el Dominante Principal, tanto en el modo mayor como menor
por contener el tritono tonal, el cual resuelve en el acorde principal o I grado.
(Nstor Crespo)
C7 D7 E7 ---- Dte Pral A7 B7
V/IV V/V V/VI (*) ---- V/II V/III
Ejemplo en C Mayor
Analicemos a continuacin el siguiente ejemplo:
Something
(George Harrison)
En los siguientes ejemplos la resolucin del E7 es deceptiva dado que:
Llamamos resolucin deceptiva cuando un dominante secundario no resuelve por 4ta justa ascendente en un
acorde diatnico o en su acorde objetivo.
FU G7 Am7 ---- CU Dm7 Em7
No resuelve por 4ta justa ascendente en su acorde
objetivo. (Am7) sino en otro grado diatnico.
El A7 no es un acorde diatnico.
(el acorde diatnico es Am7)
Para el anlisis escrito el E7 se indica en ambos casos, entre parntesis, con el propsito de
diferenciarse de los dominantes secundarios que no son deceptivos.
Si las fundamentales se encuentran a distancia de 4ta justa ascendente (E7 - A7)
llevan flecha plena, caso contrario (E7 - FU) se omite.
&
b
.
.
.
.
|
F
_________
I
|
D7
_________
( V/ II )
|
G7
_________
|
C7
_________ __________ __________ __________ __________
&
b
b
.
.
.
.
|
Bb
|
Bb7
|
Eb
|
F7
&
#
.
.
.
.
|
B7
_________
|
Em7
_________
|
A7
_________
|
D7
_________
&
#
# .
.
.
.
|
D
_________
|
C#7
_________
|
F#7
_________
|
Bm7
_________
&
b
b
b
.
.
.
.
|
C7
_________
|
F7
_________
|
Eb7
_________
|
Ab
_________
&
#
#
#
.
.
.
.
|
G#7
_________
|
C#m7
_________
|
D
_________
|
E7
_________
EJERCICIO 4
3. Qu grado ocupa el Dominante Principal? ________________________________________________________
4.Cmo se obtienen los dominantes secundarios? ___________________________________________________
5. Cmo llamamos a los acordes donde resuelven los dominantes secundarios y a que distancia se encuentran?
2. Cules son los Acordes Secundarios? ___________________________________________________________
6. Cules son las caractersticas de los dominantes secundarios?
1. Cul es el Acorde Principal en una escala? _______________________________________________________
10. Definir resolucin deceptiva.___________________________________________________________________
a)________________________________________________________________________________________
b)________________________________________________________________________________________
7. Qu grado no admite construirse un dominante secundario y por que?
9. Construir los dominantes secundarios para la tonalidad de F mayor indicando su funcin y el acorde objetivo.
F
F7
V/IV
Bb
13. Analizar las progresiones indicando grado o la funcin que cumplen cada uno de los acordes. (Modo Mayor)
8. Qu nos indica el numerador y qu el denominador? Ejemplo: V / II
(Nstor Crespo)
___________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
_______ _______ _______ _______ _______ _______
_______
_______ _______ _______ _______ _______
_______ _______ _______ _______ _______ _______
_______ _______ _______ _______ _______ _______
11. Para el anlisis escrito, Como se indica un Dte Secundario Deceptivo? ________________________________
12. En que caso lleva flecha plena y en que caso se omite? ____________________________________________
_________________________________________________________________________________________
_

,

Tritono
4 aum
4 aum
Tritono
_

4J
7M
Tritono Tonal de C Mayor

_
,
,
,
,
,
,

4J
7M
Tritono Tonal de Gb Mayor

_
,
,
,
, ,
,
3ra
7ma
3ra
Fund.
Fund.
G7 Db7
M
M
7ma
M

5dism
_

,
,
,
,
,
C (Cm) G7
M
M
,

,
,
, ,
,
,
C (Cm) Db7
M
M
_

M
G7 C
4J ascend.
_
,

semitono
M
Db7 C
_

,
, ,
5 dism semitono
M
M
Db7 G7
C
_

Db7
SubV/I
C
Introduccin a los Dominantes Sustitutos (Tritono)
La resolucin del tritono, puede producirse con una u otra
fundamental del mismo, tanto en el modo Mayor como en
el Menor.
En el primer caso la fundamental resuelve por 4ta ascendente
y en el segundo caso por semitono descendente.
Ambos acordes pueden utilizarse en conjunto teniendo en cuenta
que por ser ms inestable, normalmente el nuevo dominante tiende
a situarse en la parte dbil del ritmo armnico.
LECCION 5
"...Los mismos afanes y esfuerzos se
producen en una pequea ciudad como
en el gran teatro del mundo..." Hegel
El intervalo de 4ta aumentada (Tritono) divide en partes iguales a la 8va.
Segn consideremos una u otra inversin, las notas de un
tritono pueden ser: la 4 y 7 de la escala de C mayor o 7
y 4 de la escala de Gb mayor. Es decir, comparten el tritono.
De esta manera, un mismo tritono puede tener dos fundamentales,
convirtiendo las notas del mismo en la 3ra y 7ma del V grado, acorde
dominante de cada escala.
Dominantes Sustitutos (Caractersticas)
a) La Fundamental del Dominante Sustituto no pertenece al centro tonal de la obra o tema.
b) La Fundamental resuelve por semitono descendente al acorde objetivo.
c) La Fundamental se encuentra a distancia de 5ta disminuida (tritono) del acorde original.
Las consideraciones con respecto a resoluciones deceptivas y anlisis
escrito son las mismas que hemos visto con los dominantes secundarios,
con la salvedad que la flecha es con lnea punteada y se antepone a su
funcin, la abreviatura Sub (ingls: substitute)
Dominantes Sustitutos (Ejemplo en C Mayor)
Dominante Principal y Secundario: G7 A7 C7 D7 E7
(V/I) (V/II) (V/IV) (V/V) (V/VI)
Dominante Sustituto: Db7 Eb7 Gb7 Ab7 Bb7
SubV/I SubV/II SubV/IV SubV/V SubV/VI
Son aquellos que por compartir el mismo tritono, pueden reemplazar al Dominante Principal o Secundario.
(Nstor Crespo)
En este ltimo caso la resolucin es ms inestable debido a
que la fundamental no es diatnica.
X
X
D E

]
Am7
. _________
]
Ab7
. _________
]
Db7
. _________
]
C7
. _________
]
GU
. _________
]
Bb7
. _________
]
Am7
. _________
]
Ab7
. _________
]
Bm7
. _________
]
Bb7
. _________
]
Eb7
. _________
]
DU
. _________
D
D
D
E

]
A7
. _________
]
AbU
. _________
]
Fm7
. _________
]
E7
. _________
D
D
E

]
E7
. _________
]
EbU
. _________
]
Dm7
. _________
]
Db7
. _________
]
G7
. _________
]
C7
. _________
]
F7
. _________
]
E7
. _________
EJERCICIO 5
3. Cuntas fundamentales puede contener un tritono? ________________________________________________
4. Cul es la relacin intervlica de un mismo tritono con respecto a ambos dominantes principales?
2. Cul es la otra escala mayor que comparte este mismo
tritono?
5. La resolucin de un tritono es la misma para el modo mayor como el Menor?____________________________
1. Qu intervalo divide a la octava en partes iguales?__________________________________________________
7. Qu parte del ritmo armnico ocupa el acorde formado por una nueva fundamental? ______________________
F Gb7 SubV/I ___________ ___________ ___________ ___________
G Ab7 SubV/I ___________ ___________ ___________ ___________
E F7 SubV/I ___________ ___________ ___________ ___________
Bb B7 SubV/I ___________ ___________ ___________ ___________
6. De qu dos maneras puede resolver las fundamentales de los dominantes que comparten el mismo tritono?
_________________________________________________________________________________________
8. Definir Dominante Sustituto. ____________________________________________________________________
9. Nombrar tres caractersticas. a) _______________________________________________________________
b) _____________________________________________________________________________________
c) _____________________________________________________________________________________
10. Para su anlisis qu tipo de lnea utilizamos para indicar un dominante sustituto?_______________________
11. Qu significa sub? ________________________________________________________________________
12. Analizar las siguientes progresiones.
14. Nombrar los cinco dominantes sustitutos y su funcin en las siguientes tonalidades.
(Nstor Crespo)
. ___________________
(A mayor)
_________________________________________________________________________________________
E
]
G7
Dominante
(Tensin)
(a)
V
]
CU ( I Modo Mayor )
Cm ( I Modo Menor )
Tnica
(Reposo)
fine Dominante
(Tensin)
E
]
(b)
CU
I
]
E7
Tnica Temporaria
(Reposo momentneo)
V/VI
]
Am7
VI
]
Dm7
II
]
G7
etc...
V
D

C7 Gm7
C7
Insertando un IIm relativo
V/IV
Original
Something
(George Harrison)

FU
etc...
IV
] ]
E
V/II
A7
(a)
]
Dm7
II
] ]
V/III
B7 F#
(a)
]
Em7
III
] ]
V/VI
E7 B
(a)
]
Am7
VI
] ]
V/IV
C7 Gm7
(b)
]
FU
IV
] ]
V/V
D7 Am7
(b)
]
G7
V
] ]
SubV/ I
Db7 Abm7
]
CU
I
] ]
SubV/ II
Eb7 Bbm7
]
Dm7
II
] ]
SubV/ IV
Gb7 Dbm7
]
FU
IV
] ]
SubV/ I
Db7 Dm7
]
CU
I
] ]
Abm7
V
G7
]
CU
I
NESTOR CRESPO:nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar
Llamamos "Segundo Menor Relativo" cuando anteponemos a distancia de 5ta Justa de un dominante secundario
o sustituto, un acorde con funcin subdominante (m7 - ), quedando conformada as la progresin II - V.
LECCION 6
"Si tropiezas dos veces con la misma piedra,
scala de all! " Roberto Fontanarrosa
La resolucin del tritono de un dominante (principal, secundario o sustituto), manifiesta una marcada tensin la cual
tiende a resolver en otro acorde, pudiendo ser en el I grado (a) como as tambin en otro grado de la escala.(b)
De esta manera se establecen slo dos de las tres funciones tonales: Dominante y Tnica. Pero...Qu ocurre en
caso de querer utilizar tambin la funcin subdominante?
En este ltimo caso (b) dicha resolucin genera una sensacin de reposo momentneo en el acorde objetivo
logrando que el acorde acte como una tnica temporaria (I grado), para luego continuar con la obra.
Segundo Menor Relativo
IIm relativo de los Dominantes Secundarios
Ntese que para el anlisis escrito por debajo del Gm7 - C7 hemos agregado un corchete pleno el cual identifica la cadencia II - V creada.
IIm relativo de los Dominantes Sustitutos
Todos los dominantes sustitutos van acompaados de un acorde m7 dado que tomamos la resolucin del mismo,
como un V de una tonalidad mayor. (Db7 es V de la tonalidad de Gb mayor siendo su II grado Abm7) - (Ejemplos en C mayor)
La razn de lo expuesto anteriormente, se centra en que el acorde objetivo acta como un I temporario del modo
mayor o del modo menor.
Por consiguiente: si el dominante resuelve en un acorde menor (a), anteponemos un acorde () y si se dirige a un
acorde mayor (b), un acorde (m7). (Ejemplos en C mayor)
Un dominante secundario puede compartir el ritmo armnico con su II menor relativo, pudiendo ser ste un acorde
(m7) o un (). La eleccin de uno u otro depender de cual fuera el acorde objetivo.
(Nstor Crespo)
Para el anlisis escrito hemos agregado un corchete pleno el cual identifica la cadencia II - V creada.
IIm relativo Cromtico:
Intercambiando el IIm relativo del Dte Sustituto o del Dte Secundario se forma un IIm relativo Cromtico, llamado
as, por el semitono que existe entre la fundamental del IIm relativo y el acorde dominante.
Para el anlisis escrito hemos agregado un corchete punteado el cual identifica el IIm relativo cromtico.
E
]
CU
Ejemplo:
] ]
E7 B
]
Am7
] ]
Db7 Abm7
E
]
F#m7
] ]
Eb7 . ______
]
DU
] ]
G#7
. ______
E
] ]
B7
. ______
] ]
E7
. ______
] ]
A7 Em7
] ]
D7
. ______
D E
] ]
. ______
A7
]
Dm7
] ]
Db7 . ______
]
C7
D
D
D
E
] ]
Db7
. ______
] ]
Gb7
. ______
]
Fm7
] ]
E7
. ______

E
] ]
Bb7
. ______
] ]
Eb7
. ______
] ]
Ab7
. ______
] ]
Db7
. ______
D
D
E
] ]
G7
. ______
]
Cm7
] ]
A7
. ______
]
Dm7
D
D
D
D
E
] ]
A7
. ______
] ]
Ab7
. ______
]
DbU
] ]
Bb7
. ______
E
]
EU
] ]
D7 . ______
]
C#m7
] ]
C7
. ______

E
] ]
E7
. ______
] ]
A7
. ______
] ]
Ab7
. ______
] ]
G7
. ______
EJERCICIO 6
8. Qu tipo de acorde le anteponemos a un Secundario cuyo acorde objetivo es un acorde menor? ____________
10. Completar con el II menor relativo correspondiente las siguientes progresiones en el Modo Mayor.
5. Con quien puede compartir el ritmo armnico un dominante secundario o sustituto? _______________________
7. Qu tipo de acorde le anteponemos a un Secundario cuyo acorde objetivo es un acorde mayor? _____________
2. Definir Segundo Menor Relativo. ________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
1. Cmo llamamos y cul es el efecto que produce la resolucin de un dominante secundario o sustituto? _______
__________________________________________________________________________________________
3. Cul es la funcin tonal que cumple un II menor relativo? ___________________________________________
4. Qu progresin queda conformada con el uso del II menor relativo? ___________________________________
6. Para el anlisis escrito Qu corchete debemos colocar debajo de la progresion II - V conformada por el II menor

9. Qu tipo de acorde le anteponemos a un Dominante Sustituto? _______________________________________
(Nstor Crespo)
relativo y el dominante secundario o el sustituto? ___________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
E
]
CU
(Original)
I
]
Am7
VI
]
Dm7
II
]
G7
V
]
CU
I
E
]
(Rearmonizacin)
(1)
Em7
III
]
CU
I
]
FU
IV
]
B
VII
]
CU
I
E
]
(2)
E7
V/ VI
]
Am7
VI
]
D7
V/ V
]
G7
V
]
CU
I
E
]
(3)
Bb7
( SubV/ VI )
]
Eb7
SubV/ II
]
Dm7
II
]
Db7
SubV/ I
]
CU
I
E
] ]
(4)
E7 Bb7
( V/ VI ) ( SubV/ VI )
] ]
A7 Eb7
( V/ II ) ( SubV/ II )
] ]
D7 Ab7
( V/ V ) SubV/ V
] ]
G7
V
Db7
SubV/ I
]
CU
I
E
] ]
(5)
E7 B
( V/ VI )
] ]
A7 E
( V/ II )
] ]
D7 Am7
V/ V
] ]
G7 Dm7
V
]
CU
I
E
] ]
(6)
E7 Fm7
( V/ VI )
] ]
A7 E
( V/ II )
] ]
D7
( V/ V )
Ebm7
] ]
Db7 Abm7
SubV/ I
]
CU
I
LECCION 7
"Los que emplean mal su tiempo son los primeros en
quejarse de su brevedad. " Jean De La Bruyere
Hasta el momento contamos con un buen nmero de conceptos o elementos como para poder analizar o as
tambin, rearmonizar una obra. A continuacin un cuadro resumen de los mismos en la tonalidad de C Mayor.
Cuadro Resumen: (Modo Mayor) Sustituciones Diatonicas - Dtes Secundarios - Sustitutos - II menor relativo
Partiendo de la progresin (IU - VIm7 - IIm7 - V7 - IU) procedemos a realizar distinas rearmonizaciones
de la misma con los elementos antes expuestos.
(Nstor Crespo)
D
D
D
E
]
EbU
(Original) I
]
Cm7
VI
]
Fm7
II
]
Bb7
V
D
D
D
E
]
(Rearmonizacin)
(1)
_____
III
]
_____
I
]
_____
IV
]
_____
VII
D
D
D
E
]
(2)
_____
V/VI
]
_____
VI
]
_____
V/V
]
_____
V
D
D
D
E
]
(3)
_____
(SubV/VI)
]
_____
SubV/II
]
_____
II
]
_____
SubV/I
D
D
D
E
] ]
(4)
(SubV/VI)
_____ _____
( V/VI )
] ]
_____ _____
( V/II ) (SubV/II)
] ]
_____ _____
(V/V) (SubV/V)
] ]
_____ _____
V SubV/ I
D
D
D
E
] ]
(5)
(V/VI)
_____ _____
] ]
(V/II)
_____
_____
] ]
V/V
_____ _____
] ]
II V
_____ _____
D
D
D
E
] ]
(6)
(SubV/VI)
_____ _____
] ]
( V/II )
_____ _____
] ]
( V/V )
_____ _____
] ]
SubV/ I
_____
_____
EJERCICIO 7
1. Completar el cuadro de la misma manera que la leccin pero en la tonalidad de Eb Mayor.
2. Partiendo de la progresin (IU - VIm7 - IIm7 - V7) completar con cifrado las distintas rearmonizaciones.

(Nstor Crespo)
Ac. Esc. Mayor _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
Grados _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
Funcin _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
Sust. Diatnicas Tnica: ______________ Subdte: ____________ Dominante: ____________
Ebmaj7
Dtes Sec. _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
Funcin _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
IIm relativo _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
Dtes Sust. _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
Funcion _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
IIm relativo _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______
D
D
D
E
]

Cm G
V/IV
I
C7
]
Fm7
IV
I I
D
D
D
E
]
Cm
] ] ] ] ]
Cm
D
D
D
E
]

Cm
Dbm7
SubV/IV
Gb7
I
]
Fm7
IV
D
D
D
E
]
Cm
I
] ]
Abm7
SubV/I
Db7
]
Cm
I
D
D
D
E
] ]
Cm A7
V/II I
] ]
D G7
II V
D
D
D
E
] ]
Cm A7
SubV/bVI I
] ]
G7 AbU
bVI V
D
D
D
E
] ]
Cm Eb7
V/bVI I
] ]
G7 AbU
bVI V
D
D
D
E
] ]
Cm Eb7
I
SubV/II
] ]
D G7
II V
D
D
D
E
]
Cm
I
] ]
G7 Ab7
V SubV/V
]
Cm
I
LECCION 8
"El arte consiste en remodelar la vida y no
en crearla o causarla" Stanley Kubrick
Cuadro Resumen: (Modo Menor) - Sustituciones Diatonicas - Dtes Secundarios - Sustitutos - II menor relativo
La eleccin del IIm relativo est condicionada al acorde objetivo el cual acta como I temporario.
Por ejemplo: C7 (V/IV) - Fm antigua contiene la 6m (Db) originando el G.
Escala Menor
Compuesta

Previo al anlisis de los dominantes secundarios y sustitutos en el modo menor cabe destacar que debido a las
posibilidades de intercambio de acordes entre escalas menores (antigua, armnica, meldica), pueden generarse
confusiones al momento de determinarlos. Veamos entonces los de uso ms frecuente y los casos especiales.
El F7 y el Bb7 forman parte de la escala menor compuesta habindoles
ya asignado, funcin subdominante.
(Nstor Crespo)
Sustituciones
Diatnicas
Los indicados son los Dominantes Sustitutos de uso mas frecuente.
Casos Especiales: A diferencia de lo visto hasta el momento, podemos encontrar dominantes sustitutos con la
fundamental diatnica.
Tanto el Eb7 como el A7 lo analizaremos mas adelante en: casos especiales.
V/V
A D7
II V
D G7
En el volumen Armona Funcional II analizaremos
el bVI7 como acorde de intercambio modal.
Si es por 4ta ascendente es secundario y si es por semitono
descendente, es sustituto.
El Ab7 no es considerado un Dte Secundario ya que el acorde objetivo no pertence
a la escala. ( Db )
Por lo tanto no podemos guiarnos para el anlisis, si la fundamental
es diatnica o no, sino que la resolucin al acorde objetivo es quien
determina si el dominante es secundario o sustituto.
Esto se debe a que en la escala menor compuesta el VI y el VII
grados son variables. (descendido o aumentado)
E
]

Am E
V/IV
A7
Ejemplo:
I
________ ________
]
IV
Dm7
________
E
]

Am
1)
________
] ]
________
] ]
________ ________
]

Am
________
E
]

Am Bbm7 Eb7
2)
________ ________
]
Dm7
________
E
]

Am
3)
________
] ]
Fm7 Bb7
________
]

Am
________
E
] ]

Am
F#7 4)
________ ________
] ]
B

E7
________ ________
E
] ]

Am F#7 5)
________ ________
] ]
E7 FU
________ ________
E
] ]

Am C7 6)
________ ________
] ]
E7 FU
________ ________
E
] ]

Am C7 7)
________ ________
] ]
B

E7
________ ________
E
]

Am 8)
________
] ]
E7

F7
________ ________
]

Am
________
EJERCICIO 8
1. Completar el cuadro de la misma manera que la leccin pero en la tonalidad de A menor. (Esc. Menor Compuesta)
11. Analizar las siguientes progresiones indicando grado o funcin.

(Nstor Crespo)
M.Compuesta. _____ _____ _____ _____ _________ _____ _____ _____ _____ _____
Funcin _____ _____ _____ _____ _________ _____ _____ _____ _____ _____
Sust. Diatnicas: Tnica ______________________ Subdte ______________________ Dominante ________
Am
Tnica
2. Cul es el motivo por el cual puede generar confusiones determinar los dominantes secundarios y los sustitutos

en el modo menor? __________________________________________________________________________
3. Cules son los dominantes secundarios? Indicar funcin, acorde y II menor relativo.
_________________________________________________________________________________________
4. Cul es la razn por la que no se considera dominante secundario al (IV7 - D7) y al (bVII7 - G7)?
_________________________________________________________________________________________
5. Cmo consideramos a los dominantes secundarios (F#7) y al (C7)? ____________________________________
6. Cules son los dominantes sustitutos? Indicar funcin, acorde y II menor relativo.
_________________________________________________________________________________________
8. Cmo puede ser, a diferencia del modo mayor, la fundamental de algunos dominantes sustitutos?
_________________________________________________________________________________________
7. Cmo denominamos al: F#7 - C7 - F7? __________________________________________________________
9. Cul es el motivo que determina si el dominante es secundario o sustituto en los casos especiales y porque?
10. Cmo puede ser la resolucin de los casos especiales? ____________________________________________
_________________________________________________________________________________________

F# B7
B E7
_________________________________________________________________________________________
D
D
D

X
X
X
X O
D

C menor armnica
B7

C#7
Tritono
Tritono
X
X
X
X
D
D
}
C7
X
X D
X D
X }
X
3m
3m
Tritono Tritono
3m
3m
X
X
X
X
D
M M M
M
M M M
M M
X
X
X
X
D
X
X
X
X
D
X
X
X
X D
Inversiones C#7
C#7 D#7 F#7 G#7 A#7

(I#7) (II#7) (IV#7) (V#7) (VI#7)
CU Dm7 Em7 FU G7 Am7 B
E
] ]
M
CU C#
]
Dm7
E
] ]
Em7 Eb
]
4 Dm7
E
] ]
CU C
]
CU
Tal simetra hace que al invertirlo el resultado sea un acorde
exactamente igual.
Se forma sobre el VII grado de la escala menor armnica,
teniendo en el modo menor, funcin dominante.
LECCION 9
"Ensear a quien no est dispuesto a aprender
es malgastar las palabras. " Confucio
Acorde Disminuido
El acorde disminuido divide en 4 partes iguales a
la octava por el intervalo de 3 menor.
Es por este motivo que, por sonoridad, slo existen tres
familias de acordes disminuidos diferentes: (C- C#- D)
C7 Eb7 Gb7 Bbb7
La marcada "inestabilidad" del acorde disminuido se produce por contener dos tritonos
en su estructura, tendiendo a resolver inmediata y cromticamente en otro acorde.
En el modo mayor se forman sobre cada grado cromtico actuando como conector de dos acordes diatnicos
vecinos. Generalmente ocupan la parte dbil del ritmo armnico con respecto a su acorde objetivo o de resolucin.
1. Segn la resolucin de su fundamental se dividen en:
Ascendentes: La fundamental se mueve por semitono ascendente
hacia el acorde objetivo.
Descendentes: La fundamental se mueve por semitono descendente
hacia el acorde objetivo
Auxiliares: La fundamental no se mueve, resuelve en un acorde de
igual fundamental.
Clasificacin de los acordes disminuidos
C#7/E C#7/G C#7/Bb
C#7 E7 G7 Bb7
D7 F7 Ab7 Cb7
(Nstor Crespo)
E
] ]
__________ __________
]
__________
E
] ]
__________ __________
]
__________
E
] ]
__________ __________
]
__________
EJERCICIO 9
C7 ________ ________ ________
1. Cul es la escala y el grado donde se origina el acorde disminuido? ___________________________________
2. Cul es el motivo por el cual el acorde disminuido es inestable? ______________________________________
3. Cul es el intervalo por el cual el acorde disminuido divide a la octava en 4 partes iguales? _________________

4. Qu se produce al invertir un acorde disminuido? _________________________________________________

5. Completar las tres familias de acordes disminuidos.
6. Por qu un acorde disminuido es simtrico? _____________________________________________________
8. Sobre que grados se forman los acordes disminuidos en una escala mayor? _____________________________
7. Qu funcin cumplen los disminuidos en una escala mayor. __________________________________________
10. Qu parte del ritmo armnico ocupan los acordes disminuidos? ______________________________________
11. Segn la resolucin de su fundamental Cmo se dividen los acordes disminuidos? ______________________
_________________________________________________________________________________________
12. Definir Ascendentes _________________________________________________________________________

13. Definir Descendentes _______________________________________________________________________

14. Definir Auxiliares ___________________________________________________________________________

(Nstor Crespo)
C#7 ________ ________ ________
D7 ________ ________ ________
(Dar un ejemplo en D mayor - Cifrado)
9. Nombrar los acordes disminuidos que actuan como conectores en D mayor (cifrado)
___________________________________________________________________________________________
E
] ]
M
CU C#
Ascendente
] ]
Dm7 G7
E
] ]
4
Em7 Eb
Descendente
] ]
Dm7 G7
E
] ]
M
C#
Ascendente
Dm7
]
Dm7
E
] ]
4
Dm7 Eb
Descendente
]
Dm7
E
]
M
]
CU Eb
Salto
] ]
Dm7 G7
E
] ]
Dm7 G7
] ]
CU C
Efecto de
Retardo - Demora
E
] ]
CU C
]
CU
E
] ]
G7 G
]
G7
X
X
X
X
D

M
M
X
X
X
X
C#7 Dm7
X
X
X
X
D
D
X
X
X
X
Dm7 Eb
E
X
X
X
X
X
D
G7(b9)
X
X
X
X
X D
G7
B7
Tritono
De Paso: Son aquellos que unen dos
acordes diatnicos y vecinos.
Bordadura: Es aquel que resuelve sobre el mismo
acorde diatnico que lo precede.
No Preparado: Son aquellos cuya fundamental se mueve por salto.
Retardo: Se produce un efecto de "demora" en la resolucin hacia el
acorde de tnica. Ocupa en el ritmo armnico, el tiempo fuerte.
Relleno - Auxiliar: Acta sobre el I o V grado de una escala. El objetivo de su uso se centra en generar una mayor
actividad armnica .
LECCION 10
"El mayor maestro es el trabajo"
James Cash Penny
2. Segn su uso se dividen en:
(Acorde disminuido - continuacion)
El vnculo entre un dominante y un disminuido es muy fuerte dado que comparten el mismo tritono. Se establece
entonces que podemos sustituir un disminuido (B) por un dominante asociado (G7) transformandose en un dominante
con la 9m. (G7b9)
3. Segn su funcin se dividen en:
Con Funcin Dominante:
Cuando uno de los dos tritonos
resuelve en el acorde objetivo.
Sin Funcin Dominante:
Cuando ninguno de los dos tritonos
resuelve en el acorde objetivo.
La tnica del disminuido es la 3ra del dominante.
(Nstor Crespo)
D E
]

]
Ascendente
_______ _______
]
_______
D E
] ]
Descendente
_______ _______
]
_______
D E
]

]
Ascendente
_______ _______
]
_______
D E
] ]
Descendente
_______ _______
]
_______
D E
]
]
Salto
_______ _______
] ]
_______ _______
D E
]
_______
]
_______
] ]
Efecto de
Retardo - Demora
_______ _______
D E
] ]
_______ _______
]
_______
D E
] ]
_______ _______
]
_______
EJERCICIO 10
1. Segn su uso los acordes disminuidos se dividen en: ________________________________________________
2. Definir acorde disminuido "De Paso" y dar un ejemplo ascendente y otro descendente. Ejemplo en F mayor
3. Definir acorde disminuido "De Bordadura" y dar un ejemplo ascendente y otro descendente. Ejemplo en F mayor
4. Definir acorde disminuido "No Preparado" y dar ejemplo en F mayor.____________________________________
5. Definir acorde disminuido de "Retardo" y dar ejemplo en F mayor._______________________________________
6. Definir acorde disminuido de "Relleno - Auxiliar" y dar ejemplo en F mayor.________________________________
___________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
7. Segn su funcin los acordes disminuidos se dividen en: _____________________________________________
8. Definir con funcin dominante. _________________________________________________________________
9. Definir sin funcin dominante. __________________________________________________________________
10. Qu comparten un dominante y un disminuido asociado?___________________________________________
11. Al superponer un disminuido sobre un dominante Qu tensin se genera? _____________________________
12. Siendo la tnica del disminuido la 3ra del dominante, completar los siguientes ejercicios segn ejemplo.
D#7 = B7b9 F#7 = ______ G#7 = ______ D7 = ______ E7 = ______ C#7 = ______
(Nstor Crespo)
_

,
,
,
M
M
I
Resolucin
del Tritono
A7(b9)
(C#7)
CU
Dm7
Resolucin
del Tritono
_

,
,
,
M
M
Dm7
D#7
II
B7(b9)
Em7
_

,
,
,
M
M
F#7
FU
Resolucin
del Tritono
D7(b9)
IV
G7
Resolucin
del Tritono
_

,
,
,
M
M
CU
(G#7)
E7(b9)
V
Am7
_

,
,
,
M
M
Am7 A#7
Resolucin
del Tritono
VI
B
_

,
,
,
,
,
,
, M
M
III
Em7 Eb7
Resolucin
cromtica
Dm7
_

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
M
M
M
Resolucin
cromtica
I
C CU
Misma fundamental
CU
_

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
M
M
M
Resolucin
cromtica
V
G7
G
Misma fundamental
G7
_

,
,

,

,
CU C#7
,
,
,

,
Dm7 D#7
, ,
,
,
Em7 Eb7
,
,
Dm7 G7
, ,
,
,
,
Gm7 C7
_
,
M
,
,

,
FU F#7
,
,
,
,
G7 G#7
,
,
,
,
Am7 Eb7
,
,
,
,
Dm7 G7
,
,
CU C7
LECCION 11
"En algo hay que creer, por algo hay que
vivir, pues sin razon de ser.... no hay caso"
Ruben Blades
(Acorde disminuido - continuacin)
Ascendentes con funcin dominante
Son aquellos que estn asociados a los dominantes secundarios. Resuelven cromticamente en una acorde
diatnico en estado fundamental, ocupando la parte dbil del ritmo armnico.
Descendentes sin funcin dominante
No derivan de los dominantes secundarios puesto que ninguno de los tritonos que contienen, resuelven en el
acorde objetivo. La expectativa de resolucin esta dada por el movimiento cromtico de dos de sus voces.
El VI#al ascender resuelve sobre el VII grado de la
escala (), acorde que por contener un tritono, se manifiesta
poco estable y su uso poco frecuente.
El ms usual es el bIII7. Este es enarmnico
con el #II7 pero su resolucin es diferente.
Auxiliares (sin funcin dominante)
Son aquellos que resuelven sobre un acorde con la misma fundamental del disminuido y se utilizan sobre dos
grados importantes de la tonalidad, el I y el V.
Observamos que el tritono resuelve en la fundamental y la tercera del acorde objetivo.
Al igual que los acordes disminuidos descendentes la fuerza de resolucin esta dada por el movimiento
cromtico de sus voces.
Progresin armnica utilizando los acordes disminuidos antes mencionados.
(Nstor Crespo)
I I#7 II II#7 III bIII7 II V V/IV
IV IV#7 V V#7 VI SubV/ II II V I7 I

E
]
+
I
G#7
GU ________ Am7

E
]
+
II
Am7
A#7
________ Bm7

E
]
+
IV
CU
C#7
________ D7

E
]
+
GU
________
D#7
V
Em7

E

________
Con Funcin
Dominate
GU

________
Con Funcin
Dominate
Am7

________
Sin Funcin
Dominate
Bm7

Am7 D7

Dm7 G7

M
________
Con Funcin
Dominate
CU

________
Con Funcin
Dominate
D7

Em7 Bb7

Am7 D7

________
Auxiliar
GU
EJERCICIO 11
1. Con quin asociamos los disminuidos ascendentes con funcin dominante?_____________________________
2. Cmo resuelven los disminuidos ascendentes con funcin dominante?_________________________________
3. Qu parte del ritmo armnico ocupan?___________________________________________________________
4. Completar con el acorde dominante que reemplaza a los siguientes acordes diminuidos.
5. Por qu el VI#7 al resolver en el VII se manifiesta inestable? ________________________________________
6. Los disminuidos sin funcin dominante derivan de los dominantes secundarios?_________________________
7. Cul es el motivo?__________________________________________________________________________
8. La expectativa de resolucin de un disminuido descendente sin funcin dominante esta dada por:____________
_________________________________________________________________________________________
9. Cul es el ms usual de los disminuidos descendetes sin funcin dominante?___________________________
10. Definir disminuidos auxiliares _________________________________________________________________
11. Sobre qu grados se generan?_______________________________________________________________
12. Se forman sobre grados cromticos de una escala mayor?_________________________________________
13. Cul es el efecto que producen?______________________________________________________________
14. Por que motivo est dada la fuerza de resolucin al de no tener funcin dominante?_____________________
15. Completar la siguiente progresin con acordes disminuidos segn se indica.
_________________________________________________________________________________________
(Nstor Crespo)
I I#7 II II#7 III bIII7 II V V/IV
IV IV#7 V V#7 VI SubV/ II II V I7 I
X
X
X
D M

D M
D
C#7 A7(b9) E
E
]
+

I
CU E A7(b9)
( C#7 )
V / II
]
M
Dm7
II
E
]
+

Dm7
II
F# B7(b9)
( D#7 )
V / III
]
M Em7
III
E
]
+

FU
IV
A D7(b9)
( F#7 )
V / V
]
M
G7
V
E
]
+

CU
V
B E7(b9)
( G#7 )
V / VI
]
M Am7
VI
E
]
M
M
M
M

F# B7(b9)
I
CU
( C7 )
]
CU
E
]
D
M
M

III
Em7 F# B7(b9)
( Eb7 )
]
Dm7
E
]
+
]
I
C#7 CU
]
G7/D
E
]
+
]
Dm7 D#7
II
]
C/E
E
]
+
]
F#7 FU
IV
]
M
C/G
E
]
D
]
III
Em7 Eb7
]
G7/D
E
]
M
+
]
CU G#7
V
]
A7
LECCION 12
"Vivir es fcil con los ojos cerrados"
John Lennon
Rearmonizacin de los acordes disminuidos (IIm relativo)
Un dominante puede compartir su ritmo armnico con su IIm relativo, en este caso ste debe ser un II, ya que
la 9na menor del dominante es a su vez la 5ta disminuida del IIm relativo y 7ma del acorde disminuido.
La rearmonizacin del Iy el bIIIderiva de la enarmona que existe con el II#dado que el sonido es idntico
para ambos casos.
CUADRO RESUMEN
Debemos tener en cuenta, al momento de rearmonizar,
que la relacin acorde / melodia sea posible.
I#7 - C#7 E A7(b9)
Con Funcin Dominante
II#7 - D#7 F# B7(b9)
IV#7 - F#7 A D7(b9)
V#7 - G#7 B E7(b9)
Sin Funcin Dominante
bIII7 - Eb7 F# B7(b9)
I7 / C7 F# B7(b9)
(Nstor Crespo)
En algunos casos los disminuidos pueden resolver en
un dominante secundario como acorde objetivo. Ejemplo:

Resoluciones deceptivas
Llamamos resoluciones deceptivas cuando el acorde disminuido resuelve en un acorde que NO se encuentra
en estado fundamental. Las ms frecuentes son aquellas que resuelven en el I y el V grado invertido.
V#7 V/II (G#= E7(b9) A7)
D E
]
+
]
I
FU F#7
]
. ________
D E
]
+
]
II
Gm7 G#7
]
. ________
D E
]
+
]
IV
BbU B7
]
. ________
D E
]
D
]
III
Am7
Ab7
]
. ________
D E
]
+
]
V
FU C#7
]
. ________
D E
]
+

I
FU
. ________ . ________
F#7
]
Gm7
D E
]
+

II
Gm7
G#7
. ________ . ________
]
Am7
D E
]
+

IV
BbU
B7
. ________ . ________
]
C7
D E
]
+

V
FU
C#7
. ________ . ________
]
Dm7
D E
]
M
M
M
M

I
. ________ . ________
. ________ . ________
. ________ . ________
. ________ . ________
FU
. ________ . ________
F7
]
FU
D E
]
D
M
M

III
Gm7
Ab7
. ________ . ________
. ________ . ________
. ________ . ________
]
Dm7
EJERCICIO 12
I#7 / F#7
Con Funcin Dominante
II#7 / G#7
IV#7 / B7
V#7 / C#7
Sin Funcin Dominante
bIII7 / Ab7
I7 / F7
1. A qu llamamos resolucin deceptiva de un acorde disminuido?_______________________________________
2. Cules son los grados donde se produce ms frecuentes?___________________________________________
3. Dar ejemplos segn se indica en F.
4. Puede un disminuido resolver en un dominante
secundario?________ Dar un ejemplo en F.
11. Completar el cuadro resumen. Ejemplo en F.
10. De qu grado deriva la rearmonizacin del I7 y el bIII7 y cul es el motivo? Dar ejemplo en F _____________
5. Con quin comparte su ritmo armnico el disminuido?______________________________________________
6. A qu especie de acorde nos estamos refiriendo? _________________________________________________
7. Por qu el IIm relativo es un acorde semidisminuido y no un acorde menor con sptima menor? _____________
________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
8. Al momento de rearmonizar Qu relacin debemos mantener para que la misma sea posible?_______________
9. Rearmonizar los siguientes acordes disminuidos con el patrn II - V . Ejemplos en F.
(Nstor Crespo)
&
c

C Am7
I VI

Dm7 G7
II V
&
b
b
b
c

Cm
I IV7
F7

G7
V
Ab
bVI
&
c

G7
V

C
I
&
b
b
b
c

V
G7

Cm
I
&
c

A7
V / II

Dm7
II
&
c

A7
( V / II )

F
IV
&
c

A7
( V / II )

V / V
D7
&
c

A7 E
V / II

Dm7
II
&
c

Eb7
SubV / II

Dm7
II
&
c

Eb7
( SubV / II )

F
IV
&
c

Eb7
( SubV / II )

V / V
D7
&
c

Eb7 Bbm7
SubV / II

Dm7
II
&
c

A7
V / II
Bbm7

Dm7
II
&
c

Eb7
SubV / II
E

Dm7
II
Acordes Diatnicos: Se indican solamente con numeros romanos tanto en el modo mayor como en el menor.
Resumen de Anlisis Escrito
(Nstor Crespo)
( La excepcin es con IV en el modo menor. Dado que en la escala menor compuesta tenemos el IVm
y el IV7 para diferenciarlos el IVm se indica IV y el IV7 agregando el 7 )
Repasemos entonces las diferentes maneras de realizar el anlisis escrito segn la funcin que cumplen cada uno
de los acordes dentro de una progresin. (Ejemplos en la tonalidad de C mayor y C menor)
Dominante Secundario y su IIm relativo:
Dominante Sustituto y su IIm relativo:
Dominante Principal:
Flecha plena: Nos indica resolucin por 5ta descendente.
Funcin dominante V / II Acorde objetivo Parntesis: Indica resolucin deceptiva.
Flecha Plena: Resolucin por 5ta descendente.
Sin flecha: No resuelve por 5ta descendente.
Corchete: Cuando el Dte Secundario comparte el ritmo
armnico con su IIm relativo, formando un II - V.
Funcin dominante SubV / II Acorde objetivo
Parntesis: Indica resolucin deceptiva.
Sin flecha: No resuelve por semitono descendente.
Flecha punteada: nos indica resolucin por semitono descendente.
Flecha Punteada: Resolucin por semitono descendente.
Flecha Plena: Resolucin por 5ta descendente.
Flecha Punteada: Resolucin por semitono descendente.
Corchete: Cuando el Dte Sustituto comparte el ritmo
armnico con su IIm relativo, formando un II - V
Corchete Punteado: Intercambiando el IIm relativo del Dte Sustituto o del Dte Secundario se forma un IIm Relativo Cromtico,
llamado as, por el semitono que existe entre la fundamental del IIm relativo y el acorde dominante.
Segundo Menor Relativo Cromtico:
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
Drica
(I)
Jnica
Frigia
Lidia
Mixolidia
Elica
Locria
(II) (III) (IV) (V) (VI) (VII)
X
X
X

X
X
X
Jnica
( I )
CU
Tritono
.
Nota
Caracterstica
(Notas del acorde de tnica)
Tensiones
X
X
X

X
X
X Lidia
( IV )
Tritono
CU
(Relativa de G mayor)
.
X
X
X
X
X
X
D Mixolidia
( V )
Tritono
.
C7
(Relativa de F mayor)
Escalas Modales
Veamos entonces a continuacin el nombre y el grado de las 7 escalas modales. Se indica con lnea plena los
modos mayores y con lnea punteada los menores. (Ejemplo en C mayor)
LECCION 13
Llamamos escala modal a la disposicin de los sonidos y a los intervalos contenidos en una escala. Las mismas
surgen de cada uno de los grados de una escala mayor, presentan caractersticas propias y conservan un orden
invariable independientemente del cambio del centro tonal.
Previo al estudio y al anlisis de la estructura de cada escala modal, es importante destacar dos conceptos: Modo
mayor relativo y Modo paralelo.
2. Modos Paralelos: Son aquellos que comparten la misma tnica o centro tonal.
Por ejemplo: C jnica con C frigia, C lidia con C elica, etc. De esta manera podemos observar claramente
las diferencias entre ambas tanto en su relacin intervlica como as tambin en los acordes que se originan.
1. Modo mayor relativo: Se refiere a la escala mayor de donde surgen las diferentes escalas modales.
Por ejemplo decimos que la escala de C menor drica es el II grado de la escala mayor relativa de Bb mayor, C menor locria
es el VII grado de la escala mayor relativa de Db, etc.
" El arte es sobre todo un estado
del alma..." "Marc Chagall
Las escalas modales no se diferencian solamente por ser mayores y menores sino adems por contener cada
una de ellas una nota que las diferencia del resto. La llamaremos nota caracterstica y es una de las notas del tritono.
Para una mejor comprensin en cuanto a su anlisis dividimos las escalas modales en mayores y menores. La
escala jnica es la "escala mayor principal" por ser sta de donde surgen todos los modos y la escala elica, es la
"escala menor principal" por ser sta la escala relativa menor.
La escala jnica es la ms estable de las escalas modales por ser la nica donde el tritono resuelve en el acorde
de tnica (cadencia autntica). Podemos observar como en la escala lidia el tritono resuelve en el V grado, en la mixolidia
en el IV, es decir en la escala relativa mayor.
Anlisis de las escalas modales
M
A
Y
O
R
E
S
T 3M 5J 7M
9M 11J 6M
T 3M 5J 7M
9M 11aum 6M
T 3M 5J 7m
9M 11J 13M
En la Edad Media surgen los Modos Eclesisticos tal cual los que conocemos en la actualidad, algunos les llaman
tambin modos griegos o escalas modales de jazz.
En futuras lecciones desarrollaremos los conceptos: notas caractersticas y tensiones.
(Nstor Crespo)
X
X
X
X
X
X
X
(I) (II) (III) (IV) (V) (VI) (VII)
. ____________ . ____________ . ____________ . ____________ . ____________ . ____________
. ____________
EJERCICIO 13
1. Cmo podemos llamar a las escalas modales? ___________________________________________________
2. Definir escala modal _________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________
3. Completar indicando los nombres de cada escala modal.
4. Qu nos indica la lnea plena y qu la punteada? __________________________________________________
5. Definir modo mayor relativo. ___________________________________________________________________
6. Completar con el modo mayor relativo. D Frigio _________ Ab Mixolidio _________
E Locrio _________ E Drico _________ D Lidio _________ Bb Elico _________
7. Definir modo paralelo _________________________________________________________________________
8. Dar 2 ejemplos _____________________________________________________________________________
9. Nombrar las escalas modales mayores.___________________________________________________________
10. Nombrar las escalas modales menores.__________________________________________________________
11. Definir notas caractersticas..__________________________________________________________________
13. Por qu la escala jnica es la ms estable de las escalas modales? __________________________________
14. Cul es la escala mayor principal y cul la menor prinicipal? ________________________________________
12. Las notas caractersticas forman parte del tritono? ______________________________________________
_________________________________________________________________________________________
(Nstor Crespo)
X
X
X D
X
X
D
X D
Tritono
Nota
Caracterstica
Tensiones
Elica
( VI )
Cm7
.
(Relativa de Eb mayor)
X
X
X D
X
X
O
X D
Tritono
Drica
( II )
Cm7
.
(Relativa de Bb mayor)
X
D
X D
X
X
X D
X D
Tritono
.
Frigia
( III )
Cm7
(Relativa de Ab mayor)
X
X D
X D
X
D
X D
X D
Tritono
.
Locria
( VII )
C
(Relativa de Db mayor)
X
X
X
X
X
X
X
G Lidio
X
X
X
X
X
X
X
G Lidio

X
X
X
X
X
X
X
G Lidio
LECCION 14
" La belleza es superior al genio,
no necesita explicacin" Oscar Wilde
Escalas Modales (menores)
Continuamos con las escalas modales menores tomando como escala menor principal la escala elica. (Antigua)
T 3m 5J 7m
9M 11J 6m
T 3m 5J 7m
9M 11J 6M
T 3m 5J 7m
9m 11J 6m
M
E
N
O
R
E
S
T 3m 5dim 7m
9m 11J 13m
Armadura de clave: Existen tres maneras de indicar la armadura de clave.
1. No usar armadura y aadir las alteraciones segn la escala.
2. Usar la armadura del modo mayor relativo. El inconveniente es que ste sistema nos centra sobre el relativo
mayor.
3. Usar la armadura del modo mayor o menor paralelo. Este tiene la ventaja que la armadura centra la tonalidad
pero es necesario recurrir a alteraciones accidentales para rectificarla.
(Nstor Crespo)
X
X
X D
X D
X
X D
X D
Fm elico (VI) _________ _________ Ab mayor
_________ Db - 6m
X
X
X
X
X
X
X
_________ _________
Nota Caracterstica
_________
Nota Caracterstica
X D
X
X
X D
X D
X
X
_________ _________ _________ _________
_________
_________
Nota Caracterstica
Nota Caracterstica
X
X
X
X
X
X
X
EJERCICIO 14
a. ________________________________________________________________________________________
4. Cuales son las tres maneras de indicar la armadura de clave? Dar un ejemplo de cada una.
b. _________________________________________________________________________________________
c. _________________________________________________________________________________________
2. Nombrar las escalas modales, el grado, la nota caracterstica y la escala mayor relativa.
3. Indicar que grados se diferencian entre:
a. Jnica y Lidia ________________________
b. Drica y Elica _______________________
c. Frigia y Locria ________________________
d. Mixolida y Drica ______________________
_________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
(Nstor Crespo)
e. Jonica y Drica ________________________ f. Elica y Locria ________________________
X
X
X
X
Tensiones
X
X
0
X

$
X
X
0
X
X
CU (I - Jnica)
9 6 (11)
X
X
X
X
X
0
$
X
0
0
X
Dm7 (II - Drica)
11 9 (6)
X

$
X
X
0
X

$
X
X
Em7 (III - Frigia)
11 (b9)
(b6)
X
X
0
X
X
0
X
X
0
X
X
FU (IV - Lidia)
9 #11 6
X
X
X

$
X
X
0
X
X
G7 (V - Mixolidia)
9 13 (11)
X
X
0
X
X
0
X

$
X
X
Am7 (VI - Elica)
9 11 (b6)
X

$
X
X
0
% 1
X
X
0
X
X
B (VII - Locria)
11 b13
(b9)
LECCION 15
Slo hay dos maneras de resumir la msica: o es buena o
es mala. Si es buena no le das ms vueltas, simplemente
la disfrutas.....Louis Armstrong
Escalas Modales (Tensiones Armnicas)
Las tensiones armnicas son bsicamente disonancias que agregamos en orden de
terceras a un acorde siendo stas: la 9na (novena), la 11na (oncena) y la 6ta (sexta).
Analicemos cada una de las escalas modales para poder determinar cmo se encuadran las tensiones en
cada una de ellas.
1. Tensiones Permitidas: Son aquellas que se encuentran a distancia de tono de cualquiera de las notas del
acorde perfecto o trada. (Intervalo de novena mayor)
2. Tensiones a Evitar: Son aquellas que se encuentran a distancia de semitono de cualquiera de las notas del
acorde perfecto o trada. (Intervalo de novena menor)
Para las progresiones con acordes diatnicos, las tensiones y las escalas disponibles, sern diatnicas.
Se dividen en:
(Nstor Crespo)
Los acordes maj7 y m7 los ciframos con 6ta , mientras que los acordes dominantes
y semidisminuidos (con funcin dominante) se indica como 13na (trecena).
(Tensiones armnicas permitidas: / Tensiones armnicas a evitar: )
EJERCICIO 15
1. Definir tensiones armonicas.____________________________________________________________________
2. Cales son los intervalos que componen las tensiones armnicas? ____________________________________
4. Cmo se dividen las tensiones armnicas? _______________________________________________________
5. Definir tensiones armnicas permitidas.___________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
7. Definir tensiones armnicas a evitar._____________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
9. Completar el siguiente cuadro en la tonalidad de G mayor.
6. Qu intervalo representa a las tensiones armnicas permitidas?_______________________________________
8. Qu intervalo representa a las tensiones armnicas a evitar?________________________________________
(Nstor Crespo)
3. Cuando utilizamos para cifrar 6ta y cuando 13na? _________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
D
D
D
X
X
X $
X
X
X O
X O
X
X
X $
X
X
X O
X O
Drica b2
(I)
Menor Meldica
Lidia Aumentada
Lidia b7
Mixolidio b6
Locria #2
Alterada o Super Locria
(II) (bIII) (IV) (V) (VI) (VII)
D
D
D
X

X $

X
O
X O
CmU
Tensiones
D
D
D
E

D

G7

D

O
O

Cm
Cm meldica
Escala Menor Meldica (menor bachiana o menor de jazz)
Veamos a continuacin, el nombre y el grado que ocupan los 6 modos relativos de la escala menor meldica.
LECCION 16
" Los aos te hacen libre o
prisionero..." Rubn Blades
Menor Meldica ( I )
Anlisis de los modos relativos. (Usos)
T 3m 5J 7M
En ciertos estilos musicales, como por ejemplo en el jazz, conviven frecuentemente acordes U(5+), mU,
dominantes secundarios, dominantes sustitutos, acordes de intercambio modal los cuales, en algunos casos, no
son compatibles con las escalas modales o modos griegos.
La escala menor meldica y sus modos relativos nos abre un nuevo horizonte de posibilidades y recursos para
cubrir estas expectativas, conteniendo cada una de ellas, caractersticas propias, tensiones y notas a evitar.
9 11 6
Por citar algunos ejemplos, ninguna escala modal encierra en s misma las tensiones permitidas de un acorde
dominante con 9na menor. 7(b9) o en un U(5+).
Previamente vale aclarar que la explicacin del orden de los modos relativos no es arbitraria sino que
comenzaremos nuestro estudio, con aquellos de uso ms frecuente.
La aplicacin se centra sobre el acorde de tnica (I grado) en el modo menor. Las tensiones armnicas permitidas
son la 9M y la 6M.
La 11J es una tensin armnica a evitar puesto a que conjuntamente con la 7M forman el tritono tonal (F-B), motivo
por el cual, hace impracticable dicha inclusin.
(Nstor Crespo)
Modos Relativos
D
D
D
X
X
X $
X
X
X O
X O
(I) (II) (bIII) (IV) (V) (VI) (VII)
______________ ______________ ______________ ______________ ______________ ______________
______________
D
D
X
X
X
X
X
X
X O
______________________
D
X
X
X
X
X O
X
X
______________________

E

F#

B7
X
X
X
X
X
X
X
______________________________
1. Nombrar las escalas que surgen de cada uno de los grados.
EJERCICIO 16
2. Nombrar la escala menor meldica correspondiente segn las notas y la armadura de clave que se indica.
3. Cul es la especie que representa al acorde de tnica en una escala menor meldica?_____________________
4. Cules son las tensiones que origina sobre el acorde de tnica la escala menor meldica?__________________
5. Cules son las tensiones armnicas permitidas sobre un acorde mU ?__________________________________
6. Cul es las tensiones a evitar sobre un acorde mU? ________________________________________________
7. Por qu la 11J es una tensin armnica a evitar sobre un acorde mU ?__________________________________
__________________________________________________________________________________________
8. Cul es la escala menor meldica de donde surgen las siguientes escalas?
C Lidia Aumentada _________________ C Lidia b7 _________________ E Alterada ________________
A Drica b2 _________________ F# Locria #2 _________________ A Mixolidia b6 _____________
9. Completar la siguiente progresin II - V - I nombrando el acorde de tnica y la escala correspondiente.
(Nstor Crespo)
X

X

X

X D
C7
(Relativa de G menor meldica)
E

CU
Jnica
D

D

D
D
Eb7
Eb Lidia b7
(Relativa de Bb menor meldica)

Dm7
Drica
D
D

D
D
D
D
Db7
Db Lidia b7
(Relativa de Ab menor meldica)
E

Dm7
Drica

G Lidia b7
(Relativa de D menor meldica)
G7

CU
Jnica
E

CU
Jnica

D7
D Lidia b7
(Relativa de A menor meldica)

Dm7
Drica
G7
Mixolidia
CU
Jnica
E

CU
Jnica

D

(Relativa de C menor meldica)
F7
F Lidia b7

CU
Jnica
Escala Menor Meldica (Modos relativos - continuacin)
LECCION 17
" Tengo que aprender a volar entre tanta
gente de pie...." Luis Alberto Spinetta
T 3M 5J 7m
9 #11 13
Lidia b7 (IV) - Su nombre deriva de la escala modal Lidia pero con el sufijo b7, el cual nos indica que el acorde
contiene la 7 menor.
b. Sobre el dominante principal del modo mayor (V/I).
Aplicacin:
a. El uso principal de la escala Lidia b7 se centra sobre los dominantes sustitutos.
c. Sobre los dominantes secundarios (V/V - V/IV)
Hemos determinado anteriormente que sobre el V en el modo mayor se utiliza escala Mixolidia, pero a su vez podemos
tener en cuenta el uso de la Lidia b7 como otra opcin con la cual logramos una disonancia interesante (11aum).

d. Sobre el (IV7) - Subdominante de blues.
En el ejemplo se expone una progresin de acordes muy comn en la bossa nova. Composiciones como
(Nstor Crespo)
Miles Davis en su obra "Tune Up" incluye dicha tensin en la meldia.
Desafinado (Tom Jobim) y Take de A Train (Duke Ellington), incluyen la 11 aumentada en la meloda.
X
X
X
X
X
X
X

E

GU
_____________
X
X D
X
X
X D
X
X
Bb7
(Relativa de ____ menor meldica)
_____________

Am7
_____________
X
X D
X
X D
X D
X
X D
_____________
Ab7
(Relativa de _________ menor meldica)
D E

Gm7
_____________
X
X
X D
X
X
X
X
C7
_____________
(Relativa de ________ menor meldica)

FU
_____________
D E

FU
_____________
X
X
X
X
X
X
X
G7
_____________
_____________

Gm7
_____________

C7
D
D
E

BbU
_____________
X
X D
X
X D
X D
X
X
Eb7
_____________

BbU
_____________
EJERCICIO 17
1. Cul es el grado de donde se origina la escala lidia b7? _____________________________________________
2. De dnde deriva el nombre lidia b7? ____________________________________________________________
3. Cul es la especie de acorde que se origina en el I grado? __________________________________________
4. Nombrar la siguiente escala Lidia b7. _________________
5. Cules son las tensiones armnicas que genera la escala lidia b7? ___________________________________
6. Cules son las tensiones armnicas permitidas de la escala lidia b7? _________________________________
7. Cules son las tensiones armnicas a evitar de la escala lidia b7? ___________________________________
8. Cul es el uso principal de la escala Lidia b7? ___________________________________________________
9. Completar la siguiente progresin indicando el nombre de las escalas.
10. Puede utilizarse la escala lidia b7 como segunda opcin sobre el V/I del modo mayor7? _________________
11. Completar la siguiente progresin indicando el nombre de la escala correspondiente..
12. Sobre que dominantes secundarios podemos usar como segunda opcion la lidia b7? _________________
13. A qu grado llamamos subdominante de blues? _____________________________________________
D Lidia b7 _________________ Gb Lidia b7 _________________ E Lidia b7 ________________
(Nstor Crespo)
X
D
D
X D
D
D
X D
C7
(Relativa de Db menor meldica)
(enarmona
con D#)
(enarmona
con F#)
(enarmona
con E)
D
D
D
E

D
Locria
D
D
D
D
D

G7(alt)
G Alterada
(Relativa de Ab menor meldica)

Cm meldica
Cm
E

CU
Jnica
(V/II)
D

D
D

A7(alt)
A Alterada

Dm7
Drica
E

CU
Jnica
(V/III)

D

B Alterada
(Relativa de C menor meldica)
B7(alt)

Frigio
Em7
E

CU
Jnica
(V/VI)

D
D

E Alterada
E7(alt)
(Relativa de F menor meldica)

Am7
Elica
D
D
D
E

Cm
Cm meldica
(I)

G
(V/IV)
Locria
D

D
D

C Alterada
C7(alt)
(Relativa de Db menor meldica)

Fm7
Drica
(IV)
LECCION 18
"Un hombre que no se alimenta de sus
sueos, envejece pronto". William Shakespeare
T 3M 7m
b9 9+ #11 b13
Alterada o Super Locria (VII) - Este modo relativo se aplica sobre acordes dominantes con todas sus tensiones
alteradas. (9m - 9aum - 11aum - 13m). No contiene la 5ta del acorde dominante.
b. Sobre dominantes secundarios que se dirigen a un acorde menor (modo mayor): V/II - V/III - V/VI.
Aplicacin:
a. Sobre el V/I en el modo menor.
c. Sobre dominantes precedidos por un . Por ejemplo el V/IV modo menor.
Nota: Algunos compositores indican solamente el acorde dominante con el agregado del sufijo (alt) "alterado" - G7(alt),
en estos casos debemos agregar al menos, una tensin alterada al mismo.
(Nstor Crespo)
X D
X
X
X
X D
X
X
D
D
E

A
_____________
(II)
X
X D X
X
X
X D
X
D7(alt)
_____________
(V)

Gm
_____________
(I)

E

GU
_____________
(I)
X
X X
X
X
X
X
_____________
E7(alt)
(V/II)

Am7
_____________
(II)

E

GU
_____________
(I)
X
X X
X
X
X
X
_____________
F#7(alt)
(V/III)

_____________
(III)
Bm7

E

GU
_____________
(I)
X
X X
X
X
X
X
_____________
B7(alt)
(V/VI)

_____________
Em7
(VI)
D
D
E

Gm
_____________
(I)

D
(V/IV)
_______
X
X D X
X O
X
X D
X
G7(alt)
_____________

Cm7
_____________
(IV)
EJERCICIO 18
1. Cul es el grado de donde se origina la alterada o super locria? ______________________________________
2. De dnde deriva el nombre alterada? ___________________________________________________________
3. Cul es la especie de acorde que se origina en el I grado? __________________________________________
4. Nombrar la siguiente escala Alterada. ____________________
5. Cules son las tensiones armnicas que genera la alterada? ________________________________________
6. Cules son las tensiones armnicas permitidas de la escala alterada? _________________________________
7. Cules son las tensiones armnicas a evitar de la escala alterada? ____________________________________
8. Qu intervalo del acorde de tnica no posee la escala alterada? ______________________________________
9. Puede utilizarse la escala alterada sobre el V/I del modo menor? _____________________________________
10. Completar la siguiente progresin indicando las escala correspondiente.
D Alterada _________________ A Alterada _________________ F# Alterada ________________
11. Podemos utilizar la escala alterada sobre los dominantes secundarios que se dirigen a un acorde menor? ____
12. Completar la siguiente progresin indicando las escalas correspondientes.
13. Los dominantes precedidos por un acorde ...pueden llevar la escala alterada? ______________________
(Nstor Crespo)
X

X

X
D
X D
C7
E

CU
Jnica

A Mixolidia b6
(Relativa de D menor meldica)
A7(alt)

Dm7
Drica

G7
Mixolidia
X
D
D

X

X D
C7
(enarmona
con D#)
E

Dm7
Drica
(1)
D
D

G Drica b2
G7

CU
Jnica

D
D

G Drica b2
G7sus4(b9) - (D/G)
(2)

G7(alt)
G Alterada

CmU
Menor Meldica
X

X D

X D
D
X D
(Relativa de Eb menor meldica)
C

D
D

D Locria #2
D

G7
Drica b2

CU
Jnica
X

X

X

X
CU(#5)
E

Dm7
Drica

G7
Mixolidia

C Lidia Aumentada
CU(#5)
CU
Jnica
LECCION 19
"La clave de la educacin no es
ensear, es despertar." Ernest Renan
T 3M 5J 7m
9 11 b13
Mixolidia b6 (V) - Se utiliza sobre el V/II del modo mayor. Contiene las tensiones (9M - 11J - 13m).
Lidia Aumentada (III) - Se utiliza sobre el acordes U con #5. Puede utilizarse como reemplazo del sonido
tnica en el modo mayor originando un efecto de retardo.
T 5J 7m
b9 9+ 11 13
Locria #2 (VI) - Se utiliza sobre acordes con 9M. Acta como II en el modo mayor. (intercambio modal)
T 3m 5dis 7m
9 11 b13
Drica b2 (II) - (1) Se la utiliza sobre el dominante V/I considerando la misma una escala imperfecta por no contener
la 3 mayor del dominante. (2) Otro uso es sobre los acordes sus4(b9) el cual acta tambin como un
II con bajo en la dominante. (D/G)
T 3M 5aum 7M
9 #11 6
(Nstor Crespo)
E

DU
_____________

(Relativa de _________menor meldica)
B7(alt)
_____________

Em7
_____________

A7
_____________

E

(II)
Am7
_____________
D
O

(Relativa de _______ menor meldica)
__________________
D7

_____________
GU
(I)

O
O

B
_____________

E7
_____________

AU
_____________

E

Am7
_____________

D7
_____________

GU(#5)
__________________
NESTOR CRESPO: Olaya 1177 Cap. Fed. Tel: 4857-3032
EJERCICIO 19
1. Cul es el modo relativo de la menor meldica que se origina en el V Grado? ____________________________
3. Qu tensiones contiene la escala mixolidia b6? ____________________________________________________
2. Cul es la especie de acorde donde se aplica la mixolida b6? ________________________________________
7. Qu tensiones contiene la escala drica b2? ______________________________________________________
5. Cul es el modo relativo de la menor meldica que se origina en el II Grado? ____________________________
6. Cul es la especie de acorde donde se aplica la drica b2 y sobre qu grado ? ___________________________
8. Por qu es considerada una escala imperfecta? ___________________________________________________
10. Cul es el modo relativo de la menor meldica que se origina en el VI Grado? __________________________
12. En qu caso podemos aplicarla? _______________________________________________________________
11. Cul es la especie de acorde donde se aplica la locria #2 ? _________________________________________
14. Cul es el modo relativo de la menor meldica que se origina en el bIII Grado? __________________________
15. Cul es la especie de acorde donde se aplica la lidia aumentada ? ___________________________________
16. Qu tensiones contiene la escala lidia aumentada? ________________________________________________
17. Reemplazando que grado y en que modo podemos utilizarla? _______________________________________
(Nstor Crespo)
_

,
,

,
,
,
,
,
,

C7
D7
11
9
b13
7
_

,
,
,
,
, ,
,
C7
D= Tensiones
Escala de
C Disminuida
_

Em7
Frigia
, ,
,
, ,
, , ,
, , ,
,
Eb7 (bIII) Descendente
Eb Disminuida

Dm7
Drica
_
G7
Mixolidia

,
,
, ,
,
, ,
, , ,
,
CU C (I) Auxiliar
Jnica
C Disminuida
_

, , ,

,

, ,
C7
Tensiones
Escala Disminuida
Dominante de C
_

Dm7
Drica
,
, , ,
,
,
,
,
,
G Disminuida Dominante
G7

CU
Jnica
Escala Simtrica Disminuida (tono - semitono)
LECCION 20
"La brevedad es la hermana
del talento." Antn Chjov
Las tensiones armnicas de un acorde disminuido se originan por intermedio de otro acorde disminuido un tono
arriba. Por ejemplo, el acorde Dcontiene las tensiones del Csiendo stas, la 9M / 11J / 13m / 7M.
9 11 b13 7
Acorde Disminuido (tensiones armnicas)
La escala disminuida puede utilizarse tanto en acordes diminuidos como as tambin sobre acordes dominantes.
Con el objetivo de diferenciar ambas las llamaremos: Simtrica Disminuida y Simtrica Disminuida Dominante.
La suma de ambos acordes (Cy D) dan origen a una escala, la cual contiene 8 notas a la que llamaremos: Escala
Disminuida. (Para un mejor comprensin de las relaciones intervlicas utilizaremos las enarmonas correspondientes)
El trmino simtrica se refiere a que la misma se forma por una estructura constante de tono - semitono,
aplicndose sobre los acordes disminuidos "sin funcion dominante". (disminuidos descendentes y auxiliares)
Escala Simtrica Disminuida Dominante (semitono - tono)
b9 9+ #11 13
T 3 5 b7
T b3 b5 7dim
Esta escala de estructura simtrica semitono - tono se distingue por contener la 13M y el resto de la tensiones
alteradas. (b9 / 9+ / #11). .
T b9 9+ 3 #11 5 13 b7
Puede utilizarse sobre el V/I del modo mayor como as tambin sobre los disminuidos "con funcin dominante"
(Nstor Crespo)
X
X
X
X
}
B7
___________
___________
___________
___________
___________
___________
___________
___________
Tensiones
Notas del Acorde
D E

Am7 __________________________

__________________________ Ab7

Gm7 __________________________
D E

C7 __________________________
___________ ___________
___________ ___________
Notas del Acorde

F
__________________________
___________
___________
Tensiones

FU __________________________
___________
___________
EJERCICIO 20
T 3 5 b7
D F# A C
T b3 b5 7dim
D F Ab Cb
1. Cmo se originan las tensiones de un acorde disminuido? ___________________________________________
__________________________________________________________________________________________
3. Nombrar con cifrado las tensiones armnicas del siguiente acorde.____________________
2. Qu tensiones armnicas contiene un acorde disminuido? ___________________________________________
4. A qu da origen la suma de dos acordes diminuidos que se encuentran a distancia de tono? ________________
5. Cuntas notas contiene la escala disminuida? ____________________________________________________
6. Completar la escala de D disminuida indicando intervalo y con cifrado, las tensiones armnicas.
7. Sobre que acordes podemos utilizar la escala disminuida? __________________________________________
8. Cmo se llama la escala que utilizamos sobre los acordes disminuidos? _______________________________
9. Cul es la estructura constante en una escala simtrica disminuida? __________________________________
10. Cul es la funcin que cumplen los acordes disminuidos para el uso de la escala disminuida?______________
11. Cules son los acordes disminuidos sin funcin dominante?_________________________________________
12. Completar indicando grado, funcin y nombre de la escala correspondiente en cada uno de los acordes.
13. Cmo se denomina la escala simtrica usada sobre los acordes Dominantes? _________________________
14. Cul es la estructura constante en una escala simtrica disminuida dominante? ________________________
15. Cul es el intervalo que distingue a la escala Simtrica Dominante ? _________________________________
16. Cules son las restantes tensiones armnicas de la escala Simtrica Dominante ? ______________________
17. Sobre que grados podemos utilizar la escala Simtrica Dominante?___________________________________
18. Completar con de D simtrica disminuida dominante indicando intervalo y con cifrado, las tensiones armnicas.
(Nstor Crespo)
En el siguiente cuadro se resume todo lo visto en el presente cuaderno de trabajo.
Sntesis Final Nro 1
(Nstor Crespo)
Estamos en condiciones de decir que: con el estudio de los cuatro conceptos armnicos (sustituciones diatnicas,
dominantes secundarios, dominantes sustitutos, IIm relativo), las tensiones armnicas permitidas y a evitar, como as tambin
el estudio de las 16 escalas vistas, podemos analizar buena parte de una obra.
"Una persona para ser decente tiene
que ofrecerle a la tarea la energa que
reclama. El desgano presagia tempestades
si uno no lo resuelve". Marcelo Bielsa
El propsito que se persigue con el siguiente cuadro, es el de ver cuales son las opciones de relacin entre las
especies de acordes y las diferentes escalas estudiadas.
Sntesis Final Nro 2
(Nstor Crespo)
Durante el transcurso del cuaderno de trabajo "Armonia Funcional 1" hemos visto y analizado 9 especies de
acordes de 7ma como as tambin 16 diferentes escalas.
"La fuerza no viene de la
capacidad corporal, sino de una
voluntad frrea". Mahatma Gandhi
&
c

C Am7
I VI

Dm7 G7
II V
&
b
b
b
c

Cm
I IV7
F7

G7
V
Ab
bVI
&
c

G7
V

C
I
&
b
b
b
c

V
G7

Cm
I
&
c

A7
V / II

Dm7
II
&
c

A7
( V / II )

F
IV
&
c

A7
( V / II )

V / V
D7
&
c

A7 E
V / II

Dm7
II
&
c

Eb7
SubV / II

Dm7
II
&
c

Eb7
( SubV / II )

F
IV
&
c

Eb7
( SubV / II )

V / V
D7
&
c

Eb7 Bbm7
SubV / II

Dm7
II
Acordes Diatnicos: Se indican solamente con numeros romanos tanto en el modo mayor como en el menor.
Anlisis Escrito
(Nstor Crespo)
( La excepcin es con IV en el modo menor. Dado que en la escala menor compuesta tenemos el IVm
y el IV7 para diferenciarlos el IVm se indica IV y el IV7 agregando el 7 )
Veamos las diferentes maneras de realizar el anlisis escrito segn la funcin que cumplen cada uno de los acordes
dentro de una progresin. (Ejemplos en la tonalidad de C mayor y C menor)
Dominante Secundario y su IIm relativo:
Dominante Sustituto y su IIm relativo:
Dominante Principal: Flecha plena: nos indica resolucin por quintas descendente.
Funcin dominante V / II Acorde objetivo Parntesis: indica resolucin deceptiva.
Flecha Plena: resolucin por 5tas en su acorde diatonico objetivo Sin flecha: no resuelve en su acorde diatonico objetivo
Con flecha: a pesar de no resolver en su acorde diatnico
objetivo, las fundamentales resuelven por 5tas descendentes.
Corchete Pleno: indica que anteponemos al
dominante ecundario, su IIm relativo.
Funcin dominante SubV / II Acorde objetivo
Flecha Punteada: resolucin por semitono descendente en
su acorde diatnico objetivo.

Parntesis: indica resolucin deceptiva.
Sin flecha: no resuelve en su acorde diatonico objetivo.
Con flecha punteada: a pesar de no resolver en su acorde diatnico
objetivo, las fundamentales resuelven por semitono descendentes.
Corchete Punteado: indica que anteponemos al
dominante sustituto, su IIm relativo.

El audio incorporado pertenece al autor de la obra.

Realizado en Buenos Aires, Argentina en Marzo del 2013
Diseo Grfico: Edi Vallarino
www.edivallarino.com.ar

Producido por Editorial MNEMOSYNE
en laboratorios digitales propios
500 ejemplares
Abril de 2013
Mxico 1470 PB 4 - (C1097ABD)
Buenos Aires - Argentina
(5411) 4381 4270
info@mnemosyne.com.ar
www.mnemosyne.com.ar

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