YOUVE LOST THAT LOVIN FEELIN

POPMUZIEK EN DE RASSENVERHOUDINGEN IN DE VERENIGDE STATEN VAN AMERIKA 1955-1968

BACHELOR SCRIPTIE SOCIALE en AMERIKAANSE GESCHIEDENIS van

XAVIER BAUDET

Inhoudsopgave

INLEIDING HOOFDSTUK 1 ROCK N ROLL, TECHNOLOGIE EN DESEGREGATIE HOOFDSTUK 2 CROSS OVER: DE ROL VAN PLATENMAATSCHAPPIJEN HOOFDSTUK 3 1964: BETOVERING EN ONTGOOCHELING HOOFDSTUK 4 THE LONG HOT SUMMER EN THE SUMMER OF LOVE: DE ESCALATIE 1967-68

11

16

23

CONCLUSIE BIJLAGE: HET GELUID VAN EEN REVOLUTIE, TECHNOLOGIE ALS INSTRUMENT

32

35

BRONNEN

40

INLEIDING Sinds midden jaren dertig publiceerde Billboard Magazine wekelijks een hitparade van wat er zoal aan muziek werd verkocht in de winkels, gedraaid op de radio of aangevraagd in Jukeboxen. Daarbij werd onderscheid gemaakt tussen verschillende genres en hun bijbehorende radiostations en verkoopadressen. De grens tussen genres liep langs etnische lijnen en de R&B lijst gold en geldt als representatief voor de zwarte gemeenschap. Maar toen Rock n roll doorbrak bij een blank publiek en dit bovendien leidde tot een explosieve groei van de platenindustrie als geheel verloor het onderscheid tussen blanke en zwarte lijsten aan relevantie. Op 23 november 1963 schafte Billboard het verschil dan ook af. Maar in januari 1965 voerde ze het opnieuw in. En was in de laatste gesegregeerde Top 30 van 1963 nog steeds ongeveer een derde van blanke artiesten, na de herinvoering waren dat er slechts drie waarvan er maar n de top tien haalde: Youve Lost That Loving Feeling van The Righteous Brothers. In iets meer dan een jaar waren de verschillen tussen de blanke- en zwarte muzieksmaak dusdanig toegenomen dat n gentegreerde Billboard-lijst geen recht meer deed aan de werkelijkheid. Hoe kwam het dat in 1964 de ogenschijnlijke toenadering tussen de muzikale voorkeuren van blank en zwart tot staan kwam? Dit is in het kort waar deze scriptie over gaat. Ik zal deze vraag proberen te beantwoorden door een context zichtbaar te maken en door onder meer een antwoord te geven op de vraag waarom beide bevolkingsgroepen vr 1964 juist naar elkaar toe lijken te groeien. Een voor de hand liggend beginpunt is 1955, het jaar dat Rock n roll doorbrak, maar ook het moment dat de wereld kennismaakte met Martin Luther King. Ik eindig bij de desintegratie van links Amerika in het jaar 1968 met onder andere de moord op King en kort daarop Robert Kennedy. Maar ook het moment dat de tot dan toe vrij uniforme jeugdcultuur uiteenviel in verschillende subculturen. Uiteraard is deze tijdsafbakening niet keihard. Bepaalde trends en ontwikkelingen die ik hier onderzoek speelden al voor 1955 of hielden niet abrupt op in 1968. Door mijn achtergrond als musicus heb ik een specifieke interesse in de technische- en institutionele factoren die een rol speelden in de popgeschiedenis. Ook denk ik aspecten te kunnen herkennen die veel historici allicht vermoeden maar door gebrek aan muzikanten-oren niet met zekerheid kunnen stellen. Zo onderzoek ik onder andere welke rol bepaalde uitvindingen speelden bij veranderingen in het popgeluid, en hoe deze ontwikkelingen van invloed konden zijn op de rassenverhoudingen.

HOOFDSTUK 1 ROCK'N ROLL, TECHNOLOGIE EN DESEGREGATIE

Wie iets wetenschappelijks over Popmuziek wil zeggen stuit allereerst op het probleem dat er geen algemeen geaccepteerde definitie van dit genre bestaat. Over het algemeen laat men deze muzieksoort ontstaan in het midden van de jaren 50 toen Elvis Presley doorbrak. In die definitie is Pop dus synoniem met Rockn roll. Maar die stijl is van zichzelf al moeilijk te onderscheiden van Rhythm & blues, Rockabilly en de snellere, ruwere varianten van Country en Jazz. Daarnaast geldt dat artiesten als Elvis ook platen maakten met duidelijke invloeden uit andere genres1. In de jaren zestig integreerde deze muziek met Folk (een akoestisch gespeelde, traditioneel aandoende muziek met een belangrijke rol voor de tekst). Dit gebeurde voornamelijk onder invloed van Bob Dylan en The Beatles. Door deze ontwikkeling werden de teksten diepzinniger en het genre in z'n algemeenheid minder frivool, waardoor het met dansen geassocieerde suffix n roll steeds vaker werd weggelaten. The Beatles, wier muziek bekend stond als Beat-muziek putten daarnaast ook uit Britse Music Hall- en Europese klassieke invloeden. Het woord `Rock deed bijvoorbeeld geen recht aan `Yesterday (1965). Alleen het oeuvre van The Beatles is al zo veelzijdig dat het buitengewoon lastig is om door een stijl-inhoudelijke analyse tot een eenduidige definitie te komen. Een gebruikelijke oplossing is om Popmuziek te definiren als populaire muziek, de muziek van het volk, of beter: de muziek die populair werd toen de massacommunicatie opkwam. Maar die definitie gaat er op het eerste gezicht aan voorbij dat Radio en Televisie, de Microfoon en de Grammofoon(plaat) er allemaal al waren voor dat Elvis werd geboren in 1935. George Gershwin, Marlene Dietrich en Rachmaninov zouden evengoed als popmusici kunnen worden getypeerd. De definitie klopt echter wel als we kijken naar de verspreiding en het bereik van deze apparaten en daarmee nauw samenhangend wie invloed had op wat er gedraaid werd. Zo beperkte de Federal Communication Commission tot 1947 het aantal zenders per luistergebied tot 3 a 5. Een argument was de geluidskwaliteit in verband met interferentie. Tijdens de Tweede Wereldoorlog was het argument dat zendapparatuur die krachtig genoeg was voor een radiostation niet onttrokken mocht worden aan de oorlogsindustrie. En een argument dat sinds de Radio Act van 1927 werd gebruikt: vulgair taalgebruik en buitenissige politieke en religieuze overtuigingen dienden uit de ether te worden geweerd2. Maar met de opkomst van de Televisie concludeerde de FCC dat radio op zijn retour was en werden de etherfrequenties vrijgegeven3. Binnen enkele maanden nam het aantal regionale en lokale zenders fors toe, van 89 in november 1946 tot 142 in januari '474. Deze veelal regionale en lokale zenders waren te arm om hun eigen huisorkesten in te huren, wat tot dan toe gebruikelijk was. In plaats daarvan werden grammofoonplaten gedraaid. Hierdoor ontstond ook ruimte voor genres
1

Geels, Frank W., `Analyzing The Breakthrough of Rockn roll (1930 -1970) Multi regime Interaction And Reconfiguration In The Multi-level Perspective Technological Forecasting And Social Change vol 74, 8 (2007)1424 2 http://en.wikipedia.org/wiki/Radio_Act_of_1927#The_Radio_Act_of_1927 3 Peterson, Richard, Why 1955? Explaining The Advent Of Rock Music Cambridge Journal Popular Music (1990) Volume 9 Issue 1 101 4 http://jeff560.tripod.com/142fm.html

die de huisorkesten niet beheersten. En de zenders baseerden hun speellijsten op wat er verkocht werd en wat er in de jukeboxen werd aangevraagd, zoals dat onder andere door het blad Billboard werd bijgehouden. Dat kon van alles zijn. En hoewel de grammofoonindustrie aanvankelijk vreesde dat mensen een plaat niet zouden kopen als ze hem op de radio gratis konden horen, bleek juist het tegenovergestelde het geval5. Voor de reclame industrie had het vrijgeven van de ether tot gevolg dat veel meer moeite moest worden gedaan om bepaalde bevolkingsgroepen te bereiken: De zwarte bevolking lag in de jaren dertig nog flink achter op blank Amerika als het ging om aantallen radio's en dat was - naast racistische vooringenomenheid- een van de redenen dat er op landelijke zenders bijna geen zwarte muziek was te horen. Maar nu de welvaart steeg en de zwarte bevolking zijn eigen zenders kreeg en niet meer naar de blanke zenders luisterde zag de reclame industrie zich gedwongen te adverteren in Rhythm& Blues programma's. Het meest ingrijpende gevolg was dat een muziekgenre dat tot dusver goeddeels genegeerd werd door de heersende cultuur plotseling in de positie kwam om die cultuur ingrijpend te benvloeden6. Zoals we in de geschiedschrijving na de Tweede Wereldoorlog zien dat het gedachtegoed van Les Annales doorbreekt en dat historici zich meer gaan verdiepen in de geschiedenis en de beleving van de gewone man, zo zien we aan tal van ontwikkelingen dat in deze periode sprake is van een emancipatiebeweging. Naast de beroemde voorbeelden van de Civil Rights Movement en de Tweede Feministische Golf zien we onder andere dat de gemiddelde burger veel eerder in zijn leven toegang krijgt tot vormen van luxe die voorheen het privilege waren van ouderen. Veel jongeren zijn in 1968 hoger opgeleid dan hun ouders7. Ze hebben voor het eerst een eigen budget. Daarnaast is deze groep zo talrijk dat zowel de commercie als de politiek zich op deze groep gaat richten. Maar ook hun ouders waren er financieel beter aan toe dan ooit. Zo steeg het gemiddelde inkomen van een Amerikaanse man met 160% tussen 1950 en 19608. Het aantal huishoudens met tenminste n televisie stijgt van minder dan 1 miljoen in 1949 tot 44 miljoen in 19709 . Het huizenbezit stijgt van 55% in 1950 naar 61 % in 1960. Een even grote toename als in de vijf decennia sindsdien10. Ook de werkloosheid was laag in deze periode en bereikte in 1954 zijn laagste en in 1968 zijn op n na laagste naoorlogse waarde. In zijn artikel Why 1955? Explaining the advent of rock music beschrijft Richard Peterson een reeks ontwikkelingen die bijdroegen aan de doorbraak van de Rock 'n roll. Zo beschrijft hij dat de platen die voor 1955 op de radio kwamen qua sfeer en tekst nauwelijks aansloten bij de belevingswereld van pubers en hun conflicten met ouders, frustraties over school, werk en het andere geslacht. Maar hij wijst er op dat deze
5 6

Peterson, 105 Barnouw 1966 289 (geciteerd in Quispel C. en Kloosterman, R.C., Not Just The Same Old Show On My Radio: An analysis of the role of radio in the diffusion of black music among whites in the south of the United States of America, 1920 to 1960 Cambridge Journal Popular Music(1990) Volume 9 Issue 2 151-164 7 Putnam, Robert D., Tuning In Tuning Out The Strange Disappearance of Social Capital in America Political Science & Politics (December 1995) 667,668 8 http://en.wikipedia.org/wiki/Personal_income_in_the_United_States Taken from World Almanac (in turn sourced to US Census Bureau) 9 http://www.livinghistoryfarm.org/farminginthe50s/life_17.html 10 http://www.census.gov/hhes/www/housing/census/historic/ownerchar.html

belevingswereld voornamelijk met de babyboomers wordt geassocieerd terwijl die in 1955 nog nauwelijks bestonden. Volgens hem ontstond al veel eerder een markt voor Rockn roll, maar was de industrie hier blind voor, mede door de persoonlijke voorkeur v an een aantal oligopolisten11. Na een royalty-dispuut tussen de radiostations en muziekuitgever ASCAP richtten de radiozenders in 1940 een concurrerende uitgeverij op (BMI) die getalenteerde componisten trachtte te ronselen met gunstige royaltydeals. Omdat de ASCAPcomponisten bijna allemaal trouw bleven aan hun uitgever, trok BMI vooral componisten uit genres aan die tot dan toe nooit op de radio te horen waren geweest, zoals Latin, Country en Rhythm & Blues. Maar ASCAP sloot een nieuwe deal met de zenders en behield voorlopig haar marktaandeel. Pas toen de gemakkelijke vervoerbare 45 toeren plaat werd ingevoerd kreeg een ander geluid echt toegang tot de ether12. Dit geluid was het geluid van Chuck Berry met Maybellene, Bill Haley & His Comets met Rock Around The Clock , Fats Dominos Aint That A Shame The Platters met The Great Pretender en pas later, in 1956, Elvis Presley met Heartbreak Hotel. Elvis was dus niet de eerste, maar hij beschikte wel over precies die kwaliteiten die een miljoenenpubliek zouden aanspreken. Elvis had iets van James Dean, de enkele maanden eerder overleden rebel without a cause: jong, slank, goed en sportief gekleed, spectaculair gekamd, sympathiek, maar niet ongevaarlijk13. Artiesten als Chuck Berry en Fats Domino hadden het geluid, maar niet de looks. Elvis daarentegen was geknipt voor het medium televisie. Al deze factoren maakten hem tot ht idool bij uitstek voor de laatste pre-babyboomers. De rol van zijn fysieke verschijning benadrukt ook hoe belangrijk mode en televisie waren geworden. Zonder te willen afdingen op Elvis vocale kwaliteiten en de karaktertrekken die hij daarin legde speelden zijn niet hoorbare eigenschappen een minstens zo grote rol. De voor die tijd schokkende heupbewegingen die hem de bijnaam Pelvis opleverden en zijn ondeugende grijns waren minstens zo sexy als zijn stem. Misschien wel doorslaggevend was echter dat Elvis een blanke was die zwarte muziek zong14. Elvis muziek werd gezien als zwarte muziek en in tegenstelling tot bijvoorbeeld de Jazz van Louis Armstrong betrof het hier gevaarlijke, subversieve, seksueel gedreven, ordinaire negermuziek. Voor het eerst hield een jong blank publiek van iets zwarts waarvoor muzikaal gezien geen concessie was gedaan. En anders dan bij George Gershwin die vooral het melodieuze aspect van de zwarte muziek met de blanke klassieke invloeden mengde, betrof het hier de subversief geachte ritmische aspecten van de zwarte muziek. Niet dat Elvis de eerste blanke was die zich liet inspireren door het ritme van de zwarte muziek15: In de jaren dertig trad Benny Goodman op met zwarte musici Teddy Wilson, Charlie Christian en Lionel Hampton en brak daarmee een taboe. Maar zijn Swing stond ver af van de ruwe blues van bijvoorbeeld de Mississippi Delta. Een ander groot verschil met Rock 'n roll was dat Gershwin en Goodman vooral instrumentale muziek maakten en als er al bij gezongen werd bleven de voor Blues en de
11 12

Peterson, 99-100 Peterson, 100 13 Chin, Daryl, From Popular To Pop: Mass Media And The New Imagery Performing Arts Journal Volume 13. No 1 (January 1991) 7 14 Ward, Brian, Just My Soul Responding, Rhythm and Blues, black consciousness and race relations (London/New York 1991) 38 15 Quispel/Kloosterman, 152

latere Rock 'n roll en Soul karakteristieke vocale uithalen achterwege. Elvis kon zingen als Frank Sinatra, maar op Jailhouse Rock en Hounddog schreeuwt hij en dat was iets wat verder alleen door zwarte vocalisten werd gedaan. Gershwin en Goodman waren Joden uit het kosmopolitische New York. Maar van een 'redneck' uit het gesegregeerde Zuiden moet deze flirt met de zwarte cultuur een opvallende stap zijn geweest. Precies in dezelfde tijd dat Elvis doorbrak leidde Martin Luther King de Montgomery Bus Boycott tegen de segregatie in het openbaar vervoer in Alabama. En hoewel Rock n roll teksten niet over politiek gingen wees de populariteit van dit genre op de naderende ondergang van het oude Zuiden. Rock 'n roll werd door de oudere generaties afgewezen als zondig en niggermusic. Maar de blanke jeugd was er dol op. Al duurde het nog een decennium eer Rock n roll teksten politiek werden, van meet af aan was het de strijdmuziek van een jeugdcultuur die zich verzette tegen de heersende moraal. En daarin vonden blanke en zwarte jongeren elkaar, in ieder geval voorlopig: In juli 1960 zou de zwarte Deejay Shelley Stewart plaatjes draaien in Bessemer, Alabama. Maar de lokale Ku Klux Klan dwong de zaaleigenaar tot afgelasting van het optreden. Dit leidde tot een woedende reactie van 800 tieners die hun entertainment wilden, ongeacht de huidskleur van de artiest. De politie greep niet in maar vaardigde een arrestatiebevel uit tegen that nigger trying to dance with white girls En Stewart wist zich slechts te nauwer nood te redden16. Enkele jaren eerder, in 1956 werd Nat King Cole het slachtoffer van racistisch geweld toen Asa Carter, de speechschrijver van de latere gouverneur Wallace van Alabama een campagne tegen Rock n roll lanceerde17. Dit terwijl Cole helemaal geen Rock n roller was. Carter plaatste onder meer fotos van Cole met blanke vrouwen in zijn krant met de kop Cole And Your Daughter18. Een groepje mannen hoopte de zanger, die met een gemengd gezelschap optrad, tijdens een concert te ontvoeren. Maar de zaalwacht kwam tussen beide en Cole werd ontzet. Bij een gesegregeerd concert in Virginia een maand later braken rassenrellen uit toen enkele blanken gingen dansen op de voor zwarten bestemde begane grond van de zaal. Vanuit het voor blanken gereserveerde balkon werd het overwegend zwarte publiek met flessen bekogeld, waarschijnlijk uit protest tegen het openlijk schenden van Jim Crowwetten. Door dit soort incidenten werd Rock n roll in het Zuiden een zeer geladen onderwerp19. Maar niet alleen in het Zuiden. Ook elders in Amerika en zelfs vanuit het Congres werden pogingen gedaan om het genre te verbieden of in ieder geval te temmen. Daarbij werden zo vaak niet-steekhoudende argumenten aangedragen dat het lijkt alsof de eigenlijke redenen van het institutionele verzet tegen Rock n roll niet hardop konden worden uitgesproken: Na een uit de hand gelopen dansavond in Boston met de DJ die de term Rock n roll had bedacht, Alan Freed, plaatste het blad Newsday een kritisch artikel waarin werd gewezen op de monopolistische trekjes van de pop-industrie en de belangenverstrengeling tussen concertpromotors, radiobazen, labels, etc . Nadat (toen nog) Senator John Kennedy dit artikel liet voorlezen in de Senaat werd besloten tot een onderzoek naar misstanden bij het gemengde BMI. Maar toen bleek dat de nauwelijks gemengde concurrent ASCAP veel monopolistischer opereerde liet men het onderwerp
16 17

Ward, 129 Ward 95-104 18 The Southerner (Mei 1956) 2-3,8 (Augustus 1956) 8 (Maart 1956) 5 19 Ward 113

rusten20. Alan Freed zelf werd persona non grata toen bleek dat hij zich had laten omkopen om bepaalde muziek te draaien (het Payola schandaal). Maar TV presentator Dick Clark die in zijn programma American Bandstand een zeer tamme vorm van Rockn roll promootte ging voor veel ernstiger vergrijpen vrijuit21. Ging het hier om de openbare zeden of om de emancipatie van de zwarte bevolking? In veel gevallen werd dat laatste gezien als een bedreiging van het eerste. Tijdens de debatten over BMI sprak Senator Barry Goldwater van overspoeling van de ether met inferieure muziek, sinds de oprichting van BMI, het betrof hier vrijwel altijd zwarte muziek22. Hoewel er op deze manier dus een relatie werd gelegd tussen popmuziek en sociale verandering wordt aan de achterstelling van zwarten nauwelijks of slechts subtiel gerefereerd. Veel liedjes gaan over aardse zaken als auto's, meisjes, dansen, kleding. En hoewel bijvoorbeeld de teksten van Chuck Berry een zekere literaire waarde hebben zijn ze doorgaans weinig diepzinnig. Er kan echter wel met enige moeite black pride in worden gelezen, zoals bijvoorbeeld in Brown Eyed Handsome Man uit 195623
Arrested on charges of unemployment, he was sitting in the witness stand The judge's wife called up the district attorney Said you free that brown eyed man You want your job you better free that brown eyed man Flying across the desert in a TWA, I saw a woman walking across the sand She been a-walkin' thirty miles en route to Bombay. To get a brown eyed handsome man Her destination was a brown eyed handsome man. Way back in history three thousand years Back ever since the world began There's been a whole lot of good women shed a tear For a brown eyed handsome man That's what the trouble was a brown eyed handsome man Beautiful daughter couldn't make up her mind Between a doctor and a lawyer man Her mother told her daughter go out and find yourself A brown eyed handsome man That's what your daddy is a brown eyed handsome man Milo Venus was a beautiful lass She had the world in the palm of her hand But she lost both her arms in a wrestling match To get a brown eyed handsome man She fought and won herself a brown eyed handsome man Two, three count with nobody on He hit a high fly into the stand
20

Ryan, John, The Production Of Culture In The Music Industry, The ASCAP-BMI Controversy (Lanham 1985) 104 21 Ward, 164 22 Ward, 116 23 Berry, Chuck, Brown Eyed Handsome Man (1956)

Rounding third he was headed for home It was a brown eyed handsome man That won the game; it was a brown eyed handsome man

In hun artikel Not Just The Same Old Show On My Radio beschrijven Chris Quispel en Robert Kloosterman dat een belangrijk aspect van een racistische samenleving de druk is die door haviken binnen een bevolkingsgroep wordt uitgeoefend op gematigder personen om de afstand ten opzichte van de andere groep te bewaren24. Wie te vriendelijk deed tegen zwarten liep het risico te worden weggezet als niggerlover. En de consequenties daarvan konden dodelijk zijn, zoals tot diep in de jaren 60 bleek, bijvoorbeed als een blanke Freedomrider naar het zuiden kwam om zwarten te helpen zich te registreren als kiezer25. Dat blanke jongeren in het Zuiden zich opeens begonnen te onttrekken aan deze sociale druk heeft als voornaamste reden dat de mogelijkheid was ontstaan om in afzondering naar zwarte muziek te luisteren zonder dat iemand het merkte. De tot dan toe gangbare buizenradio's waren zwaar en prijzig waardoor de meeste gezinnen er zelden meer dan een hadden. Maar vanaf midden jaren vijftig dumpte het Japanse bedrijf TTEC (het huidige Sony) op grote schaal goedkope transistorradio's op de Amerikaanse markt die je kon meenemen naar je slaapkamer, auto of strandfeestje26. Dit stelde onder andere een jonge Elvis in staat om zich (verder) te verdiepen in deze 'zondige' muzieksoort. Naast de impact van technologische en juridische ontwikkelingen moeten we misschien ook kijken naar het psychologische aspect van de nasleep van de Tweede Wereldoorlog: Door communicatietechnologie was het niet alleen mogelijk geworden om het volk massaal toe te spreken (zoals Hitler en Mussolini en de sterren van hun propaganda machine hadden aangetoond) maar vooral ook dat de massa hierdoor zlf van zich kon laten horen. De technische mogelijkheid daartoe bestond al sinds de jaren twintig, de bereidheid ertoe is echter onlosmakelijk verbonden met de impact van bovengenoemde dictators en de bloedige nalatenschap van hun autoritaire ideologie27. Als Hitler en de zijnen niet zon strikt hirarchische maatschappij hadden willen vestigen waren `rechts en `autoritair mogelijk niet zulke beladen begrippen geworden en `links en anti-autoritair niet zo hip als ze in ieder geval eind jaren zestig zouden worden. Misschien werden kinderen kort na de oorlog minder streng opgevoed omdat hun ouders niet autoritair wilden overkomen. Daar waar ze zonder gefundeerd argument autoritair waren, bijvoorbeeld in hun afwijzing van popmuziek, stonden ze moreel zwak. En daarmee werd deze muziek juist aantrekkelijker. Uiteraard had de onmisbaarheid van gefundeerde argumenten en de noodzaak om moreel consequent te zijn ook gevolgen voor de rassenverhoudingen. Iets wat zich misschien het best laat illustreren met een citaat uit President Kennedys Address On Civil Rights van 11 juni 1963: We preach freedom around the world, and we mean it, and we cherish our freedom here at home, but are we to say to the world, and much more importantly, to each other that this is a land of the free except for the Negroes; that we have no second-class citizens except Negroes;

24 25

Quispel en Kloosterman En van hen, Andrew Goodman werd door Klan-leden vermoord en door zijn klasgenoot Paul Simon vereeuwigd in het liedje He Was My Brother (1964). 26 Peterson 102 27 Bennis, Warren, Autobiography: Part 2 Journal Of Applied Behavioral Science (June 1992) 319, 320

that we have no class or cast system, no ghettoes, no master race except with respect to Negroes?28.

Conclusie Popmuziek is stilistisch te ongrijpbaar voor een definitie gebaseerd op stijl-analyse. Maar wat onder dit genre verstaan moet worden laat zich uitleggen door een reeks andere trends te bestuderen die samenvielen met de doorbraak van Rock 'n roll. De doorbraak van Popmuziek in 1955 is het gevolg van een reeks technologische, politieke en andere ontwikkelingen die al langer speelden, maar precies in 1955 samenkwamen. De voornaamste zijn de uitvinding van de transistorradio, de 45toeren plaat en het vrijgeven van etherfrequenties. Door de economische groei kon een eigenwijs jong publiek zelf beslissen waar het zijn geld aan uitgaf. Rock 'n roll was niet politiek maar blanke jongeren luisterden er naar, misschien wel juist omdat het niet mocht. Deze trend hangt nauw samen met de emancipatie van a) zwarten en b) jongeren c) het volk in z'n algemeen. Ten gevolge van de economische groei en een minder autoritair denkklimaat als reactie op de Tweede Wereldoorlog ontstond een situatie waarbij verschillende emancipatoire trends elkaar versterkten. Mede daardoor werd de zwarte bevolking in de jaren vijftig optimistischer over de bereidheid van de blanke bevolking om hen als volwaardige medeburgers te accepteren. Al bleven er uiteraard tegenslagen.

28

http://millercenter.org/president/speeches/detail/3375 en http://www.youtube.com/watch?v=QMsa5bZ89x4

10

HOOFDSTUK 2 CROSS OVER: DE ROL VAN PLATENMAATSCHAPPIJEN Cross-over is een combinatie van verschillende stijlen, veelal populaire muziekstijlen. De term is niet voorbehouden aan een bepaalde muzieksoort en wordt als genreaanduiding gebruikt wanneer de verschillende stijlen in gelijke mate in de muziek doorklinken 29. In de Amerikaanse Popgeschiedenis wordt de term het meest gebruikt om stijlen te beschrijven die zowel een blank als zwart publiek aanspreken. Daarbij wordt dus gekeken naar het publiek en niet zo zeer naar de oorsprong van de muziek, al speelt die vaak wel een rol. Als muzikale term wordt het ook gebruikt voor andere genreontstijgende muziek zoals Fusion (jazz / wereldmuziek/rock) en Folkrock. De geschiedenis van Cross-over in de Popmuziek is tevens een sociale geschiedenis, een geschiedenis van de integratie. En daarin wordt een voorname rol gespeeld door een aantal platenmaatschappijen en producers. Een opvallend verschil tussen de blanke en zwarte popartiesten in de jaren zestig is dat zwarten over het algemeen bij een relatief jonge platenmaatschappij zaten, en blanken bij een oud gevestigd bedrijf. Voor de bands van de `British (Beat) Invasion is dit begrijpelijk: het vergt een omvangrijk internationaal netwerk om een artiest aan de andere kant van de oceaan aan de man te brengen. Maar het geldt ook voor blanke Amerikanen als The Beach Boys die bij Capitol zaten, Bob Dylan, The Byrds en Simon &Garfunkel (alle bij Columbia). En oud gediende Elvis zat bij RCA-Victor. Columbia was al in 1888 opgericht, Capitol pas in 1942, maar maakte sinds 1956 deel uit van het Britse EMI dat in 1931 was opgericht. Deze gevestigde maatschappijen hadden overigens wel zwarte artiesten onder contract, Nat King Cole, Duke Ellington en Miles Davis zaten bij Capitol, Louis Armstrong en Count Basie bij Columbia. Dit waren echter veelal artiesten van vr de doorbraak van de Rock n roll in 1955. De nieuwe zwarte helden zaten bij kleine labels die ontstonden na de liberalisering van de etherfrequenties in 1947. Bijvoorbeeld Chess Records dat in 1951 een nummer 1 hit in de R&B lijsten had met Rocket 88 en verantwoordelijk was voor Chuck Berry, Bo Diddley, Muddy Waters en Etta James. Andere kleine labels waren Specialty Records waar Little Richard en Sam Cooke hun eerste platen uitbrachten, Atlantic Records (onder meer Ray Charles en Big Joe Turner), Vee Jay Records met John Lee Hooker en ABC Records met onder andere Fats Dominoe. Overigens waren ook deze nieuwe labels niet gesegregeerd, ze waren vaak zelfs eigendom van blanken met een passie voor zwarte muziek. Zo begon Sun Records van Sam Philips met BB King, en HowlinWolf maar werd uiteindelijk vooral bekend door blanke artiesten als Johnny Cash, Carl Perkins en uiteraard Elvis, voordat RCA hem voor 35000 dollar wegkocht. Ook waren veel van deze labels niet geheel onafhankelijk. Zo was Vee Jay (overigens wl volledig in zwarte handen) gelieerd aan EMI en had daardoor de eer het eerste Amerikaanse label te zijn dat The Beatles contracteerde30. Het is dus niet zo dat blanken niet bij zwarte maatschappijen zaten en andersom. Rockn roll drong simpelweg pas laat door tot de grotere labels. Het was wl te horen op de lokale zwarte zenders. En juist dankzij het versplinterde, lokale karakter van de
29 30

http://nl.wikipedia.org/wiki/Cross-over_(muziek) http://www.dermon.com/Beatles/Veejay.htm

11

nieuwe radiocultuur konden kleine maatschappijtjes floreren. Enkele van de nieuwe maatschappijtjes wisten echter dusdanig groot te worden dat de artiesten bij hun maatschappij konden blijven en anders dan Elvis konden meegroeien. Het beroemdste voorbeeld van zon zwart succes was Berry Gordys Motown Records in Detroit. Een iets minder groot (en ook iets minder zwart) succes maar minstens zo memorabel was Stax in Memphis. Het geluid van Stax was over het algemeen vrij rauw en frappant is dat de huisband Booker T & The MGs zowel uit blanken als zwarten bestond. Een kenmerkend element van de Stax-sound is de gitaar op bijvoorbeeld Soul Man van Sam&Dave en (Sitting On) The Dock Of The Bay van Otis Redding. Die werd bespeeld door Steve Cropper, een blanke die ook veel productioneel werk voor Stax deed31 . Ook bassist Duck Dunn was blank. Net als Stax had Motown een min of meer vaste huisband die tegenwoordig bekend staat als The Funk Brothers, maar in de jaren 60 nooit als zodanig op een plaat is vermeld, al speelden ze op zon 90 nummer 1 hits, meer dan The Beatles, The Rolling Stones en Elvis bij elkaar. Hun bekendste lid was bassist James Jamerson wiens stijl kenmerkend was voor het geluid van The Supremes, Marvin Gaye, The Four Tops en in mindere mate Stevie Wonder. Motown had daarnaast ook artiesten die hun nummers zelf schreven en speelden zoals Smokey Robinson & The Miracles. Maar in alle gevallen zorgde Berry Gordy ervoor dat `zijn artiesten en zijn geluid onmiskenbaar Motown waren, onder andere door het alleenrecht op de studiomusici contractueel vast te leggen, zodat ze niet voor andere studios konden werken. Gordy had enige tijd gewerkt aan de lopende band van een van Detroits autofabrieken en dat inspireerde hem om ook zijn label te organiseren als een ware muziekfabriek3233. Berry Gordy werd gedreven door de overtuiging dat een zwarte het in Amerika alleen kan redden als hij niet bedreigend overkomt en hij lette erop dat zijn artiesten op geen enkele wijze aanstoot zouden geven. Een van de neven-activiteiten van Motown was onder andere het door Maxine Powell geleide Artist Development Bureau, ook bekend als The Motown Charm School waar artiesten werden klaargestoomd om voor presidenten en koningen te verschijnen34. Zo bouwde hij Motown uit tot een ongekend hitsucces met een enorme aantrekkingskracht op zowel blank als zwart. Over het algemeen wordt de Motown-sound getypeerd als softer, zwoeler en commerciler dan die van Stax, met onder andere meer gebruik van klassieke instrumenten, zoals strijkers35. De keerzijde van het succes van zwarte labels als Stax en Motown was echter dat de nieuwe zwarte sterren niet doorstroomden naar de gevestigde platenmaatschappijen, waardoor deze `blanker werden dan ze waren ten tijde van Nat King Cole. Want de grote blanke rockartiesten zaten daar inmiddels wel. Bepaalde vormen van raciale toenadering bleven daardoor allicht uit. Voor sommige muziek waren de zwarte labels te zwart en de blanke te blank. Jimi Hendrix vond bijvoorbeeld bij geen enkele Amerikaanse platenmaatschappij gehoor36. Aan de andere kant is het misschien te simpel om dat laatste te wijten aan de dominantie van bepaalde labels, of aan diep in de Amerikaanse
31 32

http://www.sl-prokeys.com/stax/stax-session.htm Quispel, Chris, Detroit City Of Cars, City Of Music Built Environment Volume 31 nr 3, 231 33 The Motown Story part 4 http://www.youtube.com/watch?v=NfjYBr2UoMk&feature=relmfu 34 The Motown Story part 5 http://www.youtube.com/watch?v=SY1kO9D0MsA&feature=relmfu 35 Garofalo, Reebee, RockinThe Boat, Mass Music And Mass Movements (Cambridge 1992) 236 36 Shaar Murray, Charles, Jimi Hendrix, Kind Van De Regenboog, (Londen 1989), 108

12

samenleving gewortelde vooroordelen. Uiteindelijk werd Hendrix ontdekt door de Brit Chas Chandler, bassist van The Animals. Maar ook de eveneens Britse manager/producer van de Rolling Stones Andrew Loog Oldham bij wie Hendrix in 1966 auditie deed zag hem niet zitten. Hendrix, althans de muziek waarmee hij doorbrak was mogelijk gewoon te extravagant voor het moment. Hoewel zwarte popartiesten dus nauwelijks doordrongen tot de gevestigde blanke labels was n van de voornaamste producers van Columbia echter wel een zwarte: Tom Wilson. Hij was onder andere verantwoordelijk voor het eerste officile album van Sun Ra, Jazz By Sun Ra (1956) 37. Ook zorgde hij voor een revolutie in de voornamelijk blanke Folk-beweging en de levens van Paul Simon, Art Garfunkel en Bob Dylan: In 1964 hadden Simon & Garfunkel hun album Wednesday Morning 3AM met Wilson opgenomen, maar zonder al te veel commercieel succes, waarna Simon naar Engeland vertrok en Garfunkel naar de Universiteit. Maar nadat The Byrds een grote hit hadden met een elektrische versie van Dylans Mr Tambourine Man nam Wilson buiten medeweten van Simon & Garfunkel een vergelijkbaar arrangement op voor n van de akoestische nummers van het duo, het door President Kennedy genspireerde The Sound Of Silence. Op Nieuwjaarsdag 1966 bereikte het de top van de Bilboard Hot 100. Op dezelfde dag dat Wilson dit nummer elektrificeerde werkte hij ook met Bob Dylan aan Like A Rolling Stone. Wilson speelde aldus een hoofdrol bij de toenadering van Rock en Folk38. Dit voorval zegt iets over de positie van de producer ten opzichte van enerzijds de artiest en anderzijds het label. Interessant is de vraag of die bij zwarte labels anders was dan bij blanke. Aan de ene kant hebben we Motown waar de invloed van Berry Gordy reikte tot diep in de garderobe van Diana Ross. Aan de andere kant hebben we het Britse voorbeeld van The Beatles die in de loop van de jaren zestig hun producer slechts nog zijn werk lieten doen als het ze uitkwam. (Tijdens The White Album ging George Martin zelfs op vakantie)39. Daar tussen bevinden zich bijvoorbeeld Phil Spector, een blanke producer die veel zwarte platen produceerde en daarbij ook gebruik maakte van een vast huisorkest. Zijn betekenis nam echter snel af na 1966. Het Stax-label dat net als Motown en Spector met een vaste huisband werkte was qua studio techniek zoveel minder geavanceerd dan bijvoorbeeld Motown dat er nauwelijks een onderscheid was tussen produceren en arrangeren, met als gevolg dat de macht eigenlijk automatisch bij de leider van de huisband lag40. (Maar dus niet bij de ster). Gordys Motown week in dit opzicht dus niet enorm af van de blanke Spector. Evenmin kunnen we bovengenoemd aspect van de bedrijfscultuur van Stax toeschrijven aan het gemengde karakter van de huisband of de voorkeur voor zwarte muziek. Misschien is het belangrijkste verschil tussen wat we ervaren als blanke en zwarte labels wel veroorzaakt door The Beatles: Motown, Stax en Spector werkten voornamelijk met zangers en zanggroepen die zichzelf niet konden begeleiden en volledig afhankelijk waren van huisbands of orkestbanden. In het geval van Motown was dat onder andere gevolg van
37

Campbell, Robert L., & Trent, Christopher. The Earthly Recordings of Run Ra (2nd edition) (Redwood, NY 2000) 38 http://www.allmusic.com/artist/tom-wilson-p138930/biography 39 Emerick, Geoff, Here, There And Everywhere, My Life Recording The Music Of The Beatles (New York 2006) 200 40 OHare, Peter, Approaching Sound: A Sonocological Examination Of The Producers Role In Popular Music (Glasgow 2008), 10-11

13

het feit dat veel jong talent het budget ontbeerde om instrumenten te kopen waardoor ze genoodzaakt waren dan maar een een a capella groep te vormen, wat rond 1960 een ware rage was41. Maar The Beatles schreven en speelden hun muziek zelf. Bij de eerste poging tot een Amerikaans antwoord op The Beatles (The Monkees) werd dit aspect niet mee gekopieerd42. Ook de eerste single van The Byrds werd door sessiemusici in elkaar gezet. Maar al snel toonde het publiek een voorkeur voor groepen die net als Dylan en The Beatles hun eigen gang gingen en dat uitstraalden ook. Voorbeelden zijn The Loving Spoonful, The Doors, en Jefferson Airplane. Heel anders dan Motowns Supremes of The Four Tops. Met de British Invasion van 1964 grepen de grote platenmaatschappijen hun kans om een marktaandeel terug te veroveren dat ze met de opkomst van de Rockn roll in 1955 waren kwijtgeraakt. De grote labels hadden hun marktaandeel zien krimpen van 75% in 1954 tot 36% in 1958. In 1954 kwamen 22 van de 30 grootste hits van onafhankelijken en in 1957 zelfs 29 van de 3443. In dezelfde periode nam de totale omzet van de platenindustrie toe van 200 tot 600 miljoen dollar per jaar. Vanuit commercieel oogpunt was het negeren van de Rockn roll dus letterlijk een kapitale blunder, die alleen maar erger leek te worden tot het moment dat Elvis in het leger moest, Little Richard dominee werd, Buddy Holly neerstortte en Jerry Lee Lewis bleek te zijn getrouwd met zijn 13 jarige nichtje: In 1959 stopt de groei abrupt waarna ze langzaam opkrabbelt tot 700 miljoen in 1963. Maar vanaf 1964 neemt de verkoop explosief toe tot 1800 miljoen dollar in 1971. In 1970 was een kleine 80% van de opname industrie weer in handen van een klein aantal giganten44. De grote platenmaatschappijen hadden begin jaren zestig dus behoefte aan een gat in de markt. Dit gat werd in eerste instantie gevonden door Phil Spector die begreep dat de productie, inclusief het opname technische aspect (de sound) minstens zo bepalend was voor de populariteit van een nummer als de muziek45. Spectors aanpak maakte van hem zelf een ster en zijn succes droeg er toe bij dat binnen de studio de macht verschoof naar degenen die begrepen hoe je een bepaald geluid moest maken. Uiteraard ging dit gepaard met onenigheid over de vraag van wie nu eigenlijk een sound was. In antwoord op The Beatles kreeg Brian Wilson een verregaande autonomie bij het produceren van The Beach Boys. The Byrds als Bob Dylan ruzieden met hun platenmaatschappijen over de hegemonie op productioneel gebied en wonnen46. Ahmet Ertegun, eigenaar van Atlantic Records wist zijn (freelance) producers die van The Buffalo Springfield een soort Monkees wilden maken te overtuigen om de productie over te laten aan de band zelf47. Soms ook kregen bands autonomie omdat de rol van producer in naam werd opgeeist door de vaak a-muzikale manager, zoals in het geval van Creedence Clearwater Revival.

41 42

Quispel, 230 Stahl, Matthew, Authentic Boybands On TV? Performers and Impressarios in The Monkees and Making The Band Popular Music, Vol. 21 No 3 (2002) 310 43 Chanan, Michael, Repeated Takes. A Short History Of Recording And Its Effects On Music (New York 1995) 112 44 Geels, 1425 45 OHare, 5 46 Rogan, Johnny. The Byrds: Timeless Flight Revisited (London 1998) 147149 en http://www.allmusic.com/artist/tom-wilson-p138930/biography 47 http://en.wikipedia.org/wiki/Buffalo_Springfield

14

Een dergelijke verschuiving van de autonomie in het voordeel van de artiest vereist voor de artiesten bijvoorbeeld dat ze zichzelf kunnen begeleiden. En omdat het voorbeeld van The Beatles zo populair was schoten vanaf 1964 de getalenteerde en minder getalenteerde blanke bandjes die zichzelf konden begeleiden als paddestoelen uit de grond. Maar intussen bleven Motown en Stax trouw aan hun beproefde concept van een huisband met wisselende gezichten. En met succes, al bestond er ook bij Motown onvrede over de interne machtsverhoudingen. Maar die conflicten werden eigenlijk allemaal gewonnen door Gordy of leidden tot een uittocht van bijvoorbeeld het schrijvers team Holland-Dozier-Holland in 196748. Tussenvormen Phil Spector en Brian Wilson (die net als Motown een huisorkest had, maar dat inhuurde voor Beatles-achtige psychedelische experimenten) raakten na 1966 goeddeels uit de gratie. Of het nou een commercile of artistieke overtuiging was, Gordy had geen ambitie om Motown in de markt te zetten als een zwarte maatschappij49. De slogan van Motown was The sound of young America en niet bijvoorbeeld the sound of black America. En bij het grote publiek had hij veel meer succes dan het vrijere en rauwere Stax, misschien wel juist omdat Motown niet over het rassenthema sprak. Oprichter Jim Stewart hield van het R&B geluid en was als blanke minder bezorgd om zijn positie in de blanke maatschappij. Omdat de integratie binnen zijn bedrijf aardig op gang was gekomen en in feite werd gedreven door een blanke passie voor het rauwe zwarte geluid was Stewart er veel minder op uit om bij blanken in de smaak te vallen dan Gordy. Een paradoxaal gevolg was dat het gentegreerde Stax eind jaren Zestig veel beter aansloot bij de belevingswereld van zwarten die begonnen af te knappen op blank Amerika dan de prachtige- maar volstrekt fabrieksmatige formulepop van het volledig zwarte Motown50.

Conclusie: Hoewel de platenmaatschappijen niet gesegregeerd waren ontstond in de jaren 50 een verschil tussen de grote labels en een reeks kleine onafhankelijke maatschappijtjes. Het marktaandeel van de grote labels was eind jaren 50 flink gereduceerd doordat ze het potentieel van de Rockn roll niet voldoende hadden onderkend..Begin jaren 60 leek de oplossing te liggen in het vinden van een aanstekelijke sound en niet alleen in goede melodien. Motown, Phil Spector en Stax, waren zich hier van bewust en Motown wist uit te groeien tot een grote maatschappij. Maar er ontstond een verschil tussen de invloed die de artiesten, de sterren op hun geluid hadden en dit verschil wordt in hoge mate bepaald door de mate waarin ze zichzelf konden begeleiden. De artiesten die boven kwamen drijven na The British Invasion waren relatief autonomer en daardoor rebelser dan de sterren van Spector, Stax en Motown. Hierdoor ontstonden ook verschillen in het geluid en de aantrekkingskracht op bepaalde bevolkingsgroepen.

48 49

The Motown Story part 6 http://www.youtube.com/watch?v=XoX3f-2ndBY&feature=relmfu The Motown Story part 1 http://www.youtube.com/watch?v=8k_oa-aVnv4&feature=relmfu 50 Garofalo, 236

15

HOOFDSTUK 3 1964: BETOVERING EN ONTGOOCHELING

De doorbraak van The Beatles en de dood van President Kennedy zijn vaak met elkaar in verband gebracht. In Newsweeks jubileumuitgave The Beatles! 50 Years Since The Music Started legt Billy Joel uit hoe de moord op de jonge, linkse president een hele generatie cynisch maakte. Maar The Beatles boden een uitlaatklep en zelfs een antwoord. Hun muziek leek een soort universele taal die overal ter wereld werd begrepen, ze stonden voor het vermogen om zich op te werken uit een achterstandspositie, maar ook voor echtheid, dit was geen prefab uit Hollywood.51 In zijn artikel The Cultural Meaning Of The Kennedys typeert Steven Stark de Kennedys als Hollywood. In concrete politieke zin zouden John en Robert Kennedy geen fractie hebben verwezenlijkt van bijvoorbeeld Roosevelt, maar in hun schijnbare voorkeur voor stijl boven substantie vormden ze de prelude voor een acteur-president als Ronald Reagan. Kennedy staat volgens Stark dichter bij Elvis dan bij FDR en de taferelen tijdens Robert Kennedys campagne in 1968 hadden veel weg van Beatlemania52. Maar als President Kennedy een soort politieke popster was verklaart dat mogelijk waarom de Amerikaanse jeugd tussen 1959 en 1963 genoegen neemt met idolen die qua charisma onderdoen voor eerdere helden als James Dean en Elvis, en latere als Bob Dylan en The Beatles. Kortstondig voorzag het politieke establishment in een behoefte waarvoor men doorgaans aanklopt bij acteurs en schrijvers, de luizen in de pels van dat establishment. Misschien verklaart het ook dat de Kennedy-jaren vaak als welhaast sprookjesachtig gelukkig worden ervaren, iets wat bijvoorbeeld tot uiting kwam in de typering Camelot. Het gat dat Koning Arthur achterliet kon niet worden opgevuld door Lancelot, maar slechts door de kundigste hofnarren sinds de uitvinding van het vak. The Beatles speelden die rol perfect. Ze waren beschaafd genoeg om in de smaak te vallen bij bijvoorbeeld het Britse koningshuis, maar buitenissig en autonoom genoeg om cynici de mond te snoeren. Waren de Kennedys voor representanten van de serieuze wereld bovengemiddeld entertaining, dan waren The Beatles voor entertainers bovengemiddeld serieus te nemen en stonden beide iconen niet heel ver van elkaar af. Op de suggestie dat het bij de Kennedys alleen maar om stijl ging valt echter het nodige af te dingen. Inzake de Burgerrechtenbeweging krijgt Kennedy kritiek dat hij veel meer had kunnen doen, maar de passie waarmee hij zich uiteindelijk op 11 juni 1963 schaarde achter deze beweging heeft misschien wel meer impact gehad dan welke beleidsmaatregel ook53. En uiteraard trad zijn regering wel degelijk op, bijvoorbeeld om James Meredith toegang tot de universiteit van Mississippi te verschaffen. En al gaf Kennedy ook toestemming voor het afluisteren van Martin Luther Kings telefoonverkeer, in 1968 was er maar n kandidaat die zich durfde vertonen in de zwarte gemeenschap, en die liefkozend werd getypeerd als Bobby Blue-Eyed Soulbrother54.
51 52

Joel, Billy, Why They Matter in The Beatles! 50 Years Since The Music Started (2012) 19-21 http://www.theatlantic.com/past/unbound/flashbks/pres/stark.htm 53 Zie hoofdstuk 1 en http://millercenter.org/president/speeches/detail/3375 en http://www.youtube.com/watch?v=QMsa5bZ89x4 54 Eppridge, Bill, A Time It Was. Bobby Kennedy In The Sixties, (New York 2008) 58

16

De moord op de Kennedys was een serieuze domper op het integratieproces, al was het geen Kennedy, maar Lyndon Johnson die de Civil Rights Act aangenomen kreeg. Maar ook na het aannemen van deze wet in juli 1964 bleken zwarte Democraten uit Mississippi niet te mogen meestemmen over hun delegatie op de Democratische Conventie55. En al waren zwarten nu op papier gelijk, van echte liefde was geen sprake en op tal van terreinen verbeterde er voor hen helemaal niets56. In die zin vormde het hoogtepunt van de Burgerrechtenbeweging een enorme anticlimax, die eerder met Johnson dan met Kennedy werd geassocieerd. Het valt te betwijfelen of de zwarte bevolking hiervoor ook troost vond bij The Beatles. Al vroeg in de carrire van The Beatles bleek hun interesse in `rootsmuziek. Hun BBC radioprogramma Pop Goes The Beatles in 1963 vulden ze met een melange van Rock n roll, Music hall, Tex-Mex (bijvoorbeeld Besame Mucho en Three Cool Cats) R&B en Country&Western. Ze coverden een groot aantal liedjes van zwarte meidengroepen (bijvoorbeeld Please Mr Postman) en negeerden daarmee zowel etnische als `gender barrires. Bij hun eerste bezoek aan de VS in februari 1964 belden ze radiostations op om muziek van bijvoorbeeld Marvin Gaye aan te vragen, wat onder meer te zien is in de film die Alfred Maysles van dit bezoek maakte 57. De 12-snarige Rickenbacker gitaar die George Harrison gebruikte voor A Hard Days Night (1964) had klankovereenkomsten met Folk-instrumenten als de Dulcimer en de Ierse Bouzouki 58. En de slaggitaar van Shes A Woman (1964) is op een 6-snarige banjo zelfs beter na te bootsen dan op de meeste gitaren. Dit aspect van The Beatles had een enorme aantrekkingskracht op jonge Folk- en Bluegrass musici waaronder de toekomstige leden van The Byrds en The Buffalo Springfield59. Tijdens hun tweede toernee in de VS in de zomer van 1964 stelde dichter Allen Ginsberg The Beatles voor aan Bob Dylan. Voor The Beatles was dit het begin van twee belangrijke ontwikkelingen in hun loopbaan: Dylan bracht hen in aanraking met marijuana (tot dan toe kenden ze alleen speed) wat hen uiteindelijk via de LSD bij de Psychedelische Rock zou brengen. En Dylan wakkerde de artistieke pretenties van The Beatles aan, wat zich de volgende jaren op talloze manieren zou manifesteren. Dylan ging zich in navolging van The Beatles een stuk hipper kleden (Chelsea boots en corduroy in plaats van tuinbroeken en een arbeiderspet). Maar fundamenteler was zijn besluit om voortaan met een begeleidingsband op te nemen. Het resultaat van dit besluit is te horen op de door Tom Wilson geproduceerde LP Bringing It All Back Home. De titel alleen al verwees naar wat de Beatles hadden gedaan met oorspronkelijk Amerikaanse stijlen als R&B. Dylans geluid op dit album is niet ver verwijderd van sommige nummers van The Beatles op hun album For Sale (1964). Met name Lennons Im A Loser klinkt als een openlijke oproep aan Dylan. Maar Dylans antwoord is rauwer. Tijdens deze tournee ontmoetten The Beatles ook The Supremes. De meisjes hadden zich keurig aangekleed en kwamen gepoederd en met chaperonne op de hotelkamer van
55 56

Ward, 178 Quispel, 227 57 The Beatles First Us Visit (film) http://www.youtube.com/watch?v=jYciRQDkYD4 7.20 58 Dulcimer http://www.youtube.com/watch?v=MJDuholrvok&feature=fvwrel En luister bijvoorbeeld eens hoezeer de Irish Bouzouki doet denken aan het Electric 12-string: http://www.youtube.com/watch?v=4dLzsZlPZZk&feature=related 59 http://die-augenweide.de/byrds/speak/aboutbeatles.htm

17

The Beatles waar het blauw stond van de hasj-dampen terwijl de heren zelf in spijkerbroeken op hun bedden hingen. The Beatles hadden blijkbaar gerekend op gemakkelijke zwarte feestbeesten en The Supremes op niets minder dan Britse adel. Hoewel het maar n anekdote is zegt het voorval veel over de rol van muziek in de ontwikkeling van de rassenverhoudingen: The Beatles hadden altijd naar zwarte muziek geluisterd en zich iets bij zwarte meisjes voorgesteld wat helemaal niet bleek te kloppen. The Supremes zochten via The Beatles aansluiting bij een blank establishment waar The Beatles zich juist tegen afzetten. The Supremes hadden de Motown Charm School doorlopen om zich staande te houden bij de `upper ten. Terwijl The Beatles als eerste Britse sterren weigerden hun provinciale accent af te leren. Het verschil is hun verhouding tot de gevestigde orde. Beide wilden hoger op, maar The Beatles zaten daar al60. Voor een groot deel van de Britse popsterren die in de jaren zestig doorbraken in Amerika geldt dat ze voortkwamen uit een sociale klasse die het in de loop van de jaren 50 steeds beter had gekregen61. John Lennon omschreef zichzelf als Working Class Hero maar eigenlijk kwam alleen Ringo Starr uit een arbeiders milieu. Veel lastige pubers gingen in het Engeland van de jaren 50 naar Artschool waar ze in aanraking kwamen met experimentele kunst, toneel en film. Daar werd hun rebelse inslag gekoppeld aan artisticiteit en praktische vaardigheden. Pete Townshend van The Who, Ray Davis van The Kinks, Keith Richards van The Rolling Stones, Eric Burdon van The Animals, Jimmy Page van The Yardbirds en later Led Zeppelin, allemaal gingen ze naar het zelfde schooltype62. De beroemdste uitzondering op de regel was Mick Jagger die aan de London School of Economics studeerde. In zekere zin hadden de Britse sterren dus net als de Motown sterren een Charm School doorlopen, maar dan gericht op het charmeren van een andere klasse. Het verklaart dat zovele Britse sterren op een gegeven moment probeerden om hun muziek behalve een amusementswaarde ook een artistieke betekenis te geven. Deze artistieke aspiraties vielen meteen op bij Amerikaanse `Folkies evenals bij klassieke grootheden als Leonard Bernstein zoals hij in 1966 tijdens een van zijn Young Peoples Concerts liet weten63. Maar het zijn precies deze aspiraties die ook zorgden voor een kloof met de zwarte popcultuur. Dat betekent in zn geheel niet dat zwarten op een of andere manier minder diepzinnig zouden zijn dan blanken. Zelfs valt te betwijfelen of de voor door-en-door blank versleten klassieke invloeden van The Beatles onbekend en onbemind waren bij een zwart publiek. Maar wat een cruciaal verschil was, was dat The Beatles aansluiting vonden bij een blank publiek dat enkele jaren eerder alleen naar jazz of folk zou hebben geluisterd. Dit publiek kreeg nu a shot of Rhythm n Blues dat 10 jaar eerder te ordinair zou zijn geacht voor de betere jeugd. En voor zover het nog steeds te ordinair werd gevonden waren jongeren inmiddels door hun aantallen en financile middelen in een positie om daar maling aan te hebben. They got the guns, we got the numbers zongen The Doors64. En terwijl blanke jongeren uit de middenklasse zich vrijer
60 61

Shaar Murray, Charles, Jimi Hendrix, Kind Van De Regenboog, (Londen 1989), 105 Badman, Keith The Beatles Off The Record Outrageous Interviews And Unrehearsed Interviews (London 2000) 7 62 Frith, S. and Home, H., Art Into Pop (London/New York 1987) 73 63 http://www.youtube.com/watch?v=ygn7ORgPbEE 64 The Doors Five To One (1968)

18

gingen gedragen, hipper gingen kleden, hun haar lieten groeien, stiekem een jointje rookten, kleefden aan dergelijk gedrag voor zwarten ernstiger consequenties dan voor blanken. Althans dit was de les die viel te trekken uit het feit dat Elvis multimiljonair was terwijl Chuck Berry in de gevangenis zat en Sam Cooke werd vermoord zogenaamd omdat hij een vrouw wilde verkrachten. Dat de zwarte sterren er tot laat in de jaren zestig veel netter uit zien dan hun blanke tegenhangers is omdat Motown acceptabel wilde zijn voor het grote blanke publiek. Dit terwijl artiesten als Paul McCartney en David Crosby openlijk spraken over- en opriepen tot het gebruik van LSD65. En toen een groot deel van het publiek in navolging van hun idolen een richting in sloeg waar zwarten niet in mee konden gaan re-segregeerde de popcultuur. Daar staat tegenover dat bands als The Rolling Stones juist aandacht vroegen voor oudere zwarte bluesmusici als Muddy Waters en BB King, die ze in hun voorprogramma lieten spelen. Dit benadrukte echter de status van zwarten als voorlopers, en dat wat hun blanke navolgers met dit pionierswerk deden als het meer ontwikkelde eindresultaat. De blanke sterren werden er bovendien ook nog veel rijker mee dan hun voorbeelden66. Volgens BB King zagen zwarten de Blues vaak als iets van vroeger dat hen herinnerde aan een armoedige tijd die ze liever vergaten67. Het is denkbaar dat juist de gebrekkige geluidskwaliteit van bluesplaten (bijvoorbeeld mondharmonicas door piepende overstuurde versterkers) door blanken expres werd gemiteerd terwijl zwarten zich een beetje schaamden voor dit soort amateurisme. Toch besteed het gezaghebbende poptijdschrift Rolling Stone tussen 1967 en 1972 nauwelijks aandacht aan contemporaine zwarte sterren als Marvin Gaye, Smokey Robinson of Stevie Wonder, terwijl Waters en King in deze periode meerdere artikelen aan zich gewijd zagen68. Door bepaalde aspecten van folk, klassieke muziek en Music-hall te koppelen aan het rebelse en hedonistische karakter van Rock n roll doorkruisten The Beatles de ontwikkeling van de Amerikaanse muzikale integratie. Vanaf 1959 was er een vrij tamme maar etnisch onbestemde popcultuur ontstaan die Billboard er in november 1963 toe bracht het onderscheid tussen blanke en zwarte hitlijsten op te heffen. Maar iets meer dan een jaar later waren verschillen in koopgedrag dusdanig toegenomen dat een aparte R&B lijst opnieuw nodig leek. Stonden in de laatste R&B Top 30 van 1963 nog 10 platen van blanken, waaronder The Beach Boys, in de eerste nieuwe gesegregeerde lijst staan slechts 3 platen van blanken waarvan maar n in de Top 10: Youve Lost That Loving Feeling van The Righteous Brothers, geproduceerd door Phil Spector69. Wat zegt het over het vertrouwen van zwart Amerika in hun blanke landgenoten dat de enige blanke muziek die hen nog raakt zo triest is? De tekst is gericht aan een meisje, maar kan even goed op de blanke liberals slaan die na een korte flirt met de Burgerrechtenbeweging de interesse in het thema lijken te zijn verloren:
You never close your eyes anymore when I kiss your lips.
65

Paul McCartney admits taking LSD (ITN Interview 19 juni 1967) http://www.youtube.com/watch?v=DVmXoTa20dY en The Byrds- Live At Monterrey: Have You Seen Her Face http://www.youtube.com/watch?v=HWcnYoB_Ykc 66 Ward,175 67 Sawyer, C., B.B. King The Authorized Biography (Blandford 1981) 86 68 http://www.rollingstone.com/allaccess 69 The Righteous Brothers/Phil Spector Youve Lost That Loving Feeling (1964)

19

And there's no tenderness like before in your fingertips. You're trying hard not to show it, (baby). But baby, baby I know it... You've lost that loving feeling, Whoa, that loving feeling, You've lost that loving feeling, Now it's gone...gone...gone...wooooooh. Now there's no welcome look in your eyes when I reach for you. And now you're starting to criticize little things I do. It makes me just feel like crying, (baby). 'Cause baby, something in you is dying. You lost that loving feeling, Whoa, that loving feeling, You've lost that loving feeling, Now it's gone...gone...gone...woooooah Baby, baby, I get down on my knees for you. If you would only love me like you used to do, yeah. We had a love...a love...a love you don't find everyday. So don't...don't...don't...don't let it slip away. Baby (baby), baby (baby), I beg of you please...please, I need your love (I need your love), I need your love (I need your love), So bring it on back (So bring it on back), Bring it on back (so bring it on back). Bring back that loving feeling, Whoa, that loving feeling Bring back that loving feeling, 'Cause it's gone...gone...gone, and I can't go on, noooo...

In zijn boek How The Beatles Destroyed Rock n roll: An Alternative History Of American Popular Music stelt Elijah Wald dat de nieuwe Britse bands weliswaar interessante melodieuze innovaties aanbrachten, maar dat hun ritmes citeerden uit muziek die voor zwarten een stap terug was. The Beatles zorgden volgens Wald voor een resegregatie van de hitparade70. Wald omschrijft de Motown-beat als complexer en krachtiger dan die van The Beatles, hetgeen doet twijfelen aan zijn inzicht aangezien dat aantoonbaar niet waar is71. Wat echter wel klopt is dat intellectualistische tendensen in het oeuvre van The Beatles trends veroorzaakten in de blanke pop die grote delen van het blanke publiek te snobistisch maakten voor bepaalde zwarte specialismen. Daarbij gaat het voornamelijk om het verschil in dansbaarheid tussen Beatmuziek en de meeste zwarte muziek.
70

Wald, Elijah, How The Beatles Destroyed Rock roll: An Alternative History Of American Popular Music (Oxford 2009) 5 71 De meeste Motown platen tot Marvin Gaye s I Heard It Through The Grapevine zijn ritmisch juist heel monotoon, vergelijk Baby Love, Dancing In The Street of How Sweet It Is (To Be Loved By You) met All Ive Got To Do, I Feel Fine of Ticket To Ride van The Beatles

20

Waar ritmische innovaties bij zwarte artiesten als James Brown leidden tot het ontstaan van een zeer dansbare Funk, zijn Ringo Starrs indrukwekkendste drumpartijen (bijvoorbeeld She Said, She Said, A Day In The Life) juist minder dansbaar dan zijn vroegste werk72. The Times begroette het minst dansbare album van The Beatles tot dan toe met de kop The Beatles Revive Hopes Of Progress73. Uiterst technische Britse drummers als Ginger Baker, Keith Moon en Mitch Mitchell vielen niet direct op door een dansbare groove. Wel sloten ze aan bij ontwikkelingen in de Jazz, maar ook dat was een genre waar vrijwel alleen blanken en een piepkleine zwarte elite naar luisterden74. Mogelijk zal een blanke drummer die aansluiting zoekt bij de `hogere kunst van zijn cultuur juist minder met dans geassocieerd willen worden omdat de dans in de westerse cultuur van oudsher bekendstaat als het tijdverdrijf van de laagste sociale klassen75. In de zwarte traditie ligt dit minder gevoelig. Zo was het niet het opzwepende ritmische karakter van Gospel dat Martin Luther King zorgen baarde, maar wel dat dit genre werd gebruikt om aardse genoegens te bezingen in plaats van hemelse76. En dat was precies wat bijvoorbeeld Ray Charles en Sam Cooke aan het doen waren. De religieuze traditie van zwarten staat van oudsher anders tegenover dans dan de Europese kerkelijke traditie waar zelfdiscipline, stil zitten en het zingen van statige melodien (waarvan soms zelfs alle noten even lang moeten zijn) getuigen van de opperste devotie. Zwarte kerken hebben sinds de verstedelijking moeten concurreren met elkaar en met de theaters en clubs in de grote steden. (Voor die tijd hielden sociale controle en slavernij ze bijeen). En een middel om publiek te lokken was spektakel. De muziek speelde een hoofdrol. Het samen vieren, spontaan uiting geven aan gevoelens, de collectieve extase77. Het zijn facetten van de popmuziek die hun oorsprong hebben in de zwarte kerk, die bij blanken associaties met heidendom en Bacchanalia opriepen, terwijl het voor zwarten juist stond voor saamhorigheid en al dan niet religieuze troost. Ook dit maakt dat zwarten en blanken bij het zelfde schouwspel mogelijk verschillende gevoelens hebben gehad waardoor zij na verloop van tijd verschillende richtingen kozen. Voor een blanke was dansen op Rock n roll dus veel rebelser en zondiger dan voor een zwarte78. Toen de ruige Rock n roll van de beginjaren plaats maakte voor de zwoelere klanken van Sam Cooke, Ben E. King en Motown verdween het aanstootgevende karakter en integreerden zwart en blank. Maar The Beatles vestigden opnieuw de aandacht op die zwarte muziek waar blanken aanstoot aannamen. En al vond de blanke jeugd het prachtig, een zwarte kon er niet aan meedoen zonder een stukje respectabiliteit prijs te geven. De tegenstelling werd nog meer versterkt door nummers als Satisfaction van The Rolling Stones die expliciet de seksuele connotaties van de Rythm & blues benadrukten. Een zwarte kon zich hier niet zomaar aan wagen zonder oude stigmas van zwarte dierlijke ongeremdheid nieuw leven in te blazen. Otis Redding die gesteund door zijn blanke begeleiders dit risico wel aandurfde werd prompt een icoon van black pride.
72 73

The Beatles She Said She Said http://www.youtube.com/watch?v=DlKIsg_XdkI http://www.flickr.com/photos/rinkratz/5312049054/ en www.thetimes.co.uk. 74 Ward, 306 75 Cicero zei dat niemand danst als hij sober is tenzij hij gek is Nemo enim fere saltat sobrius, NISI forte insanit en als advocaat nam hij het ooit op voor Lucius Murena die door Cato een `danser werd genoemd en daardoor ongeschikt voor het consulaat.http://carnaval.com/italy/dance/roman_dance.htm 76 Ward, 173 ,189 77 Ward,193 78 Ward,198

21

Maar Motown paste wel op. Seksueel expliciete teksten komen bij Motown niet voor. Lets Get It On (1973) van Marvin Gaye is een van de weinige uitzonderingen. Dat zwarten zichzelf als het ware censureerden zien we ook op een ander niveau: De Burgerrechtenbeweging vermeed liefst de associatie met zwarte popmuziek, terwijl blanke helden als Dylan, Joan Baez en The Beatles en `beschaafdere zwarte artiesten als Sammy Davis Jr en Harry Belafonte wel werden benaderd voor benefietconcerten. Motown had op haar beurt geen behoefte om het zorgvuldig opgebouwde krediet bij de blanke middenklasse te verspelen door zich uit te spreken over politieke zaken79. Tenzij het een politieke zaak betrof die het specifiek zwarte belang ontsteeg. Zo verschenen The Supremes wl in een CBS-special over Johnson en de War On Poverty80. Benefietconcerten leverden echter weinig op als er bijvoorbeeld in een zwarte buurt Folkartiesten waren geboekt die buiten de blanke gemeenschap nauwelijks aansloegen. Maar de associatie met blanke artiesten bracht de beweging legitimiteit en nuttige contacten. De rol van zwarte artiesten was vooral psychologisch, hun succes zorgde voor `black pride en vaak doneerden ze geld. In dat opzicht zijn deze artiesten vergelijkbaar met zwarte geestelijken die niet politiek actief waren maar wel troost boden81. Conclusie The Beatles boden afleiding na de moord op Kennedy en vulden in zekere zin het gaat het gat dat hij achterliet. Kennedy zou kunnen worden gezien als een overgangsfiguur tussen de tieneridolen James Dean, en Elvis enerzijds en Dylan en The Beatles anderzijds. Met hun doorbraak twee maanden na Kennedys dood bliezen ze dat platenindustrie nieuw leven in. Ze legden nieuwe verbanden tussen bestaande stijlen en integreerden daarmee de zwarte rhythm and blues met blanke folk. Maar paradoxaal genoeg leidde dit juist tot een verwijdering tussen zwart en blank Amerika. De oorzaak hiervan ligt deels in het extravagante gedrag van de The Beatles en hun navolgers. Maar ook in snobistische, intellectualistische trekjes van het blanke (pop) establishment. Onder invloed van The British Invasion ontwikkelt de Amerikaanse blanke popmuziek zich zo dat zwarten de aansluiting missen. Een belangrijke rol speelt de culturele lading van het fenomeen dans, onder meer in religieuze context: In de zwarte kerkelijke traditie is het met lichamelijke handelingen uiting geven aan devotie meer geaccepteerd dan in de Europese kerk. Dansmuziek gold als amusement waar muziek die kunstzinnig werd geacht meestal niet dansbaar was82. Het begin van de verwijdering in de jeugdcultuur valt ongeveer samen met het hoogtepunt van de Burgerrechtenbeweging: de Civil Rights Act van 1964. Maar na dit hoogtepunt volgde de ontgoocheling dat de verbeteringen slechts op papier bestonden en verder nergens.

79 80

Ward, 395 Idem, 397 81 Idem, 336 82 Uiteraard hebben we het hier niet over (klassiek) ballet, maar over muziek die ook dansbaar is voor mensen die er niet een leven lang voor hebben gestudeerd.

22

HOOFDSTUK 4 THE LONG HOT SUMMER EN THE SUMMER OF LOVE: DE ESCALATIE (1967-68) The Summer Of Love is een beroemde term voor de zomer van 1967 toen zon 100.000 hippies naar San Francisco togen. De wijk Haight Ashbury werd het centrum van wat sindsdien de Counterculture wordt genoemd, een spontaan sociaal experiment met nieuwe samenlevingsvormen zoals communes, geestverruimende drugs en vrije liefde. Maar in `Hashbury zoals Hunter S.Thompson het noemde ging het niet alleen om hedonisme83. De (eerste) bewoners werden gedreven door een anti-kapitalistisch ideaal. Zo kende de wijk ook een Weggeefwinkel en een Free Clinic die nog steeds bestaat. Uiteraard beperkte het hippie-fenomeen zich niet tot San Francisco, het was een wereldwijd fenomeen, van Amsterdam tot Sao Paolo. Al lag het centrum onmiskenbaar in California. Als hoofdstad hield The Haight het echter niet lang vol, op 6 oktober 1967 werd de hippie beweging symbolisch ten grave gedragen omdat de wijk de vele bezoekers niet meer aankon, maar velen verspreidden vervolgens de hippie-rage in hun eigen landen en steden. Een andere typering van deze zomer is The Long Hot Summer, waarmee een heel ander gevoel tot uiting wordt gebracht dan het hippie idealisme van Haight Asbury. De zomer van 1967 werd namelijk gekenmerkt door een escalatie in de rassentegenstellingen. In totaal 159 rassenrellen braken uit in onder andere Newark, New York, Tampa, Detroit en een groot aantal andere steden. Dit bracht President Johnson ertoe de Kerner-Commission in te stellen om de achtergronden van deze rellen in kaart te brengen. Eind februari 1968 vatte de commissie de problemen samen met de woorden Our nation is moving toward two societies, one black, one white, separate and unequal84. De commissie weet dit voornamelijk aan blank racisme en adviseerde onder meer betere huisvesting voor zwarten in buurten die dichter bij de industrile centra lagen. De regering Johnson legde het rapport echter naast zich neer, tot woede van onder andere Senator Robert Kennedy die moeite had zijn president nog langer trouw te blijven85. Uiteindelijk, tijdens een ontbijt met de verzamelde pers op 30 januari 1968 maakte hij bekend definitief geen tegenkandidaat voor Johnson te willen zijn. Maar amper een etmaal later bleek Kennedys beroemde politieke instinct hem pijnlijk in de steek te hebben gelaten toen Noord Vietnam en de Viet Cong een gezamenlijke aanval op Amerikaanse doelen in Zuid Vietnam lanceerden. Deze aanval verbrijzelde in Kennedys woorden ` het masker van de officile illusie dat Amerika aan het winnen was86. De regering Johnson had al maandenlang consequent beweerd dat de overwinning nabij was. En al bleek het Tet-offensief geen militair succes voor de communisten, het was een psychologische nederlaag die Amerika, en in het bijzonder President Johnson niet meer te boven zou komen.
83

Anderson, T. The Movement And The Sixties; Protest In America From Greensboro To Wounded Knee (Oxford 1995) 174 84 http://www.eisenhowerfoundation.org/docs/kerner.pdf 85 Schlesinger, Arthur M Jr, Robert Kennedy And His Times (New York 1978) 846 86 Clarke, Thurston, The Last Campaign, Robert F. Kennedy and 82 days that inspired America (New York 2008) 34

23

Al sinds de voor de Democraten slecht verlopen `mid-term verkiezingen van 1966 speelden enkele activisten onder leiding van Al Lowenstein met het idee om voor Johnson een tegenkandidaat te zoeken binnen de Democratische partij. Deze Dump Johnson Movement klopte vergeefs aan bij Kennedy maar vond een alternatief in Senator Eugene McCarthy87. Bij de voorverkiezingen in New Hampshire op 12 maart kreeg hij 42% van de stemmen tegen Johnsons 49%, iets wat algemeen als een morele nederlaag voor Johnson werd genterpreteerd. Hierdoor werd het niet per se gemakkelijker voor Kennedy om zich alsnog te kandideren, omdat hem verweten kon worden dat hij McCarthy het vuile werk had laten opknappen, maar het was duidelijk dat het nu of nooit was. En dus stelde hij zich alsnog officieel kandidaat op 16 maart 1968. Al weer een Kennedy beslissing die toevallig samenviel met een bloedige gebeurtenis in Vietnam: het My Lai Bloedbad (dat overigens pas later bekend werd). Op 31 maart trok Johnson zich onverwachts terug, waarna de race geheel open lag, al verwachtten de meeste deskundigen dat Vice President Hubert Humphrey vrijwel zeker het partij-establishment achter zich krijgen. Kennedy genoot echter de sympathie van uiteenlopende personen en organisaties. Van Martin Luther Kings SCLC tot aanhangers van de racistische George Wallace88. De kans was reel dat invloedrijke partijbonzen als burgemeester Richard Daley van Chicago uiteindelijk voor Kennedy zouden zwichten als hij tenminste kon bewijzen dat hij verkiesbaar was. Maar ook activisten als Tom Hayden die op dit moment al druk waren met plannen om de Democratische Conventie in Daleys Chicago te verstoren waren bereid daar van af te zien als Kennedy genomineerd zou worden89. Een van de campagne posters van McCarthy bevatte de tekst Our Children Have Come Home met de uitleg: suddenly theres hope among our voting people, suddenly theyve come back into the mainstream of American life. And its a different country. Deze woorden refereerden onder andere aan het Get Clean For Gene-fenomeen: Vrijwilligers voor McCarthy schoren hun baarden en knipten hun haar om er iets acceptabeler uit te zien voor potentile kiezers90. Leek het er even op dat miljoenen nieuwe kiesgerechtigden zich zouden afkeren van de politiek, door de abdicatie van Johnson en de rele kans dat een vredeskandidaat hem zou opvolgen was er in het voorjaar van 1968 daadwerkelijk sprake van politieke hoop. En al sprak McCarthy vooral de jeugd aan, ten gevolge van de Babyboom was die goed voor 13 miljoen nieuwe kiezers, nog exclusief jonge immigranten en babyboomers uit de staten waar al vanaf 18 of 20 mocht worden gestemd91. De komende jaren zou dit aantal nog fors toenemen, een belangrijke reden voor kandidaten om zich op de jeugd te richten. Maar de plotselinge euforie na het aangekondigde aftreden van Johnson werd vier dagen later wreed verstoord in Memphis. Op donderdag 4 april werd Martin Luther King door een blanke scherpschutter vermoord op het balkon van zijn hotel. King, het symbool van het vreedzame verzet was in de maanden voor zijn dood steeds meer buiten spel komen te staan naarmate protesten tegen armoede en andere achterstelling van zwarten
87

Kaiser, Charles, 1968 In America, Music, Politics, Chaos, Counterculture and the Shaping of a Generation (New York 1988) 31 88 Clarke, 281 89 Kurlansky, Mark 1968 The Year That Rocked The World (London 2005) 138 90 http://minnesota.publicradio.org/display/web/2006/11/20/mccarthy2a/ 91 http://geography.about.com/od/populationgeography/a/babyboom_2.htm Alle nieuwgeboren tussen 1944 en 47. In Kentucky en Georgia mocht vanaf 18 gestemd worden in Hawaii en Alaska vanaf 20

24

steeds vaker ontaardden in geweld. Leden van het Student Nonviolent Coordinating Committee (SNCC) jouwden King al in 1966 uit met kreten als Black Power! waar King vergeefs had gepleit voor de kreet `Black Equality 92. Eind maart 1968 liep een vreedzaam bedoelde actie voor vuilnismannen in Memphis uit op een fiasco toen de actievoerders de politie aanvielen. Door de (blanke) pers werd King steeds vaker voor gek gezet, maar ook door zwarte activisten als Stokely Carmichael. In zijn Blackpower-speech in 1966 verwees hij ondubbelzinnig naar Kings I Have A Dream (1963): Some negroes have been walking down a dreamstreet talking about sitting next to white people93. Dat King kritiek kreeg uit radicale hoek was niet nieuw, maar door de escalatie van het geweld werden hij en zijn geweldloosheid geheel door de feiten achterhaald. Nu King zich bovendien had uitgesproken tegen de Vietnam-oorlog raakte hij ook gebrouilleerd met zijn machtigste bondgenoot President Johnson en een groot deel van de tot dusver welwillende coldwar liberals94. Tegen het eind van zn leven was King totaal gedesillusioneerd geraakt, wat wel blijkt uit de titel van zijn laatste, onafgemaakte speech die hij hoopte uit te spreken bij de herkansing van het vuilnis-protest: Why America May Go To Hell95. Het waren Black Panthers als Bobby Seale, Huey Newton en Eldridge Cleaver die in een radicaliserend klimaat boven kwamen drijven. In zijn boek Soul On Ice(1968) verhaalde Cleaver onder andere hoe hij blanke vrouwen verkrachtte `to send waves of consternation through the white race96. Cleaver typeerde gelauwerde zwarten als Martin Luther King en James Baldwin als Uncle Toms en als schoothondjes van het blanke establishment, alleen al omdat ze zoals bijvoorbeeld King een Nobelprijs hadden97. Cleaver was in 1968 presidentskandidaat voor Peace And Freedom Party, waarvoor hij vanuit de gevangenis campagne voerde na een schietincident met de politie van Oakland, wat hij naar eigen zeggen zelf had uitgelokt als wraak voor de moord op King. Maar omdat Black Panthers regelmatig ten onrechte door de politie werden opgejaagd en de neiging hadden om onder verdachte omstandigheden te overlijden bestond er een zekere mate van sympathie voor hun gewapend verzet. Een van hen, H. Rap Brown veroordeelde Kings geweldloosheid als moreel onjuist en zei there should be more shooting than looting, the white man is your enemyyou better get a gun, violence is as American as cherry pie 98. Het wekt geen verbazing dat SNCC, het Student Nonviolent Coordinating Committee niet lang meer zou bestaan. Of zoals Carmichael het verwoordde: Now that theyve taken Dr King off, its time to end this nonviolence bullshit99. En zo zag een groot deel van de zwarte bevolking het ook. Die avond braken er honderden rellen uit in een groot aantal steden in de VS, waaronder Detroit en Washington DC waar zon 1200 gebouwen in rook opgingen. In Baltimore waren de rellen pas 10 dagen later onder controle. Van de in totaal 39 dodelijke slachtoffers vielen
92 93

Kaiser 137 http://www.americanrhetoric.com/speeches/stokelycarmichaelblackpower.html 94 Kaiser 137-138 (coldwar liberals staan voor links binnenlands beleid maar voor een harde opstelling in de Koude Oorlog) 95 http://freedemocracy.blogspot.com/2008/04/martin-luther-king-jr-why-america-may.html 96 http://edition.cnn.com/US/9805/01/cleaver.late.obit/ 97 Kurlansky, 113 98 New York Times 28 juli 1967 99 Kurlansky 117

25

er 11 de eerste twee dagen in Chicago waar burgemeester Daley zijn politiecorps het shoot to kill commando gaf. Ook een vreedzame blanke demonstratie tegen het politie geweld in de gettos werd beantwoord met traangas en slaag100. In activistische kringen werd aangenomen dat Daley zich extra afschrikwekkend opstelde met het oog op de Democratische Conventie later dat jaar101. Een van de weinige staten waar geen rellen waren uitgebroken was Indiana. Volgens velen was dit te danken aan de kalmerende woorden die Kennedy daar de avond van Kings dood sprak. Kennedy bracht zelf het nieuws en maakte een diepe indruk met zijn oproep om rassentegenstellingen te overbruggen en als n volk te strijden tegen onderdrukking en armoede. Zijn gemproviseerde toespraak mist hier en daar samenhang als hij als argument lijkt te gebruiken dat zijn broer eveneens door een blanke werd vermoord, maar dat viel in het niet bij het indrukwekkende feit dat hij zijn persoonlijke verlies berhaupt had durven delen102. Tot dit soort uitingen van empathie was Eugene McCarthy volstrekt niet in staat. Als het aan hem had gelegen was hij niet eens naar Kings begrafenis gegaan103. Woede over racisme en de oorlog in Vietnam kwamen samen, nog voor de moord op King bij protesten op Columbia University. Studenten waren boos over de betrokkenheid van hun universiteit bij defensie onderzoek voor de oorlog in Vietnam en de aanleg van een gymzaal in de wijk Harlem. Voor dit project werden woningen van zwarten gesloopt en de ingang van de gymzaal zou bijna niet te bereiken zijn vanuit de zwarte wijk. Dit leverde het project al gauw de bijnaam Gym Crow op. Sinds 1959 bleken zon 7000 zwarten en Puertoricanen uit hun huizen te zijn gezet voor de uitbreiding van een overwegend blanke elite universiteit. Een door Columbia georganiseerde dienst ter nagedachtenis aan King werd door het studentenprotest als uiterst hypocriet ervaren en deed de vlam in de pan slaan104. Vervolgens werd een aantal universiteitspanden bezet. Het werd echter snel duidelijk dat ook de activisten gesegregeerd waren: de zwarte activisten verzochten de blanken om de in Harlem gelegen panden te verlaten. De Counterculture leed aan de zelfde kwaal als de maatschappij waartegen ze ageerde105 . De strijd tussen McCarthy en Kennedy wordt in de Primary van 5 juni 1968 in Californi beslecht in het voordeel van Kennedy. Maar na zijn overwinningsrede in het Ambassador Hotel in Los Angeles wordt hij neergeschoten door een Jordanir die boos was over Kennedys steun aan Israel. Kennedy overlijdt de volgende dag. Vervolgens stelt McCarthy zich merkwaardig op: Hij lijkt zich terug te willen trekken en doet geen poging de Kennedy aanhang voor zich te winnen (integendeel). Dit leidt onder andere tot de kandidatuur van een derde vredeskandidaat, George McGovern. Mede door deze verdeeldheid lukt het Vice President Hubert Humphrey vrij gemakkelijk de nominatie in de wacht te slepen. Maar op en nabij de Democratische Conventie breken rellen uit tussen politie en de activisten van Abbie Hofmann en Tom Hayden. Hoewel het geweld nauwelijks zo heftig was als tijdens de rellen na de moord op King was de impact veel groter. Aan de rellen in Chicago kon de hele wereld zien dat links Amerika in opperste
100

Schulz John, No One Is Killed: Documentation and Meditation: Convention Week, Chicago-August 1968 (Chicago 1969) 194 101 Gitlin, Todd, The Sixties Years of Hope Days Of Rage, (New York 1987) 309 102 http://www.youtube.com/watch?v=_E3-_z5YP0M&feature=fvwrel 103 Kaiser, 146 104 Kurlansky, 195-6 105 Idem, 200

26

verwarring was. De politieke coalitie die de Democraten sinds 1932 slechts twee keer niet het Witte Huis had opgeleverd was opgehouden te bestaan. De radicalisering en desintegratie in het politieke landschap vertaalt zich uiteraard ook naar de Popcultuur. In talloze popteksten wordt gerefereerd aan de politieke onrust van de periode. Bekende (blanke) voorbeelden zijn For What Its Worth van The Buffalo Springfield, Revolution van The Beatles en Streetfighting Man van the Rolling Stones, Long Time Gone van Crosby, Stills Nash & Young over het missen van de laatste kans om de totale ontaarding te vermijden met het wegvallen van de Kennedys. Soms noemden artiesten het onderwerp van hun protestliederen bij naam zoals The Rolling Stones in Sympathy For The Devil, daarmee refererend aan het collectieve schuldgevoel dat zich meester maakte van (een deel van) de Amerikaanse samenleving106:
I watched with glee while your kings and queens Fought for ten decades for the gods they made I shouted out Who killed the Kennedys? When after all it was you and me

Veel minder direct is Blackbird van The Beatles, dat kan worden gelezen als een liedje over een merel in een kooi maar volgens schrijver Paul McCartney over de Burgerrechtenbeweging gaat. Onbedoeld toepasselijk is het laatste refrein van Simon & Garfunkels Mrs Robinson dat de Billboard Hot 100 aanvoerde op het moment dat Kennedy werd vermoord. Sport-icoon Joe Dimaggio leefde nog maar stond in deze context voor een soort leiderschap waar in het Amerika van 1968 geen ruimte meer voor leek:
Where have you gone Joe Dimaggio? A nation turns its lonely eyes to you107

De kunst van het gecodeerd uiten van kritiek zodat een tekst politiek opruiend kon zijn voor wie hem begreep maar ongevaarlijk kon lijken voor wie de codering niet kent, wordt masking genoemd. Een klassiek voorbeeld is het slavenlied Swing Low Sweet Chariot, dat het oversteken van de Jordaan bezingt. Slavenhouders herkenden er niets subversiefs in maar met de Jordaan werd eigenlijk de Ohio River bedoeld, de grens tussen het Zuiden en Ohio waar men de slavernij reeds had afgeschaft108. In de zwarte muzikale traditie wemelt het van dit soort teksten en het is om die reden dat Brown Eyed Handsome Man en Youve Lost That Loving Feeling in dit essay een dubbele betekenis krijgen toegedicht. Andere voorbeeld van masking is Respect van Otis Reading en vooral bekend in de versie van Aretha Franklin. In Franklins versie is Respect een feministisch statement of gewoon de hartenkreet van een ontevreden huisvrouw, maar het werd een Black Power Anthem. Dancing In The Streets van Martha Reeves & The Vandellas dat volgens Reeves zelf een onschuldige uitnodiging voor een straatfeest was werd tijdens de rellen in Detroit in 1967 loeihard vanuit vensters afgespeeld en gezien als strijdlied109. Were A Winner van The Impressions, uit 1967 lijkt door Curtis Mayfield te zijn
106 107

Kaiser 211 Idem 219 108 Werner, C., Meeting Over Yonder, Using Music To Teach The Movement In The North in Organization Of American Historians Magazine Of History Volume 26 issue 1 42 109 ibidem

27

geschreven als een lied speciaal voor zwarten, maar precies op zon manier dat anderen zich niet buitengesloten hoeven te voelen. Zo noemden Zuiderlingen zwarte mannen vaak denigrerend boy maar kun je het woord natuurlijk ook neutraal interpreteren. De regel were two (i.p.v. were too) from the good black earth kan op twee personen slaan, maar ook op twee bevolkingsgroepen. the good black earth is een duidelijke hint, maar uiteindelijk is aarde (de grondsoort) natuurlijk gewoon zwart van zichzelf. I dont care where you come from were all moving up versterkt de supra-raciale aantrekkingskracht van de tekst, al plaatst de kreet Lawd have mercy (i.p.v. Lord) het onlosmakelijk in de zwarte kerkelijke traditie. Well just keep on pushing like your leaders tell you to slaat voornamelijk op zwarte leiders, maar ook arme blanken hadden in 1967 nog vertegenwoordigers in de politiek. In maart 1968 werd Were A Winner, op dat moment de nummer 1 in de Billboard R n B lijst en nummer 14 in de blanke Hot 100, door de autoriteiten in Chicago te subversief geacht en uit de ether geweerd110. Als hier sprake was van masking was het in ieder geval niet effectief.
We're a winner And never let anybody say Boy, you can't make it Cause a feeble mind is in your way No more tears do we cry And we have finally dried our eyes And we're movin' on up Lawd have mercy We're movin' on up We're living proof in alls alert That we're two from the good black earth And we're a winner And everybody knows it too We'll just keep on pushin' Like your leaders tell you to At last that blessed day has come And I don't care where you come from We're all movin' on up Lawd have mercy We're movin' on up

Were A Winner was een van de laatste strijdliederen uit de periode dat King nog enige invloed had op de zwarte beweging en als de tekst inderdaad voor een gentegreerde beweging is geschreven sluit het nauw aan bij de gedachte achter Kings Poor Peoples Campaign. King zag Black Power als een splijtzwam, zoals hij schreef in zijn boek Where Do We Go From Here, Chaos Or Community? (1967):a slogan Power for Poor People would be much more appropriate than the slogan Black Power. Separatisme bood volgens hem geen oplossing omdat vooruitgang zou uitblijven unless the whole of American society takes a new turn toward greater economic justice en dat was alleen realiseerbaar met een coalitie van lle belanghebbenden111. Hoewel er in het geval van Were A Winner ruimte is voor debat is het duidelijk dat het in ieder geval k over black awareness gaat, wat in het geval van Respect (1967)
110 111

ibidem King, Martin L. Where Do We Go From Here, Chaos Or Community? (Boston 1967) 50

28

veel minder zeker is. Bij Dancing In The Streets uit 1964 valt zelfs zeer te betwijfelen of de dubbele bodem er wel was. Zo lijkt er sprake te zijn van een trend richting steeds minder verhulde stellingname. In sommige gevallen zal de al dan niet ingebeelde dubbele betekenis hebben bijgedragen aan het succes van een liedje. Zo is Reach Out (Ill Be There) van de Four Tops dusdanig intens gezongen over een dermate dramatisch akkoordenschema dat de tekst veel meer lading krijgt. Hierin zien we als het ware hoe het Motown een vorm vindt het eigen commercile belang te verbinden met de spirituele behoeften van de zwarte gemeenschap. Schrijver Imamu Amiri Baraka (destijds nog Leroi Jones) voorspelde in 1966 dat twee zwarte agendas communal and commercial elkaar snel zouden vinden. Maar hij stelde ook vast dat blanke popmuziek verder was gevorderd in het benoemen van sociale themas dan de zwarte popwereld112. Voor Gordy was het vooral van belang dat het versterken van het zwarte karakter van Motown niet automatisch zou leiden tot een afwijzing door de veel grotere blanke markt113. Dat Gordy zich daarover geen zorgen hoefde te maken werd onomstotelijk bewezen door James Browns Say It Loud: Im Black And Im Proud uit Augustus 1968. Dat was een nummer 1 hit in de zwarte lijsten maar bereikte tevens de blanke Top 10114. Het verschil met eerdere platen die het rassenthema verhuld dan wel openlijk noemden was dat dit keer de tekstuele identificatiepunten voor blanken simpelweg waren weggelaten. Toch verkocht het prima, misschien zelfs wel beter. Eind 1968 verdreven The Supremes The Beatles van nummer 1 met Love Child, een liedje over een buitenechtelijk kind. Zelfs Motown waagde zich nu aan maatschappijkritiek. En zowel Love Child als Say It Loud zijn openlijke statements, van masking is geen sprake meer. Op Cloud Nine van The Temptations is echter sprake van een nieuwe vorm van masking: door een combinatie van de psychedelische productie en woorden lijkt sprake van een drugslied, wat het ongetwijfeld aantrekkelijk maakte voor de blanke jeugd. Maar de tekst is even zeer te interpreteren als sociaal commentaar, misschien wel juist op de ontwrichtende werking van alcohol en drugs in de gettos.
You can be what you wanna be... You ain't got no responsibility... And every man, every man is free... And you're a million miles from reality... 115

Genspireerd door Sly & The Family Stones Dance To The Music begon Motown met Cloud Nine zich ook te wagen aan gewaagdere producties. Was Reflections van The Supremes al een flirt met psychedelische geluidseffecten, nu gebruikte Motown voor het eerst een overstuurde gitaar met Wah-wah pedaal. Opmerkelijk is dat hiervoor een blanke sessiemusicus werd aangezocht, Dennis Coffey116. Het illustreert hoe Motown als een professioneel bedrijf inspeelde op nieuwe trends, heel anders dan Jimi Hendrix en zijn blanke geestverwanten, die door hun eigen experimenteerdrang op nieuwe geluiden uitkwamen. Wel staat Coffeys gitaar veel zachter in de mix dan bij Hendrix, Cream of Led Zeppelin de norm was waardoor er automatisch meer ruimte is voor andere
112 113

Jones, Leroi Black Music (New York 1967) 207-8 Ward, 60, 61 114 http://www.shmoop.com/say-it-loud/ 115 The Temptations, Cloud Nine http://www.youtube.com/watch?v=SBqzikC_sGE 116 Standing In The Shadow Of Motown (film)

29

ingredinten die je bij bovengenoemde artiesten minder snel zou horen. Over het algemeen wordt zwarte psychedelica meer gekenmerkt door Afrikaanse percussie invloeden dan door zwaar overstuurde gitaarsolos. Wel speelt een surrealistische galm bij beide een hoofdrol117. Tegen de tijd (eind 68) dat de zwarte Popwereld de psychedelica omarmde was de blanke Pop, althans de voorhoede er al weer over heen. De belangrijkste psychedelische platen van blanken stammen uit 1967 en op zn laatst begin 68. Een verklaring ligt mogelijk in de tekst. Het sociaal realisme van Cloud Nine en andere Psychedelic Soul geeft dit genre een heel ander karakter dan het escapisme van bijvoorbeeld Lucy In The Sky With Diamonds van The Beatles of Shes A Rainbow van The Rolling Stones. Al flirt Cloud Nine ook met dit escapisme (alleen de titel al), maar niet zonder te verwijzen naar de politieke realiteit van het moment. Een andere verklaring is dat deze en andere platen zoals Ball Of Confusion en Psychedelic Shack stuk voor stuk dansbaar zijn terwijl de blanke psychedelische muziek dat meestal niet was118. Niet alleen zitten blank en zwart in 1968 op een verschillende golflengte. De blanke muziekwereld desintegreert zelf ook. Het soms zweverige optimisme van the Summer Of Love, waar de meeste stijlen tot op zekere hoogte bij konden aansluiten, maakte plaats voor introspectie, een zoektocht naar `echtheid waar iedere subcultuur zn eigen gevoel bij had. Artiesten als Dylan, The Band putten in 1968 bijvoorbeeld inspiratie uit de countrymuziek en het Wilde Westen (iets waar zwarten geen fijn gevoel bij hebben). The Byrds zweren de psychedelica eind 68 radicaal af met hun album Sweetheart At The Rodeo. De Hardrock van Britse nieuwkomers Led Zeppelin en Deep Purple en Amerikaanse bands als Blue Cheer en Iron Butterfly wordt mainstream in 1968, maar tevens maakt Elvis zijn comeback. Op The White Album van The Beatles staat een van de ruigste rocknummers ooit: Helter Skelter. Het album bevat de meeste stijlen die in 1968 populair zijn, maar anders dan op voorgaande albums lukt het niet meer om hier een coherent album van te maken. Simpelweg omdat de jeugdcultuur zelf te verbrokkeld is. Groepen als The Rolling Stones en Creedence Clearwater Revival laten zich inspireren door de zwarte blues, maar zwarten ervaren dit eerder als diefstal dan als erkenning en bovendien zijn ze zelf inmiddels met andere dingen bezig119. Op het Woodstock festival in 1969, dat doorgaans wordt gezien als het hoogtepunt van de hippiecultuur, speelt maar n soulband, Sly & The Family Stone. In het publiek bevinden zich nauwelijks zwarten. Het bracht Stax er toe om in 1972 een zwart Woodstock te organiseren in Watts: Wattstax, waar nauwelijks blanken op af kwamen. Het laatste hippie festival van de jaren Zestig in Altamont is zelfs onlosmakelijk verbonden met de gewelddadige dood van een van de weinige zwarte aanwezigen: Meredith Hunter120. In April 1969 organiseerde Berry Gordy een Benefiet Concert met Diana Ross & The Supremes om de schulden van Robert Kennedys campagne af te betalen121. Het is ironisch dat zwarten die avond werkten om de schulden van een steenrijke blanke te betalen. Maar het is ook een overwinning voor Gordy en zijn
117

Whole Lotta Love van Led Zeppelin is een smaakvolle poging om beide benaderingen te combineren: http://www.youtube.com/watch?v=Mln0RciE2o0 118 Wald, 5 119 Jones, 205-6 120 Ward, 360 121 Idem, 397

30

artiesten dat Motown berhaupt tot die positie was opgeklommen. In zekere zin was het een veteranendag van een verloren strijd, een manifestatie van een ideaal dat met de dood van King en Kennedy geen raakvlak meer had met zowel de politieke realiteit als die van de Popmuziek.

31

CONCLUSIE De geschiedenis van de samenhang tussen popmuziek en rassenrelaties in de VS laat zich opdelen in twee periodes: 1) Een periode dat blanken op grote schaal kennis gingen nemen van zwarte muziek en zwarten op hun beurt enthousiast waren over (sommige) blanke vertolkingen van `hunmuziek 2) Een periode dat blanken nog wel naar zwarte musici luisterden maar andersom bijna niet meer. In 1955 het jaar dat Montgomery Busboycot plaatsvond, kwam ook de Transistorradio op de markt die mensen de mogelijkheid bood om in afzondering naar muziek te luisteren. De grote buizen radios die men tot dan in veel huiskamers aantrof waren daarvoor veel te groot. Op de rassenverhoudingen was dit van betekenis omdat een individu zich kon onttrekken aan de sociale druk om niet naar die zondige negermuziek te luisteren, iets wat jongeren massaal gingen doen in hun autos en op het strand. Van belang hierbij is dat de Amerikaanse overheid in 1947 de etherfrequenties vrijgaf waardoor het aantal radiozenders drastisch toenam. De onderlinge concurrentie tussen deze zenders maakte dat radio-orkesten te duur werden, maar de grammofoonplaat kwam juist des te meer intrek, zeker toen de haast onbreekbare (en daardoor gemakkelijk te verzenden) 45 toerenplaat werd gentroduceerd. Ook konden kerkgenootschappen en andere groepen de zelf hun eigen zenders beginnen. Twee stijlen profiteerden het meest van deze ontwikkeling: Gospel en Rhythm and Blues. Dit verklaart dat er kort na de Tweede Wereldoorlog een ogenschijnlijk nieuw geluid ontstond. Dit geluid bestond uiteraard al langer maar was door de nationale zenders tot dan toe goeddeels genegeerd. Door de successen van de Civil Rights Movement en het succes van zwarte artiesten bij een blank publiek ontstond een ongekend optimisme over de rassenverhoudingen. Het leek alsof een gentegreerd, colorblind Amerika eindelijk in het verschiet lag. Uiteraard waren er in deze periode nog overduidelijke blijken van racisme, zoals verstoringen van concerten door de Ku Klux Klan en pogingen van hoger hand om Rock n roll uit te bannen, maar in zowel zwarte als blanke hitparades scoren dezelfde artiesten in gelijke mate. Wel neemt vanaf 1959 de explosieve groei (een verdrievoudiging ten opzichte van 1955) ) van de platenindustrie drastisch af. Deze groei was vooral ten goede gekomen aan de kleine onafhankelijke labels die Rock n roll uitbrachten. De grote labels waren gedecimeerd en zochten nieuwe formules. En zon formule was de sound: Behalve een goede melodie moest een liedje ook over een bepaald opnamegeluid beschikken. Door het complexer worden van de opnametechniek werd de producer steeds belangrijker. En van de populairste onder hen, Phil Spector maakte platen die net zo zeer blank klonken als zwart. Andere maatschappijen zoals Motown namen dit concept over. Motown afficheerde zichzelf als The Sound Of Young America en bewust niet als het geluid van zwart Amerika. Dit was zowel een uiting van oprichter Berry Gordys commercile instinct als van de artistieke overtuiging van zijn (mede)componisten. Dit optimisme brengt Billboard er toe om het onderscheid tussen zwarte en blanke hitlijsten in 1963 af te schaffen, maar begin 1965 wordt deze beslissing weer teruggedraaid. In de laatste week van de regering Kennedy leek er geen verschil meer te bestaan tussen de smaak van zwarten en die van blanken, maar in de loop van 1964 verandert dit. Een verklaring hiervoor is het de anti-climax van de Civil Rights Act uit 1964 die de zwarten weliswaar op papier emancipeerde, maar niets deed aan bijvoorbeeld inkomensverschillen of andere diepgewortelde verschillen tussen blank en zwart. Op de

32

Democratische Conventie van 1964 bleken zwarten uit Mississippi nog steeds niet mee te mogen stemmen over hun delegatie op de conventie. En uiteraard was de moord op Kennedy desastreus voor het optimisme in de VS. Naast politieke verklaringen zijn er twee andere opvallende ontwikkelingen: Voor het eerst worden Amerikanen wild van een niet Amerikaanse act, The Beatles. The Beatles en hun volgelingen spelen veel muziek van zwarten, maar hebben in hun geluid ook dusdanig veel elementen uit de AngelSaxische volksmuziek dat er een nieuw genre ontstaat: Folk rock, mede geholpen door Bob Dylan, The Byrds en Simon & Garfunkel. De platenindustrie begint in deze periode weer explosief te groeien. Maar er ontstaan ook hoorbare en zichtbare verschillen tussen blanke en zwarte artiesten die tussen 1959-63 niet leken te bestaan. Een voornaam verschil is dat The Beatles en in hun kielzog The Animals, The Spencer Davis Group, The Rolling Stones en The Kinks allemaal iets onafhankelijks en rebels uitstraalden wat zwarte sterren als The Supremes niet hadden. Dit verschil zat onder andere in het feit dat genoemde Britse bands zich zelf konden begeleiden terwijl Motown alleen vocale groepen in dienst had die steevast door de zelfde huisband werden begeleid. Deze huisband was in dienst van Motown waardoor de gezagsverhoudingen heel anders lagen dan bijvoorbeeld in de Abbey Road Studios in Londen of bij de studios waar The Byrds, Bob Dylan, The Beach Boys en Simon & Garfunkel opnamen. In veel gevallen lieten de platenbazen deze bands hun gang gaan omdat ze vertrouwden op het commercile instinct van bijvoorbeeld Brian Wilson. Blanke bands lieten hun haar groeien en begonnen zich minder uniform te kleden. Ook maakten artiesten als Paul McCartney en David Crosby geen geheim van hun drugsgebruik. Dit terwijl Motown zn sterren naar een instituut stuurde waar hen onder andere tafelmanieren werd bijgebracht. Motown zocht erkenning van een blanke middenklasse waar veel blanke artiesten, zelf vaak uit die klasse afkomstig, zich tegen afzetten. Motown was uiteraard niet het enige zwarte label maar wel het meest succesvolle, met ongeveer 90 Amerikaanse nummer 1 hits alleen al in de periode dat The Funk Brothers de huisband waren. Het is verleidelijk om te concluderen dat zwarten een voorkeur hadden voor de zwoelere klanken van Motown terwijl blanken zich lieten inspireren door de rauwere zwarte roots, zoals bijvoorbeeld de blues van Muddy Waters, muziek die veel zwarten associeerden met een pijnlijk verleden. De rock van Jimi Hendrix kan worden aangewend als keihard tegenargument, maar hij werd ontdekt en begeleid door blanke Engelsen na te zijn afgewezen door zowel Motown als Stax. Op het eerste gehoor sluit Hendrix beter aan bij blanke bands als The Cream, The Who en Led Zeppelin dan bij enig zwarte artiest. Stax, in zekere zin de grote tegenhanger van Motown was losser, rauwer qua geluid, minder geavanceerd qua opnametechniek en frappant genoeg meer gentegreerd: Ook Stax had een huisband, met een blanke gitarist, Steve Cropper. En Stax was opgericht door twee blanken. Ook dit lijkt te suggereren dat zwarte artiesten die met blanken samenwerkten ruigere muziek maakten dan zwarten die alleen met andere zwarten speelden. Paradoxaal genoeg vielen de hoogtijdagen van het vrijwel volledig zwarte Motown samen met de grootste successen van de Civil Rights Movement, toen integratie het hoogste ideaal van de zwarte beweging was. De ruwere zwarte soul van het gentegreerde Stax deden het juist beter in de fase van het zwart nationalisme, toen zwarten bijna geen blanke muziek meer kochten. Hoewel Motown en de Civil Rights Movement in de zelfde periode hun hoogtijdagen beleefden betekent dit niet dat beide graag samen optrokken.

33

De Burgerrechtenbeweging vermeed liefst de associatie met zwarte popmuziek, Motown had op haar beurt geen behoefte om het zorgvuldig opgebouwde krediet bij de blanke middenklasse te verspelen door zich uit te spreken over politieke zaken. Dit veranderde pas naarmate blank Amerika de interesse in het thema verloor. Berry Gordy groeide uit tot sponsor van tal van zwarte politieke- en liefdadigheidsprojecten. In de periode 1967-68 worden de verschillen tussen blanke en zwarte pop en hun bijbehorende subculturen steeds zichtbaarder. Wat voor blanken bekend stond als The Summer Of Love, was voor zwarten The Long Hot Summer: een periode die werd gekenmerkt door rellen en racistisch geweld. Onder andere in Detroit, de thuisbasis van het apolitieke Motown. In het voorjaar van 1968 leidde de moord op Martin Luther King tot een escalatie van het geweld. Maar voor het eerst sloeg het geweld over naar de blanke (studenten) bevolking onder andere op de Columbia University, waar werd geprotesteerd tegen de Vietnam Oorlog en het bouwen van een gymzaal (Gym Crow) waarvoor zwarte huizen werden gesloopt. Bij deze protesten vroegen zwarte studenten hun blanke medeactivisten de bezette panden in `zwartgebied te verlaten. De integratiefase van de zwarte beweging maakte plaats voor zwart nationalisme. Opvallend is dat deze vorm van desintegratie ook in de popcultuur zichtbaar is. Blanken kochten nog wel muziek van zwarten, maar in de zwarte hitlijsten verschenen nauwelijks nog blanke artiesten. Zwarte artiesten gebruiken de beschikbare geluidsapparatuur heel verschillend. Blank en zwart zaten op dat moment simpelweg in verschillende schuitjes, separate but equal zou je kunnen zeggen, want veel trends in zwarte muziek lijken op die in de blanke pop en andersom, maar de unieke geschiedenis van de zwarte minderheid maakt dat de muzikale integratie na een korte optimistische periode die grotendeels samenvalt met de regering Kennedy uiteindelijk toch niet werd gerealiseerd. Zowel de blanke als de zwarte bevolking waren bezig zich te bevrijden uit oude structuren, maar dat bracht ze niet nader tot elkaar. De doorbraak van popmuziek bij een hoger ontwikkeld publiek onder invloed van The Beatles en Bob Dylan veroorzaakte een rebellie onder welgestelde blanke jongeren waar zwarten niet bij konden aansluiten, zonder op het spel te zetten waar ze juist naar streefden: acceptatie door het blanke establishment. Maar ook toen zwarten deze hoop lieten varen betekende dat niet automatisch dat ze in blanke hippies een bondgenoot gingen zien, ook de Counterculture bleek nauwelijks gentegreerd. De belangrijkste verklaring voor dit alles ligt in de verschillende maatschappelijke uitgangsposities van de zwarte jeugdcultuur en de blanke. Blanke jongeren hadden midden jaren zestig simpelweg andere behoeftes dan zwarte en voor zover ze dezelfde behoeftes hadden konden zwarten daar minder goed in voorzien dan blanken.

34

BIJLAGE: HET GELUID VAN EEN REVOLUTIE, TECHNOLOGIE ALS INSTRUMENT In de geluidstechniek wordt de term distortion gebruikt voor elke verandering van een audiosignaal ten opzichte van het akoestische origineel. In de praktijk wordt de term vooral gebruikt voor de vervorming die ontstaat als een geluid te hard is voor de apparatuur die het moet versterken, opnemen of uitzenden. In principe is dit effect onwenselijk en potentieel schadelijk voor de apparatuur, maar in bepaalde gevallen wordt het als mooi ervaren. Distortion is eigenlijk maar n vorm van oversturing. In volgorde van hevigheid onderscheidt de geluidstechniek overdrive, distortion en fuzz. In het eerste geval wordt alleen de sinusgolf van de grondtoon afgevlakt, in het tweede ook de boventonen en in het laatste is sprake van volkomen blokvormen van zowel grondtoon als boventonen122. Vanaf de jaren 50 begonnen mensen anders te denken over distortion. De geschiedenis van de popmuziek is tot op zekere hoogte een geschiedenis van dit effect Een ander geluidseffect dat sinds de doorbraak van Popmuziek in de jaren 50 steeds belangrijker is geworden is compressie. De compressor vermindert de dynamische reikwijdte van een signaal zodat volume verschillen kleiner worden, een limiter doet bijna hetzelfde maar in iets andere situaties. De voornaamste reden om compressie/limiting op een signaal toe te passen was traditioneel om zendapparatuur te beschermen tegen overbelasting123. Daarnaast bood compressie de mogelijkheid om het signaal in zijn geheel harder uit te zenden als een signaal eenmaal was afgetopt. Voor de luisteraar (of beller) had dit als voordeel dat zachte passages niet verloren gingen in de ruis van de ether of die van een grammofoongroef. Het aftoppen van de pieken voorkwam bovendien dat de naald ging stuiteren. Veranderingen in het geluid van popplaten in de jaren zestig zijn in hoge mate het gevolg van veranderend gebruik van de compressor/limiter. Compressie en distortion zijn tot op zekere hoogte aan elkaar verwant, al klinken ze op het eerste gehoor zeer verschillend. Maar net als een compressor reduceert distortion de dynamische reikwijdte van een signaal omdat het input signaal zoveel te hard is dat de eindtrap de verschillen niet meer registreert. Een van de verklaringen dat distortion zo populair is geworden is dan ook dat de comprimerende werking van het effect de muzikant ontslaat van de verplichting om erg volume-vast te spelen. Ook een beginner kan al behoorlijk professioneel overkomen dankzij de compressie van een distortionpedaal (of -knop). Het is echter niet zo dat iedereen hierdoor virtuoos wordt: omdat ook zachte geluiden hard worden uit gestuurd moet de gitarist wel degelijk nauwkeurig spelen. Begenadigde gitaristen als Jimi Hendrix gingen er briljant door klinken terwijl middelmatige gitaristen konden scoren met simpele maar aanstekelijke gitaar riffs. Het distortion effect was uiteraard niet alleen populair vanwege het spelgemak maar ook om esthetische redenen. Een gitaar met distortion wordt in het Nederlands vaak omschreven als een scheurgitaar. Feit is dat je met distortion uitstekend het geluid kan nabootsen van dingen die stukgaan of waarbij extreem veel energie vrijkomt. Bijvoorbeeld de lancering van een raket, het neerstorten van een vliegtuig, een bombardement of botsing. Snelheid en destructie, een cultuurpessimist zou de 20e eeuwse
122 123

Davis, Gary & Jones, Ralph Sound Reinforcement Handboek (Milwaukee 1989) 81-86 Orban, Robert, A Short History of Transmission Audio Processing in the United States http://www.frenchfries.net/paul/histproc.html bit/

35

geschiedenis met deze twee woorden kunnen samenvatten. Vanuit die optiek wekt de populariteit van distortion sinds de jaren vijftig geen verbazing. Distortion is ook vergeleken met de vervorming van een stem als iemand schreeuwt124. Ook dit wijst op de rol van intensiteit en emotionaliteit in de aantrekkingskracht van het effect. Daarnaast kan distortion bij uitstek metalig klinken en associaties met fabrieksgeluiden en andere tekenen van industrialisatie oproepen. Beatles- en Pink Floyd technicus Norman Smith had tot She Loves You (1963) n compressor voor de gehele ritmesectie (bas en drums). Als gevolg daarvan kon een harde klap op de drums tot gevolg hebben dat een zachte basnoot onhoorbaar werd, want de compressor zet het hele signaal zachter om het totaalvolume gelijk te houden. Door elk instrument zn eigen compressie te geven werden individuele partijen beter hoorbaar125. En dit stimuleerde artiesten om interessantere partijen te spelen, terwijl de nivellerende werking van de compressor vooral in het voordeel werkte van de minder virtuoze musicus. Wie speltechnisch gezien geen uitblinker was, maar wel bulkte van de creativiteit kon hier optimaal van profiteren. Misschien laat compressie, al dan niet als bijproduct van distortion zich het best vergelijken met stuurbekrachtiging. Ondanks overeenkomsten klinkt compressie totaal niet als distortion, sterker nog, compressie voorkomt distortion, terwijl de voor de muzikant prettige dynamische aftopping blijft. Compressie kan daardoor gebruikt worden om clean te klinken, maar toch hard. Een gitarist kan hierdoor bijvoorbeeld een akoestische speltechniek toepassen in een rockband, zoals Roger McGuinn met The Byrds demonstreerde, wat de integratie van Folk en Rock zeker heeft bevorderd. Compressie kan bijvoorbeeld ook zorgen dat (de veel zachtere) reflecties van de muren van een opnamestudio harder worden ten opzichte van het geluid dat direct van het instrument komt. Dit zorgt voor een ruimtelijk effect dat het geluid warmer maakt126. Bij het wegsterven van de bron wordt de nagalm automatisch harder omdat de compressor het volume egaal houdt. De beweging die hiervan het gevolg is maakt het geluid minder statisch (maar niet qua volume) en lijkt het geluid te doen glanzen. Soms werd bewust gestreefd naar over-modulatie, zodat effecten ontstonden die de werkelijkheid overdreven of verdraaiden. De compressor leent zich daar perfect voor en zo ook de Artificial Doubletracker (ADT): Oorspronkelijk zongen veel zangers hun lijn twee keer in en werden beide versies over elkaar heen gelegd. In mono viel het bijna niet op, maar werd het geluid wel voller. Omdat het veel tijd vergde werd een apparaat ontworpen dat een signaal afwisselend vertraagde en versnelde zodat de toon zich als het ware als een slang rond het origineel kronkelde127. Bij een hoge kronkelsnelheid wordt het signaal voller alsof de zanger het twee keer zingt (maar exacter dan als hij het echt twee keer had moeten zingen) maar bij lagere snelheden ontstaat een vreemd jengelend effect (ook bekend als flanger) dat onder meer kon worden gebruikt om een gitaar te

124

Weir, William, 50 Years Of Making Fuzz, The Sound That Defines Rock n roll in The Atlantic (3-3 2011) http://www.theatlantic.com/technology/archive/2011/03/50-years-of-making-fuzz-the-sound-thatdefines-rock-n-roll/71959/ 125 Emerick, Geoff and Massey Howard, Here, There and Everywhere, My Life Recording The Music Of The Beatles (New York 2007) 67 126 Producer Frans Hagenaars in: Cultureel Supplement, NRC 2 maart 2007 , 19 127 Lewisohn, Mark, The Complete Beatles Recording Sessions (London 1988) 70

36

laten klinken als sitar of orgel128. Ook kon er een soort ruimtelijkheid mee worden gesuggereerd. De meeste studios beschikten over echomachines en galmveren. Sinds begin jaren zestig kwam daar de zeer realistische galmplaat bij waardoor een grote galmruimte niet langer onmisbaar was129. Deze apparaten konden gebruikt worden om een natuurlijke akoestiek na te bootsen, maar uiteraard was het ook mogelijk om galm en echotijden in te stellen die in werkelijkheid nooit voorkomen. Waar werd gekozen voor een onmogelijke akoestiek ontstond een surrealistisch effect. In de schilderkunst valt dit te vergelijken met het werk van Carel Willink die vaak objecten schilderde bij een andere lichtval dan hun omgeving, het geen een desorinterend effect op de toeschouwer heeft. Naast galm en echo kon ook de panning, de positionering van een signaal in het stereospectrum worden ingezet130. De niet-bestaande ruimtes waar de muziek de luisteraar bracht moeten ervaren gebruikers van hallucinogene drugs bekend zijn voorgekomen. Dit spel met ruimtelijkheid is een basis bestanddeel van de psychedelische rock . Met afstand de allerbelangrijkste uitvinding was echter de multitrackrecorder. Sinds 1943 bestond de tweesporen recorder die de mogelijkheid bood om f een stereo-opname te maken f een dual mono opname met de mogelijkheid om de sporen onafhankelijk van elkaar bij te regelen. In de jaren vijftig nam het aantal sporen toe naar 3,4, en zelfs 8 hoewel de fourtrack in de jaren zestig dominant was. Belangrijke toevoeging was de mogelijkheid om op slechts n van de sporen op te nemen zonder de rest te wissen. Zo kon bijvoorbeeld een orkest op maandag op n spoor worden gezet en een operazangeres met een drukke agenda op dinsdag op een ander spoor 131. Maar was de multi-track techniek aanvankelijk vooral bedoeld om de (live)performance van de artiest zo fraai mogelijk op te nemen, al snel werden er dingen geprobeerd die live onmogelijk waren en werd de studio een instrument op zich132. Toen bands live moesten opnemen konden ze het zich niet veroorloven om onvoorbereid in de studio te verschijnen. De producer bepaalde het arrangement rekeninghoudend met de kwaliteiten van de artiest en anders huurde hij een sessiemusicus. Door de mogelijkheid om met multi-track technologie een liedje gefaseerd op te nemen was alleen tijdgebrek of ontzag voor de producer nog een reden om snel tot compromissen te komen of te doen wat de producer zei. In een minder hirarchisch klimaat en door het toegenomen zelfbewustzijn van de artiest nam dit ontzag af. Toen artiesten ook nog meer studiotijd kregen omdat ze die toch wel terugverdienden nam hun invloed op de productie toe, helemaal als ze zich ook in opnametechniek verdiepten. Eind jaren zestig zijn een aantal artiesten op de producersstoel gaan zitten. Vaak verstoorde dit de verhoudingen binnen de band. Bandgenoten waren allicht nog bereid om de autoriteit van een oudere buitenstaander te erkennen maar niet om binnen de groep invloed te verliezen aan een voormalige peer133.

128 129

Goggin, David Audio Recording For Profit: The Sound Of Money, Appendix I Dennis, Robert, Advanced Recording Primer Chapter 3 part 8 http://www.recordinginstitute.com/da154/ARP/chap3Sig/0308hist.html 130 Perkins, Chad, The After Effects Illusionist, All The Effects In One Complete Guide (Oxford 2009) 40, 41 131 Emerick, 56 en: http://en.wikipedia.org/wiki/History_of_multitrack_recording 132 Lewisohn, 204 en Geels, 3.4 133 Bekende voorbeelden zijn Paul McCartney, Brian Wilson, Lou Reed, Mick Jagger

37

Boven beschreven innovaties betreffen voornamelijk de ontwikkelingen in de studio. Minstens zo belangrijk was het ontstaan van een festival cultuur. Dit werd echter pas mogelijk toen zaalversterking beter werd en in het bijzonder de introductie van monitorsystemen (onder andere door Harry McClune). Zonder monitor hoort de artiest slechts wat er tegen de achtermuur van de zaal weerkaatst. In een grote zaal leidt dat tot vertraging in het geluid (delay) en op openluchtfestivals ontbreekt die weerkaatsing (of is te diffuus) door de afwezigheid van achtermuren. Bij de eerste zaalversterkingssystemen was echter nog vaak sprake van oversturing zoals bijvoorbeeld bij het laatste concert van The Beatles in Candlestick Park (1966) waar McClune de techniek deed134. De distortion bij de concerten van s werelds populairste bands zal hebben bijgedragen aan de popularisering van dit effect. En mogelijk hebben artiesten zelfs gestreefd naar wat zij zagen als een `live-sound Het geluid veranderde ook door de snaren die gitaristen gebruikten. Volgens Frank Nuyens van de Haagse Beatgroep Q65 begonnen gitaristen rond 1965 banjosnaren op hun gitaren te zetten omdat deze flexibeler waren dan de gebruikelijke snaren. Dit was echt een rage in de periode 65-66. We deden het om meer te klinken als Amerikaanse bluesgitaristen, die konden hun toon heel ver opdrukken. Vrij snel kwamen er toen ook dunnere gitaarsnaren op de markt. Aad van Pijlen van oa LivinBlues voegt daar aan toe: `Ook werden snaren aan het begin van de jaren zestig nog standaard gepolijst (flatwound) zodat ze iets doffer klonken, een beetje als klassieke gitaarsnaren, in de jazz was dit erg in trek. Vanaf midden jaren zestig kreeg je ook ongepolijste (roundwound) snaren. Voor de basgitaar kwam dit iets later, rond 1970. Neem een album als The Who Live At Leeds (1970), dat had een paar jaar eerder niet gekund, want flatwounds hadden in het hoog niet genoeg sustain voor dat type distortion135. Wat we hier uit kunnen opmaken is dat een aantal uitvindingen instrumenteel waren in het ontstaan van bepaalde genres terwijl hun opkomst synchroon liep met bepaalde maatschappelijke trends. Maar op platen van zwarten horen we veel geluiden waar blanke platen mee vol staan vrijwel niet. Zo bestaat er geen hardrock zonder distortion terwijl er zeker tot 1968 vrijwel geen Motown platen met distortion waren uitgebracht. Veel van de psychedelische trucage horen we bij zwarten pas laat in de jaren zestig of daarna, zoals bij de Temptations en vooral Funkadelic. Een zwarte tegenhanger van Led Zeppelin was er niet of brak nooit door. Jimi Hendrix lijkt deze stelling uiteraard geheel te ontkrachten, maar Hendrix was tijdens zijn doorbraak de facto een Brits artiest met een blanke begeleidingsband. Een mooi voorbeeld van de rol van de techniek in het ontstaan van een sound en de daarbij horende subcultuur werd gegeven door Otis Redding. Hij beschreef het verschil tussen Stax en Motown als volgt: Motown does a lot of overdubbing. At Stax we cut together horns, rhythm and vocaluntil last year we didnt even have a four-track tape recorder. You cant overdub on a one track machine136. Hier zien we dus dat de artiest het verschil tussen zijn label en de grote concurrent deels toeschrijft aan de technische keuzes van de eigenaars/producers Gordy en Stewart. En in Stewarts geval klonk Stax vuig door een combinatie van technische beperkingen en commercieel/artistieke overtuiging van de platenbaas. En Motown klonk gepolijst omdat
134 135

http://www.youtube.com/watch?v=WycD7ukA4JE Aad van Pijlen en Frank Nuyens in een telefoongesprek met de auteur. 136 Garofalo, 236

38

de baas van het label behalve over de wil ook over de techniek beschikte om de ruwe kantjes er af te polijsten. Anders dan de zwarte artiesten hebben The Beatles, The Beach Boys, The Byrds al snel de artistieke vrijheid om zelf te bepalen hoe ze willen klinken, omdat ze zichzelf konden begeleiden en omdat ze kapitalen verdienden voor hun label. Deze vrijheid manifesteert zich in hoge mate als macht over de apparatuur, die in veel gevallen anders werd gebruikt dan de handleiding voorschreef. Het is begrijpelijk dat noch The Funk Brothers, noch de verschillende Motown sterren in de positie waren om met de apparatuur te stoeien, aangezien ze de facto met handen en voeten aan het label gebonden waren. Toen Motown uiteindelijk ook distortion wilde moest men een expert van buiten inhuren.

39

BRONNEN LITERATUUR Anderson, T. The Movement And The Sixties; Protest In America From Greensboro To Wounded Knee (Oxford 1995) Badman, Keith The Beatles Off The Record Outrageous Interviews And Unrehearsed Interviews (London 2000) Bennis,Warren, Autobiography: Part 2 Journal Of Applied Behavioral Science (June 1992) Campbell, Robert L., & Trent, Christopher. The Earthly Recordings of Run Ra (Redwood, NY 2000) Chanan, Michael, Repeated Takes. A Short History Of Recording And Its Effects On Music (New York 1995) Chin, Daryl, From Popular To Pop: Mass Media And The New Imagery Performing Arts Journal Volume 13. No 1 (January 1991) Clarke, Thurston, The Last Campaign, Robert F. Kennedy and 82 days that inspired America (New York 2008) Davis, Gary & Jones, Ralph Sound Reinforcement Handboek (Milwaukee 1989) Emerick, Geoff and Massey Howard, Here, There and Everywhere, My Life Recording The Music Of The Beatles (New York 2007) Eppridge, Bill, A Time It Was. Bobby Kennedy In The Sixties, (New York 2008) Frith, S. and Home, H., Art Into Pop (London/New York 1987) Garofalo, Reebee, RockinThe Boat, Mass Music And Mass Movements (Cambridge 1992) Geels, Frank W, `Analysing the breakthrough of rock n roll (19301970) Multiregime interaction and reconfiguration in the multi-level perspective in Technological Forecasting And Social Change, 2007 Gitlin, Todd, The Sixties Years of Hope Days Of Rage, (New York 1987) Goggin, David, Audio Recording For Profit: The Sound Of Money (Woburn 2000)

40

Joel, Billy, Why They Matter in The Beatles! 50 Years Since The Music Started (2012) Jones, Leroi Black Music (New York 1967) King, Martin L. Where Do We Go From Here, Chaos Or Community? (Boston 1967) Kaiser, Charles, 1968 In America, Music, Politics, Chaos, Counterculture and the Shaping of a Generation (New York 1988) Kurlansky, Mark 1968 The Year That Rocked The World (London 2005) Lewisohn, Mark, The Complete Beatles Recording Sessions (London 1988) New York Times 28 juli 1967 NRC Cultureel Supplement 2 maart 2007 OHare, Peter, Approaching Sound: A Sonocological Examination Of The Producers Role In Popular Music (Glasgow 2008) Perkins, Chad, The After Effects Illusionist, All The Effects In One Complete Guide (Oxford 2009) Peterson, Richard, Why 1955? Explaining The Advent Of Rock Music Cambridge Journal Popular Music (1990) Volume 9 Issue 1 Putnam, Robert D., Tuning In Tuning Out The Strange Disappearance of Social Capital in America Political Science & Politics (December 1995) Quispel, Chris, Detroit City Of Cars, City Of Music Built Environment (2005) Quispel C. en Kloosterman, R.C., Not Just The Same Old Show On My Radio: An analysis of the role of radio in the diffusion of black music among whites in the south of the United States of America, 1920 to 1960 Cambridge Journal Popular Music(1990) Rogan, Johnny. The Byrds: Timeless Flight Revisited (London 1998) Ryan, John, The Production Of Culture In The Music Industry, The ASCAP-BMI Controversy (Lanham 1985) Sawyer, C., B.B. King The Authorized Biography (Blandford 1981) Schlesinger, Arthur M Jr, Robert Kennedy And His Times (New York 1978)

Schulz John, No One Is Killed: Documentation and Meditation: Convention Week, Chicago-August 1968 (Chicago 1969)

41

Shaar Murray, Charles, Jimi Hendrix, Kind Van De Regenboog, (Londen 1989) Stahl, Matthew, Authentic Boybands On TV? Performers and Impressarios in The Monkees and Making The Band Popular Music, Vol. 21 No 3 (2002) The Southerner (Maart, Mei en Augustus 1956) Wald, Elijah, How The Beatles Destroyed Rock roll: An Alternative History Of American Popular Music (Oxford 2009) Ward, Brian, Just My Soul Responding, Rhythm and Blues, black consciousness and race relations (London/New York 1991) Werner, C., Meeting Over Yonder, Using Music To Teach The Movement In The North in Organization Of American Historians Magazine Of History (2012)

ONLINE: CNN Eldridge Cleaver Obituary http://edition.cnn.com/US/9805/01/cleaver.late.obit/ Dennis, R., Advanced Recording Primer (2001) http://www.recordinginstitute.com/da154/ARP/chap3Sig/0308hist.html The Kerner Report http://www.eisenhowerfoundation.org/docs/kerner.pdf Orban, Robert, A Short History of Transmission Audio Processing in the United States http://www.frenchfries.net/paul/histproc.html bit/ Weir, William, 50 Years of Making Fuzz, the Sound That Defines Rock 'n' Roll in The Atlanti http://www.theatlantic.com/technology/archive/2011/03/50-years-of-making-fuzz-thesound-that-defines-rock-n-roll/71959/ www.youtube.com The Motown Story, Kennedy Speeches en verschillende muzikale fragmenten FILM: Standing In The Shadows Of Motown The Beatles First US Visit OVERIGEN: Gesprek met Aad van Pijlen en Frank Nuyens

42