Universidade Federal da Bahia

Instituto de Letras
Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingstica
Rua Baro de Geremoabo, n147 - CEP: 40170-290 - Campus Universitrio Ondina Salvador-BA
Tel.: (71) 263 - 6256 Site: http://www.ppgll.ufba.br - E-mail: pgletba@ufba.br








O O E ES ST TU UP PO OR R E EM M B BE EC CK KE ET TT T
O O E ES ST TU UP PO OR R C CO OM MO O L LI IB BE ER RT TA A O O E E T TR RA AG G D DI IA A E EM M E EL LE EU UT TH HE ER RI IA A






por




CELSO DE ARAJO OLIVEIRA JR.



Orientadora

Prof. Dr. Evelina de Carvalho S Hoisel


















SALVADOR
2005



Universidade Federal da Bahia
Instituto de Letras
Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingstica
Rua Baro de Geremoabo, n147 - CEP: 40170-290 - Campus Universitrio Ondina Salvador-BA
Tel.: (71) 263 - 6256 Site: http://www.ppgll.ufba.br - E-mail: pgletba@ufba.br










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O O E ES ST TU UP PO OR R C CO OM MO O L LI IB BE ER RT TA A O O E E T TR RA AG G D DI IA A E EM M E EL LE EU UT TH HE ER RI IA A




por




CELSO DE ARAJO OLIVEIRA JR.


Orientadora

Prof. Dr. Evelina de Carvalho S Hoisel






Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingstica do Instituto de
Letras da Universidade Federal da Bahia como parte dos requisitos para obteno do grau de
Mestre em Letras.







SALVADOR
2005


































Biblioteca Central Reitor Macedo Costa - UFBA



























O48 Oliveira Junior, Celso de Arajo.
O estupor em Beckett : o estupor como libertao e tragdia em Eleutheria / Celso
de Arajo Oliveira Jr. - 2005.
104 f.

Orientadora: Prof Dr Evelina de Carvalho S Hoisel.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal da Bahia, Instituto de Letras, 2005.

1. Beckett, Samuel, 1906-1989 Crtica e interpretao. 2. Beckett, Samuel, 1906-1989.
Eleutheria. 3. Estupor. 4. Alexitimia. 5. Teatro irlands Sec. XX. 6. Teatro (Literatura)
Tcnica Sec. XX 7. Tragdia Sec. XX. I. Hoisel, Evelina de Carvalho S. II.
Universidade Federal da Bahia. Instituto de Letras. III. Ttulo.

CDU - 821(417).09
CDD - 820.09





































memria de meu pai, que morreu antes do fim.
Agradecimentos


















Aos colegas, companheiros de jornada, que me ajudaram a pensar;
aos amigos, pela pacincia e entusiasmo;
Escola de Teatro, que me deu rgua e compasso;
e a Claudio Simes, meu amigo escritor, quase irmo, pelo olhar atento.


Agradeo especialmente Prof. Dr. Eneida Leal Cunha pelo acolhimento.

















































Porque a alma humana um abismo, eu que sei.

lvaro de Campos

RESUMO












O ESTUPOR EM BECKETT



Estupor, alexitimia, tragdia, dramaturgia do sculo XX, Samuel Beckett.

A fundamentao terica e literria sobre os conceitos de estupor, de fraturas narrativas e de
interrupo de fluxo narrativo. Os estudos sobre o efeito de estupor sob o ponto de vista da
psiquiatria e da psicanlise, do ritmo e efeitos da narrativa. O estudo crtico sobre o estupor
em William Shakespeare, Anton Tchekhov e Samuel Beckett. O sentido e a evoluo dos
pressupostos fundamentais da tragdia. O estupor como hbris. A precipitao trgica do
drama beckettiano a partir destes pressupostos.
Uma gnese da potica beckettiana, atravs das suas relaes filosficas e da sua experincia
como crtico literrio e de arte. O retrato do artista enquanto crtico. As relaes filosficas de
Beckett e a constituio do Beckett-escritor a partir do Beckett-crtico. Leitura dos escritos
crticos de Beckett sobre a obra de James Joyce, de Marcel Proust e de pintores modernos, em
articulaes com exemplos da obra dramatrgica e ficcional do autor.
Leitura crtica do drama Eleutheria, escrito por Samuel Beckett em 1947. O estupor, enquanto
hbris, atuando como estratgia de libertao e motivo de runa.
ABSTRACT









STUPOR IN BECKETT




Stupor, alexitimy, tragedy, XXth century drama, Samuel Beckett.

The literary and theoretic establishment of the concepts on stupor, on narrative breaks and
interruption of the narrative flux. The studies about the stupor effect as it is seen in psychiatry
and psychoanalysis, of the rhythm and the effects of a narrative. The critical study about the
stupor in William Shakespeare, Anton Tchekhov and Samuel Beckett. The meaning of an
evolution of the fundaments of tragedy. The stupor as hbris. The tragic fall through these
fundaments in the Beckettian drama.
The genesis of a Beckettian poetics by his philosophic relations and by his work as a literary
and art critic. The picture of the artist as a critic. Becketts philosophic relations and the
development of the Beckett-the-writer through the Beckett-the-critic. Reading of Becketts
writings on the works written by James Joyce, Marcel Proust and the modern painters,
relating them with examples taken from the fictional works of the author.
Critic reading of the play Eleutheria, written by Samuel Beckett in 1947. The stupor as
hbris, functioning as a strategy of liberation and cause of ruin.



1 INTRODUO
Nosso interesse pela dramaturgia de Samuel Beckett foi despertado muito cedo, depois
do forte impacto causado pela apresentao de um espetculo teatral intitulado Kathastroph
o teatro de Samuel Beckett hoje, promovido pela Casa de Cultura Laura Alvim, no Rio de
Janeiro, no ano de 1986. O espetculo, sob a direo de Rubens Rusche, fazia parte de um
projeto chamado Beckett 80 anos e trazia quatro pequenas peas escritas entre os anos de
1963 e 1982.
Logo em seguida, ingressamos no III Curso Livre de Teatro da Escola de Teatro da
Universidade Federal da Bahia, sob a coordenao de Luiz Marfuz, dando incio, assim,
nossa carreira profissional de ator. O resultado final do curso Livre foi a apresentao do
espetculo Sim, uma coletnea de textos de Fernando Arrabal, um dos expoentes do chamado
teatro do absurdo, organizada por Cleise Mendes. Desta maneira, travamos contato com as
especificidades da dramaturgia do sculo XX e seus autores mais emblemticos, inclusive
Beckett.
No ano de 1990, ingressamos na Escola de Teatro da UFBa, onde obtivemos o
Bacharelado em Artes Cnicas com habilitao em Direo Teatral. Durante o ano de 1991,
nos dedicamos pesquisa intitulada A gnese de um sucesso, que fez parte do Programa de
Iniciao Cientfica CNPq/UFBa, sob orientao do professor Armindo Bio. Neste mesmo
ano, nosso texto A tragdia feminina (um estudo sobre as personagens femininas da Trilogia
Tebana de Sfocles) publicado na Revista Hyprion Letras no. 2, do Instituto de Letras da
UFBa.
Durante o perodo da graduao, iniciamos uma srie de exerccios de traduo de
textos dramticos originalmente escritos em ingls ou de tradues inglesas de textos escritos
em outras lnguas, cujo objetivo sempre fora a montagem dentro de salas de aula ou pequenas
mostras internas de cunho universitrio. Faz parte destes exerccios o texto de A lacuna, de
Eugne Ionesco. Nosso projeto de graduao foi realizar a traduo e encenao de trs peas
curtas de Samuel Beckett Come and go (1965), Quad (1982) e What where (1983) sob o
ttulo de 3xNada.
Em 1996, ainda restrito ao circuito universitrio, traduzimos e dirigimos a montagem
intitulada Restos, que era composta tambm por trs peas curtas escritas por Beckett Ohio
impromptu (1963), Play (1981) e Catastrophe (1982).
J no exerccio profissional, entre mais de duas dezenas de montagens encenadas,
traduzimos e dirigimos O mdico a pulso (criada a partir de uma verso inglesa de Le
mdcin malgr lui, de Molire); traduzimos o texto de SubUrbia, do norte-americano Eric
Bogosian e ainda, mais recentemente, a pea A prostituta respeitosa, j diretamente do
original em francs de Jean-Paul Sartre, para a montagem de Mrcio Meirelles.
Recentemente, nossa atividade profissional e acadmica se voltou para realizar um
aprofundamento da relao textual da obra de Samuel Beckett, no qual buscamos
compreender alguns de seus procedimentos e estratgias dramatrgicos. Nosso interesse aqui
o de dar maior esteio terico e metodolgico que possa implementar nosso trabalho como
encenador.
Esta dissertao composta por trs captulos interligados e complementares.
O primeiro captulo traz a fundamentao terica e literria sobre os conceitos de
estupor, de fraturas narrativas e de interrupo de fluxo narrativo. Para isto, ampliamos o
nosso horizonte metodolgico e voltamos nosso olhar para os estudos sobre o estupor sob o
ponto de vista da psiquiatria e da psicanlise, do ritmo e efeitos da narrativa. Assim,
realizamos um estudo crtico sobre o estupor em Shakespeare, Tchekhov e Beckett. Ainda no
primeiro captulo, fazemos um estudo sobre o sentido e a evoluo dos pressupostos
fundamentais da tragdia, para provar que o estupor das personagens das peas de Beckett
funciona como hbris e, desta maneira, analisamos a precipitao trgica do drama
beckettiano a partir destes novos pressupostos.
O segundo captulo a busca de uma gnese da potica beckettiana, atravs das suas
relaes filosficas e da sua experincia como crtico literrio e de arte. Nesta parte da
dissertao, nossa inteno fazer o retrato do artista enquanto crtico. Para isto,
estabelecemos as relaes filosficas de Beckett e, em seguida, analisamos a constituio do
Beckett-escritor a partir do Beckett-crtico, procedendo leitura dos escritos crticos de
Beckett sobre a obra de James Joyce, de Marcel Proust e de pintores modernos, fazendo
articulaes com exemplos da obra dramatrgica e ficcional do autor.
O ltimo captulo dedicado especificamente leitura crtica do drama Eleutheria,
escrito por Beckett em 1947, numa abordagem que utiliza as duas partes anteriores como
subsdio. Desta maneira, vemos que o estupor, enquanto hbris, atua como estratgia de
libertao, porm, tragicamente tambm o motivo de runa.
Como uma parte da bibliografia que pesquisamos no estava disponvel em portugus,
optamos por traduzir os fragmentos utilizados no corpo de nossa dissertao para no
interromper o fluxo de leitura. Da mesma maneira, fizemos a traduo dos trechos de peas
de Beckett indisponveis em lngua portuguesa. Para isto, utilizamos a edio inglesa Samuel
Beckett - The complete dramatic works, da Faber and Faber, mesmo nas peas escritas
originalmente em francs pois, nesta edio, as tradues para o ingls foram realizadas pelo
prprio Beckett ou sob sua superviso. O procedimento com Eleutheria ocorreu de maneira
diferente. Como a pea foi escrita originalmente em francs assim como boa parte da obra
de Samuel Beckett e no possui traduo inglesa do prprio autor, se fez necessrio o nosso
aprendizado instrumental desta lngua, na Aliana Francesa de Salvador, para a imerso no
texto original. Foi utilizada, como auxiliar, a traduo inglesa de Barbara Wright, cuja
disciplina empregada como tradutora pode ser considerada um exemplo de mtodo para
traduo. A tradutora explica, numa nota que antecede pea, que estudou todas as tradues
que Beckett fez de suas prprias obras e decidiu criar um vocabulrio prprio a partir destas
tradues. Wright afirma que no utilizou nenhuma palavra que Beckett j no tivesse usado
em suas tradues prprias.
Todas as vezes em que foi utilizada a nossa traduo, tanto nos textos tericos como
nos literrios ou dramticos, foi acrescida, a partir de sugesto da orientadora, a nota
[Traduo do autor desta dissertao]. As nicas excees so os vrios trechos traduzidos
de Eleutheria que, apesar de no trazerem a nota explicativa, foram todos traduzidos por ns.
Desta maneira, utilizamos nossa experincia na traduo de peas de teatro para trazer para o
portugus fragmentos cruciais para a compreenso da obra.



SUMRIO

1 INTRODUO
2 ESTUPOR E TRAGDIA
2.1 O estupor
2.2 O estupor no drama: Shakespeare e Tchekhov
2.3 O estupor entre a errncia e o discurso espiral: Beckett
2.4 A tragdia e a idia do trgico
2.5 O sentido de uma evoluo do trgico: em busca de uma filosofia do trgico
2.6 A partida e a impossibilidade da partida: atos trgicos
2.7 A tragdia em Beckett: o estupor como hbris
3 BECKETT ENQUANTO DEVIR DE ARTISTA SE NUTRE DAS EXPECTATIVAS FORMAIS
DO BECKETT CRTICO
3.1 O retrato do artista
3.2 As relaes filosficas de Beckett
3.3 O primeiro ensaio: Joyce. Em busca de um eixo formal
3.4 O segundo ensaio: Proust. Em busca de um eixo moral
3.5 O terceiro ensaio: a pintura de Pierre Tal Coat, de Andr Masson e de Bram
Van Velde. Em busca do nada
4 ELEUTHERIA
4.1 A equao beckettiana em Eleutheria
4.2. A importncia do nome
4.3 Eleutheria: Entre Crculos internos, vaudeville e meta-drama
4.4 Alexitimia e estupor entre o Tempo, a Liberdade e o Nada
4.5 Libertao e runa em Eleutheria
5 CONCLUSO
6. BIBLIOGRAFIA

2 ESTUPOR E TRAGDIA



















No h nada a expressar, nada com que
expressar, nada a partir do que expressar,
nenhuma possibilidade de expressar,
nenhum desejo de expressar, aliado
obrigao de expressar.

Samuel Beckett

2.1 O ESTUPOR
A palavra estupor tem origem na palavra latina stupore e significa um estado de
entorpecimento ou de paralisia sbita, caracterizado pela diminuio dos movimentos,
pelo mutismo e pela aparente indiferena aos estmulos externos. Geralmente associado,
na psiquiatria, a um tipo de catatonia, o estupor considerado um dos sintomas para o
diagnstico de alguns tipos de esquizofrenia. Este estado mrbido caracterizado a partir
do momento em que, mesmo estando desperto, o paciente passa a no reagir mais a
perguntas nem a estmulos externos, permanecendo imvel, numa s posio.
G. C. Barnard, autor de Samuel Beckett A new approach, publicado em 1970,
ser o primeiro crtico a apontar a esquizofrenia como um elemento importante na obra de
Samuel Beckett. Antes de proceder ao exame profundo de alguns romances e dramas de
Beckett, Barnard, na introduo de seu estudo, toma como exemplo uma das primeiras
narrativas beckettianas, a coletnea de contos More pricks than kicks, e afirma que o
protagonista
Belacqua freqentemente mencionado com inveja pelos outros heris
beckettianos como aquele que conseguiu ser bem-sucedido ao abandonar a vida
do dia-a-dia para viver em mundo dentro de sua prpria imaginao [...] Com
aparncia rota, ele perambula como um catatnico e revela que seu corao
realmente est no asilo de loucos da cidade.
1


Barnard justifica sua leitura e caracteriza a esquizofrenia da seguinte maneira:
Como a esquizofrenia possui tamanha importncia na caracterizao dos heris
de Beckett, apropriado discutir seus principais aspectos aqui. O elemento
essencial um retraimento do interesse do mundo exterior e uma concentrao
no mundo interior de fantasia, mas h vrios sintomas concomitantes e variaes
nos graus da enfermidade. Na forma catatnica da doena, o paciente permanece
s vezes totalmente inerte e parece estar em estupor; [...] ele parece despido de
afeto por qualquer pessoa, e este trao, normalmente, aparece ainda bem cedo no
curso da psicose ou mesmo antes de seu incio. O paciente [...] retirou sua libido
das pessoas e a concentrou narcisicamente em seu prprio ego.
2


Entre os sintomas deste estupor catatnico a que Barnard se refere esto a aparente
ausncia de afeto e a decadncia fsica do indivduo acometido. Alm disso, a

1
BARNARD. G. C. Samuel Beckett A new approach: a study of the novels and plays. Nova York, Dodd,
Mead & Company, 1970. p. 4.
2
BARNARD. Op. Cit. p. 5.
esquizofrenia est associada a disfunes de pensamento e do discurso. Isto causa
interrupes de pensamento, interrupes de fluxos narrativos e mudanas bruscas de
assunto durante narrativas, por vezes impossibilitando a comunicao do indivduo.
Desta maneira, percebemos que todos estes elementos esto presentes na
construo dramatrgica das personagens de Beckett. Portanto, voltaremos ao texto de
Barnard no terceiro captulo desta dissertao, quando faremos uma leitura da personagem
Victor Krap, do drama Eleutheria.
Como as disfunes de fluxo narrativo so comuns nos casos patolgicos de
esquizofrenia, cabe aqui pesquisar estas interrupes e impossibilidades de produzir um
fluxo narrativo. Assim, chegamos ao conceito de alexitimia, termo com o qual,
recentemente, alguns psiquiatras vm definindo esta incapacidade de comunicao. O
psicanalista clnico e pesquisador independente Mrio Quilici define a palavra alexitimia a
partir da sua etimologia.
O termo alexitimia refere-se a pessoas que [...] no conseguem identificar e nem
descrever seus sentimentos. O termo [...] vem do grego: a (que significa
ausncia), lexis (palavra) e Thyms (que significa emoo). [.] Os alexitmicos
sofrem de incapacidade de descrever sentimentos prprios ou de reconhecer os
sentimentos daqueles sua volta. No sabem discriminar emoes e nem
distinguir emoes de sensaes fsicas.
3


A palavra grega Thyms, alm de designar emoes, pode significar tambm
alma ou esprito. Desta maneira, podemos concluir que alexitimia pode ser definida
como ausncia de palavras na alma.
Ao buscar uma possvel causa ou algum fator que gerasse a alexitimia, chegamos a
outros textos que complementam a idia inicial, reforando o conceito de maneira a
aproxim-lo do estupor em Beckett.
O filsofo alemo Walter Benjamim, em Magia e tcnica, arte e poltica, no
captulo em que trata do Narrador, afirma que a primeira Guerra Mundial teria

3
QUILICI, Mrio. Empatia, simpatia, intuio, intersubjetividade e alexitimia. In.:
http://www.psipoint.com.br/arquivo_psicologias_empatia.htm. Acessado em 21 de dezembro de 2004.
manifestado um processo que se verifica at os dias de hoje: a extino da possibilidade de
criar uma narrativa a partir de uma experincia terrvel. Segundo Benjamim, no final da
guerra, observou-se que os combatentes voltavam mudos do campo de batalha
4
. Apesar
de o estudo de Benjamin apontar para outro caminho, este pequeno raciocnio de causa e
efeito o que nos interessa aqui. Esta impossibilidade de produo de um fluxo narrativo
o que estamos chamando de estupor.
Porm, o texto fundamental para a conceituao de estupor e seus efeitos, aqui, o
estudo sobre a narrativa, realizado pelo professor Pierre Le-Quau, da Universit de
Grenoble, na Frana. Em sua palestra proferida no ano de 2000 para o Grupo de pesquisa
interdisciplinar do Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal
da Bahia (GIPE-CIT), intitulada O ritmo e os efeitos da narrativa, Le-Quau abordar a
questo da narrativa nas entrevistas no-diretivas de pesquisa na teoria sociolgica ou
antropolgica. A inteno de Le-Quau aplicar o estudo das narrativas do ponto de vista
da fenomenologia, ressaltando a sua importncia hermenutica nos estudos ligados
antropologia e sociologia. Logo no incio de seu estudo, Le-Quau ressalta a importncia
de que
a narrativa, longe de ser um reflexo mais ou menos fiel da realidade, uma
construo, uma criao. H a mesma distncia (ou a mesma proximidade) entre
a narrativa e a vida que, na pintura, entre uma tela e a natureza ou, no teatro,
entre uma pea e a realidade. Se a mmese [...] bem uma imitao da realidade,
essa imitao no supe um constrangimento estreito e formal de proximidade
com essa realidade.
5


Ainda segundo Le-Quau, na narrativa se manifesta a primeira capacidade criativa
do ser humano, que consiste em introduzir um tipo de ruptura no fluxo da vida, e um tipo
de descontinuidade na continuidade do real.
6
Logo em seguida, ele falar sobre o que ele
chama de a cara do estupor. Ele afirma que sempre interessante observar o que

4
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
Traduo Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 198.
5
LE-QUAU, Pierre. O ritmo e os efeitos da narrativa. Transcrio de palestra ministrada no GIPE-CIT: 7
de junho de 2000. p. 1.
6
LE-QUAU. Op. Cit. p. 2.
acontece quando uma narrativa no possvel: o patolgico, nesse sentido, sempre til
para compreender o normal. E prossegue dizendo que, [...] de fato, h situaes sociais
ou histricas nas quais no se pode produzir uma narrativa
7
.
justamente neste ponto que Le-Quau evocar a conscincia que os gregos
possuam da representao do estupor: a petrificao como conseqncia do cruzamento
do olhar humano com o das grgonas
8
. O que Le-Quau afirma que a petrificao
causada pelo contato do olhar das grgonas , de fato, uma representao mitolgica do
estupor. Desta maneira, percebemos que o pensamento grego j havia criado uma
representao para o estado de estupor. Passamos ento ao estudo desta representao, na
Grcia Antiga.
Professor honorrio do Collge de France e especialista em Estudos Comparados
de Religies Antigas, Jean Pierre-Vernant afirmar, em A morte nos olhos, que a face do
terror est representada na mscara de Gorg
9
.
Segundo Pierre-Vernant,
a mscara monstruosa de Gorg traduz a extrema alteridade, o temor apavorante
do que absolutamente outro, o indizvel, o impensvel, o puro caos: para o
homem, o confronto com a morte, esta morte que o olho de Gorg impe aos
que cruzam seu olhar, transformando todo ser que vive [...] em pedra
imobilizada, glacial, cega, mergulhada em trevas.
10


Ao estudar a questo da alteridade na Grcia Antiga, Vernant analisa as
representaes de Gorg enquanto aquilo que, a todo momento e em qualquer lugar,
arranca o homem de sua vida e de si mesmo [...] para projet-lo para baixo, na confuso e
no horror do caos.
11


7
LE-QUAU. Op. Cit. p. 2. [Grifo nosso].
8
Cada uma das trs personagens mitolgicas, Esteno, Eurale e Medusa, mulheres que tinham serpentes por
cabelos e transformavam em pedra quem as encarava. Fonte: Novo Dicionrio Eletrnico Aurlio verso 5.0.
9
Gorg (a grgona Medusa). VERNANT. A morte nos olhos. p. 12.
10
VERNANT, Jean-Pierre. A morte nos olhos Figurao do Outro na Grcia Antiga: rtemis e Gorg.
2.ed. Traduo de Clvis Marques. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.
11
VERNANT. Op. cit. p. 37.
Gorg aparece no canto XI da Odissia de Homero como imagem simblica do
medo de Odisseu ao sair do Hades. Na Teogonia de Hesodo, ela cumpre um papel
simtrico ao do co Crbero. Enquanto Crbero impede que os mortos retornem ao mundo
dos vivos, a funo de Gorg impedir a entrada dos vivos no mundo dos mortos: Do
fundo do Hades, onde habita, a cabea de Gorg guarda, vigilante, as fronteiras do
domnio de Persfone
12
.
Porm, o que nos interessa aqui a fora simblica de representao do estupor.
Para isto, Vernant analisa a facialidade da cabea da Medusa.
Sua mscara exprime e preserva a alteridade radical do mundo dos mortos, do
qual nenhum vivo pode aproximar-se. Para atravessar-lhe o umbral teria sido
necessrio encarar a face do terror, transformando-se como Gorg, sob seu
olhar, no que so os mortos: cabeas, cabeas vazias, desprovidas de sua
fora, de seu ardor.
13


Porque, para Vernant,
o rosto do vivo, na singularidade de seus traos, um dos elementos da pessoa.
Mas na morte esta cabea qual nos vemos reduzidos, j agora inconsistente e
sem fora, como a sombra de um homem ou seu reflexo num espelho, est
imersa na obscuridade, encapuzada de trevas. uma cabea vestida de noite.
14


E uma das concluses a que ele chega que
quando encaramos Gorg ela que faz de ns o espelho no qual, transformando-
nos em pedra, contempla sua face terrvel e se reconhece no duplo, no fantasma
que nos tornamos ao enfrentar o seu olho [e simetricamente, atravs desta
experincia] revela-se a verdade de nosso prprio rosto.
15


Jean-Pierre Vernant no chega a apontar sua anlise para os efeitos que a
petrificao da experincia de olhar para a face do terror causa. Portanto, devemos retornar
palestra de Pierre Le-Quau.
O que Le-Quau afirma que a imagem do estupor associado experincia do
olhar de Gorg pode ser utilizada para descrever toda a experincia limite que suspende o
trabalho da conscincia e, por conseguinte, a possibilidade da narrativa.
16


12
VERNANT. Op. cit. p. 61.
13
VERNANT. Op cit. p. 60. [Grifo nosso]
14
Ibid. p. 61-62.
15
Ibid. p. 105-106.
16
LE-QUAU. Op. cit. p. 3.
Desta maneira, voltamos a Benjamin, quando ele afirma a impossibilidade de
produo de uma narrativa pelos soldados regressos das trincheiras da primeira Guerra
Mundial, inaugurando o sculo XX com a experincia do estupor diante do horror daquele
conflito. Para Benjamin, o incio do sculo XX marcado pelo desaparecimento da figura
tradicional do narrador, pois foi um sculo prodigioso na produo de momentos de caos e
horror.
Pierre Le-Quau evita, em sua palestra, enumerar todas as figuras do estupor
moderno. Mas isto pode ser exemplificado notavelmente na experincia dos atentados
terroristas que destruram as grandes torres do World Trade Center, na cidade de Nova
Iorque, em setembro de 2001. H ali dois extremos da face do terror. Um, a face do
indivduo local, coberto de p e escombro, parecendo uma massa monocromtica cinzenta,
de cuja fronte distinguia-se, nos olhos arregalados, o olhar apavorado de quem foi solto
do inferno pra vir contar c em cima os horrores que viu.
17

A outra experincia de impossibilidade de criao de um fluxo narrativo foi a dos
espectadores dos mesmos atentados, que viam os edifcios incendiados e sucumbindo,
distncia, atravs da transmisso ao vivo pela televiso, e ficavam, em suas casas, inertes,
sem conseguir descrever exatamente o que estavam observando. As emissoras de televiso
exibiam as imagens dos avies atingindo os prdios repetidas vezes, como um engasgo,
como se aquelas imagens tivessem paralisado os fluxos narrativos naquele ponto, que
permanecia se repetindo, indefinidamente. Somente algumas horas aps aquela
experincia, os espectadores comearam a criar fluxos narrativos que pudessem descrever
o que presenciaram pela televiso e comearam a compreender o que havia acontecido
naquela manh e qual o significado daquelas imagens repetidas exausto pelas
emissoras.

17
SHAKESPEARE, William. Hamlet. Traduo de Millr Fernandes. Porto Alegre: L&PM, 2001. Ato II,
cena I. p. 40.
Pierre Le-Quau, apesar de se fixar em exemplos das duas grandes guerras
mundiais, encerra esta parte da sua palestra com a seguinte concluso:
Minha hiptese [...] que uma acelerao do ritmo do tempo vivido que causa
o estupor, a impossibilidade de narrar. No exatamente o horror mesmo, mas a
primeira apario dele: o evento nico, sem precedente. a novidade absoluta
que causa uma ruptura no senso comum, e uma acelerao do tempo imposto
que impede o trabalho da conscincia que consiste em estabelecer uma ligao
entre o passado e o presente. o passado, acumulado na experincia coletiva o
senso comum que pode dar uma forma inteligvel ao presente: e finalmente o
limite do inteligvel o memorvel. O que no se pode lembrar, no existe.
18


Assim, continuando a conceituao do estupor, nossa pesquisa nos conduz ao
estupor que no causado apenas pelo horror, mas pelo excesso de um outro sentimento
to devastador, o amor, que Beckett chama de deserto de solido
19
. H situaes em
que o excesso de amor provoca uma interrupo de fluxo narrativo, o que causar o estado
de estupor no amante.
Um bom exemplo disto o que Roland Barthes analisa em Fragmentos de um
discurso amoroso, que ele chama de amor inexprimvel. Barthes lembra que Werther,
que outrora desenhava bem e muito, no consegue fazer o retrato de Charlotte e cita as
palavras de Werther, a partir do prprio texto de Goethe: Perdi [...] a fora sagrada,
vivificante, com a qual criava mundos em volta de mim.
20
Ou seja, Barthes se utiliza do
exemplo do jovem Werther, em estado de estupor, incapaz de construir uma narrativa no
caso, o desenho da amada justamente por estar apaixonado por ela e no o poder
exprimir. Barthes diz que o amor tem certamente alguma coisa a ver com minha
linguagem (que o alimenta), mas ele no pode se instalar na minha escritura.
21
Justamente
porque querer escrever o amor enfrentar a desordem da linguagem
22
, ento, ao tentar
escrever este amor e falhar na escritura, o amante entra em estado de estupor. o amor
inexprimvel que paralisa os amantes, impedindo-os at de expressar este amor.

18
LE-QUAU. Op. cit. p. 3. [Grifo nosso.]
19
BECKETT. Proust. p. 57.
20
BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Traduo de Hortncio dos Santos. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1986. p. 91.
21
BARTHES. Op. cit. p. 92.
22
BARTHES. Op. cit. p. 93.
Neste sentido, e em relao memria, o estupor pode ser relacionado com o que o
criador da psicanlise, o alemo Sigmund Freud, chama de sentimento de desrealizao.
Freud chega a esta concluso no episdio chamado Distrbio de memria na Acrpole
23
,
em que ele narra, em uma carta a um amigo, uma experincia vivida por ele alguns anos
antes na Grcia. Neste texto, ele conta sobre a situao psquica, de aparncia to confusa
e to difcil de descrever que ele e seu irmo viveram ao rumarem de frias da Itlia para
a Grcia. Aps terem sido desencorajados, por um amigo, a visitarem a ilha de Corfu,
Freud e seu irmo compraram passagens num navio para Atenas e, na tarde seguinte,
viram-se diante da Acrpole. Naquele momento, o psicanalista teve um pensamento que o
surpreendeu: Ento tudo isso realmente existe mesmo.
24
No que ele jamais houvesse
duvidado de que a Acrpole realmente existisse, mas sua dvida era se algum dia chegaria
a visit-la pessoalmente, por se tratar de uma viagem cara, que parecia impossvel de ser
realizada quando Freud era adolescente. O fato marcante aqui a surpresa de Freud, ento
aos 48 anos de idade, que s foi analisado muito tempo mais tarde. Na anlise posterior do
estado de esprito que tomou conta dos irmos nesta ocasio, Freud produzir um
raciocnio determinante do funcionamento desses sentimentos de desrealizao. Para ele,
essas desrealizaes [...] so processos complexos, vinculados a contedos
mentais peculiares e vinculados a operaes feitas a respeito desses contedos.
[...] Esses fenmenos podem ser observados sob duas formas: a pessoa sente que
uma parte da realidade, ou que uma parte do seu prprio eu, lhe estranha. [...]
Existe mais um outro grupo de fenmenos que podem ser considerados como
suas contrapartidas positivas o que se conhece como [...] dj-vu [...]
iluses em que procuramos aceitar algo como pertencente ao nosso ego, do
mesmo modo como, nas desrealizaes, nos empenhamos em manter algo fora
de ns.
25


Logo a seguir, Freud explica que a segunda caracterstica geral das desrealizaes
sua dependncia do passado provocou seu distrbio de memria na Acrpole.
Naquele momento, diante da antiga cidade grega, de uma certa maneira, eles estavam

23
FREUD, Sigmund. Um distrbio de memria na Acrpole. In.: Obras completas Edio eletrnica. v.
XXII. Rio de Janeiro: Imago, 1969.
24
FREUD. Op. cit.
25
FREUD. Op. Cit.
realizando um sonho que sempre havia sido impossvel, estavam realizando algo que
imaginavam, na infncia, ser impossvel. Desta maneira, vemos o estupor como uma
espcie de desrealizao onde o indivduo experimenta, por qualquer motivo seja a
viso da face do horror, ou uma experincia terrvel ou aparentemente intransponvel
uma medida defensiva do ego a partir de dois vetores: do mundo externo real e do mundo
interno dos pensamentos e impulsos que emergem no ego. Sendo assim, essa experincia
de defesa pode estar na desrealizao propriamente dita ou na despersonalizao, que
Freud descreve como personalidade dividida, na tentativa de encontrar uma explicao
no-cientfica para o fenmeno do dj-vu, onde o ego procura a prova de uma existncia
anterior de nosso self mental.
26

A desrealizao a alterao da sensao a respeito de si prprio, enquanto a
despersonalizao a alterao da sensao de realidade do mundo exterior
sendo preservada a sensao a respeito de si mesmo. Contudo ambas podem
acontecer simultaneamente. O aspecto central da despersonalizao a sensao
de estar desligado do mundo como se, na verdade, estivesse sonhando. O
indivduo que experimenta a despersonalizao tem a impresso de estar num
mundo fictcio, irreal, mas a convico da realidade no se altera. A
desrealizao uma sensao e no uma alterao do pensamento como
acontece nas psicoses onde o indivduo no diferencia realidade da fantasia. Na
despersonalizao o indivduo tem preservado o senso de realidade apesar de ter
uma sensao de que o que est vendo no real. comum a sensao de ser o
observador de si prprio e at sentir o movimento de sada de dentro do prprio
corpo de onde se observa a si mesmo de um lugar de fora do prprio corpo.
27


Tanto a desrealizao quanto a despersonalizao so fenmenos que podem estar
associados experincia do novo. Este raciocnio nos leva ao pensamento do dramaturgo
alemo Heiner Mller, quando ele afirma que a primeira forma da esperana o medo, a
primeira apario do novo, o espanto.
28

O espanto provocado pela experincia diante do novo pode causar o estupor e o
grande motor da filosofia. o que nos afirma o filsofo alemo Martin Heidegger, no seu
texto Quest-ce que la Philosophie? (sic). Neste texto, que faz parte de uma coletnea de

26
FREUD. Op. Cit.
27
Fonte: http://www.psicosite.com.br/tra/sod/dissociativo.htm Acessado em 27 de dezembro de 2004.
28
MLLER, Heiner. O espanto como a primeira apario do novo Para uma discusso sobre a ps-
modernidade em Nova York. In.: KOUDELA, Ingrid D. (Org.). Heiner Mller O espanto no teatro. So
Paulo: Perspectiva, 2003. [Grifo nosso.]
conferncias e escritos filosficos, Heidegger far um histrico da origem da filosofia,
buscando seu sentido, usando uma metodologia que remete a uma epistme grega. Ao se
perguntar O que isto a filosofia?, ele conduz seu pensamento para o caminho trilhado
pelos filsofos gregos, quando se perguntavam O que isto o belo? ou O que isto
o conhecimento? ou ainda O que isto a natureza?. Trilhando o caminho do
significado das palavras em grego, Heidegger nos conduz sua idia de espanto (em
grego thaumzein). Segundo Heidegger,
o espanto , enquanto pthos, a arkh, da filosofia. [...] O pthos do espanto no
est simplesmente no comeo da filosofia [...]. O espanto carrega a filosofia e
impera em seu interior.
29


Neste ponto, o filsofo alemo afirmar que reduzir a causa da filosofia ao espanto
uma atitude mental pouco grega. Para Heidegger, o espanto pthos. E ele afirma que
habitualmente se traduz pthos por paixo, turbilho afetivo, porm, atravs da
etimologia, ele nos aconselha a traduzir como dis-posio, palavra com que procuramos
expressar uma tonalidade de humor, que nos harmoniza e nos convoca por um apelo.
Porque
somente se compreendermos pthos como dis-posio podemos tambm
caracterizar melhor o thaumzein, o espanto. No espanto nos detemos (tre en
arrt). como se retrocedssemos diante do ente pelo fato de ser e de ser assim
e no de outra maneira. O espanto tambm no se esgota neste retroceder diante
do ser do ente, mas no prprio ato de retroceder e manter-se em suspenso ao
mesmo tempo atrado e como que fascinado por aquilo diante do que recua.
30


justamente depois de nos determos diante do espanto que podemos seguir
adiante. Quando nos vimos diante de situaes sobre as quais no somos capazes de
produzir um fluxo narrativo que d conta de transform-las em memria e, assim, torn-las
realidade, experimentamos momentos de desrealizao. A partir do momento que
conseguimos produzir uma narrativa a partir de uma experincia, ento, samos do estupor
e voltamos ao fluxo do real.

29
HEIDEGGER, Martin. O que isto a filosofia? In.: Conferncias e escritos filosficos. Traduo de
Ernildo Stein. 2.ed. So Paulo: Abril Cultural, 1983. p. 21-22.
30
HEIDEGGER. Op. cit. p. 22. [Grifo nosso.]
O que vimos at agora que o estupor pode ser associado a um dos sintomas da
esquizofrenia e que, sob a forma de catatonia, est presente em alguns casos patolgicos
desta doena. Alm do estupor catatnico, podemos acrescentar a decadncia fsica e,
principalmente, fraturas nas estruturas narrativas do indivduo, o que produz uma
dificuldade na comunicao, principalmente a comunicao das emoes, o que se
convencionou chamar de alexitimia a ausncia de palavras na alma. Vimos tambm que
o homem grego j havia criado uma representao para estes fenmenos, associando-os
figura da Medusa. Esta associao mscara do terror representa a extrema alteridade que
arranca o homem de sua vida e de si mesmo e o projeta na confuso e no horror do
caos
31
. Estas cabeas vazias so a representao da suspenso do trabalho da conscincia.
Para que a conscincia d conta da realidade, necessrio que haja um esforo para a
produo de um fluxo narrativo que empurre a experincia do real para o passado e, desta
maneira, transformando-o em memria, se possa continuar no fluxo do presente.
Vimos tambm a experincia do amor inexprimvel, que coloca o indivduo
apaixonado numa situao de desrealizao, por ser incapaz de produzir um fluxo que
expresse seu amor. Incapaz de remeter os fatos do presente para a memria do passado, ele
se torna incapaz de viver no presente o seu amor. Pois o que no se pode lembrar no
existe.
Finalmente, vimos o espanto diante do novo. O espanto como pthos, diante do
qual nos detemos e s conseguimos seguir adiante aps a produo de um fluxo narrativo
que d conta deste novo.

1.2 O ESTUPOR NO DRAMA: SHAKESPEARE E TCHEKHOV.
Cabe-nos, agora, determinar em que momentos da literatura dramtica universal
encontramos exemplos de representao do estupor e suas conseqncias. Pois, sendo o

31
VERNANT. A morte nos olhos. Op. Cit. p.37.
estupor uma representao da inao, a dramaturgia universal tem produzido exemplos
marcantes deste fenmeno, com conseqncias diversas. Faremos aqui a anlise de
momentos de estupor (momentos de interrupo de fluxo narrativo) de personagens do
mestre elisabetano William Shakespeare, do realista russo Anton Tchekhov e, no prximo
outro item, destacaremos alguns exemplos da dramaturgia de Samuel Beckett.
Procuraremos, desta maneira, ampliar a abordagem do problema e exemplificar as
concluses de nossa pesquisa para dar uma compreenso mais abrangente de nosso ponto
de vista.
Quem aproxima Beckett de Shakespeare Martin Esslin, em seu livro intitulado O
teatro do absurdo, no captulo chamado A tradio do absurdo. Esslin afirma que a obra
de Beckett pode ser considerada como uma extremidade de uma tradio teatral vinda dos
clowns de Shakespeare. J a ligao entre Beckett e Tchekhov aparece em Raymond
Williams, no captulo Impasse e aporia trgicos: Tchekhov, Pirandello, Ionesco, Beckett,
do livro Tragdia moderna. Para Williams, a aparente inao das personagens
tchekhovianas estaria ligada profundamente com o universo de Beckett.
A obra de William Shakespeare de uma riqueza inegvel, sua capacidade de
compor tipos humanos diferenciados impressionante. Harold Bloom, crtico
especializado na potica shakespeareana, afirma que Shakespeare tornou-se o grande
mestre da sondagem do abismo existente entre o ser humano e seus ideais.
32

Nestas sondagens, o mestre ingls investiga momentos de fratura narrativa.
Retiramos de sua obra dramatrgica dois momentos que consideramos exemplares da
representao do estupor e suas conseqncias. O primeiro exemplo da pea Macbeth.
Aps anunciarem o final da guerra e a vitria dos rebeldes da Esccia, trs
feiticeiras predizem ao general Macbeth que ele ser agraciado com o ttulo de thane de

32
BLOOM, Harold. Shakespeare: a inveno do humano. Traduo de Jos Roberto OShea. Rio de
Janeiro: Objetiva, 1998. p. 31.
Cawdor e que ser coroado rei. Quando Macbeth fica sabendo, pouco depois, que o rei
Duncan, seu primo, de fato acabara de nome-lo thane de Cawdor, ele passa a ter apenas
uma idia que ao mesmo tempo o fascina e o aterroriza: realizar, atravs do assassinato de
Duncan, a etapa seguinte do cumprimento de seu destino. O rei ento, para honrar e saudar
o primo pela sua nomeao, decide que passar a noite no castelo de Macbeth. Lady
Macbeth, que havia sido prevenida pelo marido sobre a profecia das feiticeiras, dissipa
com suas palavras eloqentes qualquer sombra de hesitao que seu marido demonstra.
noite, aps apunhalar Duncan, inicia-se o caos interior de Macbeth, que o psicanalista
francs Daniel Sibony, em seu livro Na companhia de Shakespeare Fria e paixo em
doze peas, ir associar aos remorsos, terrores e alucinaes
33
experimentados pelo
atormentado Macbeth. Nosso exemplo se inicia exatamente neste momento: logo aps
apunhalar o rei Duncan em seus aposentos, no antes de Lady Macbeth ter colocado
sonfero no vinho dos guardas responsveis pela segurana do rei, Macbeth surge na cena
para reencontrar a esposa aps ter realizado o feito, ainda segurando os punhais com os
quais acabara de cometer o assassinato. O general Macbeth, cuja experincia no fervor do
campo de batalha j o havia feito acostumar-se com o sangue alheio, parece hesitar diante
da mscara do terror.
MACBETH (olhando as mos)
uma triste viso.

LADY MACBETH
Que tolice dizer que viso triste.

E ento, se referindo aos guardas que dormiam entorpecidos pelo sonfero, diz:
MACBETH
Um riu, dormindo; o outro ouviu Macbeth!,
Acordando-se os dois. Fiquei ouvindo;
Mas eles s rezaram, pra depois
Voltar ao sono [...]
Disse um, Louvado seja!; o outro, Amm,
Como se vendo estas mos de carrasco.
No pude, ao seu pavor, dizer Amm,

33
SIBONY, Daniel. Na companhia de Shakespeare Fria e paixo em doze peas. Traduo de M de
Lourdes Lemos Britto de Menezes. Rio de Janeiro: Imago, 1992. p. 203.
Quando os ouvi dizer Louvado seja.

LADY MACBETH
No pense tanto nisso.

MACBETH
Por que no pude eu dizer Amm?
Precisava de bnos, mas o Amm
Morreu-me na garganta.
34


O que se nota aqui a total incapacidade de Macbeth em proferir a palavra que o
salvaria. Na sua hesitao, originada pelo remorso, Macbeth experimentou o estupor
causado pela viso do terror. E, em sua alucinao, pensa ter ouvido vozes:
MACBETH
[...] Me parece
Que ouvi uma voz gritar! No dorme mais!
Macbeth matou o sono [...]
No dorme mais! gritou pra toda casa.
Matou o sono Glamis e ento Cawdor
No dorme mais; Macbeth no dorme mais.
35


Num momento de despersonalizao, Macbeth ouve a voz de sua conscincia ou
de seu remorso como sendo uma voz alheia. Ao proferir a sentena de que no dormir
mais, Macbeth realmente interrompe o descanso necessrio boa conduo do
pensamento e assim perde o blsamo bom de mentes machucadas. Num claro equvoco
de estratgia, segundo ir constatar Lady Macbeth em seguida, ele trouxe consigo as armas
do crime, em vez de deix-las no local do assassinato; deslize que ser imediatamente
repreendido por sua esposa:
LADY MACBETH
[...] Por que trouxeste de l os punhais?
Precisam ficar l. Volta e besunta
Com o sangue os dois que dormem.

MACBETH
Nunca mais.
Eu temo quando penso no que fiz;
No posso mais olh-lo.
36



34
SHAKESPEARE, William. Macbeth. Traduo de Brbara Heliodora. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1995. p. 216-217. [Grifo nosso.]
35
SHAKESPEARE. Op. cit. p. 217.
36
Ibid. p. 217.
Ento, ele finaliza a cena, cheio de remorso, ao ouvir as batidas de algum no
porto do castelo.
MACBETH
Melhor no conhecer-me que tomar
Conscincia do meu feito.
37


O horror em Macbeth tamanho, que faz Harold Bloom afirmar: Na contramo
da frmula aristotlica, Shakespeare inunda-nos com temor e pena, no para nos purgar,
mas com um propsito sem propsito, o qual interpretao alguma ser capaz de explicar.
38
E este horror, representado pela sua incapacidade de proferir o Amm da salvao,
que precipita Macbeth em sua trgica aventura pelo poder e a glria.
O segundo exemplo shakespeareano retirado de Hamlet, mais precisamente duas
passagens exemplares da personagem Oflia, cujo processo de enlouquecimento
testemunhamos, nas passagens entre o segundo e o quarto atos.
Nas muralhas de Elsinor, na Dinamarca, o prncipe Hamlet juntamente com seu
amigo Horcio e outros sentinelas tm contato com um fantasma. Trata-se do espectro
do pai de Hamlet, morto h menos de dois meses. H algo de podre, no Estado da
Dinamarca
39
. Hamlet o escolhido para vingar o assassinato do pai. Na corte, Cludio,
irmo do falecido rei e recm coroado, comemora suas bodas com Gertrudes, a me de
Hamlet, recm viva. Parte do plano de vingana de Hamlet simular sua prpria loucura
para, assim, criar uma armadilha onde sucumba seu tio, Cludio. Para no se desviar de
seu objetivo, Hamlet se afasta do amor de Oflia, filha do conselheiro do rei, o pattico
Polnio. Este julga que a loucura do jovem Hamlet reside na recusa do amor da filha.
Oflia, grande vtima da simulao da loucura de Hamlet, alvo de uma investida, logo no
segundo ato da tragdia. Shakespeare no dramatiza esta cena, que narrada pela

37
Ibid. p. 218.
38
BLOOM. Op. cit. p. 634.
39
SHAKESPEARE, William. Hamlet. Traduo de Millr Fernandes. Porto Alegre: L&PM, 2001. p.30.
assustada Oflia a Polnio e que nos serve de exemplo de como o Bardo representa a
loucura.
OFLIA
Oh, meu senhor, meu senhor, que medo eu tive!
[...]
Bom senhor, eu estava costurando no meu quarto
Quando o prncipe Hamlet me surgiu
Com o gibo todo aberto,
Sem chapu na cabea, os cabelos desfeitos,
As meias sujas, sem ligas, cadas pelos tornozelos,
Branco como a camisa que vestia,
Os joelhos batendo um contra o outro,
E o olhar apavorado
De quem foi solto do inferno
Pra vir contar c em cima os horrores que viu.
40


Neste trecho inicial, podemos perceber a caracterizao inequvoca que Oflia faz
para descrever a loucura do prncipe Hamlet. A descrio minuciosa do desleixo na
vestimenta e na aparncia fsica denota claramente a decadncia fsica que Barnard nos
apresenta como um dos sintomas da esquizofrenia. Hamlet, na sua encenao da loucura,
escolhe os elementos certos. E Oflia prossegue, narrando o que Hamlet fez.
OFLIA
Me pegou pelo pulso e me apertou com fora.
Depois se afastou distncia de um brao
E, com a mo na fronte,
Ficou olhando meu rosto com intensidade
Como se quisesse grav-lo. Ficou assim muito tempo.
Por fim, sacudindo trs vezes a cabea,
Soltou um suspiro to doloroso e fundo
Que eu temi pudesse estourar seu corpo,
Fosse o ltimo suspiro. E a, me soltou;
Com a cabea virada pra trs
Foi andando pra frente, como um cego,
Atravessando a porta sem olhar,
Os olhos fixos em mim at o fim.
41


Hamlet, que muda de um estado emocional para outro, simula um estado de
alexitimia. Ao narrar seu encontro com o prncipe, Oflia no descreve nenhuma palavra
que Hamlet tivesse pronunciado. Ele est impossibilitado de falar. A concluso de Oflia
imediata: Hamlet est louco. E isto a apavora.

40
SHAKESPEARE. Hamlet. Op. Cit. p. 39-40.
41
SHAKESPEARE. Op cit. p. 40.
Hamlet acaba matando acidentalmente o velho Polnio no terceiro ato, o que
acabar por precipitar a loucura de Oflia e, conseqentemente, sua morte. Na quinta e
ltima cena do Ato IV, ficamos sabendo, atravs de Horcio, que Oflia est fora de
si. Numa rpida descrio do estado de Oflia, que ele faz para a Rainha, Horcio afirma:
HORCIO
[...]
Se irrita por qualquer migalha; fala coisas sem nexo,
Ou com apenas metade do sentido. O que diz no diz nada [...].
As palavras, junto com os olhares, meneios e gestos
Que ela faz, do pra acreditar
Que realmente ali h um pensamento, bastante incerto;
Mas muito doloroso.
42


O que Horcio nos apresenta um diagnstico da loucura de Oflia que, ao
contrrio da loucura de Hamlet, no uma encenao. A morte de seu pai a deixou
realmente louca. Mas esta loucura se manifesta justamente atravs das fraturas do fluxo
narrativo, nas mudanas bruscas de humor e na incapacidade de gerar uma narrativa que
d conta da realidade a qual ela est vivendo. Diante da impossibilidade de transformar em
memria sua experincia dolorosa, Oflia sucumbe terrvel desordem da linguagem,
falando de maneira desconexa, usando versos e rimas e at canes para tentar expressar o
caos que reina em sua alma, mudando de assunto, sem conseguir um fluxo coerente de
idias nem de palavras.
OFLIA
Onde est a radiosa rainha da Dinamarca?

RAINHA
O que foi, Oflia?

OFLIA (canta)
Como distinguir de todos
O meu amante fiel?
Pelo bordo e a sandlia;
Pela concha do chapu.

RAINHA
Ai, minha encantadora jovem, que significa essa cano?

OFLIA
O que diz? No, presta ateno, por favor.
(Canta.) Est morto, senhora, foi embora;

42
SHAKESPEARE. Op. cit. p. 101.
Est morto, foi embora,
Uma lpide por cima
E a grama verde, por fora.
Oh, oh!

RAINHA
Mas querida Oflia...

OFLIA
Ouve, por favor.
(Canta.) Seu sudrio, como a neve da montanha ...
[...]
O pranto do amor fiel
Fez as flores perfumadas
Descerem tumba molhadas.

REI
Como est voc, minha bela jovem?

OFLIA
Bem! E Deus vos ajude. Dizem que a coruja era filha de um padeiro. Senhor,
ns sabemos o que somos, mas no o que seremos. Deus esteja em vossa mesa!

REI
Ela pensa no pai.

OFLIA
Por favor, nem uma palavra sobre isso; mas quando perguntarem que coisa
significa, respondam assim:
(Canta.) Amanh So Valentino
E bem cedo eu, donzela,
Pra ser sua Valentina
Estarei em tua janela.
E ele acorda e se veste
E abre o quarto pra ela.
Se v a donzela entrando
No se v sair donzela.

RAINHA
Gentil Oflia!

OFLIA
Est bem, !, sem praguejar, eu termino;
(Canta.) Por Jesus e a Santa Caridade
Vo pro diabo os pecados
Os rapazes fazem o que podem
Mas como eles so malhados!
Disse ela: Antes de me atracar,
Voc prometeu casar.
Ele responde:
Pelo sol, eu o tinha feito
Se no fosses ao meu leito.

REI
H quanto tempo ela est assim?

OFLIA
Eu espero que tudo saia bem. Devemos ser pacientes. Mas no posso deixar de
chorar pensando que o enfiaram nessa terra fria. Meu irmo tem que ser
informado. Por isso eu agradeo vossos bons conselhos. Vem, minha
carruagem! Boa-noite, senhoras. Boa-noite, amveis senhoras; boa-noite, boa-
noite. (Sai.)
43


O que se v aqui o furor da loucura se manifestando na perda de controle do ego.
Oflia, impossibilitada de produzir um fluxo narrativo, se precipita para a loucura e para a
tragdia, ao se jogar no rio e se afogar, sufocada no lodo.
Para Harold Bloom, em Hamlet: poema ilimitado,
o pthos aqui contido enseja um efeito extraordinrio, exclusivo de Oflia. O
contraste entre sufocar no lodo e a viso da jovem ensandecida, flutuando e
cantando velhas canes, provoca uma ressonncia sublime, semelhante
percepo de Hamlet, de ser ele mesmo, igualmente, tudo e nada.
44


Para encerrar nossa aventura pelo estupor shakespeareano, parece notvel que, no
livro de Harold Bloom, haja um captulo intitulado O estupor das estrelas. O captulo
analisa o embate da eloqncia de Hamlet em contraste com a retrica empolada de
Laertes, irmo de Oflia, no momento em que Hamlet, tomando conhecimento da morte
de Oflia, v o corpo ser baixado cova e enfrenta a fria desmedida de Laertes. Ao
responder aos insultos de Laertes, Hamlet quem enfeitia a platia, de modo que
entramos em estado de estupor diante da transformao radical observada nesse grande
personagem.
45

Bloom, aqui, utiliza a palavra estupor no sentido da recepo por parte do
leitor/pblico ao ver a reao do heri. At ento incapaz de tomar uma atitude realmente
ativa em relao sua vingana, ao amor de sua Oflia e usurpao de seu reino, neste
momento, Hamlet enfrenta Laertes com palavras e, assim, enfrenta Cludio e faz sua voz
finalmente soar na Dinamarca, se afirmando como verdadeiro herdeiro de seu pai.
Hamlet saindo de seu estupor, provocando, segundo Bloom, o estupor na platia, para se
precipitar finalmente na tragdia que seu destino lhe guardava.

43
SHAKESPEARE. Op. cit. p. 101-103
44
BLOOM, Harold. Hamlet: poema ilimitado. Traduo de Jos Roberto OShea. Rio de Janeiro: Objetiva,
2004. p. 52.
45
BLOOM. Op. cit. p. 80.
Em Tchekhov, o estupor funcionar de maneira diferente, porm sempre
precipitando suas vtimas tragdia. Segundo Raymond Williams,
Tchekhov foi herdeiro da principal tradio do realismo do sculo XIX na qual
tambm trabalhou. E, no entanto, a partir de sua obra podemos seguir o curso de
uma importante tradio do sculo XX, na qual a rejeio do realismo quase
absoluta.
46


Este paradoxo pode ser entendido a partir da maneira como
os indivduos [em Tchekhov,] apresentam variaes nas suas atitudes e
responsabilidades, mas o sentido de um fracasso geral foi introduzido de
maneira decisiva. A estrutura e o mtodo do drama tchekhoviano comeam a
sofrer alteraes que conduziriam sua verdadeira originalidade.
47


Suas personagens, pouco a pouco, vo-se tornando parte de uma orquestrao de
respostas a um destino comum. Tchekhov o realista do colapso
48
. Numa sutil quebra
de sentido que, por vezes, se torna quase completa, algumas cenas de Tchekhov vo sendo
fundamentadas sobre uma crescente tenso trgica, em que a memria deficiente de um
passado que significou alguma coisa se choca com o presente, to diverso, e se converte
numa esperana fragmentada em relao ao futuro. Isto pode ser visto principalmente em
As trs irms (1901) e O jardim das cerejeiras (1904). Destacamos aqui dois exemplos da
ausncia de palavras e das conseqncias disto na dramaturgia de Tchekhov.
O primeiro exemplo uma cena do Ato 4 de As trs irms. O batalho do exrcito
se despede da cidade. O jovem baro de Tusenbach, apaixonado por Irina, uma das trs
irms, finalmente conseguiu convenc-la a se casar com ele, apesar de ela no estar
apaixonada. Para Irina, este casamento a nica esperana de sair da cidade onde vive.
Porm, Tusenbach tem um rival, o desagradvel Solioni que, na noite anterior, diante do
teatro, o desafiou para um duelo a pistola. fato sabido que Solioni tem excelente
pontaria. Tusenbach se prepara para o duelo, sem que Irina saiba o que est para
acontecer. O importante aqui observar o comportamento narrativo de Tusenbach. Ele,

46
WILLIAMS, Raymond. Tragdia moderna. Traduo de Betina Bischof. So Paulo: Cosac & Naify,
2002. p. 183.
47
WILLIAMS. Op cit. p. 188.
48
WILLIAMS. Op cit. p. 183.
que outrora parecia to eloqente, mesmo sabendo que est prestes a encarar seu inimigo
num duelo, mesmo sabendo que seu inimigo tem habilidade superior sua, no consegue
falar de sua preocupao, o que poderia reverter a situao e evitar o seu desfecho trgico.
Mas a personagem tchekhoviana se precipita em direo tragdia atravs do silncio.
IRINA [...] (Pausa.) Nossa cidade ficar deserta, agora.
TUSENBACH Minha querida, vou sair, mas voltarei.
IRINA Aonde vais?
TUSENBACH Preciso ir cidade e depois acompanhar meus camaradas.
IRINA No verdade. Nikolai... por que ests to distrado hoje? (Pausa.)
Que aconteceu ontem na porta do teatro?
TUSENBACH Daqui a uma hora estarei de volta e de novo contigo.
[...]
IRINA (pausa) Tens o olhar to inquieto...
TUSENBACH No dormi a noite toda. Nada existe de terrvel na minha vida,
nada que possa fazer-me medo... [...] Dize-me qualquer coisa. (Pausa.)
Dize-me qualquer coisa.
IRINA O que? Dizer o que?
TUSENBACH Qualquer coisa.
IRINA Vamos! Vamos! (Pausa.)
TUSENBACH s vezes acontece que detalhes idiotas, mnimos assumem
grande importncia na vida, sem compreendermos por que. [...] Preciso ir,
hora... Ests vendo aquela rvore? Est seca e, no entanto, a um simples
roar do vento, ela se balana como as outras. Parece-me que ser assim
que, quando estiver morto, participarei da vida, de uma maneira ou de
outra. Adeus, minha querida... [...]
IRINA Vou contigo.
TUSENBACH (alarmado) No! No! (Afasta-se, rapidamente. Detm-se na
alia.) Irina!
IRINA Sim...?
TUSENBACH (no sabendo o que dizer) Hoje no tomei caf. Mande
preparar... (Sai rpido.)
49


A impossibilidade de Tusenbach em produzir uma narrativa diante do horror
imaginado o duelo faz com que ele se precipite em direo sua prpria morte, sem
possibilidade de resgate. Irina, que pressente claramente que algo est acontecendo sem
que ela saiba, acaba sendo adjuvante neste quase suicdio de Tusenbach.
Olga, a mais velha das trs irms, encerra a pea dizendo: Ah, se pudssemos
saber, se pudssemos saber!
50

O outro exemplo, que identificamos como um caso claro de alexitimia, a cena do
Ato 4 de O jardim das cerejeiras, ltima pea escrita por Tchekhov, onde Lopakhin, ex-

49
TCHEKHOV, Anton. As trs irms. Traduo de Maria Jacintha. Rio de Janeiro: Nova Cultural, 1995. p.
99-100.
50
TCHEKHOV. As trs irms.Op. cit. p. 108.
escravo da famlia dos Andreiv, hoje um rico comerciante que acabou de adquirir, em
um leilo, a casa e o terreno do jardim de cerejeiras onde seus pais foram escravos. o
momento da mudana, no qual os antigos moradores esto indo embora para que o novo
proprietrio transforme tudo aquilo em uma colnia de frias, loteando o jardim,
derrubando as cerejeiras seculares. Liuba Andreievna, mulher que teve uma vida luxuosa e
que se recusa em aceitar a nova condio de ex-proprietria falida, sugere a Lopakhin que
ele pea em casamento sua filha adotiva, a jovem Vria. Desta maneira, vemos a nica
possibilidade de o jardim de cerejeiras permanecer, de certa forma, em nome da antiga
famlia. Liuba convence Lopakhin a pedir a mo de Vria e acerta os detalhes para aquele
momento mesmo: Temos at champanhe...
51
, diz Lopakhin. O momento propcio ao
pedido de casamento. Vria est apaixonada por ele e foi informada de que ele far o
pedido naquele momento.
LOPAKHIN (olha o relgio) Sim... (Pausa. De trs da porta ouvem-se risos
sufocados e sussurros. Por fim, Vria entra.)
VRIA (faz como se procurasse algo no meio dos embrulhos) Que estranho...
No encontro em parte alguma...
LOPAKHIN Est procurando o que?
VRIA Fui eu mesma que guardei, e agora no sei onde... (Pausa.)
LOPAKHIN O que pretende fazer agora, Vrvara Mikhailovna?
VRIA Eu? Empreguei-me na casa dos Ragulin. Serei governanta... ou algo
assim...
LOPAKHIN Eles moram em Iasnievo, no ?... A setenta verstas
52
daqui,
apenas... (Pausa.) Bem, assim sendo, tudo terminou nesta casa.
VRIA (continua a procurar) Mas onde se meteu?... Talvez esteja na mala
grande... Sim, para mim a vida nesta casa terminou...
LOPAKHIN E eu irei a Kharkov. Agora mesmo, nesse trem. Negcios. Deixo
Epikhodov aqui...eu o contratei...
VRIA mesmo?
LOPAKHIN No ano passado j nevava por esta poca, lembra? E agora temos
um outono to ensolarado e bonito. Apenas um pouco fresco...hoje de
manh fez trs graus abaixo de zero...
VRIA No olhei... (Pausa.) De qualquer modo, o nosso termmetro est
quebrado... (Pausa.)
UMA VOZ (vinda do ptio, pela porta) Iermolai Alekseitch!
LOPAKHIN (como se h muito estivesse aguardando esse chamado) J vou
indo, j vou! (Sai, apressado. Vria senta-se no assoalho, descansa a
cabea sobre a trouxa de roupas de cama e solua em silncio.)
53


51
TCHEKHOV, Anton. O jardim das cerejeiras. Traduo de Gabor Aranyi. So Paulo: Veredas, 1994.
p.214.
52
Versta: antiga medida itinerria russa equivalente a 1.067 metros. Fonte: Dicionrio Aurlio Eletrnico,
verso 5.0.
53
TCHEKHOV. O jardim das cerejeiras. Op Cit. p. 215.

O que se v nesta extraordinria cena de Tchekhov o poder destruidor da
alexitimia. Lopakhin simplesmente no consegue fazer o que ele havia dito que faria e
que ele deseja fazer. A impossibilidade de dar palavras s suas emoes acaba projetando
toda a ao da pea para um vazio desolador. Neste sentido, Tchekhov anuncia o que a
dramaturgia de Samuel Beckett iria levar s ltimas conseqncias.

2.3 O ESTUPOR ENTRE A ERRNCIA E O DISCURSO ESPIRAL: BECKETT.
O estupor ter importncia fundamental na dramaturgia e na obra ficcional de
Beckett. Cabe a ns agora aplicar estas abordagens especificamente na dramaturgia de
beckettiana.
Ludovic Janvier, um dos principais estudiosos sobre a vida e obra de Beckett, ao
analisar o discurso na obra beckettiana, chega a algumas concluses interessantes ao
comparar o discurso e a errncia em Beckett. Segundo ele,
o errar sem iluso prossegue no falar sem repouso de todos os falantes pregados no cho
quem erra no pode ainda falar, quem fala no pode ainda errar at que, enfim,
abandonada a busca, o espao do livro e do tempo de leitura sejam o espao e o tempo de
uma paralisao fora da busca, fora da tragdia, de uma estada na semiquietude enfim
ganha ou um retiro na brancura do neutro. A errncia e o discurso, ambos inquietos,
percurso de palavras, percurso de um corpo, so duas imagens de uma mesma busca: a da
alma, falando em sua habitao, com o nico objetivo de se encontrar ali um dia.
54


O que se v aqui o contraste entre os heris beckettianos: os que perambulam,
incapazes de criar um discurso coerente que efetue uma mudana e d um objetivo s suas
vidas; e os presos ao solo (ou cadeira, ou ao leito), incapazes de perambular com o
corpo, que sustentam discursos elpticos (ou espirais, ou esfricos) cujo fluxo
logaritmicamente tende ao infinito. Em ambos os casos, as conseqncias sero fatais:
destruio do corpo ou destruio da linguagem.

54
JANVIER, Ludovic. Beckett. Traduo de Lo Schlafman. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1988. p. 74-75
O estudioso irlands A. J. Leventhal aborda, logo nas primeiras anlises da obra de
Beckett, a questo da inrcia e da imobilidade do heri beckettiano. Em sua palestra para o
Trinity College, em Dublin, proferida em 1963, Leventhal j afirmava o seguinte:
Estase
55
, ou quase estase, uma caracterstica marcante das criaes de Beckett. Cette
intertie immortell a maneira como o prprio Beckett reverencia a imobilizao do
homem.
56

Por fim, Martin Esslin, um profundo conhecedor do teatro do sculo XX, ir
afirmar no seu livro O teatro do absurdo que toda a obra de Beckett uma tentativa de
dar nome ao inominvel e que a linguagem nas peas de Beckett serve para expressar o
desmoronamento, a desintegrao da linguagem
57
.
Sendo assim, resta-nos decifrar os meios como esta destruio se realizar. Se
observarmos atentamente a obra de Beckett, veremos ali mais que a destruio da cena,
uma tentativa desesperada de resgatar alguns dos pressupostos fundamentais da
manuteno da arte dramtica. Se, em seus romances, Beckett atinge os limites da
linguagem para provocar-lhe rupturas, no palco, ele resgata os elementos mais ancestrais
da dramaturgia para, com eles, construir sua obra e flagrar a tragdia do homem dos dias
de hoje.
A partir de agora, faremos uma anlise da evoluo do sentido da representao do
trgico no gnero dramtico, tomando como ponto de partida a sua origem, na Grcia do
sculo V a.C.; e, levantando as diferentes noes do significado do trgico, atravs dos
estudos de alguns pensadores alemes desde o sculo XVIII at o sculo XX, buscaremos
seu sentido no drama Esperando Godot e em outras peas escritas por Samuel Beckett.

55
[Do gr. stsis, parada.] S. f. 1.Patol. Estagnao, no organismo, de matrias de consistncia e de origem
diversa, como sangue, urina, fezes, etc. 2.Fig. Entorpecimento, paralisia. Fonte: Dicionrio Aurlio
Eletrnico verso 5.0.
56
LEVENTHAL, A. J. The Beckett hero. In.: ESSLIN, Martin. (Org.). Samuel Beckett: a collection of
critical essays. New Jersey: Prentice-Hall, 1965. p. 43. [Traduo do autor desta dissertao.]
57
ESSLIN, Martin. O teatro do absurdo. Traduo de Brbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar, 1968. p. 75.
Assim, procuraremos identificar os elementos do gnero trgico na sua origem grega e na
obra dramatrgica de Beckett, examinando de que maneira estes elementos evoluram para
a manuteno do sentido do trgico na contemporaneidade, para afirmar que o estupor
funciona como hbris nos dramas beckettianos.

2.4 A TRAGDIA E A IDIA DO TRGICO.
Os estudiosos so unnimes em afirmar que a tragdia alcanou a sua forma mais
perfeita na Grcia do sculo V a.C. Chega-se a afirmar que somente dos gregos se pode
aprender o significado da tragdia como necessria beberagem curativa.
58
Toda a
dramaturgia ocidental que se subordina ao gnero tragdia foi elaborada tomando como
modelo os gregos. Porm, com a evoluo histrica, se modificam valores e com isso h
uma evoluo no fenmeno trgico, uma mudana de seu sentido mais profundo.
Para se conduzir uma anlise da representao do fenmeno trgico e sua evoluo
at a contemporaneidade preciso voltar a quem inicialmente se dedicou ao seu estudo, o
grego do sculo V a.C., Aristteles. Em relao estrutura e aos modos do gnero trgico,
Aristteles nos d algumas pistas, porm no chega a esgotar a primeira questo a ser
tratada aqui, que : qual a essncia do fenmeno trgico? O escrito de Aristteles pretende
determinar os elementos da arte trgica; seu objetivo a tragdia, no a idia de tragdia.
Na tragdia que uma obra de arte sempre nos defrontamos com uma situao
humana limite. Porm no a obra de arte em si que traz intrinsecamente a sua
tragicidade. Segundo Gerd Bornheim, o trgico [s] possvel na obra de arte porque ele
inerente prpria realidade humana. Ento, como explicar a dimenso trgica da
realidade humana? O homem como homem, em sua prpria dimenso, no trgico.

58
NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia. Trad. de J. Guinsburg. So Paulo: Companhia das
Letras, 2003. p. 123.
necessrio se fazer uma separao ontolgica para que surja o elemento possibilitador do
trgico, que aquele rasgo da natureza humana que em tais circunstncias adquire ou no
uma colorao trgica.
59
somente somado a um valor que o trgico pode aparecer no
real.

2.5 O SENTIDO DE UMA EVOLUO DO TRGICO: EM BUSCA DE UMA FILOSOFIA DO TRGICO.
Segundo Schelling,
O essencial da tragdia [...] um conflito real entre a liberdade no sujeito e a
necessidade, como necessidade objetiva. Esse conflito no termina com a
derrota de uma ou de outra, mas pelo fato de ambas aparecerem
indiferentemente como vencedoras e vencidas.
60


Portanto, o fenmeno trgico deve ser compreendido como um fenmeno
dialtico, pois a indiferena entre liberdade e necessidade s possvel pagando-se o preo
de o vencedor ser ao mesmo tempo o vencido, e vice-versa. Pois,
a tragdia grega honrava a liberdade humana ao fazer seu heri lutar contra o
poder superior do destino: para no ultrapassar os limites da arte, tinha de faz-
lo sucumbir, mas, para tambm reparar essa humilhao da liberdade humana
imposta pela arte, tinha de faz-lo expiar.
61


Neste sentido, ento, quando se busca saber quais so os pressupostos
fundamentais da tragdia, deve-se alistar logo o heri trgico. O primeiro elemento bsico
para que se possa verificar o trgico o homem trgico. A tragdia ento , segundo
Hldering, um sacrifcio que o homem oferece natureza, a fim de lev-la sua
manifestao adequada. O outro elemento no menos importante a ordem ou o horizonte
existencial do homem: o cosmo, os deuses, a justia, o bem ou outros valores morais, o
amor e at mesmo o sentido da realidade. A polaridade entre estes elementos o que torna

59
BORNHEIM, Gerd. Breves observaes sobre o sentido e a evoluo do trgico. In.: ___. O sentido e a
mscara. So Paulo, Perspectiva, 1992. p. 72.
60
SCHELLING. Fundamentos da completa doutrina da cincia. Apud. SZONDI, Peter. Ensaio sobre o
trgico. Traduo de Pedro Sssekind. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. p.31.
61
SCHELLING. Op. cit. p. 32.
vivel a ao trgica. O homem e o mundo em que ele se insere so os dois plos
necessrios para o surgimento do fenmeno trgico. No momento em que esses dois
plos [...] entram em conflito, temos a ao trgica
62
.
A questo aqui que o conflito entre estes dois plos recebeu diferentes
interpretaes atravs dos tempos. Desde a viso dogmtica do jovem Schelling, no fim do
sculo XVIII, at a viso de Nietzsche, j no final do sculo XIX, passando por Goethe e
Kierkegaard, os pensadores se interessam em criar uma filosofia do trgico que supere a
viso aristotlica na criao de uma potica do trgico.
Seguindo por este raciocnio, buscando uma filosofia do trgico, chegamos a
Goethe, que, no incio do sculo XIX, observou que todo trgico baseia-se em uma
oposio irreconcilivel. Assim que surge ou se torna possvel uma reconciliao,
desaparece o trgico
63
.
Segundo Szondi,
para Goethe, essencial que o conflito no se d primordialmente entre o heri
trgico e o mundo exterior. Mas a dialtica trgica mostra-se no prprio homem,
em quem o dever e o querer tendem a se afastar e ameaam romper a unidade de
seu Eu. [...] Trgica a cegueira com que ele, ludibriado acerca da meta de seu
dever, precisa querer o que no tem o direito a querer.
64


Goethe exclui a necessidade da morte como ato trgico, chegando a afirmar que a
motivao fundamental de todas as situaes trgicas o ato de partir, e nesse caso no
preciso nem veneno nem punhal, nem lana nem espada.
65
Goethe desloca a idia
anterior da necessidade da morte como fator necessrio para o ato trgico.

2.6 A PARTIDA E A IMPOSSIBILIDADE DA PARTIDA: ATOS TRGICOS

62
BORNHEIM. Op. Cit. p. 74.
63
GOETHE. Apud. SZONDI. Op. Cit. p. 48.
64
SZONDI. Op. Cit. p. 49
65
GOETHE. Apud. SZONDI. Op. Cit. p. 50.
Mais que atitudes trgicas relacionadas morte e ao suicdio, o ato de partir, em
Goethe, pode ser considerado um ato trgico. Para Goethe, esta partida pode ser entendida
como uma despedida ou como o abandono da pessoa ou uma situao amada. Ora,
observamos aqui uma mudana de ponto de vista em relao tragdia e s foras que
nela atuam. No mais morte cabe o papel do desfecho trgico. A oposio
irreconcilivel que Goethe percebe entre o dever e o poder ao se afastarem um do outro
divide o que uno, rompe a unidade do Eu. Desta maneira,
Goethe pode considerar como motivao de todas as situaes trgicas o ato de
partir porque percebia a sua estrutura dialtica. A despedida unidade, cujo
nico tema a diviso; a proximidade que s tem diante dos olhos a distncia,
que aspira pela distncia, mesmo quando a odeia; ligao consumada pela
prpria separao, sua morte, como partida.
66


A definio do trgico de Kierkegaard semelhante de Goethe, porm possui
duas diferenas fundamentais. Enquanto Goethe fala de oposio, Kierkegaard escolhe a
palavra contradio para definir seu conceito de trgico. O trgico a contradio
sofredora. [...] A perspectiva trgica v a contradio e se desespera acerca da sada.
67

A outra diferena que, para Kierkegaard, o trgico s pode ser algo de provisrio,
no sentido de que a falta de uma sada da contradio trgica no se encontra na realidade,
porm somente na perspectiva
68
do homem. No ensaio Reflexo do trgico antigo sobre o
trgico moderno, que faz parte do Ou/ou [Entweder/Oder], Kierkegaard afirma que para
que o conflito trgico tenha realmente profundidade, preciso que as potncias em
contradio sejam de mesmo tipo
69
. Com Kierkegaard, o tema da crise da tragdia vem
tona com uma fora que j no d margem a dvidas; ele separa o fator de redeno e o

66
SZONDI. Op. Cit. p. 51.
67
KIERKEGAARD. Apud. SZONDI. Op. Cit. p. 59.
68
SZONDI. Op. Cit. p. 60.
69
KIERKEGAARD. Ancient tragedys reflection in the modern. In.: Either/Or: fragment of life. Traduzido
do dinamarqus para o ingls por Alastair Hannay. Londres: Penguin, 1992. p. 142. [Traduo do autor desta
dissertao.]
trgico e, com isso, prepara uma anlise do trgico livre de qualquer atribuio metafsica.
Kierkegaard escreve que
H uma diferena essencial entre a tragdia antiga e a moderna. [...] Nosso
tempo melanclico o suficiente para perceber que h algo chamado
responsabilidade e isso possui um significado importante. [...] Por outro lado, o
aparecimento de Cristo , em certo sentido, a mais profunda tragdia, pois Cristo
veio na plenitude do tempo e [...] tirou os pecados do mundo.
70


Assim, Kierkegaard prossegue afirmando que, ao contrrio da tragdia antiga,

na tragdia moderna, a queda do heri no realmente sofrimento mas ao.
Nos tempos modernos, portanto, a situao real e a personagem que
predominam. O heri trgico [moderno] subjetivamente refletido em si
mesmo, e esta reflexo no s o expulsa apenas de todo contato direto com o
Estado, a raa e o destino, mas freqentemente o desliga de sua prpria vida
anterior. A tragdia moderna no tem, pois, primeiro plano pico, nem herana
pica. [...] Na tragdia antiga o sofrimento mais profundo, e a dor menor; na
tragdia moderna, a dor maior e o sofrimento menor. [...] Por mais original que
seja cada indivduo, ele filho de Deus, de seu tempo, de sua nao, de sua
famlia, de seus amigos; nisto reside sua verdade; e se em toda essa relatividade
quiser ser absoluto, torna-se ridculo. Nossa poca perdeu toda definio
substancial da famlia, do Estado, da gerao; ela forada a abandonar
inteiramente sua sorte cada indivduo, que se torna assim, no sentido mais
exato da palavra, o seu prprio criador [...]; dessa forma, o trgico cessa.
71


Seguindo esta linha de pensamento, Nietzsche afirmar, em Assim falou
Zaratustra, que: a tragdia nos conduz ao objetivo final, que a resignao.
72
Para
Nietzsche, o sentido da tragdia est no reconhecimento da unidade da natureza da vida, e
a significao do heri trgico a sua resignao renncia no apenas vida, mas ao
desejo de viver. Os heris da tragdia so purificados pelo sofrimento, no sentido de que a
vontade de viver, anteriormente inerente a eles, acaba por desaparecer. Nietzsche inaugura
uma forma de ver a tragdia como dissoluo, que faz com que encaremos o fato de que
tudo que gerado deve estar preparado para se defrontar com esta dolorosa dissoluo.
73


70
KIERKEGAARD. Ancient tragedys reflection in the modern. p. 139-142.
71
KIERKEGAARD. Op. cit. p. 142-143.
72
NIETZSCHE. Apud. WILLIAMS, Raymond. Tragdia moderna. Trad. Betina Bischof. So Paulo: Cosac
& Naify, 2002. p. 61.
73
NIETZSCHE. Apud. WILLIAMS. Op cit. p. 61.
Assim, temos um caminho de evoluo do sentido do trgico enquanto idia.
Partindo da dialtica de Schelling, que coloca a tragdia entre a liberdade e a necessidade,
entre o querer e a impossibilidade de poder; o que nos leva ao conceito de Goethe da
dialtica trgica de querer aquilo que no se tem o direito a querer, em que o ato de partir
assume o porte de ato trgico, no menos trgico que a morte. Goethe diz que o fator
trgico est na despedida, no necessariamente na morte do heri. Sendo a morte mesma
uma despedida, uma partida, e a idia da partida, para Goethe, um ato trgico, a
impossibilidade da partida ganha cores de tragdia. Querer partir, mas no se ter o direito a
querer partir. Desejar a despedida, porm viver ou sobreviver nas fronteiras entre a dor
e o sofrimento, como nos coloca Kierkegaard, acreditando no desespero de Kierkegaard
como nica sada possvel para a sobrevivncia. Assim, Nietzsche inaugura o sculo XX,
afirmando sem sombra de dvidas que a tragdia o fator que conduz o heri
resignao.
Esta resignao o fator de maior importncia para a tragdia contempornea.
Identificar a resignao como conseqncia do estupor do heri, como sua catstrofe, um
dos pontos deste trabalho. Assim, percorremos o caminho e buscamos uma ponte entre o
sentido do trgico nos gregos, com Aristteles, at o final do sculo XIX, chegando a
Nietzsche.
Desta maneira, percebemos a fora do sentido do trgico como amlgama cultural
do ocidente, como afirma o terico Raymond Williams em seu livro Tragdia moderna: a
tragdia , primeira vista, um dos mais simples e mais poderosos exemplos dessa
continuidade cultural. Ela une, culturalmente, gregos e elisabetanos. Congrega helenos e
cristos em uma atividade comum.
74
Williams ainda afirma que

74
WILLIAMS, Raymond. Tragdia moderna. Traduo de Betina Bischof. So Paulo: Cosac & Naify,
2002. p. 34.
desse modo, examinar a tradio trgica no significa necessariamente
interpretar um nico corpo de obras e pensamentos ou perseguir variaes em
uma suposta totalidade. Significa olhar crtica e historicamente para obras e
idias que tm algumas ligaes evidentes entre si e que se deixam associar em
nossas mentes por meio de uma nica e poderosa palavra.
75


Sendo assim, visto que j verificamos o sentido e a evoluo da idia do trgico,
cabe a ns agora, passar ao estudo de alguns dos conceitos e elementos fundamentais para
a existncia da tragdia.

2.7 A TRAGDIA EM BECKETT: O ESTUPOR COMO HBRIS
Em todos os estudiosos da idia do trgico, h dois conceitos que aparecem como
essenciais para a existncia do fenmeno trgico. So conceitos presentes em todas as
manifestaes da literatura dramtica que se submetem ao gnero trgico. So eles: os
conceitos de hbris e de hamartia.
Segundo Marilena Chau, na sua Introduo histria da filosofia, hbris uma
palavra grega que significa tudo que ultrapassa a medida, excesso, desmedida; em geral,
indica algo impetuoso, desenfreado, violento, um ardor excessivo. Nos seres humanos,
insolncia, orgulho, soberba, presuno.
76

Porm, j em alguns dos filsofos pr-socrticos, podemos encontrar alguns
conceitos importantes para a elucidao das foras que atuam na essncia do fenmeno
trgico. A hbris (a desmedida) a grande inimiga da justia ou da medida. O pr-
socrtico filsofo Herclito afirmar: O sol no pode transgredir as suas medidas, e se o
faz as Frias o perseguiro at que a justia se restabelea.
77


75
WILLIAMS. Op. Cit. p. 34.
76
CHAU, Marilena. Introduo Histria da Filosofia: Dos pr-socrticos a Aristteles. 2.ed. So Paulo:
Companhia das letras, 2002. p. 502.
77
HERCLITO, Fragmento 94. In.: Herclito: Fragmentos contextualizados. Traduo, apresentao e
comentrios de Alexandre Costa. Rio de Janeiro: Difel, 2000. p. 212.
A hbris no carter do heri a causadora da falha trgica (hamartia) atravs de
uma ao. Na Potica, Aristteles chama ateno para que no se reduza o heri ao
carter, mas que ele seja compreendido atravs da ao.
Os homens possuem diferentes qualidades, de acordo com o carter, mas so
felizes ou infelizes de acordo com as aes que praticam. Assim, segue-se que
as personagens, na tragdia, no agem para imitar os caracteres, mas adquirem
os caracteres para realizar as aes.
78


Ento, a tragdia gerada pelas aes do homem e no por conseqncia de seu
carter. Porm, jamais se trata de uma ao qualquer. Quando Aristteles estuda a
natureza do heri trgico, ele determina a causa da sua tragicidade na hamartia: no erro,
na falta. Para Aristteles [...] resta a situao intermediria [...] do homem que nem se
destaca pela virtude e pela justia, nem cai no infortnio como resultado de vileza ou
perversidade, mas em conseqncia de algum erro.
79

Desta maneira, todo aquele que transgredir sua medida trar desequilbrio para a
ordem, para o cosmo. Ento, encontramos a nitidamente configurados os dois plos do
conflito trgico. De um lado, a justia, a harmonia, a medida; do outro, aquilo que as
destri, perturba ou desequilibra a injustia, a desmedida, a hbris.
O princpio dos psedos (erro, engano, dissimulao) a recusa em ouvir a voz da
phsis (caractersticas naturais e essenciais de um ser)
80
: [...] a teimosia da multiplicidade
que se afirma como independente e se recusa a confessar a unidade de todas as coisas.
81

Na tragdia, deparamos com a existncia humana entregue ao conflito que deriva
do entrelaamento do ser e da aparncia
82
. O objeto fundamental da tragdia , portanto,
muito mais a aparncia que envolve a existncia humana, somada a uma densidade que se

78
ARISTTELES. Potica. VI, 32. Trad. Baby Abro. So Paulo: Nova Cultural, 1999. p. 44.
79
ARISTTELES. Potica. XIII, 70, p. 51. [Grifo nosso]
80
CHAU. Op. Cit. p. 508.
81
HERCLITO. Fragmento 50. Op. Cit. p. 197.
82
BORNHEIM. Op. cit. p. 78.
alia a tal aparncia. O desenvolvimento da ao trgica consistiria na progressiva
descoberta de aletheia.
83
No a essncia do heri, restrita a sua individualidade, que vem
tona, mas a aparncia na qual estava submerso: a aparncia des-coberta, e nela se
mostra a prpria phsis do heri. O problema no reside no seu ser, mas no seu modo de
ser. A partir dos erros da situao real, o heri revela-se verdade. O heri adota, de um
modo consciente ou no, uma espcie de falsa mscara; ele age como se toda medida que
o transcendesse tivesse perdido sentido.
Toda tragdia pergunta se o homem encontra a sua medida em sua particularidade
ou se ela reside em algo que o transcende; e esta pergunta feita para que ele veja que a
segunda hiptese sempre a verdadeira. O no-reconhecimento dessa medida do homem
acarreta, pois, o trgico. O trgico reside no modo como a verdade ou a mentira do
homem desvelada. E o que vale para a tragdia grega vale tambm para o fenmeno
trgico como tal. E, na medida em que os dois plos mudam de natureza, se
metamorfoseiam, o prprio sentido do trgico que se transforma, como foi visto
anteriormente.
Enquanto o homem permanece inserido na objetividade religiosa, ou submerso na
religao de uma ordem transcendente, a tragdia no se verifica. Mas, por outro lado, o
fenmeno trgico perde seu embasamento quando o homem se desprende totalmente dessa
religao; o trgico desaparece na medida em que a subjetividade do heri tende a se
tornar autnoma, despida de qualquer carter substancial e objetivo.
Tragdia, em um sentido forte e pleno, apenas a grega. Segundo Bornheim,
a debilidade da tragdia moderna deriva, precipuamente, do excesso de
importncia que se empresta subjetividade, sobretudo quando considerada em
seu aspecto moral. O homem cristo, a partir da decadncia medieval, se fixa,

83
Verdade, realidade. Palavra composta pelo prefixo a- e pelo substantivo lthe (esquecimento). o no-
esquecimento, no-perdido, no-oculto; o lembrado, encontrado, visvel, manifesto aos olhos do corpo e ao
olho do esprito. ver a realidade. uma vidncia e uma evidncia, na qual a prpria realidade se revela, se
mostra ou se manifesta a quem conhece. Fonte: CHAU. Op. Cit. p. 494.
com exclusividade crescente, na vida interior, na imitao de Cristo
compreendida como tarefa subjetiva.
84


Portanto, o problema fundamental da tragdia, tanto na antigidade quanto na
contemporaneidade permanece o mesmo: qual a medida do homem? Se, para uns, a
tragdia do heri contemporneo desemboca no sem-sentido, Bornheim afirmar que o
indivduo reduzido a si mesmo resulta ridculo [...] e absurdo.
85

Mas por que dizer que o heri absurdo trgico? Mais do que representar a
grandeza humana ou da dimenso csmica do homem, ele transmite o nonsense da
existncia. Ao analisar os aspectos trgicos da obra de alguns dramaturgos do sculo XX,
Raymond Williams afirma que
o tema mais geral de irrealidade, fracasso na comunicao e ausncia de sentido
, agora, com efeito, to difundido que passa a ser virtualmente, em si mesmo,
uma conveno dramtica. [...] A conveno da iluso absoluta e da inabilidade
do homem em se comunicar parece ento, simplesmente, o mais recente e o
mais burgus dos lugares-comuns. Mas, se assim , corremos o risco de no dar
ateno s poucas obras que vo alm das frmulas e criam essa experincia em
profundidade.
O exemplo mais notvel Esperando Godot, de Beckett.
86


Se formos tomar como exemplo os heris absurdos Vladimir e Estragon,
protagonistas do drama Esperando Godot, escrito em francs, por Samuel Beckett, em
1948, podemos perceber a separao ontolgica que possibilita o fenmeno trgico.
Qual o cosmo em Esperando Godot? Qual a ordem em que essas personagens se
inserem? Qual foi a falta cometida (hamartia) por eles? Qual foi sua desmedida (hbris)?
Qual a verdadeira face de Vladimir e Estragon (phsis)? O que desvelado (aletheia) com
o motor da ao da pea? Sem dvida, Vladimir e Estragon trazem dentro de si uma
sensao de culpa oculta que permeia quase todo o drama:

84
BORNHEIM. Op cit. p. 83.
85
BORNHEIM. Op. cit. p. 88.
86
WILLIAMS, Raymond. Impasse e aporia trgicos. In: Tragdia moderna. Trad. Betina Bischof. So
Paulo: Cosac & Naify, 2002. p. 201.
VLADIMIR Eis o homem! Pe a culpa no sapato quando o culpado o p.
[...] (Pausa.) Gogo.
ESTRAGON O que ?
VLADIMIR E se a gente se arrependesse?
ESTRAGON Do qu?
VLADIMIR Oh ... (Reflete.) No preciso entrar em detalhes.
ESTRAGON De ter nascido?
(Vladimir d uma gargalhada que reprime instantaneamente, com a mo no
pbis, o olhar crispado.)
VLADIMIR No se pode nem mais rir.
87


H uma fora invisvel que os impede at de rir. Que os impede de sair dali. De
certa maneira, estas personagens esto imersas em uma subjetividade religiosa, porm elas
no conseguem sequer defini-la ou mesmo localiz-la. H exemplos abundantes de
referncias crists e bblicas que permeiam toda a pea e que trazem nitidamente as noes
de culpa e redeno.
VLADIMIR Voc j leu a Bblia?
ESTRAGON A Bblia... (pensa.) Acho que dei uma espiada.
[...]
VLADIMIR Eram dois ladres, crucificados na mesma hora que Nosso
Salvador. Um deles...
ESTRAGON Nosso o qu?
VLADIMIR Nosso Salvador. Dois ladres. Diz-se que um foi salvo e o outro
... (Procura o antnimo.) ... condenado.
ESTRAGON Salvo de qu?
VLADIMIR Do inferno.
ESTRAGON Eu j vou indo. (No se move.)
88


Em determinado momento do segundo ato, quando Godot j no d sinais de
aparecer, da mesma maneira que no apareceu no primeiro ato, Estragon e Vladimir tm
um acesso de desespero que os fazem apelar para este Deus invisvel:
ESTRAGON Voc acha que Deus est me vendo? [...] (parando, dedo em
riste, com a voz mais alta que tem) Deus tenha piedade de mim!
VLADIMIR E de mim?

87
BECKETT, Samuel. Esperando Godot. Traduo de Flvio Rangel. Col. Teatro Vivo, So Paulo, Abril
Cultural, 1976. p. 13-14.
88
BECKETT. Op. Cit. p 14-16.
ESTRAGON De mim! De mim! Piedade! De mim!
89


Esse desespero que no cessa o mesmo desespero que Kierkegaard expe. O
desespero que no mata, que se alimenta do prprio desespero. Desta forma, estar
mortalmente doente no poder morrer.
90

Mas qual seria a hbris que move Vladimir e Estragon?
Se a desmedida uma ao causadora da falha trgica, a desmedida de Vladimir e
Estragon a sua inrcia e a sua resignao em acreditar que Godot vir um dia e que suas
vidas iro melhorar com esta chegada. justamente na ausncia total de iniciativa para
mudar sua situao que a dupla trgica/absurda se impede de trazer ordem ao seu cosmo.
VLADIMIR Ento vamos fazer o qu?
ESTRAGON No vamos fazer nada. mais prudente.
91


Eles no tm a certeza de que Godot vir, de que Godot marcou naquele dia, ou
naquele local. Porm, qualquer possibilidade de movimento para tir-los deste labirinto
sem sada abortada antes mesmo de ser colocada em teste. Neste sentido, Beckett utiliza
uma estratgia bastante comum ao gnero lrico, ao fazer com que suas personagens
reproduzam um determinado trecho de dilogo, como um refro repetitivo:
ESTRAGON Vamos embora.
VLADIMIR No podemos.
ESTRAGON Por que?
VLADIMIR Estamos esperando Godot.
92


Este trecho, que se repete sete vezes ao longo de todo o corpo da pea, os coloca
sempre em situao de inrcia. Mesmo em momentos em que uma variante que sugere

89
BECKETT. Esperando Godot. Op. Cit. p. 146-147.
90
KIERKEGAARD, Soren. O desespero humano. Traduo de Alex Marins. So Paulo: Martin Claret,
2003. p. 23.
91
BECKETT. Esperando Godot. Op. Cit. p. 27.
92
BECKETT. Esperando Godot. Op. Cit. p. 18, 86, 116, 127-128, 134, 149, 164.
uma sada colocada em cena, o final do trecho sempre resulta em inrcia, devido
indicao do autor. desta exata maneira que Beckett encerra o primeiro e o ltimo ato de
sua pea:
VLADIMIR Ento, vamos?
ESTRAGON Vamos.
(Eles no se movem.)
93


Vemos aqui uma impossibilidade de partir. Se, para Goethe, a partida um ato
trgico, a impossibilidade da partida ser, para Beckett, tambm um ato trgico. A
impossibilidade da partida o fator detonador da tragdia aqui.
Ao se buscar no texto de Godot uma noo de erro, no sentido aristotlico de
hamartia, h uma pista bastante evidente que sugere um ato trgico no realizado no
passado das personagens. Eis um trecho esclarecedor:
VLADIMIR [...] Por outro lado, o que adianta desanimar agora? A gente devia
ter pensado em desistir quando o mundo era jovem, ali por 1900. [...] A
gente poderia se atirar da Torre Eiffel de mos dadas; estaramos entre os
primeiros. ramos respeitveis nesse tempo. Agora tarde. Eles no nos
deixariam nem subir l.
94


A hamartia de Vladimir e Estragon, o erro provocador de sua tragdia, teria sido,
portanto, o fato de eles no terem desistido a tempo. medida que a pea segue, a espera
de Godot vai-se tornando limtrofe do insupervel, porm a angstia da espera no
sempre violenta; tem seus momentos de calma
95
. A aletheia, o desvelar-se, aquilo que se
descobre durante a ao da pea, toda a busca angustiada em descobrir qual a soluo que
ir transformar o caos em cosmo, a busca por algo que trar a ordem quele caos, resultar
em absurdo. A verdadeira face do heri uma mscara absurda. Logo no primeiro ato,
eles se perguntam:

93
BECKETT. Esperando Godot. Op. Cit. p.100, 187.
94
BECKETT. Esperando Godot. Op. Cit. p.11.
95
BARTHES, Roland. A espera. In.: Fragmentos de um discurso amoroso. Traduo de Hortncio dos
Santos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1986. p. 95.
ESTRAGON Qual nosso papel nisso?
VLADIMIR Nosso papel?
ESTRAGON Pense bem.
VLADIMIR Nosso papel? De suplicantes.
ESTRAGON S isso?
96


No final do segundo e ltimo ato, depois de toda a peripcia seguida de
catstrofe, logo antes de receberem a notcia de que Godot no vir naquele dia, Vladimir
faz uma profunda reflexo que revela a verdadeira phsis de sua personagem; assim como
nos apresenta, sem disfarces ou desvios, a trgica situao de eterno-retorno em que se
encontra juntamente com Estragon. A concluso aterradora: eles jamais sairo deste
redemoinho, deste engasgo, desta agulha engasgada. Esto condenados eternamente a este
no-fim:
VLADIMIR Eu estava dormindo, enquanto os outros sofriam? Estarei
dormindo agora? Amanh, quando eu estiver pensando que acordei, que
direi do dia de hoje? Que junto com Estragon, meu amigo, neste lugar, at
o cair da noite, eu esperei por Godot? [...] Sem dvida. Mas o que haver
de verdade em tudo isso? (Estragon, que tentara em vo tirar os seus
sapatos, cochilou de novo. Vladimir o contempla.) Ele no saber de nada.
Ele falar dos golpes que recebeu e eu lhe darei uma cenoura. (Pausa.)
Com um p na cova e um nascimento difcil. Do fundo do buraco,
indolentemente, o coveiro aplica seu frceps. Temos tempo de envelhecer.
O ar est cheio de nossos gritos. (Escuta.) Mas o hbito uma grande
surdina. (Olha Estragon.) Tambm para mim algum est olhando,
tambm sobre mim algum estar dizendo: Ele est dormindo, ele no sabe
de nada, deixe-o dormir. (Pausa.) No posso mais continuar. (Pausa.) O
que foi que eu disse?
97


Vladimir e Estragon so integrantes, como afere Martin Esslin, de uma dupla
cmica deslocados de seu universo original. Incapazes de descobrir sua culpa, ao se
defrontarem com um mundo fora de ordem, buscam incessantemente saber qual sua
responsabilidade na total desordem de seu mundo. Essa busca, porm, longe de trazer
alvio e acarretar o retorno ordem, resulta em absurdo.

96
BECKETT. Esperando Godot. Op.cit. p. 30-31.
97
BECKETT. Esperando Godot . Op. Cit. p. 178. [Grifo nosso.]
Porm, no apenas em Esperando Godot que encontramos exemplos que nos
fazem afirmar o estupor (a inrcia, a inao) como causa da desgraa das personagens de
Beckett. Embora Godot nos oferea muitos exemplos, h outros to relevantes quanto
inrcia de Vladimir e Estragon.
Na pea Play, escrita em ingls (e traduzida para o francs pelo prprio autor, sob
o ttulo de Comdie), entre os anos de 1962 e 63, h trs personagens dos quais vemos
apenas as cabeas que emergem de grandes urnas cinzentas. So duas mulheres (W1 e
W2) e um homem (M) cujos monlogos, entrecortados, nos do a entender que eles
participaram de um tringulo amoroso (esposa, marido e amante) e hoje esto os trs, cada
um por si, sozinhos, repetindo suas histrias infinitamente (numa referncia clara a um dos
cantos do Inferno, de Dante). Num determinado momento, j no final da pea, a esposa,
W1, afirma:
W1 Silncio e escurido era tudo o que eu queria. Bom, parece que consegui
um pouco dos dois. Sendo que so uma coisa s. Talvez seja muito
mesquinho ficar rezando e pedindo mais.
98


Este desejo de permanecer em silncio, na escurido, uma busca desesperada pela
inao total, pela inrcia, onde tudo cessa.
Outro bom exemplo so as falas finais das personagens/espelho Leitor/Ouvinte, em
Ohio Impromptu, uma das ltimas peas de Beckett, escrita em ingls, em 1981,
especialmente para os alunos da Ohio State University. Onde o Leitor diz:
LEITOR [...] Ento a triste histria foi contada pela ltima vez, eles se sentaram
como que petrificados. Pela nica janela do quarto, a madrugada no trouxe
luz. Da rua, nenhum som de movimento. Ou estavam enterrados em sabe-
se l que pensamentos que no prestaram ateno? luz da manh. Ao
som da rua. Sabe-se l que pensamentos. Pensamentos no, no
pensamentos. Profundezas da mente. Enterrados em sabe-se l que
profundezas da mente. No vazio da mente. Onde nenhuma luz alcana.

98
BECKETT, Samuel. Play. In: The complete dramatic works. Londres: Faber & Faber, 1986. p. 316.
[Traduo do autor desta dissertao.]
Nenhum som. Ento se sentaram como que petrificados. A triste histria
contada pela ltima vez. (Pausa.) No resta mais nada a dizer.
99


Este vazio da mente, estes no-pensamentos so sintomas do estupor que est
acometendo a personagem e cuja conseqncia destruidora mais imediata o no restar
mais nada a dizer.
H ainda o exemplo que ser tratado adiante, do protagonista de Eleutheria (1947),
Victor Krap, cujo estupor, enquanto estratgia de libertao, ser alado categoria de
hbris e causar a runa de tudo que o cerca: a famlia, o amor e a si mesmo.

99
BECKETT, Samuel. Ohio impromptu. In: The complete dramatic works. Londres: Faber & Faber, 1986.
p. 447-8. [Traduo do autor desta dissertao.]
2 BECKETT ENQUANTO DEVIR DE ARTISTA SE NUTRE DAS EXPECTATIVAS
FORMAIS DO BECKETT CRTICO






































Ubi nihil vales,
ibi nihil velis.

Arnold Geulincx
3.1 O RETRATO DO ARTISTA
Segundo o poeta Paulo Leminski, talvez nenhum escritor do sculo XX apresente
o ser humano nas mais extremas fronteiras de abjeo e precariedade como
100
[...]
Beckett. No posfcio que Leminski escreve sua traduo do romance Malone Morre, ele
repete as palavras desespero, decadncia e destruio para resumir a atmosfera geral
da obra beckettiana, chegando mesmo a afirmar que Beckett um virtuose de vazios
101
.
Alm das obras de fico, Beckett tambm foi um crtico que exerceu sua funo
com acuidade e referncias notveis. Este acervo crtico composto de suas leituras sobre
literatura a obra de seu mestre, James Joyce, e de Marcel Proust e comentrios sobre
pintura contempornea. Apesar de no ter sido um crtico literrio muito profcuo, os
impasses estticos de Beckett como escritor ficcional j foram-se delineando nas suas
anlises crticas. Aqui, destacamos trs exemplos de seu mtodo de anlise, nos quais
podemos realmente observar vrios dos temas beckettianos sendo forjados pelo senso
crtico do autor.
O primeiro o artigo Dante...Bruno. Vico...Joyce, parte de uma coletnea de
artigos crticos publicada no volume intitulado Our exagmination round his factification
for incamination of Work in progress, composto por escritos de diversos jovens discpulos
de Joyce, em 1929. Beckett faz uma anlise de Finnegans wake, obra-prima de James
Joyce, ento chamada de Work in progress. Neste artigo, alguns dos elementos formadores
da estrutura narrativa beckettiana, que determinamos como o eixo formal da sua obra, j
podem ser identificados.
O segundo exemplo tomado Proust, longo ensaio crtico sobre Em busca do
tempo perdido, em que podemos identificar o eixo moral e tico da obra de Beckett e
alguns elementos referentes funo da persona em relao ao Tempo.

100
LEMINSKI, Paulo. Beckett, o apocalipse e depois. In.: BECKETT, Samuel. Malone morre. Traduo e
posfcio de Paulo Leminski. So Paulo: Brasiliense, 1986. p.147.
101
LEMINSKI. Op. cit. p.153.
O terceiro modelo exemplar so os dilogos com Duthuit, publicados em 1949, nos
quais Beckett deixar claro o eixo esttico temtico que nortear seu prprio trabalho,
atravs da anlise e comentrios sobre a obra de trs pintores modernos: Pierre Tal Coat,
Andr Masson e Bram Van Velde.
Uma coincidncia que chama a ateno o fato de que, ao iniciar sua produo
notadamente identificada como portadora de uma esttica prpria beckettiana , ele
simplesmente interrompe sua verve crtica e passa a escrever apenas obras de cunho
artstico. neste perodo, inaugurado pela publicao das obras Esperando Godot e
Molloy, que Beckett passar a escrever tendo suas prprias idias como manancial como
ele mesmo ir declarar em 1961: Ento comecei a escrever as coisas que sinto.
102

importante observar que, antes deste perodo, ele j havia publicado alguns poemas, uma
coletnea de novelas reunidas sob o ttulo de More pricks than kicks, a novela Primeiro
amor e os romances Murphy e Watt.
Samuel Beckett nasceu em uma famlia protestante irlandesa, em Dublin, na Sexta-
feira Santa do ano de 1906, no dia 13 de abril. Filho de um fiscal de pesos e medidas e de
uma dona de casa que participava de obras de caridade, o pequeno Samuel Beckett
estudou na renomada Portora Royal School, escola primria freqentada anteriormente por
Oscar Wilde, e no Trinity College. Entre os anos de 1926 e 1927, toma os primeiros
contatos com a Frana e a Itlia. No ano de 1928, parte para Paris, onde trabalha como
conferencista de ingls na cole Normale Suprieur e na Sorbonne e trava contato com
James Joyce, de quem se torna ntimo
103
. No ano seguinte, escreve e publica
Dante...Bruno. Vico...Joyce. Em 1930, publica Whoroscope, poema-monlogo, em que
Ren Descartes figura como protagonista. Logo depois, escreve e publica Proust,
monografia crtica sobre a obra-prima Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust. Em

102
Entrevista a Gabriel DAubarde, para a revista francesa Nouvelle Littraire. In.: ANDRADE, Fbio de
Souza. Samuel Beckett: O silncio possvel. Cotia SP: Ateli Editorial, 2001. p.190.
103
JANVIER, Ludovic. Beckett. Traduo de Lo Schlafman. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1988. p. 10.
1933, escreve o conjunto de novelas que constituiro More pricks than kicks, obra que d
incio sua produo como escritor. Neste mesmo ano, exila-se em Londres e visita o
Bethlem Royal Hospital, asilo de internamento de loucos, nos arredores da capital inglesa,
onde adquire conhecimento sobre esquizofrenia. Entre o incio de 1934 e o final de 35, ele
se submete a processo psicoteraputico na Tavistock Clinic com o renomado psicanalista
Wilfred Bion, discpulo de Freud. Sob sugesto de Bion, Beckett assiste a uma srie de
palestras de C. G. Jung sobre ciso e desassociao nas neuroses e psicoses
104
. Insatisfeito
com a vida em Londres, passa uma temporada na Alemanha nazista e retorna a Paris. Em
1938, d incio sua escrita de grandes romances, com o lanamento de Murphy. Com a
deflagrao da 2 Guerra Mundial, Beckett se alia a um grupo de resistncia contra o
avano nazista. Em 1941, ocorre a morte de James Joyce. Em 1942, Beckett foge de uma
fiscalizao da Gestapo e refugia-se com a mulher no interior da Frana, onde escreve
Watt. Em 1945, escreve Primeiro amor, em francs. Dois anos depois, escreve Eleutheria,
abrindo o ciclo teatral. Em 1948, inicia a trilogia de romances com Molloy, seguido por
Malone morre. No ano seguinte, escreve Esperando Godot, pea que ir lan-lo de vez
no cenrio teatral mundial, depois da estria em 1952. Em 1949, encerra a trilogia de
romances com a publicao de O inominvel. Sua trajetria como escritor ento ser
ascendente at a nomeao e premiao com o Nobel de literatura, no ano de 1969,
outorgado pela Academia Sueca, cuja declarao foi a seguinte: Beckett tem exposto a
misria do homem do nosso tempo atravs de novas formas dramticas e literrias. Suas
[...] vozes mudas em tom menor guardam em si a libertao para os oprimidos e o conforto
para os desgraados.
105



104
Fonte: CONNOR, Steven. Beckett and Bion. Transcrio de conferncia realizada na Goldsmiths College.
Londres, 1998. Disponvel em <http://www.bbk.ac.uk/english/skc/beckbion/> Acesso em 16 de janeiro de
2005.
105
NELSON, Bonnie E.; MILLER, Walter James. (Org.) Samuel Becketts Waiting For Godot and other
works. New York: Monarch Press, 1971. p. 5. [Traduo do autor desta dissertao.]
3.2 AS RELAES FILOSFICAS DE BECKETT
preciso identificar as relaes filosficas de Beckett, no sentido de criar um
contexto filosfico onde sua obra possa ser inserida para, em seguida, estabelecer em que
pontos estas relaes contribuiro para a potica beckettiana.
No ano de 1930, Beckett l Schopenhauer e Kant. Depois, no ler mais filosofia,
por se considerar pouco dotado para isto, como ele mesmo dir posteriormente numa de
suas raras entrevistas.
106
Porm, vrios estudiosos, como Martin Esslin e Ludovic Janvier,
entre outros, so unnimes em afirmar que Beckett possui relaes filosficas que no
podem ser ignoradas.
A filosofia figura de maneira to proeminente na obra de Beckett que muitos
crticos consideram conveniente trat-lo preferencialmente em termos filosficos.
Frederick Hoffman se refere s novelas escritas por Beckett como indagaes
epistemolgicas e s peas como reflexes sobre a existncia de Deus
107
. Martin Esslin
v
um paralelo verdadeiramente surpreendente entre a filosofia existencialista de
Jean-Paul Sartre e a intuio criadora de Beckett, que nunca expressou
conscientemente qualquer atitude existencialista. [...] Para Beckett tanto quanto
para Sartre, o homem tem o dever de encarar a condio humana como
reconhecimento de que a raiz de nossa existncia est no nada, a liberdade, e a
necessidade de nos criarmos constantemente por intermdio de uma sucesso de
escolhas.
108


O prprio Beckett tanto em sua poesia, como na fico e nos roteiros
cinematogrficos constantemente faz referncias diretas aos filsofos como Herclito,

106
Gabriel DAubarde entrevistou Beckett em 16 de fevereiro de 1961, para a revista Nouvelles Littraires.
Nesta rara entrevista, Beckett afirma categoricamente, aps ser questionado sobre a influncia que os
filsofos contemporneos teriam tido em seu pensamento: Nunca leio os filsofos. Ao ser questionado por
qu, ele responde laconicamente: Nunca entendo nada do que eles escrevem. Fonte: ANDRADE, Fbio de
Souza. Samuel Beckett O silncio possvel. p. 189.
107
HOFFMAN, Frederick J. Samuel Beckett: The language of the self. In.: NELSON, Bonnie E.; MILLER,
Walter James (Org.) Samuel Becketts Waiting For Godot and other works. New York: Monarch Press,
1971. p. 14.
108
ESSLIN, Martin. O teatro do absurdo. Traduo de Brbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar, 1968.
p.54.
Descartes e Berkeley.
109
Em todas as suas criaes literrias, ele usa livremente conceitos
e imagens por vezes detalhes das prprias vidas destes e de outros pensadores,
incluindo Santo Agostinho, Kierkegaard e Wittgenstein.
110
Em entrevistas, Beckett faz
referncias a Heidegger e Sartre.
111
Obviamente, portanto, h um valor considervel em
observar as relaes filosficas de Beckett diretas ou indiretas, explcitas ou implcitas
com filsofos modernos ou da Antigidade.
Herclito, que viveu na Grcia antiga (530 470 a.C.), representativo do
pensador profundo que aceita as provas mesmo quando estas no so aquelas que ele
deseja ver. Herclito buscou apaixonadamente encontrar a prova da permanncia e da
unidade na Natureza, mas teve de admitir que a nica coisa que ele pde enxergar foi a
mudana e a diversidade. Seus fragmentos servem de exemplo: No possvel entrar
duas vezes no mesmo rio
112
e Eu busco a mim mesmo.
113
. Para algum que vive e atua
na modernidade, a leitura de Herclito ir afirmar a crena de que o tempo mais real que
o espao. Para as personagens de Beckett, o fluxo heraclitiano no est apenas no mundo
exterior, mas pode ser experimentado no mundo interior. A conscincia tambm flutua.
No se pode contemplar o mesmo rio duas vezes com a mesma mente. No romance Como
, por exemplo, Beckett chega a citar Herclito numa passagem:
sobre a barriga enlameada vi um dia abenoado com o devido respeito a
Herclito o Obscuro no pncaro do cu anil se elevando entre suas grandes asas

109
Beckett cita Herclito (530 470 a.C.) no romance Como , como ser exemplificado a seguir. Ren
Descartes (1596 1650), considerado o pai da filosofia moderna, autor da clebre frase Cogito ergo sum
(Penso, logo existo) a personagem que monologa no longo poema de Beckett intitulado Whoroscope,
publicado em 1930. Finalmente, George Berkeley (1685 1753) o autor da frase Esse est percipi (Ser ser
percebido) que Beckett utilizar como epgrafe na publicao do roteiro de Film, seu nico texto escrito
exclusivamente para o cinema.
110
Ruby Cohn, em seu artigo Philosophical fragments in the works of Samuel Beckett, publicado sob
organizao de Martin Esslin no volume Samuel Beckett: a collection of critical essays apresenta
longamente estas referncias.
111
Beckett disse em entrevista a Tom Driver no Columbia University Forum no vero de 1961: Quando
Heidegger e Sartre falam de um contraste entre o ser e a existncia, pode ser que estejam certos, no sei, mas
sua linguagem filosfica demais pra mim. No sou um filsofo. Fonte: ANDRADE, Fbio de Souza.
Samuel Beckett O silncio possvel. p. 190.
112
HERCLITO. Fragmento L. In.: Herclito: Fragmentos contextualizados. Traduo, apresentao e
comentrios de Alexandre Costa. Rio de Janeiro: Difel, 2000. p.205.
113
HERCLITO. Fragmento CVI. Op. cit. p.214.
negras estendidas imveis o corpo de neve de no sei que pssaro-fragata o
gritante albatroz dos mares do sul a histria que eu sabia meu Deus a natural os
bons momentos que tive
114


Em Como , Beckett cria um narrador que se d conta de sua prpria existncia, criando
uma espcie de inventrio de estados pelos quais ele teria passado, lembrando que foram
tantos estados na sua vida em tantas diferentes verses destes.
O filsofo sofista Grgias de Lentini, nascido em Siracusa (483 375 a.C.),
afirmou: Nada possui existncia real; e mesmo se existisse no poderia ser conhecido;
mesmo se algo pudesse ser conhecido, no poderia ser comunicado
115
. Neste sentido,
Beckett pode ser considerado uma espcie de Grgias moderno. A questo crucial das
personagens beckettianas parece ser esta: de que maneira se pode expressar algo que
inexprimvel?
116

Mestre de Plato e principal personagem dos Dilogos, Scrates (467 399 a.C.)
afirma no Fdon: Uma vida que no foi examinada no merece ser vivida
117
. Porm, o
heri beckettiano vai alm: ele se d conta dolorosamente de que a vida, mesmo
examinada, no merece o sacrifcio, e ainda assim ele precisa continuar, analisando a si
mesmo, colocando-se prova no hiato entre a natureza do Eu e da Realidade.
Segundo Martin Esslin, Beckett citou, numa entrevista, uma frase de Santo
Agostinho (345 430 d.C.) que figurar como uma das passagens marcantes de
Esperando Godot: No se desespere, um dos ladres foi salvo. No seja presunoso, um
dos ladres foi condenado.
118

No mundo fsico, repleto de vrios fluxos constantes particulares, Descartes
enxergava, na generalidade, verdades matemticas fixas e imortais que ele considerava

114
BECKETT, Samuel. Como . Traduo de Ana Helena Souza. So Paulo: Iluminuras, 2003. p. 42.
115
Apud. NELSON, Bonnie E.; MILLER, Walter James. (Org.) Samuel Becketts Waiting For Godot and
other works. New York: Monarch Press, 1971. p.15. [Traduo do autor da dissertao.]
116
LEVENTHAL, A. J. The Beckett hero. In.: ESSLIN, Martin (Org.). Samuel Beckett: a collection of
critical essays. New Jersey: Prentice-Hall, 1965. p. 37. [Traduo do autor da dissertao.]
117
Apud. NELSON, Bonnie E.; MILLER, Walter James. Op. cit. p.15.
118
ESSLIN, Martin. O teatro do absurdo. Traduo de Brbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar, 1968.
como sendo a essncia das coisas. E, da mesma maneira, sempre houve pensadores que
afirmassem existir dois nveis de realidade: um mundo material, transitrio, diverso,
imperfeito, subjetivo, um mundo do tornar-se ou da existncia; e outro, o mundo das
idias abstratas, imaterial, perfeito, objetivo, um mundo do ser ou da essncia. Estes
pensadores enxergam o mundo material como resultado dos sentidos do homem, assim
como o mundo das idias relaciona-se com sua mente. desnecessrio reafirmar que, para
estes filsofos, o mundo abstrato, mental, est num nvel hierarquicamente superior ao
mundo real.
Um dos mais influentes filsofos modernos, o dinamarqus Sren Kierkegaard
(1813 1855), re-examinou estas relaes. Tanto para Kierkegaard, assim como para
Herclito, a subjetividade permanece numa ordem superior que a objetividade; o tornar-se
(existncia) inferior ao ser (essncia). Kierkegaard afirma em Either/Or que toda
verdade abstrata sobre a natureza do mundo, justamente por ter sido criada pela abstrao
da experincia humana, morre e se torna mera casca de verdade.
119
Desta maneira, no
pode haver verdade fora da experincia individual. Em O desespero humano, Kierkegaard
discorre sobre o efeito psicolgico provocado no homem pelo fato de, atravs do seu
intelecto, ele precisar lidar constantemente com generalizaes, abstraes, essncias.
Todo o restante de sua natureza urge por experincias reais, pela existncia, pela expresso
completa. Este conflito entre mente e corao leva crise do desespero. O homem fica
paralisado pelo desespero, pela angstia. De qu? Por qu? Porque, se ele quebrar o seu
modo de vida objetivo, de mente limitada, as possibilidades sero infinitas e nada ser
determinado. Para Kierkegaard,
quem desespera no pode morrer. Dessa maneira, como um punhal no serve
para matar pensamentos, tambm o desespero, verme imortal, fogo
inextinguvel, no devora a eternidade do eu, que seu prprio sustentculo. [...]

119
KIERKEGAARD, Sren. Either/Or: fragment of life. Traduzido do dinamarqus para o ingls por
Alastair Hannay. Londres: Penguin, 1992. [Traduo do autor da dissertao.]
Bem longe de consolar o desesperado, ao contrrio, o insucesso do seu
desespero em destru-lo uma tortura.
120


interessante perceber o enfoque existencialista de algumas das obras de Beckett,
principalmente as criadas em francs. Porm, mesmo antes de sua opo pela lngua
francesa, j podemos notar este enfoque. Por exemplo, o ensaio crtico Proust, cuja
escritura e influncias na obra de Beckett sero analisadas com mais detalhes adiante,
publicado em ingls, em 1931, flerta claramente com a filosofia existencialista. E, mesmo
algum tempo depois, em 1961, podemos observar a pea Dias felizes, escrita em ingls e
que, em parte, concebida a partir de conceitos claramente existencialistas.
No entanto, preciso afirmar que Beckett, apesar de tudo, no estava interessado
em fazer filosofia. Seu interesse sempre pareceu outro. A ns, encontramos uma possvel
explicao para o enigma filosfico beckettiano numa carta dirigida a um amigo pouco
ntimo, que ficou conhecida como a Carta alem. Neste precioso documento, Beckett
expressa claramente alguns de seus anseios como escritor e ainda seu descontentamento
com as estratgias literrias contemporneas a ele. Alm disso, nos sugere uma explicao
para a opo de escrever em francs, lngua na qual ir escrever grande parte de suas
principais obras. Na Carta alem, endereada a um tal Alex Kaun, aps expor sua
justificativa para negar a traduo dos poemas de um escritor alemo sugeridos por Kaun,
Beckett diz:
Est se tornando mais e mais difcil, at sem sentido, para mim, escrever num
ingls oficial. E, mais a mais, minha prpria lngua me parece como um vu que
precisa ser rasgado para chegar s coisas (ou ao Nada) por trs dele. Gramtica e
Estilo. Para mim, eles parecem ter se tornado to irrelevantes quanto o traje de
banho vitoriano ou a imperturbabilidade do verdadeiro cavalheiro. Uma
mscara. Tomara que chegue o tempo, graas a Deus que em certas rodas j
chegou, em que a linguagem mais eficientemente empregada quando mal
empregada. Como no podemos eliminar a linguagem de uma vez por todas,
devemos pelo menos no deixar por fazer nada que possa contribuir para sua
desgraa. Cavar nela um buraco atrs do outro, at que aquilo que est espreita
por trs seja isto alguma coisa ou nada comece a atravessar; no consigo
imaginar um objetivo mais elevado para um escritor hoje.
121


120
KIERKEGAARD, Sren. O desespero humano. Traduo de Alex Marins. So Paulo: Martin Claret,
2003. p. 24.
121
BECKETT, Samuel. Carta alem, traduo de Fbio de Souza Andrade. In: ANDRADE, Fbio de
Souza. Samuel Beckett: o silncio possvel. Cotia SP: Ateli Editorial, 2001. p. 169.

O que fica claro aqui que Beckett tinha, j em 1937, um programa esttico, tico
e poltico bem definido. justamente o germe inicial deste programa que ns
investigaremos a partir de agora. Pois acreditamos que, mesmo com toda a influncia da
filosofia na obra de Beckett, este germe est em sua produo como crtico literrio e de
arte.

3.3 O PRIMEIRO ENSAIO: JOYCE. EM BUSCA DE UM EIXO FORMAL
Em 1929, o jovem Beckett publicou um ensaio que, juntamente com outros artigos
de outros jovens intelectuais, discpulos de Joyce, recebeu o emblemtico ttulo de Our
exagmination round his factification for incamination of Work in progress
122
. Esta
coletnea de ensaios era uma exegese da obra-prima de James Joyce, ento chamada de
Work in progress e, mais tarde, finalizada sob o ttulo de Finnegans wake. Segundo o
estudo de Walter James Miller, da New York University e de Bonnie E. Nelson, da
Hofstra University, o denso romance de Joyce usa a teoria jungiana de inconsciente
coletivo, segundo a qual o inconsciente de cada pessoa contm memrias recalcadas no
apenas de sua prpria experincia, mas tambm da experincia total de toda a raa
humana. E essas memrias flutuam atravs da mente do adormecido protagonista H. C.
Earwicker que, neste estado de adormecimento, passa a existir enquanto todo ser humano
do sexo masculino: de Ado a No, a Romeu, Darwin, Huck Finn e ao prprio Earwicker.
O ttulo do ensaio de Beckett Dante...Bruno. Vico...Joyce. Logo no ttulo de sua
crtica, Beckett imediatamente se autoproclama um amante das tcnicas de linguagem
joyceanas e, no ensaio propriamente, ele se apropriar desta linguagem, conscientemente

122
Uma traduo possvel, em portugus, deste ttulo to original seria: Nossa exagminao sobre a
fatificao dele para o encaminhamento do Trabalho em processo.
se emaranhando no mtodo joyceano
123
. Ele faz produtivas comparaes entre Joyce e
Dante, em parte, de maneira cartesiana. Ele caracteriza o Inferno de Dante como a
esttica ausncia de vida da malcia absoluta; o Paraso, como a esttica ausncia de
vida da virtude absoluta. E, entre as duas, encontra a arte dinmica: o Purgatrio, que
est em constante movimento de vitalidade. E Beckett enxerga o Work in progress de
Joyce inteiramente inserido dentro do nvel do purgatrio, contendo todas as tenses
existentes entre o bem e o mal, o masculino e o feminino, a mente e o corpo, a
objetividade e a subjetividade, em todos os plos opostos. Beckett afirma que o Work de
Joyce se caracteriza pela sua absoluta ausncia do Absoluto. Enquanto forma, Beckett v
o Purgatrio dantesco como um cone: um formato que implica numa progresso
ascendente, em direo ao Paraso, em direo ao absoluto, perfeio exttica. Mas o
purgatrio joyceano esfrico: seu formato implica num movimento circular, na direo
de uma repetio cclica, em constante fluxo.
Estas observaes revelam que, mesmo antes dos trinta anos de idade, Beckett
enfatizaria uma das caractersticas marcantes de seu trabalho posterior: sua complexidade
material pode estar contida numa forma simples desde que fiel ao tema. nesta anlise
que podemos antever a ao esfrica que ir caracterizar, por exemplo, o drama Esperando
Godot.
Escrita em francs, em 1948, e descrita pelo autor como uma Tragicomdia em
dois atos, Esperando Godot no obedece estrutura tradicional de, no ato I, fazer a
apresentao de personagens seguido de complicao, conflito e clmax, para, no segundo
ato, proceder curva descendente da ao, em direo resoluo. Um esquema de
descrio da ao do primeiro ato seria: 1. As personagens passivas (Vladimir e
Estragon) passam o tempo esperando. 2. As personagens agentes (Pozzo e Lucky)

123
DILKS, Dr. Stephen. Beckett Bethicketted. In.: NTRY 1.2: Literary e-zine. http://www.samuel-
beckett.net/sd.html. Acesso em 14 de dezembro de 2004.
atravessam a ao. 3. As personagens passivas recebem uma mensagem (de que Godot
no poder estar l naquele dia). 4. As personagens passivas decidem continuar
esperando. No segundo ato, o esquema de ao funcionar exatamente da mesma forma. A
estrutura de ao do primeiro ato descreve um crculo, e a estrutura do segundo ato, da
mesma maneira, um outro crculo. Assim, h uma implicao clara de que a ao do
passado ir se repetir no futuro de maneira cclica em repeties infinitas. Porm, h
diferenas cruciais entre o primeiro e o segundo atos. Ambos os atos comeam e se
encerram de maneira idntica para Vladimir e Estragon, mas para Pozzo e Lucky (agentes
da ao) h mudanas extremas. No segundo ato, Pozzo est cego e Lucky perdeu o poder
do discurso, os dois esto cambaleantes e inseguros, sua condio sugere que eles esto
mais prximos da decadncia de Vladimir e Estragon. No ficamos sabendo qual a causa
desses efeitos, que parecem ser simplesmente o curso natural das coisas. O que podemos
saber com certeza que eles esto em uma espiral descendente. Esta forma nos sugere
que, se por um lado, a vida cclica e, por outro, uma espiral descendente, em ambos os
casos, a vida parece ser repetitiva, vazia, entediante, destituda de um sentido de progresso
e totalmente sem propsito.
Esperando Godot, portanto, um exemplo do eixo formal vislumbrado por
Beckett na obra de Joyce. Porm, h outros exemplos. Em uma de suas ltimas peas para
teatro, Rockaby, escrita em ingls, em 1980, vemos uma mulher precocemente envelhecida
que ouve sua prpria voz gravada, enquanto faz movimentos repetitivos de ir e vir, numa
cadeira de balano. A voz que a mulher ouve parece vir de sua prpria conscincia e se
repete, com pequenas modificaes, numa estrutura que mais parece um poema. Aos
poucos, o texto parece convergir numa espiral descendente, at que os movimentos e a voz
cessem, e a mulher finalmente possa fechar os olhos definitivamente.
Porm, ser em Quad, uma pea sem palavras escrita para a televiso, em 1982,
que Beckett levar os movimentos cclicos e a ao repetitiva a um grau infinito. Neste
exerccio matemtico de anlise combinatria, quatro figuras humanas, cobertas dos ps
cabea por panos que no permitem que elas sejam identificadas, andam sobre um
quadrado imaginrio no cho, ora em solos, ora em duplas, ou trios e quartetos, repetindo
exaustivamente seus movimentos (cujos trajetos so minuciosamente descritos nas
anotaes de direo e notas explicativas). No h um fim. Os elementos da ao so
dispostos de uma determinada maneira que a seqncia de movimentos seja ininterrupta,
como um moto-contnuo. Este mesmo mtodo j havia sido utilizado em duas outras peas
de curta durao: Come and go e Play.
Em Come and go, escrita em ingls, em 1965, e dedicada a John Calder, trs
mulheres identificadas apenas pelos nomes Ru, Flo e Vi e pelas cores com que esto
vestidas vermelho, amarelo e roxo , cujos rostos permanecem sob a sombra de seus
chapus, criam uma movimentao matematicamente simtrica. Simetria esta que tambm
se repete no texto falado. Neste dramatculo (como Beckett define) de pouco mais de cinco
minutos, so pronunciadas apenas cento e vinte palavras, distribudas igualmente em
quarenta palavras para cada personagem, numa economia e condensao de linguagem
espantosas.
E, finalmente, na pea Play, escrita em ingls, entre 1962 e 1963, Beckett cria
umas de suas obras mais instigantes, em que ele se utiliza de referncias marcantes do
martrio no inferno da Divina comdia, de Dante, para colocar suas personagens duas
mulheres e um homem enterradas at o pescoo, dentro de grandes urnas, fazendo-as
repetir infinitamente a histria de suas desventuras amorosas. Ao final da pea, depois de
percebermos que as trs personagens no tm sada, Beckett comanda, na indicao de
direo: Repeat play
124
.
Em todos estes exemplos, o que vemos a estratgia da repetio cclica utilizada
como estrutura que nos diz: isto ruim, e pode ficar ainda pior. A resposta que Beckett
nos d aos seus prprios enigmas desesperadora. No h sada possvel.

3.4 O SEGUNDO ENSAIO: PROUST. EM BUSCA DE UM EIXO MORAL
Em 1931, encomendado por um editor londrino
125
, Beckett faz publicar seu
longo ensaio intitulado Proust, sobre o autor de Em busca do tempo perdido, iniciando seu
exame com uma frase intrigante: A equao proustiana nunca simples.
126
Beckett ir
sutilmente analisar o tempo perdido entre seus dois plos: diluio da persona no tempo
a danao; e o alar vo da persona na verdadeira memria, que a arte que eterniza a
redeno. A busca de Beckett aqui pela estrutura nervosa sutil, como afirma Martin
Esslin, em Beckett: a busca do eu. Nas entrelinhas da anlise beckettiana, se antev a
formulao da potica radical da narrativa que Beckett no tardar em colocar prova em
sua prpria criao literria.
Beckett conduzir sua leitura de Proust buscando quatro pilares, de cujos
significados podemos extrair uma idia do que viria a se tornar uma potica beckettiana.
Estes quatro pilares construdos a partir da leitura de Em busca do Tempo perdido so: o
Tempo, o Hbito, a Memria e o binmio Amor/Amizade.
Beckett afirmar, logo no incio do seu ensaio, que as criaturas de Proust so,
portanto, vtimas desta circunstncia e condio predominante: o Tempo. [Pois], no h
como fugir das horas e dos dias. Nem de amanh nem de ontem.
127


124
Repetir a pea.
125
ESSLIN. O teatro do absurdo. Op. cit. p.28.
126
BECKETT. Proust. Traduo de Arthur Nestrovski. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. p. 9.
127
BECKETT. Proust. Op. Cit. p.11.
Logo em seguida, Beckett analisar os efeitos do tempo sobre as pessoas,
afirmando que no estamos meramente mais cansados por causa de ontem, somos outros,
no mais do que ramos antes da calamidade de ontem. [...] As aspiraes de ontem foram
vlidas para o eu de ontem, no para o de hoje.
128
Ele segue aqui um raciocnio que, em
conceito, lembra o fragmento de Herclito: No possvel entrar duas vezes no mesmo
rio.
129

Este modo de ver a ao do Tempo sobre os sujeitos algo que marcar a escrita
dramatrgica e ficcional de Beckett. Temos o exemplo da primeira seqncia de
Esperando Godot, na qual os dois protagonistas, logo aps se encontrarem, no incio de
mais um dia, tm este pequeno dilogo
VLADIMIR Ento voc est a de novo.
ESTRAGON Estou?

Logo em seguida, um outro:
VLADIMIR E eles no lhe bateram?
ESTRAGON Se me bateram? Claro que me bateram.
VLADIMIR Os mesmos de sempre?
ESTRAGON Os mesmos? No sei.
130


O Tempo marcar a obra de Beckett de maneira a no deixar dvidas sobre a sua
natureza destruidora, assim como, em Proust, o Tempo interfere nas vidas e percepes
das personagens. Desta maneira, Beckett v as personagens comprimidas entre o futuro e o
passado.
O indivduo o stio de um constante processo de decantao, decantao do
recipiente contendo o fluido do tempo futuro, indolente, plido e
monocromtico, para o recipiente contendo o fluido do tempo passado, agitado e
multicolorido pelo fenmeno de suas horas.
131


Ao ler Proust, Beckett descobre que o entendimento tcito de que o futuro pode
ser controlado destrudo.
132
Na primeira parte de sua anlise, alm de discutir as

128
BECKETT. Proust. Op cit. p. 11-12.
129
HERCLITO. Fragmentos. In.: Herclito: Fragmentos contextualizados. Traduo, apresentao e
comentrios de Alexandre Costa. Rio de Janeiro: Difel, 2000. p. 205.
130
BECKETT. Esperando Godot. Traduo de Flvio Rangel. So Paulo: Abril Cultural, 1976. p. 10.
131
BECKETT. Proust. Traduo de Arthur Nestrovski. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. p. 13.
132
BECKETT. Proust. Op. Cit. p. 14.
questes do tempo e da sua fora destruidora e inelutvel, para concluir as relaes do
tempo nos sujeitos, Beckett ir apontar sua lente para o foco das relaes humanas e da
mobilidade, chegando a tocar na questo da tenso humana entre o querer e o poder.
O observador inocula o observado com sua prpria mobilidade. Alm disso,
quando se trata de um caso de inter-relao humana, encontramo-nos face ao
problema de um objeto cuja mobilidade no meramente funo da mobilidade
do sujeito, mas independente e pessoal: dois dinamismos intrnsecos e
separados, carentes de um sistema de sincronizao. De modo que, seja qual for
o objeto, nosso desejo de posse , por definio, insacivel. Na melhor das
hipteses, tudo o que se der no Tempo (todo produto do Tempo), seja na Arte ou
na Vida, s poder ser possudo sucessivamente, por uma srie de anexaes
parciais e nunca integralmente, de uma s vez.
133


A idia que Beckett faz do Tempo prefigura de maneira bastante explcita em
Esperando Godot, quando a personagem Pozzo, aps ser argida sobre quando Lucky
teria ficado mudo, responde:
POZZO (subitamente furioso) Voc no cessa de me atormentar com suas
histrias sobre o tempo!? abominvel. Quando! Quando! Um dia, ser que
isso no lhe basta, um dia como qualquer outro dia, um dia ele ficou mudo, um
dia eu fiquei cego, um dia vamos ficar surdos, um dia nascemos, um dia
morremos, o mesmo dia, o mesmo segundo, ser que isso no lhe basta? (Mais
calmo.) O nascimento ocorre com um p na cova, a luz brilha um instante, e
depois surge novamente a noite.
134


Para Beckett, Memria e Hbito so atributos do cronocarcinoma
135
, ou seja, do
tumor do tempo, e nestes dois atributos que ele ir seguir sua anlise sobre a tragdia
que se abater nas relaes humanas, cujo fracasso preestabelecido, na histria entre
Marcel e Albertine, protagonistas de Em busca do Tempo perdido.
O Hbito ser o objeto da prxima anlise de Beckett. Para ele, respirar um
hbito. A vida um hbito. Ou melhor, a vida uma sucesso de hbitos, posto que o
indivduo uma sucesso de indivduos.
136

Em Godot, Beckett ir se utilizar deste conceito do hbito. Ao final do longo
monlogo reflexivo de Vladimir, o vagabundo chega concluso de que o ar est cheio

133
BECKETT. Proust. Op. Cit. 15-16.
134
BECKETT. Esperando Godot. Op. cit. p. 176.
135
BECKETT. Proust. Op. Cit. p. 16. [Grifo nosso]
136
BECKETT. Proust. Op. Cit. p. 17.
de nossos gritos. Em seguida, ele se cala, tentando escutar os ecos de seus gritos e
conclui: Mas o hbito uma grande surdina.
137

O autor v o Hbito como algo a ser desprezado e arrancado da alma dos homens
para que haja alguma possibilidade de redeno. Num aparente desprezo por aqueles que
hierarquizam os hbitos e o exortam, Beckett afirmar que
a exortao ao cultivo de um hbito faz tanto sentido quanto a exortao ao
cultivo da coriza. [...] Porque a devoo perniciosa ao hbito paralisa nossa
ateno, anestesia todas as servas da percepo cuja cooperao no lhe seja
absolutamente essencial.
138


Para Beckett, o Hbito impede o nico modo de triunfar sobre o Tempo, que so os
perodos de transio, de adaptao entre uma situao e outra, com a criao de novos
hbitos. No h possibilidade de um indivduo ser quando ele est inserido totalmente
dentro do hbito. Portanto, viver perigosamente um triunfante soluo em meio ao
vcuo como o hino nacional do eu verdadeiro, exilado do hbito
139
. Porque, ao
contrrio,
a criatura de hbitos d as costas quele objeto que nem fora poder
corresponder a um ou outro de seus preconceitos intelectuais, que resiste s
proposies de seu esquadro de snteses, organizado pelo Hbito segundo
princpios de economia de energia.
140


Na relao entre sofrimento e hbito, Beckett ainda conceitua sua relao com o
Tdio e os reajustes necessrios s novas situaes impostas pelo Tempo.
A obrigao fundamental do Hbito [...] consiste no perptuo ajustar e reajustar
de nossa sensibilidade orgnica s condies de seus mundos. O sofrimento
representa a omisso desse dever, seja por negligncia ou ineficcia; o tdio
representa seu cumprimento adequado. O pndulo entre esses dois termos:
Sofrimento que abre uma janela para o real e a condio principal da
experincia artstica , e o Tdio com seu exrcito de ministros higinicos e
aprumados, o Tdio que deve ser considerado como o mais tolervel, j que []
o mais duradouro de todos os males humanos.
141



137
BECKETT. Esperando Godot. Op. Cit. p. 178.
138
BECKETT. Proust.Op. Cit. p. 18-19.
139
BECKETT. Proust.Op. Cit. p.18.
140
BECKETT. Proust.Op. Cit. p. 23
141
Ibid. p. 28.
Fica claro, nesta passagem, o ponto de vista radical que Beckett tem do sofrimento
como motor da arte e do tdio como conseqncia esperada e adequada ao poder do
hbito. Esta viso pode ser percebida em vrias de suas obras posteriores.
o sofrimento de ter sido retirado do hbito que move o narrador de Primeiro
amor, novela que Beckett escrever em 1945. O narrador de Primeiro amor est
totalmente inserido no tdio confortvel entre a pfia plantao de tomates, cravos e
jacintos e seu pequeno quarto. Sua pequena e confortvel priso do hbito ameaada
apenas quando este interrompido aps a morte de seu pai. Durante uma das longas
sesses no vaso sanitrio com diarria ou priso de ventre, nem ele sabe ao certo , o
narrador obrigado a abandonar sua casa e passa a viver entre o cemitrio, onde
constantemente vai visitar o tmulo do pai, e um banco beira do rio, que passa ser sua
nova morada. Quando ele j est construindo este novo hbito confortvel, aparece Lulu,
uma prostituta gorda e estrbica, com quem ele ir morar, criando sempre novos hbitos.
Beckett encerra a parte de seu ensaio que fala sobre o Hbito com uma citao do
prprio texto de Proust: Se no existisse o Hbito, a Vida teria, por certo, uma aparncia
deliciosa para todos aqueles a quem a Morte ameaa a cada momento, isto , para toda a
Humanidade.
142

O segundo pilar da sua anlise da obra proustiana baseado nas questes da
Memria. A memria, segundo Beckett, auxiliar do Hbito.
O homem de boa memria nunca lembra de nada, porque nunca esquece nada.
Sua memria uniforme, uma criatura de rotina, simultaneamente condio e
funo de seu hbito impecvel, um instrumento de referncia e no de
descoberta. [...] Porque sua memria um varal e as imagens de seu passado so
roupa suja redimida, criados infalivelmente complacentes de suas necessidades
de reminiscncia.
143


Porm, h dois tipos de memria, com articulaes diferentes e que surgem em
circunstncias diferentes, provocando conseqncias diferentes. Uma delas a memria

142
PROUST. Apud. BECKETT. Proust. Op. Cit. p. 28.
143
BECKETT. Proust. Op. Cit. p. 29-30.
voluntria, aquela primeira, escrava do hbito, que Beckett chamar de testamento do
indivduo, pois a memria uniforme da inteligncia, cuja reproduo confivel. Na
memria voluntria, no h grande diferena [...] entre a memria de um sonho e a
memria da realidade.
A memria voluntria insiste na mais necessria, salutar e montona forma de
plgio o plgio de si mesmo. Democrata incondicional, no faz qualquer
distino entre os Pensamentos de Pascal e uma propaganda de saponceo.
144


Em contraposio, a memria involuntria explosiva, no pode ser controlada,
nem sequer est merc dos desejos de utilizao do sujeito. Sua funo criar entre o
presente e o passado, revelando a experincia do real. Mas a memria involuntria um
mgico rebelde e no se deixa importunar. Escolhe seu prprio tempo e lugar para a
operao do milagre.
145

Esta memria involuntria, Beckett identificar em vrios momentos de Em busca
do Tempo perdido, quando as personagens sofrero transportes para o passado e para as
sensaes experimentadas neste passado, deflagrados por pequenos elementos ou gestos
quase prosaicos, mas de grande importncia dentro do contexto em que esto inseridos. O
rudo da batida de uma colher num pires, algum roando levemente um guardanapo
engomado nos lbios, um odor, pequenos elementos que assumem o papel do mgico que
ir operar o milagre de, atravs da memria involuntria, reproduzir a experincia do real,
justamente no contraste de tempo entre passado (um passado que o hbito ou novos
hbitos julgavam esquecidos e que a memria voluntria tratou de descolorir) e o
presente, dando ao sujeito a percepo de que ele est vivo e atrelado a uma rede que
envolve sua memria e seus hbitos como artfices do Tempo.
Resta o caminho do amor que Beckett definir como o deserto de solido e
recriminaes que os homens chamam de amor
146
e da amizade.

144
BECKETT. Proust. Op. Cit. p. 32-33.
145
BECKETT. Proust. Op. Cit. p. 33.
146
BECKETT. Proust.Op. Cit. p.57.
No exame da estrutura proustiana, ele produzir reflexes que iro realmente
definir muito de suas prprias opes estticas, como quando ele afirma que
[...] se o amor [...] funo da tristeza do homem, a amizade funo de sua
covardia; e se nenhum dos dois pode concretizar-se, devido impenetrabilidade
(ao isolamento) de tudo que no for cosa mentale, ao menos o fracasso da posse
ter, talvez, a nobreza do que trgico, enquanto que a tentativa de se
comunicar onde no possvel qualquer comunicao no passa de vulgaridade
simiesca ou horrendamente cmica, como o delrio que sustenta o dilogo com a
moblia.
E, ainda, que
a amizade [...] a negao da solido irremedivel qual cada ser est
condenado. A amizade pressupe uma aceitao quase piedosa das aparncias.
A amizade um expediente social [...]. No tem qualquer significao espiritual.
147


Podemos perceber aqui, claramente, atravs das suas conceituaes para o binmio
Amor / Amizade, que Beckett observa funes muito bem definidas no surgimento e
manuteno de uma e de outra.
Se tomarmos dois exemplos da sua obra posterior, podemos observar a influncia
destes conceitos muito bem marcados na composio da linha de pensamento que ir
nortear a criao de suas personagens. O primeiro exemplo a relao de amor entre Nagg
e Nell, no drama Fim de partida, escrito em francs, em 1956. Nagg e Nell so os pais do
protagonista, Hamm, e vivem dentro de lates de lixo, no pequeno ambiente onde todos
habitam, sob os cuidados de Clov. Nagg e Nell dirigem um ao outro pequenos gestos e
palavras de amor, sempre evocando um passado, atravs da memria, quase como um
meio de sobrevivncia deste amor. Falar do amor alimenta o amor. Falar do passado
alimenta o futuro e os afasta da conscincia fatal do presente.
NELL (elegaca) Ah, ontem!
148


Este suspiro elegaco ao ontem como um refro que se repete, durante uma
cena que beira o pattico: os velhos Nagg e Nell, cada um em seu lato, procuram

147
BECKETT. Proust. Op. Cit. p. 67.
148
BECKETT. Fim de partida. Traduo e apresentao de Fbio de Souza Andrade. So Paulo: Cosac &
Naify, 2002. p. 57, 64.
reacender a chama da sua paixo. Falar de um passado reescrev-lo, criando memrias
de uma felicidade no passado, para tornar o presente suportvel.
NELL Que foi, meu velho? (Pausa.) Hora do amor?
NAGG Voc estava dormindo?
NELL Ah no!
NAGG Um beijo!
NELL No d.
NAGG Vamos tentar.
As cabeas tentam com esforo aproximar-se, no chegam a se tocar, separam-
se.
NELL Por que esta comdia, todos os dias?
149


Um outro exemplo, que pode ser entendido como o valor da amizade associada
covardia , perto do final, o argumento que Hamm utiliza para tentar convencer Clov a no
abandon-lo. Hamm utiliza um argumento que estabelecer uma relao da amizade com a
piedade. A necessidade da amizade como meio de sobrevivncia, atravs da pena.
HAMM [...] (Pausa. Tom proftico, com volpia) Um dia voc ficar cego,
como eu. Estar sentado num lugar qualquer, pequeno ponto perdido no
nada, para sempre, no escuro, como eu. (Pausa.) Um dia voc dir, estou
cansado, vou me sentar, e sentar. Ento voc dir, tenho fome, vou me
levantar e conseguir o que comer. Mas voc no levantar e nem conseguir
o que comer. (Pausa.) Ficar um tempo olhando a parede, ento voc dir,
vou fechar os olhos, cochilar talvez, depois vou me sentir melhor, e voc os
fechar. E quando reabrir os olhos, no haver mais parede. (Pausa.) Estar
rodeado pelo vazio do infinito, nem todos os mortos de todos os tempos,
ainda que ressuscitassem, o preencheriam, e ento voc ser como um
pedregulho perdido na estepe. (Pausa.) Sim, um dia voc saber como ,
ser como eu, s que no ter mais ningum, porque voc no ter se
apiedado de ningum e no haver mais ningum de quem ter pena.
150


Porm, o valor da amizade como covardia pode ser exemplificado mais largamente
na relao entre os dois vagabundos de Esperando Godot. Vladimir e Estragon se
suportam por necessidade e covardia.
VLADIMIR Quando eu penso ... em todos estes anos ... eu me pergunto o que
que voc seria sem mim. (Decidido.) Voc seria um feixe de ossos, nesta altura
dos acontecimentos. Sem dvida.
151


A amizade entre Vladimir e Estragon tem apenas a utilidade de mant-los em
alguma segurana. Qualquer possibilidade de aprofundamento da relao, no sentido de
um abrir sua subjetividade para o outro, imediatamente rechaada, como pode ser visto,

149
BECKETT. Op. Cit. p. 57.
150
Ibid. p. 86.
151
BECKETT. Esperando Godot. Op. Cit. p. 10.
depois do episdio no qual Estragon, que esteve dormindo, deseja contar um sonho a
Vladimir.
ESTRAGON Tive um sonho.
VLADIMIR No me conte.
ESTRAGON Sonhei que...
VLADIMIR No conte!
ESTRAGON (num gesto que abarca o Universo) Isto aqui lhe basta, no ?
(Silncio.) Voc no gentil, Didi. Se eu no contar meus pesadelos
particulares para voc, vou contar para quem?
VLADIMIR Que eles fiquem particulares. Voc sabe muito bem que eu no os
suporto.
ESTRAGON (friamente) s vezes me pergunto se no seria melhor que a gente
se separasse.
VLADIMIR Voc no iria muito longe.
ESTRAGON Na verdade, seria uma atitude inconveniente, muito inconveniente.
(Pausa.) Voc no acha, Didi, que seria muito inconveniente? (Pausa.)
152


Desta maneira, percebemos que, a partir da leitura crtica da obra de Marcel Proust,
Beckett encontra o esteio para fundamentar o eixo moral e tico de sua escrita. As relaes
entre o Tempo (Krnos) e seus dois auxiliares, o Hbito (thos) e a Memria (Mnme),
criam uma equao que d um valor ao binmio Amor / Amizade (Phila).

3.5 O TERCEIRO ENSAIO: A PINTURA DE PIERRE TAL COAT, DE ANDR MASSON
E DE BRAM VAN VELDE. EM BUSCA DO NADA
Nos trs dilogos com Georges Duthuit, publicados em 1949, Beckett argido
ostensivamente sobre o trabalho dos pintores modernos Pierre Tal Coat, Andr Masson e
Bram Van Velde. Logo no primeiro dilogo, Beckett admite que o artista deva preferir a
expresso de que no h nada a expressar, nada com que expressar, nada a partir do que
expressar, nenhuma possibilidade de expressar, nenhum desejo de expressar, aliado
obrigao de expressar.
153


152
BECKETT. Esperando Godot. Op. Cit. p. 23-24.
153
BECKETT. Trs dilogos com Georges Duthuit (1949). Traduo de Fbio de Souza Andrade. In.:
ANDRADE, Fbio de Souza. Samuel Beckett: O silncio possvel. So Paulo: Ateli Editorial, 2000. p.175.
Fbio de Souza Andrade ainda acrescenta uma nota explicativa, chamando ateno que a traduo perde o
sentido positivo da formulao original, que a necessidade da dupla negao mascara em portugus: nothing
to express significa no apenas que no h nada a expressar, mas tambm que h justamente este nada a ser
expresso.
Esta prerrogativa se torna quase como um axioma da pea Esperando Godot,
evidenciado logo na primeira frase dita em cena:
ESTRAGON Nada a fazer.
154


No ltimo dilogo com Duthuit, Beckett argumenta que
Van Velde o primeiro a desistir deste automatismo estetizado, o primeiro a
admitir que ser artista falhar, como ningum ousou falhar, que o fracasso o
seu mundo e que recuar diante dele desero [...] incapaz de agir, obrigado a
agir, ele gera um ato expressivo, mesmo que apenas de si mesmo, de sua
impossibilidade e de sua obrigatoriedade.
155


Nesses escritos crticos, criados anteriormente sua produo macia, Beckett
parece nos afirmar que, se o artista deseja dizer a verdade, ele deve comear como Grgias
de Lentini
156
comeou, admitindo que no sabemos nada e que no possumos meios
eficazes de expressar esta ignorncia. Este nada, este zero, pode ainda ser usado como
ponto de partida se ns desistirmos da pseudo-clareza e nos lanarmos ao novo, em
direo a uma arte honesta que contemple as questes em vez de re-manufaturar as
mesmas respostas rpidas e gastas.
Mas este nada a que Beckett se refere deve ser compreendido no sentido que
Kierkegaard nos oferece: o nada que o homem encara na sua crise de desespero. Antes
de poder sair desta armadilha, ele precisa admitir que as possibilidades so infinitas, e que
nada certo. apenas com a disposio de encarar a possibilidade do nada que o homem
pode encontrar a Eternidade.
Beckett ir retomar a questo do binmio tentar / falhar na novela Pioravante
marche, escrita em ingls, em 1983. Tudo desde sempre. Nunca outra coisa. Nunca ter

154
BECKETT. Esperando Godot. Op. Cit. p. 9.
155
ANDRADE, Fbio de Souza. Samuel Beckett: O silncio possvel. So Paulo: Ateli Editorial, 2000.
p.175.
156
Grgias de Lentini (483 375 a.C.), filsofo siciliano da Antigidade, criou a seguinte formulao: Nada
tem existncia real; mesmo que existisse, no poderia ser conhecido; e mesmo que pudesse ser conhecido,
no poderia ser comunicado.
tentado. Nunca ter falhado. No importa. Tentar outra vez. Falhar outra vez. Falhar
melhor.
157

Percebe-se claramente que o eixo de estrutura, o tico e o temtico, assim como o
eixo esttico, presentes na escrita beckettiana, so criados a partir da experincia de
Beckett como crtico. Todo o mundo circular de Joyce, apontado em Our exagmination
round his factification for incamination of Work in progress; os plos de danao e
redeno relativos ao tempo em Proust; e ainda as discusses sobre o valor do nada
enquanto motivo para a criao artstica e sobre a impossibilidade do homem criar sobre
este nada, que esto presentes nos dilogos com Duthuit; tudo isso inscreve Beckett na
situao-limite do crtico que, ao analisar a obra de outros artistas, v, como nica
possibilidade de sada para suas posies estticas, atuar ele prprio como artista, para
construir uma obra que d conta de seus impasses estticos e ticos.
Quando se consideram os depoimentos crticos de Beckett dentro do contexto de
sua criao artstica, pode-se formular uma consistente esttica beckettiana. O homem
contemporneo est paralisado pela confuso tanto do seu mundo interior quanto do
mundo exterior. Sua personalidade fragmentada; sua conscincia est em conflito e em
constante fluxo. Ele incapaz de ter certeza nas suas percepes ou mesmo expressar as
percepes de modo a estar habilitado a se comunicar. De que maneira ento ele pode agir
como um Eu nico? O mundo exterior, privado de idias absolutas, longe tanto do paraso
quanto do inferno, est imerso num estado de caos ainda maior.

157
BECKETT. Pioravante marche. Traduo de Miguel E. Cardoso. Lisboa: Gradiva, 1988. p. 7.
4 ELEUTHERIA





























We must prevent Eleutheria at all costs.

Samuel Beckett, em carta ao diretor teatral
Alan Schneider, datada de 4 de maio de
1975.
4.1 A EQUAO BECKETTIANA EM ELEUTHERIA
A equao beckettiana nunca simples. Nosso olhar se voltar agora para uma
pea teatral muito pouco conhecida, tanto no meio literrio quanto no mundo do teatro
como um todo. O motivo para que isto acontea que esta pea jamais foi encenada e,
mesmo num futuro prximo, haver pouca chance de ser levada aos palcos, simplesmente
porque esta pea foi banida do Inventrio de Samuel Beckett, The Beckett Estate. E ainda
mais, apesar de ter sido escrita h quase 60 anos, apenas em 1995 uma verso integral do
texto foi publicada no original em francs e traduzida com certa polmica para o ingls.
158

Escrita em francs, entre os meses de janeiro e maro de 1947, Eleutheria foi a
primeira pea de Samuel Beckett, seguida por Esperando Godot, de 1948. Segundo o
estudioso holands Marius Buning, Eleutheria foi preterida pelo encenador francs Roger
Blin que preferiu realizar a primeira montagem de Godot porque a pea tinha muitas
personagens (o que necessitaria de um elenco mais numeroso) e tinha exigncias
cenogrficas mais dispendiosas, ao contrrio de Esperando Godot, cuja montagem admitia
apenas cinco atores e praticamente nenhum cenrio.
A advertncia escrita pelo editor Jrme Lindon para a edio francesa de
Eleutheria, de 1995, deixa clara a recusa de Beckett em publicar a pea. Segundo Lindon:
Samuel Beckett no queria que se publicasse Eleutheria. Foi a primeira pea que
ele havia escrito em francs, no final dos anos 40. [...] Ele me deu Eleutheria e
Esperando Godot para ler. Se ele aceitou voluntariamente que se publicasse a
segunda de suas peas em 1952, um pouco antes da montagem de Roger Blin no
Teatro Babylone, ele se ops publicao de Eleutheria assim como eventuais
representaes no palco. [...] Ele falou ainda, poucos dias antes de sua morte, a
alguns amigos ntimos, a propsito de um projeto de publicao de suas Obras
Completas: Em nenhuma circunstncia deve figurar Eleutheria.
159



158
A polmica sobre as tradues em ingls de Eleutheria exposta na palestra Eleutheria revisited,
ministrada por Marius Buning, presidente da Dutch Samuel Beckett Society (Sociedade Holandesa de
Samuel Beckett), em 1997, na qual ele apresenta e compara a traduo norte-americana de Michael Brodsky
(segundo ele, repleta de erros de traduo e estilo) com a verso britnica escrita por Barbara Wright (cuja
traduo, segundo Buning, exemplarmente mais bem sucedida.)
159
LINDON, Jrme. Avertissment. In.: BECKETT, Samuel. Eleutheria. Paris: Les ditions de Minuit,
1995. p. 7. [Traduo do autor desta dissertao]
Sejam quais forem os motivos do autor para esta rejeio, no nos cabe aqui
especular. Apenas desejamos firmar nossa viso de que Eleutheria definitivamente
muito melhor do que o prprio Beckett considerou.
Nossa leitura dever seguir o seguinte mtodo: em primeiro lugar, faremos a
anlise do significado do ttulo da pea, alm de uma breve apresentao das personagens,
o significado de seus nomes e suas aes principais; em seguida, iremos apresentar uma
leitura de cada um dos trs atos, buscando identificar na escritura de Eleutheria os trs
eixos apontados no segundo captulo desta dissertao. Desta maneira, buscaremos
apontar em quais momentos da pea podemos identificar: o eixo formal, representado pela
ao circular herdada de James Joyce; o eixo moral e tico, demonstrando como esto
representados o Tempo, o Hbito, a Memria, o binmio Amor/Amizade, assim como a
Msica, de acordo com a anlise beckettiana da obra de Marcel Proust; e ainda as relaes
de Eleutheria com o Nada, numa articulao com o eixo esttico observado nos
comentrios de Beckett sobre os pintores modernos. Ao mesmo tempo, iremos proceder a
um exame da pea, buscando as referncias para a afirmao de que o estupor do
protagonista, relacionado aos elementos da esquizofrenia e da alexitimia, funciona como
Hbris e, portanto, ocasiona a tragdia na sua ao.

4.2. A IMPORTNCIA DO NOME

A ao de Eleutheria, diferente de todas as outras peas de Beckett, se passa em
Paris. Se observarmos as outras peas de Beckett, percebemos que todas se passam em
algum lugar no especfico. Esperando Godot se passa beira de um deserto, cuja
descrio, na indicao de cenrio sugere apenas Uma estrada. Uma rvore.
160
A mesma
indefinio de local se verifica em Fim de partida: Interior sem moblia. Luz

160
BECKETT, Samuel. Esperando Godot. Traduo de Flvio Rangel. So Paulo: Abril Cultural, 1976. p. 9.
cinzenta.
161
Em Eleutheria diferente. O autor especifica, logo aps a lista de
personagens: LUGAR: Paris. TEMPO: Trs tardes de inverno consecutivas.
162
Segue-se
uma longa descrio de um cenrio dividido em duas partes. De um lado, o interior de
uma pequena sala na casa da famlia Krap, cuja riqueza e decorao elegante devam
contrastar com a outra metade do palco, o quarto de penso onde vive Victor filho dos
Krap onde no h nada, apenas uma pequena cama. Alm disso, logo ficamos sabendo
que a pea composta de trs atos. Nenhuma outra pea escrita por Samuel Beckett possui
trs atos.
163
A ao de Eleutheria se passar em Paris, com referncias diretas a ruas que
realmente existem.
Segundo Martin Esslin,
A primeira pea de Beckett, Eleutheria [...] se ocupa dos esforos de um jovem
para se libertar de sua famlia e de toda obrigao social. Em Eleutheria [...] o
palco dividido em dois: direita, o heri jaz em sua cama, aptico e passivo;
esquerda, sua famlia e amigos discutem seu caso sem jamais dirigir-se
diretamente a ele. Aos poucos, a ao vai mudando da esquerda para a direita e
finalmente o heri consegue reunir energia suficiente para libertar-se de seus
grilhes e separar-se completamente da sociedade.
164


Porm, a pea funciona de maneira um pouco diferente deste esquema sugerido por
Esslin. So trs atos. Apesar de o palco estar sempre dividido em duas partes, a ao do
primeiro se passa totalmente na sala de estar da casa da famlia Krap. No segundo ato, a
ao deslocada para o quartinho de Victor, assim como no terceiro e ltimo ato. Beckett
deixa clara a sua inteno ao colocar esta distribuio de cenrio na indicao em que
descreve a cenografia da pea: O quarto de Victor move-se imperceptivelmente em
direo ao salo dos Krap, como a sujeira em direo ao limpo, o srdido em direo ao
respeitvel, o vazio em direo ao estorvado.
165


161
BECKETT, Samuel. Fim de partida. Traduo e apresentao de Fbio de Souza Andrade. So Paulo,
Cosac & Naify, 2002. p. 37.
162
BECKETT, Samuel. Eleutheria. Paris: Les ditions de Minuit, 1995. p. 17.
163
exceo de Esperando Godot e Dias felizes (Happy days, escrita em ingls, em 1961, e depois
traduzida para o francs pelo prprio autor sob o ttulo de Oh, les Beaux jours), ambas com dois atos cada,
toda a dramaturgia de Beckett ser limitada a peas em apenas um ato nico.
164
ESSLIN, Martin. O teatro do absurdo. p. 31-32.
165
BECKETT. Eleutheria. Op. cit. p. 13.
O ttulo da pea j sugere o tema que ser tratado no drama: a liberdade. Segundo
Ludovic Janvier, da liberdade que trata o debate que ope Victor Krap [...]
famlia
166
. A palavra Eleutheria vem do grego eletheros, e funciona como elemento de
composio, significando livre, liberdade. Portanto, eleutheria significa libertao.
167

Desta maneira, podemos aferir que a ao de Victor Krap, sua inao, uma estratgia de
libertao, principalmente de sua famlia.
A lista de personagens que se opem a Victor deve ser estudada com cuidado. Os
nomes destas personagens trazem pequenos trocadilhos em ingls que no podem passar
desapercebidos. O primeiro deles o M. Henri Krap, pai de Victor, um velho escritor
cnico, de humor afiado, lascivo que, cansado do casamento e da prpria vida, ao se
saber acometido de um cncer na prstata, espera conformado pela morte breve e
inevitvel.
M. KRAP [...] Eu sou a vaca que, diante dos portes do abatedouro,
compreende todo o absurdo das pastagens. Seria melhor ter pensado nisso
mais cedo, l, quando estava no pasto verde e tenro. Tanto faz. A ela resta
ainda atravessar o ptio. Isto, ningum pode tirar dela.
168


O senhor Krap a personagem de maior destaque no primeiro ato da pea. ele
que conduzir a ao do ato at o final surpreendente. importante notar o significado da
sonoridade do nome Krap que se pronuncia da mesma maneira que crap, cujo
significado, em ingls vulgar, merda, bosta, e ainda na forma de verbo to crap que
significa defecar
169
. Assim, Beckett j inicia sua lista de personagens com um trocadilho
infame. O prprio senhor Krap ir ressaltar o significado vulgar de seu sobrenome, quando
interrogado sobre qual tipo de literatura ele prefere escrever. Ele cinicamente responde:
Ao gnero merda
170
. Beckett iria escrever outro personagem com o mesmo sobrenome,

166
JANVIER, Ludovic. Beckett. p. 73.
167
Fonte: Novo Dicionrio Eletrnico Aurlio verso 5.0.
168
BECKETT. Eleutheria. Paris: Les ditions de Minuit, 1995. p.29.
169
Fonte: Novo Michaelis Dicionrio Ilustrado Ingls-Portugus. Vol. 1. 41.ed.
170
BECKETT. Eleutheria. Op. cit. p. 43.
acrescido apenas de um p ao final. Na pea Krapps last tape, escrita em ingls, em
1958, o protagonista um velho de aspecto cansado: Krapp
171
.
Seguindo a lista de personagens, encontra-se Mme. Violette Krap, a me de Victor.
Igualmente cansada do casamento, suas preocupaes se concentram em Victor e em seu
prprio corpo. A senhora Krap sofre com um tero em prolapso
172
. Seu esforo em trazer
o filho de volta pra casa to grande que ela chega a contratar um torturador chins,
chamado Tchoutchi, para ameaar o filho e for-lo a retornar. Ela definida pelo marido
das maneiras mais hostis e sarcasticamente mordazes. Ele a chama de: aquela massa de
rgos gastos
173
; e ainda se refere a ela como: minha mulher, aquela catstrofe
174
.
O prximo a figurar na lista de personagens Victor. Filho dos Krap, Victor
abandonou a casa da famlia, os estudos e a noiva, mora num quarto de penso decadente e
passa os dias prostrado em sua cama ou, quando tem fome, revira latas de lixo em um
bairro decadente de Paris. Ele o que se pode chamar de um eleutermano: uma pessoa
obcecada pela liberdade. Victor, em ingls, significa vencedor
175
. Vence, atravs da
prostrao, a fora que tenta subjug-lo e conquista sua libertao, pagando o preo da
tragdia em sua famlia.
Os trocadilhos e jogos de palavras com os nomes das personagens prosseguem com
Mme. Meck
176
, amiga da famlia, que faz uma visita aos Krap, preocupada com a situao
de Victor. Viva de um general, ela se orgulha de as ltimas palavras de seu falecido
esposo terem sido pela Frana:
MME. MECK Vive la France!. Depois, entrou em coma.
177



171
BECKETT. Krapps last tape. In.: The complete dramatic works. Londres: Faber & Faber, 1986. p. 215.
172
A verso francesa da pea utiliza o formato bas-ventre qui tombe, a traduo de Barbara Wright sugere
prolapsed womb. Optamos traduzir em portugus, a partir da verso inglesa.
173
BECKETT. Eleutheria. Op. cit. p. 39.
174
BECKETT. Eleutheria. Op. cit. p. 57.
175
Fonte: Novo Michaelis Dicionrio Ilustrado Ingls-Portugus. Vol. 1. 41.ed.
176
O significado da palavra mec, em francs, alcoviteiro, gigol. Fonte: Dictionnaire de l'Acadmie
franaise, 9.ed. Version informatise.
177
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p. 35.
No segundo ato da pea, Mme. Meck tentar inutilmente tirar Victor da penso
onde ele se encontra, usando a fora fsica de seu chofer e de uma espcie de guarda-
costas, ex-criado de seu falecido marido.
H ainda o casal formado pelo Dr. Piouk e por Marguerite, irm da Sra. Krap. A
palavra piouk, pronunciada em francs, tem a mesma sonoridade da palavra inglesa
puke, cujo significado vmito
178
. O Dr. Piouk mdico e se diz um interessado pela
humanidade, cujos problemas ele sugere resolver da seguinte maneira, como ele expressa
perto do final do primeiro ato da pea:
DR. PIOUK [...] Eu proibiria a reproduo. Eu aperfeioaria os preservativos e
outros meios de anticoncepo e generalizaria o seu uso. Eu criaria um corpo
de mdicos para praticar o aborto, controlado pelo Estado. Condenaria
pena de morte todas as mulheres culpadas por dar crianas luz. Afogaria os
recm-nascidos. Militaria a favor da homossexualidade, e eu mesmo me
daria como exemplo. E, para ativar melhor as coisas, eu encorajaria, por
todos os meios, o recurso da eutansia, sem, contudo, exig-la como uma
obrigao. isso, em linhas gerais.
179


O Dr. Piouk aparecer no segundo ato com uma sugesto de oferecer uma plula de
veneno para Victor, a fim de que o jovem, ao ver uma possibilidade de realmente morrer,
seja curado de sua melancolia. Ser justamente Mme. Piouk, irm de Mme. Krap, que
dar a definio para o estado de Victor e apresentar a angstia da famlia com aquela
situao, num dilogo com o senhor Krap.
MME. PIOUK Mas alguma coisa precisa ser feita! Ns no podemos deix-lo
daquele jeito.
M KRAPP De que jeito?
MME. PIOUK Naquele estado de ... de inrcia srdida.
180


justamente nesta inrcia srdida que identificamos o estupor que acomete Victor Krap.
Completando o quadro de personagens cujos nomes possuem um duplo sentido,
est Mademoiselle Olga Skunk, noiva de Victor. A palavra skunk possui trs
significados, em ingls: no sentido literal, o nome de um animal extremamente mal-
cheiroso, que no Brasil chamado de jaritataca; no sentido coloquial, significa pessoa

178
Fonte: Novo Michaelis Dicionrio Ilustrado Ingls-Portugus. Vol. 1. 41.ed.
179
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p. 50.
180
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p. 33.
vil; e, como gria, tem o significado de esculhambado
181
. a Olga Skunk que o senhor
Krap far um pedido em relao a seu filho.
M KRAP Eu peo apenas que voc diga sim.
MLLE SKUNK Dizer sim? A qu?
M KRAP Um pequeno pedido.
MLLE SKUNK No, no, no posso.
M KRAP Prometa. Eu estou morrendo. (Silncio.) Finja que est viva, pelo
meu filho.
MLLE SKUNK Sim, sim, tudo que o senhor quiser.
M KRAP Pra que ele possa parecer vivo.
MLLE SKUNK Sim, sim, eu prometo.
M KRAP Voc no entendeu.
MLLE SKUNK Eu prometo, eu prometo.
182


Assim, a lista de personagens oriundos da classe alta est completa. Curiosamente,
as outras personagens da trama, representantes das classes menos abastadas, no possuem
trocadilhos em seus nomes. H um Espectador que, no terceiro ato, intervir de maneira
marcante. Ele no apenas tenta persuadir Victor a se explicar, como outros tentaram antes,
mas tambm vocifera contra a prpria pea Eleutheria, chamando-a de porcaria
183
e
ironiza com o nome de seu autor, depois de ler o programa da pea:
ESPECTADOR Beckett (ele deve pronunciar: Bk.) Samuel. Bk, Bk, isso
deve ser um cruzamento de judeu da Groenlndia com um caipira de
Auvergnat.
184


H ainda: Tchoutchi, o torturador chins j mencionado anteriormente; Mme Karl,
a senhoria da penso onde Victor vive; Thomas, o chofer da Mme Meck que, juntamente
com Joseph, o guarda-costas, ameaam Victor em seu quarto; Jacques e Marie, criados da
casa dos Krap, que esto noivos; e o Ponto do teatro.
Porm, a personagem mais importante a partir do segundo ato, que estar
praticamente o tempo todo ao lado de Victor ser o Vidraceiro, que foi chamado para fazer
reparos no vidro da janela que foi deliberadamente quebrada por Victor com seu sapato. O

181
Fontes: Novo Michaelis Dicionrio Ilustrado Ingls-Portugus. Vol. 1. 41.ed. e Novo Dicionrio
Eletrnico Aurlio verso 5.0.
182
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p. 57-58.
183
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p. 136. [O termo utilizado por Beckett navet, cujo significado literal
nabo mas pode ser compreendida como coisinha sem importncia, a traduo de Barbara Wright opta por
rubbish, cujo significado porcaria.]
184
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p. 136.
Vidraceiro, como representante do senso-comum da humanidade e homem prtico,
questiona, numa srie de interrogaes, os motivos que levaram Victor a optar por aquela
vida srdida, mas no obtm sucesso.
185
A funo dramtica do Vidraceiro , por vezes, a
de uma personagem-coro, servindo como intermedirio entre o que se passa no palco e os
questionamentos da platia. Juntamente com Michel, seu quase letrgico filho de dez anos
de idade, o Vidraceiro ser protagonista de um dos dilogos mais tocantes, que finaliza o
segundo ato da pea e que, em muitos elementos, se assemelha com o dilogo de Vladimir
com o Menino, em Esperando Godot.
VIDRACEIRO [...] Diga, Michel.
MICHEL Sim, papai.
VIDRACEIRO Voc est feliz comigo?
MICHEL O que isso, feliz, papai?
VIDRACEIRO Qual a sua idade?
MICHEL Dez anos, papai.
VIDRACEIRO Dez anos. (Silncio.) E voc no sabe o que isso que eu te
disse, feliz?
MICHEL No, papai.
VIDRACEIRO Sabe, quando tem alguma coisa que te d prazer. A gente se sente
bem, no ?
MICHEL Sim, papai.
VIDRACEIRO Ento, mais ou menos isso feliz. (Silncio.) E a, voc feliz?
MICHEL No, papai.
VIDRACEIRO E por qu?
MICHEL No sei, papai.
VIDRACEIRO porque voc vai pouco escola?
MICHEL No, papai, eu no gosto da escola.
VIDRACEIRO Voc preferia brincar mais com seus amiguinhos?
MICHEL No, papai, eu no gosto de brincar.
VIDRACEIRO Eu no sou malvado com voc, sou?
MICHEL Ah, no, papai.
VIDRACEIRO E o que que voc gosta de fazer?
MICHEL No sei.
VIDRACEIRO Como que no sabe? Tem que haver alguma coisa.
MICHEL (aps uma reflexo) Eu gosto quando eu estou na cama, antes de
dormir.
VIDRACEIRO E por qu?
MICHEL No sei, papai.
Silncio.
VIDRACEIRO Aproveite, ento, ao mximo.
MICHEL Sim, papai.
Silncio.
VIDRACEIRO Venha c pra eu te dar um beijo. (Michel avana. O Vidraceiro
beija-o no rosto.) Voc gosta quando eu beijo voc?
MICHEL No muito, papai.
VIDRACEIRO E por qu?

185
BUNING, Marius. Eleutheria revisited. Transcrio de palestra ministrada no Teatro Quijano. Ciudad
Real, Espanha. 2 de dezembro de 1997. Disponvel em <http://samuel-beckett.net/Eleutheria_Revisited.html
Acesso em 10 de janeiro de 2005. [Traduo do autor desta dissertao.]
MICHEL Me pinica, papai.
VIDRACEIRO Viu, voc soube dizer por que que voc no gosta quando eu te
beijo.
MICHEL Sim, papai.
VIDRACEIRO Ento, diga por que voc gosta quando voc est na cama.
MICHEL (aps uma reflexo) Eu no sei, papai.
Silncio.
VIDRACEIRO Voc ainda est com fome?
MICHEL Sim, papai.
VIDRACEIRO (entregando-lhe seu sanduche) Tome, coma isso.
MICHEL (hesitante) Mas este seu, papai.
VIDRACEIRO (com energia) Coma!
Silncio.
MICHEL O senhor no est com fome, papai?
VIDRACEIRO No.
MICHEL E por qu?
Silncio.
VIDRACEIRO Eu no sei, Michel.
Silncio.
Cortina.
186


E assim termina o segundo ato de Eleutheria. Em Esperando Godot, o dilogo
se d quase como um reflexo, um eco, desta cena anterior, da seguinte maneira:
VLADIMIR E por que que ele [Godot] no bate em voc?
O MENINO No sei no, senhor.
VLADIMIR Ele deve gostar de voc.
O MENINO No sei no, senhor.
VLADIMIR Ele d bastante comida pra voc? (O menino hesita.) D ou no d?
O MENINO D sim, senhor.
VLADIMIR Voc no infeliz? (O menino hesita.) Hein? No ouviu?
O MENINO Ouvi sim, senhor.
VLADIMIR E ento.
O MENINO No sei no, senhor.
VLADIMIR Voc no sabe se infeliz ou no?
O MENINO No, senhor.
VLADIMIR como eu. [...]
187


Vem-se, no contraste entre estas duas cenas, algumas semelhanas de temtica e
forma. Da mesma maneira, haver esta semelhana com outras peas de Beckett,
posteriores escritura de Eleutheria.

4.3 ELEUTHERIA: ENTRE CRCULOS INTERNOS, VAUDEVILLE E META-DRAMA
A pea comea com a senhora Krap, imvel, sentada diante de uma mesa. Esta
primeira imagem da pea ser evocada, em 1980, na pea Rockaby, cujo incio apresenta a
mesma fora imagtica de uma mulher prematuramente envelhecida. Cabelos grisalhos

186
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p. 113-115.
187
BECKETT. Esperando Godot. Op. Cit. p. 94-95.
desgrenhados. Olhos imensos na face branca sem expresso. [...] Completamente
imvel.
188
Em Eleutheria, o silncio da cena quebrado por batidas na porta. o criado
Jacques anunciando a chegada da irm da senhora Krap, a senhora Piouk. Aps pedir o
ch para Marie, a criada, noiva de Jacques, as irms comeam a conversar. A senhora
Piouk informa irm que est recm casada com um mdico, o Dr. Andr Piuok e, logo
em seguida, deseja saber como est Victor. a primeira vez que ouvimos falar em seu
nome:
MME PIOUK Como est Victor?
MME KRAP Ainda na mesma, ainda l, naquele buraco dele. Ns nunca o
vemos. (Pausa.) No vamos falar nele.
189


Logo aps sermos informados sobre alguns detalhes do Dr. Andr Piouk, Jacques
retorna informando a chegada da Mme Meck, amiga da famlia. As trs senhoras, juntas,
se assemelham em muito s trs mulheres sentadas num banquinho, na pea Come and go.
Este pequeno drama de apenas cinco minutos de durao, escrito em ingls, em 1965, nos
apresenta Flo, Vi e Ru, trs mulheres vestidas de maneira formal, cada uma de uma cor
diferente. Alternadamente, cada uma das trs sai de cena, deixando as outras duas a ss.
Neste momento, uma das duas em cena sussurra um segredo sobre a que saiu. Quando a
que saiu retorna, elas mudam de assunto. Todas as trs possuem um segredo que jamais
deveria ser revelado para as outras. No caso das senhoras Krap, Meck e Piouk, ficamos
sabendo que o senhor Krap est com problemas na prstata e que tanto a senhora Meck
quanto a senhora Krap possuem teros em prolapso. Logo em seguida, temos mais
informaes sobre o estado de esprito de Victor. Ele quase no sai da cama, apesar de no
estar doente e, quando tem fome, revira latas de lixo no bairro de Passy. Ficamos sabendo
tambm que a senhora Krap, mensalmente, envia-lhe dinheiro, para que ele sobreviva.
Neste momento, entra o senhor Krap.

188
BECKETT. Rockaby. In.: The complete dramatic works. Londres: Faber & Faber, 1986. p. 433.
189
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p. 23.
Esta seqncia inicial, semelhante a uma cena de vaudeville, com seus fuxicos e
tiradas irnicas, na verdade parece ser mais que apenas uma tradicional apresentao de
personagens. As cenas da sala de estar da famlia Krap so escritas num estilo que nos
remete Cantora careca, obra-prima de Eugne Ionesco. Representada pela primeira vez
em 1950, em Paris, A cantora careca uma pea repleta de jogos de palavras e trocadilhos
cuja ao se passa numa noite, na sala de estar do Sr. e Sra. Smith um casal de ingleses
da classe-mdia alta quando eles recebem a visita de outro casal, os Martin. Eles se
engajam em cenas cujos dilogos parecem uma conversa desordenada e sem nexo [...]
aparentemente vazia de enredo ou narrativa.
190
Porm, as semelhanas entre Eleutheria e
A cantora careca encerram-se aqui, pois a pea de Beckett no possui, segundo Marius
Buning, o mesmo frenesi e colapso dramtico de Ionesco.
191

Toda a seqncia inicial prepara a cena para a entrada da grande personagem do
primeiro ato: o senhor Krap. Num certo sentido, o senhor Krap um espelho de seu filho,
Victor. Ambos so ou foram escritores, e o senhor Krap insinua que o que o filho est
fazendo agora teria sido um antigo desejo seu, cuja realizao cabe agora a Victor. Apesar
de no termos uma ao circular como vemos claramente em Esperando Godot, Fim de
partida e Dias felizes, por exemplo , os crculos de Eleutheria parecem ser internos, no
na ao, mas na psicologia das personagens, principalmente na ligao que se dar entre o
senhor Krap e Victor, pai e filho.
A postura do senhor Krap em relao opo do filho clara quando ele afirma:
M KRAP Meu filho est no direito dele.
192


O drama segue. Numa conversa com o Dr. Piouk, a quem o senhor Krap acaba de
ser apresentado, h um dilogo muito interessante que nos remete idia de meta-drama,

190
ESSLIN. O teatro do absurdo. Op. Cit. p.278.
191
BUNING, Marius. Eleutheria revisited. Op. cit.
192
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p. 36.
onde as personagens parecem estar cientes de que esto representando papis em uma
pea:
M KRAP Eu me pergunto qual ser a sua funo nesta comdia.
DR. PIOUK (aps uma madura reflexo) Espero ser til de alguma maneira.
[...] E o senhor, caro senhor, seu papel est bem delineado?
M KRAP Ele foi eliminado.
DR. PIOUK Mas o senhor ainda est no palco.
M KRAP Pode se dizer que sim.
DR. PIOUK Se o senhor fizer um pouco de esforo, poder conseguir manter os
patetas entretidos.
193


Segue-se a este dilogo outro semelhante, entre as mesmas personagens, cuja
temtica o fato de o senhor Krap ter sido escritor. Segundo Ludovic Janvier, fazendo os
personagens escritores, fazendo-se escritor, fazendo coincidir o traado da escrita com o
contrrio, a reivindicao de liberdade, Beckett inscreve e salva a nica liberdade
possvel
194
. Porm, esta liberdade no oferecida a Henri Krap.
DR. PIOUK O senhor escritor, monsieur?
M KRAP (indignado) Com que direito voc ...
DR. PIOUK Percebe-se isto, pelo modo como o senhor se expressa.
M KRAP Vou ser franco com voc. Eu fui escritor.
[...]
DR. PIOUK De qual gnero.
M KRAP No compreendi.
DR. PIOUK Estou falando dos seus escritos. A qual gnero o senhor dava
preferncia?
M KRAP Ao gnero merda.
MME PIOUK mesmo?
DR. PIOUK Em prosa ou em verso?
M KRAP Um dia um, um dia outro.
DR. PIOUK E o senhor considera agora que sua obra esteja completa?
M KRAP Deus me esvaziou.
DR. PIOUK O senhor no se sente tentado a escrever um pequeno livro de
memrias?
M KRAP Isso estragaria minha agonia.
195


E o final do primeiro ato nos conduz a trs cenas protagonizadas pelo senhor Krap
que, como Hamm, de Fim de partida, est impossibilitado de levantar-se e sair de sua
cadeira. Aps a sada de todos, o senhor Krap se v sozinho com a senhorita Skunk.
Aproveitando este momento, ele a faz tirar o casaco e subir a saia, numa cena que sugere
abuso sexual. No meio da cena, ela o chama, sem se dar conta, de pai. Em seguida, ele

193
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p. 39-40.
194
JANVIER, Ludovic. Beckett. Traduo de Lo Schlafman. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1988. p. 74.
195
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p. 43-44.
pede a ela que se finja de viva, para que seu filho parea vivo. E, logo aps, pede a ela um
beijo, que ela recusa. A chegada da senhora Krap em cena desfaz a atmosfera de abuso
sexual. Olga Skunk consegue escapar. O casal Krap mantm um dilogo que, em
determinado momento, passa a ser sobre as tentativas de aborto que a senhora Krap teria
feito, quando estava grvida de Victor.
M KRAP [...] Quantas vezes voc tentou se livrar dele?
MME KRAP (com a voz baixa) Trs vezes.
M KRAP E no conseguiu nada?
MME KRAP S enjos.
M KRAP S enjos. (Pausa.) E depois voc disse ... como era? ... aquele jeito
engraado que voc tinha de dizer?
MME KRAP Jeito engraado?
M KRAP Claro... como era? ... J que ele est a mesmo.
MME KRAP Vamos deixar ele ficar, j que ele est a mesmo.
M KRAP (animado) isso! isso: Vamos deixar ele ficar, j que ele est a
mesmo. (Pausa.) A gente estava num barquinho. O seu chapu tinha uma
pluma. Eu parei de remar. A onda nos balanou. (Pausa.) A ele tambm, a
onda balanou. (Pausa.) Voc tem certeza que ele meu?
MME KRAP (aps uma reflexo) H, uns ... setenta por cento de chances.
M KRAP Minha cotao est aumentando.
196


Em seguida, no momento em que a senhora Krap est de sada, ele pede ainda um
beijo. Ela nega. Est atrasada para um compromisso. O primeiro ato se encerra com uma
longa cena entre o senhor Krap e o criado Jacques que lembra, em muito, algumas
passagens de Fim de partida. A cena apresenta a ntima relao entre patro e empregado,
em que o patro, no caso de Eleutheria, est impossibilitado de levantar-se e o criado, por
razes sociais, jamais se sentaria na presena do patro. Jacques sugere deixar as portas do
salo abertas para que o senhor Krap possa ouvir a msica que est sendo escutada na rea
de servio e deixa o patro sozinho, ouvindo os ecos do Quarteto Kopek, tocando o
Quarteto de cordas em l bemol, de Schubert
197
. Ao contrrio do que acontece na obra de
Marcel Proust, a msica aqui, em vez de libertar, oprime. O senhor Krap sufoca e se agita
ao som da msica de Schubert, a qual chama de abominao. Se, para Beckett, a
msica o catalisador da obra de Proust. ela que afirma, para sua descrena, a

196
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p. 61-62.
197
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p. 64. Beckett sugere, em indicao de cena, que a msica toque
enquanto o senhor Krap se agita, deixando-a tocar por um bom minuto, se possvel.
permanncia da personalidade e a realidade da arte. A msica sintetiza os momentos de
privilgio
198
, em Eleutheria, a msica ser motivo de aflio. Beckett no permite nem
que a msica surja como vlvula de escape para a presso que ele mesmo cria. Esta
relao com a msica aparecer tambm em outras peas de Beckett, como o caso de
Rough for theatre I, escrita em francs, no final dos anos 50, na qual um mendigo cego
identificado como A est arranhando seu violino numa esquina em runas, quando um
outro mendigo identificado como B , numa cadeira de rodas, chega e exclama:
B Msica! (Pausa.) Ento no um sonho. Finalmente! Nem uma viso, pois
elas so mudas para mim e eu fico mudo diante delas.
199


A msica de Schubert foi ainda inspirao para uma das ltimas peas escritas por
Beckett, em 1982, sob encomenda da rede de televiso estatal do sul da Alemanha, a
Sdeutscher Rundfunk. O ttulo desta pea para televiso Nacht und trume, o mesmo
ttulo de um lied de Schubert, cujos sete ltimos compassos servem como trilha musical
para esta pea sem palavras, na qual um sonhador observa o seu eu no sonho e suas
mos, a direita e a esquerda, movendo-se independentemente, quase como num bal
formado por 30 movimentos.
Em Eleutheria, depois de gritar para que Jacques pare a msica que o incomoda, o
senhor Krap pedir ao criado que no o abandone mais. O primeiro ato se encerra numa
pequena cena entre patro e empregado, de efeito surpreendente. O senhor Krap, depois de
ter pedido um beijo a Olga Skunk e sua esposa, e estes beijos lhe terem sido negados,
pedir um beijo ao criado Jacques.
M KRAP Jacques.
JACQUES Sim, senhor.
M KRAP Eu gostaria que voc me desse um beijo.
JACQUES Certamente, senhor. Na bochecha de monsieur?
M KRAP Onde voc quiser.
(Jacques beija M Krap.)
JACQUES De novo, senhor?
M KRAP Obrigado.

198
BECKETT. Proust. Op. Cit. p. 99.
199
BECKETT. Rough for theatre I. In.: The complete dramatic works. Op. Cit. p. 227. [Traduo do autor
desta dissertao.]
JACQUES Muito bem, senhor. (Ele torna a erguer-se.)
M KRAP Tome. (Oferece-lhe uma nota de cem francos.)
JACQUES (pegando a nota) Oh, no era necessrio, senhor.
M KRAP Sua barba pinica.
JACQUES A do senhor tambm pinica um pouco.
M KRAP Voc beija bem.
JACQUES Eu fao o melhor que posso, senhor.
(Silncio.)
M KRAP Eu devia ter sido homossexual. (Silncio.) O que que voc acha?
JACQUES De qu, monsieur?
M KRAP Da homossexualidade.
JACQUES Eu acho que deve ser mais ou menos a mesma coisa, senhor.
M KRAP Voc um cnico.
200


Depois de se despedir do senhor Krap, Jacques o deixa sozinho, imvel, na sala.
Ento, o senhor Krap pede:
M KRAP Cortina.
201


o fim do primeiro ato. No incio do segundo ato, saberemos que o senhor Krap morreu
nesta noite, sozinho. Seu corpo foi descoberto por volta da meia-noite, pela senhora Krap,
imvel, na sala.

4.4 ALEXITIMIA E ESTUPOR ENTRE A LIBERDADE E O NADA
O segundo ato se inicia no final da tarde do dia seguinte. Finalmente poderemos
ver bem o jovem Victor Krap. Ele est sozinho em seu pequeno quarto, sordidamente
vestido, andando de um lado para o outro. Num determinado momento, ele pra no meio
do palco, olha para o pblico e vai dizer alguma coisa. Mas desiste, e volta a andar de um
lado para o outro. Pra novamente, olha para a platia e diz, muito embaraado,
procurando as palavras:
VICTOR Eu preciso dizer que ... eu no sou ... (Ele se cala.)
202


Se levarmos em conta que j estamos bastante informados do estado de Victor e
soubemos, durante todo o primeiro ato, do processo de decadncia em que ele se encontra,
vemos aqui, claramente uma inteno do autor em criar um efeito de suspenso na platia.

200
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p. 65-66.
201
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p. 67.
202
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p. 71.
O protagonista, sobre o qual sabemos estar naquele estado de inrcia srdida h dois
anos e meio, de quem se falou praticamente durante o primeiro ato inteiro, finalmente
aparece aos olhos do pblico, para balbuciar de maneira vacilante que tem algo a dizer,
mas no sabe.
Deixemos um pouco de lado a ao do segundo ato para analisarmos um ponto que
consideramos fundamental para a compreenso do sentido desta obra. para Victor que
dirigiremos nosso olhar a partir de agora. Sendo ele o piv central da pea, preciso fazer
algumas consideraes e lanar uma luz para a compreenso de sua estrutura enquanto
personagem, levando em conta o significado do ttulo da pea e sua obsesso pelo Nada.
Se a palavra Eleutheria significa libertao em grego, como foi visto anteriormente, e se
a pea gira em torno da libertao de Victor, preciso entender qual o sentido para
liberdade que Victor nos dar. E se est certo, como quer Ludovic Janvier, que Victor
Krap reivindica [...] a liberdade de ser nada, opondo ao mundo da tagarelice, da utilidade,
dos sentimentos da procriao, sua recusa total de entrar no jogo. Contra todo o mundo,
ele se defende pela fora de inrcia
203
, precisamos entender tambm o valor do nada
para Victor. Pois, se uma das influncias filosficas de Beckett o pensamento do filsofo
belga Arnold Geulincx, autor da mxima Ubi nihil vales, ibi nihil velis (Onde nada vales,
nada deves desejar), entendemos que as relaes com o Nada, em articulao com a
Liberdade, formam um esteio importante para a leitura da pea. H exemplos bastantes, no
texto de Eleutheria. Eis algumas passagens exemplares das questes envolvendo a
Liberdade e o Nada.
No segundo ato, depois de ser violentamente coagido a desistir de seu objetivo,
Victor confrontado pelo Vidraceiro a explicar-se a si mesmo.
VIDRACEIRO Voc sabe que chegou a hora de voc se explicar.
VICTOR Me explicar?
VIDRACEIRO Claro, isso no pode continuar assim.

203
JANVIER. Ludovic. Beckett. Traduo de Lo Schlafman. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1988. p. 19.
VICTOR Mas eu no estou entendendo nada. Alm do mais, eu no tenho que
dizer nada a voc. Quem voc? Eu nem te conheo. Me deixe em paz.
(Pausa.) E saia daqui.
VIDRACEIRO Mas claro, claro, ia fazer muito bem pra voc, se voc se
explicasse um pouco.
VICTOR (gritando) Eu estou dizendo que eu no estou entendendo nada.
VIDRACEIRO Explicar-se, no, no isso que eu quero dizer, eu no coloquei
direito. Definir-se, isso. Chegou a hora de voc se definir. Voc fica a
sentado como um ... como que eu posso dizer? Como um furnculo
escorrendo pus. Como uma purulncia, isso. Ganhe um pouco de
contorno, pelo amor de Deus.
VICTOR Por qu?
VIDRACEIRO Assim, toda essa coisa pode parecer que faz algum sentido. At
aqui voc tem sido impossvel. Ningum pode acreditar ... Mas voc est se
tornando simplesmente nada, meu pobre amigo.
VICTOR Talvez tenha chegado a hora de que alguma coisa tenha se tornado
simplesmente nada.
204


Mais tarde, no mesmo ato, depois de ter usado de sua parca fora fsica para
rechaar a senhora Meck de seu quarto, com a ajuda do Vidraceiro, este o interroga sobre
de onde Victor teria tirado a coragem para aquela demonstrao de violncia.
VICTOR Eu defendo meus bens, quando posso.
VIDRACEIRO Seus bens! Que bens?
VICTOR Minha liberdade.
VIDRACEIRO Sua liberdade! Essa boa, sua liberdade! Liberdade pra fazer o
qu?
VICTOR Pra fazer nada.
205


O Vidraceiro, assumindo a funo de coro, numa cena posterior, em que dialoga
com o Dr. Piouk, apresenta questionamentos, como uma espcie de interlocutor da ao da
pea e o pensamento do pblico.
VIDRACEIRO Tem que haver uma razo, pelo amor de Deus! Por que ele se
deixou cair deste jeito? Por que esta vida absurda? Por que concordar em
morrer? Razes! O prprio Jesus tinha suas razes. No importa o que ele
venha a fazer, ns temos que saber mais ou menos o porqu. Seno, ele vai
acabar sendo rejeitado. E ns vamos rejeit-lo tambm. Com quem voc
pensa que est lidando? Com os estetas?
DR. PIOUK Decididamente, eu no sei.
VIDRACEIRO Ser que o senhor no consegue enxergar que ns estamos dando
voltas numa coisa que no faz o menor sentido? Precisamos achar um
sentido para isto, caso contrrio, no h outra opo seno descer as
cortinas.
206


No terceiro ato, o alexitmico Victor ser forado a falar, sob ameaa de tortura,
sobre a liberdade e o nada.

204
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p. 84-85.
205
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p. 90.
206
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p. 110-111.
VICTOR Minha vida uma vida consumida pela prpria liberdade. [...] Eu
sempre quis ser livre. No sei por qu. Nem sei exatamente o que isto quer
dizer: ser livre. Mesmo que voc arrancasse as minhas unhas, eu no
saberia dizer. Mas, mesmo que eu no consiga colocar em palavras, eu sei
o que . Eu sempre desejei isso. E ainda desejo. Isso tudo o que eu desejo.
Primeiro eu era prisioneiro das pessoas. Ento eu as deixei. Depois, eu
fiquei prisioneiro de mim mesmo. Foi pior. Ento eu me deixei. (Volta ao
silncio.) [...]
ESPECTADOR Voc se deixou. [...] Como que voc conseguiu fazer isto?
VICTOR Sendo o mnimo possvel. No me movendo, no pensando, no
sonhando, no falando, no ouvindo, no percebendo, no sabendo, no
querendo, no sendo capaz, e por a adiante. Eu acreditava que minha
priso estava a. [...]
ESPECTADOR E a morte? A morte, ponto final. Isso no te atrai?
VICTOR Se eu estivesse morto, eu no saberia que estava morto. Esta a nica
coisa que eu tenho contra a morte. Eu quero gozar a minha morte. a que
est a liberdade: ver-se a si mesmo morto.
207


Voltando ao do segundo ato, h ali duas passagens que consideramos
fundamentais: a notcia da morte do senhor Krap, que recebida por Victor atravs da
senhora Meck; e a visita que Olga Skunk faz ao quarto do ex-noivo, para realizar o desejo
do senhor Krap.
O que intrigante na primeira cena mencionada que, aparentemente, a notcia da
morte do pai, em si, no retira Victor de seu estupor, porm a preocupao quase uma
obsesso do rapaz em determinar a hora exata da morte assume um contorno que nos
chama a ateno por vermos a uma referncia a uma obra anterior. Na novela Primeiro
amor, escrita em francs, em 1945, o protagonista / narrador afirma, logo no incio:
Fui, no faz muito tempo, visitar o tmulo de meu pai, isso eu sei, e anotei a
data de seu falecimento, de seu falecimento apenas, pois a de seu nascimento me
era indiferente, naquele dia. [...] Alguns dias depois, porm, querendo saber com
que idade ele havia morrido, tive de voltar ao seu tmulo, para anotar a data de
seu nascimento. Essas duas datas limites, eu as escrevi num pedao de papel,
que guardo bem comigo.
208


Em Eleutheria, durante uma discusso entre a senhora Meck e Victor:
MME MECK Voc no tem mais nenhum interesse por ela? [Olga Skunk]
VICTOR No.
MME MECK Nem por ningum?
VICTOR No.
MME MECK A no ser por voc mesmo.
VICTOR Nem isso.
209


207
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p. 146-149.
208
BECKETT, Samuel. Primeiro amor/Premier amour. Traduo de Waltensir Dutra. Ed. bilnge. Rio de
Janeiro: Nova Frinteira, 1987. p.06.
209
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p.79-80.

A senhora Meck acaba disparando:
MME MECK Seu pai morreu.
Silncio.
[...]
MME MECK Victor! (Silncio.) Voc me ouviu? Seu pai morreu.
VICTOR (virando-se) Sim. Quando ele morreu?
MME MECK No v me dizer que voc est realmente interessado.
VICTOR A hora me interessa.
MME MECK Ele morreu ontem noite, sentado na cadeira dele.
VICTOR Mas a que horas?
MME MECK Ele estava vivo s oito horas. Jacques est certo disto. E foi
encontrado morto por volta da meia-noite.
VICTOR Quem o encontrou?
MME MECK Sua pobre me.
VICTOR meia-noite.
MME MECK Por volta disso.
VICTOR O cadver j estava rgido?
MME MECK Voc completamente desnaturado.
210


Para o protagonista / narrador de Primeiro amor, estabelecer o ano da morte de seu
pai tem uma funo. Ele associa seu casamento com a morte de seu pai, pois, aps a morte
do pai, ele foi expulso da casa onde morava e, assim, acabou conhecendo a mulher com
quem veio a se casar. Saber a data da morte do pai e equacion-la com a sua prpria data
de nascimento lhe informar com que idade ele se casou.
Para Victor, a importncia de estabelecer a hora exata da morte do pai parece estar
relacionada cena marginal ao primeiro ato, que Beckett descreve detalhadamente logo no
incio da pea, numa longa nota explicativa. Assim, percebemos que Victor deseja saber o
que ele prprio estava fazendo, quando seu pai morreu. E a resposta : ele estava deitado
e imvel
211
, em seu quarto.
A segunda cena que destacamos neste ato a cena entre Victor e Olga Skunk.
MLLE SKUNK Voc no vai me dar um beijo?
VICTOR No.
MLLE SKUNK Voc no me acha bonita?
VICTOR No sei.
MLLE SKUNK Antigamente voc me achava bonita. E queria ir pra cama
comigo.
VICTOR Antigamente.
MLLE SKUNK Voc no quer mais ir pra cama comigo?
VICTOR No.
MLLE SKUNK Com quem ento?

210
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p.80-81.
211
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p.7.
VICTOR O qu?
MLLE SKUNK Com quem voc quer ir pra cama?
VICTOR Com ningum.
MLLE SKUNK Mas isso no possvel. (Silncio.) Voc no est sendo franco!
(Silncio.) Voc sabe que eu te amo?
VICTOR Voc me disse.
MLLE SKUNK Voc no tem pena de mim?
VICTOR No.
MLLE SKUNK Voc quer que eu v embora?
VICTOR Sim.
MLLE SKUNK E que no volte nunca mais?
VICTOR Sim.
(Silncio.)
MLLE SKUNK O que foi que fez voc mudar tanto?
VICTOR No sei.
MLLE SKUNK Voc no era assim antes. O que que fez voc ficar assim?
VICTOR No sei. (Pausa.) Eu sempre fui assim.
MLLE SKUNK Claro que no! Isso no verdade! Voc me amava. Voc
trabalhava. Voc conversava com seu pai. Viajava. Voc ...
VICTOR Era tudo um blefe. E agora, chega! V embora.
212


Podemos perceber aqui claramente alguns dos sintomas do estupor esquizofrnico
apontados por Barnard, j mencionados anteriormente, no primeiro captulo desta
dissertao. Victor parece despido de afeto por qualquer pessoa e retirou sua libido das
pessoas e a concentrou narcisicamente em seu prprio ego.
213

Aps receber visitas de quase todas as personagens, numa estratgia dramatrgica
que lembra uma comdia de boulevard
214
, com suas entradas e sadas, o segundo ato se
encerra depois de termos visto Victor se mostrando incapaz de sair do estupor voluntrio
no qual mergulhou.
O segundo ato encerrado com a bela cena apresentada anteriormente entre o
Vidraceiro e seu filho Michel, na qual podemos perceber, alm da semelhana com a cena
de Esperando Godot, um espelho da relao entre Victor e seu falecido pai.

4.5 LIBERTAO E RUNA EM ELEUTHERIA
Ser apenas no terceiro e ltimo ato que Victor, depois de ter sido ameaado de
tortura, falar de seus motivos e estabelecer a chave para a compreenso de Eleutheria: a

212
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p.91-92.
213
BARNARD. G. C. Samuel Beckett A new approach: a study of the novels and plays. Nova York, Dodd,
Mead & Company, 1970. p.5.
214
ESSLIN. O teatro do absurdo. Op. Cit.p.298.
articulao entre a Liberdade e o Nada, como foi exposto anteriormente no incio deste
captulo.
O terceiro ato se inicia com um sonho agitado de Victor.
VICTOR (durante um pesadelo) No... no...alto demais...a pedra...meu
corpo...papai...seja corajoso...garoto corajoso. (Silncio. Ele se agita. Mais
alto.) Braada... cinco braadas grandes....na mar baixa... mar baixa...
fundo...fundo, fundo demais. (Silncio. [...]) Os olhos...mil navios...as
torres...circunciso...fogo....fogo (Silncio.)
215


Logo, o sonho de Victor ser interrompido pela presena do Vidraceiro que, mais
uma vez, foi ali consertar o vidro da janela. Quem surge tambm o criado Jacques, que
veio preparar Victor para o funeral do pai. Neste ponto, Beckett se utilizar amplamente
dos efeitos do meta-teatro, chegando, inclusive a colocar um Espectador para interromper
o espetculo, saindo da platia e interferindo diretamente na ao da pea. Na presena do
Espectador, aliado ao Vidraceiro, sob a ameaa de Tchoutchi, o torturador chins, se dar
o embate quase filosfico de foras, cujo resultado so os monlogos explicativos de
Victor. Ao final, Victor expressa a Olga Skunk sua deciso de permanecer naquele quarto
de penso.
VICTOR Dois anos no so o suficiente. (Pausa.) Uma vida inteira no
suficiente. Minha vida ser longa e horrvel. (Pausa.) Porm, menos
horrvel que a sua. (Pausa.) Eu jamais serei livre. (Pausa.) Mas eu me
sentirei sempre beira da liberdade. (Pausa.) Minha vida, vou te dizer o
que vou fazer com o resto dela: vou esfregar minhas correntes uma na
outra. Da manh at a noite e da noite at a manh. Esse pequeno rudo
intil ser a minha vida. No digo minha alegria. Isso eu deixo para voc
a alegria. Minha calma. Meu limbo. (Pausa.) E voc vem me falar de amor,
de razo, de morte! (Pausa.) No! Ento, v embora daqui, v embora!
216


Logo depois, o Dr. Piouk, que acompanhou de perto a situao do jovem Victor,
finalmente d seu diagnstico ao Vidraceiro.
DR. PIOUK esquizofrenia.
217



215
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p.119.
216
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p.162.
217
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p.163.
A pea se encerra com um pequeno dilogo melanclico entre a dona da penso e
Victor, criando um efeito anti-climtico de uma coda e sugerindo o prolongamento da
situao de inrcia srdida do protagonista.
VICTOR Madame Karl.
MME KARL O que ?
VICTOR Madame Karl.
MME KARL O QUE ?
VICTOR A senhora tem um segundo cobertor para me dar?
MME KARL Por qu? Voc est sentindo frio, na cama?
VICTOR Sim.
MME KARL Ah, bem, logo, logo a primavera est a. (Silncio.) Voc quer
comer alguma coisa?
VICTOR No.
MME KARL Tem sopa, est boa. (Silncio.) Um po com queijo? (Silncio.)
Voc vai acabar ficando doente. (Silncio.) No sou eu que vai lhe dar
assistncia. (Silncio.) Que tristeza! (Sai.)
218


Como um Hamlet, que submerge no simulacro de loucura para desmascarar um
assassino, Victor desmascara o mundo que o cerca recusando-se a dar forma ao que lhe
parece ser simulacro, iluso
219
. Este desmascaro, singelo grito de desespero, causa a runa
de tudo que o cerca. Victor finalmente encerra Eleutheria com as costas magras voltadas
para a humanidade.
220

justamente neste virar as costas que identificamos sua hbris. Sua desmedida
a insolncia em permanecer na alexitimia, embriagado em sua eleuteromania, que
desorganiza a ordem da famlia e da vida produtiva: seu cosmo. O final que Beckett
reserva para Victor a ordem do estupor. O que nos provoca terror e piedade o espelho
pattico que Victor representa. Seu erro no o iguala aos deuses, ao contrrio, em sua
busca desesperada por liberdade para ser nada, ele se torna dejeto. Eleutheria a sua
libertao.
Do outro lado do fio da obra de Beckett, em sua ltima pea What where, escrita
em 1983 encerra-se sua busca pelo nada:
Estou s.
No presente, como estive, permaneo.

218
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p.166.
219
JANVIER. Beckett. Op. Cit. p.73.
220
BECKETT. Eleutheria. Op. Cit. p.167.
inverno.
O tempo passa.
Isto tudo.
Faa sentido a quem fizer.
Eu desligo.
221



221
BECKETT, Samuel. What where. In.: The complete dramatic works. Londres: Faber & Faber, 1986.
p.476.
5 CONCLUSO
Faamos justia. preciso incluir Victor Krap e seu estupor trgico na galeria de
grandes personagens criadas por Samuel Beckett. Desta maneira, ele figurar com
merecimento ao lado de Vladimir e Estragon, de Esperando Godot; ao lado de Hamm e
Clov, de Fim de partida; e ao lado da pobre Winnie, de Dias felizes. Acreditamos que ele
possua a fora dramtica necessria para isto. E mais.
Coloquemos Victor Krap ao lado das grandes personagens da dramaturgia do
sculo XX. possvel coloc-lo sem temor ao lado de Clara Zahanassian, de A visita da
velha senhora, de Drrenmat; e de Brenger, que se recusa a transformar-se em
rinoceronte, na pea de Ionesco; e ainda ao lado de Alade, com sua memria fragmentada,
nos universos de Nlson Rodrigues. E mais.
Podemos colocar Victor Krap na galeria onde figuram dipo, Hamlet e tantos
outros companheiros trgicos de infortnio. Porque, se a alma humana um abismo,
como teima em afirmar o poeta portugus, cabem neste abismo muitas almas. Eu que sei.
Resta-nos a tarefa que ora nos prescrevemos: verter para a lngua portuguesa todo o
embate entre o nada e a liberdade contidos em Eleutheria. Fazer uma traduo completa
da primeira obra teatral de Samuel Beckett para proporcionar ao leitor em lngua
portuguesa o prazer e a angstia da leitura desta que consideramos sua obra-prima.
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