Maestra en Comunicacin y Cultura Contempornea.

Documentalista, por el modo de andar.

Una excursin por el campo documental y el hbitus del documentalista.



















Curso: Cultura y Sociedad

Docente: Dr. J avier L. Cristiano

Alumno: Carlos Cceres






A modo de prlogo
Qu es el cine documental?, Qu es un documentalista?
Para el sentido comn (y para Wikipedia) estas preguntas son de fcil respuesta, en general
todo audiovisual que hable sobre la realidad y no sea ficcin, que tenga un modo en
apariencia objetivo o neutral y que narre un sucedido
1
ser documental y documentalista es
entonces el autor o enunciador de un documental. Por otro lado muchos tericos del cine
han construido dispositivos clasificatorios, denominados gneros (y subgneros), que sitan
cada producto audiovisual
2
. Estas categoras nominativas y estructurantes pretenden saldar
tensiones, de las cuales ni siquiera dan cuenta, colocando un sistema dinmico en una
estructura rgida. Es simplemente una mirada desde el producto y no desde el contexto (y
las condiciones) de produccin.
Explorar el quehacer documental desde la categora de hbitus propuesta por Pierre
Bourdieu es un modo de poner en relevancia aquellos rasgos incorporados que determinan
y son determinados por las tensiones y pujas de poder.
El tema merece un abordaje que nos permita acercarnos a la constitucin y dinmica del
campo documental, la identificacin de los agentes de este campo y del o de los capitales
en juego para llegar a una aproximacin al habitus del documentalista.
Es relevante indicar que la escritura de este artculo no se realiza desde un lugar neutro
(aunque la neutralidad en realidad nunca existe) sino que el autor forma parte del mismo
campo, tanto en la condicin de productor de discursos documentales como en la condicin
de integrante de algunas instancias de validacin institucionalizadas (miembro del jurado y
tutor del Plan de Fomento a la Televisin Digital del Ministerio de Planificacin y el
INCAA)

1
Prefiero sucedido a suceso ya que el uso ha asociado este segundo trmino al concepto de hecho de
relevancia o trascendencia.
2
No pretendo avivar la sempiterna discusin sobre la genealoga de la palabra producto o de su
pertinencia sobre el concepto de obra, el uso de producto, obra, texto o discurso audiovisual ser utilizado
de manera equivalente priorizando una u otra denominacin segn el contexto refiera mas a la condiciones
de produccin, la autora, o una perspectiva analtica o retrica.
Descubrir prcticas internalizadas como propias del oficio (o del habitus) a partir, no de la
auto-observacin sino, del extraamiento que aquello naturalizado provoca en otros; o por
el camino inverso, ver en las prcticas de campos adyacentes (como el informe periodstico
o el cine etnogrfico) diferencias sustanciales que actan como marcadores de aquellos
determinantes de la accin difciles de ver desde el interior del campo; desnudan cierta
precariedad en la posibilidad de analizar un objeto del cual se forma parte y donde las
tensiones y disputas no son ajenas, muy por el contrario son determinantes de la forma de
ver y actuar sobre el mundo.
Esta limitacin tambin puede leerse como ventaja a la hora de evitar algunas
interpretaciones ingenuas, y debidamente objetivada le sirve al lector como marco de
referencia para la lectura del texto.
Por otro lado existe una caracterstica propia de las prcticas de los documentalistas, el
documental es siempre (en algn grado) autorreflexivo, en la gnesis misma del discurso
existe, en mayor o menor medida, cierta conciencia de las condiciones de produccin, de la
relacin con el objeto y de la intencionalidad en el plano comunicativo. Esta prctica
autorreflexiva funciona como objetivadora de la relacin subjetiva con el objeto, y con
resultados ms o menos interesantes, determina un modo de acercamiento particular, un
modo de conocimiento propio de este campo ms cercano a lo que Bourdieu denomina
Razn Prctica.
Este modo de objetivar, directa o indirectamente, la objetivacin en el discurso si bien
facilita el anlisis del propio campo, vuelve el sesgo ms invisible, ms sutil.

Algunos apuntes sobre campo documental en argentina.
Al campo documental local lo constituye y determina la dinmica de una gran variedad de
agentes e instituciones, y la relacin con otros campos. A continuacin, y a modo de
apuntes, se desarrollan brevemente algunas de esas tensiones para dar cuenta (de manera no
exhaustiva) de algunas condiciones objetivas del campo documental que son, en diferentes
medidas, determinantes y a la vez resultados del hbitus del documentalista.

Los lmites de lo documental.
Definir lo documental no es fcil, de hecho es un mbito de disputa permanente, es por ello
que prefiero acercarme a la definicin explorando las fronteras.
La ficcin.
La ficcin, o el ficcional en los trminos del campo, aparece cmo la oposicin natural,
como la dicotoma por excelencia. Esto parte de una presuncin ms ligada al sentido
comn que a una reflexin sobre la problemtica, la creencia que sostiene que el
documental habla de la realidad y la ficcin no, o que los recursos tcnicos y estticos son
potencialmente diferentes.
En el caso del cine de ficcin es el creador del manuscrito y el director los que
principalmente interpretan la realidad sociocultural a travs de observaciones, experiencias
directas y entrevistas y en el caso del documental son el productor / director del filme y los
sujetos entrevistados que hacen sus propias interpretaciones y reconstrucciones de sus
propias experiencias. La cuestin de si las construcciones /interpretaciones de los sujetos
entrevistados nos dicen ms de la realidad investigada y que las construcciones /
interpretaciones de los investigadores / autores de manuscritos/ directores/ productores
(suponiendo que haya habido una investigacin naturalmente) nos recuerda las discusiones
metodolgicas sobre las investigaciones empricas y el anlisis de texto en los estudios de
la comunicacin. (Vernica Stoehrel 2002 p22).

Es claro que hay diferencias pero estas se encuentran en otro lado, en la materia de la cual
parte el documental, este toma elementos de lo real, los interpreta, los cuestiona y los
ordena, los personajes del documental tienen existencia real ms all del film no hay una
dualidad actor/personaje. La ficcin, por su parte, es el reino de la mmesis, los actores le
ponen el cuerpo a un personaje, y los espacios, las situaciones, lo que ocurre, ocurre para el
film. Hay realizadores de ficcin que eventualmente producen documentales y
documentalistas que exploran la ficcin, este lmite es permanentemente transgredido sin
generar tensiones ms all de la crtica o la pulsin clasificatoria de algunos tericos.

El informe periodstico
En el campo documental el trmino informe tiene un uso peyorativo, se asocia con la
urgencia, con una limitada reflexin, con una lgica que no permite al realizador dejarse
permear por la realidad. El documental pone en valor el tiempo para aproximarse al objeto,
para empaparse de la lgica propia de lo retratado y tomar posicin.
Mas all de los esfuerzos de los documentalistas por diferenciarse colocando al informe (e
incluso a toda la investigacin periodstica) en una categora menor, lo cierto es que las
diferencias son principalmente metodolgicas y motivacionales. En trminos generales el
documental no pretende informar sino establecer empatas, a partir de este punto todas las
instancias de validacin son completamente diferentes. Ser interesante, mas adelante en
este texto, ver los efectos del plan de fomento a la TV Digital.
El cine etnogrfico.
Las fronteras disciplinares son espacios de disputa de alto valor performativo, as la
distincin entre documental (de corte antropolgico o social) y etnogrfico es ms
compleja, complejidad que radica fundamentalmente en una tensin entre campos mucho
ms diferenciados, mientras que establecer una diferencia entre documental y ficcin es
solo un problema deconstructivo que atae ms a la crtica que a los productores de esos
discursos, en este caso los lmites disciplinares disputan legitimidades. Para los etngrafos
ms radicales se trata de ciencia vs entretenimiento (divulgacin en el mejor de los casos),
para muchos documentalistas las prcticas de estos etngrafos filmadores son solo un
registro de lo que discurre frente a la cmara sin un intento de comprensin ni conciencia
cabal de la incidencia del filmar. Este planteo casi caricaturesco no es una exageracin, solo
contempla las posturas extremas pero existentes.
En el proceso de teorizar, se ha desarrollado una lucha por el derecho de definir "filme
etnogrfico". Dicha pugna ha generado fuertes discusiones donde diferentes grupos
profesionales defienden su derecho de definicin para mantener o ganar una posicin de
poder que les pueda garantizar su propia existencia, el derecho al financiamiento, el control
de la tcnica, el derecho a definir la realidad, etc. (Stoehrel, Vernica 2002 p9)
Lo educativo/ didctico
La diferencia fundamental con los materiales de divulgacin y educativos (los que llevan
este rtulo ya que todo puede tener un uso educativo) radica en el modo de aproximacin al
objeto. En la divulgacin o en lo educativo el objeto existe a priori, ya sea producto de una
investigacin o un abordaje curricular, en general el guin se plasma sin demasiados
cambios en el producto final. En la realizacin documental, en cambio, el objeto se
reconstruye permanentemente, el guin inicial es apenas un modo de aproximacin, el
proceso de realizacin es en s mismo un modo de conocer. Por otro lado la relacin que se
pretende establecer en lo documental es de identificacin, en este punto est ms cerca de
la ficcin que de la divulgacin cientfica.

El documental en Argentina.
Recordar algunos antecedentes cercanos, puede ayudarnos a comprender las actuales
formas de entender el documental y las discusiones que reaparecen en foros y encuentros.
Tres miradas que hoy se hibridizan pero que en la dcada del 70 fueron el origen de fuertes
disputas, tensiones que daban cuenta de concepciones polticas diferentes. Por un lado el
Cine y Liberacin con Fernando (Pino) Solanas como referente
3
con un discurso que se
constituye como el brazo documental de la izquierda peronista, pero que en su forma y en
la concepcin de los sujetos remite a las tradiciones del documental sovitico. El cine y
liberacin es un cine militante que explica, que ilumina, es, en algn modo autoritario. Su
esttica de voz en off y narrador omnisciente deja para la voz del sujeto solo el estatus de
declaracin de la vctima, da cuenta de un modo de entender lo poltico y la capacidad de
accin de los sujetos (objetos del documental), es un cine de las cosas
4
. Su valor radica en

3
Quizas Octavio Gettino fuera el referente ms interesante de este movimiento pero la constitucin
fuertemente personalista de la organizacin opaca su figura. 30 aos ms tarde, en una entrevista televisiva,
Gettino reflexionara Nada crece a la sombra de un Pino
4
Los filmes de Solanas hablan de los hornos, del petrleo, de los trenes, es un discurso desde una
perspectiva nacionalista que no habla de la gente, o al menos donde el eje central no est puesto en los
protagonistas como sujetos. La vinculacin de Solanas con la izquierda peronista es compleja, si bien la
denuncia de las cosas perdidas impacta en una matriz desarrollista subjetivada en sus militantes, en esa
su capacidad de denuncia, en la posibilidad de estructurar relatos eficaces de cierta
complejidad intelectual con objetivos performativos y metodologas ms cercanas a la
didctica que las actuales concepciones del documental.
En la lgica del cine militante, pero en concepciones acerca del sujeto totalmente opuestas,
se encuentra el grupo Cine de la Base, con Raymundo Gleyzer como su principal referente.
Este colectivo, asociado al PRT, trabaja desde una concepcin que podramos emparentar
fcilmente con el trabajo de Paulo Freyre, abordan temticas que son significativas para los
sujetos y los integran a estos al proceso de produccin. El sujeto en este caso es casi
siempre colectivo y las temticas abordadas se vinculan casi excluyentemente a la
identificacin, por parte de los protagonistas, de sus condiciones de opresin. Es una
mirada de reconocimiento hacia la subjetividad del sujeto. Una mirada que reconoce al
sujeto ms all de su condicin de vctima.
Por ltimo, encontramos un documental de corte antropolgico que profundiza en la
subjetividad de los sujetos, en una mirada de la vida cotidiana que nos permite conocer por
medio de ese sujeto individual la comunidad a la que pertenece.
Vernica Stoehrel nos recuerda a J orge Prelorn (documentalista argentino) Lo importante
es lo que sienten, el "alma", como consecuencia de las vidas que llevan [] Para poder
entender sus sentimientos y su filosofa de la vida es necesario hacerse digno de su
confianza y ello necesita tiempo, honestidad e inters genuino. Hablamos de lo que ellos
quieren hablar, de lo que es importante para ellos...(Stoehrel, Vernica 2002 p46)
En este lugar encontramos realizadores como J orge Prelorn o, con algunos matices,
Fernando Birri y la escuela documental de Santa Fe.
Luego del golpe de estado del 76 el documental se vuelve clandestino, los realizadores que
no logran refugiarse en el exilio (interno o externo) son perseguidos y en algunos casos
torturados y asesinados. Pasada la dictadura el documental (y la ficcin) tiene casi un tema
nico, la reconstruccin de los aos oscuros (all pelculas como Hundan al Belgrano, El
beso del olvido o La Repblica Perdida llegan a tener incluso xito comercial) y tendra

poca Pino coqueteaba con la Guardia de Hierro, el resultado son productos que pueden leerse desde varios
lugares.
que hacer crisis el neoliberalismo para que la mirada vuelva a posarse en el sujeto. All
Solanas se reeditar a s mismo, las asambleas barriales y las organizaciones piqueteras
levantarn (con resultados muy diversos) el legado del Cine de la Base y paralelamente los
documentalistas comenzarn a organizarse, Aparece el Movimiento de Documentalistas,
Cine Ojo, Doca, La Matanza Cine, Adoc y muchas otras organizaciones que se diferencian
ms en la concepcin acerca de cmo debe financiarse el documental (unos disputando el
financiamiento del INCAA y otros negando su legitimidad por considerarlo una intromisin
del estado, algunos con una rigurosa agenda de las convocatorias internacionales y otros
pugnando por la autogestin) que en la preocupacin por cmo dirigir la mirada sobre el
otro.
Al interior de estas organizaciones se ponen a jugar las concepciones del Cine de la Base y
las del documental de Solanas, Prelorn, Vallejos y Birri, estas tensiones, discusiones e
hibridizaciones sern la caracterstica principal de los discursos. Las pelculas tendrn
aproximaciones diversas a los sujetos, estticas dismiles, modos de financiamiento
diferentes pero, como legado de las discusiones de los 70, la aproximacin al sujeto no ser
ingenua o natural ser el fruto de una posicin tica y poltica acerca del otro.
Esta diversidad esttica derivada de la experimentacin
5
en el modo de retratar al otro es,
paradjicamente, lo que le da unidad a la produccin documental nacional, no es la
temtica, no es la esttica, es la preocupacin.
En el campo intervienen tambin las compaas distribuidoras, el estado a travs del
INCAA, las asociaciones de tcnicos, la crtica, los canales de exhibicin, las escuelas de
cine, los festivales, los concursos, los fondos de financiamiento internacionales y las
televisoras (nacionales y extranjeras).




5
Una experimentacin en la forma que no es la experimentacin formalista del cine experimental sino que
se origina en la angustia que produce la limitacin de los modelos tradicionales a la hora de representar al
otro.

Lo que s, lo que no.
Los mecanismos de validacin como determinantes.

Existen numerosos agentes y espacios medianamente institucionalizados de legitimacin, si
bien no es un campo demasiado reglado, los altos costos de produccin (en relacin al arte
en general) y las complejidades de exhibicin/distribucin tensionan y terminan
determinando lo viable, y con ello condicionan lo que es reconocido como documental.
Por un lado las asociaciones como espacios de discusin y produccin de conocimiento
(mas all de su funcin de defensa de los intereses corporativos del sector) y la crtica,
tienen gran incidencia en cuanto a las temticas, los abordajes, los modelos narrativos.
Los festivales se constituyen como espacios de legitimacin entre pares (que aunque
existan los denominados premios del pblico estos son menores) aqu el habitus del
documentalista se legitima a s mismo en otros, se ejerce una accin regulatoria a la vez que
se ponen en juego las variaciones estructurales de ese hbitus dinamizndolo.
Los distribuidores y los espacios de exhibicin imponen una mirada de mercado, y siendo
esta tensin importante es mucho menos determinante que en la ficcin, el documental rara
vez es un negocio rentable.
Los fondos de financiamiento externo como el Fond Sud, el J an Vrijman Fund o Hubert
Bals tienen gravitacin pero en un sector muy pequeo de la produccin integrado por
proyectos de gran envergadura con proyeccin internacional. En algn punto el imaginario
de los realizadores locales en relacin a qu esperan los comits de seleccin (basados en
experiencias anteriores y en la particularidad de cada convocatoria) opera sobre los propios
proyectos adecundolos a ese marco de expectativas.
Uno de los actores ms importantes en este momento es el estado, con los planes de
fomento a la TV digital del Ministerio de Planificacin y del INCAA. La nueva ley de
Servicios de Comunicacin Audiovisual crea la necesidad de proveer de material de calidad
al 33% del espectro reservado a organizaciones sin fines de lucro, en una primera instancia
el Ministerio de Planificacin asume ese rol con el Plan de Fomento a la TV Digital, que
luego sera replicado, con matices, por el INCAA. El eje central de estos planes lo
constituye una serie de concursos para documental y ficcin. Se implementan convocatorias
separadas para productoras con y sin antecedentes
6
donde cada provincia tiene garantizada
una participacin similar. Por otro lado los tiempos exigidos para la entrega de los
productos terminados son ms cercanos a los televisivos que a los cinematogrficos. Estos
dos puntos impactan directamente en el campo, las provincias pueden acceder al
financiamiento a la vez que los tiempos de produccin ponen en jaque algunas
concepciones sobre el modo de hacer documentales.

Una aproximacin al hbitus del documentalista.

El hbitus no se impone, o mejor dicho no es el resultado de la imposicin de normas. Un
documentalista no se configura en una escuela de cine donde se expone (y en algunos casos
hasta se discute) la prctica documental. Sin negar la incidencia de los trayectos
acadmicos especficos en la constitucin del hbitus, vemos que sta no es determinante,
muy por el contrario, una de las particularidades del campo documental es el origen
heterogneo de los productores.
Los que hacen estos filmes son personas con y sin educacin formalizada en filme y
mtodos de investigacin social. Productores, directores, fotgrafos, tcnicos, periodistas y
distintos tipos de investigadores sociales (antroplogos, historiadores, psiclogos, mdicos,
etc) se reunen para la produccin de un filme. Lo que los une es un inters comn por la
vida de las personas y por el filme como medio. (Stoehrel, Vernica 2002 p7)
Si bien existen numerosos textos que, a modo de manual, prescriben cmo debe hacerse un
documental, la incorporacin que realiza cada autor de documentales del modo de ser
documentalista escapa a la aplicacin de reglas y criterios. El hbitus, esta cultura
interiorizada bajo la forma de disposiciones para la accin, se incorpora en las relaciones de

6
Tener antecedentes significa haber producido algo antes bajo la rbita del INCAA, estos antecedentes eran
puestos como requisitos para el financiamiento, as esta lgica de huevo y gallina garantizaba una rentable
endogamia.
tensin, pujas de poder y esfuerzos de identificacin/diferenciacin tanto al interior del
campo como con campos adyacentes.
As, la enunciacin de Adolfo Colombres Este Cine (documental social) no pretende ser
ciencia ni servir a la ciencia, sino acercarnos a la realidad por el costado del arte.
(Colombres, Adolfo 2005 p41) da cuenta de la negacin de la categora de capital
simblico al ajuste a cdigos deontolgicos y al rigor cientfico. El compromiso con la
verdad es siempre tico, y en este sentido tico refiere a un actuar en plena conciencia de la
intencionalidad y el sentido prctico de la enunciacin. El documentalista da a conocer,
revela, denuncia, pone en cuadro lo oculto, opina, defiende una posicin, toma partido, y
esto lo hace de modos ms o menos sutiles pero es condicin necesaria para la existencia (o
validacin) de la obra.
El documentalista no se pregunta si debe tomar posicin, es parte de las prcticas que se
han internalizado, acta empticamente con la realidad y busca replicar esa empata en el
discurso audiovisual. Esto explica el hecho de que prcticamente la totalidad de la
produccin documental argentina sea sobre problemticas sociales.
Las organizaciones de documentalistas se definen en ese sentido:
Movimiento de documentalistas:
Desde 1996 nuestra actividad ha sido permanente y nuestro fundamento proyectar
materiales que no llegan a ser exhibidos dentro de los circuitos habituales, pelculas que
hablan de una realidad, desdibujada por el discurso de la globalizacin y los mercados de la
cultura audiovisual dominante. Un discurso que nos enajena con una iconografa que poco
tiene que ver con nuestro presente, con nuestro futuro y con nuestras identidades. Libramos
esa batalla aqu, construyendo espacios de comunicacin que hablan de un presente vivo,
en movimiento, en el cual seguimos creando y reivindicndonos cada da
http://prensa-movimiento-documentalistas.blogspot.com.ar/
DOCA (Documentalistas Argentinos)
La mirada, el cuerpo del cine documental, es el punto de partida para constituir nuestra
identidad y memoria, trazar un horizonte social, cultural y poltico.
Esa mirada, esa subjetividad, es el valor humano que se corresponde con lo real, el punto de
vista del autor individual o colectivo- que media tica y activamente con el pblico para
debatir nuestro pasado, nuestro presente, los caminos futuros.
http://docacine.com.ar/wpress/?page_id=80
ADN (Ncleo de Documentalistas Argentinos)
Hace tiempo que el cine de ficcin parece formalmente estancado y diversas razones hacen
que, en el cine de hoy, el mbito de la experimentacin, de la bsqueda de nuevas formas y
temas, de las rupturas estticas y de las ms fuertes discusiones polticas e ideolgicas, se
encuentre en el cine documental.
http://www.adndoc.com.ar/adn.php
Si bien estas tres organizaciones son solo una muestra (en la RAD, Red Argentina de
Documentalistas hay otras 23 organizaciones de diferentes provincias) los postulados se
repiten con algunos matices pero con concordancias esenciales.
Si consideramos que las asociaciones son altamente gravitatorias en el campo, ya que
inciden en el INCAA a travs de los comits de seleccin, organizan festivales, foros,
encuentros, y funcionan como distribuidoras, esta mirada que los documentalistas
plasmaron en los textos fundacionales tienen carcter performativo en el hbitus tanto de
los nuevos documentalistas que se ajustan a las condiciones del campo como en la
reproduccin del hbitus de los mismos fundadores.
Recordemos que (el hbitus) es un sistema de disposiciones adquiridas por medio del
aprendizaje implcito o explcito y funciona como un sistema de esquemas generadores de
estrategias que pueden ser objetivamente acordes con los intereses objetivos de sus autores
sin haber sido concebidas expresamente con ese fin. (Bourdieu,Pierre 1990, p 141)

En esta lgica compartir la mirada sobre el mundo, es una estrategia de inclusin que
seguramente no fue concebida como tal y se refleja en disposiciones a la accin que no
necesariamente se ejecutan en el plano consciente. Cmo por ejemplo la preocupacin por
el modo de aproximacin al objeto y el rol del retratado en el relato.
Del mismo modo dejarse permear por la realidad, es una frase recurrente en el campo,
aparece como condicin para ser documentalista, o al menos no dejarse permear por la
realidad es motivo por el cual se margina una obra o un autor. El documentalista no solo
debe ser honesto (trmino tambin recurrente) sino que adems debe estar abierto a
modificarse por esta relacin con el retratado. Este criterio opera tanto en jurados, comits
o crticos como en pares a la hora de evaluar un filme, es por lo tanto una condicin de
inclusin y de normalizacin. De todas maneras no se percibe como un obstculo del cual
se tenga conciencia a la hora de filmar, Incluido en el hbitus del documentalista funciona
como un valor naturalizado y se concibe (de manera no plenamente consciente) como el
nico modo posible de hacer un documental.
As abordajes totalmente distintos como puede ser el de Solanas y el de Prelorn tienen
mucho en comn, De hecho, es una relacin de homologa, vale decir de diversidad en la
homogeneidad que refleja la diversidad en la homogeneidad caracterstica de sus
condiciones sociales de produccin, que une los hbitus singulares de diferentes miembros
de una misma clase: cada sistema individual de disposiciones es una variante estructural
de los otros, en la que se expresa la singularidad de su posicin en el interior de la clase y
de la trayectoria. El estilo "personal", es decir esa marca particular que llevan todos los
productos de un mismo hbitus, prcticas u obras, no es nunca otra cosa que una desviacin
con respecto al estilo propio de una poca o de una clase, (Bourdieu, Pierre 2007, p 98)
Este modo del hbitus tiene una incidencia epistemolgica, discutir el rol del retratado en la
construccin del discurso, dejarse permear por la realidad, establecer una relacin no
estructurada (o al menos no reglada) con el objeto, determinan un modo de conocimiento
diferente, el conocimiento como parte del proceso. En otros trminos, al documental como
proceso no le basta con dar cuenta de un conocimiento previo, lo construye o reconstruye
desde una perspectiva emptica.

Los documentalistas son mucho ms que una serie de disposiciones para mirar de
determinada manera al objeto de su documental, son algo adems de miembros de
organizaciones o participantes de concursos del INCAA. Son personas mal afeitadas que se
visten de manera informal, usan mochila y calzado deportivo, toman mate en cualquier
situacin, y miran a la gente como escuchndolas (algunos incluso lo hacen), Aparece esta
especie de austeridad como estilo en toda ocasin.
En otros trminos Los integrantes de un campo no slo aprenden a interactuar con quienes
comparten el mismo hbitus, sino con miembros de otros campos, pero dicha interaccin se
realiza de acuerdo con las disposiciones que les fija su propio habitus.
(Cevantes Barba, Cecilia. 2001, p109)
Es sensato pensar que este estilo documentalista es consecuencia directa de las prcticas,
resultado de condiciones de rodaje, de la poca rentabilidad econmica de la mayora de los
proyectos y de las estrategias de entrevista y abordaje temtico.
En realidad, dado que las disposiciones inculcadas perdurablemente por las posibilidades e
imposibilidades, las libertades y las necesidades, las facilidades y los impedimentos
que estn inscritos en las condiciones objetivas (y que la ciencia aprehende a travs de las
regularidades estadsticas en calidad de probabilidades objetivamente vinculadas a un grupo
o a una clase), engendran disposiciones objetivamente compatibles con esas condiciones y
en cierto modo preadaptadas a sus exigencias (Bourdieu, Pierre 2007, p88)
Pero estas disposiciones escapan al plano de la conciencia y se vuelven una marca, un
elemento de distincin, as aparecen, por ejemplo, las costosas mochilas de National
Geographic que parecen ser viejas y gastadas, austeridad documentalista express por solo
400 dlares.

A modo de conclusin

El presente trabajo constituye un recorrido no exhaustivo por algunas cuestiones que
resultan significativas para el autor. Al poner a jugar el concepto de hbitus en un campo
cuya praxis consiste, en cierta forma, en representar los hbitus de los sujetos-objetos del
documental, se ensayan posibles respuestas a preguntas que no suelen formularse al interior
del campo. Es muy interesante encontrar que posturas casi antagnicas en cuanto a la
concepcin del sujeto mantienen viva a lo largo del tiempo una discusin, y que es esa
discusin, no sus eventuales resoluciones, lo que se constituye en una caracterstica esencial
del campo.

En palabras de Bourdieu Producto de la historia, el habitus origina prcticas, individuales
y colectivas, y por ende historia, de acuerdo con los esquemas engendrados por la historia;
es el habitus el que asegura la presencia activa de las experiencias pasadas que, registradas
en cada organismo bajo la forma de esquemas de percepcin, de pensamientos y de accin,
tienden, con ms seguridad que todas las reglas formales y todas las normas explcitas, a
garantizar la conformidad de las prcticas y su constancia a travs del tiempo.'' (Bourdieu,
Pierre, 2007, p88-89)
Por esta constancia a travs del tiempo el hbitus se constituye en reproductor de las
condiciones objetivas que le dieron origen en tanto estas sean equivalentes o sustituibles en
las nuevas situaciones. Hoy el campo est en crisis, no en el sentido trgico del trmino,
sino que ha sido dinamizado por cambios en las condiciones objetivas de produccin, la
accesibilidad a la tecnologa (equipos de alta calidad y bajo costo), el financiamiento por
medio de los planes de fomento a la TV digital (del ministerio de Planificacin y del
INCAA) y los requisitos en cuanto a plazos de produccin tensionan concepciones y modos
de produccin.
Esa mirada de menosprecio hacia lo televisivo, basada en el preconcepto que sostena que
la baja calidad de los productos radicaba en la lgica de la urgencia se puso en jaque. Los
productores habituados a proyectos de 2 o 3 aos deban entregar el documental en 4
meses. Solo all se comenz a indagar en las verdaderas diferencias entre una lgica
informativa y una emptica. Los resultados fueron muy alentadores, se completaron los
filmes en los tiempos prescriptos. Pero si bien estrategias de adaptacin no afectaron de
manera sustancial a los productos pero cobr fuerza la idea de viabilidad, un concepto antes
tena menos relevancia ya que la mayora de los documentales que se realizaban eran, a
priori, inviables.
Sera muy interesante observar cmo esta premisa de viabilidad va interactuando con otras
concepciones internalizadas y se va naturalizando se va convirtiendo en historia
incorporada, produciendo as una variante del hbitus. Como expresa Garca Canclini
Existe, por tanto, una interaccin dialctica entre la estructura de las disposiciones y los
obstculos y oportunidades de la situacin presente. Si bien el habitus tiende a reproducir
las condiciones objetivas que lo engendraron, un nuevo contexto, la apertura de
posibilidades histricas diferentes, permite reorganizar las disposiciones adquiridas y
producir prcticas transformadoras (Garca Canclini en Cervantes Barba, 2001, p113) .
As esta nueva posibilidad de producir desde cada provincia, cobrar un sueldo por el trabajo
realizado y contar con pantallas dispuestas a exhibir las pelculas, se vive con mucho
entusiasmo al interior del campo, a la vez que ya se vislumbran algunas tensiones o
desajustes por la exclusin, de hecho, de las formas no viables y experimentales.
La pelota est en la cancha, y tal vez no sea tan importante anticiparse a saber quin ganar
o perder sino cmo cambiar este partido el modo de jugar al futbol.





Carlos Cceres



Bibliografa
Bourdieu, Pierre. (2007) El sentido prctico Siglo XXI Editores, Buenos Aires,
Argentina.
Bourdieu, Pierre, (1990) Sociologa y Cultura. Mxico: CONACULTA/Grijalbo.
Cevantes Barba, Cecilia. (2001) De qu se constituye el hbitus en la prctica
periodstica?. En Revista Comunicacin y Sociedad N 24. Universidad de Guadalajara.
Colombres, Adolfo, (2005) Cine Antropologa y Colonialismo 2da ed. Ediciones Del
Sol, Buenos Aires, Argentina
Stoehrel, Veronica, (2002) Cine sobre gente, gente sobre cine, Entre el documental
televisivo y el acadmico edicin, electrnica disponible al 3 de diciembre de 2014 en
www.razonypalabra.org.mx/libros/libros/cine-gente.pdf

Movimiento de Documentalistas
http://prensa-movimiento-documentalistas.blogspot.com.ar/ disponible al 30/03/2014
DOCA
http://docacine.com.ar/wpress/?page_id=80 disponible al disponible al 30/03/2014
ADN
http://www.adndoc.com.ar/adn.php disponible al 30/03/2014