REVISTA DE CINEMA / 2003

O atrevido
provocador






Jean-Claude Bernardet entrevistado
por Maria do Rosrio Caetano



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Jean-Claude Bernardet o francs mais brasileiro que
conhecemos. H 43 anos estuda e faz cinema brasileiro, como
jornalista, professor, escritor, roteirista e ator. Seu forte mesmo
so o ensino e o estudo crtico do nosso cinema, sua grande
paixo, qual dedicou a maior parte de sua vida. Como jornalista,
escreveu nos principais jornais e revistas do pas. Em 1965,
ajudou a fundar a UNB e, em 1968, se transferiu para a USP,
onde se tornou um dos principais nomes do ensino de cinema no
pas. Nos anos 70, sofreu perseguio da censura e chegou
assinar seus artigos com o nome de Carlos Murao.
Alm do jornalismo e do ensino de cinema, Jean-Claude
sempre teve uma queda pelo texto, pelo roteiro principalmente, e
chegou ainda nos anos 60 a escrever dois que nunca foram
filmados, SSS contra a Jovem Guarda e A Hora dos
Ruminantes uma adaptao do livro de J. J. Veiga, que at hoje
ningum conseguiu filmar, apesar dos vrios projetos. O filme
seria dirigido por Lus Srgio Person. Com Joo Batista de
Andrade viu seus primeiros textos sendo filmados, Gamal e
Paulicia Fantstica, alm do experimental filme de Joo Silvrio
Trevisan, Orgia, ou o Homem que Deu Cria. Em 1996, voltou a
se dedicar aos roteiros e escreveu para Tata Amaral Um Cu de
Estrelas e, em 1999, Atravs da Janela. Atualmente lidera um
grupo de roteiristas, Nudrama (Ncleo de Dramaturgia), da USP,
e, junto ao professor Roberto Moreira, procura aplicar ao cinema a
sua parte mais literria e mais criativa.
Como crtico, apresenta-se, sempre, como provocador
ousado, atrevido at. Recentemente, nesta Revista de CINEMA,
assinou artigo nitroglicerina pura. Comparou o cinema brasileiro
ao argentino, dando vantagem a este. Muitos ficaram indignados.
Era isto que ele queria. Basta conferir no irnico fecho de sua
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resposta-avaliao de Cidade de Deus, filme de Fernando
Meirelles. Nesta entrevista, Jean-Claude Bernardet fala de tudo,
sem papas na lngua, da sua tumultuada relao com Glauber
Rocha s respostas sinceras sobre os filmes Cidade de Deus e
Carandiru, afirmando que o primeiro foi enfocado
polemicamente pela crtica que se baseia no pensamento dos anos
60 e o segundo por erros no roteiro e personagens.
Dirigiu dois ensaios poticos de mdia-metragem, So
Paulo, Sinfonia e Cacofonia (que forma um longa com So Paulo,
Cinemacidade, de Aloysio Raulino) e Sobre Anos 60. Agora
prepara, com Eugnio Puppo, o longa documental Amplaviso de
So Paulo. A matria-prima da dupla ser o acervo de cinejornais
do controvertido Primo Carbonari.
Ms que vem, Jean-Claude vai lanar a segunda edio
revista e ampliada de um de seus livros mais famosos: Cineastas
e Imagens do Povo. A primeira edio saiu em 1985 e causou
forte impacto entre os jovens documentaristas brasileiros, em
especial a turma da ECA-USP. , porm, na rea da reflexo
esttico-histrica que a obra deste francs, nascido por acaso em
Charleroi, na Blgica (02 de agosto de 1936), se avoluma e ganha
significado especial. Ele autor de mais de uma dezena de livros.
Alguns marcaram indelevelmente a histria do cinema brasileiro.
Este o caso de Brasil em Tempo de Cinema, bblia para quem
quer conhecer e refletir sobre a produo cinemanovista. Outro
grande momento da produo de Jean-Claude O Nacional e o
Popular na Cultura Brasileira Cinema/1983 (escrito em
parceria com Maria Rita Galvo e que merece urgente reedio).
Outro de seus livros, este muito polmico, O Vo dos Anjos:
Estudo sobre o Processo de Criao na Obra de Bressane e
Sganzerla (1992). H tambm os memorialsticos Aquele Rapaz
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e A Doena, uma Experincia, e os ficcionais Os Histricos e
Cus Derretidos (escritos em parceria com Teixeira Coelho). H
quem veja em Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro
(Annablume/95), seu livro mais importante. Difcil realizar tal
escolha.
Revista de CINEMA Voc lana, em breve, pela Companhia das Letras, edio revista e ampliada de
Cineastas e Imagens do Povo, livro de 1985. O que esta edio traz de novo?
Jean-Claude Bernardet Ela traz, na ntegra, o material de
1985, com acrscimos e apndices. E mais trs textos inditos.
Um deles analisa Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo
Coutinho. Falo tambm de Os Anos JK, de Slvio Tendler, e
Braslia segundo Feldman, de Vladimir Carvalho. H, ainda, um
texto sobre os curtas Vida de Cachorro, de Thiago Villas-Boas, e
Margem da Imagem, de Evaldo Mocarzel, e outro sobre filmes
que tm os operrios como tema. Trabalhei material colhido pelo
Idhart (Instituto de Documentao Artstica da Cidade de So
Paulo, hoje Diviso de Pesquisa do CCSP), que promoveu
seminrio sobre o assunto, nos anos 80.
Revista de CINEMA Voc terminou a primeira edio de Imagens do Povo avisando que um grande
documentrio, Cabra Marcado para Morrer, estava chegando ao pblico. Mas que o deixaria para outra
oportunidade. Desta vez, outro grande documentrio, Prisioneiro da Grade de Ferro, de Paulo
Sacramento, est no circuito de festivais. Voc o analisa?
Bernardet No, e a razo a mesma que me levou a no
analisar Cabra Marcado, em 1984. Adoro Prisioneiro, acho que
o filme um acontecimento nacional e internacional, mas no
quis analis-lo s pressas. Vou v-lo e rev-lo, dezenas de vezes,
antes de escrever a anlise que ele merece. Os originais do livro j
estavam na editora e Prisioneiro fica para a terceira edio.
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Revista de CINEMA Mas Prisioneiro tem tudo a ver com a espinha dorsal de Cineastas e Imagens
do Povo. Um dos pontos bsicos do livro a experincia de Aloysio Raulino que, no curta Jardim Nova
Bahia, colocou a cmera na mo de um lavador de carros, para que filmasse seu cotidiano. No filme de
Sacramento, Raulino atua como fotgrafo e, muitas vezes, a cmera colocada na mo de vrios presos,
para que documentem o inferno no Carandiru.
Bernardet Raulino foi, realmente, o primeiro cineasta
brasileiro a entregar a cmera a seu personagem. No Prisioneiro,
esta experincia pde ser radicalizada porque hoje dispomos de
novos e levssimos equipamentos, cuja manipulao bem mais
simples. Quando Aloysio filmou Jardim Nova Bahia (1971) havia
limitao oriunda do peso dos equipamentos, alm de
manipulao complexa. Na anlise que pretendo fazer de
Prisioneiro da Grade de Ferro, pretendo mostrar que as novas
tecnologias, em si, no geram novas atitudes, novas estticas.
necessrio saber como elas sero encaminhadas, que projetos
estticos os realizadores tm para explorar as novas possibilidades
agora oferecidas. No caso do filme do Sacramento, ele tinha, como
ponto de partida, um projeto inovador, ousado.
Revista de CINEMA A crtica brasileira dividiu-se historicamente, entre as questes formais e o apelo
temtico, ou seja, na insero social e poltica do filme em seu tempo e espao. Voc vem de tradio
ligada aos anos 60, que valorizava muito as vertentes polticas e sociais. Como voc se coloca, hoje, como
crtico e ensasta?
Bernardet Passei pelos dois nveis de interesse. Nos anos
60, escrevi textos no jornal ltima Hora, muito voltados para a
temtica dos filmes. Mas, ainda nos anos 60, mudei bastante e me
transformei num hiperformalista. O que precisamos interrogar a
materialidade, a concretude do filme. Foi isso que tentei fazer em
Cineastas e Imagens do Povo. Gosto de filmes que intervenham
na realidade social do pas, desde que materializem suas intenes
na prpria linguagem, no seu projeto esttico. No me interessam
filmes cujas posturas ideolgicas dizem aquilo que as pessoas
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querem ouvir. Maria Rita Galvo, num debate sobre Cineastas e
Imagens do Povo, disse algo que me deixou satisfeito. Para ela,
neste livro a proposta terica est na constatao de que contedo
e forma no se separam. E isso que vemos em Prisioneiro da
Grade de Ferro. No h separao entre o contedo e a postura
do realizador. Quando Sacramento passa a cmera pela fresta da
porta de ferro da cela e a entrega aos presos que ajudam a fazer o
filme, sabemos que o que ele pensa est na materialidade do filme.
Outro texto meu que acho que representa bem esta minha postura
como crtico o que dediquei recentemente a Bressane (Brs
Cubas: Reflexes sobre Dois Planos, Revista de CINEMA/fevereiro
de 2003). Neste ensaio, busquei o que os franceses chamam de
dispositivo que revela a postura do realizador.
Revista de CINEMA Do Carandiru de Sacramento partimos para o Carandiru de Hector Babenco. O
que voc achou deste filme, visto por mais de quatro milhes e meio de espectadores?
Bernardet Carandiru, de Babenco, tem problemas
srios. A nvel de linguagem, traz problemas bastante
surpreendentes. Um deles so as passagens do tempo presente
para os flashbacks. D-se, na narrativa, algo to elementar que
ficamos at saudosos dos anos 50, tempos da Vera Cruz. No plano
do roteiro, o problema mais grave o personagem do mdico. Ns
compreendemos que o personagem existe no livro, que aquele
mdico, o narrador, atuou na cadeia, atendendo aos presos. Mas,
ao analisar sua construo dramtica no filme, vemos que ele se
reduz a mero anteparo, um mediador entre o narrador/realizador
do filme e o objeto real, que so os presos, a vida na cadeia, etc. A
uma pergunta nos ocorre: por que no ir direto ao assunto? Eu
tenho a resposta. Ela est em entrevista de Drauzio Varela
revista Cult (nmero 59). Drauzio diz que o sucesso do livro vem
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do fato de ele no usar linguagem de preso. Por isto, o leitor se
sente seguro, ele no conduzido ao inferno interior da
penitenciria. Drauzio, o narrador, faz transio suave para a
classe mdia do que ele viu l dentro do Carandiru. Ao ler o livro
(ou ver o filme) esta classe mdia os toma como o inferno do outro.
J Sacramento assume outra postura e mergulha no inferno. O
mdico-narrador do Babenco no propriamente um narrador. H
algo mal resolvido ali. E disto decorre outro problema: o Luiz
Carlos Vasconcelos um timo ator, mas coube a ele personagem
ininterpretvel. Por isto, o ator nunca sabe onde est seu
personagem. Obviamente ele no o alter-ego do diretor do filme,
mas sim um escudo, um biombo. Ao mesmo tempo, ele no
participa da ao. Fiz papel semelhante ao de Vasconcelos no
filme A Cor dos Pssaros, de Herbert Brdl, sobre meninos de
rua, rodado em Manaus. Meu personagem era um viajante, que
fazia a ponte entre o diretor e os meninos, que percebia a ao dos
meninos. Por que o diretor no ia direto aos meninos? Por que
esta intermediao? No havia ao para meu personagem.
Revista de CINEMA E outros filmes de temtica social, como Cidade de Deus, de Fernando
Meirelles, e O Invasor, de Beto Brant? Como voc os v?
Bernardet Cidade de Deus diferente de Carandiru.
um filme realmente poltico, no por suas intenes, no pela
mensagem que ele trouxe, mas sim porque teve atuao real na
sociedade brasileira. Ele bem diferente de um certo pensamento
comum no cinema brasileiro dos anos 60. Para este pensamento,
o poltico era inerente ao filme por sua temtica e pela postura
assumida pelo realizador, narrador ou roteirista. Cronicamente
Invivel (Srgio Bianchi, 2000), em menor escala, causou
fenmeno semelhante ao de Cidade de Deus. A gente percebe
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estes dois filmes como organismos vivos. Cidade de Deus
conseguiu tal potncia por ser um filme bem realizado. Parte da
crtica tachou-o de simples demais. Fez muita cobrana. Esta
simplicidade, talvez, tenha sido necessria para provocar as
reaes que provocou. Me lembro de conversas minhas com Paulo
Emlio sobre alguns paradoxos dele. Eu dizia que muitas das
idias dele eram simplificadas, que faltavam nuances,
aprofundamentos. Sabe o que ele me respondia? Que, muitas
vezes seja em idias ditas ou escritas preciso simplificar para
que tais idias abram o caminho necessrio, provoquem. Se voc
comear a nuanar demais, a colocar muitos fatores e
complicaes, voc ter uma audincia intelectual, restrita. H
idias que precisam causar impacto, instigar.
Revista de CINEMA E O Invasor?
Bernardet Concordo com artigo do Eduardo Valente (no
site Contracampo), no qual ele diz que o personagem do invasor
(Paulo Miklos) um invasor na prpria dramaturgia do filme. Num
primeiro momento, o filme parece ser sobre dois caras de classe
mdia (os engenheiros vividos por Marco Ricca e Alexandre
Borges) que ocupavam os principais papis. S que o invasor
chega da periferia e invade a narrativa. D-se ento uma
construo belssima, em que o problema social no apenas o
tema, o referente do filme, mas a prpria estrutura dramtica.
Revista de CINEMA Voc realizou dois mdias (So Paulo, Sinfonia e Cacofonia e Sobre Anos
60). Agora est preparando (com Eugnio Puppo) Amplaviso de So Paulo, a partir do acervo de
Primo Carbonari. Trata-se de mais um ensaio potico com imagens de arquivo?
Bernardet Este novo filme ainda est em processo. E
como se trata de uma parceria, muito ainda est por se definir.
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Alm do mais, no sabemos o nvel de autonomia que teremos.
Mas claro que a sala de montagem ser o templo deste filme.
nela que ele se tornar realidade. nela que trabalharemos
nossas idias, associaes, sugestes, msicas, pontos e
contrapontos. Como este tipo de filme no trabalha com roteiro
prvio, tudo pode acontecer na sala de montagem.
Revista de CINEMA Em Sobre Anos 60, voc d grande destaque participao de Odete Lara no
filme Cncer (Glauber (1968/72). Por que esta sequncia lhe to cara?
Bernardet Por ser realmente extraordinria. Esta
sequncia me surgiu como essencial (para a narrativa de Sobre
Anos 60), quando quis que as atrizes tivessem destaque no filme.
Na minha avaliao, o cinema brasileiro dos anos 60 muito
masculino. H mulheres em Deus e o Diabo, O Desafio e
outros ttulos cinemanovistas, mas a problemtica bsica destes
filmes masculina. Eu quis, ento, apresentar todas as grandes
atrizes da dcada de 60, dar conta de Leila Diniz e das mudanas
ideolgicas e comportamentais que se deram ento. Mas a nfase
da participao da Odete em Cncer me pareceu a mais
significativa. Vamos ao comeo do plano do filme do Glauber:
Odete Lara est direita da tela e, ao fundo, entediado, vemos
Hugo Carvana. Ela comea a falar, improvisando os prprios
dilogos. E o que aparece (e ela busca nas prprias memrias
afetivas) to pessoal, ntimo e revelador, que o foco, que
permanecia em Carvana, na metade do plano, desloca-se dele para
ela. Ento, o que vemos ali: Odete, por sua autenticidade,
sinceridade e despojamento, conquista o foco. Mostrar tal
processo de conquista me pareceu mais importante que dizer esta
mulher livre!. Como sou um formalista, vi que aquele pequeno
drama se d, de forma extraordinria, na prpria construo da
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imagem.
Revista de CINEMA Sua correspondncia com Glauber muito rica. Vocs viveram frtil troca de
idias e brigaram muito. Pode sair um livro sobre esta rica e tumultuada convivncia?
Bernardet De forma alguma. No tenho nenhum projeto
de livro sobre Glauber. Num momento difcil de nosso
relacionamento, mandei uma carta para ele. A Raquel Gerber foi a
portadora. Eu no sabia nem onde ele estava, nem se a recebeu.
Sei que a carta era longa e manuscrita. Naquela poca diziam que
ramos os irmos inimigos. A questo que estvamos muito
prximos, e isto gerava muita agressividade. Maurcio Gomes Leite
me contou que perguntou a Glauber, num jantar na casa de Sylvie
Pierre (crtica francesa), por que ele me atacava tanto se eu no
era contra o cinema brasileiro. Sabe o que ele respondeu: se eu
no atacar o Jean-Claude, a quem vou atacar? Sabe que antes de
ele levar Idade da Terra ao Festival de Veneza (1980), ele passou
cinco horas dialogando comigo, alis, monologando, pois no me
deixava falar? Ele dizia que eu era o candidato dele para ocupar a
DONAC (Diretoria de Operaes No-Comerciais, da Embrafilme),
enquanto o (Carlos Augusto) Calil iria para a direo-geral da
empresa. Eu tentava dizer que no era candidato a nada, que no
tinha vocao para cargos burocrticos. Mesmo assim, ele me deu
(deciso unilateral dele) prazo para pensar. Foi nosso ltimo
encontro.
Revista de CINEMA Sua histria pessoal muito curiosa. Sua famlia viveu na Frana ocupada pelos
nazistas. Que lembranas guarda deste perodo?
Bernardet Nasci em 1936. Era criana, portanto, quando
a Frana foi ocupada pelos nazistas. Meu pai recebeu, em 1940, a
visita de comitiva de militares alemes pedindo que colocasse a
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produo da fbrica dele (de dispositivos de medir presso em
turbinas) a servio dos nazistas. Meu pai ficou num impasse. Se
recusasse, seria morto. Se aceitasse, seria colaboracionista. Ele
pediu cinco dias para pensar e desapareceu. Foi para a
Resistncia. Se o vi algumas vezes foi em furtivas madrugadas.
Fui morar com meus avs. E me lembro das bombas que caiam
perto da nossa casa ou da fbrica. Quando a guerra acabou, meu
pai (Andr Bernardet) regressou, divorciou-se de minha me e
casou-se com uma cantora, Olga Dalbanne. Eu e meu irmo
(Jean-Pierre) perdemos o contato com nossa me e passamos a
viver com nossa madrasta e meu pai. Nos processos do ps-
guerra, montados para julgar colaboracionistas, minha me
acusou meu pai, que dirigia um dos tribunais, de ser ele mesmo
um colaboracionista. O que no era verdade. Muito pelo contrrio.
Revista de CINEMA E por que vocs vieram para o Brasil?
Bernardet Porque nossa vida ficou muito difcil. A Frana,
no ps-guerra, passou por imensas dificuldades. Em 1948, meu
pai veio, sozinho, ao Brasil, ver se valia a pena. Nos buscou em
1949 e fomos morar num sobrado na Vila Mariana. Mas no deu,
pois o dinheiro era muito curto. Fomos morar em Socorro, pra l
de Santo Amaro. Era muito longe e eu e meu irmo estudvamos
no Liceu Pasteur. S sabamos algumas palavras de portugus: o
necessrio para comprar po e caf na padaria. Isto quando havia
dinheiro. Cheguei a pedir comida em restaurantes com minha
madrasta. Meu sonho era voltar para a Frana. Mas no tnhamos
dinheiro para tal. E fomos perdendo os vnculos com os parentes
franceses.
Revista de CINEMA E quando que voc percebeu que tinha que se adaptar ao novo pas, aprender a
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lngua?
Bernardet Cinco anos depois, j com 18 ou 19 anos. E
decidi que ficaria, mas no mais dentro da colnia francesa.
Afinal, l eu no estava nem na Frana, nem no Brasil. Fugi de
casa, tive muitas brigas com meu pai, mas acabei voltando. Ele
me dizia que at 21 anos a lei lhe dava poder sobre mim. Que ao
atingir os 21 eu estaria livre para fazer o que bem entendesse.
Comecei a trabalhar, primeiro na Difel Editora, depois na Livraria
Francesa. Nem terminei o curso no Liceu Pasteur. Fiz um curso de
Desenho, no Senac, e este foi o nico diploma que tive comigo.
Mergulhei de cabea no Brasil.
Revista de CINEMA De seus mltiplos estudos sobre o cinema brasileiro, quais julga os mais
consistentes?
Bernardet Gosto muito de Cineastas e Imagens do Povo.
Acho meu trabalho mais consistente. Iniciei os estudos que
embasam o livro em Paris, tendo Christian Metz como orientador.
Gosto, tambm, da primeira parte de Historiografia Clssica do
Cinema Brasileiro (1995), mas a segunda parte, embora
interessante, necessitaria ser reescrita. Gosto tambm da primeira
parte de Cinema de Autor (1992). E, repito, gosto muito do
estudo que fiz sobre um filme de Jlio Bressane (Brs Cubas
Estudo sobre Dois Planos) e que saiu na Revista de CINEMA
(nmero 34).
Revista de CINEMA Voc atuou em vrios filmes como ator. Gostaria que falasse desta vertente do seu
trabalho.
Bernardet Fiz uma ponta, nada de especial, em Ladres
de Cinema. Conhecia Coni e estava morando no Rio. Eu sempre
me preocupei com a formao do crtico cinematogrfico no Brasil.
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Escrevi alguns artigos sobre isso. E percebi que era importante
para um crtico ir tambm para o lado de l. Ou seja, entrar no
processo de realizao de um filme. Conhecer o outro lado. Fui
assistente de montagem em filme de Khouri, escrevi o roteiro de
Braslia, Contradies de uma Cidade, com Joaquim Pedro.
Alis, neste filme, fui at diretor de produo. Sabe aquilo de
arrumar dinheiro, arranjar hotel, carro para a produo? Eu odeio
isso, mas fiz. Escrevi roteiros com Person, trabalhei muito com
Joo Batista. Meu primeiro trabalho como ator se deu em
Anuska (1968), do Francisco Ramalho. Eu tremia. Nunca realizei
estes trabalhos pensando em ser ator. Foi meu lado pragmtico
que me levou para a frente das cmaras. Em P. S. Post-
Scriptum, do Romain Lesage (1980), fui marcado de forma
hiperprecisa. Numa cena, na cama, eu viraria para a atriz, com
um telefone na mo. O Lesage colocou fita crepe na cama, fez
marcaes draconianas. Fiquei bloqueado. Ele dizia que se eu no
respeitasse tais marcaes, sairia do quadro e do foco. Foi um
duro aprendizado. Em Gamal, Delrio do Sexo (Joo Batista,
1969), fui assistente de montagem. Me lembro de cenas de Joana
Fomm, em planos muito longos. Dentro de uma mesma tomada,
ela estava bem ou no. Tirei trechos de tal sequncia e montei em
outra. Este tipo de experincia voc no aprende nos livros.
Revista de CINEMA Arthur Autran conta, no livro que escreveu sobre Alex Viany (Perspectiva/2003),
que Nelson Pereira passou quase 20 anos sem falar com Alex, por causa da crtica que este fizera de Rio
Zona Norte. Voc tambm teve problemas com realizadores que no gostaram de suas avaliaes?
Bernardet Muitos. Veja o caso de Viramundo. Vi o filme
umas 100 vezes, estudei-o minuciosamente e o resultado do meu
estudo est em Cineastas e Imagens do Povo. O (Geraldo) Sarno
ficou chateado com o que leu. Ficou muito tempo sem falar
comigo. Certo dia, pedi ao (Thomaz) Farkas, produtor do filme,
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cpia para exibir numa mostra de documentrios. Ele disse que ia
falar com Sarno. Falou e Sarno perguntou por que eu queria
mostrar o filme, se no gostava dele. Como no gosto de
Viramundo? Por que eu assistiria a um filme cem vezes, ou o
estudaria plano a plano, se no gostasse dele? O mesmo se deu
com Passe Livre (1974), do Oswaldo Caldeira. Gostei tanto do
filme que comecei a circular com ele, exibindo-o em vrias cidades
do interior de So Paulo (Assis, Presidente Prudente, etc).
Chegamos a mostr-lo a operrios da Volkswagen. O debate foi
muito rico. Um dia, uma amiga minha, Yuma Santana, passou o
filme no vestirio, para jogadores de futebol. E me contou as
reaes. Os operrios da Volks no se sensibilizaram com a
postura do jogador Afonsinho. Afinal, para eles, o risco que o
atleta corria ao desafiar os cartolas era pequeno, pois ele tinha
alternativa profissional, era mdico. E o chamavam de branquelo
(a maioria dos operrios era mulata ou negra). J esta questo
no aparecia no debate com os universitrios, que se encantavam
com a posio do Afonsinho. Caldeira passou a me ter como
inimigo, depois de ler minhas crticas ao filme. Me colocou na lista
dos que no gostavam de Passe Livre. Se eu no gostasse do
filme, como que eu ia lev-lo para sesses em diversas cidades?
E projetar filmes na poca da ditadura militar no era fcil. Alm
do mais, a questo no gostar ou no gostar. H ingrediente de
narcisismo ou fragilidade neste processo. Os realizadores se
defendem no contra a crtica, mas contra a discusso, o debate.