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Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva


Ctedra: Alabarces.
Terico N 2
Profesor: Pablo Alabarces
04/09/2013
[suena Hitler cantando la Marcha Peronista: http://www.youtube.com/watch?v=bV-
tWbpjzSA]
Creo que era Jos Pablo Feinmann el que haca un viejo chiste segn el cual el
problema no era que Pern haya sido nazi, sino que Hitler era peronista, cosa que queda
claramente comprobado en este material.
Antes de comenzar, quizs con un desplazamiento un poco forzado que puede irritar,
Shan Tov Umetuk para todos y todas, aquellos que lo estn festejando, los que no
porque no estn ac, bueno, Shan Tov para ellos tambin.
Vamos a comenzar. Qu dije la semana pasada respecto del peronismo? A pesar de
que los textos y las msicas y las imgenes nos fueron llevando a cierto tono ms
espectacular que terico, sin embargo hubo unas cuantas afirmaciones tericas que
quiero repasar con ustedes. En primer lugar, esa idea que apareca en el texto de
Gamerro hablando de Cortzar, esta idea de que el peronismo es lo anterior a lo
discursivo. El peronismo como lo pre-discursivo, el peronismo como aquello que no
tiene discursos antes. Podramos agregar, al mismo tiempo el peronismo es aquello que
despus llena de discursos la cultura argentina. Esto es, antes del peronismo parece no
haber discurso o parece no haber discurso que pueda explicar al peronismo, pero
tambin a eso lo podramos complementar con la afirmacin de que desde el peronismo
para ac parece imposible hablar de otra cosa que no sea del propio peronismo.
En segundo lugar, otra posibilidad de entender el peronismo que planteamos la
semana pasada era la idea de entenderlo como un mundo de placer que no podemos
penetrar, esta idea de Celina con las llaves de las puertas del cielo como algo
irreductible a nuestra comprensin. Esto es, algo que podemos contemplar, algo que nos
puede fascinar, algo que nos puede seducir, pero, vuelvo a citar a Savigliano, podemos
contemplar las polticas del placer sin interpretar, sin que las polticas del placer, sin que
el placer se encarne en nuestros propios cuerpos. Es decir, es un mundo del cual
pareciera que no podemos participar. En tercer lugar, tambin quisimos decir que el
peronismo es una suerte de abismo, tambin dijimos un infierno pongmoslo de
manera ms elegante, un abismo del mundo y el gusto plebeyo, aquello que Gatica y
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Esthercita nos permitan ejemplificar, esto que va de una vestimenta, una prctica, un
lenguaje, fuertemente marcado por la dimensin de lo plebeyo, entendiendo plebeyo, y
este fue el cierre de la clase pasada, como algo no necesariamente relativo a una clase
social, esto es, el mundo de lo plebeyo como algo que excede simplemente a la cuestin
de una clase social, no es que el mundo plebeyo significa plebeyo = clase obrera. Saben
que adems la estructura de clases particular de la Argentina pone en cuestin la
posibilidad de igualar mundo popular igual a clase obrera. Cuando hablamos del mundo
popular, que es algo que nos ocupa a lo largo de todo el cuatrimestre, no estamos
queriendo decir clase obrera. Si bien la clase obrera es, en el caso del peronismo, un
actor central, si bien la clase obrera en el sentido tal y como la describi el marxismo es
un componente central de la cultura popular, no es una ecuacin, esto es, que lo popular
se reduce al mundo de la clase obrera. Por eso usamos la idea de subalternidad, idea que
ya ha aparecido y que vamos a recuperar, y aqu la idea de lo plebeyo, que por supuesto,
ustedes tienen que pensarla en eco con Thompson. De dnde sacamos esta idea de lo
plebeyo? Obviamente la sacamos de Thompson, el Thompson que ustedes estn a punto
de leer en cualquier momento, y ah entonces se van a acordar de aquello que les estoy
diciendo. El mundo de lo plebeyo, como el mundo popular, de manera ms amplia que
simplemente un mundo de la clase obrera. Un mundo plebeyo, deca entonces, donde la
relacin con la conciencia es una relacin difcil, no es una relacin sencilla, es una
relacin que Esthercita nos muestra como una relacin oscilante. Esthercita es esa
mujer, esa nia, esa adolescente del mundo popular cuya relacin con la conciencia que
no necesariamente debe ser entendida como mera conciencia de clase, pero s al menos
como conciencia popular, recuerden que Esthercita es hija de obrero, vive en un barrio
popular, se ha educado en un medio popular, y de pronto se asoma a otro mundo; esa
conciencia entonces es una conciencia oscilante que podramos sintetizar con una suerte
de, no digo silogismo, una suerte de teorema que, lo dije explcitamente el viernes, no el
mircoles, se los puse como nota al pie en el desgrabado de la clase, la conciencia de
Esthercita es ms dbil cuanto ms cerca est de que le rompan el orto. Esto es, en el
momento en que el mundo de la sexualidad se le aproxima y con l el mundo de la
seduccin, del placer, de la otra clase, de la burguesa, etc, ah la conciencia de
Esthercita se vuelve dbil. Esto no significa que tengamos que producir sobre el teorema
de Esthercita un teorema poltico que explique que la conciencia de los trabajadores se
vuelve ms dbil cuanto ms cerca estn de que les rompan el orto. Es una explicacin
solamente sobre el texto de Puig.
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Tercero, tambin dijimos que el peronismo es un territorio de lo afectivo y lo
emotivo, y eso aparece todo el tiempo en los textos de Eva Pern. Eva juguetea con los
trminos de lo poltico y se zambulle en los trminos de lo emotivo, inclusive vuelve
afectivo, vuelve moral, el mundo de lo ideolgico. Recuerden que Eva habla de la
oligarqua, de las clases dominantes, de los burgueses, etc, como aquellos que estn en
sus guaridas asquerosas. Esto es, esa explicacin que aparece como que va a ser
poltica, de pronto se vuelve una explicacin afectiva y moral. El mundo de lo afectivo,
el mundo de lo emotivo, es, para entender el peronismo, un mundo crucial, un mundo
decisivo, y buena parte de esta reunin, posiblemente, bueno no s cunto me va a
llevar, esta clase tiene que durar aproximadamente unas cuatro horas, pero como
tenemos solamente una hora y media por delante voy a tratar de ser sinttico. Espero
que la ltima parte pueda ocuparme largamente de lo afectivo, de lo emotivo y de la
ternura como componente muy duro para entender el peronismo; aunque parezca
contradictorio, pero, digamos, una apuesta de este seminario es tambin que el mundo
de lo afectivo, de lo emotivo y de lo tierno tambin pueden ser formas de entender el
mundo, no simplemente de, usemos una consigna poltica, el peronismo no se piensa ni
se entiende, se siente, es un sentimiento no lo puedo parar ol ol ol. Esos mundos, de
lo emotivo, de lo afectivo, de lo pasional, tambin son mundos que pueden ser
reductibles, entre comillas, interpretables al pensamiento, la crtica y el anlisis, si no
nuevamente bajamos la persiana y nos vamos a ver pelculas de Favio, lo cual no estara
nada mal. Pero como nos pagan para otra cosa, intentaremos, insisto, someterlo a la
crtica, el anlisis, a la interpretacin.
Dije tambin que esta idea de lo plebeyo en el peronismo... ese mundo plebeyo, y
esto est muy claro en la figura de Eva Pern y ese fue el cierre de la reunin pasada,
funciona de una manera fuertemente irreverente. Ese mundo plebeyo funciona como
irreverencia, dije, porque en las patas en la fuente, ese plebeyismo funciona como
transgresor, como violador de los territorios prohibidos, como cuerpos prohibidos que
sin embargo se hacen visibles y obligan a la representacin. Ese mundo plebeyo es un
mundo irreverente y por lo tanto es un mundo transgresor y la figura de Eva lo
demuestra de una manera fantstica, como dijimos. Esa mujer no puede ser
vicepresidenta, por qu?, porque es plebeya, porque es joven, actriz, del interior,
bastarda, puta, se cas con un tipo ms grande. Esa figura funciona como
prodigiosamente irreverente, no en vano la figura de Eva Pern tiene un lugar simblico
que es absolutamente inigualable. La figura de Pern no le puede hacer sombra porque
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la figura de Eva Pern concentra esa magnitud de lo irreverente que tiene el peronismo
y sobre lo cual vamos a volver enseguida. Pero, para mi desdicha, me encuentro hoy
preparando la clase, me encuentro con un texto que no conoca a pesar de que es un
texto de hace 2 meses, entr hoy a la pgina pero es un texto de julio del 2013 publicado
en Perfil del gran escritor y crtico contemporneo Martn Kohan, tena la pgina abierta
como para que pudieran buscar la cita pero es esto
(http://www.per!".com/co#te#!$o%/2&13/&'/12/#ot!c!a(&&42.htm"), un texto muy
interesante que empieza diciendo
Me resulta por dems revelador que se hable de 'marxismo vulgar', pero no de
'peronismo vulgar'. Y es que el peronismo entabla, segn creo, una relacin bastante
ms interesante y bastante ms productiva con el mundo de lo vulgar. El marxismo
cuida con el mayor celo su nitidez de concepto y de mtodo, acaso por su inspiracin
cientfica de origen (se habla de marxismo cientfico), y por eso tiende a precaverse de
izquierdismos y mecanicismos, de economicismos y reduccionismos, y de muchas otras
variantes medianamente menoscabadas de eso que desde hace tiempo dio en llamarse
'marxismo vulgar'. El peronismo surge, en cambio, de la imprecisin y la vulgaridad: se
funda en una escena de profanacin, que es la de 'las patas en la fuente'.

Todo el artculo de Kohan va en la direccin que yo estoy marcando, la idea de lo
vulgar, la idea de lo irreverente, la idea de lo plebeyo, la idea de una sensibilidad
popular que los versos de Lenidas Lamborghini Lenidas Lamborghini fue un gran
poeta argentino que falleci hace pocos aos, hace no ms de tres o cuatro aos, cuyo
libro de poemas ms famoso se llam, exactamente, Las patas en la fuente;
los versos de Lenidas Lamborghini, por poner un ejemplo, o el cine de Leonardo
Favio, por poner otro, consagran como quintaesencia de un temperamento poltico y
cultural, social y psicolgico. Quien diga 'peronismo vulgar' estar probablemente ms
cerca del pleonasmo que de la recusacin de un desvo ideolgico.

Y aqu por supuesto todo el mundo hace pleonasmo en google y descubre que tiene
mucho que ver con la redundancia. A la inversa, alguna vez escrib que peronismo de
izquierda no es un pleonasmo, es un oxmoron, y ah nuevamente buscamos, google,
oxmoron, qu carajo es el oxmoron. Oxmoron: nieve negra. Es el ejemplo por
antonomasia; antonomasia, busquemos antonomasia, bueno, digo. Peronismo de
izquierda como oxmoron, peronismo vulgar como pleonasmo. Son buenas ideas.
*

Bueno, la de peronismo vulgar es mejor todava que la de peronismo de izquierda. El
fenmeno peronista se nutre de la vulgaridad y no tiene por qu temerle. Ha sabido
hacer de ella su virtud y su potencia, hasta podra decirse que su estandarte. Y ah cita
la pintura de Santoro que ustedes vieron la semana pasada, y un personaje como
Bombita Rodrguez que hace lo mismo con el colorinche pop de finales de los 60; el
rescate de lo cursi, por ejemplo, o algo mejor todava, la idea de los grasitas, que en
Eva estaba constantemente presente. Mis grasitas, sabedora de liderar una epopeya de la
grasitud (la grasa abunda en la comida vulgar, no menos que en el trabajo mecnico).
Claro, hablamos de lo grasa, hablamos de lo mersa, una palabra que cay en desuso, el
mundo plebeyo del peronismo es el mundo de lo vulgar, de lo mersa y de lo grasa, y
esto no significa peyoratividad o negatividad, salvo en el sentido de que lo vulgar, lo
mersa y lo grasa funcionan como negatividad de una positividad burguesa, normal,
culta, fina. Frente a lo fino, lo burgus, lo normal, lo hegemnico, entonces s, lo vulgar,
lo mersa y lo grasa funcionan como negatividad, es decir como irreverencia y como
transgresin. A eso le agrega un cierre muy fuerte Kohan y es que
al cadver de Evita lo robaron, lo mutilaron, lo ultrajaron; al cadver de Pern le
serrucharon las manos. Hay que ver lo que es capaz de hacer el burgus cuando se
espanta. Ejerci su poder de sancin con la ms pura violencia en la cruda realidad de
los cuerpos. Lo cual no deja de ser, si lo pensamos, un asunto de neto materialismo.
Aunque no s si de materialismo dialctico.

Es un buen cierre, es un cierre provocador que me permite ir en una direccin de otro
de los textos que ustedes ya han ledo, que es el texto de Walsh. Cmo narra Walsh a
Esa mujer? Cmo narra Walsh a Eva Pern? En parte la saca del territorio de la
afectivo y de lo emotivo y en parte la deja en el territorio de lo afectivo y de lo emotivo.
Es un cuerpo poltico y es un cuerpo sobre el cual se ha ejercido violencia. Digo, lo que
el final del peronismo pone de manifiesto es que todo esto est fantstico, el ayer y hoy,
el afecto, la ternura, la emocin, lo vulgar, lo grasa, lo mersa, y hay un momento en el
cual esto significa violencia, y significa dura violencia sobre los cuerpos. Y esa
violencia se imprime, en primer lugar se imprime sobre el cuerpo de Eva Pern
justamente, cuerpo que luego de la muerte del cncer, va a ser secuestrado, mancillado,
torturado, vilipendiado, mutilado y adems oculto, secuestrado, desaparecido y
esfumado. Eso es lo que narra Rodolfo Walsh. Pero adems de narrar eso, hay dos
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pliegues. En primer lugar, lo que Walsh dice magnficamente al final del texto; perdn,
parte lo que dice al comienzo y parte lo que dice al final. Al comienzo dice Walsh:
algn da (pienso en momentos de ira) ir a buscarla. Ella no significa nada para m,
y sin embargo ir tras el misterio de su muerte, detrs de sus restos que se pudren
lentamente en algn remoto cementerio. Si la encuentro, frescas altas olas de clera,
miedo y frustrado amor se alzarn, poderosas vengativas olas, y por un momento ya no
me sentir solo, ya no me sentir como una arrastrada, amarga, olvidada sombra.

Y ah entonces hay dos claves simultneamente. Por un lado, ese cuerpo es un
smbolo popular y la recuperacin de ese cuerpo va a producir la violencia. Frescas
altas olas de clera, miedo y frustrado amor se alzarn, poderosas vengativas olas. Pero
a continuacin la segunda clave. El intelectual, frente al smbolo popular, entiende que
ah puede encontrar un universo de compaeros. Ya no me sentir solo. Recuerden
que la escena de Esa mujer es un intelectual buscando el cuerpo de Eva Pern, para lo
cual, y aqu viene la segunda cosa que quiero decir, para eso interroga al Estado.
Recuerdan que la entrevista del narrador con el coronel es la entrevista posible de Walsh
con el coronel Moori Koenig que haba sido el responsable de la desaparicin del
cuerpo de Eva. Y el coronel Moori Koenig es aqu el Estado. Y entonces el intelectual
reclama ese cuerpo que encarna la violencia, por ese cuerpo va a surgir la violencia, y al
mismo tiempo dice que en ese cuerpo, en ese smbolo popular, yo puedo encontrar un
refugio, dejo de estar, dejo de ser una arrastrada, amarga, olvidada sombra. El universo
que significa el cadver de Eva Pern es un universo de encuentro, un universo
colectivo.
Frente a eso y ah s la segunda parte, est el Estado. El Estado es el culpable del
secuestro, de la profanacin, de la violencia ejercida sobre el cuerpo de Eva Pern. Y
entonces esta es una clave walshiana que en general tiende a debilitarse hoy da. El
intelectual de Esa mujer est interrogando al Estado. Es Estado es el que ha fabricado
una ficcin que oculta la verdad.
Alumno: No est hablando del proceso?
Ac? Al pobre Walsh lo desaparecieron el 25 de marzo de 1977, este texto es de
1964. No. El cuerpo de Eva Pern lo secuestra la Revolucin Libertadora en 1955 y lo
esfuma hasta 1972, momento en el cual, producto de un acuerdo con Pern, le
devuelven el cadver. Lo tiene oculto 17 aos. El que tiene oculto ese cadver es el
Estado Argentino, no el complot de los gorilas y la corpo, es el Estado Nacional, y
'

entonces la funcin de este intelectual que est interrogando una verdad oculta es
develarla, pero el que la oculta es el Estado. Se entiende? No es una operacin de
Clarn, La Nacin, la Sociedad Interamericana de Prensa y la prensa cipaya. El
intelectual que busca develar la verdad acta contra el Estado, porque sabe que el
Estado es una gran mquina productora de relatos que escamotean la verdad. El Estado
es una mquina productora de violencia y de ficciones que ocultan la violencia.
Entonces este intelectual comprometido, luchador, que intenta encontrar su lugar junto
al pueblo y las clases populares y la mar en coche, su funcin es develar una verdad que
est oculta por el Estado. Es decir, no puede pensarse esta idea del periodista
comprometido con la lucha por la verdad por fuera de la propia posicin de Walsh que
para buscar la verdad se enfrenta al Estado, y tambin por supuesto a la complicidad de
los grandes medios, eso est desparramado a lo largo y a lo ancho de toda la obra de
Walsh. Pero lo que se olvida es que el cuerpo de Eva Pern ha sido oculto por el Estado,
y cuando Walsh sale a averiguar la verdad del cuerpo de Eva Pern se enfrenta contra el
Estado.
Primero, esto es pura poltica. Ac el mundo de lo afectivo est por supuesto, la
clera, el miedo, el amor, como bien dice Walsh en estas lneas perfectas, porque son
perfectas, pinsenlas rtmicamente, la escritura es tambin un fraseo, chicos. Si la
encuentro, frescas altas olas de clera, miedo y frustrado amor se alzarn, es una frase
perfecta. Ac est lo afectivo del peronismo, pero tambin est lo poltico del
peronismo, ese cadver ha sido oculto por el Estado, no por una asociacin de tiernos
admiradores de Eva Pern, esto es pura poltica, esto es enfrentamiento, esto es
violencia, y entonces necesariamente esto es poltica. Lo mismo ocurre con el otro texto
de Walsh que ustedes han ledo. Quiero decir, en Nota al pie, si bien hay un mundo de
lo afectuoso, hay un mundo de lo emotivo, que tiene que ver con la vida de ese oscuro
corrector de pruebas que un da se pega un tiro para llamar la atencin, la relacin entre
los mundos es una relacin duramente poltica. Nuevamente, porque todo es una larga
serpiente que insiste en morderse la cola, vuelvan a la segunda reunin y recuerden lo
que deca Ludmer: cuando las dos voces se encuentran no puede haber sino poltica,
porque no puede haber sino guerra o alianza. Y entonces, cuando esas dos voces se
encuentran, en ese recurso genial de la nota al pie, lo que est haciendo es poner en
escena espacialmente esto, la existencia de dos voces en las que, en la primer pgina la
voz dominante ocupa casi todo el espacio y deja la nota al pie donde comienza el texto
subalterno, apenas al final, pero que al final del texto se transforma en una voz
,

subalterna que se permite expulsar del total de la pgina a la voz dominante. Vieron el
texto de esa manera? Qu es la nota al pie? La nota al pie es la voz del otro, es la voz
del subalterno. El texto real subordina de tres modos a la nota al pie; lo subordina
grficamente, lo subordina en trminos de clase, lo subordina en trminos espaciales.
Se entiende la idea? Esto es, el que escribe abajo es un dominado, que est sometido
adems sintcticamente por el mecanismo de la nota al pie. Si no hay asterisco no hay
texto. Y adems espacialmente, porque la voz subalterna va abajo, la voz dominante va
arriba. Cmo hace el texto subalterno para desplazar al texto dominante? Se mata. Es
la nica posibilidad. Entonces fjense que recurso interesante para politizar las
relaciones entre, perdnenme la facilidad, lo culto y lo popular. Es un recurso brillante.
Lo que est ah es esa relacin: el de arriba es el texto dominante, el texto del que
domina adems, porque es el texto del jefe del corrector, el jefe del Len, el texto de
abajo es el texto dominado, dominado en trminos de clase, en trminos sintcticos y en
trminos espaciales. Y para que el texto dominado pueda ganar la hoja y pueda
desalojar al texto dominante, lo que tiene que hacer es matarse. Es decir, esto es poltica
y es violencia.
Y entonces fjense como aqu el uso de lo popular, la representacin de lo popular, es
una representacin duramente poltica porque no disimula las relaciones de poder, las
exhibe. La dimensin de lo popular aparece en un mecanismo duramente poltico,
porque la relacin de poder est presente todo el tiempo. Manda, obedece; domina,
dominado. Todo el tiempo esa relacin de poder est exhibida en trminos, nuevamente,
sociales, culturales, sintcticos y espaciales, en el espacio de la pgina. Digo, esto es un
modo de trabajar lo popular duramente poltico. Entre ambos textos no puede haber,
vuelvo a parafrasear a Ludmer, sino guerra o alianza, por lo tanto entre esos dos textos
no puede haber sino poltica. Y adems vuelvo a la metfora: ese subalterno solamente
puede autorrepresentarse a costa de la propia muerte. Y vuelvo entonces a la primera
reunin, esa colega cordobesa que alucinaba con la idea de que el texto del cuarteto era
la autorrepresentacin de las clases populares. Walsh le contestara: no seas ilusa,
nena, las clases subalternas slamente se autorrepresentan al costo de su propia muerte,
o sea, al costo de una violencia. Y entonces ah la falacia de la autorrepresentacin se
nos vuelve un poco ms complicada.
La poltica y la violencia durante y despus del peronismo est duramente inscripta
sobre los cuerpos. Lo acabamos de decir, sobre el cuerpo de Eva Pern por ejemplo,
pero tambin sobre los cuerpos populares sometidos a la persecucin, al fusilamiento, a
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la desaparicin. Ahora bien, al mismo tiempo tenemos otra posibilidad de la inscripcin
de la violencia en los cuerpos durante el peronismo, que es lo que podramos llamar la
idea de una representacin contraparanoica. Qu es eso de una representacin
contraparanoica? Es lo que se ve, creo yo, con una enorme claridad en el texto de
Borges y Bioy Casares. Saben que H. Bustos Domecq era el seudnimo que usaron
Borges y Bioy Casares para escribir una buena cantidad de textos, entre ellos este, La
fiesta del monstruo, que est fechado en 1947. Podramos formular, no digo una ley,
pero por lo menos un principio segn el cual todo lo producido entre 1945 y 1955 no
puede explicarse sin el peronismo. Este texto claramente es una suerte de parfrasis,
metfora, alegora, del peronismo. Pero narrado desde dnde? No est narrado del
punto de vista del Marcelo Hardoy que baja a los infiernos seducido por el poder de lo
popular. No est narrado desde la perspectiva del Gatica faviano que se saca la mano de
encima y dice oligarcn raj de ac porque te cago a pias. No. Est narrado de una
manera inteligente, est fingiendo una voz popular que narra un crimen. Ahora bien,
comparen esta ficcin de esta voz popular con la lengua popular representada en
Cortzar mismo por ejemplo. Esta es una voz absolutamente pardica, cosa que se ve ya
en el primer prrafo. Te prevengo, Nelly, que fue una jornada cvica en forma. Yo, en
mi condicin de pie plano, y de propenso a que se me ataje el resuello por el pescuezo
corto y la panza hipoptama tuve un serio oponente en la fatiga, mxime calculando que
la noche antes yo pensaba acostarme con las gallinas, cosa de no quedar como un crosta
en la performance del feriado. Esto es parodia. Esto no es representacin realista de
una voz popular, es una representacin pardica. En tanto que pardica, pone distancia
con esa voz. No hay ac realismo. Borges y Bioy Casares no proponen una voz popular
realista, que imite, que finja, que represente. No, proponen una relacin pardica con
ese lenguaje, es decir una relacin de mxima distancia con ese lenguaje. Esta no es
nuestra lengua, dicen Borges y Bioy Casares. Para demostrarla, para demostrar esa
distancia, usamos la parodia. El que habla no es un hablante popular, es una parodia de
hablante popular. Ahora bien, qu es lo que narra esa lengua parodiada? Narra la
amenaza, la violencia y la muerte ejercida sobre el cuerpo burgus. Qu cuenta La
fiesta del monstruo? Cuenta cmo un camin de peronistas se baja en mitad del
camino para asesinar a un judo. Es as o se lo estoy preguntando a gente que no ley el
cuento? Digo, todos los signos estn desperdigados... desperdigados un carajo, bien
concentrados en una escena clave: nos bajamos, lo cagamos a palos y despus lo
apedreamos. Lo lapidamos. Porque adems la lapidacin, trmino bblico, qu es
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lapidar? Matar a pedradas. Trmino bblico por qu? Porque las referencias bblicas
estn desperdigadas a cada rato. Todos los que conocen ms o menos el Nuevo
Testamento sabrn que San Pablo era antes Saulo y que antes de volverse cristiano era
gentil y que acompa una lapidacin cuidndole la ropa a los que les tiraban las
piedras al mrtir no me acuerdo cunto. Bien, qu aparece en el texto? Un Sal, un
claro Saulo, en referencia a San Pablo, que le tiene los sacos a los negros mientras
apedrean a quin?, a un tipo coloradito, con anteojos, con libros abajo del brazo, y al
cual adems se le dice el rusovita. Es decir, es claramente la lapidacin de un judo
intelectual. A manos de quin? A manos de estos negros peronistas que estn yendo en
camin a ver al monstruo. Y quin es el monstruo? Dejmonos de joder.
Esto es, fjense cmo lo que aparece aqu es la posibilidad de una violencia pero ya
no sobre el cuerpo popular o sobre el cuerpo del smbolo popular, como es el caso de
Eva, sino que se trata de una violencia ejercida sobre el cuerpo burgus. Claramente La
fiesta del monstruo es El matadero del siglo XX, chicos. Y aqu, disclpenme la
necesidad de apelar a sus recuerdos del secundario, se acuerdan lo que es El
matadero? El matadero es ese unitario que entra al territorio popular para ser
amenazado, violado y muerto. Esto nos podra llevar en muchas direcciones porque
tambin hay cierta sexualizacin de esa violencia popular, pero lo cierto es que la
metfora de El matadero aparece recurrentemente en la cultura argentina, siempre
desde el punto de vista del burgus. El punto de vista del burgus habla de un mundo
popular, e insisto, Borges y Bioy Casares lo duplican, habla del mundo popular como
amenaza, como violacin y como muerte.
Despus vienen y te dicen tenemos que estar todos unidos, la culpa es de la
crispacin, que los argentinos tenemos que tirar para el mismo lado, esto es Argen, esto
es Tina... No me rompan las pelotas, esto es una cultura organizada sobre civilizacin o
barbarie y despus vienen a decirnos Argen, Tina. Djense de joder, digo, El
matadero es un texto de 1838. No es del 2005. 1838. Y La fiesta del monstruo es de
1947. Esta percepcin del otro como enemigo, esta percepcin del otro como, insisto,
amenaza, violacin y muerte, es organizadora de la cultura. Organizadora, no che, qu
lindo cuento, no: organiza la cultura. Estamos entonces frente a un territorio en el cual,
por un lado, se habla de la violencia burguesa sobre el mundo popular y se habla de la
violencia popular sobre el cuerpo burgus. La violencia atraviesa todo el tiempo la
cultura argentina. La violencia atraviesa todo el tiempo el peronismo.
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Pero el peronismo es adems de afecto, ternura, plebeyismo, populismo (volver
sobre esta categora), territorio, placer, deseo, es tambin exceso. Y no necesariamente
exceso de violencia, tambin puede ser pensado como... cmo llamarlo? Por un lado
exceso de la sexualidad, vuelvo en seguida sobre eso y ya se imaginan con qu texto,
pero tambin exceso de regulacin. El peronismo es como que amenaza con transgredir
el lmite e inmediatamente repone el lmite. Amenaza con salirse y violar el cdigo e
inmediatamente repone el cdigo. Yo no s si ustedes han visto alguna vez esto, que a
m siempre me divirti mucho y a sus compaeros tambin, que es un libro de lectura de
1952 que se llama Evita y que dice cosas tales como Eva Pern jefa espiritual de la
Nacin, Eva, Eva, Evita, Evita, Evita mira la nena, el nene mira a Evita, Pern ama a
los nios, mi mam mi pap, Pern Evita, qu linda mi escuela se llama Eva Pern, los
nios van a la escuela, la escuela de la nueva Argentina, los nios visten bien, la
fundacin Eva Pern da ropa al que necesita, mam y pap me aman, Pern y Evita
nos aman. Cada vez que veo esto tengo que hacer un justo homenaje a mi vieja,
consecuente gorila en los ltimos 70 aos de su vida. Porque claro, mi viejo vena de las
clases populares, pero mi vieja vena de las clases medias y entonces, yo, digo, si ahora
se espantan, imagnense viendo esto. Digo, uno ve 678 y dice agarremos la
ametralladora, dejmonos de joder. Imagnense con esto en la escuela. Viene la corpo y
te dice La Cmpora est adoctrinando en los jardines de infantes. Flaco, un poco de
historia, por favor. Ahora bien, esto, adoctrinamiento, alienacin, manipulacin, culto al
lder, culto a la personalidad, puro nazismo, Goebbels, Hitler era peronista, etc.
Pensmoslo de otra manera, pensmoslo como codificacin. Se entiende? Pensemos
como regulacin. Esto es, ac no se est adoctrinando a los nios para que salgan a
matar burgueses, no se est adoctrinando a los nios para que salgan a expropiar a la
burguesa terrateniente, no se est adoctrinando a los nios para que expropien el diario
La prensa (de eso se encargaba Pern directamente), ac se est codificando, ac se est
regulando el comportamiento. No hay en todo el libro nada que pueda exceder el lmite,
al contrario, es un texto que todo el tiempo refresca, recuerda, aconseja, regula, cul es
el lmite. Mi hermanita y yo amamos a mam, a pap, a Pern y a Evita. Nada de todas
las noches mam, pap, mi hermanita y yo nos hacemos una fiestanga del... no, no loco,
esto es el amor a Eva y a Pern. Esa nia juega con una mueca, se la regal Evita,
para ella es la ms linda del mundo. Mamita me ense a rezar, en mis oraciones
nunca olvido a Eva Pern. Evita t seguirs siendo desde el cielo nuestra madre
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tutelar. Eva Pern am a los nios, am a las madres, am a los ancianos, am a los
obreros, am a todos
Es cierto. Am a todos. Como bien dice Nstor Perlongher en Evita vive que
propone una Evita que ama a todos y por eso le tira la goma a todo lo que se mueve. Y
ah entonces est la posibilidad del exceso. Recuerdan el texto? Eva no es el alma
tutelar que desde el cielo nos contempla y nos gua en el camino de la bondad y la
perfeccin, Eva es una chupapijas. Me disculpan?, todo el da pensando digo
chupapijas o no digo chupapijas? Y de golpe dije: no hay trmino elegante que describa
de una manera ms adecuado la condicin del sexo oral, salvo un trmino
contemporneo que es petera que es un espanto, comparen, invocando a Fontanarrosa y
las malas palabras, petera y chupapija. Digo, no hay comparacin. Entonces, qu dice
Perlongher? Perlongher dice no solamente que se los coge a todos, que les tira la goma,
adems trafica con merca, lo prepotea al cana, se coge de a cuatro al mismo tiempo. El
texto es eso, es solamente eso. Tres escenas en las cuales lo que hace Perlongher es
mostrar la posibilidad del peronismo como puro exceso. El peronismo como pura
transgresin. Ya no el peronismo fijando los lmites, ordenando las reglas, pautando el
cdigo. El peronismo como pura transgresin, por supuesto, encarnado en Eva.
Permtanme no un desvo pero s una cita absolutamente contempornea, dice Daniel
Santoro, el artista del cual vimos varias imgenes la semana pasada, en un reportaje en
una revista que se llama Las patas en la fuente, pura redundancia, es tan buena frase
que la usaron para titular la nota. En la entrevista dice Santoro:
en el territorio del arte se poetizan y se metaforizan los temas. Lo que ves no es ms
que la metfora de otra cosa, no es la cosa en s. En cambio, los usos de la poltica ven
lo que ven. No pods jugar con el cono de Stalin, Lenin o Pern porque no tens
ningn grado de libertad. Si quiero hacer un Pern de una forma extraa y chupndose
una buena pija, qu pasa? Es retrico? Desde el punto de la vista de la poltica es un
insulto intolerable. Desde el punto de vista de la orientacin sexual estara bien. Por
qu no puede ser gay Pern?, pregunta Santoro. Y si no es ninguna de esas cosas y
simplemente es una metfora de otra? Por ah el Pern del que estoy hablando es fruto
de un sueo y un territorio de mi intimidad que estoy volcando en una obra. Y por qu
no puedo soar con esos perones?

Y Perlongher dira: s, yo sueo con esas peronas, y las transformo en metfora. Y
entonces esa Eva desatada, esa Eva nuevamente chupapija, que transa con lo que ve,
13

qu es? Es una metfora del exceso. Bueno, no en vano Perlongher haba fundado el
Frente de Liberacin Homosexual en 1973; mala poca. No eran pocas de la
agrupacin Putos Peronistas. En 1973, cuando el Frente de Liberacin Homosexual fue
a la Plaza de Mayo el 25 de mayo, los muchachos de la Unin Obrera Metalrgica los
sacaron cagando, por supuesto. Por qu? Porque el peronismo es a la vez el exceso o la
posibilidad del exceso y tambin el lmite o la posibilidad del lmite. Para un
metalrgico no hay nada peor que un homosexual, como dice la primera verdad de las
20 verdades. Chiste demasiado sutil.
Deca, es tambin una posibilidad del peronismo el exceso y la insurreccin
antiburguesa. Eso que sintetiz de manera brillante John William Cooke all por 1966:
el peronismo es el hecho maldito del pas burgus, cosa que hoy podra ser parafraseada
y transformada como el peronismo es el hecho burgus del pas maldito. Lo bueno es
que ambas posibilidades estn todo el tiempo. Me animara a decir que con ms fuerza
la segunda que la primera en los ltimos tiempos, pero esta idea del hecho maldito del
pas burgus, en dnde est bancada? En esta posibilidad del exceso. A ver,
nuevamente, Perolongher puede escribir esto y proponer metafricamente esa Eva
Pern excesiva y desbordada. Al mismo tiempo, cuando este cuento se publica, se arma
un quilombo que te la voglio dire y sale el peronismo a pedir que le corten los huevos a
Perlongher y se los metan en la boca. Por qu? Porque el peronismo por un lado
permite eso y al mismo tiempo no lo puede tolerar. Las dos cosas simultneamente.
Todo el tiempo son las dos cosas simultneamente, exceso e insurreccin, y tambin
castigo, maldicin y codificacin. Esa dialctica, que adems es la dialctica entre
poltica y prepoltica y pospoltica, es lo que James cuenta de una manera fenomenal.
Qu es el peronismo? El peronismo es un plebeyismo y es un populismo y es
insurreccin y es carnaval y es tambin codificacin y es tambin regulacin y es
tambin formalizacin. Todo eso dice James de una manera fantstica. Hay un
momento digo, ustedes saben que James, en un texto que sigue siendo invalorable,
explica el peronismo como aquel que supo poner en escena la ampliacin de la
ciudadana. Si la ciudadana era un dato meramente formal y poltico, el peronismo la
transforma en ciudadana social. Esto es, que el derecho al voto, el derecho a la libertad
de expresin, el derecho a esto, lo otro, eran cosas de las que los obreros nunca haban
disfrutado y que les chupaban un huevo, pero lo que el peronismo hace es transformar
esos derechos en adems derechos econmicos y sociales, esto es, que rompe la
codificacin burguesa de la ciudadana. El peronismo, desde el punto de vista de los
14

trabajadores, dice James, fue en un sentido fundamental, una respuesta a las dificultades
econmicas y la explotacin. Por qu fue el peronismo y no fue el socialismo, no fue el
comunismo? Porque el peronismo fue mucho ms inteligente y supo integrar toda una
serie de cuestiones, la ciudadana social fundamentalmente, el lenguaje poltico, un
lenguaje mucho ms llano, coloquial; populista, plebeyo? Bien, pero lenguaje eficaz al
fin. Y adems, aquello que lo define como populismo, dice James en una definicin
magnfica, que ya hemos invocado cuando hablbamos de Gramsci.
Dice James La doctrina peronista tomaba la conciencia, los hbitos, estilos de vida y
los valores de la clase trabajadora tales como los encontraba, y afirmaba su suficiencia y
validez. Es decir, qu hace el peronismo? El peronismo en un sentido gramsciano
reconoce la existencia de algo llamado cultura popular. Qu son? Conciencia, hbitos,
estilos de vida y valores de la clase trabajadora. Una vez que reconoce esa existencia, lo
que hace es afirmar eficiencia, validez y positividad, y ah termina. Se acuerdan que
decamos cmo en Gramsci este descubrimiento de la cultura popular, del folclore,
significaba en trminos polticos un camino tctico, porque esa cultura popular tena que
ser transformada para transformarla en conciencia de la praxis, deca Gramsci, en
conciencia de clase, etc. El populismo/el peronismo, en cambio lo que hace es reconocer
la existencia de esta, repito, conciencia, hbitos, estilos de vida y valores de la clase
trabajadora y afirmar su suficiencia y su validez. Hasta ac llegamos, esto es bueno, y
en consecuencia, y aqu remito al Bourdieu que ustedes han ledo, qu hace?, invierte
la jerarqua. Lo que antes era negativo pasa a ser positivo, lo que antes era positivo pasa
a ser negativo y santo remedio. Eso es el populismo, es decir, identificar una serie de
valores propios de las clases populares, afirmarlos como positivos, invertir la jerarqua,
proclamarlos como pura positividad, alpargatas s, e invertir la jerarqua, libros no.
Estoy jugueteando con esa frase que nadie sabe si realmente existi, alpargatas s, libros
no, digo, tiene mucho de gorila. Ahora, pinsenla en trminos metafricos respecto de
cmo funciona el populismo. El populismo no funciona como degradacin de lo culto,
como degradacin de la democracia burguesa. Esa sera la versin
lanacionmarcosaguinistaelisacarriosta del asunto, es decir una versin berreta. Qu
es el populismo? Degradacin de la repblica; no. El populismo es algo mucho ms
complejo e infinitamente ms inteligente. El populismo es afirmacin, positivizacin, de
los valores del mundo popular. Ahora, qu ocurre? En el momento que se afirma la
vala de ese mundo popular, simultneamente se producen dos cosas. Por un lado, se
afirma la negatividad del mundo no popular, del mundo culto, del mundo intelectual,
1*

etc, y al mismo tiempo lo que se olvida, lo que se cancela de la descripcin son las
relaciones de poder por las cuales el mundo popular era popular. En el momento en que
el populismo afirma que el mundo popular es valioso no afirma por qu el mundo
popular era popular, es decir, cules fueron las relaciones de poder que lo instituyeron
como popular.
Vuelvo a lo que ustedes estn discutiendo, chicos. Cmo se inventa la cultura
popular? Por el gesto burgus de llamar popular a algo que no era burgus, y ese gesto
implica una relacin de poder y una jerarqua. En el momento en que el populismo
afirma que lo popular es valioso, no dice, oculta, desplaza, las razones, las relaciones de
poder que transformaron, que haban vuelto a lo popular no valioso y negativo. Se
entiende la idea? Es decir, el populismo es simultneamente afirmacin de la vala, la
positividad, de la verdad que hay en conciencia, hbito, estilos de vida y valores de la
clase trabajadora, y al mismo tiempo es ocultamiento de las relaciones de poder que lo
instituyeron como popular. Por eso es que el peronismo, como buen populismo, puede
discutir el poder, pero no lo transforma. No puede transformar las relaciones de clase,
porque no le importan, lo que le importa es afirmar esa positividad de la conciencia
popular, de la experiencia popular, del carnaval popular, digo, esto que est tan claro en
el anlisis que hace James del 17 de octubre como carnavalizacin y aqu Bajtin, Bajtn
que grande sos. A esta altura del partido ustedes perfectamente pueden usar Bajtn para,
con James, leer el 17 de octubre. Qu buena pregunta de parcial. Algo me dice que ya la
hemos hecho, pero no importa, puede volver a ser hecha. James con Bajtn un slo
corazn. Interpret el 17 de octubre como carnavalizacin, pero guarda, porque, y esto
tambin est en Bajtn y est en el Burke de la cuaresma, despus de la explosin viene
la codificacin. El 17 de octubre del 45 es el estallido carnavalesco. El 17 de octubre del
46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53 y 54 son la codificacin y la ritualizacin, donde la
inversin de la jerarqua, la provocacin, la sexualidad, las patas en la, nunca ms un
negro vuelve a poner las patas en la fuente. Les digo ms, sacan la fuente para que entre
ms gente en la plaza y para que ninguno se le ocurra volver a mojarse las patas. Estuvo
muy bien, pero ahora, muchachos, de casa al trabajo y del trabajo a casa. Se entiende
esto? Esto tambin est en James: hay un estallido carnavalesco que luego es codificado
por la cuaresma peronista, si me permiten la metfora y todos ustedes que han ledo ya a
estos textos entienden perfectamente a qu me refiero. Nuevamente, comparen con el
Walsh que, nota al pie, exhibe las relaciones de poder, no las oculta. El populismo las
1+

oculta, no le importan. Walsh, que no era peronista, las exhibe. O era un peronista
tctico, mal que le pese a Orlando Barone.
Ya que hablamos de Orlando Barone, tambin est en James de una manera
fantstica, esta idea de que lo que vale son conciencia, hbitos, estilos de vida y valores
de la clases trabajadora, el plebeyismo del peronismo, implican tambin un muy
poderoso anti intelectualismo. Claro, para qu intelectuales? Son al pedo. Dir
Jauretche que despus para colmo los intelectuales, se acuerdan que lo citamos a
Jauretche en la segunda reunin, los intelectuales, atravesados y dominados por la
colonizacin pedaggica, no pueden comprender el mundo real tal como lo comprende
un obrero. En ese diseo, el mundo intelectual es un mundo absolutamente prescindible.
No sirve para nada. El peronismo es entonces prodigiosamente anti intelectual. Los
intelectuales son intiles, los intelectuales no tienen nada que decir porque solamente
sirven para no comprender o, por el contrario, peor an, para ocultar, desviar. Ese anti
intelectualismo sigue prodigiosamente vivo. El peronismo sigue siendo anti intelectual
hasta un exceso les dira casi risueo, cosa que pueden ver, uno podra decir bueno,
podra recurrir al archivo de 678 que hace de la lucha contra el pensamiento una
bandera. Digo, han visto, que el cerebro de Barone est intacto, no tiene uso. Y lo
mismo podra decirse del talento de Mariana Moyano. Est intacto, nunca ha sido
usado, no tiene desgaste. Pero vayamos a algo ms cercano. Por ejemplo, un reciente
volante de la UES o Sum, ya no me acuerdo cmo se llaman, en el cual se han
dedicado a pegarle al compaero y amigo Carlos Mangone: que el plan, que estos
intelectuales, estos troskitos. El macartismo, otro gran organizador del peronismo, no lo
podemos olvidar. Pero en un momento adems deciden ejemplificar eso. Y cmo lo
ejemplifican? Lo ejemplifican con un fotograma de un viejo (tiene 2 aos) spot de
campaa del Frente de Izquierda en el cual adems me escracharon a m, la re puta que
los pari, porque, de izquierda a derecha, ustedes saben que estn Mangone, quien les
habla y el compaero Eduardo Grner. Y cul es el epgrafe? Soy intelectual, muy
inteligente. Qu se yo, de los tres sujetos ah presentes, dos de ellos son intelectuales y
muy inteligentes. Soberanamente inteligentes. El otro, el otro es un payaso. Pero la
condicin de intelectual s, es indiscutible. Frente a eso, lo que le podramos decir a los
muchachos de la UES es que se queden tranquilos, intelectuales tambin sern aunque
no les guste el trmino, pero inteligentes? Jams. La inteligencia de los compaeros,
este volante lo muestra en toda su plenitud, est absolutamente sin uso.
1'

Este anti intelectualismo del peronismo es muy potente, es muy fuerte. No hace falta
la explicacin, no hace falta la interpretacin. Ms, el peronismo, como lo he dicho
varias veces, es casi casi prepoltico. Hay en Gatica un fragmento muy breve que est
hacia el final de la pelcula en la cual Gatica va a decir una frase que no es de l.
[suena Gatica, el mono: yo nunca me met en poltica: siempre fui peronista]
Esa frase, como todos saben, no es de Favio, y no es de Gatica. Esa frase es del
gordo Osvaldo Soriano. Soriano la pone en boca de uno de los personajes de No habr
ms pena ni olvido, que en medio de la disputa entre izquierdas y derechas peronistas,
se asombra porque lo estn buscando, se asombra por la violencia en la cual est metido
y dice pero si yo nunca me met en poltica, siempre fui peronista. Favio, con ese odo
monumental que tiene, dice esto es una magnfica explicacin del peronismo, y
entonces la pone en boca de Gatica, que nunca la dijo, pero perfectamente podra
haberla dicho. Nunca me met en poltica, siempre fui peronista. Claro, el peronismo
puede entenderse tambin como pura vida cotidiana. Casi prepoltico. El peronismo es a
la vez un mundo prepoltico que es pura experiencia cotidiana y un mundo poltico en el
cual cuidate Jos, no sabs cmo estn fusilando. Y el fusilamiento, la persecucin y la
muerte son duramente polticas. El peronismo est tambin, me tiento a decir
dialcticamente, entre esos dos lugares. Un mundo donde la poltica en realidad es
experiencia cotidiana, es pura cotidianeidad, es un sentimiento no lo puedo parar,
patatn patatn patatero, y por otro lado es necesariamente poltico, porque implica
enfrentamiento, guerra, alianza, muerte.
Claro, que aparezca Favio en este momento tiene que ver con que posiblemente
Favio haya sido el tipo que mejor entendi el peronismo en esta dimensin de lo no
poltico o de lo poltico de manera atorranta, una manera distinta de entender lo poltico.
Y aqu vuelvo al comienzo de la reunin: el peronismo para Favio es afecto, ternura,
emocin y es adems pura experiencia. Dice Favio en un reportaje hermossimo que le
hizo la revista El Amante en 1993 cuando estren justamente Gatica, el mono. Le
preguntan tu actitud de mostrar tanta alegra fue desde el vamos? Y responde Favio:
Es que yo lo viv. As era, en mi pueblo haba siete sastreras y haba que pedir el
traje con un mes de antelacin. Y ah se vestan los obreros de YPF, de la SIAM. Y vos
los veas dar la vuelta al perro con sus trajes azules, porque eran azules o grises.
Empilchados a medida, sentados en las confiteras de las plazas, con las mesas llenas de
botellas de cerveza; y guay que les tocaras una, porque el orgullo del obrero era que se
les fueran sumando las botellas en la mesa. [Esto es maravilloso]. Porque era el gusto
1,

que ellos haban provocado, era la ostentacin, el orgullo de decir ahora no nos
morimos de hambre. Por ejemplo, vos no ibas a la escuela y al tercer da que faltabas
vena el vigilante a preguntarte por qu. Y guay de que no fueras a la escuela, porque
eso es patrimonio de la comunidad.

Dice ms adelante:
Fuimos un pueblo feliz. Esto no lo pods transmitir. Cmo hacs?
El Amante le responde: haciendo Gatica.
Entonces Favio a su vez responde:
Comunicndolo, rescatando el orgullo de la solidaridad, el orgullo del trabajo. Estoy
contenta porque la nena se cas muy bien, trabaja en YPF el muchacho. [Una frase
tambin fantstica]. Estoy contenta porque la nena se cas muy bien, trabaja en YPF el
muchacho. Ya trabajar en el ferrocarril era cosa de aristcratas. En el correo ni te
cuento, y adems te daban un traje de verano y otro de invierno. Te das cuenta? Tenas
el futuro asegurado, porque sabas que cuando fueras viejo no te iban a tirar como una
bolsa de papas.

Te daban un traje de verano y otro de invierno es una frase que este hijo de puta
pone en boca de Monzn. En 1976 Favio filma Soar Soar y la filma con Carlos
Monzn y Gian Franco Pagliaro, nombres que posiblemente ninguno de los dos les diga
nada. El de Monzn, lejanamente, campen mundial de boxeo, era el tipo que se
lastraba a la Susana Gimnez all por 1972, 73, una historia fantstica porque la Susana
Gimnez... LA Susana Gimnez, perdonen, me sali muy peronista. La Su se lo coga
como quien se coge al negro, uh, es pura sexualidad bruta y peronista, inclusive haban
filmado juntos La Mary, filmada por Daniel Tinayre, a la sazn, el marido de Mirtha
Legrand, y qu era en La Mary? Monzn era eso, era el bestia que se la coga en
todos lados. Y la Su se queda prendada de esa sexualidad negra, primitiva, santafecina,
animal y peronista y se lo lleva a la casa y aparece, esto es graciossimo, aparece en las
revistas de la poca como la que lo educaba, les juro. Susana Gimnez era Pigmalin,
era el que educa, el que forma a la bestia que tena en la casa. Es cierto, Susana
Gimnez al lado de Carlos Monzn era Castoriadis, boludo, y no exagero. Lo cierto es
que en 1976 Favio filma con Monzn y Gian Franco Pagliaro, en la poca un cantante
de xito, una historia hermossima, es una pelcula maravillosa, de dos buscas, de dos
perdidos, donde Gian Franco Pagliaro es un artista ambulante que llega al pueblo de
1-

Monzn y Monzn es un empleado municipal que quiere irse y entonces se enamora de
la posibilidad de, esto, del cantante viajero, del artista de variedades. Y en un momento
se lo lleva a dormir a la casa a Pagliaro, hay un juego homoertico descomunal, y es
Monzn, es el macho argentino, es el que se la cogi a la Susana, y sin embargo hay un
juego homoertico con Pagliaro, en el cual Pagliaro se pone los ruleros, porque quiere
tener el pelo muy ondulado, y Monzn le dice y no tiene alguno para m y les juro que
le pone los ruleros a Monzn. Y no se los puedo mostrar porque anda mal la pelcula y
no llegara nunca a la escena. Y en un momento Monzn le dice yo ac estoy brbaro,
tengo un traje de verano, tengo un traje de invierno. Y fjense otra de las cosas que
hacen monumental a Favio: ese odo para escuchar la pelotudez. Un traje de verano,
un traje de invierno y sobre eso arma una concepcin del mundo y de la vida. El
peronismo era un traje de verano, un traje de invierno. Y esto funciona como una
metfora potentsima.
Y sin embargo, yo lo viv, dice Favio. Pero, insisto, no podemos explicar ni al
peronismo por la experiencia personal, ni a la obra de Leonardo Favio por la biografa.
Porque si no caeramos en la falacia de pensar que slo un mendocino poco
alfabetizado, morocho, hijo de una actriz de radioteatro, pudo hacer la obra que hizo.
Esto es una observacin nuevamente terica: nunca expliquen por la biografa. Como
bien dice Bourdieu, hay habitus, hay extraccin de clase, hay experiencia y tambin hay
prcticas que pueden modificar ese habitus, no es que todo mendocino poco
alfabetizado, morocho, que pasa por el reformatorio puede hacer la obra de Favio, sino
tendramos muchsimos Favios. Ahora, Favio transforma esa experiencia en discurso, y
entonces, vuelvo al comienzo, el peronismo deja de ser lo prediscursivo y se transforma
en una gran mquina productora de discursos. Todo el cine de Favio es un cine
peronista, es un cine que explica el peronismo como pocos textos lo han hecho. Entre
otras cosas porque Favio se propone yo creo que Favio, todo el cine de Favio se
explica por la idea de narrar el alma popular. El problema es que Favio, antes de
empezar a filmar se pregunta: y qu es el alma popular?; y la respuesta es: no tengo la
ms puta idea, vamos a inventarla. Entonces, el alma popular, la respuesta a qu es el
alma popular, la respuesta es el cine de Favio. Favio filma todas sus pelculas a la
bsqueda de algo que l entiende como el alma popular, y cmo no la encuentra, la
inventa. Y qu es esa alma popular, entonces? Bueno, fundamentalmente emocin.
Y ac otra vez vuelvo al comienzo. Favio entiende el alma popular como emocin y
como afecto; asterisco, nota al pie, ver el texto de Anbal Ford, cultura popular y medios
2&

de comunicacin, que vamos a leer dentro de 3 semanas. Recuerden, lo citamos hace
dos semanas. Lo popular es para Ford una gnoseologa, un modo de conocer. Lo
popular es para Favio el mundo del afecto y de lo emotivo y de la emocin. Dice Favio
que el cine no es otra cosa que lograr la emocin, salvo claro en cuanto a las
limitaciones morales, sobre todo en cuanto a no daar al otro. Fjense. pavada de lmite.
El cine es emocionar pero sin joder a nadie. Y para eso cita a San Agustn, ama y haz
lo que quieres. Y eso ordena el cine de Favio, ama y haz lo que quieres. Lo emotivo
es lo que ordena el cine porque lo emotivo es lo que ordena el mundo popular, porque lo
emotivo es lo que organiza esa alma popular.
Ahora bien, si el cine de Favio me interesa tanto para explicar el peronismo, pero
tambin para entender los problemas de la cultura popular y la cultura de masas, es
porque es un cine que dialoga simultneamente con la experiencia popular, con la
emotividad popular, con la msica popular por supuesto, y con los actores populares y
con la cultura de masas y al mismo tiempo con la vanguardia. Ustedes saben que
cuando Favio va a filmar El romance del Aniceto y la Francisca, su segunda pelcula,
la enumeracin es por s sola reveladora. Primero: el protagnico femenino se lo
disputan dos mujeres, una es Elsa Daniel, la otra es Mara Vaner. Y por qu Mara
Vaner? Sencillamente porque Favio se la quera ganar a Mara Vaner, entonces; ustedes
saben que Favio era actor, que haba filmado con Torre Nilsson, ah conoce a Mara
Vaner y el guacho se la quiere ganar. Mara Vaner estaba ms buena que el pan caliente.
El tipo le quiere dar y entonces, qu hace para seducirla? Le dice yo voy a filmar y te
voy a filmar a vos. Entonces filmar a Mara Vaner es en realidad palabra de honor del
tipo que se quera ganar una mina. Pero tiene que elegir al protagnico masculino que
va a ser Federico Luppi. Saben a quin quera Favio como el protagonista del
Romance del Aniceto y la Francisca? La semana pasada en el terico del viernes fue,
cmo fue la pregunta? Dije que si alguien saba de vena el ttulo Boquitas pintadas, de
la segunda novela de Manuel Puig, tena aprobado el final, le promet el 4, el 10 es otra
cosa. Vuelvo a hacerlo ahora: aquel que sepa a quin Leonardo Favio quera conseguir
como protagnico del Aniceto tiene un 4 en el final y despus negociamos el resto de la
nota. He visto cosas terribles hacer por un 4, no me jodan, vamos, arriesguen por lo
menos.
Alumno: googlealo
Googlealo... bueno, googleen, vamos, smartphone y la puta que los pari. A quin
quera llevar Favio como protagonista del Aniceto?
21

Alumno: En qu ao?
1965.
Alumno: a Pern.
No, Pern no poda volver al pas, estaba en Espaa. A quin? Monzn todava era
un oscuro boxeador amateur. Monzn gana el ttulo mundial en 1970. Gatica se haba
muerto, muere en 1963. Una oportunidad ms. Decilo, dale. No est muerto, no tengo
ms ayudas. Gardel ya estaba muerto... en 1935, mi amor. Se acab, se lo perdieron. A
Palito Ortega, boludo.
Alumno: yo lo dije.
Alumno: yo tambin
Listo, ya tenemos 3 finales metidos. En 12 semanas pueden llegar a aprobar todos, a
un acertijo por clase.
Palito Ortega, por qu Palito Ortega en 1965? Por qu? Para llenar el cine. Esa es
la gracia. Por qu Palito Ortega? No, no sabs qu actor... De ninguna manera. Favio
fue capaz de hacer actriz a Marina Magal, la rubia de Nazareno Cruz y el lobo que
era un cacho de lomo, cmo decirlo, imposible de manipular, es lo peor que he visto
como actriz. Lo hizo actuar a Juanjo Camero. Cmo no iba a hacer actuar a Palito
Ortega? Pero por qu Palito Ortega? Quera llenar el cine. Favio se da cuenta, aun en
esa primera etapa de su cine en la cual filma un cine en blanco y negro, un cine
contaminado con la vanguardia francesa, un cine muy organizado por el cine club y el
pblico burgus, sin embargo Favio quiere que el cine reviente de gente, y por eso lo
quiere llevar a Palito Ortega como actor. Esa vinculacin con el mundo de la cultura de
masas es muy fuerte a lo largo de toda la obra. Explota, por cierto, a partir del 73.
Saben que el Juan Moreira, la primera pelcula de masas de Favio, primera pelcula
en colores, se estrena un da antes de la asuncin de Cmpora, el 24 de mayo del 73, y
Cmpora va al cine? Digo, no era muy peronista Favio...
Juan Moreira, qu es Juan Moreira? Es el radioteatro, es el teatro popular, y
adems, es Rodolfo Bebn. Lo elige a Rodolfo Bebn que era en ese momento un gran
actor de telenovelas televisivas. Esto es, Favio entiende muy bien que la relacin entre
la cultura de masas y la cultura popular es decisiva. Si, recuerden, la hiptesis es que
todo el cine de Favio se orienta, se ordena a partir de entender qu es el alma popular y
entender el peronismo. Cmo se hace eso? Se hace con emotividad, se hace con afecto
y tambin se hace con masas, se hace con cine de masas, se hace con cultura de masas.
Este dato, del uso de los artistas populares, los artistas que vienen de la televisin, del
22

mainstream de la cultura de masas, lo repite en 1974 cuando filma Nazareno Cruz y el
lobo. Lo lleva a Juanjo Camero cuyo mayor antecedente actoral haba sido filmar Piel
naranja con Marilina Ross, famossima novela de Alberto Migr. Dice la leyenda que
fue la nica telenovela que termin mal. Saben no, que se mueren al final los
protagonistas? S, Piel naranja. La primera, por supuesto, 1973.
Bien, volva. Permtanme que les muestre un poquitito, ustedes quieren una buena
definicin de ternura? Vamos a ver la ternura en trminos de Favio con este pequeo
fragmentito de la pelcula El dependiente de 1967.
[suena El dependiente de Favio. En
http://www.youtube.com/watch?v=v4X6vprRhAY est la pelcula completa. La escena
analizada est hacia el final, en 1.12, aproximadamente]
Los personajes, Walter Vidarte y Graciela Borges. Graciela Borges en esta pelcula
hizo el laburo de su vida. Y Walter Vidarte, un actor maravilloso, que tambin poda
hacer (lo hace dos aos despus) Quiero llenarme de t con Sandro y trabajar como se
debe trabajar en una pelcula con Sandro, mal. Eran dos actores descomunales. Toda la
pelcula es la tensin ertica entre Graciela Borges, la seorita Plasini, y Walter Vidarte,
que se encuentran a la noche en el patio de la seorita Plasini. Todo es encuadre y
distancia, encuadre y distancia, de una pareja que no puede tocarse, solamente puede
mirarse, solamente puede hablar banalidades, porque l no tiene futuro, es solamente un
dependiente de almacn, hasta que finalmente lo envenena al dueo del almacn y
hereda el almacn, y entonces ah pueden encontrarse en otro espacio que no sea el de la
casa de la seorita Plasini. Y as siguen [retoma audio]. Por favor miren las manos.
[risas] Y ah acaba la escena. Es un genio. No s si la midieron, pero es un cuadro
fijo, la cmara no se mueve y est todo el tiempo el mismo plano. Y todo ocurre en un
lugar inferior del plano, que es lo nico que se mueve. Este es el primer momento en
toda la pelcula en que se tocan. Digo, a m me parece una genialidad. Ahora, comparen,
digo, esto es cine popular, un pelotudo dira no, El dependiente es en blanco y negro,
hay mucho de nouvelle vague, hay mucho de Torre-Nilsson, de Godard dando vueltas
por ah, de Truffaut, esto es una pelcula de cine club. Un cuadro, un slo plano, todo el
tiempo. Y finalmente, adems, el sexo funciona como ndice, no se representa. El sexo
est, la eroticidad est en los dedos. Esto, insisto, a ver, en trminos de cmo hago un
cine popular, la respuesta de Favio ser: con amor, con emocin, pero con respeto. Mi
pblico merece respeto. Entonces, como mi pblico es un pblico inteligente, no como
el pblico de Suar al que hay que decirle durante una semana Chvez le va a meter un
23

chupn a Vicua y estn durante una hora guarda que ahora viene el chupn a Vicua
y una hora despus dicen en el prximo captulo le va a meter un chupn a Vicua...
Digo, no jodamos, esto es cine donde el pblico merece respeto.
Pero adems hay otra clave interesante y es que Favio cuenta, le pregunta Adriana
Schettini en un libro muy lindo, que es una larga conversacin con Favio y que algn
alumno hijo de puta me lo cag en los ltimos diez aos, no s quin lo tiene ese libro,
cuenta Favio, Adriana Schettini le pregunta: esa escena, esa escena del Dependiente,
la escena de los deditos dice, cmo hiciste? le dice Adriana Schettini a Favio, y Favio
dice: ah no, sabs qu pasa Adrianita, eso lo aprend con los putos de mi pueblo.
Cmo los putos del pueblo? dice Adriana Schettini. Claro, cuando vos ibas al cine,
cuando uno era pibe e iba al cine, los putos se te sentaban al lado y de a poquito te
avanzaban con el meique, y si vos te dejabas avanzar con el meique despus
conseguas plata para fumar, deca Favio. Y Schettini le pregunta y vos te dejabas,
Leonardo?. Y Favio se re y dice: sabs qu pasa Adrianita, yo siempre fui muy
fumador.
Ahora fjense cmo la idea es que la experiencia se vuelve narracin, no se vuelve
mera memoria, sino que la experiencia se ordena en un plano superior que explica esta
dimensin magnfica del pueblo, de la tensin ertica, de la represin, de la censura, del
lmite, del cdigo. Esto es, esa experiencia no es meramente un dato biogrfico sino la
experiencia que permite organizar otro mundo en el cual todo se explica y se interpreta.
Esto queda muy claro, ms claro todava, en el cine de masas, la segunda etapa de
Favio, la que viene con Juan Moreira, Nazareno Cruz, Soar soar que no fue
una pelcula de masas porque se le ocurri, tuvo la desdicha de estrenarla despus del
golpe, a mediados del 76, entonces nadie vio esa pelcula, y luego con Gatica. Ah
aparece muy claro esto de que el cine de masas, adems del color, adems del escenario
ms amplio, tambin puede explicar el peronismo. A partir de, decamos, la relacin con
la cultura de masas, el folletn, el periodismo popular, los mitos gauchescos, las
leyendas populares, el boxeo, el circo, las variedades, todo eso est en el cine en colores
de Favio. Tambin por el lado de, como dijimos, los actores. Rodolfo Bebn era el Juan
Moreira, el Juanjo Camero en Nazareno, Gian Franco Pagliaro y Monzn en Soar
soar, y montones de actores menores, por ejemplo un nombre que a ustedes no les
dice nada que es Marcelo Marcote. Marcelo Marcote era nuestro nio prodigio,
tenamos una nia prodigio que era Andrea del Boca y un nio prodigio que era
Marcelo Marcote. Hablo de finales de los 60, comienzos de los 70. En algn momento,
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los Korol, que eran grafiteros, haban puesto uno que deca aparicin con vida de
Marcelo Marcote.
Pero tambin est en cmo Favio reversiona todo lo que toca y entonces puede
mostrar cmo los grandes mitos populares, como ser el mito del Juan Moreira, pueden
transformarse en un mito peronista. En qu sentido un mito peronista? En el sentido de
que el bandido popular se vuelve hroe, y hroe perseguido por la justicia. Eso aparece
diseminado a lo largo de toda la pelcula, en la presentacin del hroe, pero aparece con
especial claridad en el final. La muerte de Moreira es la muerte del hroe popular,
perseguido, insisto, por el Estado y por la justicia. Es una muerte larga a la que hay que
ayudarla un poquitito, cada tanto voy a adelantar un poquito.
[suena final de Juan Moreira de Favio: no est disponible en ninguno de nuestros
sitios habituales]
Moreira adems es encontrado en el espacio del placer, en el espacio del prostbulo.
La ley lo va a perseguir al espacio del placer popular que es el espacio del prostbulo,
hasta que finalmente, lo matan.
Como Favio tambin haba ledo su Adorno, Favio dice en un momento: el encuadre
es un tema moral. El encuadre es un tema moral, deca Favio. Claro, esto lo saben todos,
todos ustedes han pasado por semiticas y la mar en coche, el encuadre es una eleccin
moral y tambin una eleccin ideolgica, y entonces planos largos, largusimos,
comprenlo con Campanella a ver cmo narra Campanella. Con Suar ni hablar y con
tanto pelotudo que anda por ah. Digo, planos largos, morosos, seores, no me corran,
se est muriendo. Se entiende? Se est muriendo Moreira, la justicia lo persigue, al
hroe popular se est yendo a la muerte, cmo me voy a apurar? No, esto es una
muerte pica, como bien lo dice la msica. La msica est subrayando ese carcter
pico del hroe popular. Se est muriendo el hroe popular, el Estado est matando al
hroe popular, y encima es del 73 y hace 18 aos que el peronismo fue expulsado del
gobierno, cmo no voy a narrar con morosidad, con delectacin, la muerte del hroe
popular? El encuadre, insisto, es un tema moral, y entonces adems Moreira no muere
en escena, porque Moreira va a volver, y por eso se levanta.
Digo, esta pelcula fue la pelcula ms exitosa de la historia del cine argentino
durante 30 aos. Haba metido creo que 2 millones de personas, todos peronistas por
supuesto. Los peronistas ya no van ms al cine. En ese momento, Favio en cambio
recluta multitudes. Y recluta multitudes as, filmando as. Filmando la heroicidad y la
pica popular, pero adems filmndolo de esta manera.
2*

Voy a ir terminando. Podra seguir con ms cosas, pero vamos a hacerlo sin
imgenes. Por supuesto que esto da para mucho ms, terminar la reunin diciendo qu
es el peronismo? y contestar un cuento de Cortzar y una pelcula de Favio es un
poco excesivo. Y sin embargo, creo que son buenos comienzos y cierres para estos
captulos. Pero en Favio hay algo ms, en Favio hay algo ms que tiene que ver con la
crtica. En el texto que yo les puse, en el texto que escrib a la muerte de Favio, hago
una mencin a ciertas crticas que Gatica mereci en el ao 93. En el ao 93 se deca
del cine de Favio que era un cine de perdedores. Favio se conmueve por los perdedores
sin inters por sus estrategias; no hay fracasos, no hay derrotas, que es como decir que
no ha habido estrategias fallidas. El pueblo que crea Favio no tiene estrategias en tanto
proyecto poltico. Por qu? Porque nunca estuvo en poltica, siempre fue peronista. Es
decir, lo que esta crtica lee en Favio es que en Favio hay herosmo y hay ternura, pero
sin revisar el modo del combate, es decir, claro, lo que estn diciendo es que Favio
filma Gatica en el 93 en medio del menemismo, y no hay crtica al menemismo, no
hay crtica al neoliberalismo, no se presenta la experiencia popular como un mundo de
combate, simplemente el mundo de los que sufren. No hay resistencia. En el mundo de
Favio, dicen estos crticos, hay solamente hudas y derrotas. Y entonces eso los lleva a
hablar del ternurismo de los vencidos. La ternura, segn esta interpretacin de Favio, se
transforma en ternurismo; no es un mundo afectivo y emotivo que organiza una
percepcin popular del universo, es un mundo ternurista de puro vencido y de pura
derrota que no permite pensar una resistencia. Lo ms divertido es que los que
afirmaban eso eran Horacio Gonzlez y su squito en 1993. En 1993 el
horaciogonzalismo solamente poda entender el mundo de Favio como ternurismo
prepoltico, no podan entender la dimensin profundamente poltica de lo emotivo y de
la ternura faviana.
Creo que, en cambio, mucho mejor lo ley Marcelo Figueras en el texto que tambin
ustedes tienen, cuando habla de cmo ese afecto y esa emocin, sin embargo, no es
desborde, no es melodramatismo, lo que hay en Favio es una terrible economa; hay una
escena genial, que no la vamos a ver por falta de tiempo pero bsquenla, en el
Romance del Aniceto y la Francisca, cuando el Aniceto, Federico Luppi, rompe con
la Francisca, con Elsa Daniel; la escena, que podra haberse prestado al melodrama, se
resuelve tan solo con un bueno, chau. Esto es una maravilla. Luppi, el Aniceto, le dice a
la Francisca bueno, me voy, y me voy con otra, porque se va con la Mara, y entonces la
Francisca responde bueno, chau. Esto es al mismo tiempo emocin y ternura y tambin
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economa, no desborde. A pesar del peronismo. Dice ms adelante Figueras en Crnica
de un nio solo, porque ms all de sus imperfecciones (que tienen ms de alqumico
que de cientfico) el peronismo es el proceso mediante el cual Poln, el pibe marginal de
la pelcula, saben que la Crnica de un nio solo es la historia de Poln, un chico de
reformatorio que se escapa del reformatorio, deca, Poln, el pibe marginal de la
pelcula, se transform no en un delincuente ni en un resentido, sino en Leonardo
Favio. Porque, dice Figueras que dijo Mario Wainfeld a la muerte de Favio, en el cine
de Favio no hay resentimiento; hay violencia, hay sinrazn, hay crueldad y hay
explotacin, como lo venimos diciendo a lo largo de toda esta clase. En el peronismo
hay tambin violencia y explotacin y desorden y quilombo y muerte y sin embargo,
dice Figueras que dice Wainfeld y yo los acompao, en el cine de Favio eso no se lee
como resentimiento. Frente a la idea del peronismo explicado por el resentimiento, digo,
esto es un lugar comn. Sbato empez con esto en 1955 diciendo que el peronismo era
un mundo de resentidos y eso todava hoy se sigue diciendo. Eva Pern como resentida,
Pern como resentido y los peronistas como ms resentidos todava. Y dice bien
Figueras, en Favio no hay resentimiento a pesar de la violencia, la explotacin y la
opresin, no hay resentimiento. Vean la escena de Gatica en la que llega el gordo a la
cantina y le dice uy mono mono mono yo te vi perder, vos no me viste y Gatica lo nico
que le responde es sabs qu pasa gordo, me he cogido tantos boludos que no me puedo
acordar de todos. Y entonces le va a pegar, pero le va a pegar despus de bancarlo y
bancarlo, porque no hay resentimiento, hay siempre emotividad y afecto y por supuesto
bastante de burla y el eterno reclamo del respeto.
Termino.
Hoy sigue habiendo un cine exitoso en la Argentina [dice Figueras], pero que refleja
las experiencias de los sectores sociales que estn en condiciones de producir ese arte
tan caro. En alguna medida es un Cine del Resentimiento, lleno de personajes quebrados
o cuanto menos cnicos que ya no saben quines son y por lo tanto actan su confusin
o la violencia que sienten dentro; relatos de la clase media que se victimiza, donde el
pobre no existe como protagonista, y ni siquiera como punto de vista, sino apenas como
un Otro que encarna el peligro. Por eso se lee hoy de manera tan errnea al cine de
Favio, por eso se pretende que su triloga en blanco y negro de los comienzos es
distinta, y superior, a su cine populista de los 70. Porque su obra entera, de magnfica
coherencia, habla un lenguaje que pocos estn en condiciones de (o estn dispuestos a)
descifrar: el de un sujeto histrico que a pesar de los golpes no pierde la alegra,
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ingenuo en el sentido ms noble del trmino (por nacido libre y no esclavo, por falto de
malicia), y que en consecuencia considera posible un maana mejor.

Y termino nuevamente con Figueras:
La desaparicin fsica de Favio subraya una de las carencias de los relatos
audiovisuales de nuestro siglo XXI:; por favor, esto es para m fundamental en toda la
materia, su incapacidad [del relato audiovisual del siglo XXI en la Argentina] de
representar la experiencia de los hasta hace poco olvidados, de los sumergidos que se
negaron a ahogarse y reclaman su lugar como sujetos histricos.

La incapacidad del relato audiovisual del siglo XXI de representar la experiencia de
los olvidados, los sumergidos que no quisieron ahogarse y que reclaman su lugar. Es
decir, lo que Figueras est diciendo no es solo que Favio supo, no representar porque no
saba qu era, supo inventar el alma popular, supo entenderla, darle voz, encuadrarla,
sino que adems no hay otro que lo pueda hacer, no hay nadie ms que lo haga, y ese es
el punto que a m me interesa para que sigamos desplegando las prximas reuniones. En
las que yo no estoy, las prximas dos semanas sigue Libertad Borda con los temas que
ustedes tienen en el programa, nos volvemos a ver dentro de tres semanas y una
eleccin. Chau.

Desgrabacin, irrefutable: A.A.V.
Versin corregida: P.A.