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Ernst Kurth defini la diferencia entre la polifona de la era barroca y el estilo

homofnico del Clasicismo, de la siguiente manera: La msica polifnica, cuyo


desarrollo coincide con el surgimiento del protestantismo y cuyas races se
extienden hasta la Edad Media, emerge del afn religioso de Occidente en busca de
lo trascendental. Sus formas reflejan el deseo de lo infinito y la bsqueda de la
redencin. Por consiguiente, surgi un arte polifnico lineal que tenda hacia lo
elevado y lo sublime en la textura contrapuntstica. En cambio, el arte clsico toca
la conciencia humana en su aspecto terrenal haciendo nfasis en los placeres
mundanos y poniendo al hombre en el centro de las cosas. El estilo clsico se liber
de este tejido de suspiros laborioso y de la rica elaboracin interior de la polifona,
al entrar en el mundo vivaz del canto y del juego. La meloda clsica basada en
el lied, con sus estructuras peridicas simtricas de frases de dos, cuatro, y ocho
compases encuentra sus lmites en nosotros mismos, mientras que las lneas
polifnicas apuntan hacia el infinito. La polifona tiende a un desarrollo mstico que
se despliega en direccin a lo distante, mientras que la expresividad de la meloda
homofnica clsica depende de una cualidad interna particular, en direccin a s
misma (Innigkeit) (Kurth, 1922: 174-187).
En consecuencia, durante todo el periodo de los clsicos vieneses, y hasta cierto
punto tambin durante el Romanticismo, la meloda clsica tipo lied lleg a ser el
modelo fundamental de la expresin meldica. Durante este tiempo, las melodas
se transformaron en "actores" virtuales llegando a ser los protagonistas del
discurso musical, otorgndole as a la msica rasgos "antropomrficos". Esta es la
base de la "actorialidad" en la msica (vase Greimas y Courts, 1979: 79; Tarasti,
1991e, 1992b, 1992d).
Como puede verse en las diferenciaciones estilsticas arriba mencionadas, es
extremadamente difcil establecer una separacin entre el significado musical
explcito y el significado musical implcito. La forma de abordarlo depende casi
enteramente de la teora que se escoja como punto de partida. Sin embargo, la
prctica musical occidental nos ofrece amplia evidencia de la naturaleza
profundamente semitica de la msica. Un oyente competente reconoce de
inmediato si un ejecutante se ha dado cuenta de las diferencias semnticas que
existen entre los diferentes estilos. Ya en el Barroco, Francois Couperin afirmaba:
"Nous crivons diffremment de ce que nous executons" ["Escribimos de forma
diferente a como interpretamos"] (citado en Veilhan, 1977: iii). En otras palabras,
la msica no debe interpretarse apegndose ciegamente a la notacin, es decir, a
los signos visuales de la msica, sino ms bien se debe tratar de alcanzar las
realidades conceptuales, estticas, axiolgicas y epistmicas, que se esconden
detrs de esos signos visuales. Al igual que las dems artes, la msica es
inseparable de estos constructos culturales cognoscitivos.

1. Los signos en la msica misma
1.1. El Romanticismo
En vez de hacer nfasis en los eventos que conectan la msica con la realidad
externa, podemos concentrarnos slo en los procesos musicales. Los primeros se
refieren a procesos musicales extrnsecos, mientras que los ltimos son intrnsecos.
Como ejemplo, tomemos el motivo del destino al comienzo de la quinta sinfona de
Beethoven. Sus propiedades intrnsecas conforman el ncleo de la msica
subsiguiente, y en cuanto a sus propiedades extrnsecas se ha querido ver el
significado del destino tocando a la puerta. Con respecto a los procesos sgnicos
intrnsecos de la msica, el paso de la era del Clasicismo a la del Romanticismo no
trajo consigo un cambio cualitativo abrupto. La base tonal de la msica ya haba
sido firmemente establecida en siglos anteriores.
Cuando comenz el siglo XIX, el sistema tonal ya haba pasado a ser una jerarqua
en la que cada elemento estaba subordinado a la tensin entre tnica y dominante.
Por lo tanto, la tonalidad no poda ser considerada meramente una entidad
armnica, sino que constitua un principio que determinaba tambin el ritmo, la
meloda y la forma. Al comienzo de la era romntica nada poda alterar el orden
sintagmtico normal de los acordes I-III-VI-II / IV-V / VII-I (incluyendo la falsa
cadencia V-VI), an si con el Romanticismo el lenguaje tonal universal de la msica
estaba comenzando a resquebrajarse. Por una parte, este colapso gradual fue
provocado por procesos sgnicos intrnsecos a la msica, al desarrollar cada
compositor nuevas formas de alejarse del centro es decir, la tnica de la
narracin musical (Greimas y Courts, 1979: 79-82 llaman a este
fenmeno dbrayage,desembrague). Se hizo, por tanto, cada vez ms difcil
regresar a la tnica, hasta que finalmente los compositores dejaron de intentarlo.
Por otra parte, esta disolucin de la tonalidad tambin se dio debido a la relacin de
la msica con la realidad externa.
Cmo debe interpretarse la tonalidad en un sentido semitico? Su existencia
puede entenderse como la estructura profunda de la narratividad inmanente de la
msica. La condicin mnima de un relato es que algo se transforme en otra cosa.
Como hemos discutido en Tarasti (2002: cap. 1.3), Greimas describe este
fenmeno con la frmula ; es decir, el sujeto est disjunto del objeto, pero
ese objeto es recuperado en el curso de la narracin, es decir, se hace conjunto con
l: . En este marco terico, el movimiento de acordes desde la tnica hacia
la dominante significa disyuncin de un objeto, es decir, de la tnica; y tambin
ocurre un regreso o conjuncin, con el objeto en el final. El sujeto y el objeto
greimasianos son actantes, es decir, dramatis personae,que l extrajo de
la Morfologa del cuento ruso del formalista ruso Vladimir Propp (1928). En los
cuentos de hadas normalmente aparecen junto a otros actantes, tales como el
ayudante, el oponente, el destinador y el destinatario. Para Greimas, los conceptos
de sujeto y objeto tienen implicaciones filosficas adicionales (vase Greimas y
Courts, 1979: 3-4). La narratividad tambin puede hacerse manifiesta en el nivel
superficial del discurso musical como un estilo particular o "gesto", en cuyo sentido
ha sido comprendido con mayor frecuencia por los musiclogos tradicionales tales
como Dalhaus, Adorno, Newcomb y Meyer, entre otros.
Ya en la poca del Clasicismo, la msica haba llegado a ser un lenguaje de signos
intrnseco o absoluto, y sus manifestaciones ms altas, la sinfona y la forma sonata
haban incluso penetrado el campo de la pera. No obstante, la msica tambin era
capaz de expresar significados extra-musicales en su nivel de superficie por va de
tpicos. En el estilo clsico, estos se refieren a los signos de los estilos musicales
ms bajos, tales como la msica funcional, la msica militar, formas de danza y as
sucesivamente, las cuales se incrustan en la textura superficial de la pieza musical
(vase Ratner, 1980). Los tpicos podan tambin incluir estilos musicales de un
perodo anterior, tales como el contrapunto Barroco en el estilo gebunden (con
suspensiones) o el "estilo erudito". En algunos casos, un tpico como ese poda
tener una conexin indicial directa con un cierto estado emocional, as como en los
pasajes de "tormenta y tensin" ["Sturm und Drang"] dramticas en acordes de
sptima disminuida o en el estilo empfindsamer (sentimental o emotivo), en el cual
la msica instrumental imitaba la expresividad de la msica vocal. Incluso la cultura
de la corte agraciada era descrita con un tpico particular, el estilo galante, con sus
muchas ornamentaciones.
En el estilo clsico, sin embargo, la presencia de los tpicos, en cuanto signos que
se refieren a la realidad extrnseca, no perturbaban an la jerarqua tonal. Cuando
Roland Barthes (1964) comparaba un texto literario clsico con un armario para
ropa blanca bien ordenado, del mismo modo poda haber estado describiendo la
msica de esa poca. Los tpicos servan slo para animar el despliegue de la
tonalidad bsica de la pieza. En el Romanticismo, sin embargo, la relacin entre la
msica y las dems artes se intensificaron, y el impacto de la literatura y de la
pintura se poda sentir ms y ms hondamente en los textos musicales. En primer
lugar, el Romanticismo elabor sus propios tpicos. En las obras para piano de
Franz Liszt, por ejemplo, podemos distinguir los siguientes tpicos (segn Grabocz,
1986): (1) la pregunta fustica "por qu?", es decir, la bsqueda de algo; lo
pastoral; (3) el sentido pantesta de la naturaleza (4) la religiosidad; (5) la lucha
tormentosa y macabra; (6) el pesar; (7) el herosmo. Pero las categoras estticas
ms tradicionales tambin podan aparecer como tpicos; por ejemplo, lo
"sublime", expresado en pasajes lentos ascendentes, como vemos en el
movimiento lento del quinto concierto para piano de Beethoven, en el movimiento
lento de la octava sinfona de Bruckner, en el motivo del grial del Parsifal de
Wagner, y en el lento movimiento del concierto para violn de Sibelius (vase
Tarasti, 1992a). El mecanismo semitico mediante el cual era posible escuchar y
distinguir tales tpicos operaba con una mezcla de procesos icnicos y simblicos
(arbitrarios o convencionales). La forma icnica de la pregunta fustica y su tpico
puede estar basada en entonaciones de habla ascendentes acompaadas por
ciertos gestos corporales; stos son imitados icnicamente en la msica mediante
una meloda en ascenso que no alcanza su punto culminante por ser interrumpida,
provocando as una expectacin en el oyente. El tpico pastoral fue creado por el
uso de determinados instrumentos y timbres, los cuales evocaban los placeres de la
vida rstica. Adems, el agradable ritmo siciliano, punteado y en metro compuesto,
se senta pastoral, de la misma manera como las quintas abiertas se consideraban
una imitacin de los pedales de la gaita en los movimientos de musette, de las
suites de danzas barrocas. Vemos as que, los mecanismos semiticos para la
puesta en escena musical de diversos tpicos eran ciertamente abundantes. Incluso
las asociaciones mticas podan llegar a ser tpicos recurrentes, siendo empleados
por los compositores de una manera consistente y sin confabulacin; por ejemplo,
la tonalidad de re menor como demonaca (desde el concierto para piano en re
menor de Mozart) y como tonalidad para baladas, como ocurre en Brahms, Liszt,
Chopin, Wagner y Glinka (vase Tarasti, 1979). En algunos casos los tpicos podan
tener un origen literario o filosfico; por ejemplo, los principios del sueo y del
xtasis, como los plantea Nietzsche en su obra Die Geburt der Tragodie aus dem
Geiste der Musik (1872) tambin aparecan como tpicos usuales en la msica de la
poca.
Sin embargo, estos signos tpicos del Romanticismo se aplicaban slo a los signos
individuales discretos de una pieza musical, bien sea a ciertos acordes, motivos
meldicos, clulas rtmicas, o timbres instrumentales. La combinacin sintctica de
los tpicos se sigui dando segn la tradicin clsica. La influencia ms conspicua
que el nuevo nfasis en la expresividad tuvo en la estructura musical, pudo verse
en la lgica de los temas. stos se caracterizaron por los siguientes atributos: (a)
un fondo de acordes relativamente simple; (b) una forma claramente delineada; (c)
un nmero suficiente de elementos caractersticos. Estas unidades de un tema dado
pueden considerarse semas en lo que respecta al contenido, y femas con respecto a
la manifestacin acstica (estos trminos se adoptan de Greimas y Courts, 1979:
276 y 332-334), el primero significa la unidad mnima de significacin, y el ltimo
la unidad mnima de expresin fontica). A partir de estas unidades temticas
surge el principio composicional del "desarrollo de variaciones" (Schoenberg, 1975:
164), que tambin ha sido descrito como la omnipresente tematicidad de la msica
(Rti, 1962). Esto se refiere al mtodo de composicin mediante el cual pueden
derivarse, a partir de un solo tema, un nmero ilimitado de otros temas, de manera
que una composicin en su totalidad pueda ser integrada como una serie de
variantes del mismo tema, alcanzando as el estatus de un "tipo" o "legisigno", en
el sentido peirceano de los trminos.
En la era del Romanticismo, la idea de tematicidad continu y lleg a ser an ms
importante como una fuerza cohesiva, a la vez que la jerarqua tnico-dominante
se debilitaba ms (como evidencia de esto vase el surgimiento de tonalidades en
relacin de terceras). A su vez, los temas comenzaron a ser portadores de
mensajes extra-musicales pasaron a ser signos de ciertos protagonistas
narrativos, populares en tiempos del Romanticismo. Cuando un tema se toma como
la descripcin del personaje que representa un cierto actor, entonces aqul pierde
parte de su valor estructural, por cuanto se limitan sus posibilidades de desarrollo.
Los romnticos comenzaron a privilegiar los temas tipo lied de manera que
pudiesen ser conocidos de lleno en una primera audicin, y que tuvieran as un
impacto inmediato al representar su objeto de manera icnica, indxica y simblica.
Pero los temas no podan entonces ser empleados tan eficazmente como fuerza
unificadora de la textura musical. La Fantasa errante de Schubert es un ejemplo
que viene al caso.
En la segunda mitad del siglo XIX, al disolverse la armona funcional, los temas
asumieron un papel ms crucial en la forma musical, actuando como un fulcro para
el oyente entre las continuas modulaciones. Esta es la funcin de
los leitmotiv wagnerianos en la "prosa musical" de su estilo tardo (Danuser, 1975),
que l consideraba un arte de transicin continua.
Desde el punto de vista de la armona, la msica romntica comenz a ser una
representacin indxica de las emociones. Los valores emocionales de la disonancia
y la consonancia modos eufrico y disfrico comenzaron a cambiar
gradualmente. La disonancia en cuanto una tensin constante, no resuelta y
omnipresente, ya no se experimentaba como algo meramente inestable o
perturbador, sino como algo dulce y tentador. En su Oper und Drama, Richard
Wagner describi sus recursos armnicos con la frase "Liebe bringt Lust und Leid"
["El amor ocasiona placer y sufrimiento"], ejemplificando as una sensibilidad
mixta:
[...] para que el msico se sintiera l mismo inclinado a pasar desde la tonalidad
que corresponda a la primera sensacin, hacia alguna otra, segunda sensacin. La
palabra Lust [...] en esta frase tendra un tono completamente diferente al que
tendra en la otra frase [...]. El tono con que se cantaba, necesariamente pasaba a
ser el tono-conductor determinante de la otra tonalidad, en la que la
palabra Leid se expresaba (Wagner, Gesammelte Schriften, vols. 10-11: 260).
El "tono-conductor" no significa ac para Wagner el grado de sptima, sino que lo
adopta para referirse a la entidad que tiende el puente de modulacin hacia otra
tonalidad (es decir, otra "isotopa", en el sentido de Greimas). Ms an, si la frase
antes citada se continuara con otra como la siguiente: "Doch in ihr Weh webt sie
auch Wonnen" ["Sin embargo, en su dolor tambin teje delicias"], entonces la
palabra webt contendra la modulacin de retorno a la primera tonalidad, a la que
regresamos enriquecidos con una nueva experiencia. En el ejemplo de Wagner, una
y la misma frase meldica expresa sutilmente, por tanto, diversos estados de
nimo (vase Greimas y Fontanille, 1990 acerca de la "modulacin de las
pasiones"), y ella funciona como ndice de sentimientos eufricos y disfricos. En
otro ensayo, Ubre die Anwendung der Musik auf das Drama, Wagner toma otro
ejemplo del Sueo de Elsa en Lohengrin (vase el tpico onrico nietzscheano), en
el que se pasa por siete tonalidades diferentes en el intervalo de ocho compases, y
se termina al regresar a la tonalidad inicial (WagnerGesammelte Schriften, vols. 12-
14: 297; vase el ejemplo 7).

Con este ejemplo, Wagner ilustra su principio de que uno debe quedarse en la
misma tonalidad hasta que tenga algo que decir en ella. Tales afirmaciones son
poco frecuentes en Wagner, independientemente del hecho de que los artistas
romnticos escribieran abundante prosa, ya que se inclinaban a no revelar sus
secretos profesionales, es decir, a no revelar cmo escriban realmente la msica o
cules eran los procesos sgnicos intrnsecos en sus composiciones. En su prosa se
movan casi exclusivamente en el nivel de los significados musicales, prestndole
poca atencin a los significantes.
El rol de la armona en la msica romntica puede, con justicia, describirse como
una relacin de significante / significado, en el sentido de que las armonas audibles
eran emanaciones de la psique humana, y particularmente de su "voluntad"
(Schopenhauer, 1879 II: 582). Las armonas claramente posean entonces un
contenido sgnico un significado que las motivaba. Por ejemplo, en las peras
de Wagner ciertos acordes adquiran un valor simblico al expresar o describir
algn tpico narrativo. En Lohengrin, la sola tnica en la mayor expresa la esfera
del grial; en El anillo de los Nibelungos, los acordes del motivo del Walhalla estn
firmemente anclados en la tonalidad de re bemol mayor; el motivo de la espada
aparece mayormente en do mayor; y as sucesivamente. Al mismo tiempo, los
acordes retenan sus dimensiones sintagmticas y paradigmticas, pudiendo
fcilmente producir tensin al unirse sintagmticamente, y atraer simultneamente
el odo por su colorido. Con relacin a este ltimo aspecto, los compositores
disponan de muchas variaciones paradigmticas en su paleta. Como ilustracin
tpica se puede mencionar los acordes alterados enarmnicamente, en los que el
efecto colorstico es creado por la alternancia de dos acordes de relacin distante.
Los acordes de la escena de la coronacin en la pera Boris Godunov de
Mussorgsky (ejemplo 8a) y las seales de los metales en Scherezade de Rimsky-
Korsakov (ejemplo 8b) funcionan segn este principio.


En algunos casos, los acordes pueden ser tensos y colorsticos a la vez (vase La
Rue, 1992), como en el motivo mortuorio en La Valkyria de Wagner, donde el
efecto sombro, de miedo, y de extraeza, es creado al combinar el acorde de
tnica en re menor y el acorde de sptima dominante en fa sostenido mayor. La
alternancia mayor / menor poda en s misma funcionar como signo, como ocurre
en el saludo al sol de Brnnhilde, con los acordes tnicos consecutivos en la mayor
y la menor (Siegfried, acto III).
En general, el desarrollo armnico en una pieza musical a menudo deba expresar
el inconsciente. Naturalmente, el famoso acorde de Tristn de Wagner, del que se
han hecho numerosos anlisis e interpretaciones, es en primer lugar un acorde
portador de tensin con sus apoyaturas y ambigedad tonal, pero tambin acta
como smbolo de la aoranza en toda la pera. Al interpretar la "vida como un
preludio de alguna cancin desconocida en la que la muerte toca las primeras
notas" (as dice el poema de Lamartine), los romnticos pensaban que la msica
exista precisamente para expresar dicha expectativa.
En el Romanticismo tardo las apoyaturas de acordes permanecan an en mayor
medida sin resolver, como vemos en los acordes extremadamente disonantes,
"catastrficos" de las sinfonas de Mahler, donde tambin funcionan como signos de
emociones extremadamente contradictorias y agitadas. Es una caracterstica del
estilo tardo de Wagner el utilizar muchos acordes de sptima disminuida. Es de
notar que tambin las resoluciones son, a menudo, sorprendentes e irregulares; el
resultado es una msica que suena como si estuviese en constante transicin, en la
que nunca se puede saber, por el comienzo de la frase, en qu tonalidad va a
terminar. (Un fenmeno anlogo en la literatura de fin de siglo lo vemos en el estilo
novelstico de Proust, un tipo de prosa "wagneriana").
Como culminacin del alejamiento romntico de la tnica, Alexander Scriabin cre
su famoso acorde Prometheus,el cual en diversas transposiciones, constitua piezas
enteras. Si bien las composiciones basadas en este acorde se experimentaban
auditivamente como una funcin dominante continua y sin quiebres, la idea de
Scriabin era tratarlo como si fuese la tnica. Al escribir msica en la que elementos
centrfugos extremos se escuchaban como nuevos centros, este compositor se
acerc a la atonalidad. Segn l, el acorde prometeico poda reducirse a unidades
ms pequeas de "segunda articulacin", de tal manera que estas unidades
tuviesen la suavidad de una cuarta disminuida (= tercera mayor), la dureza de una
cuarta pura, y las cualidades conflictivas y demonacas de la cuarta aumentada (=
tritono). En trminos semiticos, el acorde estaba constituido de varios femas y
semas diferentes, es decir, las unidades mnimas de la expresin y del contenido
musical.
A pesar de todo esto, las composiciones de la era romntica an obedecan los
principios de la tonalidad en lo que respecta a la estructuracin de la forma global.
En algunos casos la estructura armnica profunda, es decir, la sucesin de los
acordes y sus grados en la escala, se reflejaba y repeta en la estructura meldica
del nivel de superficie. Por ejemplo, el famoso motivo central de Erlknig de
Schubert es, a su vez, la lnea de bajo esencial del curso tonal de toda la pieza
(como lo ha demostrado Kielian-Gilbert, 1987). De una manera similar, las notas
escritas para el "rgano de luz" en el Prometheus de Scriabin brindan un anlisis
armnico de la pieza entera (como lo seal Yuri Kholopov).
Al construir textos musicales y sintagmas extensos sobre la base de tales
estructuras tonales profundas, los romnticos tambin emplearon con frecuencia el
viejo principio del horror vacui creando largas estructuras de implicacin (Meyer,
1973: 114 passim) o Linienphasen (fases lineales; Kurth, 1922: 23). Las melodas
romnticas se basaban en gran medida sobre las armonas de fondo. A menudo una
meloda no era ms que la linealidad de alguna idea armnica. Un ejemplo es el
tema de transicin en el Scherzo en do sostenido menor de Chopin, antes de
la coda. Como contraparte a la periodicidad regular y simtrica de los clsicos
vieneses, las melodas romnticas tendan a expresar una cierta energa "cintica"
en su movimiento continuo, teniendo como ideal la meloda wagneriana
"interminable". Adems, las melodas se caracterizaban por un amplio alcance, la
dinmica, y por largos saltos de intervalos largos, expresivos y dramticos. Por otra
parte, las melodas servan como signos de los actores de la narracin musical.
Muchos de los temas gestuales de Liszt son de este tipo; por ejemplo, el motivo
principal de su pieza para piano Valle d'Obermann puede tomarse como la
descripcin del personaje del hroe, el interpretante musical de la figura central de
la novela de Etienne de Snancour (1892). Si bien el aspecto dbil de tales temas
gestuales era que no podan desarrollarse sino slo repetirse (en Adorno, 1952:
35), permitan al oyente seguir tales narrativas en las sonatas y en las sinfonas
mediante la identificacin psicolgica con los gestos actoriales. Los hroes de las
sinfonas de Berlioz o de Mahler no son, de ninguna manera, los compositores
mismos: los sujetos de la enunciacin y del enunciado deben separarse. No
obstante, en muchos casos los compositores romnticos se afanaban
conscientemente por borrar esta distincin. Por ejemplo, Wagner reorganiz
eventos importantes de su vida en su autobiografa, Mein Leben (1963), de tal
manera que los temas centrales o las ideas de su trabajo coincidieran con fechas
notables de su biografa: la msica del Buen Viernes de Parsifal habra sido escrita
en un buen viernes, y la idea para el preludio del Oro del Rn, que describe el fluir
del agua, le habra surgido mientras escuchaba las olas en los canales de Venecia.
Entonces, en la comunicacin musical las melodas cumplan una funcin emotiva,
en el sentido jakobsoniano (1963: 214). Vindose uno obligado a poner atencin a
las experiencias del destinador del mensaje, el compositor mismo. Algunos estudios
biogrficos han revelado conexiones entre la creacin de melodas y los eventos en
la vida de los compositores, como en la ide fixe de Beriloz aludiendo a su amor; el
tema de "Cristo" de la segunda sinfona de Sibelius evocando su viaje a Rapallo,
Italia; o el cuarteto de cuerdas Cartas ntimas de Jancek referidas a sus amoros.
La era romntica justamente favoreca esa forma naf de escuchar melodas.
El perodo romntico enfatizaba la originalidad en la construccin de las melodas,
sin excluir, no obstante, las citas musicales (vase Karbusicky, 1992). Por ejemplo,
Brahms cit el Himno del emperador en la Finale de su sonata para piano en fa
menor, y Wagner tom prestado el tema principal de la Sinfona fustica de Liszt
como motivo para Sieglinde, en el segundo acto de La Valkyria. De especial
importancia eran las citas tomadas de la msica folclrica, que formaban un gnero
propio, ayudando a crear los estilos nacionales. Todos estos casos representan
intentos de incluir signos icnicos en la msica. La iconicidad nacionalista devino as
una categora sgnica muy importante en la msica, mediante la cual se podan
establecer conexiones, no slo entre la msica folklrica y la culta, sino tambin
entre una composicin y un lugar de nacimiento, pas, clima, naturaleza, o una
atmsfera espiritual en general.
Ms an, las melodas romnticas, inclusive en el caso de gneros instrumentales,
estaban a menudo estrechamente relacionadas con las de la msica vocal. Aunque
sus melodas no deban ser tarareadas como un aria de Bellini, el estilo
meldico cantabile de Chopin formaba una especie de inter-texto en sus trabajos, al
referirse a los gestos cantados del bel canto. (Por "intertexto" entiendo una seccin
o frase que en un texto evoca otro texto, sea ste musical, visual, literario o de
otra naturaleza; vase Kristeva, 1969: 443). Por otra parte, el virtuosismo de los
diversos instrumentos dio lugar a ciertas melodas especiales
llamadas Spielfiguren (vase Besseler, 1957), como las que encontramos en
Paganini y en Liszt.
Tambin en el mbito de las cualidades rtmico-temporales de la msica, el
Romanticismo intent romper con la regularidad y el convencionalismo. La sncopas
(p. ej.: La "Apassionata" de Beethoven, tercer movimiento) y las cesuras
(especialmente las largas pausas fermata de las sinfonas de Bruckner) adquirieron
un valor simblico especial. El Romanticismo, sin embargo, fue un periodo de largos
movimientos lentos y rallentandos. Ya en losritardandos al comienzo de la sonata
para piano en mi bemol mayor (Op. 31 N 3) de Beethoven, encontramos signos de
este tipo. Tales pasajes sirven de "anti-ndices" en la msica, en tanto retardan el
proceso temporal normal. El Romanticismo favoreca no slo
tales ritardandos extremos, sino tambin el otro extremo de clmax rtmicos
frenticos, en su empuje hacia delante (p. ej.: el ltimo movimiento de la sonata
para piano en si menor de Chopin).
Con todo, los ritmos del Romanticismo todava se encontraban ligados a los
movimientos del cuerpo humano. Roland Barthes mostr cmo los pulsos
sincopados de la msica para piano, de Schumann, se basan en
determinados somatemas, que constituyen las unidades ms pequeas del ritmo
corporal. El cuerpo "habla" por as decirlo, a travs de tales unidades (vase
Barthes, 1975). La Fantasa en do mayor de Schumann tipifica la actitud romntica
hacia el tiempo: la abrupta altenancia de accelerandos y adagios del primer
movimiento, las figuras extremadamente energticas basadas en los ritmos
punteados repetidos del segundo movimiento, y la msica vacilante y
extraordinariamente lenta del tercer movimiento. Esas formaciones, liberadas de
las cadenas de los ritmos peridicos, son precisamente las que Ferruccio Busoni
identific como elementos progresistas en Beethoven y Schumann, principalmente;
aquellos momentos en los que anticipaban la msica "absoluta":
En general, era en los movimientos introductorios y de paso, en los preludios y en
las transiciones, donde los poetas tonales se acercaban ms a la verdadera
naturaleza de la msica, donde crean haber dejado imperceptiblemente las
relaciones simtricas, y en donde parecan respirar inconsciente y libremente...
(Buzoni, 1916: 11).
Cualquier elemento rtmico puede convertirse en un rasgo marcado que asume
diversas funciones rtmicas en el discurso musical (vase Hatten, 1994). Ya en
Beethoven, e incluso antes, en Haydn, las pausas formaban una parte esencial del
texto musical. El motivo principal del ltimo movimiento de la
sonata Waldstein ilustra eficazmente tres rasgos tpicos del Romanticismo: la
extensin meldica hasta abarcar tres octavas, la pausa llenada por la nota do del
bajo, antes del alzar del comps en la parte superior de la meloda, y el timbre, que
para algunos oyentes evoca la salida del sol.
En el perodo romntico, el timbre tena una funcin sgnica especial, no slo en el
desarrollo de las tcnicas de orquestacin, sino tambin al asumir el rol meldico
particular de Klangfarben. Richard Wagner crey que la orquesta tena una
especfica habilidad de hablar Sprachvermgen (Voss, 1970: 27). La orquesta era
necesaria para llevar a cabo la intencin potica; y los instrumentos, considerados
una extensin de la voz humana, se correspondan muy de cerca con los gestos
actorales.
Por otra parte, la orquestacin de Wagner buscaba una idealizacin del timbre al
hacer desaparecer la fuente del sonido (p. ej.: en la pera de Bayreuth, entre otros
lugares, ni el conductor ni la orquesta eran visibles a la audiencia). El destinador
material del sonido deba ocultarse para que el sonido pudiese crear una ilusin
perfecta. En las partituras de Wagner cada instrumento tiene un significado bsico
particular una denotacin que ha sido comparado al que tienen las palabras del
lenguaje (Voss, 1970). Sin embargo, en el arte operstico, la orquestacin debe
estar en servicio de la situacin dramtica, que provee a las denotaciones
instrumentales de connotaciones, que a su vez dependen del contexto. De ah que
en Wagner, los violines que tocan en el registro ms alto simbolizan el Grial, lo
sublime, la religiosidad, describiendo la modalidad de ssse Wonne (dulce gozo).
Las violas tienen un significado triste, de desamparo; Berlioz, tambin, define el
sonido de las violas como de una profunda melancola (Berilos y Strauss, 1904:
67). Los violoncellos expresan las pasiones, pero tambin la necesidad y el
desastre. Los contrabajos pintan las penumbras y los presagios. La flauta brinda
efectos de luz, pero no aparece con frecuencia en Wagner como un actor musical
independiente. El oboe se refiere a la ingenuidad y a la inocencia, pero tambin a
las penas, la nostalgia, y a lo pastoral. El corno ingls pinta la tristeza y el lamento
(en Berlioz significa el soar y la evocacin de eventos distantes, como en el aria de
Margarita en la Condenacin del Fausto). El clarinete, en Wagner, representa el
amor y el erotismo. El corno, un instrumento de caza, se refiere a la naturaleza en
general. Describe la solemnidad y el regocijo, y para algunos intrpretes de
Wagner, significa el llamado de un "paraso perdido" (vase Claudel, 1970). La
trompeta es un instrumento de hroes y gobernantes; segn Liszt es "brillante" y
"radiante", pero tambin provee un tinte de religiosidad. Los trombones muestran
lo festivo, lo noble, y lo sublime. El harpa sirve de ndice de un cierto color local o
histrico (como en la competencia de canto de Wartburg en Tannhuser). En suma,
la orquestacin es crucial para la creacin de los significados en la msica. Ella
anima la estructura musical y la provee de modalidades semiticas.

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