ACTAS AR&PA2012 - Innovación en El Patrimonio

innovacin
en el patrimonio
ACTAS
VIII CONGRESO INTERNACIONAL
2012
Valladolid. 24 - 27 mayo de 2012
ACTAS
2012
ACTAS
2012
Ponencias Comunicaciones
crditos
Organizacin del Congreso
Direccin General de Patrimonio Cultural
Consejera de Cultura y Turismo
Junta de Castilla y Len
Presidente de la Junta de Castilla y Len:
Juan Vicente Herrera Campo
Consejera de Cultura y Turismo:
Alicia Garca Rodrguez
Secretario General de la Consejera de Cultura y Turismo:
Jos Rodrguez Sanz-Pastor
Director General de Patrimonio Cultural:
Enrique Saiz Martn
Director del Congreso:
Juan Carlos Prieto Vielba
Director General de la Fundacin Santa Mara la Real
Aguilar de Campoo, Palencia.
Secretara tcnica
Servicio de Planicacin y Estudios
Direccin General de Patrimonio Cultural
Fundacin Santa Mara la Real
Aguilar de Campoo, Palencia
Secretaria del congreso: arpa@jcyl.es
www.jcyl.es/arpa
Lugar de celebracin
Feria de Valladolid
Avda. de Ramn Pradera, s/n
47009-Valladolid
www.feriavalladolid.com
Fechas de Celebracin
Del 24 al 27 de mayo de 2012
Comit cientco
Por la Junta de Castilla y Len:
Ana Carmen Pascual Dez
Jos Luis Corts Herreros
Silvia Escuredo Hogan
Jess del Val Recio
Carlos Tejedor Barrios
Marco Antonio Garcs Demaison
Benito Arniz Alonso
Centro de Conservacin y Restauracin de Bienes
Culturales de Castilla y Len:
Milagros Burn lvarez
Museo Arqueolgico de Asturias:
Jos Javier Fernndez Moreno
Universidad de Alcal de Henares:
Javier Rivera Blanco
Universidad de Valladolid:
Germn Delibes de Castro
Miguel ngel de la Iglesia
IE University:
Miguel Larraaga Zulueta
Tecnalia:
Isabel Rodrguez-Maribona
Centro Tecnolgico Cartif:
Pedro Martn Lerones
Entidades Colaboradoras
UNESCO
BANKIA
De los textos y fotografas:
Los autores
2013, de esta edicin:
Junta de Castilla y Len
Consejera de Cultura y Turismo
Diseo y maquetacin:
porENDE estudio grco

4
La realidad virtual aplicada a la investigacin y difusin del
patrimonio arqueolgico
Alfredo Grande Len
Innovacin en la conservacin y la difusin del romnico
cataln. La reorganizacin de las salas del Museu Nacional
dArt de Catalunya (MNAC, Barcelona)
Jordi Camps i Sria / Mireia Mestre i Camp
Herramientas de gestin del patrimonio cultural:
el Plan Nacional de Investigacin en Conservacin
Marin del Egido / Miriam Bueso
Protection and Management of Cultural Heritage in China
Yang Liu
Un besoin pour les destinations touristiques : linnovation ?
Jean-Franois Lemarchand
Investigacin e innovacin en la restauracin
arquitectnica
Guzmn Ausn
Recuperacin Virtual de Policromas Mediante Modelos 3D
Dr. Pedro Martn Lerones / Jos M. Llamas Fernndez /
Dr. Jose Ramn Pern Gonzlez
La recuperacin de la serie Cartujana del Paular
Leticia Ruiz Gmez / Eduardo Barcel de Torres
Innovar para conservar: Nuevos planteamientos
metodolgicos en Castilla y Len
Conservacin y restauracin de los restos de las pinturas
murales de la ermita de Maderuelo (Segovia)
Graziano Panzieri / Mara M. Garca Prez- Mnguez
El Patrimonio cultural en el desarrollo sostenible
Xavier Greffe
Conferencia de clausura
Juan Miguel Villar Mir
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ponencias
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Innovacin en el estudio, catalogacin y presentacin
pblica del patrimonio cultural. El Grupo de
investigacin GIHEC y la aplicacin de las nuevas
tecnologas en el anlisis y difusin del Patrimonio
Cultural
Consuelo Escribano Velasco / Miguel Herguedas Vela
El empleo de weblogs y redes sociales como
herramientas de difusin aplicadas al campo de la
restauracin de bienes culturales
Diana lvarez Dupl / Ivn Jos Lpez Rodrguez
Las modernas tecnologas al servicio del
conocimiento y divulgacin del patrimonio: el
levantamiento 3D de la torre de Rapariegos
J. I. Snchez Rivera / A. Martn Herrero /
C. Martn Herrero / H. Herrero Soriano
Documentacin, valorizacin y difusin del
patrimonio hidrulico romano en el valle medio del
Ebro
Paula Uribe Agudo / Paula Uribe Agudo
Estudios de objetos del patrimonio histrico
mediante tomografa axial computarizada
David Juanes Barber / Livio Ferrazza
Deteccin de humedades en edicios patrimoniales
mediante escaneado lser
David Olmedo Vlez / Pedro Martn Lerones /
Jaime Gmez Garca-Bermejo / Eduardo Zalama
Casanova
Del orto-foto-alzado al foto-contorno o plano
automtico Un caso prctico aplicado al patrimonio
arquitectnico: la fachada oriental de Santa Mara del
Naranco
Fernando Linares Garca
Mtodo de modulacin y dimensionado de la
arquitectura histrica
Francisco Roldn
Registro y gestin de la informacin geomtrica y
temtica en la restauracin de la Catedral de Santa
Mara de Vitoria-Gasteiz
Iaki Koroso
La estacin rupestre al aire libre de Siega Verde:
nuevas tcnicas para documentar viejos grabados
Jos Javier Fernndez Moreno / Cristina Escudero
Remrez / Juan Pedro Benito Batanero
Alberto Sanz Aragons / Carlos Tabernero Galn
Innovacin arquitectnica en las Villas de Recreo de
los Dueas de Medina del Campo
Teresa Garrido Zurdo
Application of a Holistic Approach for realising
Energy Efciency in a Historic Buildings respecting
his Heritage Value
Alexandra Troi / Roberto Lollini / Dagmar Exner
Linnovazione e le istanze della conservazione nel
restauro. Proposte e progetti in Sicilia.
Angelo Salemi e Giulia Sanlippo
Innovacin versus proyecto arquitectnico El
frontn y las fachadas de la Iglesia de San Pablo de
Valladolid
Eduardo Gonzlez Fraile
La anastilosis y el factor autenticidad Una aplicacin
sobre bienes culturales ubicados en parajes naturales
Fernando Bazeta Gobantes /
Ainhoa Rodrguez Lpez
El prtico de la luz: el espacio a travs del tiempo.
Aplicacin de tcnicas de proyeccin de luz para la
reconstruccin de policromas
scar Muoz Lozano
Bloque 1 Bloque 2
Bloque 3
Bloque 4
Santimamie y Bizkaikoa. Un binomio de xito
Asier Madarieta
Innovar en la economa del patrimonio. La inversin
en los bienes culturales como estrategia scal de la
empresa privada.
Dra. Denise Len Prez
Desarrollo e innovacin en los sistemas de gestin
del patrimonio. MHS (Monitoring Heritage System)
sistema de monitorizacin del patrimonio como
herramienta de gestin integral.
Ernesto Lpez Abejn / Marian Chiriac / Daniel
Basulto Garca-Risco / Juan Carlos Prieto Vielba /
Jess Castillo Oli
Museo Nacional de la Energa
Esther Aparicio Rabanedo / Elena Garca Silva /
Ignacio Prez de Juan
Innovacin en el pensamiento y las acciones sobre el
patrimonio histrico industrial
Dra. Paz Benito del Pozo
Bloque 5
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CONGRESO INTERNACIONAL 2012 /
ponencias
Alfredo Grande Len
Valladolid 24 - 27 mayo de 2012
La realidad virtual aplicada
a la investigacin y difusin del
patrimonio arqueolgico
www. arqueologiavirtual.com
www.innovacenter.es
alfredogrande @arqueologiavirtual.com
Presidente de la Sociedad Espaola de Arqueologa Virtual, SEAV
Presidente de Virtual Archaeology International Network, INNOVA
Director del INNOVA Center. European Center for Innovation in Virtual Archaeology
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ponencias

La realidad virtual aplicada a la investigacin y difusin
Alfredo Grande Len
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ponencias
I. Virtualidad y Patrimonio
La memoria es un motor fundamental de la creatividad; esta armacin se apli-
ca tanto a los individuos como a los pueblos, que encuentran en su patrimonio
los puntos de referencia de su identidad y las fuentes de su inspiracin
UNESCO
Convencin sobre la proteccin del Patrimonio Mundial. 1972
El patrimonio como concepto cultural ha evolucionado a lo lar-
go del tiempo. Se parte de la idea tradicional, segn la cual el
patrimonio, est constituido por un conjunto de bienes que tie-
nen un reconocimiento ocial y social, el cual otorga un valor
especial a determinados edicios u objetos que se convierten
en los tesoros ms valiosos de un pueblo o de una cultura deter-
minada y que por tanto, deben ser preservados y legados a las
generaciones futuras. Pero hoy en da, la nocin de patrimonio
se ampla hacia el conjunto de elementos que remiten a la iden-
tidad de los pueblos: el entorno, las costumbres, las tradiciones,
el paisaje, el urbanismo, el arte, el lenguaje, etc.. El patrimonio
se extiende como un producto comn de la geografa y de la
historia. (Figura 1)
El Patrimonio Cultural basa su importancia en vincular a cada
individuo o comunidad con su historia. Encarna el valor simb-
lico de las identidades culturales y es la clave para entender a
otros pueblos.
La conservacin, proteccin y la puesta en valor del Patrimonio
Cultural, presenta un reto de innovacin, no solo cultural, tam-
bin tecnolgico y profesional, que exige un esfuerzo por crear
y desarrollar instrumentos de gestin adecuados y productos
de nueva generacin.
Figura1:
Ciudad Romana de Carteia.
Algeciras. Cdiz.

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Pero cmo podemos preservar, revalorizar y transmitir el
Patrimonio?
En la actualidad, la poltica cultural, debe ir dirigida a tener pre-
sente esta nueva valoracin, fomentando proyectos basados en
la dinamizacin del patrimonio y la interpretacin del mismo,
asegurando de este modo un desarrollo sostenible del patri-
monio cultural. No ignoramos que los proyectos patrimoniales
tienen una clara dimensin social, la sociedad del ocio cada vez
ms consume y demanda cultura, a la vez, que desarrolla y fo-
menta el sector econmico del turismo. Turismo y cultura cons-
tituye una realidad conjunta, mostrndose como uno de los mo-
tores con mayor dinamismo y creciente motivacin.
En el afn por recuperar los testimonios de la herencia cultural
del pasado para la construccin del futuro, el hombre cuenta
en la actualidad con dos aliados excepcionales, la Arqueologa
y la Tecnologa. La Arqueologa se ha preocupado de desente-
rrar, estudiar y valorar aquellos restos que sobrevivieron al paso
del tiempo. A travs de ellos conocemos mejor nuestra cultura,
nuestros orgenes, la forma de vida de nuestros antepasados,
sus costumbres funerarias, sus prcticas econmicas e, inclu-
so, aquellos mecanismos sociales por los que se regan. Es una
importante fuente de informacin y forma parte de la memoria
histrica que cada comunidad tiene y que, por lo tanto, se debe
estudiar, proteger y transmitir a las generaciones venideras.
En cuanto a la tecnologa, hoy es ms amplio que nunca el aba-
nico de posibilidades que ofrece las nuevas tecnologas para
el desarrollo del conocimiento. La evolucin vertiginosa de la
tecnologa cambia nuestra relacin con el mundo, y tambin la
visin que de l tenemos. El patrimonio y la tecnologa son, por
tanto, expresiones de una misma esencia: la vida en el contexto
de la Historia.
Humanismo, Ciencia y Tcnica se necesitan en la interseccin
de lo novedoso con el tiempo, en esta sociedad tan tendente a
la especializacin. Es necesario la creacin de un espacio co-
mn, donde la ms avanzada tecnologa ayude al diagnstico,
recuperacin o preservacin de nuestra memoria.
De todas las herramientas informticas desarrolladas por el
hombre en su revolucin tecnolgica del nal del siglo XX, es la
denominada Realidad Virtual, la que ha irrumpido en el merca-
do con ms fuerza, poniendo a disposicin de cualquier usuario
una tecnologa incipiente pero con un horizonte impresionante
de desarrollo.
El concepto agrupa dos ideas aparentemente opuestas realidad
y virtualidad que acuan una paradoja evidente, cada una de las
palabras que componen este trmino resultan ser conictivas
a la hora de buscarles una denicin nica y exacta. El trmi-
no realidad parece estar estabilizado en un sentido positivo o
real, que tiene existencia verdadera y efectiva. El trmino vir-
tual viene denido como aquello que tiene virtud para producir
un efecto, aunque no lo produce de presente, quedando como
resultado una realidad no real.
Philippe Quean lo dene as un mundo virtual es una base de
datos grcas interactivas, explorable y visualizable en tiempo
real en forma de imgenes tridimensionales de sntesis capaces
de provocar una sensacin de invasin en la imagen. En sus for-
mas ms complejas, el entorno virtual es un verdadero espacio
de sntesis, en el que uno tiene la sensacin de moverse fsica-
mente.
Tcnicamente entendemos por Realidad Virtual al sistema o in-
terfaz informtico que genera entornos sintticos tridimensio-
nales a tiempo real (o no), representacin de algn aspecto del

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mundo real o cticio a travs de medios electrnicos o represen-
taciones de la realidad, en el cual el usuario tiene la sensacin
de pertenecer ha dicho ambiente sinttico o incluso interactivar
con l. La realidad virtual establece una nueva forma de relacin
entre el uso de las coordenadas de espacio y tiempo, supera las
barreras espacio-temporales y congura un entorno en el que la
informacin y la comunicacin se nos muestran accesibles des-
de perspectivas hasta ahora desconocidas. (Figura 2)
La realidad virtual se encuentra en su estado inicial. Las posi-
bilidades, en todos los campos, producen vrtigo. Tambin lo
producen sus posibles consecuencias, segn los usos a los que
pueda destinarse.
Los mundos virtuales desarrollados por la realidad virtual son
potencialmente una poderosa herramienta cientca, una no-
vedosa forma de diversin, un extraordinario vehculo de infor-
macin / comunicacin y un estimulante medio de expresin
artstica. Desde la investigacin cientca a los museos virtuales,
incluyendo, entre otros, la medicina, la arquitectura, el diseo
industrial, las telecomunicaciones, la ingeniera o la publicidad,
cada vez son ms los sectores en los cuales paulatinamente se
empiezan a utilizar tcnicas propias o cercanas a la realidad vir-
tual.
Algunas de estas aplicaciones se encuentran an en fase expe-
rimental, mientras que en otros casos se trata de sistemas que
empiezan a ser utilizados regularmente en las tareas que fueron
concebidos. Las aplicaciones ms importantes de la Realidad
Virtual en la actualidad:
Medicina. Es uno de los campos ms importantes para
las aplicaciones de realidad virtual. As como la medicina
cuenta con una basta diversidad de reas de estudio, de
igual manera la realidad virtual se aplica para bastantes
disciplinas. Aplicaciones destacadas son: formacin; re-
ciclaje profesional y simulacin; ayuda a la insercin de
discapacitados fsicos; ciruga y microciruga; psiquiatra
y psicologa; tratamientos de pacientes de cncer y tera-
pias de rehabilitacin y diagnosis.
Arquitectura y urbanismo. Una de las aplicaciones na-
Figura2:
CAVE de realidad virtual intrusi-
va / interactiva. Estados Unidos.

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turales de la realidad virtual ha sido la simulacin de pro-
yectos arquitectnicos. El equipo alemn Art + Com fue
uno de los primeros en montar instalaciones inmersivas
para reproducir los proyectos de reconstruccin de la
ciudad de Berln. Uno de los aspectos ms interesantes
de la aplicacin es la posibilidad de modicar o crear in-
mersivamente la geometra del diseo, que es distinto a
prepararla previamente, de esta manera, se han resuelto
un importante nmero de edicaciones contemporneas
de rango internacional, como el Museo Guggenheim.
Aplicaciones destacadas son: diseo de edicios y de
interiores; ordenacin urbanstica y territorial; promo-
cin y presentacin de proyectos; estudio de impacto
medioambiental y recreacin de edicios histrico-arts-
ticos.
Ciencias. Son numerosas las aplicaciones de la R.V. en
el campo de las ciencias, ya sean naturales, sociales o in-
dustriales. Aplicaciones destacadas son: aerodinmica
virtual; matemticas y astrofsica; ingeniera molecular;
geologa y biologa y meteorologa y astronoma.
Industria. Los desarrolladores virtuales han intentado es-
pecialmente implementar aplicaciones en diversas reas
industriales. En distintas etapas del proceso productivo
se ha previsto la ocupacin de simuladores tridimensio-
nales y dispositivos interactivos. Tambin el diseo de
los productos puede ser mejorado con medios virtuales.
Naturalmente la modelacin tridimensional es un aspec-
to importante en este tema, pero tambin, la capacidad
de visualizar todos los detalles volumtricos, el despla-
zamiento de piezas interiores, probar distintos acaba-
dos e incluso alternativas de montajes, constituyen una
relevante aplicacin de la realidad virtual. Aplicaciones
destacadas son: diseo y maquetacin de productos; di-
seo de maquinaria; experimentacin y pruebas; mante-
nimiento de maquinaria; mantenimiento de cadenas de
produccin; optimizacin de recursos; visualizacin de
datos complejos; manipulacin remota de robots y ayuda
para la concepcin de robots.
Defensa e industria aeroespacial. La industria militar o
de defensa ha sido como ya hemos visto una importante
promotora de la investigacin virtual. Slo mencionar el
entrenamiento aeronutico nos demuestra la importancia
de esta disciplina en la defensa. La preparacin de pilotos
civiles y militares con instalaciones virtuales tiene venta-
jas evidentes, costo, tiempo, experiencia, entre otras, lo
que ha revolucionado el mundo de la aeronutica y de la
tecnologa espacial. Aplicaciones destacadas son: simu-
ladores areos, terrestres y submarinos, entrenamien-
to de combate y prcticas de tiro; sistemas de control y
supervisin de operaciones; planicacin y narracin de
misiones espaciales y entrenamiento de astronautas.
Entretenimiento. El inters primario de la realidad vir-
tual ha sido el entretenimiento tecnolgico, de hecho, la
mayor experiencia para el gran pblico con esta tecnolo-
ga son los videojuegos o juegos electrnicos, los cuales
han nacido como curiosidades cientcas, pero se han
consolidado rpidamente. Importante en la evolucin del
entretenimiento virtual lo tuvo la iniciativa de la empresa
britnica Virtualli, que desarroll a principio de los aos
90 varias instalaciones individuales y grupales en diver-
sas ciudades del mundo. Aplicaciones destacadas son:
juegos y atracciones para recreativos; juegos de realidad
virtual para el hogar; cine y televisin; teatro virtual; edi-
ciones multimedia; publicidad y sexo virtual.

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Pero, qu ocurre con el Patrimonio?
Como hemos podido apreciar es extenssimo el campo de ac-
tuacin de la realidad virtual en nuestra sociedad. Sera harto
preocupante que el rea de las humanidades y en especial el
Patrimonio cultural no hubiera sido explorado por estas nuevas
tecnologas.
II. Arqueologa virtual. Una nueva disciplina
La arqueologa se ha preocupado de desenterrar, estudiar y
valorar aquellos restos que sobrevivieron al paso del tiempo. A
travs de ellos conocemos mejor nuestra cultura, nuestros or-
genes, la forma de vida de nuestros antepasados, sus costum-
bres funerarias, sus prcticas econmicas e, incluso aquellos
mecanismos sociales por los que se regan. Es una importan-
te fuente de informacin y forma parte de la memoria histrica
que cada comunidad tiene y que, por lo tanto, se tiene que estu-
diar, proteger y sobre todo transmitir a generaciones venideras.
(Figura 3)
La proteccin del patrimonio arqueolgico es imprescindible
y no debe basarse solamente en la aplicacin de tcnicas ar-
queolgicas. Exige un fundamento ms amplio de competen-
cias y conocimientos cientcos. La proteccin del patrimonio
arqueolgico debe basarse en una colaboracin objetiva entre
especialistas de diversas y mltiples disciplinas y la colabora-
cin de las administraciones, arquelogos, empresas privadas
y del pblico en general.
El trmino patrimonio es una expresin latina patrimonium que
indica los bienes que el hijo tiene heredados de su padre y que
nosotros transmitiremos tambin a nuestros descendientes,
para asegurar la continuidad del linaje.
Con el devenir del tiempo, el concepto se ampla a bienes ideo-
lgicos y conceptuales como el patrimonio histrico o cultural.
La misma UNESCO ha declarado patrimonio a determinados
bienes culturales de calidad especial y que la humanidad debe
proteger y transmitir a la posteridad. El patrimonio ha adquirido
por tanto un gran valor social con mltiples derivaciones cultu-
rales, econmicas, tursticas, etc., que puede ser puesto al ser-
vicio de la sociedad para incrementar la educacin de la misma.
El patrimonio arqueolgico constituye una parte singular del
patrimonio cultural Est integrado por bienes muebles e in-
muebles, que constituyen un valor histrico. Este patrimonio
conecta los seres humanos del pasado con los del futuro. Para
los arquelogos, antroplogos, historiadores y otros cientcos
es insustituible como objeto de estudio. Para ellos y para el res-
to de los humanos el patrimonio arqueolgico es motivo de ins-
piracin, educacin y emociones.
Figura 3:
Excavacin sistemtica arqueo-
lgica. Sevilla. 2010

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Vivimos en un mundo en el que las Humanidades pierden peso
en los programas educativos y en la propia sociedad, quizs
porque nuestro mundo haya llegado a ser tecnolgico. Como
bien dice Umberto Eco las computadoras estn difundiendo
una nueva forma de instruccin, pero son incapaces de satisfa-
cer aquellas necesidades intelectuales que estimulan.
De entre todas las aplicaciones de las nuevas tecnologas en
el campo de las Humanidades y de la Cultura en general, es la
Arqueologa donde se estn consiguiendo excelentes ejemplos
de reconstruccin histrica virtual, en el ejercicio profesional y
en la conservacin y difusin del Patrimonio Arqueolgico.
El concepto Virtual Archeology (Arqueologa Virtual), fue pro-
puesto por primera vez por Paul Reilly en 1990, describindolo
como el conjunto de tcnicas informticas que permiten la vi-
sualizacin 3D de la representacin virtual y realista de los obje-
tos y edicios antiguos, cuyos restos han desaparecido o estn
en un estado de preservacin tan deciente que hacen imposi-
ble su observacin o muy difcil su interpretacin. La Arqueo-
loga Virtual, de hecho, puede presentar de manera inmediata
contextos complejos relativos al pasado o remitir lecturas de
situaciones histricas, arquitectnicas, territoriales o sociales,
demostrando ser una vlida contribucin en la transposicin de
informaciones, proponindose por lo tanto como potente ins-
trumento de transmisin cultural. (Figura 4)
En los ltimos aos el impacto de las nuevas tecnologas ha sido
muy fuerte en la forma de representar el Patrimonio Arqueol-
gico. Se ha pasado del conocimiento cerrado, exclusivo, erudi-
to y casi endogmico de la manera de representar y gestionar
la divulgacin del Patrimonio Arqueolgico, a una forma com-
pletamente distinta. Se abre una nueva posibilidad de registro,
conservacin y divulgacin, en donde el lenguaje universal de la
imagen es la llave para una divulgacin general del patrimonio.
El fundamento de la Arqueologa Virtual est basado en la con-
secucin de la Hiptesis virtual arqueolgica, que constituye, a
nuestro parecer, el punto ms importante y trascendente de la
metodologa o proceso virtual. De ella va a depender el xito o
fracaso del desarrollo intelectual de la misma y un error no po-
dr ser subsanado por ningn virtuosismo tcnico de visualiza-
cin, animacin o posproduccin.
Como su propio nombre indica, la hiptesis virtual arqueol-
gica es una hiptesis de naturaleza digital y desarrollo virtual.
Su denicin podra responder al conjunto de armaciones de
carcter hipottico y consensuado, que en su combinacin de-
Figura 4:
Reconstruccin Virtual de la
Ciudad Romana de Itlica.
Consejera de Cultura. Junta de
Andaluca. ANTINOO. Sevilla
2010

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nen y determinan la propuesta virtual, total, parcial o fragmental
de un bien del Patrimonio Arqueolgico, en un espacio y tiempo
determinado.
La creacin de una hiptesis arqueolgica, en general, no nos
asegura ninguna veracidad a priori. Solamente conociendo
la metodologa de desarrollo de la misma (equipo, documen-
tacin, etc.), podremos darle mayor o menor grado de credibi-
lidad a la propuesta, pero no nos llevemos a engao, siempre
conlleva un porcentaje determinado de riesgo; difcilmente po-
demos manejarnos en el campo de las certezas al 100% en
bienes cuyas lecturas completas han sido perdidas o desvirtua-
das para siempre.
Bsicamente la hiptesis virtual arqueolgica consigue denir
una imagen virtual de un bien arqueolgico a partir de cmo
creamos que fue y no de cmo se encuentra en la realidad.
Como antes adelantamos, la hiptesis virtual ofrece a los ar-
quelogos la posibilidad de llevar a la realidad sus hiptesis
reconstructivas, denir espacios, solucionar volmenes y en
sntesis plantear la mejor resolucin al problema espacial de un
bien inmueble de carcter arqueolgico. Su uso subraya el ca-
rcter potencial de los resultados de la investigacin en la visua-
lizacin en 3D aplicada al Patrimonio Arqueolgico.
El proceso de creacin de una hiptesis virtual arqueolgica
persigue dar respuesta a las siguientes cuestiones:
Cul es el elemento que vamos a representar?, En que
momento de su historia lo vamos a representar?, Qui-
nes lo vamos a desarrollar?, Cmo lo vamos a conocer?,
Cmo era el objeto?, Qu aspecto tena?, Cul era su
estructura?, Cules eran sus materiales? Cmo estaba
decorado?, Cul era su funcin?, etc
Vamos a intentar sintetizar el proceso de consecucin de una
hiptesis virtual concreta sobre un bien de carcter arqueol-
gico:
Denicin de espacio. Seleccin del bien o parte del
bien que vamos a estudiar profundamente y determina-
cin de aspecto u objetivos a desarrollar en el proceso.
Denicin de tiempo. Concrecin del momento histri-
co a reconstruir dentro de la amplia horquilla temporal de
un bien patrimonial. La denicin del parmetro de tiem-
po, intentaremos adoptarla y concretarla vinculndola a
los objetivos antes denidos, y a acontecimientos hist-
ricos singulares que representaron importantes transfor-
maciones en la estructura del bien arqueolgico.
Creacin de un equipo multidisciplinar. Creacin de
un equipo de investigacin multidisciplinar compuesto
por una serie de profesionales especializados en distin-
tos temas, que por complementariedad desarrollan una
propuesta de realidad posible en el tiempo y en el espa-
cio del bien reconstruido. La direccin debe ser asumi-
da por una calicacin profesional nueva, Restaurador
Virtual, perl compuesto de carcter mixto de conser-
vador y Restaurador de Bienes Culturales con amplios
conocimientos de diseo asistido por ordenador CAD y
programas de infografa virtual. El equipo de investiga-
cin se completa con los siguientes perles profesiona-
les: arquelogos/as, arquitectos/as, historiadores/as,
licenciados/as en Arte, restauradores/as, topgrafos/as,
infgrafos/as, tcnicos/as en comunicacin audiovisual,
gelogos/as, eclogos/as, tcnicos/as informticos/as,
etc.

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Desarrollo investigacin. Proceso de investigacin in-
tegral del monumento arqueolgico, desde todos los
puntos de vista necesarios para conocer la realidad fsi-
ca, e histrica del mismo. El acercamiento multidiscipli-
nario de los distintos especialistas nos determinaran los
siguientes valores documentales.
Hiptesis virtual. Conclusin del proceso desarrollado
en este punto, con la consecucin de la hiptesis virtual
arqueolgica consensuada del monumento estudiado
en un momento preciso de su historia material. En este
momento de la investigacin, podemos determinar cla-
ramente la estructura, morfologa, aspecto interior y
exterior, materiales utilizados en su construccin y pro-
gramas decorativos que presentaba el bien patrimonial
arqueolgico objeto de estudio, con un nivel de certeza
medio/alto.
Determinada la hiptesis virtual arqueolgica, el proceso me-
todolgico virtual contina con el proceso informtico de digi-
talizacin de todos los datos facilitados por la investigacin y su
posterior tratamiento y postproduccin digital.
El desarrollo de la Arqueologa Virtual en la sociedad es positivo
porque:
Interesa a un gran nmero de personas. La Restau-
racin Virtual es una disciplina que atrae e interesa a un
gran nmero de pblico, con un aspecto muy amplio. En
primer lugar, a arquelogos, arquitectos, historiadores,
restauradores y muchas otras naturalezas profesionales,
como importante herramienta de trabajo en la investiga-
cin, conservacin y difusin del Patrimonio Arqueolgi-
co. Por otro lado, al gran pblico, que pueda transportar-
se a un universo virtual, un tnel del tiempo desde el cual
accede a la reconstruccin integral de un mundo desco-
nocido.
Carcter inocuo. La Arqueologa no perjudica a nadie al
realizar una reconstruccin virtual de un edicio o yaci-
miento (considerando las restricciones de la legislacin
internacional vigente en la materia), no daa al Patrimo-
nio, ni contamina su valoracin y exposicin.
Por sus caractersticas tcnicas. Es un mtodo limpio
que a travs de la digitalizacin de datos consigue la -
delidad con el original, la conservacin en el tiempo de
dicha documentacin, capacidad de manipulacin, inter-
vencin, cambios, e impresin del proyecto.
Ventajas econmicas. Hoy ya no es necesario contar
con tantos dibujantes en el desarrollo de un proyecto, ya
que con una buena organizacin y planicacin se libe-
ran muchas disciplinas histricas del dibujo. As mismo
abarata tremendamente el uso de maquetas arquitect-
nicas, de trabajo costoso y nula capacidad de manipula-
cin y sustitucin.
Rapidez de informacin. La aplicacin de la Arqueolo-
ga Virtual en Internet asegura la difusin inmediata e in-
ternacional de los datos arqueolgicos.
Capacidad pedaggica. La aplicacin de la Realidad
Virtual en el Patrimonio Arqueolgico consigue un for-
mato de difusin de resultados de investigacin de una
tremenda capacidad pedaggica y educativa, al estar
basada en su propia capacidad visual y en su alto poder
descriptivo. La Arqueologa Virtual se constituye como un

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poderossimo aliado en el futuro de la formacin y educa-
cin.
Sin embargo, y a pesar de todas estas ventajas descritas, es ne-
cesario adoptar una posicin crtica ante estas tecnologas, no
perdiendo de vista su carcter de medio que apoya al desarrollo
del conjunto de disciplinas que estudian el Patrimonio Arqueo-
lgico.
Muchas de las reconstrucciones virtuales que vemos en
la actualidad tienen un mnimo rigor cientco, cuando
ste existe.
Algunas reconstrucciones virtuales prestan ms aten-
cin a un acabado realstico del entorno, nubes, hierba,
pjaros que vuelan de un modo natural, que a un objetivo
cientco. Recrean un ambiente, una edicaciones ms o
menos documentado (algunas sin documentacin). Con
datos mnimos se extrapolan resultados para terminacio-
nes ms vistosas.
La carta para la Gestin y Proteccin del Patrimonio Arqueo-
lgico de 1990 consideraba como integrantes del proceso de
gestin del Patrimonio las labores de inventario, prospeccin,
excavacin, documentacin, investigacin, mantenimiento,
conservacin, preservacin, restitucin, informacin,
Este nuevo planteamiento internacional contempla como fun-
damental conseguir un equilibrio sostenido entre investigacin
(contenido), conservacin (sostenibilidad) y difusin (n so-
cial). La Realidad Virtual es una poderosa aliada en estos nes,
investigacin, conservacin y difusin del Patrimonio Arqueo-
lgico.
Arqueologa virtual e investigacin
La menos reconocida de las disciplinas de investigacin de la
Arqueologa Virtual se organiza en torno al concepto de Hip-
tesis Virtual Arqueolgica (objetivo de este trabajo que ana-
liza-remos ms tarde), tanto en su naturaleza de laboratorio
como sobre el terreno a tiempo real. Investigacin en cuanto
que permite a travs de mtodos puramente arqueolgicos y
la aplicacin de nuevas tecnologas ampliar el conocimiento de
ese bien arqueolgico.
El proceso de documentacin es funda-mental para poder de-
sarrollar el proceso de investigacin cientca, as como para la
preservacin de los bienes documentados. La documentacin
virtual arqueolgica permite reejar el estado de un monu-
mento o bien en el momento de ser documentado, as como
establecer hiptesis sobre su funcionalidad, funcin, y generar
propuestas de intervencin fsica sobre el propio bien, de una
manera totalmente reversible y no agresiva para la propia ma-
terialidad fsica del mismo. (Figura 5)
Pero la propia documentacin generada por estos procesos
de hiptesis, anastilsis, reconstruccin y recreacin virtual
son un patrimonio en si mismo, sujeto a la fragilidad y debilidad
demostrada hasta el momento por los soportes digitales, dada
su escasa pervivencia y durabilidad. Es pues, extremadamente
necesario asegurar la supervivencia y permanencia de toda la
documentacin digital generada en dichos procesos, garanti-
zando as unos estndares de calidad documental.
Arqueologa virtual y conservacin.
La Arqueologa Virtual es fundamental en el proceso de conser-
vacin de Patrimonio Arqueolgico debido a su precisin docu-
mental, basada en un proceso de digitalizacin de la forma. La

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amenaza de deterioro, desaparicin o traslado gravita sobre los
bienes y slo la documentacin digital nos asegura la total con-
servacin para las generaciones venideras. (Figura 6).
La digitalizacin tridimensional mediante el uso de escneres
lser de ltima generacin y fotogrametra permite generar mo-
delos informticos tridimensionales hiperprecisos de todo tipo
de estructuras y objetos patrimoniales; o, lo que lo mismo, per-
mite documentar el patrimonio cultural con un nivel de precisin
inmejorable ante la amenaza de su deterioro o destruccin. En
este punto es importante remarcar que el Patrimonio Cultural
material tiende a degradarse de manera permanente. Y si bien
es cierto que las modernas tcnicas de conservacin permiten
retrasar este proceso tambin es necesario decir que esto no
siempre es posible por diversos motivos.
El Patrimonio Cultural que se encuentra ms expuesto a los pro-
cesos de degradacin y cambio es aquel conservado in situ,
al aire libre. Bsicamente este Patrimonio est compuesto por
estructuras arquitectnicas y arqueolgicas que no pueden ser
trasladadas a almacenes u otros lugares que garanticen su me-
jor conservacin. Estas estructuras sufren constantes agresio-
nes climatolgicas (lluvia, hielo, sol, viento, etc.) e incluso antr-
picas (actos de vandalismo, expolio, visita de miles de turistas,
etc.), lo que las convierte en objeto de constates intervenciones
de conservacin y restauracin, que poco a poco pueden ir al-
terando la imagen original de los bienes.
Por otro lado en determinadas situaciones y contextos estas
estructuras, junto con el patrimonio cultural mueble, quedan
sometidas a los avatares de cataclismos inesperados, como
los terremotos o las inundaciones, cuyas consecuencias pue-
den llegar a ser devastadoras. Lo ocurrido en la ciudad de Bam
(Irn) en 2003 o en LAquila (Italia) en 2009 demuestra que la
Figura 5:
Estudio de cotas y pendientes
de la zona alta del Teatro de
Itlica. Consejera de Cultura.
Junta de Andaluca. ANTINOO.
Sevilla 2010.
Figura 6:
Levantamiento taquimtrico del
Traianeum de Itlica. Consejera
de Cultura. Junta de Andaluca.
ANTINOO. Sevilla 2010.

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documentacin del Patrimonio Cultural con un nivel de preci-
sin suciente como para volver a ser reconstruirlo de nuevo,
as como para poder estudiarlo en detalle en el futuro a pesar de
su desaparicin fsica, es algo indispensable.
Arqueologa virtual y la presentacin y difusin
Es la vertiente ms conocida y reconocida de la Arqueologa
Virtual. Son muchos los yacimientos, museos y parques ar-
queolgicos de todo el mundo que utilizan estas tecnologas
en reconstrucciones virtuales de distinta ndole. Estas recons-
trucciones se basan en formatos inanimados de textos o imge-
nes, audiovisuales con animaciones virtuales en pantallas TFT o
grandes pantallas de proyeccin, en todos los sistemas de rea-
lidad virtual. (Figura 7).
Los grcos han demostrado ser una magnca herramienta de
difusin cultural gracias a las evidentes ventajas que presentan:
favorecen una mayor democratizacin de la cultura ya que per-
miten llegar a todo tipo de pblicos de una manera fcil y acce-
sible, ofrece una gran exibilidad tcnica, permiten personalizar
los contenidos, se muestran respetuosos con los bienes cultu-
rales originales, mejoran la comprensin del patrimonio cultural
por parte de los visitantes, resulta muy espectacular, permiten
trasmitir mas informacin en menos tiempo.
III. Fundamentos de la disciplina
Desde nales del siglo XX hasta hoy, las nuevas tecnologas en
general y los mtodos de visualizacin computarizada en par-
ticular, se estn empleando en un variadsimo nmero de con-
textos ligados con la investigacin, preservacin y divulgacin
del patrimonio cultural. Esta tendencia est relacionada con
el crecimiento constante tanto del turismo cultural como de la
inversin pblica destinada a mejorar los procesos de gestin
integral del patrimonio histrico. En este contexto The London
Charter; la Carta de Londres para la Visualizacin Compute-ri-
zada del Patrimonio Cultural aspira a establecer una serie de
principios y recomendaciones generales que sirvan para au-
mentar el rigor cientco con el que las nuevas tecnologas se
estn aplicando por todo el mundo en el campo del patrimo-
nio cultural. Esta aspiracin est sustentada en una rme con-
viccin de que la visualizacin computarizada aplicada al cam-
po del patrimonio cultural no es simplemente una herramienta
ms o una tcnica auxiliar, sino que verdaderamente constituye,
Figura 7:
Reconstruccin virtual An-
teatro de Itlica. Consejera de
Cultura. Junta de Andaluca.
ANTINOO. Sevilla. 2010

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o puede llegar a constituir, una disciplina propia capaz de de-
sarrollar un mtodo y unas tcnicas especcas encaminadas a
satisfacer un objeto de estudio concreto. (Figura 8).
La Carta de Londres se organiza entorno a seis grandes princi-
pios (8 en la versin 1.1) que actan a modo de ejes vertebra-
dores de recomendaciones algo ms concretas. Cada principio
queda denido en una primera parte que sirve para describir de
manera general el sentido y orientacin del mismo. Por deba-
jo de esta denicin aparecen subapartados en los que se pro-
ponen recomendaciones en relacin con el principio del que
emanan. Estas recomendaciones, a pesar de ser mas concretas
que la denicin del principio, siguen teniendo un carcter cla-
ramente general para permitir su aplicacin en contextos que
pueden ser notablemente diferentes. As por ejemplo; tanto los
principios como las recomendaciones emanadas de La Carta
de Londres pueden ser aplicados en campos tan amplios y dife-
rentes como los de patrimonio monumental, etnogrco, docu-
mental, artstico, oral o arqueolgico, por citar tan solo algunos
ejemplos.
Actualmente los mtodos de visualizacin computarizada se es-
tn empleando en un variadsimo nmero de contextos ligados
con la investigacin, preservacin y divulgacin del patrimonio
cultural. Por ello resulta necesario elaborar un conjunto de prin-
cipios que aseguren que la visualizacin del patrimonio cultu-
ral se lleva a cabo como un trabajo intelectual y tcnicamente
riguroso as como metodolgicamente mucho ms slido. Al
mismo tiempo, tales principios deben reejar las propiedades
caractersticas tanto de las tecnologas de visualizacin compu-
terizada como de sus mtodos de trabajo. En este sentido, la
Carta de Londres persigue fomentar, y construir, un consenso
entorno a estas cuestiones, que sin lugar a dudas demandan de
un amplio reconocimiento y cumplimiento dentro de la comuni-
dad cientca internacional. Es por ello que La Carta de Londres
presenta como su principal objetivo mejorar el rigor con el que
los mtodos de visualizacin computarizada y sus resultados se
usan y evalan en el mbito del patrimonio cultural.
Es precisamente un acentuado desarrollismo de la disciplina,
sin control, en los primeros aos del nuevo siglo, lo que hace
que importantes instituciones acadmicas mundiales, junto
a refutados investigadores internacionales opten por inten-
tar consensuar, entre todos, un texto legal que apoyado en las
Cartas de Restauro Internacionales, resuman los principios de
la Arqueologa Virtual 3D en el Patrimonio Cultural.
La Carta de Londres (http://www.londoncharter.org) constituye
hasta la fecha el documento internacional que ms ha avanzado
en la direccin de normalizar la disciplina. Su reciente actuali-
zacin (versin 2.1) revela la necesidad imperante de encon-
trar un documento cuyas recomendaciones sirvan como base
para disear nuevos proyectos cada vez con mayor rigor dentro
del mbito del patrimonio cultural, pero tambin para plantear
nuevas recomendaciones y guas adaptadas a las necesidades
especcas de cada rama del saber y comunidad de expertos.
Es por ello, que entre los objetivos que se marca La Carta de
Londres se encuentra Ofrecer unos slidos fundamentos so-
bre los que la comunidad de especialistas pueda elaborar crite-
rios y directrices mucho ms detalladas. Y es que no debemos
olvidar la inconmensurable amplitud que presenta el concepto
de Patrimonio Cultural. No es que se desee la especicacin, es
que es necesaria la especicacin.
La Carta de Londres es plenamente consciente de la amplitud
conceptual que posee el Patrimonio Cultural, y por consiguien-
te de las necesidades especcas que pueden requerir cada una
de las partes que lo componen. Es por ello que en su Prembu-
Figura 8:
Logotipo The London Charter.
The London Charter. Reino
Unido.

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lo, La Carta de Londres ya reconoce estas necesidades: en la
medida en que las pretensiones que motivan el uso de los m-
todos de visualizacin varan ampliamente de unos campos a
otros, Principio 1: Implementacin, se deben elaborar directri-
ces especcas que resulten apropiadas para cada disciplina y
para cada comunidad de expertos. Por su parte el Principio 1.1
recomienda: Cada comunidad de expertos, ya sea acadmica,
educativa, de conservacin o comercial, debe desarrollar las di-
rectrices de implementacin de la Carta de Londres de manera
coherente con sus propias pretensiones, objetivos y mtodos.
Parece pues evidente, que dada la importancia que el patrimo-
nio arqueolgico tiene dentro del patrimonio cultural, y recono-
cida por muchos la existencia de una comunidad de expertos
propia que trabaja de manera habitual entorno al concepto de
Arqueologa Virtual, se deba plantear la redaccin de guas, do-
cumentos y recomendaciones que aun siguiendo las directrices
generales que marca La Carta de Londres tomen en considera-
cin el carcter especco que posee la Arqueologa Virtual.
Por otro lado, la celebracin del I Congreso Internacional de Ar-
queologa e Informtica Grca, Patrimonio e Innovacin 2009
ARQUEOLOGICA 2.0, ha marcado un punto de inexin, colo-
cando a Sevilla y su rea metropolitana en el centro del debate
mundial de la disciplina y puso de maniesto, especialmente a
travs de su sesin plenaria tanto el inmenso potencial que po-
seen las nuevas tecnologas aplicadas al mbito de la arqueo-
loga como la necesidad, admitida por la comunidad cientca,
de generar un documento internacional que recoja directrices y
recomendaciones especcamente orientadas a lo que algunos
denominan arqueologa virtual.
Por todo ello, existi un contexto internacional favorable a la ela-
boracin de una nueva Carta denominada de Sevilla, que englo-
bada dentro de la Carta de Londres dena objetivos y principios
para la mejora de la visualizacin computarizada en el campo
del patrimonio arqueolgico. (Figura 9).
IV. Arqueologa virtual en Espaa
La celebracin en Espaa en el 2010 de dos Congresos Inter-
nacionales sobre Arqueologa Virtual, como el Congreso Inter-
nacional de Computer Applications and Quantitative Methods
in Archaeology (CAA) y de la II edicin de ARQUEOLGICA 2.0,
puede parecer un hecho casual o aislado, fruto del azar. Nada
ms lejos de la realidad. Espaa es una potencia mundial en
arqueologa virtual y se ha colocado en menos de una dcada
como uno de los referentes internacionales en este campo, que
apenas si tiene 20 aos de vida.
Responsable de parte de tan buenos resultados lo tiene la So-
ciedad Espaola de Arqueologa Virtual, S.E.A.V. que se consti-
tuy por iniciativa de un grupo de investigadores de la arqueo-
loga de sntesis o virtual, preocupados por el desarrollo, la
consolidacin y la difusin de la disciplina y para activar el papel
de sta en la sociedad. La asociacin, cuyo mbito territorial es
todo el territorio espaol, se integra por arquelogos, inform-
ticos, infgrafos, grupos de investigacin de Universidades es-
paolas y empresas e instituciones que velan por el Patrimonio
arqueolgico. (Figura 10).
Esta Asociacin tiene por objeto agrupar a todos los usuarios e
interesados en la informtica grca aplicada a la Arqueologa
Virtual, ya sean personas fsicas o jurdicas, cientcos, profe-
sionales o voluntarios culturales que pretendan desarrollar su
accin voluntaria a favor de dicha disciplina, con el n de aunar
y coordinar los esfuerzos tendentes a su investigacin, desarro-
llo y difusin y realizando cuantas acciones de carcter cultural,
Figura 9:
Logotipo La Carta de Sevilla. So-
ciedad Espaola de Arqueologa
Virtual. SEAV. Espaa.

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cientco, educativo, recreativo, instructivo, reivindicativo, que
sin nes lucrativos, persiga el desarrollo del patrimonio arqueo-
lgico virtual en Espaa.
La Sociedad Espaola de Arqueologa Virtual, aglutina a vein-
tin grupos de investigacin de Universidades Espaolas y a
veinte Empresas de Arqueologa Virtual.
La aplicacin a nivel mundial de la visualizacin 3D por ordena-
dor en el campo del patrimonio arqueolgico presenta a da de
hoy un panorama disperso. Por ello, se hace ineludible plantear
un debate terico - prctico que permita establecer unos princi-
pios bsicos que regulen las prcticas de esta pujante disciplina.
(Figura 11).
Con esta intencin, la Sociedad Espaola de Arqueologa Vir-
tual SEAV, cre el Forum Internacional de Arqueologa Virtual,
un foro de expertos transnacional, donde, en su seno, se funda-
menten las bases tericas de la Arqueologa Virtual Internacio-
nal del futuro. Los siguientes objetivos de este Forum son:
Liderar la redaccin transnacional de la Carta Interna-
cional de la Arqueologa Virtual, denominada Carta de
Sevilla.
Raticar internacionalmente la Carta de Sevilla en la Se-
sin Plenaria del III Congreso Internacional de Arqueo-
loga e Informtica Grca, Patrimonio e Innovacin AR-
QUEOLGICA 2.0 de Sevilla a celebrar en junio de 2011.
Propiciar una colaboracin abierta y sostenida entre la
Carta de Sevilla y The London Charter.
Coordinar acciones de apoyo y difusin de la Arqueologa
Virtual con los principales organismos internacionales.
Fomentar el debate internacional sobre los fundamentos
tericos de la Arqueologa Virtual.
Generar una lnea editorial especca de prestigio inter-
nacional.
Velar por la difusin y el adecuado cumplimiento de los
principios emanados de la Carta de Sevilla.
Consolidar la Arqueologa Virtual como un campo de in-
vestigacin propio.
V. Bibliografa
LVY, P. (1998): Qu es virtual? Editorial Paids. Barcelona.
QUEAU, P. (1995): Lo Virtual. Virtudes y vrtigos. Paidias. Madrid.
ALEGRE, E. (2004): Realidad Virtual y Reconstruccin 3D: Ar-
queologa o Ciencia Ficcin?. Actas del 1er Encuentro Interna-
cional de Realidad Virtual. Crdoba. 5/7 mayo de 2003. Facul-
tad de Filosofa y Letras. Universidad de Crdoba.
ECO, U. (1992): Discurso Alejandrino. Revista El malpensan-
te. Santaf de Bogot. Publicada el 10 de enero de 1996. Con-
sultada el 17 de agosto de 2008. www.elmalpensante.com/52_
eco.ase
FORTE, M. (1997): Virtual Archaeology: Great Discoveries
Brought to Life Through Virtual Reality, Thames and Hudson,
London.
Figura 10:
Logotipo Sociedad Espaola
de Arqueologa Virtual. SEAV.
Espaa.
Figura 11:
Logotipo del International
Forum of Virtual Archaeology,
Foro Internacional de Arqueo-
loga Virtual. Sociedad Espaola
de Arqueologa Virtual. SEAV.
Espaa.

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ponencias
LPEZ-MENCHERO, V. (2008): La Realidad Virtual como he-
rramienta para la gestin integral del Patrimonio Arqueolgico.
Congreso de Aplicaciones de Realidad Virtual. CARVI. Vito-
ria-Gasteiz 2008.
REILLY, P. (1990): Towards a virtual archaeology. En Computer
Applications in Archaeology, Editado por K. Lockyear and S. Ra-
htz. Oxford: British Archaeological reports.

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Jordi Camps i Sria
Innovacin en la conservacin y la
difusin del romnico cataln.
La reorganizacin de las salas
del Museu Nacional dArt de Catalunya
(MNAC, Barcelona)
rea de Medieval del MNAC
Mireia Mestre i Camp
rea de Restauracin y Conservacin Preventiva del MNAC
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Innovacin en la conservacin y la difusin del romnico cataln. La reorganizacin de las salas del MNAC
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Transformar un espacio con la limitacin de mantener la arqui-
tectura existente, la disposicin de sus muros, pilares y arcos,
as como la distribucin de sus muebles ms pesados los b-
sides con pintura mural- constituye un reto que ha sido necesa-
rio afrontar en la ltima remodelacin de las salas de arte rom-
nico del MNAC. Dicha intervencin sobre 2.800 m, en realidad
concebida como una reordenacin y actualizacin de los conte-
nidos y de los instrumentos museogrcos, cristaliz en los tra-
bajos de reforma llevados a cabo entre noviembre de 2010 y ju-
nio de 2011, estrictamente el perodo en que las salas perma-
necieron cerradas al pblico. Previamente, el proyecto se haba
realizado en 2009 y, con el tiempo, se fue adaptando a las limita-
ciones presupuestarias y a los requisitos de conservacin, aun-
que las necesidades de mejora estaban ya establecidas desde
mucho tiempo atrs
1
.
Condicionantes y contexto de una actualizacin
Es sabido que la coleccin de arte romnico representa la
cara ms emblemtica del Museu Nacional dArt de Catalunya
(MNAC), bsicamente gracias a los conjuntos de pintura mural
instalados en estructuras que evocan sus espacios de origen y
que permiten seguir la historia de la pintura catalana desde -
nales del siglo XI hasta mediados del siglo XIII, enlazando con el
gtico. Basta recordar que entre dichos conjuntos se incluyen
el bside de Sant Climent de Tall y otros procedentes del valle
de Bo, en el Pirineo, ocho de cuyas iglesias fueron declaradas
por la UNESCO Patrimonio de la Humanidad en el ao 2000. A
su lado, se custodian y exponen joyas de la pintura romnica del
mundo hispnico en general como algunos fragmentos de San
Pedro de Arlanza o de la sala capitular del monasterio de Sije-
na. A esta serie hay que aadir una coleccin de obras de pin-
tura sobre madera (tablas de altar, de baldaquinos), de escultu-
ra en madera (especialmente imgenes), de escultura monu-
mental as como objetos de uso litrgico, especialmente obje-
tos esmaltados.
Volviendo al contexto ms reciente, y con anterioridad a los tra-
bajos inaugurados en 2011, la ltima gran actuacin sobre di-
cha coleccin se haba producido en 1995. Entonces, la obra
se enmarcaba en el largo proceso de reordenacin del nuevo
MNAC, creado mediante la Ley de Museos en 1990, combina-
do con la consolidacin arquitectnica del Palau Nacional de
Montjuc. Dicho edicio, que haba sido construido como sede
de la Exposicin Internacional de 1929, alberg desde 1934 las
colecciones del entonces llamado Museu dArt de Catalunya,
fecha a partir de la cual sigui acogiendo el museo, bajo distin-
tos planteamientos museolgicos y culturales. Como resultado
de todo ello, fue necesario trasladar todos los conjuntos de pin-
tura mural de un ala a otra del edicio continente, lo mismo que
el resto de obras de las diversas tcnicas y tipologas
2
.
La museografa de 1995 representaba una apuesta radical y
atrevida respecto de las soluciones precedentes, de modo que
las formas evocadoras del romnico, sugeridas por las super-
cies de la pintura mural (naves, muros, bsides) se combinaban
con las formas y estructuras de la arquitectura del edicio con-
tinente y contrastaban con los muros, pintados de blanco, que
denan el recorrido y que generaban, en algunos puntos cla-
ve, unos volmenes muy contundentes propios de una arqui-
tectura de autor cuyo lenguaje constitua su propia rma. As, en
este proyecto arquitectnico de Gae Aulenti coexistan, por una
parte, el eclecticismo monumental del edicio, que haba sido
construido para la Exposicin Internacional de 1929, y, por otra
parte, una museografa determinada por los interiores de las
iglesias con pintura mural y por unas mamparas bajas, donde
se exponan el resto de obras, que dejaban el reverso de algu-
1
El proyecto se llev a cabo
bajo la la supervisin de Cristina
Mendoza com a Subdirectora
de Colecciones del MNAC y
Maite Ocaa como Directora.
El diseo fue realizado por Toni
Garau, y la iluminacin por Too
Sainz. El proyecto ha contado
con la nanciacin del Instituto
de Cultura de la Fundacin
MAPFRE (Madrid), hecho que
tambi comport la celebracin
de la exposicin El esplendor
del romnico. Obras maestras
del MNAC, en la sede de la ci-
tada institucin entre febrero y
mayo de 2011.
2
Para el conjunto del traslado
de la coleccin, ver DDAA, Tras-
llat i installaci. Pintura mural
romnica 1995, en Butllet del
Museu Nacional dArt de Cata-
lunya, 3, Barcelona, Museu Na-
cional dArt de Catalunya, 1999)

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nos bsides a la vista. Las estructuras semicirculares, con em-
parrillados de madera y yeso, coronadas por los cuartos de es-
fera adquirieron entonces una dimensin escultrica. Otro as-
pecto que caracterizaba aquella instalacin era una iluminacin
que baaba la propia arquitectura, que pona un claro nfasis en
los conjuntos de pintura mural pero que dejaba en un segundo
plano las obras pertenecientes a otras tcnicas y formatos.
As, llegados a los inicios de la dcada de 2010 y pasados quin-
ce aos de la ltima remodelacin a la que nos hemos referi-
do, cabe justicar el por qu de una nueva intervencin. As, en
primer lugar, hay que recordar que los trabajos de instalacin
de la totalidad del museo, que inclua las colecciones de arte de
los siglos XIX y XX, nalizaron en diciembre de 2004
3
, mientras
que las salas de arte gtico fueron objeto de una renovacin en
julio de 2010
4
. Entretanto, las frmulas de presentacin de las
salas de romnico haban sido superadas en muchos aspectos,
mientras que desde haca ya ms de una dcada se haban de-
tectado una serie de aspectos susceptibles de ser mejorados o
transformados.
Ante este panorama en el que la propia dinmica del Museo ha-
ba dejado anticuada la instalacin de arte romnico, se haca ya
indispensable la actualizacin y renovacin de la misma y ade-
cuar a nuevos mtodos una coleccin tan singular. No es ste
el momento para explicar cmo se form dicha coleccin, en el
marco de una serie de acciones dedicadas a evitar la dispersin
del patrimonio artstico cataln y, tambin, a crear en Barcelona,
en Catalua, un museo que estuviera a la altura de las grandes
colecciones internacionales. Pero debemos de insistir en que,
como consecuencia, los conjuntos de pintura mural proceden-
tes sobretodo de bsides, pero tambin de muros de iglesias y
otros espacios de edicios monsticos son los que determinan
y rigen la exposicin, al ser incorporados a estructuras similares
a las del marco arquitectnico de origen y determinar una se-
rie de espacios y volmenes dentro de la propia sala. Con ello,
la serie permite trazar un itinerario de tipo cronolgico y estils-
tico que abarca la historia de la pintura mural en Catalua desde
nales del siglo XI hasta mediados del siglo XIII, junto con otros
ejemplos del romnico hispnico.
Tambin hay que tener en cuenta que los trabajos de remode-
lacin se combinaron con una propuesta casi paralela, la expo-
sicin presentada en la sede madrilea de la Fundacin Mapfre,
El esplendor del Romnico. Obras maestras del Museu Nacio-
nal dArt de Catalunya, entre febrero y mayo del mismo 2011
5
.
En realidad, dicha muestra fue el resultado de un doble conve-
nio rmado entre el Instituto de Cultura de la Fundacin Mapfre
y el propio MNAC. As, los trabajos que se desarrollaron en las
salas de romnico del Museo lo hicieron bajo una determinante
nanciacin por parte de aquella institucin.
Las bases de la actuacin
As pues, la actuacin del 2011 se llev a cabo sin desplazar es-
tructuras (muros del recorrido, evocaciones de espacios arqui-
tectnicos, soportes de la pintura mural) y manteniendo el crite-
rio de dejar visibles la arquitectura del edicio del museo -el Pa-
lau Nacional- as como la parte externa de los bsides. En este
sentido, se respetaban algunos de los principios bsicos de la
instalacin de 1995, a excepcin de algunos cambios relativos a
la altura de las mamparas que determinan el itinerario. Por ello,
el conjunto de actuaciones consisti ms en una reordenacin
de algunos contenidos de las salas y en actualizacin de la mu-
seografa, ms que de una remodelacin en el sentido pleno de
la palabra. De este modo, en primer lugar los cambios se orien-
taron hacia la mejora de aspectos del recorrido y en potenciar la
3
Obertura del MNAC. 1000
anys dart, en Butllet del Museu
Nacional dArt de Catalunya, 8,
2005.
4
Rafael C ornudella, Lart gtic
del MNAC: nova presentaci,
en La Revista. Museu Nacional
dArt de Catalunya, nm. 8,
2010, s.p.
5
J. Camps, G. Ylla-Catal, dir., El
esplendor del Romnico. Obras
maestras del Museu Nacional
dArt de Catalunya, Madrid,
Instituto de Cultura de la Funda-
cin Mapfre, 2011.

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visualizacin de las obras. En segundo lugar, se trat de alcan-
zar un planteamiento ptimo en los sistemas de soporte de las
obras, as como su conservacin y seguridad. (gura 1)
La revisin del itinerario conllev una redistribucin de algunos
contenidos a travs de cambios sustanciales en la ordenacin
de mbitos (o salas segn los nuevos criterios establecidos por
el museo), entendidos como unidades temticas. Desde 1995,
los mbitos dedicados a la pintura mural, que marcaban el eje
cronolgico estilstico del itinerario, alternaban con otros que
trataban sobre la iconografa y las tcnicas o tipologas arts-
ticas, de extensin y nmeros de obras muy variables. Ante la
inamovilidad de las estructuras de pintura mural, stas siguie-
ron rigiendo el eje cronolgico y estilstico de las salas, interca-
lndose entre ellas los dedicados a las tcnicas y a las tipologas
artsticas. De este modo, de las 16 salas, algunas estn dirigidas
a mostrar explcitamente la pintura sobre tabla, la escultura en
piedra, la escultura en madera y las artes del objeto, si bien en
algunos casos estas materias se sitan en espacios que contie-
nen pintura mural, como sucede en la sala de las pinturas de Si-
gena, en la que se hallan instaladas las obras de orfebrera como
alusin al tesoro de la iglesia. Asimismo, este sistema mantiene
una cierta exibilidad a lo largo del recorrido, de modo que al-
gunos puntos o muros que denen ejes presentan objetos de
talla de madera, lo que permite la combinacin entre elemen-
tos pictricos y escultricos que acentan la variedad de mati-
ces del itinerario.
En esta misma direccin, se plante una reduccin signicativa
del nmero de objetos de la exposicin. De hecho, una primera
disminucin ya se haba producido en la presentacin de 1995,
sobre todo a causa de la reduccin del espacio disponible res-
pecto de la presentacin anterior, de 1973. En realidad, esta l-
tima inclua obras de cronologa avanzada que posteriormente
fueron incorporadas a las colecciones de arte gtico del propio
museo. Sea como fuere, la reduccin del nmero de obras ex-
puestas persegua el objetivo de mostrar un recorrido ms pau-
sado y potenciar el nivel de calidad y de representatividad de las
obras, de modo que se evitaban reiteraciones y excesivos alti-
bajos que anteriormente debilitaban el discurso y la propia con-
templacin por parte del visitante. Como efecto indirecto, la re-
tirada de obras de las salas de exposicin permanente facilitaba
el aumento sensible de los fondos de la reserva en todas las tc-
nicas y tipologas de objetos
6
.
Ello no impidi realizar algunas recticaciones en la presenta-
cin, situacin de las obras de arte o introducir diversas nove-
dades. Sirva como ejemplo la actualizacin, tras la colaboracin
entre los departamentos de Conservacin y de Restauracin,
de los fragmentos de pintura de la absidiola norte de Sant Quir-
ze de Pedret
7
. Asimismo, fue incorporada a las salas un gru-
po de tejidos coptos que haban ingresado en el museo en el
ao 2000, as como la ltima adquisicin para las salas de ro-
mnico, un fragmento procedente del ciclo pictrico dedicado
a santa Catalina de Alejandra, de una capilla de la catedral de
la Seu dUrgell
8
. En un sentido anlogo, se reforz la presen-
cia de escultura procedente de Ripoll, como reejo de uno de
los grandes centros de produccin da la Catalua del romnico,
mediante la instalacin de las cuatro bases del baldaquino de
la iglesia monstica, mediante un depsito temporal negociado
con el obispado de Vic
9
.
La redistribucin de numerosas obras invitaba a una revisin de
la explicacin de los contenidos, partiendo de la necesidad de
poner nfasis en la presentacin de la pintura mural y en la sin-
gularidad de la historia de su adquisicin para el Museo. En este
proceso, se recurri a imgenes histricas, referentes a las eta-
pas del descubrimiento, arrancamiento de las pinturas murales
6
La aparente obviedad de que
una reserva amplia permite una
mayor exibilidad en el momen-
to de plantear la dinamizacin
de las salas y de disponer de
alternativas y de obras suscep-
tibles de sustituir a las que tem-
poralmente deben de retirarse
(prstamos para exposiciones
temporales, estudio, conser-
vacin, etc.), cobra especial
sentido en nuestro caso, dada la
cantidad y calidad limitadas de
les reservas de arte romnico
del museo.
7
El conjunto de las pinturas
murales de Sant Quirze de
Pedret est repartido entre el
MNAC y el Museu Dioces i
Comarcal de Solsona, de modo
que en dicho museo se conser-
va la parte correspondiente a la
capilla principal, y en Barcelona
se hallan las pinturas de las dos
absidiolas.
8
La princesa svia. Les pintures
de Santa Caterina de la Seu
dUrgell, cat. exp. Barcelona-Vic,
MNAC-Museu Episcopal de Vic,
2009.
9
Este tipo de gestin muestra
las posibilidades de refuerzo de
la articulacin de un discurso a
travs de la relacin entre los
museos y monumentos de un
territorio.

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26
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0m 1m 2m 3m 4m 5m
Carles Fargas Antoni Garau
1
2 3
S
anta M
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1
2
3
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7
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10
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14
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4
6
13
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165x67x28
14085
24194
15953
2
1
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7
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a la paret
4532
172x186
15803
1
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0
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214241 40144
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15917
14202
14203
22994
24019
206248 24007
24109
24017 24028
206249
3923
65503
15936
3936
5215
65467
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113157
64960
3903 3902
6
5
5
0
2
122672
3924
#203547 #203550#203548#203549 #203552
#12099 #12180
#200216#4581
#4552 #4553
#12095
#37927
#4544 #65524
#4550
#12107 #65534
#12106
#65551 #65553 #12118 #12093
#4573#65529#65530#65526
#65508 #4100
#4556 #65558 #4574 #66057
3 5 7 0 6 3 5 7 0 7
Figura1:
Plano general de las salas
de romnico del MNAC en
su estado de 2011
(Toni Garau, Carles Fargas)

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27
ponencias
y primeras instalaciones de las obras en el museo de Barcelo-
na, mediante marcos digitales situados en el mbito de ingre-
so a las salas. El primer objetivo constitua en reforzar la idea de
la originalidad de los murales, pero tambin era necesario mos-
trar al visitante el procedimiento tcnico de arrancamiento de
las pinturas; para ello, se produjo un vdeo adaptando una l-
macin histrica, que se instal ante una de las estructuras de
los bsides, en una de las zonas dedicadas a la pintura mural. En
otro orden de cosas, se plante un sistema de textos explicati-
vos encaminados a pautar el recorrido, con presentaciones de
cada una de las secciones del itinerario a travs de los conjun-
tos de pintura mural y de los espacios dedicados a las tcnicas
y tipologas artsticas, a los que se aadan textos de menor en-
tidad que aportan explicaciones a algunos grupos singulares de
obras, como en el caso de los tejidos coptos. Finalmente, la je-
rarquizacin del recorrido expresado a travs de las obras ms
destacadas quedaba reejado en las cartelas con textos expli-
cativos sobre las mismas.
La ordenacin y la presentacin de las obras
Los cambios en la situacin de las obras, algunas de ellas situa-
das en funcin de distintos contenidos con los que se haba re-
lacionado anteriormente, deba de ser acompaada, de modo
irrenunciable, hacia una modicacin de su disposicin y su sis-
tema de presentacin. En este sentido, el objetivo esencial en
todos los casos era el de mejorar sustancialmente la experien-
cia de visualizacin de cara al visitante, dejando en un segundo
plano la reconstruccin de su posicin original, que en ocasio-
nes slo puede darse como supuesta. Con la ayuda de los siste-
mas de presentacin, un nuevo aire impuesto a travs de la ilu-
minacin (aspectos que sern tratados ms adelante con ms
detalle), se trataba de poner en valor el aspecto material y for-
mal de cada tipo de obra: la pintura como medio plano expresa-
do a travs de las lneas y del color, la escultura como efecto de
volumen y que juega con el espacio tridimensional, i el objeto
como elemento preciado entorno al culto, con sus reejos del
dorado y la potencia del color.
Del recorrido y sus contenidos a travs de los objetos, tambin
se intent establecer una jerarquizacin. En este sentido, era in-
evitable que los conjuntos de pintura mural, con sus estructu-
ras, volumen y considerables dimensiones, establecieran por si
mismas dicha jerarquizacin. Pero con las obras ms destaca-
das pertenecientes a las restantes tcnicas y formatos, se bus-
c una ubicacin y presentacin privilegiadas, tal como se llev
a cabo con obras como la Majestad Batll (sala 10) o el Fron-
tal de Avi (sala 12). A ello hay que aadir la problemtica espe-
cial que plante la obra maestra por excelencia, las pinturas del
bside de Sant Climent de Tall. Desde la instalacin de 1995,
el acceso y la visualizacin del conjunto quedaban sujetos a
una orientacin en perpendicular respecto al eje del recorrido
y por un acceso mediante unas escaleras que se dirigan al es-
pacio rebajado. Con el n de compensar estos condicionamien-
tos, que impedan una rpida visualizacin y una valoracin de la
importancia de la obra por parte del visitante, se utilizaron has-
ta donde fue posible la sealizacin de las escaleras de acceso
mediante la concentracin de la luz a modo de corredor lumino-
sos, as como la concentracin de los focos en la obra, buscan-
do el contraste con el resto de la sala, en penumbra, con la l-
gica excepcin del resto de obras expuestas en la misma sala.
En otro orden de cosas, se intentaron potenciar los componen-
tes estticos y materiales de cada tipo de obra de acuerdo con
su tcnica y tipologa. Cierto que ninguna de estas propuestas
es completamente innovadora, pero ello provoc el debate, in-
terno y externo, de sobre cmo deben ser mostradas las obras

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28
ponencias
en un museo de arte: entre exponer a partir de criterios arqueo-
logizantes, intentando buscar la reconstruccin del conjunto
buscando al mximo la delidad en el reejo de la posicin, la
visin o el uso del mismo, y la opcin de fomentar su compo-
nente esttico y acercarla al observador, aportando informacin
sobre su contexto y funciones de origen.
De hecho, se busc un equilibrio que debe contribuir a la con-
templacin y a la comprensin de las obras. De este modo, en
los espacios que evocan las iglesias se corrigi la ubicacin de
algunos fragmentos de pintura mural. As se llev a cabo en la
absidiola norte de Sant Quirze de Pedret, en la absidiola de Sant
Climent de Tall i en diversos fragmentos de Sant Joan de Bo.
Sin embargo, tambin se replante la presentacin de algunos
fragmentos o conjuntos en un ejes de visin del visitante, con
el n que contribuyan al uir de la visita. El caso ms signicati-
vo tambin se aplic en la sala de Sant Joan de Bo, con el frag-
mento que representa la Lapidacin de san Esteban; fue arran-
cado como fragmento casi independiente de una zona alta del
edicio, el muro de separacin entre las naves central y lateral
norte; adems, haba sido emmarcado hasta el punto que en
el museo, histricamente, ha funcionado prcticamente como
cuadro. Dado que integrarlo en la zona correspondiente con su
disposicin original reprsentaba dejarlo prcticamente al mar-
gen del recorrido, en un punto no directamente visible, se opt
por situarlo en un lugar preferente, en el centro del muro occi-
dental, y deniendo uno de los ejes del recorrido. (gura 2a/b)
En el caso de la pintura sobre tabla se opt por cambiar el plan-
teamiento precedente, exponindola a la altura de los ojos del
observador; ello implic la eliminacin de las tarimas donde re-
posaban anteriormente, as como modicar la altura de algunos
de los muros a los que se jan. De este modo, se recuperaba
un sistema de exposicin comparable al de una pinacoteca, fa-
cilitando la visualizaciny potenciacin de una serie excepcio-
nal de frontales de altar y de tablas de baldaquino. De todas for-
mas, en algunos casos se ha mantenido la ubicacin a una al-
tura equiparable a la del suelo de la estructura arquitectnica,
como por ejemplo en el caso del altar de Sant Serni de Tavr-
Figura 2a/b:
Sala de las pinturas de Sant
Joan de Bo en 1995 y en 2011.
(Foto MNAC)

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noles, que ya desde la remodelacin de 1995 permaneca en
el interior del bside de Sant Pere de la Seu dUrgell (sala 1).
Debemos hacer mencin aparte del montaje de un baldaqui-
no a partir de dos tablas procedentes de Toses y de un capitel
de madera de origen desconocido, junto a unas tablas de altar y
una cruz; en este caso, se pretendi respetar el montaje con el
n de mantener la memoria de instalaciones de los tiempos de
Joaquim Folch i Torres (1924 y 1934); de hecho, las dimensio-
nes del citado montaje no permitan situarlo junto a las restan-
tes obras pintura sobre madera y qued, tal como ya haba su-
cedido en 1995, en el mbito de las pinturas de Sant Climent
de Tall, si bien qued situado en el lado opuesto al bside, con
la intencin de no interferir la con-
templacin de las pinturas.
Por lo que se reere a las obras
de escultura en madera, se per-
segua con su ubicacin y pre-
sentacin reforzar sus cualidades
plsticas y cromticas. As, las va-
luosas tallas de vrgenes y cruci-
jos se situaron hasta donde era
posible distanciadas del muro,
exentas, a diferencia de como ha-
ban quedado presentadas desde
1995. En cualquier caso, las con-
diciones espaciales de las salas,
obligaron a exibilizar el discur-
so situando algunos ejemplos de
esta tcnica en mbitos de pintura
mural, como sucede en el caso de
los singulares grupos del Descen-
dimiento de la Cruz, situados aho-
ra en el espacio de las pinturas de
Sorpe (sala 8). Este es un ejemplo de cmo surge la virtud des-
de la la limitacin: con la ubicacin de uno de estos grupos en
el muro de fondo del espacio se creaba un nuevo foco de aten-
cin, lo que permita que el recorrido recuperara, hasta cierto
punto, un conjunto que hasta el momento pasaba desapercibi-
do a causa de su situacin en perpendicular con el eje del pasa-
dizo. (gura 3)
Por su lado, la escultura monumental se ha mantenido prcti-
camente en los mismos puntos que en 1995, aunque de acuer-
do con los criterios de seleccin generales que comportaron
una reduccin drstica del nmero de obras expuestas, tanto
Figura3:
Sala de las pinturas de Sorpe
y de las tallas de los Descen-
dimientos de la Cruz. (Foto
MNAC)

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30
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en el espacio de entrada (sala 1) como en el mbito espec-
co (sala 8). La disposicin iba dirigida a potenciar, por un lado,
los grupos ms monumentales y, por otro, a poner nfasis en al-
gunas piezas destacadas, buscando su individualizacin. Ade-
ms, se presentaron exentas algunas obras, en concreto algu-
nos capiteles trabajados por sus cuatro caras, con el n de mos-
trar su valor como objeto de funcin arquitectnica y de carc-
ter tridimensional. A la vista del material existente y del aprove-
chamiento de determinadas circunstancias, se potenci la ex-
posicin de la escultura de Ripoll, uno de los grandes centros
de produccin del romnico cataln. El museo ya conservaba y
haba expuesto normalmente una dovela tallada, a la cual se han
aadido las cuatro bases del baldaquino de la iglesia monstica
(g. 4)
10
.Asimismo, se instal la reproduccin virtual en tres di-
mensiones de la portada del siglo XII, con un sistema de nave-
gacin interactiva que permite al visitante acceder a cualquier
punto de vista, con elevado nivel de detalle y precisin, que tam-
bin aporta informacin textual y grca sobre esta obra maes-
tra de la escultura romnica. (gura 5)
11
Tambin se modic de modo radical la organizacin y la pre-
sentacin de las obras de orfebrera. Anteriormente dispersas
en cuatro puntos del recorrido, se concentraron en un nico es-
pacio, de manera que su agrupamiento permite mostrar la idea
del tesoro de la iglesia. La instalacin se plante en la sala nal
del recorrido, correspondiente a las pinturas de la sala capitular
de Sijena, lo que permite un mejor aprovechamiento del espa-
cio. (gura 9b).
El museo y sus salas, sus reservas, su laboratorio no se detienen
en un trabajo concreto, sino que deben de proyectarse al futuro
desde la autocrtica, la investigacin cientca abierta a todas las
facetas de una institucin que gestions una coleccin de arte
La conservacin preventiva
La actuacin durante cinco meses en las salas de arte romni-
co se hizo conviviendo con gran parte de las obras que all se ex-
ponen habitualmente. Fue, pues, imprescindible mantener los
10
La exposicin vino acom-
paada de una publicacin
paralela (ver, especialmente,
CASTIEIRAS, Manuel; Gemma
YLLA-CATAL, Llus Domnech
i Montaner i la descoberta del
Romnic, en Llus Domnech
i Montaner, Arquitectura rom-
nica a Catalunya, Barcelona,
2006, p. 287-306).
Figura 4:
Sala de la escultura monumental,
en la que se exponen los con-
juntos de Camarasa y de Ripoll,
incluidas las bases del baldaqui-
no. (Foto MNAC)
Figura 5:
Instalacin de la reproduccin
vitual en 3D de la portada de
Ripoll, en la sala dedicada a la
escultura monumental. (Foto
MNAC)
11
CAMPS, Jordi y Xavier DECTOT,
(eds.), Obres mestres del ro-
mnic. Escultures de la vall de
Bo, cat. exp., Pars-Barcelona,
MNAC-Runion des muses
nationaux, 2004. (edicin en
francs: Catalogne romane,
sculptures du Val de Bo)

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mismos parmetros climticos habituales y poner los objetos
de la coleccin a salvo del inevitable polvo que se iba a produ-
cir. Para poder suprimir las tarimas donde se presentaban hasta
entonces los frontales de altar, eliminar urnas murales de meta-
crilato donde se exponan las vrgenes de escultura policroma-
da y la orfebrera, sobre-elevar divisiones o reparar el pavimen-
to en algunas zonas, hubo que proteger la pintura mural y bus-
car temporalmente un espacio adecuado para el resto de obras
de gran formato que no caban en las reservas.
Los bsides que consideramos como arquitecturas o escultu-
ras inamovibles, pero tambin paredes y arcos con fragmentos
de pintura mural, se cubrieron completamente con plstico de
polietileno transparente dejando una obertura de acceso prac-
ticable con velcro para el control climtico en el interior. (gu-
ra 6a/b). Estas estructuras contienen pinturas murales arranca-
das a strappo, traspasadas sobre telas de algodn mediante ca-
sena y tensadas en el soporte. La mayora de arrancamientos y
de traspasos datan de principios del siglo XX y el caseinato cl-
cico, usado como adhesivo de las telas de soporte, ha sufrido
irremediablemente un envejecimiento y una prdida de eca-
cia. Hay que aadir a ello diversos desmontajes y traslados for-
zosamente traumticos porque el museo cambi de sede, por
la necesaria evacuacin durante la Guerra Civil y el posterior re-
torno, y por las diversas presentaciones a lo largo del siglo XX.
En realidad, la mayora de las pinturas murales del MNAC no se
han restaurado, simplemente se han ido jando cuando ha sido
necesario y se ha ido interviniendo de forma puntual. Despus
de numerosos estudios, se ha concluido que una humedad re-
lativa muy estable y con niveles ms elevados (60%, +/- 5%)
de los que mantenemos en el resto de espacios del Museo con
colecciones permite evitar las descohesiones de capa pictrica
y conservar en parte el poder adhesivo de la casena. Haba que
continuar siendo igual de rigurosos para garantizar la estabili-
dad ambiental y evitar el riesgo de crear microclimas en el inte-
rior de cada bside envuelto en plstico.
Los elementos arquitectnicos de piedra ms pesados se des-
montaron, se taparon y se quedaron lo ms cerca posible de su
nueva ubicacin. Se adecuaron y aislaron zonas de las propias
salas con mobiliario de almacenaje para contener las escultu-
ras de madera ms grandes, baldaquines y frontales de altar de
madera policromada. Dichas obras tenan que estar fcilmen-
te a nuestro alcance para poder adaptar y vericar los nuevos
soportes diseados. Algunos de ellos se concibieron, dibujaron
y fabricaron con mucha celeridad en el caso de obras que se
prestaban a Madrid para la exposicin que tena lugar en la Fun-
dacin Mapfre durante tres meses y medio mientras se produ-
ca la intervencin en Barcelona.
Figura 6a/b:
Estructuras del bside de Gines-
tarre y espacio de sant Climent
de Tall, protegidos durante los
trabajos de remodelacin.
(Foto MNAC)

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La reorganizacin de las salas era sin duda el momento opor-
tuno para revisar exhaustivamente y documentar el estado de
conservacin de la coleccin expuesta y sobretodo de las es-
tructuras de los bsides de difcil acceso. De hecho, se desin-
sectaron qumicamente estructuras de madera donde se en-
contr ataque activo de xilfagos puesto que era imposible el
tratamiento de anoxia, que se aplic al resto de obras de ma-
dera, por las dimensiones y complejidad estructural de bsides
que en algunos casos sobrepasan los siete metros de altura y
los cinco de ancho. Para acceder a la mayor parte, se utilizaron
diversos tipos de elevadores aprovechando el desmontaje de
algunas divisiones que impedan acercarse y, para inspeccionar
y limpiar la parte superior de los cascarones ms elevados, se
instalaron cables en el techo de la sala donde se colgaban cami-
llas para trabajar con seguridad. Este cableado se ha dejado en
la sala para poder proceder en el futuro a nuevas intervenciones
sin necesidad de grandes inversiones. Del mismo modo, tam-
bin con carcter preventivo y pensando en el mantenimiento,
se han practicado algunas divisiones y registros en los muros
expositivos para tener acceso a las estructuras de la pintura mu-
ral sin tener que practicar nuevas aperturas en los muros.
Una nueva propuesta para
la reintegracin de las lagunas
Tambin era la ocasin de cambiar la colocacin de algunos
fragmentos de pintura mural incluidos en los muros museogr-
cos para as reejar los resultados de investigaciones de los
historiadores del arte que haban ido aportando correcciones a
la presentacin de los aos 1990. En este sentido, es signicati-
va por ejemplo la inclusin de la mitad superior de un persona-
je, con un halcn en la mano, entre dos arcos de la nave lateral
de Sant Joan de Bo unindola con las piernas de la gura. Hasta
entonces este fragmento se haba expuesto de forma indepen-
diente en la misma sala. Se ha mencionado ya la recolocacin
de los fragmentos en la absidiola de Sant Quirze de Pedret que
haban quedado desplazados en la anterior presentacin, segu-
ramente debido a la ausencia de la apertura de una ventana en
la estructura de madera que serva, sin duda, de punto de refe-
rencia para situar los restos de pintura. Se decidi hacer un mol-
de de la ventana que existe en la iglesia de Pedret y reproducir-
la en el bside de madera del museo para posicionar correcta-
mente los fragmentos de pintura que, en este caso, se restaura-
ron de manera integral. Adems de la limpieza de la capa super-
cial, se aplic un nuevo sistema de reintegracin de las zonas
con grandes prdidas pictricas y de mortero que forman par-
te de los fragmentos.
Las llamadas lagunas estn resueltas con soluciones y criterios
diferentes en cada uno de los conjuntos, siempre intentando
conseguir una zona neutra que imite el enlucido sobre el cual
el artista trabajaba o simplemente pintndolo del mismo tono
blanco de las paredes expositivas. En algn caso se consigue
con un estuco irregular o granulado que luego se pinta de un
tono neutro o a veces aplicando la pintura con esponja o por as-
persin sobre el estuco. En la mayora de lagunas, sobre las te-
las de traspaso, se sobreponen capas de diferentes estucos de
grosor y colores distintos que crean tensiones alrededor de la
pintura original. La propuesta actual consiste en retirar la acu-
mulacin de capas de reintegracin anterior y en utilizar un ma-
terial que proporcione la textura y el color al mismo tiempo, re-
cordando el aspecto mural de la supercie de donde se arran-
c la pintura. Se trata de imitar el enfoscado del muro, el aspec-
to de la supercie de mortero de cal y arena sobre la cual el pin-
tor aplicaba una ltima capa de preparacin, el enlucido, y pin-
taba mientras estaba fresco. Para ello, se hizo un estudio de los
ridos naturales procedentes de los ros de las zonas de origen

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33
ponencias
de las pinturas del Museo que se clasicaron por colores, princi-
palmente gamas de gris, ocre y marrn, y por tamao del grano.
Las arenas de diferentes tonos se lavaron, se tamizaron y mez-
claron hasta obtener el color y granulometra ms parecidos a
los restos visibles de mortero original en cada caso. Se hicie-
ron pruebas con diversos adhesivos y se lleg a la conclusin
de que el que menos alteraba el color de la mezcla de arenas
y ofreca mejores resultados en la aplicacin era la tradicional
cola de conejo. Se obtena una supercie con textura y colora-
cin que proporcionaba, al mismo tiempo, una vibracin pare-
cida al mortero caracterstico de la pintura mural y difcil de ob-
tener con un color plano. El primer fragmento donde se ensa-
y este tipo de reintegracin fue precisamente La lapidacin de
san Esteban de Sant Joan de Bo porque estaba en el taller de
restauracin para la consolidacin del soporte, el asentamiento
y limpieza de la capa pictrica. (gura 7) El grado de integracin
de la laguna en el fragmento pareci ptimo y se procedi con
el mismo criterio en todos aquellos casos en que se hizo una in-
tervencin de conservacin-restauracin.
Iluminacin sostenible
La reintegracin de las zonas sin pintura, no obstante, solucio-
naba la visin alrededor de los fragmentos intervenidos pero
dejaba que grandes extensiones de los bsides o de los muros
cobraran an un protagonismo excesivo. La nica manera de
concentrar la atencin del visitante en los fragmentos de pin-
tura mural era oscureciendo el color de las paredes, de acuer-
do con los tonos de reintegracin de las lagunas, y focalizando
en ellos la iluminacin. En el interior de los bsides y en los ar-
cos, esto se consigui iluminando con focos orientables y regu-
lables en intensidad, con tecnologa LED, colocados en la base
y reforzando la iluminacin des del techo con lmparas halge-
nas de alto rendimiento, ltradas de radiaciones ultravioletas y
tambin orientables. El trabajo de iluminar exclusivamente las
zonas con pintura original fue laborioso y colabor, sin duda, a
redenir los ambientes dando una nueva sensacin esttica de
confort visual.
Figura 7:
Detalle del fragmento de la
Lapidacin de San Esteban, de
Sant Joan de Bo, durante los
trabajos de tratamiento de las
lagunas.
(Foto MNAC)

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34
ponencias
Como decamos al comentar las bases de la actuacin, una de
las voluntades de la exposicin era enfatizar la visin de la colec-
cin, no slo mediante una seleccin ms estricta y una coloca-
cin ptima para su apreciacin sino tambin, al propio tiempo,
gracias a una iluminacin que se centrase ms en las obras que
en las intervenciones arquitectnicas del edicio. Hasta enton-
ces, la iluminacin difusa de los espacios dispersaba los pun-
tos de visin y de inters del pblico, que difcilmente jerarqui-
zaba entre el complejo contexto arquitectnico y el relato his-
trico-artstico, que ahora adquiere relieve con una iluminacin
ms escenogrca y dramtica. (gura 8a/b)
Las mejoras en el proyecto de iluminacin contemplan tambin
objetivos funcionales, de ahorro energtico y de conservacin
preventiva. Se han instalado detectores de presencia que apa-
gan los proyectores halgenos fuera del horario de visita y acti-
van una iluminacin de servicio orientada hacia el suelo, para vi-
gilancia y limpieza, que evita un consumo energtico elevado e
impide la radiacin directa y prolongada sobre las obras de arte.
Figura 8a/b:
Sala de Sant Climent de Tall en
1995 y en 2011.
(Foto MNAC)

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Esta medida preventiva, que ahorra a los objetos la acumula-
cin de radiaciones visibles, se ha agudizado en el caso de los
tejidos coptos que se han incluido en la exposicin. Los mate-
riales constitutivos de estos fragmentos, bras de lana y colo-
rantes orgnicos, son muy vulnerables a la luz y por ello se ha
colocado un detector especial junto a la vitrina que apaga la luz
de la zona mientras no hay ningn visitante mirndola, aunque
haya pblico y luz en el resto de la sala. Durante los primeros
meses de funcionamiento ya se ha podido apreciar una reduc-
cin considerable en el consumo energtico de la instalacin
elctrica de las salas.
Mobiliario expositivo y
sistema de soporte de las obras
La apuesta por la funcionalidad fue tambin una prioridad al
concebir las vitrinas, las peanas, los soportes y los sistemas de
anclaje de las obras de arte. Las vitrinas existentes hasta enton-
ces eran meras campanas pesadas de metacrilato, jadas a la
pared, que haba que abrir con ayuda de personal de mante-
nimiento. Se han substituido por vitrinas de conservacin pa-
siva, capaces de mantener un clima estable sin aportacin de
energa, gracias a la posibilidad de introducir gel de slice en la
base. Esto es especialmente interesante para la conservacin
de la orfebrera, que se ha concentrado a manera de tesoro en
tres vitrinas de una misma sala y que requiere unas condicio-
nes de sequedad distintas a la humedad relativa ms elevada
del ambiente de las salas que garantiza la estabilidad de la pin-
tura mural traspasada. El nivel de seguridad, con doble cerradu-
ra, es ms elevado y aunque las dimensiones son mayores, una
persona sola puede abrir las nuevas vitrinas y acceder a su inte-
rior con facilidad y sin ningn riesgo para cambiar algn objeto
o manipular en su interior. El cristal superior es en todos los ca-
sos translcido, favoreciendo la difusin de la iluminacin exte-
rior y dando una sensacin de concentracin de la luz en los ob-
jetos que contiene. (Figura 9a/b)
La opcin de mostrar la mayora de las vrgenes y majestades
de talla policromada sin vitrina nos oblig a pensar en un tipo de
peanas que permitiesen la jacin de las obras por el reverso y
por la base. Esto forz al diseador a considerar un acceso f-
cil y prctico al interior de la peana, para poder trabajar en el an-
claje de acero inoxidable personalizado para cada obra, que hay
que poder retirar con facilidad de la exposicin por razones de
estudio, examen cientco, restauracin, fotografa, prstamo o
sustitucin. Unos motivos que tambin hay que tener en cuen-
ta para el resto de mobiliario litrgico expuesto en la sala y que
hay que conjugar con la fragilidad de unos materiales de los si-
glos XI, XII y XIII que han soportado numerosas vicisitudes y de-
gradaciones. Los nuevos soportes para frontales de altar y bal-
daquines son perles de aluminio estructural ranurado, con tra-
Figura 9a/b:
Vitrinas del mbito dedicado a la
orfebrera en el estado corres-
pondiente al 1995 y vitrina
situada en la sala de las pinturas
de la sala capitular de Sijena, en
su estado de 2011.
(Foto MNAC)

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vesaos y piezas de anclaje mviles, que permiten aprovechar
los agujeros existentes en las obras o jar los elementos en zo-
nas con reintegraciones aadidas e injertos de madera no origi-
nal. Se han diseado con el objetivo de evitar tensiones, repartir
los pesos de forma equilibrada y permitir el desmontaje y mon-
taje sin correr riesgos. Los soportes ms complicados, sin em-
bargo, fueron los de las esculturas que forman parte de los des-
cendimientos de Cristo que se han querido presentar exentas
para potenciar su tridimensionalidad contrastando con la situa-
cin anterior donde se exponan colgadas en la pared. Cada una
de las imgenes descansa ahora sobre una barra metlica de
donde salen todos los elementos que sostienen discretamente
la espalda, el cuello, los brazos, las piernas o los pies.
Vas de estudio: el museo como centro
de investigacin y difusin del romnico
Un esfuerzo tcnico y econmico como el que supone cual-
quier intervencin u obra en una sala de exposicin permanen-
te de una coleccin de obras de arte tiene como uno de sus ob-
jetivos el de poder permanecer en el tiempo sin quedar obso-
leta. Sin olvidar la constante vigilancia del estado de conserva-
cin de los objetos, la dinamizacin de las salas, de sus fondos
en todas sus posibilidades deben de encaminarse de cara a la
renovacin de los contenidos y a la sucesiva adaptacin ante los
nuevos sistemas de
difusin, cuyo avance supera, en ocasiones, la propia capacidad
regenerativa de una institucin.
Pero sin duda, que la innovacin debe de estar presente en sus
mltiples facetas. Las perspectivas de los trabajos de conserva-
cin, investigacin cientca y difusin que se requieren en re-
lacin a una coleccin singular como la de romnico del MNAC
deben de partir de la misma dimensin interdisciplinar de la ins-
titucin. Sin duda que desde sus orgenes, los estudios sobre la
pintura romnica catalana han estado en gran parte determina-
dos por el trabajo y los estudios de las personalidades relacio-
nadas con el museo y aquellas instituciones ms directamen-
te relacionadas con el mismo. A ello hay que aadir las aporta-
ciones decisivas del mundo acadmico e universitario, entre las
que se incluye la historiograa internacional ya desde el primer
tercio del siglo XX.
Un papel importante es el desempeado por la programacin
de las exposiciones temporales: como factor que propicia el
dilogo con la propia exposicin permanente, con la compa-
racin y la confrontacin de obras similares; como impulsor de
inciativas que permitan el conocimiento de la coleccin y pro-
muevan anlisis y estudios detallados de las obras del museo.
Por ello, y ms all de los estudios relacionados con la tcnica y
los materiales constitutivos de la pintura mural, de su estilo y de
su iconografa, y de obras de otras tipologas, se precisa avan-
zar a partir de las posibilidades que ofrece una poltica de ex-
posiciones a medio y largo plazo. Hasta el momento, una par-
te siginicativa de las muestras organizadas por el museo, casi
siempre en colaboracin con otras insituciones, han pretendido
reagrupar obras dispersas (membra disjecta) para favorecer su
confrontacin y las comparaciones directas.
As fue planteada durante la ltima dcada la programacin de
exposiciones de romnico en el MNAC. Primeramente, aqu-
llas dedicadas a la historia de la coleccin y a la historiografa, y
entre las que destacamos la dedicada a Domnech i Montaner
constituy un hito en el momento de desvelar el papel del ar-
quitecto modernista en el momento de aportar la primera do-
cumentacin de algunos conjuntos. El reagrupamiento tempo-
ral de conjuntos dispersos ha constituido otro de los leitmoti-

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fs de las actividades del museo: as, por ejemplo, las siete tallas
del Descendimiento de Erill la Vall, repartidas entre el MNAC y
el Museu Episcopal de Vic, han podido reunirse en varias, pero
contadas, ocasiones; por lo que respecta a la pintura mural, fue
elocuente la reunin de los tres fragmentos conocidos de la ca-
pilla de santa Catalina de la catedral de la Seu dUrgell, con mo-
tivo de lo que hasta este momento sido el ltimo ingreso de una
obra de la seccin de romnico del MNAC, la Disputa y Arresto
de Santa Catalina.
En cualquier caso, lo que debera de marcar el sello del rom-
nico del MNAC son las grandes exposiciones, como la que en
1961 reuni obras de todo el romnico y las enlaz con las del
propio museo. En esta direccin, se precisan plantear even-
tos que permitan trazar visiones horizontales del romnico, que
permitan el dilogo con la propia coleccin. En esta lnea, la ex-
posicin El Romnico y el Mediterrneo. Catalua, Toulouse,
Pisa. 1120-1180 constituy un primer eslabn, que posibilit
jar una poca concreta y situar algunos conjuntos de pintura
mural
12
.
El estado de conocimientos y de opinin sobre las problemti-
cas que plantean las colecciones debe avanzar en diversas di-
recciones, en las cules los servicios tcnicos de conservadores
y restauradores del museo deben de contribuir decisivamente.
En tanto que las salas de exposicin permanente son siempre
susceptibles de ser revisadas, ello debe promover su estudio y
empujar a la obtencin de nuevas aportaciones. Muestra de ello
es la necesidad de plantear la restauracin, en su sentido ms
amplio, de conjuntos como el de Santa Maria de Tall. Parale-
lamente, otras instituciones han trabajado, y siguen hacindo-
lo, en la consolidacin de los conjuntos de otros museos, de los
conservados in situ y de sus correspondientes edicios. Ello im-
plica la colaboracin entre las distintas instituciones y la coordi-
nacin de esfuerzos, como es el caso de Sant Climent de Tall,
donde se conservan importantes vestigios de pintura mural, al-
gunos de ellos descubiertos a inicios de este siglo XXI; otro tan-
to podra armarse de casos como los de el Burgal o Sorpe.
Para concluir, debemos dirigirnos de nuevo a lo emblemtico
de la coleccin, y a la manera cmo se expone y se conserva.
Ms all del terreno del estudio estilstico, iconogrco y crono-
lgico, se ha mantenido siempre el anlisis de un material tan
signicativo como excepcional, con el n de asegurar su con-
servacin y de mostrarlo al visitante con la mayor efectividad
posible. Es en esta direccin que se est trabajando, por ejem-
plo, en el tratamiento de las lagunas y de las zonas neutras de
los fragmentos instalados.
Finalmente, cabe poner de relieve la imperiosa necesidad de
hacer uso de los nuevos sistemas de difusin. De cara al futuro,
es imprescindible actuar en la aplicacin de estos sistemas en
la explicacin de las obras de la sala, y en especial de los gran-
des conjuntos de pintura mural. Se trata de mostrar con la ma-
yor contundencia posible la vinculacin de estos conjuntos a un
marco monumental, arquitectnico, y de aportar datos para su
interpretacin y comprensin. Para ello, cabe recurrir al uso de
material interactivo instalado en la propia sala y tambin, como
empieza a ser patente, utilizar los recursos de la red para ofre-
cer el mximo de opciones de cara al visitante, tanto al fsico
como al virtual.
12
CASTIEIRAS, Manuel, Jordi
CAMPS, Immaculada LORS
(eds.), El romnico y el Medi-
terraneo. Catalunya, Toulouse y
Pisa. 1120-1180, cat. exp., Bar-
celona, MNAC, 2008. La misma
muestra permiti igualmente
la confrontacin directa entre
algunas obras maestras de la
escultura romnica, tales como
las atribudas al Maestro de
Cabestany y a su crculo, o los
tres relieves mejor conservados
procedentes de la catedral ro-
mnica de Vic, entre otras.

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Marin del Egido
Miriam Bueso
Herramientas de gestin
del patrimonio cultural:
el Plan Nacional
de Investigacin en Conservacin
rea de Investigacin y Formacin
del Instituto de Patrimonio Cultural de Espaa
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Herramientas de gestin del patrimonio cultural: el Plan Nacional de Investigacin en Conservacin
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Los planes nacionales, se constituyen como ecaces instru-
mentos de gestin que se crean para conseguir tres nes muy
claros: establecer una metodologa de actuacin unicada so-
bre conjuntos de bienes culturales; programar las inversiones
de acuerdo con las necesidades de conservacin y coordinar la
participacin de las distintas instituciones que intervienen en la
conservacin de esos conjuntos patrimoniales.
Han pasado ms de 20 aos desde que se gest el primero de
ellos en el Instituto de Patrimonio Cultural de Espaa), el Plan
Nacional de Catedrales, y desde el ao pasado se han revisado
y aprobado otros con contenidos nuevos, con el objetivo de in-
tentar paliar carencias en materia de proteccin del patrimonio
cultural.
Uno de ellos es el Plan Nacional de Conservacin en Investiga-
cin, aprobado en el Consejo de Patrimonio celebrado entre los
das 7 y 8 de julio 2011 en Antequera (Mlaga) del que se pre-
tende dar a conocer sus objetivos, y algunos de los proyectos
que se integran dentro del marco de los programas de actua-
cin contemplados.
Introduccin
Cuando se cre el Instituto de Conservacin y Restauracin de
Bienes Culturales (actual Instituto de Patrimonio Cultural de
Espaa) en 1985, el real decreto de constitucin contempla-
ba como una de las funciones bsicas, que le ha caracterizado
desde su inicio, la conservacin y la restauracin de los bienes
culturales muebles e inmuebles integrantes del Patrimonio. A
tal n, poda ejecutar una serie de Planes, contando con la par-
ticipacin del resto de administraciones y entidades pblicas o
privadas tanto para el desarrollo como para su seguimiento
1
.
Esta particularidad vena denida por la Ley de Patrimonio His-
trico Espaol
2
, en la que indica que su aprobacin correspon-
de al Consejo de Patrimonio. (Figura 1)
As es como a partir de 1990, van aprobndose una serie de pla-
nes como herramientas de gestin que, partiendo del estudio
de los bienes culturales, permiten racionalizar y optimizar los re-
cursos destinados a su conservacin y difusin, asegurando en
todo momento la coordinacin de las actuaciones de los orga-
nismos de la Administracin estatal, autonmica y local. El pri-
mero fue el Plan Nacional de Catedrales, y a l le siguieron pau-
latinamente los de Patrimonio Industrial, Arquitectura Defensi-
va, y nalmente el de Paisaje Cultural y Abadas, Monasterios y
Conventos que fueron ponindose en marcha hasta 2010.
A partir 2011, se plantea en el seno del IPCE la revisin de los
existentes y la creacin de nuevos que se adapten a la realidad
del Patrimonio Cultural. Por qu surge esta necesidad? Pues
porque se entiende que el concepto de Patrimonio Cultural ha
1
El ltimo Real Decreto recoge
las mismas funciones del Insti-
tuto desde su fundacin (Real
Decreto 257/2012, de 28 de
enero, por el que se desarrolla
la estructura orgnica bsica del
Ministerio de Cultura).
2
Ley 16/1985 de Patrimonio
Histrico Espaol. TITULO
IV. Sobre la proteccin de los
bienes muebles al objeto de
facilitar el acceso de los ciuda-
danos a los mismos, fomentar
la comunicacin entre los
diferentes servicios y promover
la informacin necesaria para
el desarrollo de la investigacin
cientca y tcnica, se formu-
larn peridicamente Planes
Nacionales de Informacin
sobre el Patrimonio Histrico
Espaol.
Figura 1:
La sede del IPCE en el invierno
de 1970. Archivo General del
IPCE.

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sufrido una profunda evolucin y ampliacin, del mismo modo
que las intervenciones sobre el mismo cada vez ms se conci-
ben de forma integral, y sobre todo, se aanza como un recur-
so econmico, teniendo en cuenta que nuestro pas atesora en
cantidad y calidad un extenssimo patrimonio cultural.
Desde entonces, y hasta la fecha se han ido revisando los exis-
tentes, y se han incorporado nuevos como el de Patrimonio In-
dustrial, Paisaje Cultural, Patrimonio Inmaterial, Investigacin
en Conservacin o Conservacin Preventiva, en la actualidad
aprobados, y otros siguen en curso o pendientes de aprobacin
como el de Patrimonio del s XX, Arquitectura Tradicional, Docu-
mentacin de Patrimonio y el de Educacin y Patrimonio.
Los objetivos que persiguen estos documentos pblicos, que
pueden ser debatidos y consultados, son:
Proteccin activa de los bienes culturales
Promocin del conocimiento sobre el Patrimonio cultural
a travs de la investigacin
Impulso de la Conservacin preventiva como estrategia
Programacin de las intervenciones
Coordinacin de las actuaciones
Fomento del acceso de los ciudadanos a este patrimonio
Informacin y difusin para su disfrute por parte de la so-
ciedad.
La elaboracin de los mismos, tiene en comn una serie de
fases; los primeros borradores son redactados por grupos in-
terdisciplinares de trabajo formados inicialmente por tcnicos
del IPCE, a los que se incorporan representantes de las Comu-
nidades Autnomas y otros especialistas relacionados con los
contenidos para matizar el texto original. Una vez, obtenidos los
documentos nales, son valorados por una comisin interna-
cional de expertos, y nalmente son aprobados por el Consejo
de Patrimonio.
Antecedentes y estado de la cuestin
Como ya hemos citado anteriormente, pese a que desde el pun-
to de vista del Patrimonio Cultural, Espaa es un pas privilegia-
do, la capacidad de nuestro pas en investigacin e innovacin
en conservacin es mucho menor, no slo en el sector pblico,
sino, sobre todo, en el de las empresas privadas. Esto se traduce
en una baja consideracin y fomento, en ambos sectores, de la
investigacin en conservacin de patrimonio.
En los ltimos tiempos se ha demostrado que es una fuente de
crecimiento econmico y creacin de riqueza y empleo, no slo
de forma directa, sino tambin como estmulo para el turismo.
Todos los estudios existentes relacionados con patrimonio y
economa revelan su notable importancia como motor de de-
sarrollo en los sectores pblico y privado, destacando un por-
centaje alto de retorno de la inversin y un benecio directo en
la mejora de la economa local. Por tanto, la investigacin y la
innovacin en este campo tienen consecuencias directas e in-
directas en el crecimiento econmico. (Figura 2)
Otro aspecto nada desdeable es la apropiacin social, objetivo
dirigido a la educacin, que alcanza tambin un notable impul-
Figura 2:
Engranaje entre conservacin,
investigacin y crecimiento
econmico.

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so con la conservacin del patrimonio. Un patrimonio conocido
y con el que la sociedad se identica genera cultura y conoci-
miento entre sus individuos.
Cabe mencionar tambin el aspecto medioambiental. La con-
servacin del medio ambiente se encuentra tambin favorecida
por la conservacin del patrimonio. De un modo evidente y di-
recto, en objetivos como la conservacin de los paisajes cultu-
rales, del patrimonio industrial y del patrimonio inmaterial. De
un modo indirecto, con la investigacin en tcnicas y procesos
respetuosos con el medio ambiente y la incorporacin de cri-
terios medioambientales a los tratamientos de conservacin y
restauracin de los bienes culturales.
No debemos olvidar que el patrimonio cultural es un bien no
renovable. Aunque existe la conciencia de la necesidad de con-
servar, y existen numerosos planes y actuaciones de conserva-
cin, hay an problemas sin resolver y nuevos riesgos para el
patrimonio, que hacen imprescindible seguir avanzando en el
conocimiento para garantizar la preservacin de este patrimo-
nio en el futuro.
La investigacin en conservacin del patrimonio cultural es un
tema complejo, por lo variado de las caractersticas y proble-
mticas de los bienes culturales, y porque en la conservacin
del patrimonio intervienen factores fsicos, qumicos, histricos,
culturales, etc. La naturaleza histrica y cultural del patrimonio
sita su estudio y comprensin en el campo de las ciencias hu-
manas, si bien su naturaleza material y los problemas fsicos y
qumicos de su conservacin hacen necesaria la aplicacin de
las ciencias experimentales.
El problema surge a la hora de compatibilizar esta naturaleza
dual, que hace que, por su contenido humanstico sea conside-
rada como una materia secundaria por las ciencias experimen-
tales, y que por su complejidad cientca no siempre sea com-
prendida en el campo de las ciencias humanas. Por esa razn,
muchos proyectos no tienen un xito suciente en los progra-
mas de ciencias experimentales, ya que no se consideran prio-
ritarios, ni tampoco en los programas de humanidades, que los
consideran fuera de su campo.
As es como se ha reejado en los planes pblicos de investiga-
cin existentes. Por poner un ejemplo, en las distintas convoca-
torias de los Proyectos de I+D+i, la presencia o desaparicin
como programas especcos ha sido intermitente, pese a que
nuestro pas cuenta con demanda y masa crtica suciente de
profesionales y empresas capaces de impulsar proyectos de
investigacin en identicacin, proteccin, conservacin, res-
tauracin, gestin y puesta en valor del patrimonio. As en la
primera convocatoria del Plan Nacional (1988-1991) contaba
con programa propio sobre Patrimonio Histrico, en la siguien-
te (1992-1995) perdi importancia al incluirse en un progra-
ma sobre Estudios Econmicos, Sociales y Culturales, hasta
desaparecer expresamente en la convocatoria de 1996-1999.
El Plan Nacional de 2000-2003 recuper la investigacin en
conservacin del patrimonio, contemplando una Accin estra-
tgica sobre Conservacin de bienes inmuebles y rehabilitacin
del patrimonio, en el perodo de 2004-2007 introdujo de nuevo
la conservacin del patrimonio dentro del los objetivos de los
Programas Nacionales de Construccin y Humanidades, y -
nalmente, entre 2008-2011, desapareci.
Sin embargo, en los ltimos aos se estn haciendo verdade-
ros esfuerzos y han surgido iniciativas que estn cambiando el
panorama. Cabe citar entre las ms reseables la aprobacin
reciente de la Ley 14/2011, de 1 de junio, de la Ciencia, la Tec-
nologa y la Innovacin, en la que por primera vez, instituciones

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como el Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa, la Biblio-
teca Nacional de Espaa, la Filmoteca Espaola, los archivos,
bibliotecas y museos de titularidad estatal son considerados
agentes de ejecucin, es decir, son organismos de investiga-
cin, funcin no reconocida hasta el momento pero que des-
empeaban tradicionalmente. Ello favorecer la movilidad del
personal investigador y, la posibilidad de contratacin de per-
sonal investigador de carcter temporal para la realizacin de
proyectos especcos de investigacin cientca y tcnica.
Unos meses antes tambin se dio un paso importante con la Ley
2/2011, de 4 de marzo, de Economa Sostenible, que busca la
mejora de la competitividad en materias como ciencia e innova-
cin vinculando los agentes econmicos (es decir, las empre-
sas) con las actuaciones de I+D+i. En el mbito del patrimonio,
la vinculacin entre la investigacin y las empresas es an muy
escasa, y sin embargo, tiene una gran potencialidad en lo que
a mejora de la competitividad y creacin de empleo se reere.
Para facilitar an ms la agilidad administrativa, aade esta Ley
una modicacin a la Ley 30/2007, de 30 de octubre, de Con-
tratos del Sector Pblico, en su disposicin nal decimosexta.
Esta excepcin agrega una letra r) al apartado 1 del artculo 4,
excluyendo los contratos de investigacin y desarrollo remune-
rados ntegramente por el rgano de contratacin, siempre que
se cumplan los principios de publicidad, concurrencia, transpa-
rencia, condencialidad, igualdad y no discriminacin y de elec-
cin de la oferta econmicamente ms ventajosa. Este recono-
cimiento supone un gran avance en la contratacin de servicios
de investigacin, no slo desde el punto de vista administrativo,
sino por la posibilidad de que las administraciones contraten
directamente estos servicios por su capacidad de innovacin e
investigacin, as como de transferencia de conocimientos, lo
que se convierte tambin en una posibilidad complementaria
de creacin de empleo en este sector.
El Plan Nacional de Investigacin
en Conservacin (PNIC)
Surge como mecanismo bsico de gestin, programacin, fo-
mento y coordinacin de la investigacin en conservacin de
patrimonio cultural partiendo de tres premisas: promover la
actualizacin e innovacin, fomentar la formacin de grupos
interdisciplinares y favorecer la colaboracin con centros de
investigacin, universidades y administraciones nacionales e
internacionales. En denitiva, suscitar el reconocimiento espe-
cco de la investigacin en conservacin del patrimonio dentro
del prximo Plan Estatal de Investigacin Cientca y Tcnica de
la Administracin General de Estado, as como de los Planes
de Investigacin de las Comunidades Autnomas, que contri-
buyan desde la calidad y la competencia a la consolidacin de
este sector. (Figura 3)
Figura 3:
El PNIC tiene como nalidad el
fomento la formacin de grupos
interdisciplinares.
Fotografa: Miriam Bueso.

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Puesto que como herramienta de gestin impulsa el aumento
y la transferencia del conocimiento en investigacin aplicada a
la conservacin, los objetivos del PNIC han de incidir en los si-
guientes aspectos:
El incremento del conocimiento histrico, arqueolgico,
artstico o antropolgico aplicado a la conservacin, ob-
tenido ste a travs de programas y proyectos de investi-
gacin interdisciplinares.
La mejora de las condiciones de conservacin mediante
la identicacin de los materiales y la diagnosis sobre el
estado de conservacin y los factores que inuyen en su
degradacin, la propuesta de nuevos materiales y tcni-
cas para su restauracin y proteccin ulterior, y tambin
mediante el diseo de sistemas adecuados relacionados
con su difusin almacenamiento, transporte, embala-
jes, exposicin-.
Una estrategia que contemple el desarrollo de sistemas
adecuados encaminados a preservar de las acciones de-
gradantes y de las variaciones atmosfricas, trmicas e
higromtricas, que controlen y aseguren los parmetros
lumnicos y de entorno ms adecuados para la conser-
vacin de los materiales del patrimonio cultural, estable-
ciendo metodologas de trabajo encaminadas a formu-
lar estrategias apropiadas para su conservacin futura
anlisis de riesgos y conservacin preventiva- segn el
tipo de coleccin, de los materiales y del inmueble en el
cual se encuentran.
Elaboracin y unicacin de criterios de aplicacin, me-
todologa y protocolos de actuacin en conservacin de
patrimonio.
Para participar en este Plan se contemplan los siguientes re-
quisitos:
Instituciones pblicas o privadas que cuenten, entre sus
objetivos, con la investigacin enfocada a la conservacin
del patrimonio.
Cada una de las administraciones que se adhiera a este
plan, podr establecer sus requisitos propios/adicionales
de participacin y valoracin de los proyectos, as como
la duracin de los mismos, nanciacin y plazos.
Participacin de investigadores procedentes de ms de
una institucin, con coparticipacin de los centros de
conservacin en los liderazgos de los proyectos, para in-
crementar la participacin conjunta y coordinada.
El limitado nmero de recursos dedicados a la investigacin
en conservacin de patrimonio es insuciente para abordar la
multitud de aspectos necesarios. En la mayora de los casos, la
cantidad de problemas identicados supera con creces las ca-
pacidades nancieras y de recursos de las instituciones respon-
sables.
Esto obliga a identicar y seleccionar unas lneas prioritarias de
investigacin que se consideran de especial relevancia en la
situacin actual y que se proponen como programas ligados
al Plan. Estas lneas fueron seleccionadas en los trabajos de la
comisin de expertos, basndose en los estudios sobre antece-
dentes y estado de la cuestin presentados anteriormente.
Los cinco bloques van ligados a objetivos de generacin de co-
nocimiento o aplicacin innovadora de conocimiento existente:

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1. Programa de conservacin y medio ambiente
Anlisis enfocado a la prevencin de riesgos para el patri-
monio cultural y el medio ambiente, as como para las per-
sonas, derivados del uso de materiales y de la aplicacin
de tratamientos de conservacin en bienes culturales.
Monitorizacin de contaminantes y variables medioam-
bientales y estudios de los efectos del medioambiente so-
bre los bienes culturales
Mejoras en la eciencia energtica de los inmuebles que
son o contienen bienes culturales.
Efectos del cambio climtico en el entorno y la conserva-
cin de los bienes culturales.
Entre los proyectos propuestos en este apartado cabe citar el de
Extractos naturales para la conservacin de los bienes culturales
en soporte orgnico. Alternativas a los insecticidas y microbioci-
das convencionales (2011-2014), dirigido por el IPCE en cola-
boracin con el Real Jardn Botnico. Este proyecto contina una
de las lneas de investigacin de larga tradicin en el IPCE como
es la bsqueda de alternativas para el control y la erradicacin
de agentes biolgicos que pueden deteriorar bienes culturales
especialmente de naturaleza orgnica (generalmente insectos y
microorganismos), usando tratamientos no txicos para las per-
sonas ni el medio ambiente. El objetivo es recuperar los procedi-
mientos naturales usados por nuestros antepasados o en socie-
dades no industrializadas recogidos en la tradicin oral e inves-
tigar su ecacia. Para ello se est diseando un protocolo de ac-
tuacin que determine la ecacia, se est creando los patrones
de los extractos naturales empleados y una metodologa de ac-
tuacin.
2. Programa de materiales y nuevas tecnologas de estudio
y anlisis
Aplicacin y control de calidad y optimizacin de las tc-
nicas analticas de estudio de los materiales presentes en
los bienes culturales.
Aplicaciones potenciales a la conservacin desde las
ciencias experimentales y la tcnica, tanto de modo pre-
ventivo como curativo.
Materiales y tcnicas para la conservacin y restauracin.
Estudios de dinmica de cambios; alteraciones de los
materiales y tecnologas de conservacin.
Investigacin in situ. Impulso a la implantacin y desa-
rrollo de tcnicas porttiles no invasivas y precisas, que
permitan realizar los estudios eliminando o minimizando
el nmero de muestras o el transporte de los objetos. En
otras palabras, que permitan el estudio in situ en el que el
laboratorio va a los objetos y no al revs.
Tecnologas de imagen. Mejora e innovacin en nuevas
tecnologas de documentacin cientca e imagen como
reectografa, termografa, fotogrametra, radiografa,
tcnicas multiespectrales, microscopas de supercies,
etc. que amplen sus posibilidades de aplicacin en bie-
nes culturales, ofrezcan resultados de mejor calidad y
permitan la evaluacin y seguimiento de los procesos de
cambio y captura de informacin relevante mediante la
aplicacin y el desarrollo de nuevas tecnologas de docu-
mentacin. (Figura 4)

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45
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Uno de los proyectos en marcha que ana todos estos aspectos
es el de Estudios de imagen en grandes formatos, de duracin
indenida, dirigido por el IPCE, y en el que participan el Grupo
de Aplicacin de Telecomunicaciones Visuales de la Escuela
Tcnica Superior de Ingenieros de Telecomunicacin (UPM),
la Facultad de ptica (UCM), las empresas Infaimon, S.L, Ser-
vimatismos, S.A y Seringsoft, S.A. La exposicin de los bienes
culturales a radiaciones electromagnticas (visible, ultravioleta,
infrarroja, rayos X) dan excelentes resultados como herramien-
ta de diagnstico de su estado de conservacin, o como do-
cumentacin para la investigacin. Teniendo en cuenta que las
ltimas tendencias en Restauracin, son la mnima intervencin
o actuaciones in situ que desaconsejan el desmontaje o movi-
miento innecesario en la obra, desde hace unos aos el IPCE
lleva diseando una serie de dispositivos que permiten la capta-
cin automtica de imgenes desde el suelo rma hasta obras
ubicadas a 5 metros de altura as como la unin automtica de
las mismas mediante VA.R.I.M, y ha adaptado un digitalizador de
placas radiografas de gran calidad a las necesidades especcas
de estos bienes culturales. En denitiva, se trata de obtener una
documentacin grca exhaustiva y de gran calidad de los bie-
nes culturales objeto de intervencin o investigacin.
3. Programa de estudio de la tecnologa de los bienes cul-
turales
Estudio de los procesos tcnicos y materiales de ejecu-
cin de los bienes culturales tangibles a partir de las dis-
tintas fuentes de informacin partiendo de la observacin
directa, los estudios de los materiales constitutivos de los
bienes culturales y de las tcnicas de ejecucin por medio
de mtodos instrumentales y de estudios fsicos.
Estudio histrico-documental de los procesos ejecutivos,
materiales y contextos de produccin artstica y tecnol-
gica.
Este programa es imprescindible para conocer en profundidad
la tcnica de fabricacin de los bienes culturales. En este sentido
el IPCE tiene varios proyectos relacionados con un tipo de bien
cultural poco frecuente en estudios interdisciplinares como es
el textil. Mediante proyectos como, Estudio tcnico y cientco
de tejidos coptos
3
, Tejidos hispanomusulmanes: estudio cient-
co y criterios de conservacin
4
y Estudio interdisciplinar de una
seleccin de tejidos prehispnicos del Museo de Amrica
5
, va-
rias colecciones de tejidos son objeto de un estudios en los que
cabe tcnicas de imagen no habituales en este tipo de materia-
les como son la captura de registros de imagen infrarroja, uo-
rescencia de ultravioleta y radiografa, as como anlisis de los
materiales constituyentes (bras), las caractersticas del entra-
mado, los colorantes, etc. La puesta en comn de los resultados
obtenidos por los diferentes departamentos del IPCE implicados
en este proyecto apuesta por el desarrollo de una metodologa
Figura 4:
Sistema VARIM durante el pro-
ceso de captacin de imgenes
para el estudio de un retablo.
Fotografa: Toms Antelo
3
Proyecto dirigido por el
IPCE en colaboracin con el
Museo Arqueolgico Nacional
(Madrid), Museo de la Abada
de Montserrat, Universidad
Politcnica de Madrid, Univer-
sidad Complutense de Madrid y
la empresa Kronos, naliza este
ao.
4
Proyecto dirigido por el IPCE
que cuenta con la participacin
del Instituto Valencia de Don
Juan, Universidad de El Cairo,
Universidad Politcnica de Ma-
drid y Universidad Complutense
de Madrid, y que tiene una
duracin de 2011-2012.
5
Proyecto, en fase de prepara-
cin, dirigido por el IPCE y cuyas
entidades participantes son la
Universidad Politcnica de Ma-
drid, Museo de Amrica, AITEX
e Instituto Tecnolgico Textil.

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de trabajo que responda a la necesidad de conservacin y docu-
mentacin de estas colecciones y que pueda servir de base para
intervenciones posteriores en el patrimonio textil. (Figura 5)
4. Programa de economa, valor social y sostenibilidad
Conservacin como motor de desarrollo y generacin
de empleo. Retorno econmico del patrimonio y su con-
servacin. Estudios en colaboracin con especialistas
en economa para establecer parmetros de medida del
impacto econmico de las acciones de conservacin del
patrimonio cultural.
Optimizacin de los recursos. Las inversiones en con-
servacin y restauracin deben ser valoradas con el n
de optimizar y racionalizar recursos y producir proyectos
sostenibles.
Apropiacin del patrimonio. Identicacin y refuerzo del
valor del patrimonio en su contexto histrico y social, in-
terpretando y preservando su integridad y teniendo en
cuenta su verdadera esencia.
Sostenibilidad. Fomento y promocin del acceso a los
bienes culturales en la actualidad, en equilibrio con las
medidas necesarias para su conservacin para las gene-
raciones futuras.
Divulgacin cientca hacia la sociedad con especial aten-
cin a los medios de comunicacin y los centros educa-
tivos.
En este bloque, el ms complejo de todos, cabe citar el proyecto
de Estudio sobre la interrelacin del patrimonio cultural, turismo
y desarrollo de Lorca: estrategias de actuacin, que surgi con
motivo de los dos sesmos sucesivos que produjeron graves da-
os en Lorca en 2011.
Conscientes de que el patrimonio cultural en esta localidad es
una de sus principales fuentes de riqueza, afectado en casi su
prctica totalidad por los terremotos, el IPCE respondi con e-
cacia al declarar obra de urgencia la restauracin del Castillo del
Espoln dentro del Plan Director para la Recuperacin del Pa-
trimonio Cultural de Lorca impulsado por el entonces Ministe-
rio de Cultura. Asimismo, en colaboracin con Lorca Taller, este
proyecto pretende contribuir a la recuperacin del patrimonio
cultural de este municipio y a su desarrollo econmico, con la
nalidad de plantear alternativas y estrategias operativas que
ayuden a integrar el turismo en un proyecto cultural de desarro-
llo y gestin sostenible del municipio de Lorca. (Figura 6)
Figura5:
Izda: Imagen de un tejido copto.
Drcha: Tras un estudio interdis-
ciplinar, pudo interpretarse que
el tejido era una composicin de
fragmentos (falso histrico).
Fotografa y descomposicin
digital: Carmen Vega.

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5. Programa de puesta a punto y mejora de metodologa y
protocolos de conservacin y restauracin
Reconocimiento de premisas, lmites y exigencias para
producir resultados de aplicacin sensata y sostenible.
Fomento de la conservacin y restauracin de bienes cul-
turales in situ, con especial atencin a sus particularida-
des.
Fomento de la conservacin del patrimonio en uso en re-
lacin a todos sus valores culturales
Investigacin y validacin de materiales, metodologas,
transferencia tecnolgica y procesos adaptados para la
conservacin del patrimonio.
Normalizacin y control de calidad aplicados a perles
profesionales, materiales, diagnsticos y tratamiento.
Otros patrimonios. Profundizacin en la conservacin de
otros patrimonios que, por su novedad o escasez de co-
nocimientos al respecto, no gocen del mismo nivel de re-
levancia social y cultural.
El desarrollo de protocolos de actuacin y de metodologas de
trabajo es una constante entre las funciones del IPCE. Por ello
apuesta por el desarrollo y la continuacin de proyectos como
el de POLYEVART: polmeros sintticos utilizados en conserva-
cin y restauracin de objetos patrimoniales. Caracterizacin y
evaluacin de su comportamiento a largo plazo, dirigido por la
Universidad Complutense de Madrid y en el que participan la
Facultad de Bellas Artes de la citada universidad y el IPCE
6.
Ante
la aparicin en el mercado de una amplia variedad de produc-
tos que generalmente no han sido diseados para su uso en el
campo de la conservacin y restauracin de los bienes cultu-
rales, surge la necesidad de proceder a este estudio detallado
de su composicin y caractersticas iniciales y, especialmente,
de su comportamiento a largo plazo. Para ello, se ha impulsado
un protocolo de evaluacin sistematizado, que contribuya a es-
tablecer criterios de seleccin de los materiales polimricos de
origen sinttico ms adecuados en las distintas aplicaciones y,
que adems, oriente a los profesionales sobre la metodologa a
seguir en cada uso concreto.
Hasta el momento, los materiales objeto de estudio han sido los
polmeros empleados como material embalaje, depsito y ex-
posicin en contacto directo con los bienes culturales (de su-
jecin, protectores, aislantes y de embalaje) y los denominados
lmgenos utilizados en tratamiento de restauracin como ad-
hesivos, consolidantes y recubrimientos. (Figura 7)
6
Proyecto iniciado en el ao
2009 con la rma de un con-
venio de colaboracin entre la
Direccin General de Bellas
Artes y Bienes Culturales del
Ministerio de Cultura y el Vice-
rrectorado de Investigacin y
Poltica Cientca de la Univer-
sidad Complutense de Madrid.
A partir del ao 2011 esta
investigacin ha recibido el apo-
yo del Ministerio de Ciencia e
Innovacin a travs del Proyec-
to I+D+i (CTQ2010-20861). Es
deseo que se integre a partir de
2013 dentro del PNIC.
Figura 6:
La Torre del Espoln de Lorca
(Murcia) durante la restauracin
de urgencia.
Fotografa: Francisco Jurado

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Para abordar esta investigacin se ha formado un equipo inter-
disciplinar compuesto por cientcos, restauradores y conser-
vadores pertenecientes al IPCE y al Departamento de Pintu-
ra (Pintura y Restauracin) de la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Complutense de Madrid (UCM) en el que han co-
laborado diferentes museos y de otras instituciones anes.
Observatorio de investigacin en conservacin
La creacin del Observatorio no se plantea como un programa
de investigacin sino como un instrumento transversal de im-
plementacin del PNIC, liderado por la comisin de expertos,
con las siguientes funciones principales (Figura 8):
Fomento de la participacin conjunta de investigadores
en proyectos de los planes nacionales y europeos con la
identicacin de posibilidades de convocatorias, ayudas,
inversin y posibles socios.
Constituir un punto de contacto proactivo en la comuni-
cacin entre instituciones y administraciones.
Transferencia de conocimientos y resultados de investi-
gacin entre instituciones, investigadores, empresas y
sociedad.
Promover iniciativas de difusin general y jornadas profe-
sionales del PNIC, en un sistema mixto de aportacin de
contenidos, que den a conocer sus actividades de inves-
tigacin.
Para alcanzar estos objetivos, est en proceso de construccin
una plataforma digital y abierta al pblico a travs de internet
que recoja, ordene, sistematice y difunda los proyectos, investi-
gadores, instituciones y pblico general interesado en la inves-
tigacin en conservacin de patrimonio.
Para ello se ha dotado de contenidos una base de datos con
informacin de grupos de investigacin y profesionales de en-
tidades pblicas y privadas relacionados con la materia, convo-
catorias a las que pueden concurrir y temas de investigacin o
lneas tecnolgicas que puedan resultar de inters. Tambin se
pondr a disposicin de los interesados una seleccin de sitios
web y boletines ociales o de organismos internacionales, as
Figura 7:
Fotografa artstica de lminas
enrolladas de polmeros de
diferentes texturas.
Fotografa: Jos Manuel de la
Roja.

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como las ltimas publicaciones cientcas. Por ltimo se prev
la elaboracin de un boletn informativo con los datos ms rele-
vantes y en especial con aquellos avances cientco-tecnolgi-
cos que puedan resultar de mayor inters para el sector profe-
sional
En denitiva, este observatorio se constituir como un lugar vir-
tual de contacto permanente con representantes de distintas
instituciones nanciadoras nacionales y autonmicas.
Conanciacin
Desde el inicio, la conanciacin se ha comprometido para im-
pulsar dentro de la lnea presupuestaria del IPCE la existencia
de un apartado especco dedicado a la investigacin en con-
servacin del patrimonio que permita encauzar adecuadamen-
te los proyectos fruto de la iniciativa de sus profesionales y en
colaboracin con otros centros. Esta inversin en investigacin
en conservacin impulsar nuevas convocatorias dentro de la
Administracin General del Estado, y de igual modo las partidas
habilitadas por parte de las comunidades autnomas.
La posibilidad de conjugar todas estas iniciativas para alcanzar
los objetivos propuestos en cada proyecto permite conanciar
las actuaciones por parte de todos los organismos pblicos res-
ponsables y proveer de sostenibilidad a la iniciativa.
En suma, el Plan Nacional de Investigacin en Conservacin de
Patrimonio se ha defendido, por parte de las administraciones
competentes y profesionales especializados en esta disciplina,
como una herramienta de gestin para impulsar la investigacin
en conservacin en Espaa. En el transcurso de este proceso
de elaboracin y aprobacin, se han identicado recursos hu-
manos sucientes en calidad y cantidad, una esperanza slida
para desarrollar los contenidos y los enfoques defendidos en el
Plan.
Bibliografa
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50
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saico reectogrco, Bienes Culturales, nm. 8, Madrid, 2008.
Enlaces de inters
http://www.mcu.es/patrimonio/MC/POLYEVART/index.html
http://ipce.mcu.es/conservacion/planesnacionales/conserva-
cion.html

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Yang Liu
Protection and Management
of Cultural Heritage in China
Subdirector del Patrimonio Cultural en China.
Direccin General de proteccin del Patrimonio Cultural y Arqueolgico
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1. Cultural heritage resources in China
Spain is one of the biggest heritage country in the world, only
second to Italy. Here you can see innumerable cultural relics.
Like Spain, China is also a beautiful country with rich cultural re-
sources. China is known as the only uninterrupted civilization in
the world. Throughout Chinese history, rich and diverse cultural
heritage has been created and preserved.
Today, China has 41 World Heritage properties, 766,722 reg-
istered immovable monuments and sites. 119 cities have been
announced by the State Council as Chinese famous cities of his-
torical and cultural value. 350 towns or villages have been an-
nounced as famous villages or towns of historical and cultural
value.
China has a complete museum system including more than
2,200 museums of all kinds. State-owned museums keep a col-
lection of over 12 million objects (sets). Valuable cultural relics
are classied as rst-class, second-class or third-class. About
8,000 art exhibitions are available to the general public each
year, including about 60 sent overseas for show.
In the next part, I will especially focused on the management of
immovable cultural relics in china.
2. Management of immovable cultural relics
2.1 Management according to the law
In order to protect those valuable cultural heritage, China now
has basically established a legal framework which is suitable for
Chinas actual conditions.
Laws can be divided into 4 levels according to its legal force:
The rst level includes basic laws promulgated by the Nation-
al Peoples Congress or its Standing Committee or by the State
Council. One of the most important laws is Law of the Peoples
Republic of China on Protection of Cultural Relics. It is the ba-
sic law on protection of cultural relics in China. It was adopted
by the National Peoples Congress in 1982 and revised in 2002
and 2008.
The second level is Administrative laws and regulations promul-
gated by the State Council or administrative organizations at the
national level. For example, Regulations for the implementation
of the Law of the Peoples Republic of China on Protection of
Cultural Relics. It was promulgated by the State Council in 2003.
The third level is local regulations formulated and promulgat-
ed by the standing committees of peoples congresses of the
provinces which directly under the Central Government. In ac-
cordance with the basic laws and local actual conditions, all the
provinces have formulated and promulgated corresponding lo-
cal regulations. For example, Regulations of the Beijing Munici-
pality on the Administration of the Protection of Cultural Relics.
The 4th level is administrative rules formulated and promulgat-
ed by central state administrative organizations and local state
administrative organizations. They have certain legal force po-
sitioned under the above 3 levels. But they are easy for imple-
mentation and operation because they have clear aims and are
relatively detailed and concrete. For example, Rules on the Work
of Field Archaeology which promulgated Ministry of Culture in
1984.
In addition, China has joined the four international conventions

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concerning the protection of cultural heritage, including Con-
vention on the Means of Prohibiting and Preventing the Illicit
Import, Export and Transfer of Ownership of Cultural Property
(1970).
2.2 Management according to level and type
Level:
In China, immovable cultural relics are classied as sites under
protection at county & city, provincial or national levels. Sites un-
der protection at the national level are announced by the cen-
tral government. Sites under the provincial, city or county lev-
el are announced by corresponding local government. In Chi-
na, there are so far 2352 sites under the national level protec-
tion,8831 sites under the provincial level protection and 58,371
sites under the county or city level protection. Besides, more
than700,000 immovable monuments and sites are registered
by the administrative department for cultural relics under the lo-
cal government at county level.
According to Chinese laws, the State Administration of Cultural
Heritage(SACH) take charge of the protection of cultural relics
throughout the country.
Local governments at various levels shall take charge of the pro-
tection of cultural relics within their own administrative areas.
The repairs of sites or some other similar works shall be sub-
ject to approval by the appropriate administrative department
for cultural relics.
Type:
Immovable cultural relics are divided into ancient cultural re-
mains, ancient tombs, ancient architectures, grotto temples,
stone carvings, murals, and important modern and contempo-
rary historic sites and typical buildings etc. Different divisions
are responsible for the different type of the immovable cultur-
al relics. For example, the whole immovable cultural relics are
taken charged by the department for protection of monuments
and sites, and archaeology in SACH. There are four divisions
under the department: my division--cultural heritage division is
responsible for the ancient architectures, grotto temples, stone
carvings, murals. One division is responsible for the ancient cul-
tural remains, ancient tombs. One is responsible for important
modern and contemporary historic sites and typical buildings.
And one is specically responsible for word cultural heritage.
2.3 Management according to process
The conservation process lies at the heart of management of
heritage sites and should be accepted as authoritative. In Chi-
na, we have strict process to conserve and manage the cultural
relics. Each stage of the conservation process has specic re-
quirements.
Identication and investigation of historic places is the
most basic work in the conservation process. This is divid-
ed into a general survey and inventory of all historic sites,
an in-depth investigation of selected sites, a detailed in-
vestigation of specic sites, and a thematic investigation.
The survey process should target mainly physical re-
mains.
Assessment is the foundation of all conservation work.
The three main elements revealed by the assessment
process are the heritage values of a site, its present state
of preservation, and its management context.

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Nomination of a site to be formally declared an ofcially
protected entity is one of the duties of heritage adminis-
tration and management and should be done in accord-
ance with the relevant laws and regulations. Then the
boundaries of the site and a buffer zone to control devel-
opment in its vicinity should be demarcated.
All heritage conservation organizations must draft a con-
servation master plan, which should then become part of
the ofcial development master plan for the area.
Implementation of the master plan is the most direct form
of intervention in the conservation process. It is therefore
one of the most important stages in this process. Signif-
icant treatment interventions may be commenced only
after design work have been completed and submitted
for approval. And it should be undertaken by the unit that
has obtained the qualication certicate.
During the implementation process, a timely review of the
work should be undertaken. After careful deliberation,
the master plan may be revised or adjusted.
After the initial investigative work has been completed,
there should be effective management of the site that
must continue through the entire conservation process.
2.4 Management according to scientic concept
The use of modern concepts and methods for the conservation
of Chinas heritage sites began in the 1930s. Since the estab-
lishment of the Peoples Republic of China, China has developed
conservation theories and principles according to the feature of
east building and international vulgate principle. For example:
the principle of retaining the historic condition of he-
ritage sites
It is a legal requirement in the conservation of heritage
sites that the historic condition must not be changed.
In 1992, Chinese experts put forward four key principles
that should be abided by in restoration practices: pre-
serving original forms, original structures, original mate-
rials and original technologies.
In 2002, further interpretations have been made in the
Principles for the Conservation of Heritage Sites in Chi-
na, that the principle of retaining the original condition
can mean both preserving the original condition and re-
storing the original condition.
It is conducive to protecting the authenticity and integrity
of historic buildings.
the principle of conservation in situ.
Conservation must be undertaken in situ. Only in the face
of uncontrollable natural threats or when a major devel-
opment project of national importance is undertaken and
relocation is the sole means of saving elements of a site
may they be moved in their historic condition.
the principle of minimal intervention.
Intervention should only be undertaken when absolute-
ly necessary and then should be kept to a minimum. The
main goals of conservation and management measures
are to preserve the sites existing condition and to slow
deterioration.

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the principle that a building no longer survives should
not be reconstructed in situ.
Only in specially approved cases may a select few such
former buildings be reconstructed in situ. This kind of re-
construction must have denite evidence and only be
undertaken after the approval process has been com-
pleted.
3. Challenges faced by
the protection of heritage sites
As we all know, China is in a period of development with a high
speed. If you went to China, you would nd a huge construction
site. Rapid growth has brought the prosperity of economics. At
the same time, it also brought many new challenges to protec-
tion of cultural relics.
Rapid growth of economics brought the rapid urbani-
zation. The urbanization level of china exceeded 30% in
2000 and 50% in 2011. If the trend continues, the urbani-
zation level will rise to 60% by 2020. Conservation of Cul-
tural Heritage in the Accelerated Urbanization become
more and more urgent. Some historical cities and neigh-
borhoods have being inundated by those newly-erected
huge architectural complexes. As a result, much cultur-
al heritage and their setting have been destroyed. It have
become the primary task that how to safeguard the cul-
tural heritage in the course of urbanization.
Rapid growth of economics impel a few decision makers
in some regions or departments always to consider the
short-term actual interest, instead of the long-term inter-
est. Due to lack of legal consciousness, there has been an
increase in law-breaking cases by legal entities causing
losses of cultural relics.
Rapid growth of economics means lots of large-scale in-
frastructure projects. If immovable cultural relics are dis-
covered in areas that an infrastructure project has to go
through, cultural heritage administrations must decide
to protect them in their original sites or conduct rescue
excavation for the convenience of the project construc-
tion. It is a signicant challenge to guarantee the smooth
construction of the key large-scale infrastructure projects
while putting cultural relics under good protection.
Rapid growth of economics also means lots of tourists.
With tourism booming, an increasing number of tourists
has added heavy burden to the cultural heritage sites.
But more importantly, because the cultural heritage sites
can bring economic prosperity and raise land prices in
the area, local government often emphasize use of sites
for economic gain and ignore the conservation of them,
even resulting in the irremediable damage to cultural her-
itage sites.
In order to solve the above problems, some suggestions should
be considered.
Improve the legal system concerning the protection of cul-
tural relics and their surroundings, continue to strength-
en the law enforcement and further speed up theoretical
studies so as to make sure that legal means and theoret-
ical studies will play a bigger role in the protection of cul-
tural relics. Meanwhile, more efforts need to be made in
working out national standards and technical specica-

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tions concerning the protection of cultural relics and their
surroundings.
Speed up the compilation of plans for the protection of
cultural relics so that they can be given proper protection
under the guidance of protection plans. Meanwhile, more
efforts should be made in facilitating protection plans to
be integrated into overall urban development plans, ur-
ban system plans and economic and social development
plans, and in working out measures to implement protec-
tion plans. Those efforts aim to achieve effective, scien-
tic, reasonable and well-planned coordination between
cultural relics protection and local economic and social
development, thus realizing integral protection of values
of cultural relics.
Try our utmost to guarantee the implementation of signif-
icant protection projects such as large-scale remains in
cities, complete a number of model projects for the pro-
tection of key heritage sites, gradually develop a good
natural, cultural and ecological environment for the pro-
tection of cultural relics, achieve harmonious and sustain-
able development of local communities and natural en-
vironment and upgrade living standards of local people.
To attract the public to protecting the cultural heritage.
The publicity of cultural heritage knowledge will enable
more people to enjoy its rich values, enhance the public
awareness of protecting the cultural heritage, and build
atmosphere that the whole community concern and par-
ticipate in the conservation of cultural heritage.
The conservation of cultural heritage in China has drawn the at-
tention of the international community. Compared with interna-
tional standard, it is undeniable that China is still behind in many
aspects. In the background of economic globalization, how to
adjust cultural policy and preserve cultural diversity, how to bet-
ter protect and conserve the cultural heritage, it is my respon-
sibilities and your responsibilities. It is national and internation-
al responsibilities. Undoubtedly, international cooperation on
conservation of cultural heritage will contribute a lot to the solu-
tion to the problems. I Wish the conference a complete success.

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Un besoin pour
les destinations touristiques :
linnovation ?
Director General de Turismo del Valle del Loira
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Le tourisme
La dnition propose par lOrganisation Mondiale du Tourisme
(O.M.T.) est la suivante :
le tourisme est un dplacement hors de son lieu de rsidence habituel pour
plus de 24 heures mais moins de 4 mois, dans un but de loisirs, un but profes-
sionnel (tourisme daffaires) ou un but sanitaire (tourisme de sant).
Le tourisme, activit humaine laquelle nous nous consacrons
sur notre temps de loisirs et qui combine temps libre, culture et
dcouverte sest institutionnalis au l des gnrations depuis
son mergence au XIXe sicle passant dun besoin individuel
partag dune classe sociale (laristocratie anglaise) un besoin
suscit, orient, cultiv, dmocratis empreint de dsir dva-
sion et bien sr de qute de libert.
le tourisme du XXIe sicle sera dans les grandes villes. A lavenir on partira plus
frquemment, mais pour quelques jours, pour admirer une exposition, assister
un spectacle ou dcouvrir un monument ancien ou moderne exceptionnel
nonce Serge Trigano, qui fut Directeur du Club Mditerrane.
La France, tout comme ses plus proches voisins europens,
offre une grande richesse culturelle inscrite dans son histoire et
son patrimoine ainsi quune importante varit de paysages et
de sites touristiques. Elments fondateurs des destinations tou-
ristiques singulires, ces patrimoines uniques connaissent une
valorisation touristique souvent classique, sans surprise enraci-
ne dans des pratiques qui mritent minima dtre revisites,
modernises.
Dans lespace, il faut noter que le site touristique peut tre glo-
bal, correspondre un paysage ou un lieu prcis. Dans son
lien avec le tourisme, il peut devenir un appel, un support ou un
produit. En terme marchand, il est gratuit, bon march ou cher.
Les sites touristiques ne le deviennent vraiment que lorsquils
sont exploits par lindustrie du tourisme et visits, de prs ou
de loin, par des touristes. Ils sont primordiaux et ne sont pas tou-
jours des sites naturels ou culturels prestigieux. Ainsi, une belle
plage devient un site touristique lorsquelle intgre une station;
par ailleurs un parc de loisirs peut crer un site touristique. Aus-
si, outre la qualit de lexploitation de lindustrie du tourisme, un
site devient touristique que sil est attractif!
Conscientes que le Tourisme est devenu une source de crois-
sance conomique et donc de plus grande attractivit pour les
territoires, mme si la concurrence est particulirement impor-
tante et srieuse, fortes dun potentiel unique et non dlocali-
sable, beaucoup de villes en collaboration avec les diffrentes
collectivits territoriales, ont dvelopp dimportants efforts
pour la conservation et la valorisation du patrimoine.
A la condition quil ne meure pas car trop musi, le patrimoine

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est important et se transmet au l des gnrations. Il faut pou-
voir recycler le patrimoine (lexemple des Paradores consti-
tue lessence de la culture espagnole) pour ne pas laisser de
grands ensembles architecturaux vides de sens et dutilit et
ntre donc quun dcor.
Le patrimoine doit tre en permanence le cadre daccueil dacti-
vits qui favorisent le lien social, louverture sur les cultures, sur
lautre. Les activits culturelles, conomiques et sociales doivent
y tre permanentes. Il faut trouver de nouvelle vocation dutilisa-
tion aux btiments patrimoniaux, en leur ajoutant un lien parti-
culier avec notre temps sous la forme dune greffecontem-
poraine.
Par dnition, nous sommes des tres poly-sensuels. Leonard
de Vinci disait le bon sens, ce nest que laddition de tous les
sens aussi, ceux-ci doivent tre en veil dans toute opration
de construction ou damnagement.
De mme le tourisme possde un code gntique qui doit se
renouveler au risque de dprir faute de pratiques innovantes.
Pour y parvenir, les territoires et les activits touristiques doivent
bncier dapproches multidisciplinaires et sensibles, per-
mables notre environnement. Il est indispensable de donner
du sens aux offres touristiques, en replaant les valeurs et les
approches transdisciplinaires au cur des proccupations.
Loffre touristique ne se dcrte plus, notamment lorsquelle est
base sur des lments qui se rfrent au seul patrimoine. Il ne
suft plus simplement dtre pour capter lattention du public.
Ainsi donc les vieilles pierres aussi attrayantes soient-elles,
peuvent trs bien nattirer que peu de visiteurs. Le patrimoine
doit se mettre en scne, parler au visiteur et surtout pouvoir
lui raconter une histoire quil pourra confronter la sienne.
Et le patrimoine ne se proclame plus, dsormais il se fabrique
aussi, avec des lments parfois inattendus, deux exemples
parmi dautres:
les bornes Michelin inscrites linventaire supplmentai-
res des Monuments Historiques.
Linscription sur la liste reprsentative du patrimoine cul-
turel immatriel de lhumanit par lUNESCO du Repas
gastronomique des franais.
La nouvelle proposition faite lUNESCO, dinscrire au
patrimoine culturel immatriel de lhumanit de la tradi-
tion franaise des vins de terroir.
La notion de patrimoine nest plus lie au seul pass, mais elle
sancre aussi dans la contemporanit.
Vu la richesse et la varit de loffre touristique patrimoniale, il
est indispensable dsormais de penser la manire dont len-
semble du patrimoine est propos au public en insistant sur le
caractre attractif, insolite et si possible innovant. Cest l un des
enjeux majeurs pour le succs de sites et de destinations touris-
tiques: loffre ne doit jamais se dpartir de la manire dont elle
se propose la dcouverte et la visite.
Par ailleurs, la prise en compte du dveloppement durable et
plus spciquement laspect social de plus en plus prgnant
dans les attentes des touristes - amne rchir au mode de
dplacement (vlo, bateaux, marche pied) tout comme lac-
cessibilit pour tous les types de public, dont les personnes en
situation de handicap. Sans compter quune attente trs intense
se dveloppe, les visiteurs souhaitent une prise en charge de
manire globale, ce quen marketing des services on appelle le

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parcours client qui intgre certes le temps de la visite mais
aussi le temps davant et daprs.
Les publics sont devenus tellement divers et les attentes tellement diffuses
quil est dsormais trs difcile de crer un espace de visite idal.
Pour un professionnel du tourisme, il est tout fait intressant
dintgrer le fait que, par rapport une destination, non seule-
ment on a aujourdhui presque plus dinformations en consul-
tant un site internet, quen y sjournant, et quon en a une image
presque plus complte via lesthtique et le contenu des sites,
quen allant sur place. Cest un impact considrable sur la lisibi-
lit et lidentit dun territoire, sur la perception gographique
quon peut en avoir et bien videmment sur son attractivit.
En consquence, nous devons redonner du sens aux dplace-
ments et aux sjours, les rendre attractifs, tre capable de sur-
prendre et de susciter des motions. L encore il sagit de tra-
vailler sur les valeurs, sur les sens donc sur la sensibilit.
Linnovation
La dnition nous est donne par lOrganisation de Coopra-
tion et de Dveloppement Economique (O.C.D.E.):
linnovation technologique de produit consiste en la mise au point et la commer-
cialisation de produit plus performant dans le but de fournir au consommateur
des services objectivement nouveaux ou amliores.
Linnovation, en matire touristique, rete nos proccupations
au sein de cadres socioconomiques divers rsultant: de lhis-
toricit ; du dveloppement conomique ; de ses interactions
avec lenvironnement ; de la stratgie dnie pour lexpansion
du tourisme ; de limpact de ce secteur sur le dveloppement
humain.
Linnovation du dbut du troisime millnaire est, dans tous les
secteurs dactivit, une innovation dassemblage de comp-
tences, de gouvernance, de coproductions.
Lenjeu dassociation de comptences Tourisme et de potentiels
Culture (ouverte, largie) est certainement lun des leviers les
plus puissants dont dispose le monde du tourisme franais. Avec
un potentiel inni de recration et de r enchantement ce
que demande le client et tout ce dont a besoin le secteur du tou-
risme pour relever les ds auxquels il est confront.
Lun des grand enjeux de dnition de ces nouvelles offres, r-
pondant aux attentes nouvelles des clientles, aussi diverses
que singulires, est certainement la prise en compte des para-
doxes. Un touriste qui veut tout et son contraire comme le
pensent beaucoup de prestataires du secteur du tourisme est

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simplement un client qui vit avec ses paradoxes. Il veut, lors dune
visite ou dun sjour, tre la fois seul et ensemble seul pour
apprcier certains moments privilgis et ensemble pour tre
avec les siens. Il veut aussi aller vite et lentement vite pour ne
pas perdre du temps sur les contraintes, sur lintendance, sur la
qute de linformationpour pouvoir consacrer du temps plus
lentement aux rencontres, aux activits, aux dcouvertes quil
aura choisies de savourer! Aussi la cration est indniablement
un acclrateur de dveloppement, un tremplin damlioration
de la qualit dune destination ; prenons un exemple qui sest
opr sur le territoire espagnol:
La cration dun btiment innovant dans une ville peut
avoir des effets dynamisants sur lensemble du territoire.
Le phnomne Bilbao de Franck Ghery est ce titre
exemplaire. Limage de son muse, ancre dans une ville
hors des sentiers touristiques classiques, a fait le tour de
la plante et aujourdhui, tout le monde parle de Bilbao.
Grce son travail, la ville et la rgion ont chang. Les ar-
chitectes, stimuls par la crativit de Franck Ghery, ont
rnov la valle. Un seul btiment a permis dlever le ni-
veau de cration dans la rgion qui est ainsi devenue une
destination touristique reconnue internationalement.
Faire appel aux artistes et aux grands concepteurs, que ce soit
au niveau des arts plastiques, de larchitecture, de lart, du de-
sign, du paysage de la lumiresemble une bonne solution
pour redonner une image moderne, vivante nos cits.
Mais il nest pas forcment facile de sortir des mthodes tablies.
Chaque uvre de cration est difcile imposer, construire et
souvent chre et dont les modles conomiques et les mon-
tages nanciers compliqus laborer.
Il peut tre galement compliqu de faire cohabiter des disci-
plines et des artistes aux sensibilits diffrentes, parfois exacer-
bes ; mais cela permet de redonner une image vivante et de
crer vritablement une nouvelle identit pour les cits et les
territoires tout en laissant pour les gnrations du futur des t-
moignages de notre poque qui deviendront le patrimoine du
XXI sicle.
Grce ce tour dhorizon gnral de la thmatique de cette pr-
sentation lie linnovation dans le secteur du tourisme, il appa-
rait ncessaire dobserver et danalyser les principaux domaines
qui viennent aujourdhui linterpeller pour enn prsenter des
exemples proposs par le Val de Loire qui apportent certaines
rponses aux paradoxes de linnovation en matire de tourisme
et qui dici quelques annes illustreront notre propos, enrichi-

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ront et complteront le paysage des sites touristiques et donc
largiront loffre qui sadresse autant une clientle nationale
quinternationale.
Quand la cration Contemporaine interpelle
le secteur du Tourisme!
Les touristes franais et internationaux, surtout les plus jeunes,
en milieu urbain, sinterrogent et demandent ainsi mieux com-
prendre un pays, une rgion ou une ville et les dcouvrir partir
du prsent, de lactualit, et du lieu o ils se trouvent.
Une visite qui nexplore pas le seul pass, qui propose des ren-
contres, des changes, voil les atouts dun tourisme culturel
qui intgre la cration artistique contemporaine. En Europe, lart
contemporain se dnit et sorganise autour des arts plastiques
(peinture, sculpture, photo, vido, graphisme) mais aussi de
larchitecture, du design, des jardins et de la mode.
Dautres pistes existent donc bel et bien pour le tourisme cultu-
rel, dautres voies explorer pour rpondre aux nouvelles pra-
tiques touristiques et dvelopper puis dliser des clientles
et publics plus urbains. Entre cration et march de lart, lart
contemporain aurait-il des points communs avec le tourisme,
dont le progrs se mesure en termes conomiques et en capa-
cit dinnovation?
Une certitude actuelle, de plus en plus dacteurs du tourisme
sont ouverts toute proposition, toute remise en question,
toute innovation; Peut-tre parce que leur travail quotidien est
orient vers de nouvelles formes esthtiques et que ce travail
est sans cesse bouscul par les questions que posent, plus
quelles ne rsolvent, les uvres dart et les artistes:
La mondialisation impacte aussi la culture et le tourisme; il peut en rsulter une
standardisation des pratiques et des imaginaires collectifs et en mme temps
une singularisation toujours plus pousse des destinations.
Le succs dun quipement comme le muse Guggenheim de
Bilbao, ou celui dune manifestation comme Lille 2004, capitale
Europenne de la Culture, dmontre quun public plus large que
les seuls spcialistes est prt sintresser lart contempo-
rain. Porteur dun dbat sur notre poque, lart contemporain
tisse de nouveaux liens avec le secteur du tourisme et lune de
ses principales composantes: lhbergement.
Le design, parfois audacieux, fait de plus en plus partie intgrante
des projets de dveloppement, surtout dans le cas dinstitutions
culturelles. Il sagit dun intrt collectif rcent appel rejoindre
une part grandissante de la population puisquil favorise lmer-

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gence de milieux de vie sduisants, dynamiques et permet de
renforcer la personnalit dune ville de crer une signature.
Les concours internationaux darchitecture ouvrent la porte un
renouveau urbain trs stimulant. Les projets majeurs, les coups
dclats, les constructions spectaculaires, la comptition mon-
diale font souvent lobjet de controverse parce quils drangent
les conventions, choquent parfois par leur design surprenant,
constituent un vecteur de communication puissant qui attire
fortement le regard et suscite rapidement un dsir de sy rendre
pour sapproprier le btiment et en parler autour de soi.
Sur le plan touristique, les villes gagnent en importance comme
le montrent les statistiques lespace urbain est le seul qui pro-
gresse en termes de nuites touristiques. Par essence, le tou-
risme est dailleurs urbain car ce sont avant tout les citadins qui
le pratiquent.
Dans un monde de plus en plus urbain, pour se renouveler et
se dmarquer, les villes cherchent se procurer une signature
forte, une icne sur laquelle appuyer leur personnalit et qui
les inscrira dans la comptition des villes et le futur; il nest cer-
tainement pas besoin de reparler du modle espagnol avec la
Fondation Guggenheim ni non plus du rcent phnomne qua-
si similaire que la ville de Metz a vcu avec la cration et louver-
ture duCentre National Georges Pompidou Bis.
Preuve est ainsi faite que le design se dmocratise et se popu-
larise ; les architectes sont devenus de vrai stars internatio-
nales et se livrent une vive comptition (prix Pritzker de lar-
chitecture dcern un architecte); que les projets afuent et
les concepts sont souvent trs audacieux! Mais la concurrence
est rude et la surenchre atteindra surement ses limites ? (ne
serait-ce que nancire).
Cette analyse du besoin de linnovation, pour les destinations
touristiques, rvle bien la ncessit daller chercher de nou-
veaux clients dautant plus que loffre sest beaucoup accrue du
fait de lmergence de destinations touristiques ainsi que lappa-
rition de nouvelles clientles; mais il est ncessaire de sinterro-
ger sur ses consquences, cette ncessit dinnovation touris-
tique est-elle capable de rgler les problmes lis loccupation
de lespace, au respect et la gestion de lenvironnement et aux
mutations conomiques engendres par la mondialisation?
Linscription du Val de Loire
au patrimoine mondial par lUNESCO
Fortement identie parmi celle que la France promeut linter-
national, la destination touristique que le Val de Loire constitue,
est inscrite sur la liste du patrimoine mondial de lUNESCO de-
puis le 30 novembre 2000 au titre des paysages culturels.
Que reprsente ce label et quels enjeux cela constitue-t-il pour
le dveloppement touristique de notre rgion?

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Le val de Loire est un paysage culturel faonn par des sicles
dinteraction entre le euve, les terres quil irrigue, et les popula-
tions qui sy sont tablies tout au long de lhistoire. Le euve est
llment premier de ce paysage, considr comme le dernier
euve sauvage dEurope alors quil est sans doute le plus ar-
ticialis de tous les euves dEurope. Le besoin de maitriser
les eaux, pour se protger des inondations, et cultiver les terres
comme celui de naviguer, a gnr une action continue de
lhomme sur le euve.
Villes et villages sont dune exceptionnelle densit sur la Loire,
lis son activit de transport et la commercialisation des
produits du terroir quelle favorise, ils sont souvent aussi dune
grande qualit architecturale, inuencs par la richesse des
commanditaires quont connu les chteaux royaux et seigneu-
riaux.
Le Val de Loire est le site le plus vaste jamais inscrit en France
par lUNESCO au titre des paysages culturels. Le territoire est
continu, depuis Sully-sur-Loire dans le dpartement du Loiret,
jusqu Chalonnes-sur-Loire dans le dpartement du Maine-
et-Loire. Il stend sur une longueur de 280 km et couvre une
supercie denviron 800 km; la largeur de part et dautre de la
Loire sappuie sur les coteaux en intgrant le cur historique
des grandes villes, avec des excroissances pour inclure des
zones qui font partie intgrante du paysage ligrien.
Le Val de Loire Patrimoine Mondial ne se rsume pas aux
monuments ou aux sites classs qui se trouvent dans ses li-
mites. Le territoire inscrit est atypique par son tendue particu-
lirement importante, sa diversit et la valeur emblmatique de
ses lments constitutifs:
la totalit de la rivire du Loiret depuis sa source, le chteau et le domai-
ne de Chambord dj inscrit au Patrimoine Mondial -, le site de la pagode de
Chanteloup, la conuence et le cours de lIndre jusqu Azay-le-Rideau, la con-
uence de la Vienne et le pays de Rabelais jusqu Chinon, le site de labbaye de
Fontevrault
Cette particularit oblige inventer une approche nouvelle pour
sa prservation et sa valorisation comme le concept de la Loire
vlo.
Quest-ce que La Loire Vlo?
Conu pour une pratique familiale et sans difcult sur un mode
de dplacement doux le vlo ; litinraire permet de dcouvrir
les paysages ligriens: des berges naturelles du euve aux jar-
dins contempler, des villes de caractre aux chteaux de la
Loire et autre sites remarquables, des vignobles aux espaces
naturels prservs de Cuffy dans le Cher Saint-Brvin-les-
Pins en Loire Atlantique, 800 kilomtres ditinraires vlo sont
amnags au cur dun environnement exceptionnel.
A lchelon europen La Loire Vlo sinscrit dans lEurove-

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loroute des euves qui relie lOcan Atlantique la mer Noire
sur prs de 3.600 km ditinraire jalonn et scuris adapt la
pratique itinrante.
Aussi, cest plus de 700.000 cyclistes qui empruntent chaque
anne litinraire ou une portion de cet important itinraire de
la Loire Vlo dont le tronon Tours Saumur est celui qui
connait la plus importante frquentation.
A lge dor du Val de Loire, cest--dire la Renaissance, Fran-
ois 1
er
fait appel aux plus grands en matire darchitecture,
dart, de musique, de thtre et cette priode a profondment
marqu notre histoire dont les traces, au niveau des paysages
et de notre patrimoine, sont toujours trs sensibles mme dans
un registre immatriel comme la gastronomie. Cest galement
la Renaissance quune rupture sest produite de manire ind-
niable avec la dcouverte de lItalie et de son art de vivre par
une aristocratie franaise aux murs jusque-l plus rustiques.
Au-del du dcor et des manires de tables, la cuisine franaise
doit galement aux italiens lapparition des entremets sucrs et
varis, autrement dit des desserts, tout comme celui des frian-
dises, des contures, des ptes de fruits, des nougats et des ar-
chitectures en sucre.
Cest grce aussi lItalie que lon doit la mise lhonneur de
lgumes, jusque-l peu considrs, comme les asperges, les
petits pois ou encore les artichauts. Il en ira de mme des fruits
tels les cerises, les fraises, les abricots, les oranges et le melon.
Bien avant nous lItalie avait dvelopp le got des lgumes et
des fruits servis lors des repas.
Petit petit, ils se rpandront sur les tables de la Renaissance et
trouveront dans le Val de Loire un terrain et un climat extrme-
ment favorables leur culture.
Au XXe sicle, le dveloppement du tourisme, notamment avec
les congs pays, dotera les provinces franaises dun rseau
de petits restaurants et auberges que le clbre Guide Miche-
lin et dautres sappliqueront recenser et faire connaitre. Ces
restaurants contribueront sans nul doute mettre lhonneur
les cuisines rgionales que les touristes franais et trangers
dcouvriront avec dlice.
Le repas gastronomique des franais:
une destination touristiquedu val de Loire?
Parce que le tourisme bas sur le concept de lArt de Vivre, dont
la gastronomie fait partie, semble promis un bel avenir car il
correspond de plus en plus aux nouvelles valeurs des touristes:
goter la cuisine locale semble donner aux visiteurs la sensa-
tion de vivre une exprience authentique qui place le touriste au
cur mme du territoire quil dcouvre.
Plus que jamais, les vacanciers tiennent compte des attraits cu-
linaires dune rgion lorsque vient le temps de slectionner une

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destination de voyage et de sjour. Ils souhaitent une exprience
authentique et la cuisine savre une goteuse expression de la
culture locale. Aussi pour devenir une destination culinaire forte
quelle stratgie est ncessaire?
L encore le Val de Loire et ses institutions jouent un rle majeur
pour orienter et mettre en valeur son patrimoine et impulser sa
stratgie de dveloppement touristique et cest ce que je vais
vous dmontrer.
Lorigine de cette inscription est due une antenne de lUniver-
sit Franois Rabelais de Tours; (lI.E.H.C.A), Institut Europen
dhistoire et des Cultures de lAlimentation, rseau europen de
chercheurs qui, dans leurs universits respectives, travaillent
sur lalimentation vue du point de vue des sciences humaines et
sociales, autrement dit sur la dimension culturelle de notre ali-
mentation.
Aussi, au regard de la dnition donne par la Convention de
lUNESCO de 2003, il a sembl naturel que les patrimoines ali-
mentaires avaient toute leur place dans ce cadre et devaient
pouvoir bncier des mesures de sauvegarde inities par la
convention de 2003 et notamment sur son article 2, qui dnit
le patrimoine immatriel selon lUNESCO.
La France possde une histoire gastronomique formidable avec
peu dquivalents. Nous disposons dun patrimoine extraordi-
naire en termes de produits et de savoir-faire. La crativit de
nos chefs, particulirement de toute une gnration qui merge,
est dun grand niveau et dune grande ouverture sur le monde.
Aussi il importait que les Franais prennent conscience de leur
existence et de la responsabilit qui est la leure cet gard.
Le 24 novembre 2006 une confrence de presse est organise
par lIEHCA Tours an de prsenter ofciellement le projet,
encore fallait-il que le gouvernement soutienne cette dmarche
puisque seul un Etat est habilit dposer un dossier de candi-
dature. Guy Savoy, ami du Prsident de la Rpublique, propose
alors de faire passer un message au Chef de lEtat.
Grce cette intervention auprs du prsident Sarkozy, celui-ci
le 23 Fvrier 2008 annonce lors de linauguration du Salon de
lAgriculture, la volont de la France de prsenter un dossier
de candidature visant faire, inscrire par lUNESCO, certains
lments de sa gastronomie sur la liste reprsentative du patri-
moine culturel immatriel de lhumanit.
Il est intressant de signaler que sur le mme principe le samedi
2 juin prochain une confrence de presse organise par lIEH-
CA lHtel de Ville de Tours prsentera le projet dinscription
par lUNESCO sur la liste reprsentative du Patrimoine Culturel
Immatriel de lhumanit de la tradition franaise des vins de
terroir.
Aussi dans lenvironnement extrmement concurrentiel de la
mondialisation, la France, plus particulirement le Val de Loire,
doit imprativement cultiver ses atouts et en particulier son riche
patrimoine alimentaire et culinaire. Cest pourquoi il est envisa-
g que la France se dote dune Cit de la Gastronomie, lieu
dinnovation et de dcouvertes, vitrine de nos produits et de nos
savoir-faire; projet retenu par lUNESCO parmi les mesures de
sauvegarde proposes.
A linstar de la Cit des Sciences, de la Cit de lArchitecture, de
la danse, du Design, de la Musique ou de lHistoire de lImmigra-
tion, ce grand tablissement culturel permettra dafrmer notre
ambition lie la protection et la valorisation de notre patrimoine
gastronomique.

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La Cit de la Gastronomie ambitionne donc de devenir un ex-
traordinaire ple culturel de dveloppement conomique et
touristique. Cest un projet unique et innovant qui contri-
buera renforcer lattractivit de notre pays.
Ainsi la ville de Tours, considre comme le hub (point de
connexion central) du Val de Loire prsente sa candidature
limplantation de cette future Cit de la Gastronomie. Le dos-
sier quelle labore sera dpos sur le bureau de deux de nos
nouveaux ministres celui de lAgriculture et celui de la Culture
qui runiront une commission pour examiner les propositions
de candidature de diffrentes villes, comme celle de Tours, mais
aussi celle de Versailles, celle de Lyon et celle du Grand Paris
avec ses 2 sites celui de Rungis et celui de La Plaine Saint Denis.
Il semblerait donc que le Val de Loire prenne date pour un
rendez-vous important sur le sujet de la gastronomie qui ver-
ra peut-tre la construction dune Cit de la Gastronomie dont
lambition sera de devenir une vritable rfrence internationale
en la matire, projet unique et on ne peut plus innovant.
Enn jen terminerai avec un projet qui reprend des concepts
dvelopps prcdemment et qui interpellent la fois le tou-
risme et lart contemporain ainsi quun projet darchitecture in-
ternational.
Lagglomration de Tours a dni dans une dlibration de son
conseil communautaire le 26 mai 2011 la cration du Centre
dArt Contemporain Olivier Debr (C.A.C.O.D) projet artis-
tique majeur qui verra le jour dans les prochaines annes.
Ce centre aura pour vocation dvelopper la cration artistique
contemporaine, par une double fonction: dune part, il accueille-
ra les uvres actuellement abrites dans les locaux trop exigus
du Centre de Cration Contemporaine et dautre part, il valorise-
ra limportante production de lartiste Olivier Debr. Cet quipe-

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ment permettra en outre laccueil duvres exceptionnelles, de
grandes tailles, qui ne peuvent tre prsentes frquemment
en raison de leur dimension. Ce lieu crera une uvre ouverte
sur le monde de lart contemporain dans une logique pluridisci-
plinaire, plaant les artistes au cur du projet.
Un btiment idalement plac au bord de la Loire, en plein
centre-ville, desservi par le futur tramway de Tours, fait lobjet
dun projet de rhabilitation complet et un concours darchitecte
a t lanc pour lequel plus de 100 dossiers ont t dposs. Le
choix du laurat doit tre dcid prochainement.
Ces diffrents exemples, propres au Val de Loire, montrent bien
comment les institutions publiques qui travaillent activement
au dveloppement touristique de leur territoire, sancrent bien
dans une problmatique la fois damnagement de leur terri-
toire, mais aussi de respect, de protection et de valorisation de
son patrimoine.
Cette dynamique les oblige valoriser mais aussi composer,
avec lenvironnement donc avec ses paysages qui suscitent ain-
si la reconnaissance de ses sites touristiques et qui sinscrivent
ainsi dans un march globalis ou la concurrence est forte.

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Investigacin e innovacin en la
restauracin arquitectnica
Guzmn Ausn
Geocisa
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Investigacin e innovacin en la restauracin arquitectnica
Guzmn Ausn
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Introduccin
Dentro del acertado programa de este congreso, donde tienen
cabida todos los implicados en la conservacin y restauracin
de nuestro patrimonio, se hace imprescindible contar con el
punto de vista de las empresas ejecutoras, actores indiscutibles
en el proceso de la restauracin y conservacin de nuestro pa-
trimonio, y consecuentemente implicados en la investigacin e
innovacin asociada al mismo.
El propsito de esta exposicin pasar por identicar el origen
de la necesidad de innovar y los objetivos a cumplir, siendo intil
hablar de innovacin sin establecer las motivaciones que nos
empujan a ello. Igualmente estableceremos la necesaria rela-
cin entre investigacin e innovacin, y analizaremos su situa-
cin actual en el mbito de la restauracin arquitectnica y su
materializacin prctica.
Origen y objetivos
Sin olvidarnos del valor intangible e incalculable de nuestra cul-
tura, el patrimonio histrico constituye nuestro mayor activo
para el fomento y dinamizacin del turismo, siendo una inme-
jorable carta de presentacin para la riqueza cultural de un pas,
regin o ciudad.
Sin duda alguna, ahora ms que nunca, debemos reinventarnos
e innovar en aras de encontrar nuevos horizontes productivos
que nos diferencien, siendo la explotacin de nuestro incalcu-
lable Patrimonio Cultural una excelente oportunidad para con-
seguirlo.
Pero debemos innovar y mejorar, debemos explorar el conoci-
miento de lo tradicional y desarrollar nuevos sistemas de ges-
tin, ejecucin y explotacin, haciendo del conocimiento parte
de nuestro patrimonio.
Qu es la Innovacin?
La innovacin es el proceso en el cual a partir de una idea, in-
vencin o reconocimiento de una necesidad se desarrolla un
producto, tcnica o servicio til hasta que sea comercialmente
aceptado. De acuerdo a este concepto, innovar no es ms que
el proceso de desarrollar algo nuevo o que no se conoce a partir
del estudio metdico de una necesidad, ya sea personal, grupal
u organizacional, para lograr una meta.
Esta meta, puramente econmica para otros campos de actua-
cin (industria, construccin), no debe ser ajena al objetivo
intrnseco de todas nuestra actuaciones en el patrimonio hist-
rico, dnde la mejora en el aseguramiento del valor material e
inmaterial de nuestra cultura debe prevalecer sobre el resto de
motivaciones.
Para innovar es necesario un amplio conocimiento de una ne-
cesidad, no todas las ideas innovadoras tienen xito, por tanto,
es necesario jugar con todas las herramientas necesarias para
que la innovacin no solo sorprenda sino que tambin funcione.
El proceso natural de un desarrollo innovador, seguir necesa-
riamente el siguiente esquema:
a. Dimensin estratgica. (La innovacin como estrategia).
b. Identicacin de ideas y necesidades. (Creatividad y
oportunidad a travs de la vigilancia).

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c. Desarrollo de los proyectos. (Gestin, nanciacin e in-
vestigacin).
d. Explotacin de resultados. (Aseguramiento de la innova-
cin, explotacin y gestin del conocimiento).
Objetivos de la Innovacin
Los objetivos de la Innovacin, aplicado a la restauracin arqui-
tectnica del patrimonio cultural, deben ser principalmente la
mejora de la competitividad, y mejorar en la puesta en valor y
conservacin de nuestros monumentos.
Puesta en valor y conservacin de nuestro patrimonio
Tal y como se introduca en el punto anterior, en el entorno de
la restauracin arquitectnica, siempre referida a nuestro patri-
monio histrico, debe prevalecer el objetivo ltimo de preservar
el valor material e inmaterial de nuestra cultura, sin objetivar ne-
cesariamente un rendimiento econmico por nuestra inversin.
Aunque para este objetivo estarn implicados todos los actores
de la cadena (administraciones, proyectistas, empresas de con-
trol, restauradoras, gestores), la denicin de la necesidad
primera recaer en las administraciones competentes en esta
materia, y aunque su n no sea necesariamente econmico, su
potencial inuencia en la generacin o potenciacin del turis-
mo, afectar indirectamente a la rentabilidad de la inversin en
las obras de restauracin y mantenimiento.
Mejora de la competitividad
La coyuntura econmica actual ha generado un claro incremen-
to de las exigencias del mercado, siendo necesaria una mejora
en la competitividad por parte de todos los actores implicados
en la puesta en valor de nuestro Patrimonio Cultural, tanto en su
gestin y explotacin, cmo en su conservacin y restauracin.
La mejora de la competitividad debe valerse de todas las herra-
mientas a nuestro alcance, siendo la innovacin un instrumento
fundamental para la consecucin de nuestros objetivos.
Parece que cuando hablamos de competitividad, nos referimos
nicamente a la competencia entre empresas y profesionales,
pero no debemos entender la competitividad nicamente refe-
rida a la mejora de la posicin en el mercado, sino que debemos
considerar que, tanto el perfeccionamiento de los resultados,
como la optimizacin de la gestin y explotacin, generan tam-
bin modelos ms competitivos que revertirn en un benecio
social y econmico.
Competitividad individual o personal
Debemos presuponer que todos nosotros como individuos so-
mos, consciente o inconscientemente competentes. Esto quie-
re decir que todos tenemos competencias y habilidades deni-
das que somos capaces de mejorar.
Esta competitividad individual se ver potenciada en funcin de
la motivacin personal, debiendo incidir en programas de est-
mulo y formacin que mejoren la posicin de un individuo den-
tro de un colectivo.
El reto por parte de las empresas y organizaciones es transfor-
mar ese potencial individual en competitividad empresarial o
colectiva.
Competitividad empresarial
Aqu entran en juego no solo las personas, sino tambin la es-
tructura organizativa y las reglas de desarrollo, debiendo denir
los objetivos empresariales o colectivos a conseguir.

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Origen de la Innovacin
(identicacin de ideas y necesidades).
El origen de la innovacin no puede ser otro que la identi-
cacin de una necesidad de mejorar o cambiar algo. Depen-
diendo del objetivo de la iniciativa, tanto esta identicacin
como el desarrollo, recaer en unos actores u otros del pro-
ceso productivo.
As que atendiendo a quin origine la iniciativa y quin la de-
sarrolle, podemos considerar las siguientes situaciones:
Innovacin en gestin con origen en el promotor de las
obras y desarrollo previo a su ejecucin. (proyectos, m-
todos concursales).
Innovacin en gestin con origen en el promotor de las
obras y desarrollo durante su ejecucin.
Innovacin en sistemas de ejecucin denidos en pro-
yecto y desarrollados previamente a su ejecucin (inves-
tigacin previa).
Innovacin en procedimientos y sistemas, con desarrollo
e investigacin durante la ejecucin de las obras.
Innovacin en productos, con origen en las obras pero
desarrollados posteriormente o en paralelo.
Proyectos de innovacin, tanto en productos como en
sistemas de gestin, ajenos a las obras.
Innovacin en difusin y explotacin posterior de las
obras.
Fuentes de Innovacin
Hemos hablado de que el origen de la innovacin es la detec-
cin de una necesidad, pero no de qu manera abordamos esa
necesidad, pudiendo diferenciar dos fuentes principales:
1. La creatividad
La creatividad no puede encargarse completamente del
proceso de innovacin, ya que es una herramienta de-
masiado compleja y que necesita tener ciertos lmites. Es
decir, que genera un sinnmero de soluciones a un pro-
blema especco, pero solamente a travs de una depu-
racin racional puede llegarse a la mejor. La creatividad
solamente se encarga de generar ideas, pero es el pen-
samiento lgico el que se encarga de depurar las ideas
hasta llegar a la mejor solucin, la ms innovadora.
2. Oportunidad de Innovar
La mayora de innovaciones, especialmente las que tie-
nen xito, son resultado de una intensa y consciente bs-
queda de oportunidades para la innovacin donde la vigi-
lancia tecnolgica adquiere gran importancia.
De alguna forma, podramos decir que es una fuente de in-
novacin con detonante previo, ya sea por incongruencias,
necesidades del proceso, cambios en el mercado, cambios
en la percepcin, cambios en las polticas empresariales,
nueva denicin de corrientes tericas, nuevo conocimiento
que condicione las tcnicas actuales.
Tipos de Innovacin
Podemos diferenciar tres grandes tipos de innovacin, comu-
nes a todos los sectores productivos, igualmente aplicables al
mbito de la restauracin arquitectnica:

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Innovacin tecnolgica. Productos y procesos.
Innovacin social. Mejora de la conciencia social a la hora
de percibir nuestro patrimonio.
Innovacin en mtodos de gestin. Aplicable a todos los
niveles, tanto promotor como proyectistas, ejecutores y
explotacin.
Los tres tipos estn vinculados a los niveles de competitividad
individual y colectivo, considerando la innovacin tecnolgica la
de mayor peso por las implicaciones econmicas que conlleva.
Igualmente, y atendiendo a la clasicacin realizada por GETEC
(grupo de gestin de la tecnologa de la escuela tcnica supe-
rior de ingenieros de telecomunicaciones de la UPM) en el ao
2005 en su publicacin Gestin de la innovacin, podemos
diferenciar las siguientes clases de innovacin, todas ellas apli-
cables al mbito de la restauracin arquitectnica:
Segn el objeto de la innovacin:
Producto
Proceso
Segn el impacto de la innovacin:
Incremental
Radical
Segn el efecto de la innovacin:
Continuistas
Rupturistas
Segn la escala en la que se realice el proceso de innovacin:
Programa/proyecto/operacin
Grupo empresarial/empresa/unidad de negocio
Sector/mercado
Regional/nacional/mundial
Segn el origen de la innovacin
Dirigida por la tecnologa (technology-push)
Impulsada por el mercado (market-pull)
La gestin de la innovacin. (Desarrollo de la innovacin)
Existen muchas formas de gestionar la innovacin, y aunque
cada actor, dentro del proceso de la restauracin arquitectni-
ca, seguir un modelo distinto para su gestin, es comn a to-
dos la denicin de los motivos por los cuales se quiere innovar,
estableciendo objetivos claros y el impacto que se espera.
Riesgos y resultados.
La consecuencia positiva de una iniciativa innovadora, es el xi-
to en la mejora de un proceso o producto, generando una me-
jora en nuestra competitividad y calidad.
Pero la innovacin tienen un riesgo negativo, el de no conseguir
nuestro objetivo y fracasar en nuestro propsito.
El fracaso de nuestra iniciativa puede darse en las distintas fa-
ses del proceso, pudiendo darse:
Fracaso en la idea inicial, por no aceptacin de un colec-
tivo, sin llegar al desarrollo. No es dramtico por no existir
inversin.

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Fracaso en el desarrollo por imposibilidad de continuidad
e incumplimiento de hiptesis iniciales.
Fracaso en la dimensin del resultado, no cubriendo las
expectativas depositadas, no rentabilizando la inversin
realizada.
Fracaso en la difusin y explotacin, por la no aceptacin
social o del mercado. La ms dramtica de todas.
La coyuntura econmica actual no es propicia para la inversin
en innovacin, retrayendo el gasto destinado a este campo en
aras de generar cierta seguridad en nuestras inversiones, obli-
gndonos a medir bien las consecuencias y las probabilidades
de xito de nuestra iniciativa.
(I)nvestigacin para la (i)nnovacin
Sin duda alguna, una iniciativa novedosa debera desarrollarse
a travs del estudio y conocimiento. Este conocimiento puede
haber sido adquirido con la experiencia, formacin o investiga-
cin, o en un estado ideal, la combinacin de las tres.
Atendiendo a la posible presencia de investigacin en el proce-
so innovador, podramos distinguir dos grupos:
Innovacin sin investigacin
Innovacin a travs de la investigacin
Existira un tercer grupo que sera la improvisacin sin conoci-
miento, siendo un estado del todo imprevisible y con una alta
probabilidad de fracaso.
Innovacin sin investigacin
Cuando el conocimiento adquirido, experiencia y la formacin
no son sucientes, se hace irrenunciable la inversin en investi-
gacin para el desarrollo.
Siendo as, podramos decir que la innovacin sin investigacin
es posible, pero dado que la suciencia del conocimiento y for-
macin individual no son medibles, cuando menos podramos
decir que es una opcin ms arriesgada, otorgndole al desa-
rrollo lgico y al clculo terico suciente credibilidad para se-
guir adelante en el proceso de innovacin.
Su mayor riesgo es la autoestima individual, no pudiendo rati-
car su validez hasta el contraste de resultados. ste tipo de in-
novacin debera aplicarse a iniciativas con consecuencias del
fracaso muy medidas y con resultados cortoplacistas.
En la restauracin arquitectnica sera de aplicacin en:
Acciones de mejora para el incremento de rendimientos.
Evoluciones lgicas continuistas para optimizacin de
procedimientos.
Traslado o adaptacin de soluciones ya contratadas en
nuevos entornos.
Situaciones sujetas a clculo terico estructural.
Actuaciones de emergencia.

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Innovacin a travs de la investigacin
La importancia de la investigacin para la innovacin en otros
campos como la medicina, industria, o la propia construccin,
no parece haber alcanzado la misma relevancia en la Restaura-
cin Arquitectnica.
Lo cierto es que la mayor inversin en investigacin en este tipo
de obras, no suele ir destinado a desarrollar soluciones novedo-
sas, sino a la necesaria e indiscutible bsqueda de lo original y la
recuperacin de las tcnicas tradicionales.
Esta situacin nos lleva a cuestionarnos si no podramos acuar
un nuevo trmino aplicable a la restauracin, que sera la rein-
novacin o innovacin regresiva, donde innovamos en tcnicas
y productos que son nuevos por haberse olvidado en el tiempo.
No deja de ser llamativo que, en muchos casos, haya ms in-
novacin en los procedimientos de investigacin y ensayo, que
investigacin para la innovacin (ejemplo: mejoras en los m-
todos no destructivos de laboratorio y campo para el ensayo y
documentacin).
La realidad es que es un campo donde la inversin en inves-
tigacin tiene todava mucho recorrido, echando en falta ms
programas de estmulo y convocatorias que fomenten la inves-
tigacin para la innovacin. Posiblemente sea un problema de
desconocimiento de la verdadera dimensin de la innovacin
en nuestro campo, innovndose en muchos casos de forma in-
consciente e improvisada.
En la prctica
Ahora nos centraremos en la innovacin, aplicada en y desa-
rrollada desde las obras de Restauracin.
Toda obra de restauracin tiene, en mayor o menor medida,
algo de innovacin, ya sea en la mejora de productos, optimiza-
cin de rendimientos, o desarrollo de nuevos sistemas.
Esta innovacin muchas veces es inconsciente y no intencional,
debiendo generar los mecanismos de deteccin adecuados.
Las obras de restauracin arquitectnica sobre bienes de inte-
rs cultural estn condicionadas por el valor patrimonial del mo-
numento, acotando en muchos casos las posibilidades de desa-
rrollo y traslado de soluciones contrastadas en otros sectores.
En este aspecto, estamos obligados a encontrar un equilibrio
necesario entre innovacin y tradicin, siendo ineludible la de-
nicin de unas reglas propias que delimiten las posibilidades de
innovar, sentando las bases que favorezcan y fomenten la crea-
tividad.
El objetivo ltimo de la innovacin no es otro que propiciar la
consecucin de resultados, y en funcin de quin fomente ese
desarrollo, el carcter de ese objetivo podr ser distinto. Distin-
to, pero nunca opuesto; no es justicable el sacricio de la cali-
dad por la mejora de rendimientos.
Niveles de innovacin en la Restauracin Arquitectnica
Podemos considerar los siguientes niveles de innovacin en la
restauracin arquitectnica:

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Modelos de gestin. Condicionada por el monumento
pero denida de forma previa a la ejecucin de las obras.
Aunque afectar a la ejecucin de las obras, el origen no
es la propia obra (Ejemplo: abierto por obras).
Proyectos y diseo de soluciones. Los proyectos pue-
den contener soluciones novedosas de forma parcial o
total.
Sistemas de control ensayo y documentacin. Tc-
nicas de ensayo no destructivo, toma de datos y monito-
rizacin, demandados durante el desarrollo de las obras.
(Ejemplo: levantamientos 3d, fotogrametra, tcnicas de
ensayo no destructivo, gato plano para la puesta en carga,
termografa, georadar, tomografa elctrica, ultrasonidos,
mtodos geofsicos).
Polticas empresariales de calidad, prevencin,
medioambiente y formacin. Iniciativas que incidan en
una mejora de la gestin de la calidad, mejora de la pre-
vencin y aumento de seguridad en las obras, proteccin
medioambiental y programas de formacin que revierta
en una mejora de las capacidades personales.
Optimizacin de los sistemas de trabajo. Mejoras orga-
nizativas que reviertan en una mejor gestin de las obras.
Medios auxiliares. Adaptacin de medios auxiliares a las
necesidades de este tipo de obras. (Ejemplo: andamios
tubulares multidireccionales capaces de adaptarse a vo-
lmenes irregulares, maquinaria de elevacin adaptada a
reducidos espacios). Aunque generalmente su desa-
rrollo no se produce durante las obras, es indiscutible que
la necesidad s parte de ellas.
Procesos productivos. Mejoras en los sistemas produc-
tivos y de ejecucin. (Ejemplo: cimentaciones en con-
diciones singulares, consolidacin estructural, cosidos,
limpieza)
Productos y materiales. Generalmente desarrollados
por los fabricantes con origen de la necesidad en obra.
(Ejemplo: qumicos de la restauracin, varilla de bra de
vidrio, bras de carbono, morteros ptreos de restaura-
cin con periodos de trabajabilidad prolongados e impor-
tantes durezas nales, siliconas de vertido).
Explotacin y puesta en valor. En funcin de si se pla-
nica antes de la ejecucin de las obras o despus, condi-
cionar la ejecucin de las mismas.
Sin duda alguna, el potencial innovador de la restauracin es
enorme, y aparte de seguir trabajando en las lneas ya iniciadas,
debemos alcanzar nuevas fronteras y reinventarnos para abor-
dar nuevos campos, como puedan ser la sostenibilidad de la in-
versin, la eciencia de las soluciones, los sistemas de nancia-
cin, adjudicacin y gestin
Dicultades a superar
La innovacin en la restauracin arquitectnica debe superar
una serie de dicultades para poder desarrollarse dentro de los
lmites que establece su naturaleza:
Falta de inversin. A todos los niveles.
Ausencia de programas especcos de fomento de la in-
vestigacin e innovacin.

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Singularidad de las obras y soluciones. Problemas de
rentabilidad por limitaciones en la replicabilidad.
Necesario equilibrio entre innovacin y tradicin.
Carencias de conciencia social y mentalidad innovadora
individual y colectiva.
Desarrollo y gestin
El desarrollo y gestin de la innovacin debe recaer en todos los
eslabones de la cadena productiva, tanto a nivel personal como
colectivo, debiendo iniciarse tanto en el gestor primero y pro-
motor, como en los proyectistas y ejecutores.
Desde las empresas restauradoras, podemos emplear vas de
desarrollo y gestin de la innovacin, que darn resultados de
distinta escala pero igualmente importantes para la mejora de
nuestra competitividad en el mercado, optimizando nuestros
rendimientos y prosperando en la calidad del producto.
Participacin en los proyectos de ejecucin y su de-
sarrollo.
Una de las vas de participacin de las empresas restau-
radoras en la investigacin e innovacin, es durante la
ejecucin de lo proyectado colaborando en los proble-
mas materializacin, as como el desarrollo propio de
proyectos, notas tcnicas y propuestas.
Polticas de calidad y mejora continua.
Las polticas de calidad y mejora continua deben propi-
ciar la innovacin interna que revierta en la mejora de re-
sultados, pudiendo considerarlo iniciativas de I+D+i de
pequea escala y acciones de mejora.
En muchos casos constituyen pequeas acciones sin-
gulares de difcil replicabilidad, con validacin inmediata
durante la ejecucin de las obras.
Son sistemas donde la vigilancia para la deteccin de una
idea novedosa recae en todos los individuos de la lnea
productiva, debindose facilitar las herramientas para su
gestin.
Participacin activa en el desarrollo de proyectos de
I+D+i.
El desarrollo de proyectos de I+D+i de mayor enverga-
dura, con inversin o nanciacin externa, y participacin
multiempresarial, suponen una gran oportunidad para el
impulso de ideas novedosas, siendo necesaria la disponi-
bilidad de equipos humanos especcos para su gestin,
y hacindose imprescindible la denicin de objetivos
comunes no condicionados a intereses de explotacin
individual.
Fomento de la innovacin.
Por ltimo, gran parte del xito depender de la capaci-
dad de transformar este objetivo empresarial en perso-
nal, incidiendo en la preparacin y formacin y estable-
ciendo programas de fomento y estmulo. Es necesaria la
incentivacin y reconocimiento dentro de las empresas
con programas concretos para fomentar la continua me-
jora de procedimientos.

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Cierre
En denitiva, y aunque cuesta ser optimistas ante las posibles
reducciones de la inversin en investigacin, desarrollo e inno-
vacin, sin duda alguna, hoy ms que nunca, debemos creer en
nuestra capacidad de asombrar y no limitarnos a seguir el guin
establecido para la consecucin de un mejor n. La innovacin
es quiz la herramienta ms efectiva para conquistar nuevos
mercados, debiendo establecer mecanismos que nos ayuden a
superar el miedo al fracaso, y limitar sus efectos.
Donde hay una empresa de xito,
alguien tom alguna vez una decisin valiente.
(Peter Drucker).

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Recuperacin Virtual de Policromas
Mediante Modelos 3D
Dr. Pedro Martn Lerones
Jos Mara Llamas Fernndez
Dr. Jose Ramn Pern Gonzlez
Fundacin CARTIF
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Dr. Pedro Martn Lerones / Jos M. Llamas Fernndez / Dr. Jose Ramn Pern Gonzlez
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1. Introduccin
Aunque conocidos desde hace tiempo, los escneres lser para
medicin tridimensional precisa en Arquitectura y Patrimonio
han debido esperar a que se produjeran notables avances en la
electrnica y en la capacidad de clculo de los ordenadores para
ser realmente utilizados. La recientemente lograda capacidad
de procesamiento a 64-bits de los PCs a que se transcriben los
datos que obtienen, ha sido un puntal en este sentido.
As, en la actualidad los escneres lser de medio-largo alcance
constituyen bien una alternativa, bien un complemento a mto-
dos clsicos de medicin como la topografa y la fotogrametra
[Lisinger-2005; Lambers et al.-2007; Al-Khedera, Al-Shawa-
bkeh y Haala-2009]. Las dos tecnologas en que se basan son
la diferencia de fase y el tiempo de vuelo [Bradshaw-1999;
Sansoni, Trebeschi y Docchio-2009]. Con cualquiera de ellas,
colocando el escner en diferentes posiciones, ste emite un
haz lser que recorre automticamente la supercie a digitalizar
(en interior y/o exterior), y, con arreglo a una resolucin geom-
trica
1
prejada, se van obteniendo las coordenadas geomtricas
(X, Y, Z) de los puntos necesarios respecto de la posicin del es-
cner. El conjunto de todos ellos constituye una nube que des-
cribe perfectamente la geometra recorrida por el lser. Opcio-
nalmente pueden obtenerse las coordenadas de color (R, G, B)
2

de esos puntos por medio de cmaras digitales internas o exter-
nas al escner. No obstante, el color computado vara a lo largo
del proceso en funcin de la luminosidad ambiental, y tambin
se haya limitado por la resolucin geomtrica.
A continuacin se alinean las nubes parciales desde cada posi-
cin para dar lugar a la nube de puntos global que describe el
emplazamiento original. Puesto que es necesario que las su-
percies digitalizadas aparezcan claramente denidas, segui-
damente la nube se convierte en un modelo poligonal, que, por
sencillez, es una malla de tringulos
3
[Remondino-2003; Arayi-
ci-2007].
Se tiene as un modelo digital que resulta ser una rplica vir-
tual del emplazamiento o zona escaneada. Sobre ese modelo
se pueden superponer no slo fotografas del lugar para darle
un aspecto mucho ms realista, sino imgenes de todo tipo (en
tamao y contenido). En ambos casos hay que relacionar cada
imagen (2D) con la geometra del modelo 3D (la malla antedi-
cha). Las herramientas comerciales disponibles para esta ope-
racin son muy limitantes, por lo que se ha desarrollado una
tcnica especca, con un programa informtico asociado, que
solventa los tres problemas intrnsecos a esas herramientas. As,
con la nueva tcnica:
Se permite la superposicin de imgenes sin limitacin
de perspectiva.
Se opera a cualquier resolucin.
No se requiere de una cmara calibrada cuando se trata
con fotografas.
La gran versatilidad y el fuerte carcter innovador que consti-
tuyen conjuntamente estas caractersticas suponen un avance
frente a trabajos recientes como los de Kersten, Lindstaedt y
Vogt [2009] y Yuksel, Keyser y House [2010]. Esta nueva tc-
nica puede ser utilizada para superponer imgenes especca-
mente diseadas, permitiendo obtener modelos digitales 3D
que pueden focalizarse por medio de caones proyectores para
complementar o emular policromas sobre zonas concretas de
un inmueble de inters cultural (en interiores
4
, o exteriores noc-
turnos). Esta proyeccin facilita tanto las restauraciones virtuales
1
Distancia entre puntos con-
secutivos registrados. La reso-
lucin media empleada en Sta.
M. de Mave fue: 3 cm @ 7 m.
2
Los colores primarios R (Red
rojo), G (Green verde) y B
(Blue azul) se codican en
256 niveles cada uno. La com-
binacin entre niveles permite
la obtencin de cualquier color.
3
Los motivos para usar tringu-
los son sobrados: se conserva
intacta la informacin registra-
da; son la gura matemtica
ms sencilla para unir entre s
puntos vecinos; y, al mismo ti-
empo, son los que presentan el
menor coste de procesamiento
computacional
4
La iluminacin es controlable
en un interior, hecho no factible
en exteriores.

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(mostrando cmo sera originalmente, emulando el resultado de
la actuacin prevista, o incluso guiando sta), como las simula-
ciones de etapas pictricas sucesivas y sus deterioros. En ningn
caso se requerir de intervencin fsica alguna, ofrecindose in-
formacin sustancial adicional tanto para especialistas como
para pblico general. Es importante remarcar que la intensidad
luminosa utilizada no perjudica al soporte material sobre el que
se proyecta.
Con el modelo 3D obtenido se calcula primeramente el posi-
cionamiento y la ptica del/os can/es proyector/res, lo que
ahorra desplazamientos y dicultosas mediciones in situ. Segui-
damente dicho modelo digital se utiliza para crear una video-
proyeccin. Superponiendo una a una la/s imagen/es espec-
camente elaboradas para la recreacin prevista, se capturan
en el ordenador las vistas que conformarn una misma escena
desde cada can. Cada una de estas capturas es un fotograma
sin distorsiones pticas, y la secuenciacin de todos ellos en un
programa de video profesional constituye la videoproyeccin 3D
con la que mostrar efectos.
Existen resultados de inters a nivel internacional, pero ceidos
a objetos de pequeo tamao, donde es un referente la proyec-
cin de un modelo 3D que emula el aspecto en el siglo XIX de
la cabeza y pecho de la Virgen Blanca de la Catedral de Vitoria
(Espaa) [Peral, Sagasti y Sillauren-2005]. Sin embargo, la pro-
yeccin en reas extensas se restringe a espectculos de luz y
sonido cuyo contenido se apoya en exhaustivos estudios de re-
integracin cromtica, resolvindose en 2D con los propios
caones proyectores. Un ejemplo en este sentido es el Prtico
de la Luz en la Capilla de Paternina, tambin en la Catedral de
Vitoria.
El presente artculo detalla la metodologa y montaje utilizados
para generar los modelos 3D empleados como base de la video-
proyeccin experimental sobre el bside central y dos capiteles
signicativos de la iglesia romnica de Sta. M. de Mave (Palen-
cia, Espaa). En este edicio singular se han evitado los efectos
espectaculares para recrear con el mximo rigor histrico-arts-
tico las cuatro etapas pictricas que aisladamente pueden visi-
tarse en algunos de los 54 templos que constituyen el Romni-
co Norte. Finalmente se exponen las conclusiones y previsibles
avances con los que se pretenden realizar desarrollos que am-
plen y solucionen la demanda profesional y social de estos tra-
bajos, que se ha visto frenada por la actual coyuntura econmica.
2. Metodologa
Tras la eliminacin mecnica o qumica del mortero o suciedad
bajo la que suelen aparecer las policromas, su recuperacin es
una labor de personal cualicado, econmica y temporalmen-
te costosa, con un grado de intervencin manual absoluto. Esta
recuperacin nunca es total, y se restringe a la estabilizacin de
los hallazgos en el estado que se encuentren (Figura1).
Figura1:
Estado nal tras la restauracin
(izqda.) e inicial (dcha.) de las
policromas de la nave de la
epstola en la iglesia de Sta. M.
de Mave. Fuente: www.romani-
conorte.org

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Por medio de caones proyectores, pueden focalizarse tanto
modelos digitales tridimensionales con textura articial, como
videoproyecciones sobre zonas concretas del emplazamiento
elegido para complementar o emular policromas.
En ambos casos presentamos como fundamento la superposi-
cin de imgenes a la malla resultado de la triangulacin de la
nube de puntos dada por el escner [Iwakiri y Kaneko-2006].
Dicha superposicin lleva aparejado el desarrollo de un softwa-
re especco, basado en una puesta en correspondencia entre
cada imagen (2D) y la malla (3D). De acuerdo con Blais y Be-
raldin [2006], esto implica calcular las matrices necesarias por
medio de al menos 11 puntos de control obtenidos mediante la
seleccin de puntos comunes entre ambos (Figura 2).
El proceso de superposicin se repite con todas las imgenes
necesarias con independencia de su formato, tamao y resolu-
cin absoluta
5
o relativa
6
. Se obtiene as un modelo digital que
resulta ser un mallado optimizado con las imgenes superpues-
tas como piel. El chero VRML
7
resultante de la superposicin
puede ser visualizado en cualquier navegador estndar, o em-
pleado para aplicaciones multimedia o de realidad virtual y au-
mentada [Bruno et al.-2009; Noh, Ismail y Sunar-2009].
Ahora bien, ese modelo 3D resultante puede manipularse (b-
sicamente rotacin, pan-tilt, y zoom) con un software estndar
de tratamiento y edicin de datos 3D
8
para calcular previamente
la disposicin (distancias y ngulos) de los proyectores ((Figura
3). Eso s, la disposicin calculada ha de ser consensuada para
evitar montajes no acordes con la esttica o la funcionalidad del
lugar.
Lograda la perspectiva de proyeccin, es decir, la vista que va a
tenerse desde el can, puede calcularse la anchura a que co-
rresponde realmente y la distancia desde el punto ms lejano
Figura2:
Correspondencia 2D /3D por
marcacin de puntos de control
respectivos.
Figura3:
Modelo 3D que muestra la su-
perposicin de imgenes sobre
elementos importantes de Sta.
M. de Mave. La perspectiva
corresponde a la visualizacin
desde la puerta de entrada.
5
Matriz de puntos de la que se
compone la imagen, indicndo-
se como el nmero de pxeles
(px) por anchura y por altura.
6
Nmero de puntos por pulga-
da (ppp o dpi -dots per inch-)
de que se compone la imagen.
7
Acrnimo del ingls Virtual
Reality Modeling Language
(Lenguaje para Modelado de
Realidad Virtual). Se trata de un
formato de archivo normaliza-
do que tiene como objetivo la
representacin de grcos inte-
ractivos tridimensionales.
8
En nuestro caso se ha emple-
ado PolyWorks vs. 11.

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de esa vista hasta cada can (mtricas proporcionadas por el
modelo 3D). Ambos parmetros sirven para determinar la focal
de la ptica a emplear por cada proyector, caracterizndose la
lente que ser necesario adquirir en cada caso.
Por otra parte, se hace una captura de pantalla de la perspec-
tiva de proyeccin en el modelo 3D y as se tiene una imagen
que se ajustar sin deformacin alguna a la zona original corres-
pondiente cuando sea proyectada, puesto que compendia la
tercera dimensin. De esta forma se minimizan los errores por
distorsin inherentes a la proyeccin directa equivalente de las
imgenes utilizadas en la superposicin (habindolas corregido
previamente en perspectiva). Finalmente, las imgenes captu-
radas servirn como fotogramas base para ser editados en un
programa de vdeo con los efectos que se consideren oportu-
nos.
Para que la proyeccin desde los caones se observe ntida-
mente (an en interiores), debe tenerse en cuenta la inuencia
del sol y otras posibles fuentes de iluminacin que repercutan
sobre el lugar donde focalicen. La luz articial siempre puede
extinguirse o acomodarse a la videoproyeccin, pero la luz na-
tural en templos romnicos, generalmente oscuros
9
, puede
presentar zonas patolgicas segn hora del da y estacin del
ao. Es el caso de las ventanas de los bsides, orientados al
Este, por lo que, para obtener los mejores resultados, se reco-
mienda no ejecutar la videoproyeccin desde la salida del sol
hasta que ste alcanza su znit. Otro importante aspecto a tener
en cuenta es la coloracin de la supercie sobre la que se reali-
za la proyeccin, que puede modicar apreciablemente el color
de base del modelo 3D. Es posible modicar adecuadamente
el color del modelo 3D de forma que al ser proyectado sobre la
supercie en cuestin se compensen y se consiga un color ms
el al deseado.
Si se utilizasen varios caones cuyas proyecciones solapasen
entre s, se deberan controlar, corregir y uniformizar las proyec-
ciones parciales que provienen de cada uno de los caones a
utilizar. No obstante la proyeccin mltiple es actualmente un
desafo tcnico que deber ser resuelto teniendo en cuenta to-
dos los aspectos que intervendran en ella, que se hayan formal-
mente planteados en el trabajo de Damera-Venkata, Chang y Di
Carlo [2007].
3. Montaje Realizado
La iglesia de Sta. M. de Mave, por su integridad constructiva, es
uno de los lugares emblemticos del Romnico Norte, que, a su
vez, constituye la mayor concentracin de monumentos de arte
romnico del mundo. Fue restaurada en 2008, recuperndose
las pinturas existentes, localizadas en la cara interna de los dos
bsides laterales. En el bside central, que es el de mayor ta-
mao y constituye el foco principal de atencin en el interior del
templo, no existe resto de pintura alguna, por lo que es la parte
apropiada para la videoproyeccin 3D. Puesto que las policro-
mas en los capiteles son muy importantes, y no hay ninguno
decorado actualmente en Mave, se considerarn tambin los
dos capiteles que anteceden a ese bside (mirando hacia el al-
tar).
La restauracin ha sido escrupulosamente el en sus facetas
histrica y artstica, por lo que toda tecnologa aadida a la iglesia
debe pasar inadvertida. Por eso se tom la decisin de emplear
un slo can a situar sobre el dintel de la puerta de acceso al
templo. La distancia entre el can y la cpula del bside central
es la mayor posible, lo que supuso todo un desafo tecnolgico
no slo para denir los equipos necesarios para la videoproyec-
cin, sino para la calidad de sta en s misma. As, la instalacin
9
Segn mediciones in situ, la
intensidad luminosa media en
su interior que no supera los
400 lx.

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consiste en un ordenador convencional que se dispone junto al
can proyector a que se conecta (Figura4). Ambos se alimen-
tan elctricamente de una misma toma de 220V con SAI
10
.
El ordenador se asla de la corriente esttica de la puerta (que es
metlica) calzndolo sobre una placa de madera como aislante.
Por su parte, como se aprecia en la Fig.4, el proyector est so-
bre una viga preexistente, tambin de madera, con lo que queda
aislado de las vibraciones y consiguientes desplazamientos que
pudiera sufrir por apertura y cierre de la puerta. Mantener ja la
posicin del can es algo crtico para lograr que la videopro-
yeccin 3D quede correctamente enmarcada.
Compatibilizando las necesidades tcnicas con las posibilida-
des econmicas, el can proyector de la instalacin elegido
fue un Christie de 6000 lm ANSI
11
de potencia luminosa, con-
traste 1:1000, resolucin XGA (1024 x 768) y formato 4:3. A
este can se acopla una ptica con focal 26mm, calculada
12

segn dos parmetros deducidos tambin del modelo 3D de la
iglesia en funcin de los elementos a cubrir con la videoproyec-
cin: distancia de proyeccin (26m aprox.) y campo de visin de
10m Ancho x 7,5m Alto (aprox.).
El proyector se enciende y apaga mediante un mando a dis-
tancia por infrarrojos y el PC se enciende y apaga por radiofre-
cuencia a travs de un segundo mando a distancia. Un pequeo
teclado inalmbrico permite tanto acceder como parar y reanu-
dar la videoproyeccin.
4. Resultados
La iglesia conventual de Sta. M. de Mave fue digitalizada en su
totalidad en 2009. Tomado como modelo 3D el recorte corres-
pondiente a la zona donde se va a realizar la videoproyeccin, se
aplica la nueva tcnica descrita, superponindose las imgenes
a plasmar en los elementos denidos: dos capiteles anteriores
al bside, y dentro de ste los arcos apuntados superior e infe-
rior, el arco interior de medio punto, la bveda, la cornisa bajo la
bveda y las jambas (continuacin del arco inferior).
Cada imagen superpuesta a cada uno de esos elementos co-
rresponde a una etapa histrica concreta, y dentro de ella, a una
fase de su vida (desde el trazado de lneas, pasando por el pin-
tado, hasta su posterior deterioro). La captura de la pantalla con
cada conjunto necesario de imgenes segn la perspectiva del
can, da lugar a un fotograma. El hilado de todos ellos da lugar
a un vdeo editable.
La videoproyeccin 3D ha huido en todo momento de efectos y
transiciones espectaculares, hacindose fundidos suaves entre
Figura4:
Ubicacin del proyector y el or-
denador para la videoproyeccin
3D en Sta. M. de Mave.
12
Clculos realizados mediante
PolyWorks.
10
Sistema de Alimentacin
Ininterrumpida: es un disposi-
tivo preparado para proporci-
onar energa elctrica tras un
corte de suministro a todos los
equipos que tenga conectados.
Tambin ltra subidas y bajadas
de tensin, y elimina armnicos
(distorsiones) de la red elc-
trica.
11
American National Standard
Institute. Pruebas anteriores
haban demostrado que se
requera un mnimo de 4500
lm para que la proyeccin en el
bside central fuera apreciable
desde cualquier punto de la
iglesia.

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etapas sin acompaamiento de sonido. Compendia las cuatro
etapas histricas de inters en el Romnico Norte:
(1) Romnico (pantocrtor de la ermita de Sta. Eulalia,
en Barrio de Sta. Mara Palencia-).
(2) Gtico (maiestas de la iglesia de la Asuncin, en Ba-
rrio de Sta. Mara Palencia.-).
(3) Renacimiento (pinturas existentes la propia iglesia
de Mave).
(4) Barroco (pinturas de la iglesia de San Cristbal Mr-
tir, en Ailanes Burgos-).
Los trazos de delineacin son nos y los colores no destacan
sobre el resto de pinturas existentes en la iglesia para que el
efecto sea lo ms real posible. Una vez culminada la aparicin
de cada etapa, se dejar visualizar un tiempo prudencial, para
que el visitante pueda apreciarla mejor, logrndose que lo que
se ve sea una continuacin natural respecto al contexto arqui-
tectnico y artstico existente en el templo.
4.1. Etapa Romnica
De arriba a abajo, y de izquierda a derecha, la gura5 muestra
la situacin de partida, la delineacin y el pintado de la etapa ro-
mnica.
4.2. Etapa Gtica
Partiendo de un enfoscado, se sigue con la delineacin y pinta-
do (ms rico en trazos y matices de color que el caso romnico,
apreciable en el maiestas de este periodo), para acabar con un
Figura5:
Situacin de partida y ejem-
plos de secuencia de la etapa
Romnica.
Figura6:
Vista de la etapa Gtica de la
videoproyeccin 3D.

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deterioro por difuminacin. La gura 6 muestra la culminacin
pictrica de la etapa gtica.
4.3. Etapa Renacentista
Nos encontramos ante la recreacin de pinturas equivalentes a
las realmente existentes en los bsides de las naves del evange-
lio y de la epstola, dando continuidad a las mismas.
Por este motivo, se trata de la etapa ms importante para veri-
car si la videoproyeccin 3D emula verdaderamente la realidad,
para lo que fue necesario regular la intensidad del color, hecho
factible desde el propio can a travs de la tarjeta grca del
ordenador a que est conectado.
No obstante, la denicin de los dibujos de los arcos superior
e inferior no es ntida debido a la profusin decorativa y de co-
loracin de las imgenes superpuestas al modelo 3D para esta
etapa. Al ser proyectadas a ms de 25m de distancia, el tamao
del pxel que marca los trazos no permite una visualizacin co-
rrecta. Esto muestra la importancia del diseo de las imgenes
a superponer.
4.4. Etapa Barroca
Es el caso de mayor profusin artstica (trazos y coloracin),
apareciendo incluso un elemento adicional (cortinaje rodeando
la ventana central) que se extiende hacia el Cristo existente tras
el altar. Al no poderse retirar ste, se le asla de la proyeccin.
Como puede apreciarse en la gura 8, esta etapa ha servido para
dar a conocer la degradacin por descascarillado y difuminacin
progresiva, aspectos propios del deterioro de las pinturas de las
iglesias de la zona por las duras condiciones climticas.
Figura8:
Secuencia de imgenes de la
etapa Barroca de la videopro-
yeccin 3D.
Figura7:
Evolucin de la policroma de la
etapa Renacentista.

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5. Conclusiones y Futuras Investigaciones
El empleo de escneres lser de medio-largo alcance permi-
te obtener modelos 3D que pueden texturizarse con imgenes
particularmente diseadas para simular virtualmente las po-
licromas existentes en un inmueble de inters cultural. Se da
lugar as a una metodologa cuya viabilidad tcnica y econmica
ha quedado patente con el montaje ms sencillo posible en un
sitio emblemtico como Sta. M. de Mave, hacindose compati-
ble su esttica con el rigor histrico y artstico de los contenidos.
El objetivo es eminentemente didctico y divulgativo. Puesto
en marcha el sistema, el visitante podr entender mejor cmo
estaban decoradas las iglesias romnicas y cmo han ido evo-
lucionando las pinturas con el paso del tiempo. Todo ello, sin al-
terar el edicio, puesto que las proyecciones se realizan sobre
una supercie actualmente vaca, en la que ya no existen restos
de pintura.
Montajes no discordantes ms complejos en el emplazamien-
to elegido (u otro de inters) se vislumbran como posibles, ha-
bindose de resolver los problemas asociados a proyecciones
mltiples, que vendrn dados por los parmetros pticos de
cada can proyector, el solapamiento entre proyecciones, la
coloracin de la supercie y la iluminacin ambiente. A buen
seguro que esto va a dar pie a futuros proyectos de I+D que
supongan una diferenciacin y un valor aadido claro a un sitio
de inters en Patrimonio.
Agradecimientos
La metodologa descrita ha sido desarrollada en 2011 bajo un
proyecto nanciado por la Agencia de Desarrollo Econmico
(ADE) de la Junta de Castilla y Len, a travs del programa In-
noempresa, conanciado por FEDER. La nueva aplicacin se
suma a los trabajos desarrollados en el templo por el equipo del
Plan de Intervencin Romnico Norte, promovido por la Con-
sejera de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y Len, en
colaboracin con los obispados de Palencia y Burgos.
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La recuperacin de la serie
Cartujana del Paular
Leticia Ruiz Gmez
Jefe del Departamento de Pintura espaola hasta 1700 (Museo Nacional del Prado)
Eduardo Barcel de Torres
Eduardo Barcel de Torres, arquitecto restaurador de la Cartuja del Paular
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La cartuja del Paular se halla al norte de la Comunidad de Ma-
drid, en el valle del Lozoya, en la ladera sur de la sierra de Gua-
darrama, enclave de una gran riqueza paisajstica cercano a la
provincia de Segovia. El 29 de agosto de 1390 se coloc la pri-
mera piedra del recinto monstico. Como fundacin de Juan I
se convirti en una cartuja con patrocinio de la Corona. El favor
real se mantuvo durante el reinado de Felipe IV. El 29 de agos-
to de 1626 Vicente Carducho, pintor del rey, rm el contrato
para acometer la serie pictrica ms completa y ambiciosa ja-
ms realizada sobre la orden de los cartujos: cincuenta y seis
lienzos de grandes dimensiones pensados para colocarse en el
claustro mayor de la Cartuja. Dos de esos lienzos eran de tama-
o ms reducido y representaban los escudos del rey y la orden.
Las cincuenta y cuatro telas restantes se dividen en dos grupos:
los veintisiete primeros ilustran la vida del fundador, san Bru-
no de Colonia (1035-1101), desde el momento mismo en que
decide abandonar la vida pblica y retirarse a la Grande Char-
treuse, hasta su muerte y primer milagro pstumo. El segundo
grupo est dedicado a los hechos ms notables de los cartujos
en diferentes mbitos geogrcos de Europa, un recorrido por
los siglos XI al XVI que muestra el impulso fundacional de la or-
den, y los tpicos sobre la misma: el retiro en paisajes solitarios
de gran belleza, la vida de humildad, morticacin y penitencia,
dedicada al estudio y la oracin. El ciclo se cierra con escenas
heroicas: la persecucin y el martirio padecidos por algunas
comunidades cartujanas en los siglos XV y XVI, unas imgenes
que pretendan reforzar la fe de los cartujos, al tiempo que pro-
yectaban los conictos religiosos y territoriales de la Europa del
momento. Por lo dems, la serie reeja bien la caracterstica re-
ligiosidad del Barroco, marcada por la oracin, el martirio, los
milagros y las visiones extticas.
Vicente Carducho (c.1576-1638) fue el encargado de pintar
Figura 1:
Nuevo espacio Expositivo de El
Paular

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todo el conjunto. Era el pintor ms respetado y prestigioso de la
corte madrilea, el ms capaz para acometer un trabajo de esa
complejidad. Requera disear composiciones de gran tamao
y dicultad, demostrar el domino del espacio, la capacidad na-
rrativa, el manejo de numerosas guras, la exposicin de senti-
mientos y el empleo de un colorido que diera amenidad a toda
la serie. Estos aspectos denan lo que en el siglo XVII alcanzaba
la mxima consideracin de los tericos del Arte: la pintura de
historia.
La serie se realiz entre 1626 y 1632, tras un laborioso proce-
so creativo que conllev la elaboracin de numerosos dibujos
y bocetos y la participaron de algunos ayudantes del pintor.
Como otros grandes conjuntos claustrales del momento, Car-
ducho concibi las grandes telas como pintura mural. Los gran-
des lienzos (3,45 x 3,15 m) remataban en arco de medio punto
para adaptarse a los segmentos del claustro; fueron colocados
sin bastidor sobre los muros, apoyados seguramente en table-
ros y guarnecidos con una moldura de escayola. A lo largo del
tiempo, las humedades del claustro y la insolacin excesiva de
algunas de sus pandas perjudicaron la estabilidad de las obras.
Sin embargo, fue en el proceso desamortizador cuando la serie
comenz su deterioro ms notorio.
El conjunto permaneci en el Paular hasta la Desamortizacin
de 1836. Los lienzos se arrancaron de los muros para su tras-
ladado al convento madrileo de la Trinidad, donde pasaron a
formar parte del Museo Nacional de Pintura y Escultura, museo
que abri sus puertas en 1838. El arranque de los lienzos se lle-
v a cabo sin registrarse el orden de los mismos, la secuencia
narrativa, provocando con ello el lamento de Cruzada Villaamil,
encargado de realizar el catlogo de ese museo, y quien subra-
y la importancia de la serie. Una gran parte de las obras se res-
taur para permitir su exhibicin en la Trinidad, donde ocup el
Figura 2:
Restos de estructuras encon-
tradas durante las excavaciones
arqueolgicas del Claustro

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lugar ms destacado de la institucin, el claustro principal. Pe-
dro Kuntz y Manuel Bernldez fueron los tcnicos encargados
de una tarea colosal en la que, adems de las preceptivas lim-
piezas, retoques cromticos y barnizados segn los criterios de
la poca, cambiaron el formato original. Para ello, se colocaron
unos aadidos en la zona superior, se las guarnecieron de basti-
dores y se enmarcaron, hasta convertir las obras en pinturas de
caballete de gran formato.
En 1872 se cerr el Museo de la Trinidad, y sus fondos pasaron
al Museo del Prado. Las grandes dimensiones de los cuadros
del ciclo cartujano imposibilitaban su exhibicin e incluso alma-
cenamiento, por lo que se fueron distribuyendo por diferentes
museos e instituciones espaolas. Entre los aos de 1896 y
1946 se repartieron entre La Corua, Valladolid, Jaca, Burgos,
Sevilla, Crdoba, Zamora, Tortosa y Poblet, permaneciendo un
grupo de diecisis en el Museo del Prado. Con esa dispersin,
la visin del conjunto desapareci; se perda esa necesaria vi-
sin global que permita entender obras de contenido y calidad
dispar. Por ello, todos los estudiosos que se han acercado al
conjunto cartujano han reclamado en mayor o menor medida
lo que nalmente se ha conseguido: la reinstalacin de la serie
en el claustro monstico, y hacer comprensible la totalidad de la
serie.
Ya en diciembre de 1873, ante la llegada de tal nmero de pintu-
Figura 3:
Montaje de los lienzos en el
claustro mayor de la cartuja del
Paular en mayo de 2012. Col-
gado del lienzo de La muerte
del venerable Odn de Novara.
Figura 4:
Vista de la panda norte del
Paular.

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ras, la direccin del Museo del Prado expuso al Director General
de Instruccin Pblica la conveniencia de mantener el conjunto
como tal. El Prado, desbordado por el aluvin de pinturas, no
poda asumir la exhibicin, almacenamiento y conservacin de
toda la serie. Se propuso por ello llevar los lienzos de Carducho
a las galeras altas del Monasterio del Escorial, donde decoran-
do perpetuamente aquel notabilsimo edicio seran admirados
y estudiados por los inteligentes. La propuesta no se llev a
cabo, pero da buena cuenta de la temprana preocupacin por
la dispersin que irremediablemente se iniciaba. Diez aos des-
pus Pedro de Madrazo clamaba por la restitucin de los bienes
artsticos del Paular, subrayando la importancia de recuperar la
serie cartujana: Llegar algn da a restaurarse, ser posi-
ble restaurar la cartuja de El Paular como monumento artsti-
co? []; entonces podran volver los cuadros de la vida de San
Bruno a ocupar en los desnudos muros de los cuatro claustros
los marcos de yesera en que estuvieron encadados y que hoy
parecen estarlos esperando. La peticin de Madrazo aparece
recogido en un valioso texto de Baltasar Cuartero y Huerta, el
gran especialista en la orden cartuja y fundamental estudioso
de la serie. En 1921 public la secuencia narrativa perdida tras
la desamortizacin. Haba descubierto en la biblioteca del Con-
greso de los Diputados un valioso manuscrito que reejaba el
orden establecido por el prior Juan de Baeza, el promotor in-
telectual del encargo y con quien Carducho hubo de negociar
todas las cuestiones artsticas del encargo. Desde la revista
Arte Espaol en la que present su descubrimiento, Cuartero
aspir a que su trabajo sirviera para invitar a los amantes de
las Bellas Artes, y especialmente al seor ministro de Instruc-
cin pblica, a n de que sean reintegrados todos los cuadros
de la coleccin pintada por Vicencio Carduchi al ex monasterio
de El Paular []. Cierto es que dichas pinturas causan singular
efecto consideradas separadamente, pero ms lo ofrecieron y
ofreceran de ahora en adelante en medio de aquel silencio y
soledad, por ser su lugar y ambiente adecuados. Adems, si por
la mayor importancia de otras obras pictricas no han de volver
a gurar reunidas en ningn Museo por carencia de espacio,
nos parece que para exponerlas nuevamente y no sepultarlas
en el olvido no hay otro sitio mejor que el citado ex monasterio.
Cuartero elevaba su preocupacin a la Sociedad de Amigos del
Arte, grupo muy activo entonces para la defensa del patrimonio
cultural espaol, y ese mismo ao de 1921 se movilizan ante las
autoridades culturales para reclamar la reposicin de la serie al
Paular, declarado ya Monumento Nacional y propiedad del Es-
tado espaol. Entonces se lleg a considerar la pertinencia de
llevar a la Cartuja algunos de los lienzos que an albergaba en
sus almacenes el Prado, siempre y cuando fueran restaurados.
Los problemas que tal empresa conllevaba debieron de frenar
la iniciativa.
Figura 5:
Paular en mayo de 2012. Traba-
jos en la panda norte.

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Durante la Guerra Civil las dos obras depositadas en el munici-
pio de Tortosa desaparecieron (San Bruno y sus compaeros
construyendo la primera cartuja en el valle de la Chartreuse y
El milagro de la sagrada promesa) y, pocos aos despus, en
1946, se concret un ltimo depsito en el monasterio de Po-
blet. Al ao siguiente sera Juan Antonio Gaya Nuo quien mos-
tr su enfado por el destino absurdo de los depsitos llevados
a cabo tras la desaparicin del Museo de la Trinidad, describien-
do stos como los ms estrafalarios paraderos. Angulo y P-
rez Snchez (1969), Mary Volk Crawford (1977), Flix Delgado
(1998) y Werner Beutler (1998) continuaron el estudio y el in-
ters por la serie. Cabe destacar el entusiasmo de ste ltimo,
especialmente por su esfuerzo personal en publicar una mono-
grafa sobre el conjunto y reclamar de nuevo la vuelta al Paular.
Ser en 2000 cuando el Museo Nacional del Prado inici el pro-
ceso de recuperacin de toda la serie. Se cont para ello con
una partida econmica extraordinaria que provena de Estados
Unidos; concretamente de The Mississippi Commission for In-
ternational Cultural Exchange, una sociedad del Estado de Mi-
sisip que patrocin la exposicin The Majesty of Spain con la
nalidad de dar a conocer el arte cortesano espaol en el siglo
XVIII. La exposicin, que el Gobierno de Espaa encomend
conjuntamente al Patrimonio Nacional y al Museo del Prado
report a las dos instituciones una compensacin econmica
que deba ser dedicada a la restauracin de sus respectivas co-
lecciones. Para el Prado signic la posibilidad de comenzar a
restaurar los diecisis carduchos que tena en sus almacenes.
Fernando Checa como director del Museo permiti y alent la
primera campaa de restauracin. Despus de esa primera in-
cursin, que visualiz las posibilidades de recuperacin de todo
el conjunto, se hizo cargo de la direccin del Prado Miguel Zu-
gaza. El nuevo director comprendi el inters y signicado del
proyecto y abander la continuidad y nal feliz de todos los tra-
bajos.
El largo proceso que no solamente ha conllevado la restaura-
cin material de las cincuenta y cuatro pinturas, una restaura-
cin material que concluy en 2006 y que bajo la coordinacin
y direccin del Prado, llev a cabo la empresa ROA, junto a un
elenco de ms de veinte restauradores. Esa intervencin con-
sigui terminar con el deterioro material del conjunto, pero an
quedaba un arduo trabajo que deba permitir el restablecimien-
to de todas las obras al Paular y, con ello, la recuperacin de la
secuencia narrativa perdida en 1836. Para empezar, el claustro
Figura 6:
Vista de la panda oeste del
Paular.

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del recinto monstico ha tenido que adecuarse a unas condi-
ciones que asegurasen la conveniencia de la reinstalacin. Fe-
lizmente, el proyecto del Museo del Prado ha coincidido en el
tiempo con la progresiva intervencin por parte del Estado es-
paol en la restauracin de la cartuja, un lugar que recuper la
vida monstica en 1954, cuanto se asent una comunidad be-
nedictina que ha mantenido encendida, junto a la Asociacin de
Amigos del Paular, la antorcha de la recuperacin de los bienes
de la antigua cartuja. El Ministerio de Cultura, y dentro de ste
el Instituto del Patrimonio Espaol, ha tutelado los trabajos de
rehabilitacin y restauracin del recinto monstico.
La reinstalacin de la serie cartujana es seguramente uno de
los procesos de conservacin y recuperacin ms notables
que cualquier institucin musestica pueda emprender. Pero es
adems todo un smbolo de nuestras capacidades como museo
y seguramente como pas. Cuando hace ciento setenta y cinco
aos los lienzos fueron arrancados del claustro para el que fue-
ron creados, el inters y las buenas intenciones de los respon-
sables del Museo de la Trinidad y luego del Prado no bastaron
para impedir una dispersin a todas luces nefasta para un con-
junto tan importante. Es ahora cuando, como trabajo colectivo
de muchas personas e instituciones, podemos disfrutar de es-
tas obras graves, monumentales, pensadas para resonar y per-
durar en un mundo de silencio, el gran silencio de los cartujos.
Efectivamente, la vuelta de los Carducho a El Paular es el pro-
yecto institucional mas relevante de la historia reciente del mo-
nasterio, y se enmarca en la estrategia de recuperacin integral
del conjunto monstico llevada a cabo por la Administracin a lo
largo de los ltimos veinte aos. El empeo de las Instituciones
y la demanda de tantas inuyentes personalidades en la defen-
sa de la cartuja, no pudo compensar hasta ahora los grandes
errores del pasado.
Tras la desamortizacin, la cartuja pasa a manos privadas, y des-
pus de 50 aos de abandono, a nales del siglo XIX lo adquiere
el Estado como consecuencia de las presiones de la Academia,
la Institucin Libre de Enseanza y otras Instituciones e intelec-
tuales de aquel momento, pero a pesar de ser de titularidad p-
blica, sus problemas, lejos de solucionarse, se acrecientan. Las
espordicas actuaciones de conservacin, la falta de recursos y
la desidia, conducen al conjunto a una situacin casi irreversible.
Ya en el siglo XX, se emprenden algunas iniciativas para dotarle
de uso y de esta manera asegurar su conservacin; en 1919 se
inaugura el pensionado de pintores de paisaje de la Academia
Figura 7:
Paular en mayo de 2012. Traba-
jos en la panda oeste.

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de Bellas Artes de San Fernando, mas tarde, despus de la gue-
rra civil, la instalacin de una hospedera y en 1954 se cede en
usufructo el monasterio a la Orden Benedictina. Pero todas es-
tas iniciativas no son sucientes para detener el rpido proceso
de deterioro y no es hasta la dcada de los 90, cuando se pro-
duce una decisiva intervencin por parte de la Administracin.
Las primeras actuaciones son obras de emergencia, que tratan
de detener el proceso de ruina, pero es a partir de 1996 cuan-
do se acta de forma ordenada, siguiendo las directrices de un
Plan Director, jando prioridades y estableciendo las estrate-
gias a corto, medio y largo plazo y para afrontarlas se rma, en
1997, un convenio de colaboracin entre el Ministerio de Cul-
tura y la Comunidad Autnoma de Madrid para la intervencin
conjunta en el monasterio.
La situacin actual, una vez resueltos los mayores problemas
del conjunto, permite ir cumpliendo otros objetivos de revitali-
zacin y puesta en valor, como es la recuperacin de su patri-
monio mueble, disperso desde la exclaustracin.
La creacin de nuevos espacios expositivos junto al claustro, es
una muestra ms del inters de la Administracin por completar
su utilidad cultural y la conviccin de la importancia de la gestin
de estos grandes conjuntos patrimoniales.
Con la vuelta de la serie de los Carducho y las silleras de la igle-
sia, se alcanzan nuevas metas de dinamizacin de los valores
culturales, religiosos, sociales y patrimoniales, jados en el Plan
Director. En este sentido, la participacin del Prado en El Paular
representa un recurso diferenciado y un valor intrnseco del va-
lle del Lozoya.
Constatamos una creciente demanda del turismo cultural que
permite augurar una progresiva revitalizacin del valle, en don-
de el monasterio es el elemento primordial.
Figura 8:
Vista de la panda oeste del
Paular.
Figura 8:
Vista de la panda este del
Paular.

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La Direccin General de Bellas Artes, a la que est adscrita la
antigua cartuja, est confeccionando un modelo de gestin que
garantice en un futuro su sostenibilidad econmica, social y
medioambiental con el propsito de que el monasterio juegue
un papel dinamizador en el valle del Lozoya. La gestin cultural,
la rentabilidad cultural de los bienes patrimoniales y la partici-
pacin ciudadana en El Paular, son conceptos prioritarios de la
poltica de recuperacin del conjunto monstico, pero tambin
lo essin lugar a dudas su consideracin territorial.
Los extraordinarios valores de su paisaje y de la estructura te-
rritorial, cuyo origen se encuentra precisamente en la cartuja,
constituyen una unidad indivisible en la que est integrado el
monasterio y es un objeto de representacin de la memoria
colectiva, de la historia del lugar. El paisaje del Paular se mues-
tra como un documento producto de la cultura y de la accin
humana sobre la naturaleza. Esta visin patrimonial del paisaje
nos obliga a interaccionar el objeto singular de la cartuja con las
tramas complejas que estructuran y dan forma visible al paisaje
y que es sea identitaria de la colectividad.
La recuperacin de la serie cartujana del Paular, es sin duda un
notable paso en su proceso de revitalizacin y el carcter inte-
gral con el que se estn llevando a cabo las ltimas intervencio-
nes, un ejemplo de actuacin en estos grandes conjuntos.

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Innovar para conservar:
Nuevos planteamientos metodolgicos
en Castilla y Len
Centro de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales de Castilla y Len
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Innovar para conservar: Nuevos planteamientos metodolgicos en Castilla y Len
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Cuando decimos que todo tiempo pasado fue mejor,
condenamos el futuro sin conocerlo.
Francisco de Quevedo
Innovar es una palabra de origen latino que etimolgicamente
signica volver a ver, tambin puede asimilarse al concepto
mejorar o cambiar algo de forma que parezca nuevo. Sobre
esta idea inicial de mirar con ojos nuevos es sobre la que pre-
tendemos focalizar, en primer lugar, nuestra atencin.
El territorio de Castilla y Len, por su devenir histrico, es uno
de los que atesora un mayor nmero de bienes integrantes del
patrimonio cultural, y tambin de mayor antigedad, compar-
tiendo, incluso algunos de ellos, protagonismo en el tnel del
tiempo con el origen de la especie humana. Esta peculiaridad
lleva implcito un aumento de las necesidades de conservacin
de ese ingente volumen de obras, y tambin, la obligacin para
las administraciones implicadas de reexionar y buscar frmu-
las novedosas para la proteccin y gestin de ese legado
1
. Pa-
sado y presente, tradicin e innovacin, se anan continuamen-
te en nuestro trabajo.
Desde el punto de vista tcnico el reto es incuestionable. Ahora,
ms que nunca, es preciso pensar en el futuro: cmo preservar
los bienes y que perduren las acciones que realizamos sobre
ellos. En el s. XXI se impone la necesidad de planicar, desa-
rrollar y llevar a trmino intervenciones de conservacin o res-
tauracin que sean sostenibles. Para ello se debe hacer primar
una poltica de prevencin a la que hace falta dotar de medios
que permitan su continuidad y la optimizacin de los recursos
disponibles
2
.
Sin lugar a duda, el sustento y soporte de esta base metodol-
gica debe hallarse, como en otros muchos mbitos sectoriales,
en la investigacin. Esta es una mxima comnmente adoptada
por los tericos y en los tratados de la restauracin moderna,
denominada cientca
3
. No obstante, la dicotoma surge mu-
chas veces al vericar la aplicabilidad de los datos obtenidos
en el riguroso proceso de investigacin a la praxis cotidiana. En
este sentido, nos gustara reexionar sobre la necesidad de for-
talecer la conexin entre investigacin, innovacin y las accio-
nes que se realizan destinadas a la conservacin de los bienes
culturales para mejorar su efectividad.
El Centro de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales
de Castilla y Len se crea en el ao 1988, siendo una de sus
funciones y pilares esenciales, la investigacin. Ese espritu ha
orientado su actividad hasta la actualidad, realizando un gran
esfuerzo por promover tanto proyectos propios, como otros en
cooperacin con instituciones, especialmente Universidades,
Centros e Institutos de Restauracin y el CSIC. Varios de estos
proyectos se han acogido al programa I+D+i del Ministerio de
Ciencia e Innovacin. Fundamentalmente se han dirigido a la
aplicacin de tcnicas analticas que no requieran la toma de
muestras, al estudio de determinadas alteraciones, deterioros y
al testado de nuevas tecnologas, como la aplicacin del lser a
materiales de distinta naturaleza.
Estudios a travs de tcnicas de imagen
En los ltimos aos, se ha sistematizado y extendido la reali-
zacin de estudios fsicos a travs de tcnicas de imagen, para
conocer aspectos relacionados con la produccin de las obras
y su estado de conservacin. Los anlisis radiogrcos (RX),
en algunos casos, se complementan con exmenes a travs de
reectografa infrarroja (RI) y uorescencia inducida por radia-
cin ultravioleta (UV). Todos ellos se revelan como un mecanis-
1
Plan PAHIS 2004-2012 del
Patrimonio Histrico de Castilla
y Len. Junta de Castilla y
Len. Consejera de Cultura y
Turismo. Valladolid, 2005.
2
Resolucin de Vantaa: Hacia
una Estrategia Europea sobre
Conservacin Preventiva.
Vantaa (Finlandia) 21-22 de
septiembrede 2000. ICCROM
(International Centre for the
Study of the Conservation
and Restoration of Cultural
Property).
Plan Nacional de Conservacin
Preventiva. Ministerio de
Cultura.
http://www.mcu.es/
patrimonio/docs/MC/
IPHE/Novedades/
PN_CONSERVACION_
PREVENTIVA.pdf
3
Muoz Vias (2003):
Teora contempornea de la
restauracin. Edit. Sntesis.
Madrid : 127-131

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mo til de diagnstico que no requiere toma de muestras. Las
posibilidades que ofrece la aplicacin de la radiografa a este
campo son numerosas y, se encuentran en continuo proceso
de acrecentamiento. Adems, la oportunidad de realizar proce-
sados o tratamientos digitales de las imgenes permite obtener
resoluciones ptimas y contribuir a mejorar la interpretacin.
Las imgenes radiogrcas posibilitan el acercamiento a la
destreza tcnica alcanzada en la ejecucin de las obras, como
evidencia la radiografa realizada en el relieve de La Piedad de
Medina del Campo, atribuido a Juan de Juni, depositada en la
Fundacin Museo de las Ferias, en el que es patente la ausen-
cia de elementos de ensamblaje entre los siete bloques de ma-
dera de pino que conguran el conjunto escultrico, de no ms
de 15 cm. de grosor y en el que resulta asombroso el juego de
volmenes e interrelacin de planos conseguido por el artista.
(Figura 1.1).
En los cinco ltimos aos hemos tenido la ocasin de radiogra-
ar obras realizadas sobre materiales atpicos o poco frecuen-
tes dentro del repertorio artstico de nuestra comunidad autno-
ma, e incluso, dentro de la Pennsula. Este es el caso la escultura
policromada del Crucicado que preside el retablo mayor de la
Iglesia Parroquial de San Pedro en Lerma (Burgos), escultura de
poca virreinal de nales del s. XVI realizado con caas de maz,
papel amate y pasta de maz. La imagen radiogrca completa
desvel una zona de mayor absorcin radiogrca tanto en la
cabeza como en el cuerpo de la imagen, que indicaba la presen-
cia de una estructura interna de papel amate, a modo de carca-
sa, que serva de alma a la escultura, y sobre la que se construa
mediante la superposicin de caas de maz, el volumen total de
la misma
4
(Figura 1.2.). La imagen se ha atribuido al Taller de los
Grandes Cristos, si bien sta presenta algunas variantes, como
el pao de pureza de tela encolada y el pelo natural.
Las grandes dimensiones de la obra (2,33 m) dicultaban la ob-
tencin de una imagen radiogrca de su desarrollo total, por lo
que se emple pelcula industrial en rollo, que adems permi-
ta mejorar la calidad de la emulsin e impresin
5
. Para conocer
en mayor profundidad el material constitutivo de la escultura se
plante la posibilidad de complementar el anlisis con una vi-
deo-endoscopia
6
, introduciendo la cmara a travs del hueco
que presentaba el ensamblaje de los brazos.
Formando parte del entramado de papel amate en el interior de
la estructura, a la altura del lateral superior izquierdo de la ima-
gen, se documentaron unos fragmentos de papel con dibujos
de glifos. Uno de ellos representa la cabeza de un pavo, un posi-
ble topnimo y una serie de tributos; y otro un ave. A raz del es-
Figura 1:
Imgenes radiogrcas de
varias tallas estudiadas en el
CCRBC de C y L.
Radiografas C. Valverde y
Fotografas A. Plaza.
4
Valverde, C. et alii (2012):
Estudios radiogrcos
determinantes para el
conocimiento constructivo de
tres esculturas policromadas
realizados en el CCRBC
de Castilla y Len GE-
Conservacin n 3
5
El Instituto de Patrimonio
Cultural de Espaa contribuy
al revelado y escaneado de las
radiografas.
6
La utilizacin del
videoendoscopio fue posible
gracias al inestimable apoyo del
Servicio de Restauraciones de
la Diputacin Foral de Alava.

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tudio realizado se han identicado como fragmentos de cdices
del rea central de Mjico (zona de Puebla) con pictogramas
relativos a motivos agropecuarios. Se tratara de fragmentos de
cdices relacionables con los documentos denominados Ma-
trculas de tributos. Estos fragmentos, que corroboran el origen
mejicano de la pieza, tambin estn presentes en otros cruci-
cados que se conservan en Espaa, como el de Bornos o Telde
7
.
La experiencia ha permitido obtener una de las imgenes ms
espectaculares y de mejor calidad de una escultura de esta
naturaleza. Hasta tal punto que, adems de servir para ilustrar
tcnicamente este trabajo
8
y su difusin en el mbito cientco,
se ha utilizado en otro tipo de publicaciones de carcter divul-
gativo
9
. En la presente edicin de la Feria Arpa forma parte del
contenido del stand del CCRBC de Castilla y Len.
A lo largo del ao 2011 y 2012 tuvimos la oportunidad de trabajar
en la restauracin de dos bustos relicario del s. XVI procedentes
de la iglesia parroquial de Santo Toms Apstol en Joarilla de las
Matas (Len). Ambos son esculturas policromadas producidas
en algn taller centroeuropeo, posiblemente en torno a Colonia,
y que, generalmente se asocian a la circulacin de reliquias re-
lacionadas con el culto a Santa Ursula y las Once Mil Vrgenes,
a travs de personajes del squito de Carlos V
10
. La radiografa
permiti conocer con exactitud el proceso de fabricacin: El vo-
lumen principal lo constituyen tres piezas de madera de roble
ensambladas a unin viva, y otras cuatro aadidas, dos en los
laterales para conformar los hombros, y dos ms para la parte
frontal y posterior de la cabeza, dndole cuerpo a sta. Tambin,
de forma excepcional, mediante la imagen radiogrca obteni-
da, se ha podido documentar el vaciado interno de los bloques
que conforman la cabeza y, que profundiza desde la parte frontal
hasta casi la boca, as como otro ms que se practic en la zona
del pecho (Figura 1.3). En la oquedad de la cabeza se documen-
taron una serie de fragmentos de tejidos envolviendo restos de
reliquias. Se conocen, alrededor de una quincena de este tipo
de esculturas en la Pennsula Ibrica, siendo las ms prximas
geogrcamente a stas las que se localizan en el Museo de los
Caminos de Astorga, que estn vinculadas al II Marqus de Villa-
franca, virrey de Npoles bajo el reinado de Carlos V.
Menos habitual es el empleo de la tcnica radiogrca para el
estudio de tejidos histricos. En el ao 2010 se intervino en el
Centro un tapiz del s. XVI de excepcional calidad procedente
tambin de la villa de Lerma. Tiene pequeo formato (1,60 x
1,26 m) y, desde el punto de vista iconogrco responde a una
reinterpretacin del tondo La Virgen de la Silla de Rafael, en
cuya composicin se han introducido algunas variaciones. El ta-
piz tiene la urdimbre de seda y la trama est formada por seda
e hilos entorchados de plata sobredorada. Aparte del anlisis
realizado a travs de microscopa ptica y electrnica de bar-
rido (SEM/EDX)
11
, la radiografa permiti conocer la distribu-
cin y concentracin de un mayor nmero de hilos metlicos,
que los que se aprecian a simple vista. Estos estn asociados a
las orlas decorativas de encuadre, en las que se insertan moti-
vos a candelieri y pequeas mscaras; en la escena principal se
concentran en el manto y mangas de la tnica de la Madonna y
en algunos detalles de su tocado; pero adems, es curioso ob-
servar, cmo elementos accesorios, como el cesto de costura
o los barrotes de la silla, incorporan hilos metlicos con varias
pasadas, para reforzar el efecto de claro-oscuro, las luces y la
sensacin de color degradado
12
(Figura 2).
La calidad de su ejecucin, con la transposicin de juego de tex-
turas a la tcnica del tejido, lo convierte casi en una obra pic-
trica. Su estudio histrico y estilstico lo pone en relacin con
manufacturas de la ciudad de Florencia, pudiendo haber estado
vinculado a la gura o el entorno del Duque de Lerma y su papel
7
Amador, P. (2011):
Los crucicados ligeros
novohispanos de Lerma y la
Catedral de Vitoria Gasteiz.
Universidad Nacional
Autnoma de Mjico (Estudio
Ined.)
8
Valverde, C. , Gmez,
C. , Amador, P., Rojo, S. y
Lpez, M. (2011): Nuevos
exponentes en Espaa del
Taller de los Grandes Cristos.
Los crucicados ligeros
novohispanos del retablo mayor
de la Colegiata de San Pedro
de Lerma (Burgos), y el Cristo
de la Capilla de los Galaterra
en la Catedral de Vitoria-
Gasteiz. Estudios, restauracin
y catalogacin Actas III
9
Entrevista a M.A. Albert,
Directora General de Bellas
Artes y Bienes Culturales.
Revista Descubrir el arte, n
151, septiembre 2011
10
Ruiz de Arcaute, E. (2012):
Informe histrico-artstico
sobre dos bustos relicario de la
iglesia de Santo Toms Apstol
de Joarilla de las Matas .
Archivo CCRBC de C y L.
11
Barrera, M. y Martn, R.
(2010) Informe sobre la
caracterizacin qumica del
Tapiz La Virgen de la Silla de
Lerma (Burgos). Archivo
CCRBC.
12
Valverde, C. y Vega, M.C.
(2010): Estudio Radiogrco
del Tapiz de la Virgen de la Silla
de Lerma (Burgos). Archivo
CCRBC de C y L.

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preponderante dentro de la Corte de Felipe III y sus vnculos con
Italia
13
.
Otra tcnica de imagen es la reectografa infrarroja, cuya capa-
cidad de introspeccin en el interior de las pinturas hace posible
vislumbrar los trazos preparatorios de la composicin y el dibujo
subyacente. Como ilustracin sirva simplemente el Trptico del
Descendimiento de Hormaza, Burgos. En la tabla central el di-
bujo subyacente est planteado en forma de punteado o estar-
cido posiblemente para trasponer un modelo realizado en car-
tn, sobre el cual la mano del pintor, a posteriori se ha permitido
algunas licencias (Figura 3). Dado que esta escena ofrece gran-
de similitudes con el Trptico del mismo tema del Metropolitan
de Nueva York atribuido a Petrus Christus, pintor amenco del
s. XV, podra tratarse de una copia de sta. Sin embargo, exis-
ten variaciones como el hecho de que el paisaje de la escena
no se ha reproducido y el estarcido slo afecta a guras y a de-
terminados elementos simblicos (clavos, tenazas), cuya co-
locacin tambin vara. Es tambin, un rasgo de estilo el hecho
de que las manos se alarguen sistemticamente. Adems se re-
gistran diferencias en cuanto a atributos, vestimenta, o rasgos
de algunos personajes como San Juan. Los batientes ofrecen
el dibujo concentrado, sobre todo en los fondos, pero con una
tcnica diferente, en seco, realizado con un til no que bordea
Figura 3:
Trptico del Descendimiento de
Hormaza (Burgos).
Fotografas A. Plaza
Figura 2:
Radiografa del Tapiz de la Vir-
gen de la Silla de la Colegiata de
San Pedro de Lerma (Burgos)
Radiografa C. Valverde y
Fotografa A. Plaza.
13
Antonio Sama, Real Fbrica
de Tapices: (2011): Memoria
histrica sobre el Tapiz de la
Virgen de la Silla de Lerma
(Burgos). Real Fbrica de
Tapices. Archivo CCRBC de
C y L.

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los elementos del paisaje
14
. Los donantes, han sido ejecutados a
mano alzada, careciendo de dibujo subyacente. Se trata de mo-
delos ampliamente aceptados por las clases adineradas, y que
se hacan por encargo, repitiendo o copiando las escenas ms
populares, con ligeras variaciones, y donde obviamente, la re-
presentacin de los comitentes exiga la ejecucin del dibujo a
mano alzada.
Estudios e intervenciones en bienes
procedentes de contextos arqueolgicos
Una de las lneas de trabajo ms complejas y comprometidas,
en el mbito de la conservacin curativa y preventiva, desarro-
llada por el Centro de Conservacin y Restauracin de Bienes
Culturales es la recuperacin de bienes de distinta naturaleza
procedentes de contextos arqueolgicos. Esta labor se inicia
habitualmente con la planicacin y el asesoramiento en uno
de los momentos ms crticos del proceso, como es el de la ex-
traccin y adopcin de medidas de estabilizacin in situ.
En el ao 2009 a travs del Proyecto Cultural Soria Romnica
y de la Fundacin Duques de Soria se realiz una intervencin
arqueolgica y de consolidacin arquitectnica en La ermita de
la Virgen del Vallejo en Alcozar (Soria). Durante los trabajos de
excavacin se descubrieron, asociadas a varios niveles de en-
terramiento, un conjunto de tablas policromadas y dos tallas, en
una zona prxima a uno de los accesos del templo.
La extraccin de las tablas, su estabilizacin y la recuperacin del
soporte y los estratos de aparejos y policroma, supona un reto
importante dentro de la metodologa de restauracin, debido a
los condicionantes ambientales y biolgicos en los que fueron
encontradas, requiriendo la participacin de un equipo multidis-
ciplinar
15
. Por otro lado, la escasez de referencias bibliogrcas
relacionadas con casos similares, hizo necesario recurrir a la
bsqueda de soluciones en campos anes, como la conserva-
cin de madera arqueolgica sumergida.
Las tablas se extrajeron elaborando soportes y camas rgidas y
procurando el mantenimiento de las condiciones de humedad
y temperatura a lo largo del traslado. Una vez depositadas en el
Centro se realiz un control exhaustivo, con mediciones del con-
texto climtico y del contenido hdrico del material, vigilando la
proliferacin de microorganismos, para conseguir un equilibrio
medioambiental, que asegurase la estabilidad del conjunto.
El estado descrito hizo preciso solicitar el respaldo instrumental
y tcnico de dos instituciones. En primer lugar se busc el ase-
soramiento del Centro Nacional de Arqueologa Subacutica
(ARQUA), del Ministerio de Cultura
16
, donde se desarrollan pro-
cesos de liolizacin en madera sumergida. A continuacin se
efectu un contacto con el Servicio de Tecnologa y Control de
Calidad del Centro Regional de Control de Calidad de la Conse-
jera de Fomento de la Junta de Castilla y Len, para estudiar la
viabilidad de contar con una cmara climtica y ensayar la es-
tabilizacin de temperatura y humedad de las tablas, de modo
progresivo y controlado.
Los trabajos de estabilizacin y consolidacin y, harto compro-
metidos, dada la complejidad del conjunto madera-aparejos de
yeso-estopa-policroma, a lo que haba que aadir la dicultad
del comportamiento de la madera empapada, se inician de for-
ma inmediata, acometiendo tambin, simultneamente, la con-
solidacin de la pelcula pictrica.
Sin embargo, la mayor dicultad surge en la consolidacin es-
tructural de la madera, dada la imposibilidad de hacer penetrar el
15
Gmez, c. et. Alii (2011):
El proceso de recuperacin
de un conjunto de tablas
policromadas del siglo XV
halladas en un contexto
arqueolgico en Alczar(Soria).
Nuevos retos metodolgicos
para la conservacin. Actas
Congreso ICOM Lisboa 2011,
Wet Organic Archaeological
Materials (e.p.)
16
Queremos expresar nuestro
agradecimiento a D. Rafael
Azuar, Director del Centro
Nacional de Arqueologa
Subacutica y el Museo ARQUA
y a D. Juan Luis Sierra y su
equipo la implicacin en el
proyecto.
14
Vega, C. 2009: Informe de
Estudios fsicos del Trptico de
Hormaza (Burgos). Archivo
CCRBC de C y L.

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consolidante en la misma por la saturacin de humedad del so-
porte lgneo y sabiendo que, acelerar el proceso de secado, para
mejorar la absorcin, provocara deformaciones importantes.
De este modo, se establece un plan de ensayos de consolida-
cin con diversos materiales y en diversos momentos del pro-
ceso de secado de la madera, evaluando los resultados en pe-
queas muestras seleccionadas entre los numerosos fragmen-
tos recuperados.
A travs del estudio realizado y del proceso de experimentacin
se han podido recuperar los soportes originales en un porcen-
taje muy alto, tras conseguir alcanzar el equilibrio de humedad
interna de la madera y posterior consolidacin por semiinmer-
sin (Figura 4). En los casos en que el soporte estaba muy mer-
mado, o materialmente perdido, se han elaborado soportes
inertes en los que se han integrado los restos de estratos pict-
ricos recuperados.
Aunque los libros de fbrica de esta iglesia no recogen ningn
mandato episcopal ordenando el enterramiento de las tablas e
imgenes s est documentada esta prctica en otros templos
prximos
17
. Posiblemente el primitivo retablo de la iglesia su-
fri una desmembracin, siendo connados algunos de sus
elementos y anulada su funcin litrgica por cuestiones icono-
grcas relacionadas, posiblemente, con el Concilio de Trento.
Otra de las investigaciones de carcter complejo y multidiscipli-
nar ha sido la realizada sobre la Cruz de San Miguel de Gormaz
(Soria). Se trata de una pieza de orfebrera medieval del s. XII
descubierta tambin en el transcurso de una intervencin ar-
queolgica realizada en la necrpolis de esta iglesia por parte
del equipo del Proyecto Cultural Soria Romnica. Es una cruz
de doble traversa de cobre dorado con esmaltes e incrustacio-
nes de piedras coloreadas a modo de cabujones en el brazo lar-
go, y tambin en el ms corto de los transversales (Figura 5).
En primer lugar se plante la realizacin de un completo estu-
dio para caracterizar el material base y el recubrimiento de oro,
Figura 5:
Cruz de San Miguel de Gormaz
(Soria)
Fotografa A. Plaza
Figura 4:
Tablas recuperadas en la
Ermita de la Virgen del Vallejo
de Alcozar (Soria) Fotografa
A. Plaza
17
La informacin ha sido
facilitada por el equipo de
historiadores de la Fundacin
Duques de Soria-Proyecto
Cultural Soria Romnica.

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as como tambin para intentar validar con el respaldo analtico
el mtodo de limpieza. Para ello se estableci una colaboracin
con el CMAN (Centro de Microanlisis de Materiales de la Uni-
versidad Autnoma de Madrid)
18
para la aplicacin de tcnicas
inicas (PIXE/RBS). Los anlisis realizados permitieron identi-
car la tcnica de dorado al mercurio, as como reconocer res-
tos de esmalte en el pao de pureza del Cristo y acercarnos a su
composicin
19
.
Este trabajo adems, se encuadr en el Proyecto Nacional de
I+D+i Aplicacin del lser a la conservacin de materiales ar-
queolgicos, liderado por la Universidad Autnoma de Madrid
en el que el CCRBC de Castilla y Len se encontraba integrado
como organismo colaborador
20
.
Se realizaron tres ensayos o pruebas de limpieza. La primera de
ellas era una limpieza mecnica tradicional con punta de bistur,
la segunda empleaba esptula de ultrasonidos, y la ltima con-
sista en ablacin mediante la utilizacin de equipo lser ND Yag
LQS 1 J/cm. Los resultados del anlisis estratigrco a travs
de SEM/EDX permitieron detectar la existencia de una capa de
naturaleza orgnica, posiblemente aplicada a modo de protec-
cin sobre la supercie dorada. Esta capa, est descrita en algu-
nos tratados medievales, si bien, hasta ahora su documentacin
no haba podido ser comprobada de forma efectiva. Esta aplica-
cin, como ha demostrado el estudio, interere con la limpieza
fotnica produciendo distorsiones.
Los anlisis realizados en el acelerador de partculas permitie-
ron detectar un estrato dorado dplice en algunas zonas, sobre
el cual, tanto el lser, como la esptula de ultrasonidos produ-
can ligeras microfusiones, slo apreciables a un nivel micros-
cpico. Este fue uno de los argumentos fundamentales para va-
lidar el mtodo de limpieza mecnica y aanzar su idoneidad
21
.
Otro de los proyectos singulares abordados en los ltimos aos
en el mbito de la conservacin preventiva es la recuperacin
del conjunto documental relacionado con la sepultura de Doa
Isabel de Zuazo en la iglesia de San Esteban de Cullar (Sego-
via) en colaboracin, en este caso, con la Fundacin del Patri-
monio Histrico de Castilla y Len
22
.
El hallazgo arqueolgico se produjo en el momento en el que
el cuerpo de Doa Isabel de Zuazo, semimomicado y extrado
de su sepulcro, se le realiza un estudio antropolgico y examen
mediante TAC en la Facultad de Medicina de la Universidad de
Valladolid en septiembre de 2008
23
. Es entonces cuando se
detecta la existencia de un volumen de documentos plegados
localizado junto a la pelvis, solicitando la colaboracin del Cen-
tro para proceder a su extraccin.
Tanto las circunstancias del descubrimiento como la vincula-
cin directa con un ajuar funerario han determinado las condi-
ciones de conservacin del conjunto de documentos. Como ya
es sabido, la naturaleza celulsica de los impresos es una de las
caractersticas que implica una mayor vulnerabilidad respecto a
condicionantes medioambientales. A ello se sumaba adems la
dicultad aadida de no contar con demasiados paralelos en la
bibliografa cientca sobre la forma de proceder ante una aso-
ciacin de este tipo en la que el cuerpo y los documentos apa-
recan envueltos por el sudario funerario.
Teniendo en cuenta estos factores se planic un riguroso tra-
bajo de investigacin que ha incluido varias fases. En primer
lugar se ha partido de la individualizacin fsica de cada uno
de los documentos con objeto de conocer sus caractersticas
fsicomecnicas. Desde el comienzo, se tom conciencia de la
necesidad de reproducir mediante fotografa de alta resolucin
y escaneado digital cada una de las bulas, para garantizar su co-
18
Agradecemos a su director A.
Zucciatti y a todo su equipo el
trabajo realizado.
19
Zucchiatti, A. et alii (2010)
IBA analysis of a laser cleaned
archaeological metal object: the
San Esteban de Gormaz cross
(Soria-Spain) Actas Eccart 10,
Atenas (e.p.)
20
Proyecto: HAR2008-5175/
HIST El responsable cientco
del proyecto e investigador
principal es el Catedrtico de
la Universidad Autnoma D.
Joaqun Barrio.
21
Escudero, C. et alii: Lser e
metallo archeologico: la croce
di rame dorato di San Esteban
de Gormaz (Soria, Spagna).
Actas Congreso Applar 3, Bari,
2010 (e.p)
22
VV.AA. (2011): La Iglesia
de San Esteban de Cullar,
Segovia. Cuadernos de
Restauracin, 10. Fundacin
del Patrimonio Histrico de
Castilla y Len.
23
Pastor Vazquez, J.F. et alii
(2011): Estudio antropolgico
y paleopatolgico de los
restos humanos hallados en
la intervencin arqueolgica.
Cuando los muertos nos
hablan en La Iglesia de San
Esteban de Cullar (Segovia).
Cuadernos de Restauracin,
10. Fundacin del Patrimonio
Histrico de Castilla y Len:
106-114.

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comunicaciones
106
ponencias
rrecta documentacin, posibilitar su lectura y la realizacin de
un adecuado diagnstico. Esta labor ha sido realizada a travs
del Laboratorio de Fotografa del Centro.
Adems, con el apoyo del Laboratorio del Centro, se realizaron
estudios analticos de carcter qumico para conocer las propie-
dades de los materiales que constituan, tanto el soporte (per-
gamino o papel de trapos), como los elementos sustentados
e impresos (tintas, pigmentos, etc.). Tambin ha colaborado el
Departamento de Fsica de la Materia Condensada de la Uni-
versidad de Valladolid, efectuando la espectroscopa Raman
sobre las tintas
24
. Teniendo en cuenta la especicidad de la at-
msfera funeraria en la que haban permanecido los documen-
tos durante ms de cinco siglos, se consider oportuno realizar
estudios de caracterizacin de la colonizacin microbiolgica a
travs de tcnicas moleculares de ADN, recurriendo a una cola-
boracin con el Instituto de Recursos Naturales y Agrobiologa
del CSIC
25
. El estudio ha permitido identicar en los documen-
tos diferentes especies de hongos y bacterias relacionados con
el proceso de descomposicin del cuerpo humano y concretar
los deterioros o alteraciones observadas.
Esta fase inicial de caracterizacin ha resultado fundamental
para denir los tratamientos ms idneos de estabilizacin y
conservacin en cada uno de los casos en funcin de la natu-
raleza y comportamiento de los materiales que constituyen el
conjunto documental.
En una segunda fase el trabajo se centr en la identicacin de
las alteraciones observadas tanto en los soportes, en las tintas
y texto caligrco, como en la impresin de los sellos y vietas
de las bulas.
El reconocimiento exhaustivo de la realidad matrica de los do-
cumentos ha posibilitado adems profundizar en determinados
aspectos tcnicos relacionados con el proceso de produccin
de las bulas, fundamentalmente con la obtencin del papel, el
formato de los documentos, el proceso de impresin, la dispo-
sicin del cuerpo de texto, la tipografa o la estampacin de las
ilustraciones.
Todos los estudios y anlisis mencionados se hicieron extensi-
vos tambin al ejemplar de un Libro de oraciones, de pequeo
formato y cubierta de pergamino, que se hallaba integrado en el
conjunto.
La ltima fase del trabajo ha ido encaminada a realizar, previa
denicin de la metodologa ms adecuada, los tratamientos,
tanto de estabilizacin de los soportes, consolidacin de las
bras del papel, como limpieza mecnica y tambin mediante
procedimientos qumicos (Figura 6). En muchos de los casos
ha sido preciso adems, para garantizar la estabilidad, una vez
identicados todos los fragmentos que corresponden a una
Figura 6:
Proceso de trabajo sobre la
bula del conjunto documental
de Iglesia de San Esteban de
Cullar (Segovia)
Fotografa A. Plaza
24
Prieto, C. (2009): Estudio
a travs de espectroscopa
Raman de las tintas y elementos
sustentados de las Bulas y Libro
de Oraciones de San Esteban
de Cullar Archivo CCRBC de
C y L.
25
Jurado, V. y Saz-Jimnez,
C. (2009): Estudio y
caracterizacin biolgica de
las Bulas y Libro de Oraciones
de San Esteban de Cullar
Archivo CCRBC de C y L.

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107
ponencias
misma unidad documental, reintegrar las lagunas existentes.
Este proceso, que nicamente se ha realizado sobre las bulas
de soporte papel, garantiza tanto la conservacin, como la lec-
tura, comprensin y valorizacin de cada una de ellas
26
.
El objetivo nal de la intervencin era procurar la perdurabilidad
del conjunto, por lo que se ha empleado un sistema de protec-
cin individual de cada uno de los documentos, para asegurar
su conservacin y manejo.
Como conclusin, debemos sealar que las principales aporta-
ciones del trabajo realizado a travs del Departamento de Do-
cumento Grco del Centro de Conservacin y Restauracin
de Bienes Culturales, han ido encaminadas a garantizar la pre-
servacin de un importante conjunto documental indito, inte-
grado por ms de medio centenar de bulas incunables y postin-
cunables, relacionadas con el mismo grupo familiar y casi todas
ellas pertenecientes a la misma titular, Doa. Isabel de Zuazo,
esposa del corregidor de la villa de Cullar. Hasta el momento,
es el conjunto ms importante de bulas, asociadas por la perte-
nencia a una nica familia y, encuadrables en un momento ex-
cepcional del desarrollo de la imprenta en nuestra regin, como
es el periodo que va entre 1480 y 1530 aproximadamente.
Su identicacin, conservacin y salvaguarda ha brindado la
oportunidad de realizar un estudio paleogrco e histrico para
determinar e identicar la concordancia formal, cronolgica y ti-
pogrca con el resto de incunables del patrimonio documental
de Castilla y Len, especialmente con las caractersticas impre-
sas y tipolgicas de las bulas de la provincia de Segovia
27
. A ello
contribuyen tambin los elementos de validacin, como sellos y
rmas que contiene. Por esta razn, el conjunto recuperado ha
despertado el inters de numerosos investigadores nacionales
e internacionales.
Un mbito, especialmente representativo, por su especicidad,
dentro del trabajo realizado por el Centro de Conservacin y
Restauracin de Bienes Culturales es la Investigacin y Conser-
vacin de tejidos medievales, en las que, el territorio de Castilla
y Len, por su pasado histrico, es especialmente prolijo. Y es,
precisamente en este mbito, debido a la vulnerabilidad de los
tejidos, por sus materiales constitutivos, colorantes, y la sensi-
bilidad que stos ofrecen frente a las condiciones medioam-
bientales, fsicas y biolgicas donde se han destinado grandes
esfuerzos para establecer criterios metodolgicos y bases tc-
nicas que han permitido su conservacin y revalorizacin.
Dentro de esta lnea destacaran los estudios y actuaciones
realizados sobre indumentaria de diversos personajes per-
tenecientes a linajes reales, hallados o relacionados con con-
textos funerarios de la Edad Media
28
, como los conjuntos del
Panten de los Reyes de la Baslica de San Isidoro de Len
29
,
los del Monasterio de San Salvador de Oa (Burgos)
30
, los dos
sudarios pertenecientes al Monasterio de San Zoilo de Carrin
de los Condes (Palencia) o la tunicela de San Pedro de Osma
de la Catedral del Burgo de Osma
31
(Soria). En muchos casos,
se trata de piezas o fragmentos de vestimenta de origen hispa-
norabe de gran calidad, con un amplio repertorio iconogrco
(temas vegetales, zoomorfos y antropomorfos), y que en oca-
siones, son portadores tambin, de informacin epigrca.
Todas las intervenciones, debido a la singularidad de estas pi-
ezas textiles, se han encuadrado dentro de un estudio multidis-
ciplinar, tanto desde el punto de vista histrico y artstico, como
de ejecucin tcnica, colaborando con distintos especialistas
de instituciones como el Instituto de Patrimonio Cultural de Es-
paa, el Museo Textil de Tarrasa, o el Instituto Valencia de Don
Juan. Los estudios realizados han sido fundamentales para co-
nocer la naturaleza de los tejidos, su proceso de fabricacin, las
26
Burn, M. y Pastrana,
P. en VV.AA. (2011): Los
documentos hallados:
metodologa de un proceso
de recuperacin complejo en
La Iglesia de San Esteban de
Cullar (Segovia). Cuadernos
de Restauracin, 10. Fundacin
del Patrimonio Histrico de
Castilla y Len: 123-139
27
Ruiz Asencio, J.M., Ruiz, I. Y
Herrero, M. (2011): Las bulas
de indulgencia halladas en la
sepultura de Isabel de Zuazo
en VV.AA. La Iglesia de San
Esteban de Cullar, Segovia.
Cuadernos de Restauracin,
10. Fundacin del Patrimonio
Histrico de Castilla y Len:
142-190.
28
Senra, J.L. (2004): Dos
telas islmicas encontradas
en el Monasterio de San Zoilo
de Carrin de los Condes
Goya n 303, Madrid: 336-339
documenta como a lo largo
del periodo plenomedieval
son numerosos los objetos y
piezas textiles que traspasan
las fronteras andaluses para
integrarse en el patrimonio
cristiano. Su utilizacin se
orient tanto a la envoltura de
reliquias como a su empleo
como ajuar funerario para
personajes destacados.
29
Martnez, A., Pastrana, P.
y Barrera, M. (1999):Ajuar
funerario de doa Mara.
Panten Real. Colegiata de
San Isidoro Catlogo de
obras restauradas 1995-1998.
Consejera de Cultura y Turismo.
Junta de Castilla y Len: 291-
306

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108
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tcnicas empleadas, as como para identicar la naturaleza de
los colorantes (Figura 7).
Una de las problemticas habituales es la sostenibilidad de la
conservacin, una vez nalizado el proceso de restauracin, y
tras la devolucin de los tejidos a su lugar de origen. En funcin
de las peculiaridades de cada conjunto se ha optado por dis-
tintas soluciones, haciendo primar siempre la vinculacin de los
tejidos con su inmueble de procedencia. As se ha recurrido a
diferentes sistemas, como la instalacin de vitrinas climticas
en los lugares en los que era imposible la modicacin de ni-
veles inadecuados de humedad, la elaboracin de estructuras
y vitrinas adaptadas o sistemas de barrera frente a la radiacin
ultravioleta de la luz natural.
En todo caso, la adopcin de estas medidas siempre ha ido pre-
cedida de mecanismos de concertacin para establecer la im-
plicacin de los responsables (propietarios, gestores) de las
piezas garantizando un control y seguimiento peridico de los
montajes de conservacin y de las condiciones creadas, con-
tando con el asesoramiento de tcnicos especializados.
Estudios previos sobre Bienes Inmuebles
El CCRBC de Castilla y Len, debido a su dotacin cientco-tc-
nica a travs del Laboratorio de caracterizacin de materiales,
aporta un continuo asesoramiento y respaldo a determinados
estudios previos que se realizan por parte de la Direccin Gene-
ral de Patrimonio sobre inmuebles de especial relevancia, fun-
damentalmente Bienes de Inters Cultural afectados por pro-
blemticas complejas, como el biodeterioro o la contaminacin
ambiental.
En este sentido, deben destacarse los estudios realizados, algu-
nos en el marco de proyectos del Plan Nacional I+D+i , como
el de los Efectos de la limpieza lser sobre piedra, liderado por
la Universidad de Oviedo. As, se ha trabajado sobre el prtico
occidental de la Catedral de Len, el Trasaltar de la Catedral de
Burgos, la fachada de la Iglesia de San Pablo en Valladolid, la
Iglesia de San Vicente en Avila o el Complejo krstico y arqueo-
lgico de Ojo Guarea en Burgos.
Entre las ltimas actuaciones sobre Bienes de Inters Cultural
cabe destacar la colaboracin realizada con el Instituto de Patri-
monio Cultural de Espaa en el estudio de la Casa de las Con-
chas de Salamanca, en el que el Centro ha contribuido a la ca-
racterizacin de consolidantes y procesos de deterioro ligados a
la contaminacin atmosfrica, encargndose la Universidad de
Salamanca de la identicacin del sustrato y facies geolgico.
Uno de los proyectos ms ambiciosos, por su diversidad, es el
Plan de Conservacin de la Zona Arqueolgica de Siega Ver-
Figura 7:
Fragmento de sudario rojo del
Monasterio de San Zoilo en Ca-
rrin de los Condes (Palencia).
Fotografa A. Plaza
30
Martnez, A., Barrera,
M. y Senra, J.L. (2008):
Indumentaria del Infante
Garca. San Salvador de Oa.
Catlogo de obras restauradas
2003-2007. Consejera de
Cultura y Turismo. Junta de
Castilla y Len: 419-423
31
Barrera, M., Gmez, C. y
Burn, M. (2012): Estudios
previos y metodologa aplicada
a la conservacin de ajuares
funerarios textiles en Castilla
y Len Actas Symposio
Internacional La investigacin
textil y los nuevos mtodos de
estudio, (e.p.)

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109
ponencias
de. Se trata de un yacimiento arqueolgico con arte rupestre al
aire libre, que ha sido incluido en la Lista de Patrimonio Mundial
como ampliacin de los yacimientos del Ca en 2010. Se consi-
dera un hallazgo excepcional por el estado de conservacin de
sus manifestaciones artsticas cuya cronologa abarca desde el
20.000 a.C. hasta periodos postglaciares. El soporte rocoso de
las manifestaciones se ve afectado por diferentes agentes am-
bientales y biolgicos, lo que unido a la proximidad del cauce
del ro y la afeccin de las crecidas ha precisado de la realizacin
de un estudio climtico y del rgimen hdrico
32
. Adems, en un
sector concreto del yacimiento en pocas histricas ha existido
cierta presin antrpica al tratarse de una zona accesible para el
bao y actividades deportivas uviales.
Para la realizacin del estudio se ha reunido a un equipo de es-
pecialistas: gelogos, bilogos, fsicos, qumicos, arquelogos y
restauradores. En la primera fase se han tratado de caracterizar
los materiales rocosos, y los procesos de alteracin o deterio-
ro. Para ello se ha contado con el apoyo de nuevas tecnologas,
como ortofotografa area o escaneado lser 3 D. La informa-
cin obtenida se ha recogido en una base de datos en la que
se incluye un apartado especco de conservacin relacionado
con cada uno de los conjuntos y paneles. Dentro de este apar-
tado existen dos chas especcas, una destinada a consignar la
informacin sobre daos antrpicos, ya detenidos en el tiempo,
y otra para los factores de alteracin estructurales o geomorfo-
lgicos y los de origen biolgico. Cada uno de estos datos cuen-
ta con un reejo grco a travs de un mapa de alteraciones que
se ha elaborado partiendo de fotografas digitales ortogonales
de los paneles. Sobre ellas, en primer lugar, se ha realizado una
fotorestitucin de los calcos de los grabados paleolticos
33
, para
a continuacin, consignar mediante programas de tratamiento
de imgenes, en capas independientes, cada uno de los tems o
factores relacionados con la conservacin.
En la actualidad, se est nalizando la fase de diagnstico que
permita establecer pautas de seguimiento de alteraciones de
carcter geomorfolgico, o motivadas por la erosin, y controlar
el crecimiento de la vegetacin herbcea, arbustiva y arbrea
que entraa algn tipo de riesgo para los paneles, as como pau-
tar las actuaciones de forma estacional jando como objetivo
prioritario la preservacin del paisaje.
La monitorizacin de condiciones ambientales de edicios y
bienes muebles contenidos en ellos es uno de los segmentos
de la conservacin preventiva en que se han invertido nume-
rosos esfuerzos tecnolgicos en los ltimos aos. En Castilla y
Len destaca el desarrollo de la herramienta MHS (Monitoring
Heritage System)
34
promovido por la Fundacin Santa Mara la
Real. Dicho sistema se ha instalado en la exposicin permanen-
te El esplendor cartujo: De lo Bello a lo Divino en el Monas-
terio de La Cartuja de Santa Mara de Miraores en (Burgos).
La exposicin rene bienes de distinta tipologa, varios de ellos
restaurados en el CCRBC de Castilla y Len, desde pinturas so-
bre tabla, lienzos, relieves de alabastro, tallas, pinturas murales,
tejidos o libros y documentos en tres estancias anejas a la igle-
sia del Monasterio, situadas en su anco Norte. Por esta razn,
constitua un escenario de inters para testar y validar, tanto el
sistema de medicin y su secuenciacin, como la ubicacin de
los sensores dentro de las salas.
El asesoramiento realizado consisti en la vericacin de datos,
con equipos mviles como aspiro-psicrmetros y luxmetros
para facilitar la calibracin de los equipos de medida; as como
las recomendaciones precisas para posicionar los aparatos re-
ceptores de datos, en los puntos ms adecuados en relacin
con elementos especialmente sensibles, como la coleccin de
tablas policromadas, La historia de la Santa Cruz, cuyo deli-
cado estado de conservacin, adems de su paso por distintos
32
Escudero, C. (2011):
Conservar el paisaje de Siega
Verde en Fernndez, J.J. y
Burn, M. (eds) 2011: Siega
Verde. Arte paleoltico al aire
libre, Junta de Castilla y Len,
Salamanca.
33
La informacin relativa a
los grabados se ha extrado
de la memoria cientca del
yacimiento: Alcolea, J.J. y Balbn,
R. (2006): Arte paleoltico al
aire libre. El yacimiento rupestre
de Siega Verde, Salamanca
Memorias, 16 Arqueologa de
Castilla y Len (Salamanca).
34
http://www.mohst.es/

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110
ponencias
ambientes con condiciones extremas hasta su aclimatacin en
la sala, requera de un seguimiento exhaustivo.
La toma de datos y su estudio en colaboracin con los tcnicos
de la Fundacin permiti realizar recalibraciones de algunos
equipos que presentaban algn factor de distorsin o modicar
y ubicar en las zonas ms ptimas otros que, se vean afectados
indirectamente por fuentes de iluminacin o ventilacin y, que
modicaban la correlacin entre los datos captados y las condi-
ciones reales de las estancias (Figura 8).
Difusin, formacin y concertacin
Para nalizar, hemos de referirnos a la labor de difusin de los
resultados obtenidos en los proyectos y trabajos del CCRBC de
Castilla y Len. Sus tcnicos participan habitualmente en con-
gresos, jornadas tcnicas y simposium tanto nacionales, como
internaciones para dar a conocer las actividades realizadas.
En la actualidad existen varias vas de transmisin de la informa-
cin. La primera de ellas es la publicacin del Catlogo de Es-
tudios y Obras Restauradas, cuya edicin se realiza cada cinco
aos y en la que se recogen pormenorizadamente los resulta-
dos de la actividad desarrollada en un lustro. Tambin han visto
la luz algunas monografas especcas, como el libro Restau-
racin de pasos procesionales en Castilla y Len 2002-2007
que recoge un buen nmero de las intervenciones encuadra-
das en el programa de Intervencin en Bienes Integrantes de
la Semana Santa desarrollado a travs de la concertacin con
las Juntas de Cofradas y Hermandades de distintas localidades
de Castilla y Len, declaradas de Inters Turstico Internacional,
Nacional o Regional.
Especialmente signicativa es la contribucin realizada por tc-
nicos del Centro en el mbito cientco en Congresos Interna-
cionales como LACONA (Lasers in Conservation), las Confe-
rencias Internacionales de ICOM, MetalEspaa, Encuentros y
Publicaciones del Grupo Espaol del IIC o publicaciones auspi-
ciadas por el Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
Por otro lado, el Centro ha coordinado ms de un total de 25
cursos y jornadas tcnicas de especializacin orientadas a dis-
tintos colectivos profesionales. La temtica es variada abarcan-
do aspectos relativos a la aplicacin de nuevas tecnologas para
la documentacin y el diagnstico, estudios y ensayos no des-
Figura 8:
Toma de datos en la exposicin
El esplendor Cartujo en La
Cartuja de Miraores (Burgos).
Fotografa J.C. Martn

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tructivos, pintura sobre tabla de los s. XV y XVI, metodologa de
intervencin sobre tapices, aplicacin del Lser a la conserva-
cin de metales arqueolgicos, biologa, biotecnologa y patri-
monio, tcnicas para la reproduccin del patrimonio cultural o
conservacin preventiva de los bienes culturales.
Por otro lado, tambin se ha impulsado el mbito de la forma-
cin de tcnicos a travs de un Protocolo de Colaboracin r-
mado entre la Consejera de Cultura y Turismo y la Fundacin
ARCYL (Fundacin para la Enseanza de las Artes en Castilla y
Len) en el ao 2011 para la puesta en marcha de actuaciones
relacionadas con enseanza de aspectos relativos a la conser-
vacin, restauracin y gestin del patrimonio cultural. En el mar-
co de este Protocolo se han desarrollado algunos cursos y un
programa de prcticas que posibilita que alumnos titulados en
las Escuelas Superiores de Conservacin y Restauracin, ob-
tengan una formacin prctica complementaria en el CCRBC
de Castilla y Len.
A partir de la presentacin en la Feria Arpa 2012 del Portal de
Patrimonio en la web de la Junta de Castilla y Len, ste se con-
vierte tambin en un foro esencial para la divulgacin de los es-
tudios e intervenciones que se llevan a cabo, para contribuir a
su conocimiento entre profesionales y la sociedad en general.
La web se estructura en varios contenidos partiendo de una
seccin introductoria sobre la estructura y funciones del Centro,
en la que existe un enlace al apartado Qu hacemos diversi-
cado en:
Estudios, Investigacin, Innovacin
Conservacin y Restauracin
Difusin y Formacin
Concertacin
Documentos-Publicaciones
Intervenciones en el Patrimonio
La actual coyuntura hace ms necesario que nunca aunar es-
fuerzos y canalizarlos hacia vas de cooperacin entre institu-
ciones, con objeto de procurar intercambios tcnicos y de ex-
periencias y de optimizar tambin los medios y la instrumenta-
cin cientca. Por ello, la constitucin de redes y plataformas
de colaboracin, es uno de los mecanismos empleados para
hacer viable esta iniciativa. En este sentido, en los ltimos aos,
la Consejera de Cultura y Turismo ha potenciado la rma de
varios Protocolos y Convenios de Colaboracin entre distintas
instituciones que desarrollan su trabajo en mbitos similares
al del CCRBC de Castilla y Len. Entre ellos cabe destacar los
acuerdos alcanzados con:
Instituto Real de Patrimonio Artstico de Blgica (IRPA)
en 2008
Centro de Conservacin y Restauracin de Bienes Cultu-
rales de la Regin de Murcia en 2010
Real Fbrica de Tapices en 2010
Fundacin de Patrimonio Histrico de Castilla y Len en
2011
Fundacin ARCYL para la enseanza de las Artes en Cas-
tilla y Len en 2011
Tambin el Centro se ha integrado en distintas redes como la
Red de Centros e Institutos de Conservacin y Restauracin
del Patrimonio Cultural coordinada por el Instituto de Patrimo-
nio Cultural del Espaa, o la Red Technoheritage de Ciencia y
Tecnologa para la conservacin del patrimonio constituida en
el ao 2010 y nanciada por un proyecto del Plan Nacional de
I+D+i.

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comunicaciones
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ponencias
A lo largo de esta contribucin hemos intentado reexionar so-
bre la aportacin que, desde distintas metodologas, aplicadas
tanto al conocimiento, como a la gestin de la informacin, y
desde la interdisciplinariedad, a travs de la colaboracin con
otros centros, instituciones y profesionales, puede hacerse en
el mbito de la conservacin. Pero tambin, sobre la necesidad
de introducir un cambio en la propia perspectiva de nuestras
apreciaciones o consideraciones sobre el patrimonio cultural.
De forma explcita adems, la reexin debe extenderse a la
aplicabilidad de los estudios e investigaciones a la prctica co-
tidiana de la conservacin y restauracin reforzando su vnculo
y dialctica.
Pese a las dicultades apremiantes que son parte consustancial
de nuestro da a da, el punto de partida de cualquier progreso
siempre ha estado unido al cuestionamiento o revisin de sis-
temas o mtodos de trabajo. Ante nosotros se abre el camino
hacia el futuro para innovar, crear, mejorar, cambiar, acrecentar;
en denitiva, mirar con ojos nuevos.
Equipo del CCRBC de Castilla y Len
35
Jess Mara Angulo Maldonado
Mercedes Barrera del Barrio
Paloma Castresana Antuano
Cristina Escudero Remrez
Cristina Gmez Gonzlez
Nataly Herrera Herrera
Juan Carlos Martn Garca
Rufo Martn Mateo
Adela Martnez Malo
M Luisa Matres Manso
M Pilar Pastrana Garca
Marisol Pal Prez
Alberto Plaza Ebrero
Isabel Saenz de Buruaga
Isabel Snchez Ramos
Nuria Esther Simn Gijn
Consuelo Valverde Larrosa
M Carmen Vega Martn
Pilar Vidal Meler
35
Este equipo de personas ha
tomado parte en los estudios
y trabajos que se tratan en el
artculo.
A todos ellos queremos
expresar nuestro
agradecimiento.

ponencias
comunicaciones

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ponencias
Conservacin y restauracin
de los restos de las pinturas murales
de la ermita de Maderuelo (Segovia)
Graziano Panzieri
Mara M. Garca Prez-Mnguez
Restauradores de Obras de Arte
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Conservacin y restauracin de los restos de las pinturas murales de la ermita de Maderuelo (Segovia)
114
ponencias
Breve historia de Maderuelo y su ermita
Maderuelo es uno de los santuarios ms importantes de la pin-
tura romnica castellana, junto con San Baudelio de Berlanga,
este ltimo situado en la provincia de Soria.
Esto es as debido a los excepcionales frescos de autor anni-
mo, de la primera mitad del siglo XII que decoraban totalmente
el interior de la ermita pre-romnica de la Santa Cruz, que fue
de los Templarios y se encuentra a los pies de Madreuelo y a
orillas del pantano de Linares.
Su orientacin, como la mayora de los templos de la misma
poca es Este-Oeste, con la ventana en el bside orientada al
amanecer o luz del alba que para los de la poca signicaba sol
de salud y el ocaso o sol de justicia para los hombres.
Segn cuentan, la ermita, en la poca de los Templarios, fue uno
de los trece templos de Espaa donde custodiaban pedazos de
la Cruz de Cristo. Es por ello que exista un culto a la Cruz, que
continu por una cofrada hasta nales del siglo XIX.
A principios del siglo XX, la cofrada ya no profesaba culto en la
ermita y fue habitada por dos familias. La conservacin se agra-
vaba al trasformarse la capilla en cuadra y precisamente en esos
aos se abri un nuevo vano, mutilando un fragmento del fresco
importante (en el Museo del Prado, existe precisamente en este
espacio una gran laguna y delante de ella han colocado una ta-
lla, aunque sta no corresponde a la ermita). Despus de unos
aos, se abandon convirtindose en almacn y algunas de sus
piedras ms signicativas fueron subastadas. Las pinturas han
estado expuestas al vandalismo de las gentes durante aos, in-
cluso hubo quien contaba que de pequeo tiraba piedras a los
demonios que all se representaban, de hecho existen zonas
perdidas o gravemente daadas que bien pudiera ser por estos
efectos.
Tanto la Ermita como sus pinturas salieron de nuevo a la luz p-
blica por medio de un artculo publicado en el Boletn de la So-
ciedad Espaola de Excursiones en 1907.
La ermita fue declarada Monumento Nacional el 6 de Diciem-
bre de 1924.
En el ao 1947 los frescos romnicos se trasladaron al Museo
del Prado y se encuentran hoy en la sala de la pintura romnica

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como uno de los ejemplos valiossimos de esta poca. Compar-
te sala con seis frescos pertenecientes a San Baudelio de Ber-
langa.
Las pinturas tienen ahora un soporte de tela con bastidores en
una estructura que pretende imitar la forma de la ermita donde
estaban situadas en su origen, sin embargo, esta nueva estruc-
tura es de menor altura.
La sensacin al observar estas pinturas dentro del museo es ar-
ticial, existen demasiadas cosas que han cambiado desde su
traslado, empezando porque el arranque ha dejado el alma en
la Ermita.
Tanto la iluminacin como la altura, no son las mismas, sin ha-
blar del espacio mgico que tiene la Ermita en Maderuelo, eli-
minndose por completo en ese espacio fro que es la cripta del
museo.
No existe -o no facilitan- en el Museo, una explicacin de su
traslado ni una documentacin del mismo, que la gente obser-
vadora y amante del arte pueda conocer.
El arranque en modo de strappo, es decir, arranque slo de
la policroma, de estas pinturas nicas fue ejecutado en 1947
por D. Ramn Gudiol al frente de un equipo de tcnicos de la
restauracin. El mtodo que utilizaron para el arranque de estas
pinturas fue el siguiente:
Fraccionaron los frescos y los traspasaron a lienzo, que, aunque
era una practica muy utilizada en la poca, es un soporte no rgi-
do que tiene sus movimientos y deformaciones con el paso del
tiempo, afectando directamente a la obra.
Su intencin era la de trasladarla al Museo de Arte Antiguo de
Barcelona, aunque nalmente se traslad al Museo del Prado,
donde se construy una capilla en madera de unas dimensio-
nes de 4,98m X 4,50m., donde se adaptaron las pinturas.
Las pinturas fueron catalogadas en 1952.
En la Ermita de la Veracruz an se pueden observar en los mu-
ros las formas y colores en la impronta dejada por aquellos que
realizaron el strappo de las pinturas.
Descripcin de las pinturas murales
La orientacin de la ermita de la Veracruz de Maderuelo, es Es-
te-Oeste.
La planta de la iglesia lo constituye la nave rectangular de unos
cinco metros de longitud y el bside con bveda de can divi-
de ambas partes una arcada de piedra. Una cornisa de piedra
divide la bveda de la estructura del bside que posee una pe-
quea ventana central en el testero Este.
El muro que rodea el bside divide en tres niveles las pinturas,
ms un zcalo que se encuentra completamente perdido.
En el lado de la Epstola (pared derecha) se han perdido dos
Apstoles situados al centro, al abrirse una ventana posterior a
las pinturas, y en la pared opuesta (pared Norte), a los seis dis-
cpulos que acompaa, en el extremo de Oriente, junto a San
Pedro, una guracin amurallada por cuya puerta asoman tres
cabezas (al menos, pues un desconchn rompe la integridad
del motivo). Interpretadas bien como los 144.000 elegidos, los
mrtires a la espera de justicia o, como dijo Sureda los cobar-

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des, los incrdulos, los depravados, los homicidas, los fornica-
rios, los hechiceros, los idlatras y todos los mentirosos cuya
entrada en la ciudad esta prohibida y deben contentarse con
mirar desde fuera. Sin embargo, su ubicacin, aledaa al pont-
ce de la Iglesia, quizs avale tambin un lugar para los justos o
santos entre los ministros de Jess.
Estos tres niveles se separaban entre s, por cornisas dibujadas
con planos geomtricos.
En el nivel inmediatamente superior, se representa un singular
tetramorfos en compaa excelsa. A medioda y de la cabecera
a los pies, Marcos ofrece su evangelio a un arcngel, a continua-
cin, un querubn turiferario, Mateo y un Santo Obispo, que bien
pudiera ser San Pedro.
Frente a ellos, Lucas mira hacia otro arcngel, un querubn cen-
tral remarca la estricta simetra y concluye el friso con Juan, que
en este caso, ofrece tambin su libro a una gura femenina, la
Virgen Mara.
A diferencia del colegio apostlico, ste mbito superior tiene
lugar sobre un fondo irreal de bandas coloristas con lenguas y
ondulaciones a modo de marco global.
El tetramorfos segoviano diere del habitual segn la visin de
Ezequiel (1,14-16) y Daniel (7,1-7) que acompaa las diagona-
les compositivas de la Maiestas, y aqu forma un cortejo angeli-
cal representado por Gabriel y Miguel arcngeles y los querubi-
nes sercos provistos de ojos heterotrpicos en alas y cuerpo,
muy del gusto cataln, y de incensarios, que parecen surgir de
sus manos abiertas hacia abajo. Esta versin antropozoomor-
fa (alados, de cuerpo humano y cabeza de animal) tambin es
menos frecuente, aunque cuenta con una gran raigambre en
la miniatura y ejemplos sobresalientes como en len o Toledo:
Cristo de la Luz y San Romn.
En los lunetos se pueden observar las escenas de la Creacin
de Adn y Eva con la serpiente, y en el luneto del testero orien-
tal, El Cordero del Apocalipsis dentro de un crculo y sobre una
Cruz, sostenido por ngeles. A ambos lados, arrodillados en ac-
titud de adoracin y ofrenda, Abel y Melquisedec, los justos y
las preguraciones de Cristo (Heb.11, 4 y 7). Todo ello inmerso
en el mismo paisaje antinatural que el cortejo angelical de su
mismo nivel.
Bajo el cordero una pequea ventana con la paloma del Esp-
ritu Santo en su arco y jambas oreadas, divide dos escenas: a
nuestra izquierda Magdalena lava los pies de Cristo con sus ca-
bellos en una esplndida simplicidad en el dibujo, mientras un
ngel subraya el gesto apareciendo en la esquina del marco ar-
quitectnico que, de nuevo, nos devuelve la historicidad del epi-
sodio mediante la construccin de un espacio real. A la derecha,
la Virgen sostiene en su regazo al Nio Dios, en la actualidad
perdido, al que adora un solo Mago, smbolo de la postracin de
los Reyes de la tierra ante el fruto de Mara.
La bveda del bside o bveda del cielo, est reservado para
la Majestad Divina, representado normalmente por el Panto-
crator o Cristo-Juez con el libro y bendiciendo, sentado sobre
su trono y rodeado por una mandorla que sostienen los cuatro
evangelistas y rodeada de ondas que emblematizan el instante
eterno de la teofana denitiva. Completan la composicin en
la mayora de los casos los querubines, arcngeles y seranes.
Estos poseen varios pares de alas y de ojos que simbolizan la
vigilancia de las obras de los hombres.

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Tratamiento efectuado
Se realiz una primera fase de Documentacin, Anlisis y estu-
dio de las pinturas, tanto de las policromas como de sus capas
de preparacin y soporte.
Con un criterio puramente conservativo de los restos de las pin-
turas murales romnicas, se ha realizado una restauracin res-
petuosa y rigurosa, de acuerdo con la Direccin de los trabajos
de la Junta de Castilla y Len.
De estos restos tan importantes desde el punto de vista histri-
co y artstico, se han encontrado datos interesantes antes des-
conocidos.
La experiencia ms inquietante de esta intervencin, ha sido la
de observar directamente la tcnica utilizada y la manera de ha-
cer del autor o autores de estos frescos.
Documentacin fotogrca y estudio previo a la restaura-
cin. Con especial inters debido a la importancia que suponen
los restos tan importantes de un arranque realizado en la res-
tauracin anterior.
Fotografas realizadas con cmara digital y analgica de objeti-
vo de 35mm.
Anlisis estratigrcos de color y materiales por la em-
presa especializada italiana R&C Cientca s.r.l., acreditada
por el Sistema Nacional para el acreditacin de trabajos SINAL
(Italia). Estudio polimetodolgico de cuatro muestras de int-
naco extradas del bside de la Ermita.
El estudio tiene como objetivo individualizar los diferentes es-
tratos y determinar la naturaleza de los pigmentos y del tipo de
adhesivo utilizado para el arranque de las pinturas.
Se han realizado los siguientes anlisis:
Estudio al microscopio polarizador de luz reejada de
seccin lcida transversal.
Microanlisis qumico elemental a la microsonda electr-
nica en dispersin de energa.
Microanlisis espectrofotomtrico de luz infrarroja (Fou-
rier).
Los resultados han sido los siguientes:
Muestra 8668/1:
La muestra examinada est formada por numerosos y
pequeos fragmentos de proporciones milimtricas.
La mayor parte de ellos estn constituidos de un mate-
rial blanco, caracterizado por la presencia de pequeos
puntitos de color rosa o de alones con difuminados en
color rosa. En la mayor parte de los fragmentos estos di-
fuminados rosas constituye la parte inferior de la muestra
mientras que los puntos con color se encuentran en ma-
yor parte en la zona superior.
La supercie de los fragmentos muestra generalmente
morfologa plana regular siendo de color blanco marl a
causa de la presencia de rado en pequeas partes at-
mosfrico color gris.
En la supercie de algunos fragmentos se observa la pre-
sencia de organismos biodeteriorante de color verde.

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La composicin de la muestra y la naturaleza de las man-
chas color rosa resulta de difcil interpretacin: la parte
blanca de la muestra est constituida por un elevadsi-
mo nmero de pequeas esferas ( con dimensiones de
la orden de un micrn) de naturaleza orgnica que se
encuentran junto a menores cantidades de calcita y pe-
queos grnulos de silicatos ( cuarzo y/o minerales de
silicatos o vidrio).
Las manchas de color rosa son de naturaleza orgnica y
puedes ser atribuidas a un colorante orgnico sin jativo
(sangre o colorantes vegetales).
Muestra 8668/2
La muestra examinada est constituida por un intnaco
tenaz de color gris-beige, que se ha obtenido mezclando
una arena de naturaleza cuarzo y silicato con un agluti-
nante a base de cal.
La supercie de la muestra est recubierta de un estra-
to de pintura de color rojo anaranjado a base de calcita y
ocre rojo.
Muestra 8668/3
La muestra examinada esta constituida por un intnaco
de color gris rosado, en la supercie de la cual, se en-
cuentran huellas de un estrato de pintura de color rojo.
Sobre la supercie de la muestra existe un no lm se-
mitransparente, de aspecto de creta, compuesto por cola
animal.
Muestra 8668/4
La muestra examinada esta constituida por dos fragmen-
tos de intnaco de los que la sobre posicin reconstruye
la estratigrafa del punto de anlisis estudiado.
El primer fragmento est constituido de un arricio tenaz
de color gris claro obtenido con la mezcla de una arena
de naturaleza carbonatada o de cuarzo y silicato con cal
magnsica.
La segunda muestra, puesto arriba del primero, esta
compuesto por un intnaco gris rosado obtenido de la
mezcla de arena de naturaleza cuarzo y silicato con cal
dbilmente magnsica.
El intnaco est recubierto de un estrato de pintura na
y tenaz de color rojo a base de calcita, ocre rosa y negro
de carbn.
El estrato de pintura y la matriz del intnaco muestran
huellas de sulfatacin.
La supercie de la muestra est recubierta a trozos , por
una incrustacin blanca.
Conclusiones:
Las muestras analizadas son muy diferentes entre ellas y
resulta por tanto difcil hacer confrontaciones signicati-
vas.
Las muestras 8668/2 y 8668/4 tienen una estratigrafa
confrontable ya que estn compuestas por un intnaco
de soporte y de un estrato de pintura supercial pero de
composicin diferente.
Por otro lado, en la muestra 2, el soporte est compuesto

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de un nico estrato, mientras que en la muestra 4 el so-
porte est compuesto por dos estratos, uno de arriccio y
uno de intnaco.
En la muestra 2 la arena es de naturaleza exclusivamente
cuarzo y silicato. Sin embargo en la muestra 4 est com-
puesta ya sea de grnulos de cuarzo y silicato y de frag-
mentos de carbonato en el arriccio mientras que en el in-
tnaco es de naturaleza exclusivamente cuarzo y silicato.
Utilizacin de diversas materias primas para la realizacin
de los intnacos, es la naturaleza del aglutinante que est
hecho a base de cal en la muestra 2 y de cal magnsica
en la muestra 4.
Entre las dos muestras de intnaco estn recubiertas de
un estrato de pintura de color rojo anaranjado, el primero
y de color rojo el segundo: los materiales utilizados para
su realizacin son la cal, el ocre rojo y en la muestra 4,
tambin el negro de carbn.
En la muestra 8668/3 se ha analizado una na pelcula
transparente que se encuentra en el estrato de pintura
roja y esta obtenido a base de cola animal. Esta fue utili-
zada en el arranque de las pinturas.
Instalacin de medios auxiliares. Sistema de andamiaje
tipo Plataforma situada a media altura. Andamio facilitado por
la empresa constructora de Mariano Montero de Boceguillas
(Segovia).
Procedimiento de la restauracin ejecutado
en las siguientes fases:
Limpieza del revoco y de las policromas. (Figura 1)
Remocin del polvo y excrementos de aves, negro de humo, as
como de restos de cola animal alterada que fue utilizada para el
arranque de las pinturas.
La limpieza ha sido realizada despus de la consolidacin por
los siguientes mtodos:
En spray con agua saturada de Carbonato de Amonio y
cepillo pequeo
Papetas de Arboxel con agua saturada de Carbonato de
Amonio.
Eliminacin mecnica de residuos de cal y de otras ma-
terias.
Figura 1:
Limpieza del revoco y las
policromas.

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Las dicultades encontradas han sido, con respecto al color,
que el pigmento rojo se desprenda con bastante facilidad, el
cual se procedi a un sentado de color con una resina acrlica
tipo Acrilic 33 con porcentaje de 5% en agua y alcohol.
Exista un problema importante de humedad, debido a la cerca-
na del pantano de Linares, que produce peridicamente inun-
daciones.
Esta situacin provocaba otro problema no menos importante
que es el de las sales que emergen al exterior y disgregaban
los restos de la pelcula pictrica, hacindola desaparecer en
numerosas zonas. Se procedi por tanto al Bloqueo de las sa-
linizaciones mediante la aplicacin de los productos que los
anlisis demostraron ser los adecuados.
Limpieza de euorescencias salinas, etc., realizada en seco con
brocha suave o con jabn con ph neutro diluido en agua en el
porcentaje de 0.5% aplicado con esponja.
Fijado de los estratos preparatorios. (Figura 2)
La situacin antes de la restauracin era de abombamiento del
revoco por falta de adherencia al muro, con riesgo de cada y
lesiones con prdida de revoco en la composicin. Adems nos
encontramos con zonas que la capa de arricio era bastante
gruesa y por el contrario, zonas donde esta misma capa era muy
na y la capa de intnaco a veces cubra las piedras del muro, sin
mayor espesor.
El muro soporte es bastante irregular, formado por piedras de
diversos tamaos con grandes oquedades entre ellas. Es por
ello que la consolidacin ha sido bastante dicultosa.
Eliminacin de la piedra de alabastro de la ventana, sus-
tituida por una reja para evitar as la condensacin.
En el caso de fallos de adherencia de importancia grave y
media y/o en la proximidad de lesiones estructurales se ha rea-
lizado de la forma siguiente:
Realizacin de agujeros para la entrada del mortero, con
berbiqu manual, con punta de 1-1.4 mm de dimetro.
Inyectando con jeringuilla un mortero constituido por cal
hidrulica, tipo Lafarge y cemento desalinizado, tipo Le-
dan TB1 o puzzolana diluida en agua al 50%. Mortero hi-
drulico PLM AL y de resina acrlica AC33.
Apuntalamientos puntuales con previa proteccin de la
pelcula pictrica.
Figura 2:
Fijado de los estratos
preparatorios.

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Consolidacin de la capa pictrica. (Figura 3)
La falta de adhesividad y cohesividad era importante, el revoco
se encontraba en un estado pulverulento.
Segn la propuesta inicial, la consolidacin supercial, se reali-
zara mediante la resina acrlica tipo Paraloid B72, sin embargo
no se pudo utilizar dicha resina debido a que la humedad am-
biental dicultaba su proceso de secado.
Se realiz una consolidacin con brocha donde la supercie lo
permita y con spray en las supercies ms pulverulentas de Pri-
mal al 2.5% en alcohol y agua al 50%.
Localizacin de los bordes del revoco original y elimina-
cin del revoco no-original deteriorado, con medios mecnicos
apropiados. (Figura 4)
Se evidenciaban grandes zonas estucadas sobre la ventana y en
otros puntos (como se aprecia en la fotografa).
La humedad en este caso ha hecho desaparecer los restos de
pintura que quedaban, evidenciando una gran diferencia entre
la parte alta y la parte baja de los muros.
Por la misma causa, el revoco que llega al 1,5 - 2m aproximada-
mente de alto, tena un gran deterioro con ataque de moho.
La operacin de eliminacin de revoco deteriorado se ha efec-
tuado debido a que los materiales utilizados eran incompatibles
con el original y no tenan una homogeneidad estilstica.
Consolidacin del muro y los estratos preparatorios con in-
yecciones de PLM y AC33. Sobre todo para la parte baja del muro
que presentaba la supercie bastante pulverulenta. (Figura 5)
Figura 3:
Consolidacin de la policroma
Figura 4:
Eliminacin de revoco
no original deteriorado y
reconstruccin de un nuevo
revoco.

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Reconstruccin del revoco y de lagunas grandes con
materiales compatibles con el original: arena na de la misma
zona con las mismas caractersticas que el revoco original y La-
farge (Cal hidratada), dejando con medio cm. ms bajo que el
original. (Figura 6)
Nivelacin con malta de relleno con arena de cal tipo Lafar-
ge y piezas de ladrillo cocido para el relleno de las oquedades
existentes.
Estucado de las lagunas pequeas. Aplicacin de mortero
compuesto de una parte de cal grasa y tres partes de arena na
de ro de la misma naturaleza que el revoco original y segn el
tono de envejecimiento natural de este al mismo nivel que el
original.
Entonacin del nuevo revoco con el original con acuarela
tipo Maimeri con aguadas neutras mediante pincel y con spray.
Reintegracin de los restos de la capa pictrica. . Existen-
cia de huellas de color y cal en los restos del fresco. As como de
pelcula pictrica que quedaron despus del strappo. (Figura 7)
Con el n de integrar la lectura de los restos pictricos, se reali-
z mediante la aplicacin de un tono neutro segn la tcnica de
la veladura con colores a la acuarela tipo W&N.
Rebajndose el tono del estucado de las lagunas cuya interpre-
tabilidad no era posible.
Figura 5:
Eliminacin de revoco
no original deteriorado y
reconstruccin de un nuevo
revoco.
Figura 6:
Reconstruccin volumtrica en
la ventana, nivelacin con malta,
entonacin y consolidacin de
piedra con barras de resina de
vidrio.

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Figura 6:
Estucado de grandes lagunas.

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Observaciones nales (Figuras 8 y 9)
Se han encontrado ms restos de policroma de lo que en un
primer estudio se intua, as como restos de policroma en el
interior de agujeros huecos y suras. Esto no deja de parecer
extrao, ya que la tcnica del fresco se realiza sobre un intnaco
extendido sin ningn tipo de imperfeccin, ni oquedades, aun-
que muchas veces se termine a punta de pincel. Hace pensar a
una posible intervencin posterior.
Se trata por tanto de un fresco anmalo en su tcnica de eje-
cucin, ya que adems de lo escrito en el punto anterior, se han
observado otros aspectos a este respecto.
Un dato importante, es que no se han encontrado marcas de
ningn tipo para la preparacin de la composicin, ni sinopia, ni
dibujos, ni incisiones.
La correcta realizacin de un fresco, como lo realizaban en la
poca romnica, consiste en pintar sobre una pared preparada
con el revoco hmedo y usando pigmentos mezclados solo con
agua. SE realizaba el dibujo previo mediante la tcnica del spol-
vero y/o incisiones sobre el revoco fresco. Cuando la masa de
yeso y cal se seca, fragua y se endurece formando los pigmen-
tos parte integral de la supercie.
El espesor del intnaco decorado, vara mucho, desde unos
5cm. a pocos milmetros donde la capa de arricio casi nunca
est presente y falta completamente el intonachino o capa -
nal del fresco.
En estos frescos de la Veracruz, las jornadas son de grandes di-
mensiones, realizndose de arriba abajo. Es quizs por esto que
fue terminado a punta de pincel al no tener el tiempo suciente
para terminarlo al fresco.
Las jornadas son de grandes dimensiones, no tienen un corte
denido y los bordes son irregulares sobreponindose unos
encima de otros con varios centmetros de espesor.
Tambin de los anlisis realizados aparecen curiosidades, como
por ejemplo, el color rojo encontrado sobre la cornisa que se-
para la bveda de la pared, son gotas de una sustancia orgnica
que es muy posible que sea sangre y que no se encuentra en el
resto de la pintura, es de diferente composicin que el intnaco.
Figura 7:
Reintegracin cromtica

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Por desgracia, no se ha podido hacer una comparacin con las
pinturas del Museo del Prado, realizndoles el mismo anlisis y
observando los resultados.
El examen microcpico de una pintura al fresco revela una cla-
ra penetracin del pigmento en los intersticios de las partculas
que componen la supercie de yeso, en contraste con el tipo
de adhesin, ms supercial, de las pinturas al leo y al temple.
Las partculas de pigmento quedan cementadas en la cal, del
mismo modo que entre s con la arena.
Antes de comenzar un fresco, el artista, dispone de unos pla-
nos que generalmente incluyen una visualizacin completa de
la obra, dibujada a escala y a color, con estudios separados de
detalles de las partes ms signicativas de la obra, y una serie de
bocetos o estudios de los elementos individuales.
Seguidamente se dibujan los contornos sobre un rollo de pa-
pel de tamao grande. Estos cartones, a partir de los cuales se
calca el diseo en la pared, y que debern usarse al menos, dos
veces, tienen que numerarse y enrollarse cuidadosamente, re-
gistrando los lugares donde entrarn en contacto. Se perforan
las lneas, pasando sobre ellas una ruedecilla dentada. El artista
dibujaba una sinopia o contorno a mano alzada, en color rojo
mezclado con un poco de cal.
Una vez preparada la pared, se aplican las capas preliminares
de argamasa del modo previamente descrito, y cuando la pe-
nltima capa est rme y lo sucientemente dura como para no
resultar daada por las manipulaciones, se sujetan a la pared los
rollos de papel con los contornos perforados y se transere el
dibujo pasando sobre las lneas una bolsita de gasa llena de co-
lor seco. Luego se repasan estas lneas a pincel, utilizando cual-
quier pigmento mezclado con agua de cal, y se elabora el dibujo
hasta el grado de detalle oportuno. Al aplicar la ltima capa de
argamasa, se ir obliterando el dibujo seccin a seccin, pero
este dibujo preliminar completo es necesario.
Figura 8:
Antes y despus de la
restauracin

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La capa nal, o intnaco, suele componerse de 1 parte de arena
na y gravilla de mrmol y una parte de cal.
En el fresco terminado, los colores son muy similares a los pig-
mentos secos originales, pero el blanco brillante de la pared en-
calada, da luminosidad.
La capa na de argamasa, sobre la que se pinta, se aplica enci-
ma del dibujo preliminar, en secciones limitadas por la cantidad
de pintura que se puede ejecutar por jornada de trabajo. Una
vez terminado el trabajo del da hay que recortar y desprender
cuidadosamente el exceso de argamasa, es decir, lo que quede
sin pintar de la capa superior, procurando hacer cortes bisela-
dos para facilitar la aplicacin de una juntura invisible al da si-
guiente.
El trabajo se empieza siempre por la esquina superior izquierda,
para evitar salpicar o estropear lo que est pintado al ir progre-
sando en las siguientes secciones.
Por lo tanto, se cree que el Pantocrator fue la primera escena
realizada y despus los Santos realizados de dos en dos. Como
se ha explicado anteriormente, han podido estar denidos a
seco al ser las jornadas tan grandes o retocado en intervencio-
nes posteriores a la realizacin de los frescos, ya que se ven pin-
celadas sobre la supercie.
Figura 9:
Antes y despus de la
restauracin

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El Patrimonio cultural
en el desarrollo sostenible
Xavier Greffe
Professeur, Universit de Pars I Sorbonne
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La conservacin y proteccin de monumentos, conjuntos y si-
tios ha sido justicada durante mucho tiempo por sus valores de
existencia. Pero lo que era posible cuando tenamos una dispo-
nibilidad de presupuesto no es tan posible cuando nos enfren-
tamos a arbitrajes nancieros difciles, empobrecimiento de las
comunidades, costos muy altos de conservacin... La perspec-
tiva del desarrollo sostenible hoy subraya la dimensin positiva
que puede existir alrededor de un monumento. Puede ser una
palanca para la transformacin positiva de una comunidad y de
un territorio si puede materializarse en trminos econmicos,
sociales y ambientales
Los sistemas organizados para conservar el patrimonio cultural,
tanto material como inmaterial, tienen hoy justicaciones que
sobrepasan el nico valor de existencia para declinarse en tr-
minos de valor de uso o incluso en valores de desarrollo. Pero
esa visin no esta tan clara, o se focaliza solamente sobre el
tema del turismo cultural. Cuando la Unesco llev a cabo la apli-
cacin de la Convencin de 1972, pretenda distinguir una serie
de monumentos y sitios porque tenan un valor excepcional. En
ese momento, los debates sobre el desarrollo sostenible, como
entendemos esta palabra hoy, eran casi inexistentes.
Las cosas empezaban a cambiar con la desaparicin de los sec-
tores tradicionales, la dicultad para identicar nuevas reas
potenciales de desarrollo y la necesidad de mantener un de-
sarrollo ms equilibrado. Durante los ltimos treinta aos, ese
discurso fue cada vez ms profundo y ha tenido ms repuestas
positivas. Del lado de la oferta, el nmero de bienes culturales
(monumentos, colecciones de objetos, sitios) continu siendo
redenido en aumento (incluyendo a travs de la diversica-
cin de los tipos de patrimonio, la consideracin del patrimonio
industrial, patrimonio literario, patrimonio vernculo, etc.) Del
lado de la demanda, el aumento de los niveles de la educacin,
la relativa disminucin de los costos de transporte, el creciente
nmero de jubilados que reciben un ingreso aceptable, garan-
tizaban ujos de ingresos y empleos nuevos. El turismo cultural
se convirti implcitamente en la piedra losofal de la conserva-
cin. Hoy ese papel es compartido con la necesidad de mejorar
las condiciones de vida de los habitantes de un lugar y de garan-
tizar a todos un buen vivir.
Una mezcla de valores
Se puede decir entonces que el patrimonio cultural ofrece hoy
tres tipos de valores.
1. El valor de existencia
Tenemos el valor de existencia, lo que quiere decir que el pa-
trimonio cultural difunde efectos de consciencia colectiva. Da
una seal de una experiencia comn, el deseo de organizar una
sostenibilidad. Esta visin est principalmente focalizada sobre
el pasado. Existe independientemente de cualquier disposicin
a pagar. As el patrimonio muestra una dimensin tanto poltica
como esttica. El patrimonio cultural se maneja como un bien
colectivo: es colectivo porque su existencia importa para una
colectividad.
2. El valor de uso
Tenemos un valor de uso. Para nosotros, monumentos, sitios y
paisajes pueden ser una oportunidad de visita, de divertimento,
de aprendizaje de conocimientos nuevos, y estamos entonces
dispuestos a pagar por ello. Entonces, el patrimonio material
tanto como el patrimonio inmaterial contribuye a desarrollar
obras y empleos que pueden compensar el colapso de las acti-

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vidades tradicionales. En este conjunto, los gastos de conserva-
cin aparecen como una inversin al igual que otros gastos de
produccin. La dimensin colectiva del patrimonio desaparece
en parte y asistimos a una privatizacin de los usos del patrimo-
nio cultural. Se ve una fragmentacin del universo del patrimo-
nio en una multitud de universos privados y el patrimonio apa-
rece entonces como un cuerno de la abundancia. Aqu no es
un sistema de designacin el que dene el patrimonio sino los
mercados. La relacin con el pasado cambia: si el patrimonio
recibe su sentido del pasado, obtiene su valor de las necesida-
des presentes que puede satisfacer. Con el valor de existencia,
la certicacin haca una separacin entre lo que es importante,
lo que es menos importante y lo que no es importante. Aqu la
certicacin es un medio para reducir la incertidumbre de los
consumidores potenciales. Su nalidad es garantizar al visitante
que realmente se encuentra algo interesante al nal del camino,
que tiene que hacer sin tener todava la experiencia de lo que
encontrar. Puede decirse que la certicacin es una inversin,
un gasto de promocin o un gasto de advertencia. Y por eso ve-
mos una explosin de clasicaciones y paneles. El concepto de
conservacin y sus relaciones con integridad o con autenticidad
cambia de sentido tambin. La conservacin no es tanto man-
tener una identidad, una ejemplaridad o una autenticidad sino
atraer el mayor nmero de visitantes o usuarios potenciales y
realizar la maximizacin de los gastos. Una consecuencia puede
residir en la kitschisation del patrimonio. Cuando se debe atraer
el mayor nmero posible de visitantes o usuarios, hay que tener
denitivamente en cuenta los efectos de moda y los criterios
de la mayora. La desnaturalizacin es un riesgo tendencial y el
concepto de autenticidad que caracterizaba el valor de existen-
cia tiene solo un papel secundario.
3. El valor de creatividad
Hoy, en relacin con el desarrollo sostenible, podemos hablar
de valor de creatividad. El tema de la creatividad es central para
el destino de nuestras sociedades sin prejuzgar aqu su dimen-
sin: econmica, social, etc., Esa creatividad depende de varios
factores: la capacidad de tener nuevas ideas, la capacidad de
coordinar estas ideas, la capacidad de dar una coherencia a
esas ideas. Nuestra actividad de descubrimiento e intercambio
de las imgenes alimenta esa creatividad, y permite la aparicin
de ideas o imgenes nuevas. De la misma manera que los ar-
tesanos aprendieron en los talleres del renacimiento, como los
talleres de pintores, el mundo de hoy nos est poniendo a prue-
ba a travs de nuestras actividades electrnicas por medio de
talleres virtuales que se encuentran en todas partes y funcionan
permanentemente. Las oportunidades del patrimonio cultural
nos sitan en una economa creativa transformando nuestra re-
exividad en una base de proyectos nuevos. Pero lo que cambia
de los valores de existencia y de uso es que esa reexividad tiene
su sentido a partir del futuro y no solo del pasado o del presente.
Un reciente libro blanco de la Unin Europea muestra que lo
que importa hoy para muchos museos europeos es transformar
la visita virtual y real en una experiencia, condicin absolu-
tamente necesaria para suscitar la difusin de nuevas ideas o
nuevos comportamientos. Cuando se trata hoy de los paisajes
culturales, el criterio de la experiencia llega a ser ms importan-
te que el criterio del panorama.
Aqu estamos considerando un bien comn mas que un bien
privado o colectivo. Ese bien comn es un bien que puede
utilizarse de una manera privada pero cuya calidad y cantidad
depende de nuestro comportamiento colectivo, como fue el
caso de las dehesas de la Edad Media o de los recursos mari-
nos fuera de las zonas territoriales. Entonces los elementos del

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patrimonio se multiplican o se agregan reejando una variedad
de aspiraciones. Ms que congelar una memoria e imponerla a
todos, el patrimonio es construido a partir de entradas y salidas
mltiples.
Qu compone un proyecto patrimonial?
El patrimonio cultural es una riqueza que produce diferentes
ujos de valores. Los desafos son entonces numerosos: tene-
mos que evitar la transformacin de los ciclos virtuosos en ci-
clos viciosos; tenemos que dar compatibilidad a diferentes tipos
de valores producidos por el mismo patrimonio; tenemos que
vincular las tres dimensiones del patrimonio cultural como bien
colectivo, bien privado y bien comn. Los diferentes temas que
se puede encontrar en un proyecto patrimonial deben reconsi-
derarse para potencializar sus efectos positivos y aminorar sus
posibles efectos negativos.
La seleccin de un patrimonio
Empezamos con el problema de seleccin. Las solicitudes de
reconocimiento son numerosas:
Reducir la incertidumbre que turistas y visitantes tienen
sobre el inters de un sitio o monumento. No subestime
aqu el hecho de que el reconocimiento espontneo de la
propiedad cultural implica la existencia de un capital cul-
tural que no se distribuye por igual en la sociedad.
Hacer una comunidad ms consciente de su patrimonio
cultural y as animarla a modicar su comportamiento
para preservar su potencial. Probablemente la posibilidad
y la capacidad de la comunidad para identicar recursos
para el desarrollo de las condiciones de conservacin tie-
nen un papel igual o ms importante que la clasicacin.
Sealar el inters de la red patrimonial. Al asociarse a tra-
vs de una misma red, se puede organizar una serie de
monumentos o sitios para compartir su informacin, ser-
vicios de gestin, costes, etc.
El problema que se plantea aqu, por tanto, no es la propia exis-
tencia de la clasicacin sino su abilidad.
El valor de una clasicacin es no solamente su calidad
intrnseca sino la manera en que el valor es concedido y
eliminado.
Otra dicultad es que la existencia de una clasicacin
puede estimular la aparicin de conductas negativas
para obtener rentas (rent seeking). La clasicacin no es
responsable por si misma de tales efectos. Pero la ma-
nera en la que est asignada puede o no puede tener un
efecto preventivo en su realizacin.
El vnculo con el desarrollo local
Un segundo problema es el vnculo entre la explotacin de un
sitio y el desarrollo local. La capacidad de ser creativo desde la
detencin de bienes artsticos y culturales requiere una capa-
cidad para disear y llevar a cabo proyectos de un modo que
puede diferir del mercado: debemos denir con anterioridad lo
que puede ser la oferta y la demanda de servicios de patrimo-
nio. Esto requiere la capacidad de pensar y de organizar trans-
versalmente el diseo de las relaciones que no existan antes o
movilizando fortalezas complementarias de actores y habilida-

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des. La expresin de ecosistema cultural llama la atencin so-
bre el hecho de que existe una interdependencia entre los com-
portamientos de cada uno de sus miembros - conservadores,
directivos, visitantes y el turismo, personas y asociaciones con
nes no lucrativos, propietarios y agentes inmobiliarios, etc. -y el
hecho de que los valores de todos depender de la manera en
que los valores de cada una de estas categoras se coordinen.
Como garantizar la transformacin de un recurso de patrimo-
nio cultural en desarrollo local?
Un primer elemento a considerar son los vnculos entre
ese tipo de patrimonio con su entorno, no solamente f-
sico sino humano: cmo hacer que una rea de protec-
cin disee una sealizacin para toda la zona? cmo
hacer que las cualicaciones profesionales necesarias
sean producidas y ofertadas por la poblacin local y no
por la costosa importacin recursos humanos?
Un segundo elemento reside en la organizacin de nue-
vos territorios de cultura en lugares patrimoniales. La
multiplicacin de los lugares de produccin y exhibicin
de arte contemporneo en las ciudades (en casas de los
suburbios de Lille para Les maisons-folies o el 104 rue
Aubervilliers en Pars,) es una forma de mostrar que la
creacin artstica puede servir de referencia en el desa-
rrollo de nuevos proyectos (aunque tales experiencias
tambin pueden estar condenadas al fracaso).
Mas generalmente se necesita aqu asociar estrecha-
mente patrimonio tangible y patrimonio inmaterial. Natu-
ralmente un sitio debe ser acompaado de la exposicin
de artesanas locales. Sin embargo, se puede ir ms all.
El patrimonio inmaterial de una comunidad o territorio no
se reduce solo al folklore o la artesana sino a la produc-
cin de saber-hacer de calidad. Adems este patrimonio
inmaterial ha evolucionado con el tiempo. Por supuesto
estos enlaces son necesarios en un momento de globa-
lizacin. Esta creatividad puede ubicarse en el folklore, la
artesana, la gastronoma, las tcnicas de conservacin,
los remedios contra la enfermedad (en Sevilla la expe-
riencia del uso del baile para luchar contra la enfermedad
de Alzheimer), etc.
Lo cultural no tiene porqu ser excepcional
Cuando se dene un proyecto cultural no hay que denirlo ni-
camente por su contenido excepcional. Desgraciadamente, el
concepto de valor excepcional difundido por la Unesco puede
crear un sesgo de seleccin de los diseos y de los recursos
que no ser muy productivo.
El debate sobre los valores excepcionales debe ser clasicado
y enriquecido por un debate sobre el valor cultural del sitio en
relacin a su propio entorno, es decir, su capacidad de difundir
los valores y comportamientos considerados deseables (capa-
cidad de creatividad y comunicacin, solidaridad, defensa del
medio ambiente, etc...). Entonces, esta dimensin cultural pue-
de crear dinmicas positivas por ejemplo dando una conanza a
la comunidad y una visibilidad. Ponemos el ejemplo del sitio de
la Unesco de Saint Savin sur Gartempe. La riqueza cultural es
excepcional pero el uso de ese recurso como recurso turstico
es muy malo, y durante los ltimos treinta aos, el monumen-
to ha reducido de manera importante el nmero de visitantes.
Pero un proyecto focalizado sobre el uso de los pigmentos de
color que estn en las bases de las pinturas y que pueden pro-

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ducirse a partir de la ora local ha sido mucho mas importante y
signicativo para la comunidad. Un recurso artstico o histrico
excepcional no garantiza el desarrollo por s mismo, pero puede
producir una nueva forma de ver un futuro en un sitio determi-
nado y desarrollar nuevos proyectos.
Vincular un ecosistema cultural a los bienes culturales
La conservacin y la valorizacin son muy frecuentemente di-
seadas y organizadas a partir de un centro, y esa jerarqua est
conrmada por los recursos en conocimiento, nanciacin y
tecnologa. El riesgo es entonces que despus de una fase de
preparacin organizada lgicamente sobre esta base sucede
un modelo de gestin marcado por estos mismos caracteres.
Cmo evitar este riesgo? Garantizando que los intercambios
culturales estn organizados sobre una base horizontal de los
miembros de las iniciativas comunitarias, a travs el reconoci-
miento de un ecosistema cultural.
Una buena ilustracin de estos fenmenos es la organizacin
de festivales de patrimonio cultural por las poblaciones de los
mismos lugares (Tatsuo-Toyama en Japn, Suwon en Corea del
Sur, Le Puy du Fou en Francia). Estos movimientos crean una
coordinacin de las relaciones humanas positiva.
El desarrollo de los distritos culturales, conjunto de empresas
productoras de bienes culturales y situadas en el mismo entor-
no geogrco, tambin muestra el inters de la razn en cuan-
to a ecosistema cultural y esto como esta vez se encuentra con
los proveedores. Tambin se demuestra que estas empresas
producen una atmsfera creativa que puede derivar un bene-
cio en trminos de disponibilidad de habilidades especcas,
infraestructura de intercambio, el comercio de servicios. Ade-
ms la demostracin fue dada, al menos en el caso de la Fran-
cia, que el efecto de sinergia positiva supera el efecto negativo
de la competencia.
Existe una ingeniera de la valorizacin del
patrimonio cultural?
Cmo garantizar que esta perspectiva del patrimonio cultural
como palanca para el desarrollo sostenible se presenta bien?
Un primer punto que se comparte generalmente: necesitamos
proyectos de patrimonio porque tales proyectos son mediado-
res de conictos y multiplicadores de convergencia de los usos
y estrategias contra-aleatorias. Insistiremos aqu sobre los ele-
mentos que hacen la realizacin de estos proyectos pertinentes
para garantizar su contribucin al desarrollo sostenible. Aqu,
pueden avanzar varios elementos: la necesidad de impulsar
un debate intercultural a las comunidades en la preparacin de
un proyecto de monumento o sitio; la necesidad de denir un
aceptable diseo institucional de las responsabilidades com-
partidas; la necesidad de acompaar la ejecucin de un proyec-
to de formacin de todos los actores interesados, empezando
con los jvenes; la necesidad de denir un modelo de negocio
pertinente; la necesidad de tener en cuenta los cambios en el
comportamiento y las oportunidades que ofrece Internet.
Fomentar un dilogo sobre la preparacin del proyecto
de patrimonio cultural
Muy frecuentemente, las comunidades locales ven en un pro-
yecto patrimonial algo para los turistas y no para ellos, lo que
puede desarrollar tensiones sociales y nancieras muy fuertes.
As mismo, si un proyecto tiene una lgica dominantemente tu-
rstica hay que construirlo de tal manera que disfrute la totalidad
de la comunidad y no solo la parte que est relacionada directa-

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mente con la actividad turstica. Entonces hay que abrir un de-
bate donde se vean todas las oportunidades y dicultades que
se pueden encontrar. Se debe comenzar a considerar todos los
tipos de valores que se pueden organizar: Cul es el valor eco-
nmico del patrimonio como generador de ingresos? Cul es
su valor social, es decir, su contribucin a la cohesin social y la
reconciliacin en sociedades divididas? Cul es su valor am-
biental como una coleccin de experiencias y lecciones? Cul
es su valor en la construccin de la identidad cultural individual
y colectiva?
A menudo, la nocin de inters pblico se adelantar para arbi-
trar entre las diferentes fuentes de valores y sopesarlos. El uso
de mtodos de evaluacin tales como anlisis de costo, anlisis
de benecios y anlisis de impacto no debe crear aqu ninguna
ilusin porque el uso de tales mtodos supone que el arbitraje
entre los valores est claramente denido por lo que pueden
emitir una informacin pertinente. En la arquitectura de este in-
ters pblico deben introducirse los valores del desarrollo sos-
tenible y los de la comunidad interesada, la relacin deseable
entre el ejercicio de los derechos individuales y las limitaciones
de orden pblico y las coherencias econmicas posibles.
Este nfasis en la dimensin intercultural del proyecto tendr
varias consecuencias: las dimensiones etnogrcas estarn
presentes junto a las dimensiones artsticas para marcar el im-
pacto de su desarrollo; las dimensiones econmicas estarn
presentes junto a las dimensiones de gestin para que estos
ltimos no sufran una tensin intolerable; las dimensiones so-
ciales estarn presentes junto a las dimensiones econmicas
para garantizar que el crecimiento est acompaado por un de-
sarrollo humano; las dimensiones en trminos de ecosistemas
debern estarn presentes junto a las dimensiones fsicas para
evitar posibles derrumbes.
Articular oportunidades y competencias: denir el dise-
o institucional de la valorizacin del patrimonio cultural
Muy frecuentemente la acumulacin de las competencias impi-
de el esclarecimiento de las responsabilidades, un control efec-
tivo sobre el uso de los sitios y la prevencin de una serie de
violaciones. El desarrollo de un sitio requiere, al menos, la clari-
cacin de responsabilidades y procedimientos. La descentra-
lizacin no debe caer aqu en la ilusin: la intervencin del Esta-
do sigue siendo esencial porque el estado tiene conocimientos,

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recursos y competencias tcnicas, que pocos gobiernos loca-
les pueden tener, falta de economas de escala o de economas
de diversidad. El problema no es cuestionar la relacin terica
entre centralizacin y descentralizacin sino asegurar que la
asignacin de competencias no conduzca a una parlisis. Es
necesario que a nivel local pueda existir una facultad de impul-
so clara, para que las distintas aplicaciones y proyectos puedan
estar en buena simbiosis. Es necesario tambin poder movilizar
recursos que no pueden manejarse a un nivel restrictivo. Aqu
nuevamente el renamiento de un diseo institucional perti-
nente depende de cada contexto, historia y cultura, y un pro-
yecto de monumento debe ir acompaado de un proyecto de
diseo institucional ad hoc.
Realizar un programa de formacin y educacin
La calidad de la conservacin y el desarrollo que se espere
necesita generalmente un diseo de educacin y formacin.
La inversin en la juventud debera preocupar aqu a todos los
actores involucrados. Ese problema es doble: de una manera
general hay que sensibilizar a los jvenes en la importancia del
patrimonio cultural; adems hay que capacitar a los que van a
desarrollar y utilizar sus competencias en este campo.
En relacin al primer tema, parece que la sensibilizacin hacia
el patrimonio no es muy fuerte cuando se trata desde la historia
o la historia del arte. Parece ms estimulante para los jvenes
cuando se les ensea la contribucin del patrimonio en la or-
ganizacin de un medio local en el tiempo, una articulacin en-
tre ciudad y campo que depende de la evolucin de la actividad
econmica dominante; una contribucin al desafo energtico,
etc. Si el patrimonio es un ecosistema traduciendo cada vez la
bsqueda de un equilibrio sostenible entre el hombre y natura-
leza, el patrimonio cultural aparece como algo vibrante (incluso
aunque forme parte del pasado) y algo que puede compartirse
cualquiera que sea su origen.
Las artes y ocios de capacitacin tambin deben colocarse
en primer plano. Muchos sitios se benecian de la conserva-
cin si pueden producir sus propios bienes que sern solicita-
dos por sus visitantes o servicios de mantenimiento necesarios.
Las escuelas como sistemas de talleres en los pases ibricos
y latinoamericanos han sido reconocidos aqu como una con-
tribucin muy positiva, lo que debera superar crticas a veces
justicadas (costo, limitacin de oportunidades).
Tenemos que hablar de la informacin de los visitantes? La
moda hoy es pensar que los turistas son culturales y que esto
les permite adaptar mejor su comportamiento a la especicidad
de los lugares visitados. Esto es una visin un poco optimista.
Lo que parece seguro, es que los turistas suelen ser receptivos
a la informacin difundida durante las visitas, pero de una forma
adaptada a cada uno, algo que resulta difcil.
Un conjunto apropiado de modelo de negocio
Debe desarrollarse un modelo de negocio en relacin con el
contenido del proyecto y tener en cuenta la variedad de sus po-
sibles dimensiones. El modelo de negocio ms simple es decir
que la nanciacin para la produccin de valores de uso (alo-
jamiento, servicios) debe ser asumida por los beneciarios di-
rectos a travs de sistemas de precios; y la nanciacin de los
valores de existencia (conservacin, mantenimiento) por las or-
ganizaciones representativas de las comunidades, a travs de
impuestos nacionales y locales o incluso donaciones.

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La aplicacin de este principio plantea problemas
El periodo de amortizacin de la inversin nanciera no
es el mismo. La realizacin de los valores de hospitalidad
ser rpida mientras que la realizacin, por ejemplo, de
los derechos de imagen ser ms lenta. Una buena ilus-
tracin de este riesgo es el retorno de los monumentos
en Francia en 2003. Mientras que el Gobierno central
deba seguir asumiendo la nanciacin de los valores de
existencia, dejaba la recuperacin de valores de uso a las
comunidades locales. Pero esa transferencia no funcio-
naba bien porque la nanciacin del valor de existencia
por el Gobierno central era muy lenta lo que comprome-
ta la recuperacin de valores de uso por los gobiernos
locales. Entonces muchos de esos gobiernos locales no
se han responsabilizado facilmente de los monumentos
ofrecidos por el Gobierno Central, como lo muestra el
caso de Chaumont sur Loire.
En muchos casos, los precios que se pueden esperar son
bastante dbiles y en realidad la elasticidad-precio bas-
tante negativa. Esta es la razn por la que la ciudad de
Pars ha implementado efectivamente el principio de la
libre entrada en sus museos (excepto para exposiciones
temporales): el costo de organizacin del pago (con mu-
chas casusticas) era ms fuerte que los ingresos.
Cules son las perspectivas de solucin?
Una primera solucin es tener una gestin sin lucro al inicio, lo
que los economistas norteamericanos han calicado de soft
constraints. Un segundo elemento es movilizar un patrocinio
de empresas o un patrocinio ms popular como fue el caso de-
Maison George Sand, Nohant. Pero no hay que olvidar aqu el
hecho de que las empresas y los hogares encuentran tambin
dicultades. Como el patrocinio de las empresas sigue lgica-
mente el ciclo de negocios, no proporciona soluciones cuando
las condiciones econmicas se estn deteriorando. Una terce-
ra perspectiva es la del microprecio o crowdfunding facilitada
por Internet. Cuando no se puede movilizar un patrocinio local
o negocio, podemos esperar que millones de usuarios de Inter-
net puedan expresar el reconocimiento de un monumento o un
sitio web a travs de cantidades de dinero muy pequeas.

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Web 2.0, blog y crowdfunding
Las oportunidades creadas por Internet en trminos de reserva
o ventas a distancia son bien conocidas, y pueden estar asocia-
das con la edad del Web 1.0. Otras oportunidades, relacionadas
con la interactividad y creacin colectiva, asociadas con el Web
2.0, estn sin embargo ampliamente subestimadas.
En los enfoques convencionales, se espera que se decida a vi-
sitar un sitio a partir de un mnimo de informacin que ya existe
en Internet como en otros medios; a continuacin, comprar un
determinado nmero de productos, posiblemente en Internet.
Pero ahora hay cada vez menos visitas efectivas que no son
precedidas de visitas virtuales, incluso un dilogo entre los vi-
sitantes potenciales con los administradores de sitios a travs
los blogs. Entonces, lo virtual se convierte en visita efectiva de
tal manera que el inters (o no) de la visita virtual determina la
visita efectiva (o no).
Algunos argumentarn que existe un riesgo importante en ver
estas visitas virtuales desde su casa sin ser seguidas de visitas
efectivas. Esto es correcto y estudios en curso muestran que la
proporcin de quienes no convierten un acto virtual en un acto
efectivo estara cerca del 60%. Pero dos argumentos pueden
plantearse aqu; en primer lugar, un cierto porcentaje de visi-
tas efectivas es mejor que ningn visitante. En segundo lugar, el
impacto del trco en internet no es nada despreciable: reeja
la importancia de la imagen de un sitio y el compromiso de la
opinin pblica en favor de los problemas encontrados.
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Conferencia de clausura
Presidente de OHL
Presidente de COTEC
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Confrencia de clausura
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Quiero comenzar mi intervencin con mi mejor felicitacin a la
Junta de Castilla y Len y, en particular, a su Consejera de Cul-
tura y Turismo, por la organizacin de la VIII Bienal de la Restau-
racin y Gestin del Patrimonio. Un gran acierto que se une a la
excelente eleccin de Valladolid, sede de la Junta de Castilla y
Len, porque ambas instituciones albergan un inmenso Patri-
monio. Y junto a mi felicitacin, quiero manifestar mi especial
reconocimiento por el enorme esfuerzo y atencin que desde
hace aos viene dedicando a su conservacin, restauracin,
promocin y difusin. Mi enhorabuena sincera por tanto trabajo
dedicado a preservar este inmenso legado histrico y artstico
para las nuevas generaciones.
Estructurar mi intervencin en cuatro partes:
Comenzar por la destacar la singular importancia de
nuestro Patrimonio Histrico y de sus beneciosos efec-
tos de todo tipo;
har, a continuacin, una especial consideracin de la in-
novacin como una de las palancas del desarrollo y bien-
estar de la sociedad,
seguidamente, abordar la especial trascendencia de
las actividades de innovacin en el sector del Patrimonio
Histrico;
y, nalmente, concluir mi intervencin con algunas re-
exiones a modo de resumen de mi intervencin.

1. La importancia del Patrimonio Histrico
El Patrimonio Histrico, en sus diferentes manifestaciones, ya
sea monumental, artstico o cultural, tiene una gran incidencia
colectiva en las sociedades, y sus efectos no son slo econ-
micos y muy positivos, como sector de gran generacin de em-
pleo, sino que adems es un importante factor de dinamizacin
social y cultural.
Castilla y Len alberga el mayor patrimonio histrico de Espaa
y uno de los mayores del mundo. En esta gran regin se en-
cuentra ms del 60% de todo el patrimonio existente en Espaa
y eso se traduce[, en 8 bienes patrimonio de la humanidad; mas
de un centenar de conjuntos histricos; 400 museos; entre 600
y 800 castillos y forticaciones -16 de ellos considerados de
alto valor histrico-; as como 11 catedrales y una Concatedral.
Alberga la mayor concentracin de arte romnico del mundo,
algunas de las principales referencias espaolas de arte visi-
gtico y prerromnico del mundo y presenta, tambin, muchos
vestigios de la dominacin romana, como el Itinerario de Anto-
1. La importancia del Patrimonio Histrico
Muchos efectos positivos, no slo econmicos
Generacin de empleo
Instrumento imprescindible para el desarrollo local
Favorece la dinmica econmica de los territorios
Mayor importancia del Patrimonio en los desplazamientos
tursticos
Iniciativa privada imprescindible
La cultura es lo que nos define como civilizacin
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nino, singular calzada romana, que, con origen en Mrida cruza
Salamanca, Zamora para nalizar en Astorga (Len).
Adems hay un hecho de singular trascendencia, y es que Cas-
tilla y Len es la cuna del castellano. Porque el nombre de nues-
tra lengua, el castellano, procede de la tierra de castillos que la
vio nacer, y ya desde el siglo XI puede hablarse de ella. De esa
poca datan las Glosas Silenses, que recogen las primeras ano-
taciones en romance a textos en latn que se escribieron en la
impar joya romnica del monasterio benedictino de Santo Do-
mingo de Silos, donde, para aclarar el texto de un penitencial,
encontramos los primeros vestigios de nuestra lengua, como
ignorans por qui non sapiendo.
La constatacin de la importancia de nuestro Patrimonio Hist-
rico tiene races que se remontan a un pasado no muy lejano, y
ciertamente convulso, como fue el comienzo de nuestro siglo
XIX.
Nuestra temprana Constitucin de 1812, redactada en plena
Guerra de la Independencia contra la invasin francesa y plena
revolucin liberal recoga, ya en aquel entonces, realidades que
hoy denominamos patrimoniales, como las referencias a los
Palacios Reales o la asignacin de competencias a los Ayun-
tamientos, entre otras materias, para realizar todas las obras
pblicas de necesidad, utilidad y ornato. Tambin debo hacer
mencin aqu a las actividades desempeadas en esa poca
por la Real Academia de la Historia, fundada en 1738, y por la
Real Academia de Bellas Artes, con origen en 1744 y con atri-
buciones en la conservacin del Patrimonio.
Fue, sin embargo, la presencia de los ejrcitos francs e ingls,
y sobre todo la de este ltimo, en nuestra Guerra de la Inde-
pendencia, lo que contribuy a impulsar la difusin de nuestro
Patrimonio en Europa, porque algunos integrantes de aquellos
ejrcitos publicaron en sus pases de origen libros, en los que
describan admirados las joyas artsticas y monumentales que
haban podido contemplar durante su estancia en Espaa.
Pero, sin lugar a dudas, sern tres viajeros extranjeros quienes
van a contribuir al empujn decisivo para el conocimiento de
nuestros bienes culturales, artsticos y monumentales fuera de
las fronteras espaolas.
En primer lugar, Washington Irving, con las leyendas rabes de
su famosa obra Cuentos de la Alhambra. Un lugar de mencin
lo ocupa George Borrow, quien tras recorrer Espaa durante
tres aos realiz una gran labor publicitaria de nuestro Patrimo-
nio Histrico en Inglaterra. Y por ltimo, Richard Ford, del que
su libro Handbook for travellers in Spain and readers at home,
autntico xito de ventas de la poca, se destin tanto a viaje-
ros, como a aquellas personas que, desde sus hogares, desea-
ban conocer otros pases, costumbres y monumentos.
El Patrimonio Histrico est en el origen de un germinal turis-
mo elitista y de minoras que se fue desarrollando a lo largo del
siglo XIX y que crece, a partir de la segunda mitad del siglo XX,
de manera acelerada y como consecuencia de muchos facto-
res, hasta convertirse actualmente en una de las industrias ms
dinmicas de algunos pases europeos y, muy en especial, de
Espaa. Diversas estimaciones sealan que el turismo cultural
ser uno de los segmentos del mercado turstico ms impor-
tantes en el futuro, porque ms del 30% de los destinos ser
elegido con este criterio.
Esa tendencia se traduce en la visita, durante todo el ao, de tu-
ristas de muy diversos perles y preferencias que generan una
considerable demanda de actividades complementarias, mu-

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141
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cho mayor que la producida por el turismo tradicional atrado
por nuestro excelente clima y por nuestras magncas playas,
de acusada estacionalidad, y eso se maniesta en repercusio-
nes favorables sobre el empleo continuo, tanto directo como
indirecto.
El Patrimonio genera, tambin, altas tasas de empleo especiali-
zado, como arquitectos, restauradores de obras artsticas o ar-
quelogos, y, sobre todo, permite la conservacin de ocios tra-
dicionales. La restauracin y el mantenimiento de los edicios
histricos juegan un papel esencial porque permiten mantener
ocios que, sin esta actividad, se perderan denitivamente, evi-
tando la decadencia de las pequeas localidades y la emigra-
cin de sus habitantes.
Por eso mismo, la promocin del Patrimonio Histrico es un
instrumento imprescindible para el desarrollo local. Se trata de
actividades que no permiten su deslocalizacin ni su globaliza-
cin. Los empleos que se promueven por el mantenimiento de
nuestros bienes patrimoniales tienen que establecerse en las
cercanas de los lugares de utilizacin. Esto convierte al Patri-
monio en un instrumento decisivo para el desarrollo local y su
dinamizacin.
Hay textos relevantes que destacan la importancia del Patri-
monio Histrico. As lo hace nuestra Constitucin de 1978, que
incorpora un conjunto de obligaciones de las Administraciones
Pblicas. Por su parte, la Convencin de Granada de 1985 sobre
la Salvaguardia del Patrimonio Arquitectnico de Europa, dice
en su prembulo que constituye una expresin irremplazable
de la riqueza y la diversidad del Patrimonio Cultural de Europa,
un testigo inestimable de nuestro pasado y un bien comn de
Europa. Y el prembulo de la Ley del Patrimonio Histrico Es-
paol de 1985 dice: El Patrimonio Histrico Espaol es el prin-
cipal testigo de la contribucin histrica de los espaoles a la ci-
vilizacin universal y de su capacidad creativa contempornea.
Adems, el Patrimonio Monumental y Artstico favorece la di-
nmica econmica de los territorios. A veces se puede sentir
cierta incomodidad al asociar el Patrimonio Histrico con la
rentabilidad econmica al considerar que es desnaturalizar su
alta funcin. Eso es un grave error. Los poderes pblicos y lo
mismo los particulares- deben tener presente los efectos eco-
nmicos de sus decisiones para actuar con realismo. Y convie-
ne decir que los efectos econmicos, directos e indirectos, del
Patrimonio son muy positivos. Porque, sin necesidad de dar ci-
fras, todos conocemos los positivos efectos de Las Edades del
Hombre en esta Comunidad castellana; o los del turismo que
atrae las grandes exposiciones del Museo del Prado en Madrid,
o la repercusin del Museo Guggenheim en Bilbao, o el xito de
las Rutas del Romnico o la del Camino de Santiago.
En las sociedades desarrolladas cada vez tendr ms importan-
cia la consideracin del Patrimonio en los desplazamientos tu-
rsticos. Es cierto que la masicacin del turismo, sobre todo de
sol y playa, oscureci durante algn tiempo los componentes
culturales del turismo, y quedaron en un segundo plano las vi-
sitas a monumentos histricos y museos. Pero el turismo en las
ltimas dcadas se ha diversicado y especializado, y, al mismo
tiempo, ha aumentado el ingrediente cultural o el conocimiento
del patrimonio artstico, histrico y monumental. Desde luego,
recibimos muchos visitantes especcos de turismo cultural;
pero muchos otros provienen de otros tipos de turismo, porque
estn incorporando el ingrediente cultural en sus actividades
tursticas. Y ese ingrediente es muy importante, porque con da-
tos de 2004, supuso en Espaa el 11% del turismo total.
Por ello, la apuesta por la defensa y promocin de todos los re-

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cursos patrimoniales, signica tambin una apuesta por un fu-
turo mejor social y econmicamente. El sector del Patrimonio
Histrico puede impulsar el progreso econmico y social me-
diante la creacin de pequeas y medianas empresas dedica-
das al comercio y a la prestacin de servicios demandados por
los visitantes.
Seoras y seores, aludir a la dimensin material del Patrimonio
Cultural, no signica desconocer o postergar sus importantes
contenidos. Es bien cierto que la cultura es lo que nos dene
como civilizacin. La cultura nos ayuda a vincularnos con nues-
tras races, a comprender nuestro mundo, a explicarlo y hasta
a veces a escaparnos de l, como dijo en alguna ocasin el ge-
nial Picasso: El propsito del arte es lavar el polvo de la vida
cotidiana de nuestra almas. Por eso al promover la defensa y
la promocin del Patrimonio Cultural, estamos reforzando los
aspectos ms nobles y valiosos de los seres humanos.
2. La importancia de la Innovacin
Los avances de nivel de vida y de bienestar son consecuencia
de los incrementos de la productividad. Cmo podemos con-
seguir esos avances en la productividad? En dos planos de ac-
tuacin muy concretos.
El primero de ellos se sita en el interior de cualquier empresa,
donde para mejorar la productividad es necesario avanzar en
la formacin de capital de conocimiento y en la aplicacin de
avances tecnolgicos. Es decir, actuaciones en polticas de Re-
cursos Humanos educacin- y en actividades de Investigacin,
Desarrollo e Innovacin (I+D+i), ya que ambas constituyen dos
grandes palancas que la empresa ha de aplicar para avanzar,
siempre con un espritu de superacin y mejora continua.
Pero si internamente la empresa funciona mejor con perso-
nal ms preparado y con adecuados desarrollos tecnolgicos
e innovaciones, externamente, y ste es el segundo plano de
actuacin, la empresa resulta ms competitiva si su entorno, el
territorio en el que acta, est racionalmente ordenado y dispo-
ne de unas facilidades, de unas infraestructuras, ms ecaces.
Y, as, Educacin, Innovacin e Infraestructuras son las tres gran-
des palancas, en cualquier pas del mundo y por supuesto en el
nuestro, del avance de la productividad y, con ella, del avance de
la competitividad, del bienestar y del empleo.
En el Grupo OHL, que me honro en presidir, la innovacin y la
internacionalizacin constituyen dos ejes bsicos de nuestra
estrategia desde hace ms de una dcada. Nos caracterizamos
por aplicar una poltica continuada de avance tecnolgico e in-
novacin. Y nos sentimos muy orgullosos de ello, porque nues-
tra estrategia nos ha llevado a que el Grupo OHL sea, hoy en
da, uno de los mayores Grupos de Construccin y Concesio-
nes, la octava mayor concesionaria del mundo, lder mundial en
construccin de ferrocarriles y hospitales y con presencia en 34
pases de los cinco continentes.
EDUCACIN, I+D+i E INFRAESTRUCTURAS SON LAS TRES
GRANDES PALANCAS IMPULSORAS DEL BIENESTAR
1. Palancas internas (eficacia interna)
EDUCACIN
INVESTIGACIN, DESARROLLO E INNOVACIN
2. Palancas externas (economas externas)
Dotacin eficaz de INFRAESTRUCTURAS
Adecuada ORDENACIN DEL TERRITORIO
2

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en el Sector del Patrimonio Histrico
Para Cotec, cuya presidencia he tenido el honor de asumir muy
recientemente, es una satisfaccin que la VIII Bienal de las Res-
tauracin y Gestin del Patrimonio tenga por lema la Innovacin
en el Patrimonio.
Cuando hablamos de innovacin nos referimos siempre a la ge-
neracin de valor econmico a partir de la aplicacin del cono-
cimiento. De cualquier tipo de conocimiento. Por ello dedicar
los prximos minutos a hablar de las oportunidades econmi-
cas que ofrece el Patrimonio Histrico y, ms concretamente,
de las innovaciones que hacen posible la mejor comprensin y
sostenibilidad de un bien tan importante y tan prximo a nuestra
cultura como es el Patrimonio Histrico espaol.
Para que podamos disfrutar de nuestro Patrimonio es necesa-
rio que primero sea identicado, despus conservado o restau-
rado cuando sea necesario y divulgado, siempre bajo una ecaz
gestin.
Son todas ellas actividades que requieren conocimientos muy
especcos, que van desde los puramente artesanales a los de-
rivados de investigaciones cientcas de vanguardia. Sin em-
bargo, es verdad que tradicionalmente ha sido el conocimien-
to artesano el que ha justicado la existencia de muchas de las
empresas dedicadas a este sector. En Espaa esto ha sido par-
ticularmente as, porque de siempre los recursos disponibles
para el Patrimonio han sido muy reducidos, por lo que no ha
permitido justicar las inversiones necesarias para el desarrollo
o la adquisicin de tecnologa.
Seguramente, una de las causas de esta situacin es que el
Patrimonio se ha considerado siempre como una excepcional
herencia que haba que mantener por obligacin histrica, y no
como un recurso capaz de generar riqueza en cantidad su-
ciente, y para ello debemos no slo para asegurar su conserva-
cin para que acte como motor econmico de su entorno, en
el que necesariamente debe permanecer enclavado.
Es evidente que aquella forma errnea de ver el Patrimonio
Histrico ha impedido entender qu otro tipo de gestin podra
Cadena de Valor en el sector del Patrimonio Histrico
Identificacin y
Proteccin

Conservacin
Preventiva
Restauracin
Difusin,
Divulgacin y
Disfrute
3. La importancia de la Innovacin en el
Sector del Patrimonio Histrico
4
Una definicin muy general de innovacin para la empresa
Todo cambio, basado en el conocimiento, que genera valor
Cotec, 2005
Nota: El valor para esta perspectiva es econmico, pero puede tener cualquier otra acepcin, por
ejemplo cualquier aspecto del bienestar individual o social
3
Cotec, 2005
3
Cadena de Valor en el sector del Patrimonio Histrico
Identificacin y
Proteccin

Conservacin
Preventiva
Restauracin
Difusin,
Divulgacin y
Disfrute
4
Cotec, 2005
3
Cotec, 2005
3

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haber conducido a evitar la prdida de sitios histricos de gran
valor, que muchos de nosotros tenemos en mente.
Estoy convencido de que la innovacin, tal y como la entende-
mos actualmente, forma parte de la solucin de los problemas
que aquejan a nuestro Patrimonio Histrico. Hoy estamos se-
guros de que la innovacin debe basarse en cualquier tipo de
conocimiento, y a partir de l, encontrar nuevas vas de abordar
las cuestiones que nos preocupan. En el pasado, cuando ha-
blbamos de tecnologa nos referamos solamente a aquellas
formas de hacer cosas tiles, que haban sido entendidas, me-
joradas o creadas gracias al conocimiento de las ciencias exac-
tas y naturales. En consecuencia, hablbamos de innovaciones
tecnolgicas. Actualmente, aceptamos que hay muchas formas
de hacer cosas tiles que han partido de las ciencias socioe-
conmicas y de las humanidades, que llamamos innovaciones
no-tecnolgicas. Entre estas ltimas estn las innovaciones
que afectan a la organizacin, a la actividad comercial y a la pro-
pia actividad econmica. Todas estas innovaciones mejoran los
procesos de gestin, mientras que las tecnolgicas lo hacen
con los productos y los procesos productivos.
As, el gran cambio que se necesita en la forma de gestionar de
los propietarios ms importantes de nuestro Patrimonio Hist-
rico, las Administraciones Pblicas y la Iglesia, deber venir de
las innovaciones no-tecnolgicas. Estas innovaciones supon-
dran una nueva forma de ver las posibilidades de nuestros bie-
nes culturales y, sobre todo, nuevas vas para su sostenibilidad.
El conocimiento para estas innovaciones no tecnolgicas, est
con toda seguridad en las diferentes ramas del derecho que
afectan al Patrimonio Histrico, en la propia Historia y, por su-
puesto, en la gran cantidad de tecnologa que han desarrolla-
do la Administracin y la Iglesia.
Con estas innovaciones, deberan resolverse problemas co-
nocidos por todos, referentes a la necesidad de coordinacin
entre las distintas administraciones pblicas, de mbito estatal,
regional y municipal, que comparten competencias sobre el Pa-
trimonio, y por supuesto con el resto de sus propietarios.
Otro campo que se beneciara de estas innovaciones no tec-
nolgicas, seran el de los procesos de contratacin pblica en
cualquiera de las etapas de gestin de estos bienes. En el caso
de la contratacin por parte de las Administraciones Pblicas,
se podran utilizar innovaciones recientes de nuestro derecho
administrativo, como son las nuevas guras de contratacin de
bienes y servicios no existentes hasta hace bien poco y que se
engloban dentro del concepto de Compra Pblica Innovadora,
en sus dos vertientes, la Compra Pblica de Tecnologa Innova-
dora y la Compra Pblica Precomercial.
Con la Compra Pblica de Tecnologa Innovadora, se contra-
taran productos o servicios que se disearan especialmente
para un n concreto, siempre que supusiera una mejora sobre
los que estuvieran ya disponibles en el mercado. Con la Compra
Pblica Precomercial, las administraciones tambin interven-
dran en el proceso de generacin del conocimiento necesario
para obtener los productos y servicios deseados. Es decir, se
estara comprando Investigacin y Desarrollo.
Innovaciones no tecnolgicas para:
Gestionar el Patrimonio histrico
Coordinar las distintas administraciones
Contraccin
Planificacin
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Esta forma novedosa de contratacin, que fue ideada en los
Estados Unidos, tiene reconocidas ventajas, tanto para la Ad-
ministracin Pblica como para las empresas. Con ella, las pri-
meras proporcionan mejores servicios a los ciudadanos y abren
nuevos mercados. Unos mercados para los que las empresas
participantes estn especialmente preparadas.
Otro campo para la innovacin es la introduccin de metodo-
logas de planicacin estratgica que mitigaran los efectos
nocivos de intervenciones en el Patrimonio Histrico decididas
solamente en funcin de la disponibilidad presupuestaria, que
con gran frecuencia slo solucionan problemas urgentes. La
formacin de gestores del Patrimonio Histrico constituye otra
amplia rea de innovacin no tecnolgica.
Todas estas ideas no son realmente nuevas, y me alegra de-
cir se contemplan en los conceptos que han inspirado el Plan
PAHIS diseado para afrontar las necesidades de preservacin
de los bienes culturales de la Comunidad Autnoma de Casti-
lla y Len, al mismo tiempo que se buscan modelos de gestin
para conseguir que el Patrimonio Histrico sea un recurso para
el desarrollo econmico y sostenible de esta regin. Su estruc-
tura est adaptada a las necesidades derivadas de la amplitud y
distribucin territorial de su Patrimonio. Incluye un Plan Estrat-
gico, seis planes dedicados a los aspectos bsicos de la gestin
del patrimonio entre los que, por supuesto, guran la identica-
cin, la conservacin, la restauracin o la difusin del Patrimo-
nio, adems de siete Planes de actuaciones concretas.
El Patrimonio Histrico es, tambin, un enorme campo para la
innovacin tecnolgica que, dada la estructura de ese sector en
nuestro pas, no puede ser llevada a cabo, en buena parte, ms
que por pequeas y medianas empresas.
La mejor manera de detectar las necesidades de innovacin de
un sector econmico, es analizar con detenimiento su cadena
de valor. En el caso del Patrimonio Histrico esa cadena co-
mienza con la identicacin y proteccin del bien cultural y aca-
ba con muchas actividades posibles para favorecer su acceso
y disfrute pblico, y por todas las necesarias de conservacin y
Plan PAHIS 2004-2012
Objetivo bsico:
Proteger y conservar activamente el Patrimonio
Histrico de la Comunidad, as como fomentar su
conocimiento y difusin; todo ello desde una ptica
de gestin realista e impulsora de un desarrollo
sostenible del territorio y de las poblaciones en el
que se inserta
7
Innovaciones tecnolgicas:
Identificacin y Proteccin:
Tecnologas de la Informacin
Instrumentacin y medida
..
Conservacin Preventiva:
Control ambiental
Auscultacin y control de bienes culturales
..
Restauracin:
Materiales
Procesos

Difusin, divulgacin y disfrute
Tecnologas de la informacin
Seguridad
.
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restauracin. En las innovaciones de cada una de estas etapas,
tan importante ser el conocimiento de las disciplinas cient-
cas como el de las humanidades y de la socioeconoma, por lo
que en ellas podrn coexistir las innovaciones tecnolgicas y las
no tecnolgicas. Las innovaciones tecnolgicas pueden surgir
de cualquier disciplina cientca como la fsica, la qumica, la bio-
loga, la geografa u otras. O de reas tecnolgicas como la in-
geniera, la construccin, las tecnologas de la informacin y las
comunicaciones, los materiales y la instrumentacin, por citar
algunas.
Merece la pena en esta exposicin, detenernos un momento en
los campos tecnolgicos que pueden dar lugar a un mayor n-
mero de innovaciones en cada una de las etapas de la cadena
de valor del Patrimonio Histrico. En la etapa de identicacin
y proteccin, jugarn un papel cada da ms importante las tec-
nologas de tratamiento de la informacin porque sern la base,
no slo de la el descripcin del bien cultural, sino tambin de
su proteccin. Esta etapa, dada su importancia, siempre ser
muy conveniente a la utilizacin de innovaciones que aparezcan
en el campo de la instrumentacin y medida.
Para la etapa de Conservacin Preventiva, sern especialmente
importantes las innovaciones relacionadas con el control am-
biental, tanto fsico, como qumico y biolgico, o con el control y
auscultacin de edicaciones y obra civil.
La etapa ms traumtica y ms costosa de la cadena de valor
del Patrimonio Histrico es la restauracin. Es bien sabido, que
la aplicacin de las innovaciones debe estar siempre guiada por
un profundo conocimiento del bien y de su entorno. En este
sentido, es muy conveniente que los responsables de esta eta-
pa mantengan estrechas colaboraciones con centros de inves-
tigacin especializados, para disponer de los materiales y pro-
cedimientos ms avanzados, y poder aplicarlos con la mxima
seguridad.
La difusin, divulgacin y disfrute del Patrimonio Histrico es la
etapa de su cadena de valor donde conuyen ms intensamen-
te las innovaciones no tecnolgicas con las tecnolgicas. Aqu
es donde se hace accesible al pblico en general, y por todas las
vas posibles, el bien cultural. Las innovaciones comerciales, en
su sentido ms amplio, juegan un papel importante, y no se debe
rechazar ningn recurso tecnolgico disponible. Para optimizar
la gestin del disfrute de los bienes patrimoniales, la tecnologa
aporta muchas soluciones que sern la base de innovaciones
en los accesos fsicos o virtuales al Patrimonio Histrico, en los
procedimientos de recogida de las opiniones de los visitantes, y
en la movilidad de las visitas.
La innovacin en la empresa
Alcanzamos el momento en el que hay que hablar del papel de
la empresa en la innovacin, por su papel de actor imprescindi-
ble sin el cual la innovacin es realmente imposible. Y hoy creo
que debo hacerlo precisamente en nombre de las pequeas y
medianas empresas, porque son las que siempre han tenido
mayores dicultades para innovar. Para ello considero muy con-
veniente para facilitar ese objetivo de innovar a presentarles, a
continuacin, las conclusiones preliminares de un reciente tra-
bajo de Cotec, que describe el comportamiento de las pymes
espaolas ante la innovacin.
Hemos pretendido con ese trabajo ayudar a la mejora de la ca-
pacidad innovadora de las pymes, y para ese objetivo nos pro-
pusimos denir un mecanismo que nos facilitase conocer las
diferentes maneras en las que las pequeas y medianas empre-
sas se enfrentan a la innovacin. Para ello diseamos un mode-

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lo que hemos validado mediante un estudio en profundidad de
ms de mil empresas. Ahora sabemos que cualquier empresa
espaola se comporta frente a la innovacin de acuerdo con
cinco patrones, que hemos identicado claramente. Para sa-
ber que tipo de comportamiento identica a una determinada
pyme, slo es necesario que responda, armando o negando,
a una treintena de preguntas incluidas en un sencillo cuestio-
nario.
El modelo se dise bajo la premisa de que la pyme innovado-
ra genera, adquiere y aplica muy distintos conocimientos para
mejorar su productividad. Como en toda actividad empresarial,
en la innovacin es obligado optar por algn camino, en primer
lugar, y despus, decidir la asignacin de recursos y, por ltimo,
controlar los resultados de la actividad.
As, una pyme que opta por la innovacin debe contar con una
cultura empresarial que otorgue un gran valor a la capacidad
de emprender nuevas acciones y a asumir riesgos, personales
y empresariales, asociado a aquella. Es lo que se denomina la
cultura innovadora. Esta cultura se expresa fundamentalmente
en la existencia de una estrategia innovadora, que queda ms o
menos formalizada en una planicacin para la innovacin.
Para que la pyme asigne recursos a la innovacin, es decir la
reconozca como una operacin de la empresa, es necesario
que existan medios y personas dedicados total o parcialmente
a ella, que estn ms o menos denidos unos procesos y que se
cuente con un mnimo de herramientas para su gestin.
Por su propia naturaleza, la innovacin supone riesgos, porque
la probabilidad del fracaso es alta y habitualmente consume im-
portantes recursos. Una innovacin sostenida slo es posible
si existe un continuo convencimiento en la empresa de que las
innovaciones, en su conjunto, proporcionan benecios. Y esto
hace que el control de resultados cobre una gran importancia
para la innovacin. En consecuencia, la innovacin debe ser
valorizada porque es necesario que la pyme tenga una perma-
nente y clara conciencia de que est obteniendo valor, medido
en trminos de mayor productividad, mayor eciencia, mayor
diferenciacin o menores costes, entre otras ventajas, gracias a
este arriesgado proceso. Por esto, la empresa debe evaluar de
qu forma cada innovacin inuye en la mejora de los produc-
tos y servicios ofrecidos, en la eciencia interna de los procesos,
y en el Balance de la empresa mediante la capitalizacin de los
resultados de la innovacin.
Con las respuestas de una empresa al cuestionario y con la ayu-
da de un sencillo programa informtico, es posible identicar el
grupo al que sta pertenece, de los cinco denidos en nuestro
modelo. La sencillez de las preguntas permite la autoevalua-
cin, porque adems el programa devuelve instantneamente
el resultado.
Gracias a este proyecto, hemos constatado que las pymes se
comportan de manera muy diferente ante la innovacin, y que
las verdaderamente comprometidas con ella son, lamentable-
mente, muy pocas. Pero tambin hemos podido percibir cules
Optar por
la innovacin
Valorizar
la innovacin
La empresa innovadora
C
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Reconocerla
como operacin
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El armazn que sostiene a la empresa innovadora
9

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son las carencias ms habituales que caracterizan a cada grupo
e incluso sugerir recomendaciones para mejorar su capacidad
innovadora.
Tambin nos hemos convencido de que disponemos de una
herramienta que permite a cada empresa conocer mejor y con
muy poco esfuerzo, su comportamiento ante la innovacin.
Por supuesto, esta herramienta est en Cotec a disposicin de
todas las empresas de este sector y tambin de todas aquellas
que pudieran estar interesadas en su autoevaluacin.
4. Conclusiones
Y termino con algunas reexiones surgidas de este acerca-
miento al Sector del Patrimonio Histrico:
La primera es que el Patrimonio es y debe ser un motor
de desarrollo para Espaa, porque poseemos una de las
mayores reservas de capital cultural y artstico del mun-
do y una de las industrias tursticas ms desarrolladas de
Europa. Pero para ello es necesario que todos tomemos
conciencia de su enorme potencial.
Mi segunda reexin es que la carencia de innovacin
ms relevante en este sector, es precisamente la de la
innovacin no tecnolgica, que es la que nos permitir
cambiar la visin, los objetivos y la forma de gestionar el
Patrimonio Histrico.
La tercera, es que la innovacin, como ocurre en la mayo-
ra de los sectores, es la fuente ms segura de producti-
vidad, porque puede dar lugar a un mayor valor aadido
y tambin a una ms slida sostenibilidad de este bien
insustituible que es el Patrimonio Histrico.
La cuarta reexin es que la capacidad de este sector
para inducir innovaciones en sectores tan avanzados
como las tecnologas de la informacin, los materiales, o
la instrumentacin debera ser aprovechada como veh-
culo de poltica tecnolgica, y para ello el instrumento de
la compra pblica innovadora sera muy adecuado.
Mi quinta reexin es que considero conveniente que Co-
tec aplique al mximo la herramienta de autoclasicacin
de las pymes ante la innovacin, porque estoy seguro
de que un mejor conocimiento de este sector dara ms
conanza a quienes deben decidir las polticas dirigidas al
Patrimonio Histrico
En Cotec y en OHL creemos que las actuaciones de innova-
cin, como generadoras de productividad y de diferenciacin
competitiva, son la palanca impulsora idnea para el desarrollo
El Patrimonio Histrico debe ser un motor de desarrollo
econmico local
Gran necesidad de innovaciones no tecnolgicas, para
una gestin ms eficiente
La innovacin es la mejor fuente de productividad y de
sostenibilidad del Patrimonio Histrico
El sector del Patrimonio Histrico es inductor de
innovaciones en otros sectores
Ventajas de la aplicacin de la herramienta de Cotec
para la autoclasificacin de las pymes
Las inversiones en patrimonio al servicio de la sociedad
10
4. Conclusiones

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y puesta en marcha de actividades sobre el Patrimonio Hist-
rico espaol que le permitir poner a disposicin de todos sus
visitantes de una oferta variada, atractiva, diferenciada y com-
petitiva, factor de atraccin del turismo internacional y nacional,
que redundar en la muy necesaria generacin de empleo, que
Espaa tanto necesita. Un objetivo en el que tanto la Fundacin
Cotec como el Grupo OHL realizarn su mejor esfuerzo de co-
laboracin.
Por ltimo quiero signicar que el sentido genuino y ltimo de
las inversiones en el Patrimonio Histrico es el de prestar ser-
vicio a todos los ciudadanos y contribuir a mejorar su bienestar
y el de las generaciones venideras, siempre en condiciones de
sostenibilidad que hagan posible su continuidad el futuro.
Y adems, tanto las instituciones como todas las personas a ni-
vel individual, debemos considerar a lo largo de nuestras vidas
como una necesidad el
servir a los dems, con sentido de solidaridad y
contribuir al bienestar y, en denitiva, a la felicidad de to-
dos los dems.
Siempre como necesaria exigencia tica de convivencia.
Muchas gracias a todos ustedes por su presencia hoy aqu.

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comunicaciones
David Juanes Barber
Livio Ferrazza
Estudios de objetos
del patrimonio histrico mediante
tomografa axial computarizada
Instituto Valenciano de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales
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ponencias

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Estudios de objetos del patrimonio histrico mediante tomografa axial computarizada
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El Instituto Valenciano de Conservacin y Restauracin de
Bienes Culturales (IVC+R), en colaboracin con el Servicio
de Restauracin de la Diputacin de Castelln y el Consorcio
Hospitalario Provincial de Castelln, est desarrollando una
lnea de investigacin sobre la escultura en madera policro-
mada mediante TAC mdico. Mediante esta tcnica se estn
estudiando las tcnicas de ejecucin de diferentes esculturas
de pocas distintas, procesos de degradacin y diagnsticos
estructurales, as como apoyo a los procesos de intervencin y
restauracin.
Esta lnea inicial de trabajo se est ampliando a otros objetos del
patrimonio como son piezas arqueolgicas y paleontolgicas,
En este trabajo mostramos tres ejemplos que se alejan un poco
de las aplicaciones ms tradicionales que se estn llevando a
cabo en el IVC+R. En primer lugar se presenta su aplicacin en
la conservacin y restauracin de La inmaculada Concepcin,
una escultura en madera policromada. El segundo caso es el
estudio de Nuestra Seora del Llosar, una escultura en piedra
policromada que fue reconstruida despus de la guerra civil, y
por ltimo, una pieza de calzado hallado en una excavacin ar-
queolgica que la data en el siglo XI.
1. Introduccion
La mayora de las tcnicas analticas que se emplean en el cam-
po del patrimonio histrico se han desarrollado previamente
en otras disciplinas, generalmente en el campo de las ciencias
qumicas, fsicas, la ingeniera o la medicina. Su aplicacin a las
obras de arte conlleva la necesaria adaptacin de la metodolo-
ga de trabajo y la instrumentacin. Un ejemplo de esta trans-
ferencia tecnolgica son los estudios de esculturas en madera
mediante la tomografa axial computarizada (TAC) empleando
equipos mdicos, cuya utilizacin en el estudio objetos del pa-
trimonio histrico data de nales de los aos 70 principalmente
en el anlisis de momias [Pahl 1986; Strouhal et al. 1986]. Aun-
que es una tcnica cuyo uso no se encuentra actualmente muy
extendido, es cada vez mayor el inters que suscita dentro del
mbito de la conservacin y estudio de piezas con volumen.
El TAC posee una serie de caractersticas que la hacen muy ade-
cuada para el estudio de obras de arte. Es un mtodo diagns-
tico no invasivo con el que se obtienen mltiples imgenes di-
gitales de secciones axiales del interior de cualquier objeto que
pueda ser atravesado por un haz de rayos X, con una separacin
entre ellas de milmetros. Estas imgenes poseen un alto con-
traste que permite a distinguir entre materiales con una diferen-
cia de densidad menor al 1%. Adems, los sistemas inform-
ticos asociados proporcionan modos de manipular y proyectar
las imgenes en distintos planos, y realizar las reconstrucciones
3D, proporcionando una gran cantidad de informacin acerca
de la estructura interna del objeto [Bankman 2000; Coulam et
al. 1981; Juanes 2010].
Actualmente, el TAC se utiliza para el estudio de objetos con vo-
lumen, principalmente esculturas en madera, restos fsiles y al-
gunos materiales arqueolgicos. A pesar de que el TAC mdico
tiene algunas limitaciones en su aplicacin a los bienes cultura-
les, es una tcnica que proporciona una inestimable informa-
cin desde el punto de vista histrico, artstico, de conservacin,
as como para el diseo de los procesos de intervencin y res-
tauracin.
El Instituto Valenciano de Conservacin y Restauracin de Bie-
nes Culturales (IVC+R), en colaboracin con el Servicio de
Restauracin de la Diputacin de Castelln y el Consorcio Hos-
pitalario Provincial de Castelln, est desarrollando una lnea de

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investigacin sobre la escultura en madera policromada me-
diante TAC mdico. Mediante esta tcnica se estn estudiando
las tcnicas de ejecucin de diferentes esculturas de pocas
distintas, procesos de degradacin y diagnsticos estructurales,
as como apoyo a los procesos de intervencin y restauracin
[Juanes Barber and Jurez 2011]. Esta lnea inicial de trabajo se
est ampliando a otros objetos del patrimonio como son piezas
arqueolgicas y paleontolgicas.
En este trabajo mostramos tres ejemplos que se alejan un poco
de las aplicaciones ms tradicionales que se estn llevando a
cabo en el IVC+R. En primer lugar se presenta su aplicacin en
la conservacin y restauracin de La inmaculada Concepcin,
una escultura en madera policromada cuya restauracin se est
llevando a cabo en este momento. El segundo caso es el estu-
dio de Nuestra Seora del Llosar, una escultura en piedra poli-
cromada que fue reconstruida despus de la guerra civil, y que
actualmente se encuentra en la fase de estudios previos, y por
ltimo, una pieza de calzado hallado en una excavacin arqueo-
lgica que la data en el siglo XI.

2. Aplicacin del TAC mdico
al estudio de bienes culturales
El TAC se ha utilizado ampliamente en el estudio de momias,
ya que las que las imgenes axiales y las reconstrucciones 3D,
proporcionaban una importante informacin sin que sufrieran
ninguna tensin ni dao. En 1993, la evolucin tecnolgica per-
miti estudiar una momia de la 21 dinasta del Museo Britnico
que haba sido previamente radiograada, y en la que se cono-
ca la existencia de amuletos, falsos ojos, etc. Los resultados del
estudio de TAC mostraron de forma independiente los dientes
y los molares lo que evidenci la pronta edad de su muerte, as
como el modo de preparacin del crneo para su momicacin
[Baldock et al. 1994].
La viabilidad de la aplicacin del TAC mdico al estudio del pa-
trimonio viene determinada por su diseo. Estos equipos es-
tn pensados y diseados para realizar pruebas diagnsticas
a pacientes en el menor tiempo posible y con el menor riesgo
radiolgico, lo que conlleva una serie de limitaciones para el es-
tudio de bienes culturales [Juanes and Ferrazza 2011].
El dimetro de la garganta de los equipos TAC mdicos por
la que pasa el objeto suele ser de 80 cm aproximadamente lo
que impone una limitacin en el tamao de las piezas que se
pueden estudiar. Otra limitacin es el potencial mximo gene-
rador de rayos X que suele estar comprendido entre los 100 y
150 kV, ms que suciente para el estudio del cuerpo humano.
Sin embargo con estos potenciales, adecuados para objetos
de densidad parecida a la humana como la madera, descarta
a otros objetos como los metlicos. Otro factor es el tiempo de
escaneado que est adaptado para las exploraciones mdicas,
de forma que la dosis recibida por el paciente sea la menor po-
sible, lo que limita la resolucin de las imgenes en el caso de
los bienes culturales donde no existe ese riesgo radiolgico.
Por ltimo, existe un problema que surge con los elementos
metlicos que pueden tener objetos tanto en su interior como
en su exterior, que generan en la imagen TAC los denominados
artefactos que provocan prdida de informacin.
3. Ejemplos de aplicacin
En la aplicacin del TAC al estudio de bienes culturales se ha
optado por seguir la nomenclatura mdica a la hora de denir

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los planos corporales. Las imgenes que directamente se re-
construyen inicialmente son las secciones axiales o transver-
sales, que a menos que se diga lo contrario, muestran el corte
mirando la pieza desde abajo. Este es un aspecto importante a
tener en cuenta a la hora de situar los distintos elementos de
inters (metlicos, oquedades, suras, intervenciones, etc.) en
las piezas analizadas. Los cortes en los planos sagital y coronal,
y reconstrucciones tridimensionales se obtienen a partir de la
sucesin de los cortes axiales con los programas de recons-
truccin de imagen.
Los casos que se muestran en este trabajo han sido estudia-
dos empleando un TAC mdico Siemens Somatom Sensation
16 del Servicio de Radiodiagnstico del Consorcio Hospitalario
Provincial de Castelln, utilizando protocolos preestablecidos
de trabajo con un potencial de trabajo de 120 kV, y realizando la
reconstruccin de imgenes axiales cada 2 mm.
3.1. Estudio de la Inmaculada Concepcin
La Inmaculada Concepcin del Monasterio de San Jernimo de
Granada es una escultura religiosa de uso devocional (157 cm
x 54 cm x 60 cm), tallada en madera y policromada con la tcni-
ca de talla policromada, caracterstica de la imaginera espaola
del siglo XVII (gura 1a). El autor es annimo, pero se relaciona
con la escuela de Alonso Cano (1601-1667) sin duda, el artista
ms completo del Siglo de Oro espaol, y al que relacionan con
la elaboracin de numerosas imgenes religiosas.
La obra de la Inmaculada Concepcin lleg al IVC+R, en un
mal estado de conservacin. A nivel de soporte, encontrba-
mos un leve ataque de insectos xilfagos localizado en la base
inferior de la peana, junto con un problema de debilitamiento y
con cuatro listones totalmente deshaderidos. Estructuralmente,
encontramos numerosas grietas verticales que atraviesan la -
gura, debilitando los volmenes que conforman la imagen. Por
ltimo, existan tambin faltantes volumtricos, localizados en
tres de los dedos que conforman la anatoma de las manos de
la Virgen.
A nivel de policroma, la imagen est dotada de unas caracte-
rsticas artsticas y una calidad pictrica, que aparentemente no
correspondan con la calidad de la talla. Existan indicios de una
intervencin anterior a nivel de policroma, con numerosos re-
pintes siguiendo un criterio y tcnica dados por la inuencia de
modas y manipulacin de la obra en distintas pocas.
Figura 1:
(a) Imagen inicial de la
Inmaculada Concepcin del
Monasterio de San Jernimo
de Granada. (b) Corte coronal
donde se observa cmo se
aadieron los tablones para
hacer el volumen de la escultura
y el hueco interior. (c) Corte
sagital donde se observa cmo
se aadieron los tablones
para hacer el volumen de la
escultura, el hueco interior,
la delgadez del soporte en la
parte trasera y el diferente tipo
de madera usado en la parte
trasera

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3.1.1. Estudios radiogrco y TAC
Se realizaron una serie de estudios previos en el Laboratorio de
Materiales del IVC+R que incluan, radiografa, TAC y anlisis
estratigrcos de la policroma, con la nalidad de conocer el
estado de conservacin interno de la pieza y tcnica de ejecu-
cin [Ferrazza et al. 2012].
El objetivo del anlisis mediante la tcnica TAC es determinar
la tcnica que se emple para esculpir la talla a partir de la in-
formacin sobre materiales, estructura interna, ensamblajes y
uniones. Tambin nos ha permitido obtener informacin sobre
los daos internos
La escultura se tall empleando varios listones de madera, pro-
bablemente de diferente especie, como se desprende de las
diferentes densidades que se puede observar en los diferentes
cortes axiales, coronales y sagitales de la escultura. Por su dis-
tribucin a lo largo de la escultura, parece que exista una inten-
cionalidad ya que se us un tipo de madera para la parte trasera
y otra para el resto (gura 1c, 2a y 2b marcado en verde).
Comenzando el estudio desde la parte superior, lo primero que
destaca es que la parte trasera de la cabeza de la escultura se
elabor con tres fragmentos a las que se le aadi la mscara
de madera vaciada para poder colocar los globos oculares (-
gura 2a).
La parte superior del pecho bajo los hombros es macizo y se
realiz aadiendo tablas laterales y traseras a las que desciende
de la cabeza para dar el volumen a la escultura como se puede
apreciar en la sucesin de cortes axial de la gura 2b y sagital
de la gura 1c. A partir de ese punto se puede apreciar en las
imgenes que existe un hueco que se extiende desde la parte
superior del pecho hasta prcticamente los pies, lo que explica
la ligereza de la pieza pese a su tamao (gura 1b y 1c).
El TAC tambin ha permitido observar cmo se colocaron la
manos de la Virgen (gura 2c). Estas se tallaron aparte para
posteriormente aadirlas a las oquedades preparadas para ello
en la escultura.
Figura 2.
Diferentes cortes axiales de
la escultura. (a) y (b) Corte
axial de la cabeza y de la zona
superior del pecho donde se
observa la presencia de los
listones de distintas maderas.
(c) Zona de las manos donde
se observa cmo fueron
incorporadas a la escultura. (d),
(e) Se observa la separacin
de las tablas y agujeros que
posiblemente fueron tapados
en una intervencin anterior.
(f) Se observa la delgadez del
soporte en la parte trasera y
delantera, y la separacin de las
tablas

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En cuanto al estado general de la estructura, la mayor parte se
encuentra en buen estado salvo por las pequeas separacio-
nes que aparecen entre las tablas que se observan en los cortes
axiales en la zona de la cintura (gura 2d, 2e y 2f marcado en
rojo). Tambin se han detectado la presencia de agujeros que
se encuentran a la vista y de otros agujeros y pequeas grietas
que se taparon en alguna intervencin anterior (gura 2e mar-
cado en verde).
Un aspecto importante que se ha puesto de maniesto median-
te el estudio TAC es la extrema delgadez del soporte en algunas
de las zonas de la parte delantera y trasera de la escultura, lo
que provoca que el manejo de la pieza deba ser delicado para
evitar posibles perforaciones y daos en su estructura (gura
1c, 2d, 2f marcado en azul).
Al analizar con detenimiento las imgenes TAC se observ que
determinadas zonas de la policroma mostraban una mayor
densidad que otras. Sin embargo, visualmente no se aprecia-
ba ninguna diferencia en su supercie que pudiera explicarlas.
Un ejemplo se puede observar en las guras 2d, 2e y 2f donde
el contorno de la derecha que corresponde a policroma en la
imagen del TAC es ms clara que en la parte izquierda. Ms acu-
sado es el efecto en la gura 2c, aunque en este caso las zonas
estn intercambiadas. Se realiz un estudio radiogrco de la
escultura que puso de maniesto la existencia de un esgraado
oculto en el manto y en la vestidura de la Virgen (gura 3).
Con la informacin proporcionada con la radiografa se dedujo
que las zonas de mayor densidad de la policroma en los cortes
axiales del TAC eran debidas a la presencia del esgraado. De
este modo, con los resultados de ambas tcnicas, se pudo rea-
lizar una hiptesis sobre la localizacin de dorado debajo de la
policroma aadida en una de las intervenciones anteriores. Por
tanto, los resultados TAC y RX sugieren que bajo la policroma
blanca y roja existe un dorado mientras que en el manto azul, el
dorado solo se encontrara en la cenefa del borde.
Los resultados del estudio TAC y RX sirvieron de base para la
toma de micromuestras, que fueron estudiadas y analizadas
mediante microscopa ptica, microscopa electrnica de ba-
rrido acoplada a un espectrmetro de rayos X y test microqu-
micos. Los resultados conrmaron la hiptesis previa de que la
escultura fue totalmente repintada y que bajo la capa externa se
encontraba la policroma ms original.
Figura 3:
Imgenes radiogrcas de las
zonas superior e inferior de la
Virgen. Se observa la presencia
de esgraados en la zona del
manto y la vestidura

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3.1.2. Estudio estratigrco
Un ejemplo de la intervencin es la carnacin del dedo de la
mano izquierda (gura 4a). La seccin transversal muestra una
encarnacin original realizada con tres capas de blanco de plo-
mo y bermelln (capa 3). A continuacin se aprecia el repinte
elaborado con dos capas de blanco de plomo, minio, berme-
lln, y azul ultramar sinttico (capas 5 y 6). La presencia de este
pigmento en la encarnacin y tambin identicado en el manto
azul de la Virgen sugiere que la restauracin se llev a cabo a
partir de mediados del siglo XIX
Los dorados originales se realizaron aplicando bol rojo sobre la
preparacin y continuacin el pan de oro. Un ejemplo se pue-
de observar en la seccin transversal de una muestra del el es-
tofado en el vestido blanco (gura 4b) en la que se observa el
pan de oro sobre el bol (capas 3 y 4). A continuacin hay una
capa de blanco de plomo (capa 5), una capa de color amarillo
compuesta de tierras de color amarillo y una pequea cantidad
de blanco de plomo (capa 6) y, nalmente, espesa capa de oro
falso realizado con purpurina de latn (capa 7).
3.2 Estudio mediante TAC de la escultura de Nuestra
Seora del Llosar
La escultura de Nuestra Seora del Llosar es una pequea obra
de 68 x 32,5 x 18 cm elaborada en mrmol o alabastro blanco
policromado de la Parroquia de Santa Mara Magdalena de Vi-
lafranca del Cid (Castelln). En su brazo izquierdo porta al Nio
con un pjaro en la mano, mientras que con la diestra sostiene
un ramo de ores. Esta valiosa imagen, una de las ms antiguas
en estilo gtico que se conservan en la comarca del Alto Maes-
trazgo, fue seriamente daada en 1936, pero pudo ser recom-
puesta posteriormente.
La escultura llego al IVC+R en octubre de 2011 y actualmente
se encuentra en la fase de estudios previos, de los que se ha
realizado hasta el momento la documentacin fotogrca y el
estudio mediante TAC mdico.
En este caso, las dimensiones de la escultura hacan viable el
uso del TAC mdico helicoidal Siemens del Servicio de Radio-
diagnstico del Consorcio Hospitalario Provincial de Castelln,
para su estudio, ya que a pesar de su mayor densidad, las di-
mensiones de la pieza no eran los sucientemente grandes
para absorber completamente los rayos X que emite la fuente
del TAC.
Figura 4:
Secciones transversales de la
policroma. (a) Del dedo ndice
de la mano izquierda y (b) de
un dorado del manto blanco.

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3.2.1 Estudio mediante TAC
La escultura originalmente se tall en una sola pieza de mrmol
o alabastro (gura 5a, 5b y 5c). El soporte aparece en las imge-
nes del TAC como una estructura homognea con un veteado
ms oscuro, aspecto totalmente diferente a la de una escultura
en madera.
Del estudio de las imgenes obtenidas se desprende que el
estado de conservacin estructural de la pieza en general es
bueno, a pesar de las intervenciones que ha sufrido, ya no se
han observado grietas ni suras ocultas que puedan afectar a la
integridad de la escultura.
Sin embargo, a la hora de realizar un estudio ms profundo de
la pieza, hay que tener presente los antecedentes histricos de
la pieza y cmo se reejan en las imgenes del TAC. Como se
ha mencionado anteriormente, la escultura fue daada duran-
te la Guerra Civil y posteriormente reconstruida. Este hecho se
aprecia fcilmente en distintas secciones del TAC. Los daos
principalmente se concentraron en la zona del Nio, los brazos,
el rostro de la Virgen y en algunos pliegues del vestido. De los
datos obtenidos se puede deducir que la reconstruccin proba-
blemente se realiz en dos fases. Inicialmente se reconstruy la
zona del Nio, tronco y brazos de la Virgen, y posteriormente el
rostro y alguno de los pliegues del vestido.
En la imagen de la gura 6a correspondiente a un corte axial de
la zona del pecho de la Virgen se pueden observar diferentes
fragmentos de material unidos y adheridos con un material de
densidad parecida al soporte que no presenta su veteado. Este
mortero debi utilizarse en una primera intervencin para unir
los fragmentos en los que se rompi la escultura. Los fragmen-
tos originales tienen restos de policroma que en algn caso se
coloc al revs ya que la parte de policroma queda hacia inte-
rior de la estructura gura 6b.
A continuacin se emple otro mortero menos denso para mo-
Figura 5:
(a) Imagen frontal de la Virgen
a su llegada al IVC+R. (b) Corte
sagital de la escultura. Se ob-
serva el veteado del soporte
empleado y la reconstruccin
de rostro (c) Corte coronal Se
observa el veteado del soporte
empleado y la unin de los frag-
mentos con mortero y anclajes
metlicos. (d) y (e) Cortes sag-
ital y coronal donde se observa
la unin de los fragmentos con
mortero y anclajes metlicos.
(f). Corte sagital donde se ob-
serva la reconstruccin de la
rodilla

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delar y dar volumen a algunas zonas de la base del nio, y un
tercer mortero ms denso para nalizar como se aprecia en la
guras 6c y 6d. Parece ms plausible que estos tres morteros
se aplicaran en una primera intervencin de reconstruccin.
Como se puede observar en las imgenes del TAC (guras 6c,
6d, 6e y 5d), a mayor parte de los daos se concentraban en la
zona del Nio y en la zona del tronco y brazos de la Virgen. En la
zona del Nio se pueden observar los cuatros anclajes metli-
cos que se emplearon para unir los fragmentos al cuerpo de la
Virgen. Tambin se observan ocho anclajes largos que sujetan
las partes externas y brazos de la Virgen al tronco de la gura,
cuatro por lado, dos superiores y dos inferiores, situados a di-
ferentes profundidades. Los anclajes son de 5 cm aproximada-
mente colocados de forma oblicua y van de arriba a abajo. Es
posible que se perdieran algunos fragmentos por lo que se re-
construy el volumen original con un nuevo mortero.
Otro aspecto destacable es la presencia de agujeros en la zona
central de la escultura y pequeas oquedades dispersas que
coinciden con las zonas de dao de la escultura (gura 6c). El
agujero central probamente es un hueco que qued en el inte-
rior de la escultura al hacer la reconstruccin con los fragmen-
tos ya que se observa varios de ellos unidos que tapan la parte
trasera. En cuanto a las oquedades de menor tamao, algunas
de ellas estn situadas en zonas de unin, mientras que otras
se detectan alrededor de los anclajes metlicos. Es posible que
estos huecos se originaran al unir fragmentos cuyas caras no
ajustaran bien, dando lugar a un espacio vaco que se reeja en
la imagen TAC. Si fuera as, indicara que no se aplic ningn
mortero de relleno entre las piezas durante su reconstruccin.
Una posible segunda fase de la reconstruccin se realiz en el
rostro de la Virgen y en alguno de los pliegues del vestido a la
altura de la rodilla. Como se puede observar en la imgenes de
TAC (gura 5b y 6f), en estos casos se empleo un mortero me-
nos denso para rehacer la cara y las parte del vestido. Actual-
mente no se disponen de datos para conocer si esta recons-
truccin fue simultnea a la reconstruy la mayor parte de la
pieza, o por el contrario, fue un tiempo posterior.
La escultura actualmente tiene zonas de policroma que se en-
cuentran principalmente en la parte delantera de la vestidura, y
Figura 6:
(a) y (b) Cortes axiales de
la zona de los hombros y
parte superior del tronco se
observa fragmentos originales
desprendidos que se unieron
con un nuevo mortero. (c) (d)
y (e) Fragmentos originales
desprendidos que se unieron
con un nuevo mortero, anclajes
metlicos, reconstruccin
volumtrica y zonas de
policroma oculta por el nuevo
mortero. (f) Corte axial de la
cabeza donde se observa la
reconstruccin del rostro

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tambin se encontraba policromada en el momento de su agre-
sin. En uno de los procesos de intervencin, posiblemente en
el primero en que se unin los fragmentos, se aplic el morte-
ro de unin de manera que oculta parte de la policroma que la
escultura presentaba en ese momento como se observa en la
gura 6c, 6d y 6e.
Como se ha mencionado, los estudios de la escultura se encuen-
tran en su fase inicial. Queda pendiente el anlisis de la policro-
ma, su estado de conservacin, y la identicacin del soporte y
de la naturaleza de los morteros empleados en la reconstruc-
cin. Sin embargo, la informacin que nos ha proporcionado el
TAC es de gran valor histrico, y reeja los acontecimientos que
ha sufrido la escultura en un periodo de su historia.
3.2.2 Estudio mediante TAC de una pieza de calzado halla-
do en una excavacin arqueolgica.
El ltimo ejemplo de la aplicacin del TAC mdico es el estudio
de un resto de una pieza de calzado procedente de la excava-
cin arqueolgica que se est llevando a cabo en la zona de Las
Pilillas en Requena (Valencia). El hallazgo se produjo en unas
cuevas articiales junto a un conjunto de cermicas medievales
datadas en el siglo XI, lo que la situara inicialmente a la pieza en
este contexto histrico. Afortunadamente se encontraba en un
entorno muy seco y pulverulento, lo que ha permitido su con-
servacin hasta nuestros das.
La pieza de calzado llego al IVC+R procedente de la excavacin
con el objetivo de estudiarla y analizar las distintas actuaciones
para su conservacin. Como se puede apreciar en las imgenes
de la gura 7, toda su supercie est cubierta de polvo y tierra de
la excavacin y no permite el acceso necesario a la estructura
para su estudio material, de tcnica de manufactura, y para su
valoracin desde el punto de vista de la conservacin. nica-
mente existe zona de rotura en lo que sera la parte delantera
del calzado donde son visibles las bras y una pequea parte
Figura 7:
imagen general y de detalle de
la pieza de calzado a su llegada
al IVC+R

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de su estructura. En la imagen de detalle se observan tres cor-
dones trenzados longitudinales y algunas bras que forman un
cordn transversal, pero no se poda obtener ms informacin
del estado de material.
Ante esta situacin se decidi realizar un estudio de la pieza
mediante TAC con el n de obtener informacin sobre lo que
haba bajo la capa de tierra y en qu estado de conservacin se
encontraba.
El estudio mediante TAC sorprendi con sus resultados. Como
se puede apreciar en los diferentes cortes de la gura 8, se con-
serva lo que sera la suela de un tipo de calzado en muy buen
estado de conservacin, salvo por el faltante y el dao que se
observa a simple vista.
Las diferentes imgenes TAC tambin nos han permitido ob-
tener informacin sobre el mtodo de manufactura. Hay tres
cordeles trenzados longitudinales, dos cerca de los bordes del
calzado y otro en su centro, que se extienden a lo largo de lo que
probablemente constituira la suela del calzado, como se puede
observar en el corte coronal de la gura 8a, los cuales se utili-
zan para realizar un trabajo de cordelera y trenzado de similar
al que se realiza en cestera, que se aprecia con total claridad en
los distintos cortes axiales (gura 8b, 8c y 8d). No se ha detec-
tado otros materiales que pudieran forma un empeine u otros
cordeles para sujetar el calzado al pie.
Los cortes axiales tambin muestran que existen materiales de
mayor densidad que rodean y envuelven los cordeles, llegando
incluso al interior de la estructura de la pieza (gura 8d). Este
material es probablemente tierra de la excavacin y su inclusin
en la estructura interna del objeto complica enormemente su
intervencin, por lo que se estn valorando actualmente las po-
sibles opciones a seguir.
4. Conclusion
En este trabajo se han presentado tres ejemplos de la aplica-
cin del TAC en objetos que actualmente estn en proceso de
intervencin en el IVC+R. Como se ha mostrado en los tres ca-
sos, la aplicacin del TAC a los estudio del patrimonio histrico
aporta una inestimable informacin tanto desde el punto de vis-
ta de materiales y estado de conservacin, como desde el pun-
to de vista histrico. Su aplicacin en los estudios de escultura
Figura 8.
(a) Corte coronal donde
se observan tres cordeles
trenzados longitudinales y la
inclusin de material de mayor
densidad en la estructura.
(b), (c) y (d) diferentes cortes
axiales donde se aprecia el
modo de elaboracin de la
pieza.

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en madera son los ms habituales, aunque su aplicacin a otros
objetos tambin aporta resultados interesantes.
Sin embargo, como cualquier tcnica de anlisis, la informacin
que proporciona debe ser complementada con otras tcnicas.
Este hecho lo se ha podido constatar en el estudio de la Inmacu-
lada Concepcin donde la interpretacin correcta de los datos
de TAC ha requerido tambin de otras tcnicas como la radio-
grafa y los estudios estratigrcos. En el resto de los objetos,
los estudios previos estn por completar por lo que es probable
que cuando se sumen sus resultados, an se le pueda sacar aun
ms utilidad a la informacin que ha proporcionado el TAC.
5. Agradecimientos
Queremos expresar nuestro ms profundo agradecimiento al
personal del Servicio de Radiodiagnstico del Consorcio Hos-
pitalario Provincial de Castelln por su ayuda y colaboracin, as
como a Gertrudis Jan Snchez, Berta Maas Alcaide, Rafael
Martnez Valle y Merc Ohriuel del IVC+R.
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Deteccin de humedades
en edicios patrimoniales
mediante escaneado lser
David Olmedo Vlez
Pedro Martn Lerones
Fundacin CARTIF
Jaime Gmez Garca-Bermejo
Eduardo Zalama Casanova
ETSII, Universidad de Valladolid
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Deteccin de Humedades en Edicios Patrimoniales Mediante Escaneado Lser
David Olmedo Vlez / Pedro Martn Lerones / Jaime Gmez Garca-Bermejo / Eduardo Zalama Casanova
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La humedad afecta a la prctica totalidad de los inmuebles de
inters cultural. Aparte de su obvia falta de esttica, es uno de
los principales factores de su deterioro, fomentando el desarro-
llo de moho, parsitos indeseados y trasiego de sales, que a su
vez, agravan esa degradacin y repercuten en una mala imagen
sobre la correcta conservacin del Bien. Resulta entonces de
suma importancia, evidenciar y evaluar el alcance de las hume-
dades, y ms an, cuando pueden no ser localizables a simple
vista.
El presente artculo describe un procedimiento innovador que
pone de maniesto dnde aparecen. Con este n se emplea un
escner lser cuyos datos son tratados en un software espe-
cco de desarrollo propio. El mtodo no es intrusivo, permite
abarcar grandes reas por unidad de tiempo y no interacciona
con los materiales, lo que hace ptima su aplicacin en edicios
de importancia histrico-artstica a la vez que se documentan
en 3D. De esta manera, los profesionales del sector de la con-
servacin, disponen de informacin objetiva y global que per-
mite tomar decisiones sobre las acciones a emprender.
Se presentan los resultados obtenidos en la Catedral de Ciudad
Rodrigo (Salamanca - Espaa), en el contexto del proyecto de
I+D RENERPATH
1
.
1. Introduccin
En el sector de la construccin en general, y en el de la conser-
vacin del patrimonio cultural en particular, la deteccin de hu-
medades se viene haciendo tradicionalmente por inspeccin vi-
sual directa (retirada de muebles, observacin de paramentos,
zcalos y bvedas, paseo por las cubiertas, revisin de canali-
zaciones, etc). Salvo medidores de humedad ambiental (gene-
ralmente con detectores de ncleo de papel), situados en salas
ambientadas y museos, no existen dispositivos especcos para
detectar este mal, debindose aplicar ya medidas correctivas
una vez son detectadas las humedades.
Como medida preventiva pueden emplearse tcnicas como la
termografa, til en casos concretos de no mucha extensin, por
el escaso tamao de la imagen suministrada. No obstante, de
forma genrica la traduccin de los datos de radiancia espec-
tral, en una imagen que claramente muestre humedades re-
quiere del desarrollo de complejas aplicaciones de visin por
computador [1]. En ellas deben tenerse en cuenta correccio-
nes por parmetros ambientales y por tipo de material, lo que
requiere del despliegue de equipos adicionales altamente es-
pecializados.
La deteccin de humedades puede hacerse con escneres l-
ser, manipulando convenientemente los datos que proporcio-
nan cuando se realiza la digitalizacin tridimensional del inmue-
ble, que es la aplicacin habitual a la que suelen destinarse. Nos
encontramos as, ante un aadido gratuito al caracterstico uso
de los mismos con nes de documentacin.
El lser emitido por un dispositivo de este tipo, recorre la super-
cie a digitalizar (proceso de escaneado) permitiendo la obten-
cin de las coordenadas espaciales (X, Y, Z), las de color (R, G,
B) y, en algunos casos, el ndice de reectividad (L) de todos
aquellos puntos que se van registrando.
Concretamente puede emplearse este ltimo tipo de dato para
la deteccin de humedades. La reectividad es la fraccin de ra-
diacin incidente que es reejada por una supercie. La intensi-
dad emitida por el lser del escner se toma como valor unidad,
y la reejada por el material ser siempre menor o igual a este
1
Rehabilitacin Energtica
de Edicios Patrimoniales.
Proyecto POCTEP (Programa
de Cooperacin Transfronteriza
Espaa-Portugal). Ejecucin de
Enero-2011 a Diciembre-2012.

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165
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valor. Por ejemplo, un reector ideal como es un espejo, tiene
un nivel de reectividad de valor unidad, lo que signica que re-
eja el 100% de la intensidad recibida.
Al disponer de forma simultnea de las coordenadas tridimen-
sionales XYZ y el nivel de reectividad L, las humedades apa-
recen sobre el modelo 3D que describe el inmueble estudiado,
pudiendo apreciar claramente donde se encuentran en el espa-
cio.
De esta forma se podr determinar el tratamiento correcto para
mitigar o disminuir sus efectos y, lo que es ms importante, po-
der analizar sus causas para evitar la realizacin de obras sin so-
lucin a largo plazo.
2. Metodologa
La metodologa que se propone consta de las siguientes eta-
pas, alguna de las cuales corresponde al procedimiento habi-
tual en una adquisicin tridimensional [2].
2.1 Planicacin de los diferentes estacionamientos a
realizar
Adquirir toda la informacin geomtrica del emplazamiento a
estudiar en un solo escaneado es imposible. Por ello, es nece-
sario situar el equipo en diferentes posiciones, denominadas
estacionamientos, respecto a la zona a medir para obtener las
nubes de puntos correspondientes. Previamente suele plani-
carse el nmero ptimo de estacionamientos, de manera que
cubran individualmente la mayor supercie posible, as como la
resolucin geomtrica
2
a emplear en cada escaneado.
2.2 Escaneado 3D y adquisicin del ndice de reectivi-
dad
Seguidamente se procede a realizar el escaneado desde cada
uno de los estacionamientos denidos [3]. El escner emplea-
do en nuestro caso es un LEICA HDS-3000 de tecnologa de
tiempo de vuelo
3
, con una velocidad de adquisicin de datos de
1800 pt/s.
Obtenidas las nubes de puntos, stas se importan y depuran
(fundamentalmente limpieza y ltrado de datos ruidosos o aje-
nos a la zona) en un software de tratamiento y edicin de datos
3D. Los estndares manejados son: RapidForm (de Inus Tech-
nology) [4] y PolyWorks (de Innovmetric) [5].
Opcionalmente el escner puede tomar fotografas de la zona
escaneada, haciendo corresponder cada punto XYZ con la ima-
gen adquirida. Se obtienen as las coordenadas RGB
4
, que per-
miten visualizar en color el resultado de la digitalizacin. Pues-
to que este color no resulta muy real por la variabilidad de la
iluminacin ambiental y por su dependencia de la resolucin
geomtrica, adicionalmente se pueden tomar fotografas con
una cmara independiente del escner. Posteriormente es-
tas fotografas pueden ser pegadas al modelo tridimensional,
otorgndole una apariencia mucho ms realista [6], [7].
En cualquier caso, la informacin de color no se emplea en la
deteccin de humedades, y su utilidad radica en la identica-
cin de los detalles necesarios para alinear vistas parciales, as
como representar el modelo global resultante de forma equiva-
lente a como apreciamos el original.
2
Espaciado entre puntos a
registrar.
3
El escner calcula el tiempo
de ida y vuelta del lser en
cada punto, transcribindolo
en coordenadas de posicin
respecto del estacionamiento
jado.
4
Cada color se dene como la
composicin de la intensidad
de los colores primarios (en
ingls: (rojo), (verde), (azul)).
Este espacio de color es el que
utilizan los monitores, y por ello,
es el que normalmente se utiliza
para representar informacin
de color.

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2.3 Tratamiento del ndice de reectividad
El ndice de reectividad adquirido debe ser tratado para que
proporcione informacin til a la determinacin de humedades.
Su valor depende de varios parmetros, siendo los ms impor-
tantes:
1. La iluminacin ambiente
2. La distancia entre el escner y la supercie digitalizada
3. El ngulo formado por la direccin de incidencia del lser
y la normal de la supercie sobre la que incide dicho lser
Por lo tanto, es necesario corregir el valor de reectividad medi-
do por el escner (valor bruto) en funcin de estos parmetros.
Adems, una vez obtenidos los valores corregidos se hace ne-
cesario transcribirlos a una escala de colores que permita a un
experto apreciar las variaciones de inters. Todos estos aspec-
tos son los que aporta el presente trabajo, describindose por-
menorizadamente en el apdo. 3.
2.4 Alineamiento de las diferentes vistas o estaciona-
mientos
Una vez corregido el ndice de reectividad, se procede al ali-
neamiento de todas las vistas. Para esta operacin se necesitan
dos pautas: Solapamiento mnimo del 10% entre escaneados
consecutivos; y que cada uno de los escaneados adyacentes
posea, al menos, un cambio de forma.
El proceso requiere de una solucin inicial por emparejamien-
to de, bien un par de puntos anlogos (uno por nube de las dos
intervinientes cada vez, cuando hay un buen grado de solapa-
miento entre ellas), bien, genricamente, por al menos tres pa-
res de puntos. En cualquier caso, acto seguido se realiza una
optimizacin de modo iterativo, generalmente, mediante el al-
goritmo ICP (Iterative Closest Point) [8].
2.5 Georreferenciacin del modelo 3D
Una vez concluido el proceso de alineamiento, se pueden geo-
rreferenciar los inmuebles digitalizados (con correccin dife-
rencial, si se requiere), para lo que se hacen corresponder al
menos tres puntos del modelo 3D, con sus homlogos toma-
dos mediante sistemas GPS o estacin total. Esto se puede ha-
cer en cualquier momento y de forma cmoda en ocina.
Una vez que se dispone de este modelo digital perfectamente
referenciado, se pueden realizar sobre l todo tipo de medicio-
nes estndar (lineales, superciales y volumtricas) o topogr-
cas, y crear secciones a cualquier altura y ngulo. Igualmente
pueden crearse ortofotos segn el alzado que se desee.
Todas las operaciones antedichas evidencian que un mode-
lo 3D, aparte de constituir una documentacin precisa, able,
en formato ntegramente digital, y sobre la que pueden hacer-
se operaciones a voluntad sin recurrir a nuevos levantamientos,
adems puede proporcionar medidas exactas (no aproximacio-
nes) que sirvan de entrada a los programas de simulacin de
cargas, eciencia energtica y edicacin / arquitectura soste-
nibles, donde la acotacin dimensional es primordial.

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3. Tratamiento del ndice de reectividad
Como se anticip en el apdo. 2.3, a continuacin se describen
detalladamente, las fases que permiten hacer del ndice de re-
ectividad una medicin til para la determinacin de humeda-
des en un inmueble de inters cultural.
Controlar la iluminacin ambiental no es algo sencillo. Los esc-
neres suelen tener ltros que slo dejan pasar el rango espec-
tral del lser empleado. Por lo tanto, lo nico que puede hacerse
es evitar colocar el escner bajo la luz directa del sol, y cuando
sea posible, intentar realizar las medidas sobre zonas en som-
bra. Cuando no sea necesaria la informacin de color, lo ideal
sera realizar los trabajos durante la noche.
3.1 Correccin segn ngulo y distancia de escaneado
Para que el ndice de reectividad sea independiente del ngulo
de escaneado, es necesario conocer como se comporta la luz al
incidir sobre una supercie plana rugosa. Existen muchos mo-
delos tericos en la literatura cientca, siendo los ms impor-
tantes el Lambertiano [9], el de Beckmann-Spizzichino [10], el
de Torrance-Sparrow [11], y el modelo unicado de reectivi-
dad de Nayar-Ikeuchi-Kanade [12].
En este trabajo se ha utilizado este ltimo, al proporcionar una
visin de conjunto del problema. Este modelo considera que la
radiacin reejada es el compendio de tres componentes de
reexin primarios: el halo difuso, el halo especular y el pico es-
pecular (Fig. 1).
El tamao de estos halos y el pico dependen principalmente del
material y de su acabado supercial. Cuanto ms rugoso es un
material, menor tamao tendrn las componentes especulares
(el pico especular suele despreciarse frente al resto de compo-
nentes en materiales rugosos y poco pulidos). A partir de cierto
ngulo de incidencia (
i
), el escner captar slo el halo difu-
so (Fig. 1a). En materiales rugosos, para ngulos de incidencia
cercanos a la normal de la supercie, se captar la suma del halo
difuso y el halo especular (Fig. 1b).
Por otro lado, para modelar la inuencia del ndice de reectivi-
dad con la distancia, se considera la ley del inverso del cuadrado
[13], que se explica con la ayuda de la Fig. 2.
Figura 1
Modelo de reexin de la luz.
En verde: halo difuso.
En azul: halo especular.
En rojo: pico especular
(a):ngulo de escaneado alto.
(b):ngulo de escaneado bajo.
Figura 2
Ley del inverso del cuadrado de
la distancia.
Segn nos alejamos, los haces
se van dispersando, necesi-
tando mayor supercie para
recogerlos.

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La reectividad vista por un observador, ser la fraccin del u-
jo incidente por unidad de rea reejada (dA) y por unidad de
ngulo slido
5
(dW) en la direccin del observador (
r
). A me-
dida que el observador se va alejando de la supercie, el ngulo
slido va aumentando de forma cuadrtica, por lo que la dismi-
nucin en la reectividad percibida por ste, seguir dicha pro-
porcin.
El comportamiento de la reectividad con el ngulo y distan-
cia de escaneado se ha modelado mediante un algoritmo que
consta de cuatro pasos:
1. Se calculan las normales de todos los puntos adquiridos con
el escner. Cada punto tendr unas coordenadas tridimen-
sionales (X, Y, Z), un vector normal a la supercie a la que
pertenece el punto (N
x
, N
y
, N
z
) y un ndice de reectividad
bruto (L
bruto
) (Fig. 3a).
2. Se calcula el ngulo de incidencia (
in
) del haz lser respec-
to a las normales calculadas para cada punto (Fig. 3b).
3. Si el ngulo calculado en el paso anterior est por debajo de
un umbral (
umbral
) (Fig. 3c), se considera que el escner ha
adquirido el halo difuso y el halo especular (los materiales
con que estn construidos los inmuebles patrimoniales son
rugosos, por lo que se desprecia el pico especular). Enton-
ces, al valor de reectividad bruto se le disminuye mediante
un porcentaje denido por el usuario (L
tratado
=P
ajuste
x L
bruto
).
Ahora bien, si el ngulo est por encima del umbral, se con-
sidera que el escner adquiri slo el halo difuso, dejando el
valor bruto de reectividad tal como est (Ltratado=Lbruto).
Los parmetros a especicar por el usuario se determinan
de forma emprica. La forma ms sencilla es analizar una vis-
ta del escaneado estudiando la variacin en el ndice de re-
ectividad desde la zona central hasta los extremos de un
rea con mismo material y normales.
4. Se calcula la distancia de todos los puntos al escner (Fig.
3d). Despus, se multiplica la reectividad anteriormente
tratada de cada punto, por la distancia al cuadrado (segn la
ley de atenuacin anteriormente comentada). De esta forma
se consigue corregir la inuencia de la distancia con el ndice
de reectividad.
Desde el punto de vista de la programacin informtica, el algo-
ritmo se ha desarrollado utilizando las libreras Point Cloud Li-
brary de procesamiento de puntos 3D [14].
El ndice de reectividad obtenido est representado en escala
de grises en la Fig. 4a, en la que resulta difcil distinguir zonas, ya
que el ojo humano no es capaz de diferenciar ms de 64 nive-
Figura 3
Correccin del ndice de
reectividad.
(a):Representacin de las
normales halladas.
(b):Representacin del coseno
del ngulo comprendido entre
la normal de la supercie y el
haz lser incidente.
(c):Puntos con menor ngulo
que el umbral especicado
(
umbral
=20).
(d):Distancia de cada punto al
escner.
5
El ngulo slido es el ngulo
espacial que abarca un objeto
visto desde un punto dado. Es
el rea del casquete esfrico,
en una esfera de radio unidad,
abarcado por un cono cuyo
vrtice est en el centro de la
esfera. Equivale a (Supercie
Proyectada)/Radio
2

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169
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les de gris. Por ello, para poder analizar los resultados de forma
visual e intuitiva, es necesario representar este valor en escala
de colores.
As, se realiza una transformacin de espacios de color [15],
que permite transformar la escala de grises al espacio RGB.
Previamente se realiza un estudio estadstico y del histograma
6
asociado a la imagen de grises (Fig. 4b), para eliminar puntos
alejados del comportamiento medio, ya que suelen ser puntos
errneos que dicultan el posterior anlisis. Se obtiene enton-
ces la imagen dada en la Fig. 4c.
3.2 Correccin del ndice de reectividad segn histo-
grama
La transformacin de grises a color no tiene en cuenta la dis-
tribucin frecuencial de los datos de reectividad. De hecho, la
transformacin es lineal, mientras que dicha distribucin no lo
es, como puede verse en el histograma de la Fig. 4b. Esto pro-
voca prdida de informacin, ya que pequeos cambios en el
ndice de reectividad, quedan englobados bajo el mismo color.
Por tanto, se realiza una nueva transformacin encaminada a no
hacer lineal la escala de colores, utilizada en la representacin
del ndice de reectividad. Para ello se estudia la forma del his-
tograma, dividiendo el rango de reectividades en varios tramos
lineales de forma automtica segn un algoritmo implementa-
do al efecto. De esta forma, se logra una transformacin ms
precisa (Fig. 5a).
El resultado se aprecia en la Fig. 5b. Comparando esta ltima
gura con la Fig. 4c, puede observarse cmo las humedades
pueden ya ser apreciadas, al lograr una escala de colores donde
se realzan ms, las zonas con diferencias.
Figura 4
(a):ndice de reectividad
corregido, representado en
escala de grises.
(b):Histograma asociado (en
azul).
(c):ndice de reectividad
corregido, representado en
escala de color (utilizando
la transformacin lineal
representada por la lnea roja
del histograma).
Figura 5
(a):Transformacin basada en
el estudio del histograma.
(b):ndice de reectividad
tratado y corregido mediante
estudio de histograma
(apreciacin de humedades
-azul- por diferencia de ndice
de reectividad).
6
El histograma es una
representacin grca de una
variable en forma de barras.
La supercie de cada una
de las barras mostradas es
proporcional a la frecuencia de
los valores representados. En
el eje vertical se representan
las frecuencias, y en el eje
horizontal los valores de
las variables, de modo que
ser ms alta la frecuencia
correspondiente al valor que
ms se repite.

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170
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4. Resultados
El procedimiento objeto del presente artculo ha sido probado
en la Catedral de Ciudad Rodrigo (Salamanca - Espaa). Con-
cretamente, se ha llevado a cabo en zonas del claustro y de la
nave del Evangelio, compuestas ambas, por el mismo tipo de
piedra caliza. En las siguientes guras pueden verse los resul-
tados obtenidos despus de realizar todos los pasos descritos
en el apdo. 2: planicacin de estacionamientos; escaneado de
las sucesivas vistas que componen las zonas bajo estudio; tra-
tamiento de los ndices de reectividad medidos; y, por ltimo,
alineamiento de las vistas para componer el modelo tridimen-
sional nal.
En la Fig. 6 se muestra uno de los muros pertenecientes al
claustro, aprecindose con claridad las zonas hmedas (sobre
todo en los contrafuertes y zonas del muro cercanas al suelo).
En la Fig. 7 se muestra la otra zona estudiada (muro de separa-
cin claustro-nave del Evangelio), donde se aprecian zonas de
humedad cerca de los sepulcros y en la unin del muro con el
suelo. Todas las humedades detectadas con esta metodologa
fueron vericadas in situ, incluso aquellas difcilmente discerni-
bles por su altura respecto al observador. Adems, la escala de
color empleada permite anticipar dnde pueden aparecer las
prximas ltraciones (valores prximos al azul que representa
la humedad).
5. Conclusiones y futuras lneas de investigacin
Empleando el ndice de reectividad suministrado por un esc-
ner lser, pueden detectarse y localizarse humedades en un in-
mueble de inters cultural, ofrecindose informacin objetiva y
global de forma no intrusiva y sin necesidad de monitorizacin
y montajes permanentes. Las humedades aparecen en un mo-
delo 3D georreferenciado, permitiendo disponer de un inventa-
riado digital del monumento, con el que se pueden realizar mul-
Figura 7
(a):Fotografas reales de la zona
lindante a la nave del Evangelio
(b):Modelo 3D considerando
el ndice de reectividad.
Comparando ambas imgenes
se verica la deteccin de
humedades
Figura 6
(a):Fotografa real de la zona
del claustro (montaje de varias
tomas).
(b):Modelo 3D de dicha zona
que muestra en color el ndice
de reectividad. Comparando
ambas imgenes puede verse
el resultado en la deteccin de
humedades.

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171
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titud de operaciones adicionales (mediciones, comparaciones,
estudios de evolucin, etc.). Incluso se puede exportar el mode-
lo a otras herramientas de simulacin, para poder ensayar posi-
bles soluciones.
Actualmente se est trabajando en aadir a la metodologa
descrita la utilizacin de termografas, lo que complementar
la informacin de reectividad y permitir vericar dnde hay
prdidas y ganancias de calor (para estudios de eciencia ener-
gtica), ataques de hongos y posibles estructuras ocultas.
As se tendr en un mismo modelo digital, y en tres dimensio-
nes, informacin geomtrica, de color, de reectividad e infra-
rroja, discernibles por capas, bajo una aplicacin nica.
6. Agradecimientos
La metodologa descrita ha sido desarrollada en 2011 bajo el
proyecto RENERPATH (www.renerpath.eu) nanciado por el
Programa de Cooperacin Transfronteriza Espaa-Portugal
(POCTEP), conanciado por FEDER. En dicho proyecto, ade-
ms de la Fundacin CARTIF, trabajan CTCV (Centro Tecnol-
gico da Cermica e do Vidro), RECET (Associao dos Centros
Tecnolgicos de Portugal), EREN (Ente Regional de la Energa
de Castilla y Len) y la Fundacin Ciudad Rodrigo.
7. Referencias
[1] S. LAGELA, J. MARTNEZ, J. ARMESTO, and P. ARIAS,
Energy efciency studies through 3D laser scanning and ther-
mographic technologies, Energy and Buildings, vol. 43, no. 6,
pp. 1216-1221, 2011.
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3D Model Acquisition Pipeline, Computer Graphics forum, vol.
21, no. 2, pp. 149-172, 2002.
[3] ZHANG SONG and HUANG PEISEN, High-resolution,
real-time 3-D shape measurement, Optical Engineering, p.
123601, 2006.
[4] Pgina Web RapidForm. [Online]. http://www.rapidform.
com/home/
[5] Pgina Web Polyworks. [Online]. http://www.innovmetric.
com/polyworks/3D-scanners/home.aspx?lang=en
[6] L. GRAMMATIKOPOULOS, I. KALISPERAKIS, G. KARRAS,
T. KOKKINOS, and E. PETSA, Automatic multi-image pho-
to-texturing of 3d surface models obtained with laser scanning,
Proceedings of CIPA International Workshop on Vision Tech-
niques Applied to the Rehabilitation of City Centres, October
2004.
[7] EDUARDO ZALAMA, JAIME GMEZ-GARCA-BERMEJO,
JOS LLAMAS, and ROBERTO MEDINa, An Effective Texture
Mapping Approach for 3D Models Obtained from Laser Scan-
ner Data to Building Documentation, Computer-Aided Civil
and Infrastructure Engineering, pp. 381-392, 2011.
[8] N. MCKAY and P. J. BESL, A method for Registration of 3-D
Shapes, IEEE Transactions on Pattern Analysis and Machine
Intelligence, vol. 14, no. 2, pp. 239-256, February 1992.
[9] J.H LAMBERT, Photometria sive de mensura de gratibus
luminis, colorum et umbrae, 1960.

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172
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electromagnetic waves from rough surfaces, 1963.
[11] K. TORRANCE and E. SPARROW, Theory off-specular re-
ection from roughness surfaces, 1967.
[12] S.K. NAYAR, K. IKEUCHI, and T KANADE, Surface reec-
tion: Physical and geometrical perspectives, Julio 1991.
[13] F. E. NICODEMUS, J. C. RICHMOND, J. J. HSIA, I. W. GIN-
BERG, and T. LIMPERIS., Geometrical considerations and no-
menclature for reectance, Octubre 1977.
[14] Pgina Web Point Cloud Library. [Online]. http://point-
clouds.org/
[15] MAX K. AGOSTON, Computer Graphics and Geometric
Modeling: Implementation and Algorithms. London: Springer,
2005.

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173
comunicaciones
Del orto-foto-alzado
al foto-contorno o plano automtico
Un caso prctico aplicado al patrimonio
arquitectnico: la fachada oriental
de Santa Mara del Naranco
Profesor Titular de Expresin Grca Arquitectnica
Departamento de Urbanismo y Representacin de la arquitectura
E.T.S. de Arquitectura de la Universidad de Valladolid
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Del orto-foto-alzado al foto-contorno o plano automtico. Un caso prctico aplicado al patrimonio arquitectnico
174
comunicaciones
Como docente de la asignatura de Dibujo Asistido por Ordena-
dor DAO, y compartiendo puntos de vista con algunos co-
legas del rea
1
, he intentado sintetizar mis conocimientos so-
bre las nuevas representaciones de arquitecturas de naturaleza
histrica y carcter patrimonial, en una serie de ejercicios prc-
ticos, desarrollados en taller, y cuyo objetivo principal se enca-
mina a dotar al alumno de la suciente madurez intelectual en el
manejo de las nuevas tcnicas de expresin grcas con ayuda
de herramientas y soportes informticos. He utilizado para ello
el binomio confrontacin-complementacin de los medios de
dibujo, en referencia a los tradicionales y los digitales, fruto de
una larga investigacin personal en los campos de la fotografa
y el tratamiento digital, como bsqueda complementaria entre
las posibilidades icnicas y tcnicas de la imagen por no ha-
blar de las posibilidades expresivas; y, por consiguiente, de
una representacin grca ms adecuada.
Se pretende fomentar un proceso de investigacin grca, un
aprendizaje ms fresco, que rompa la visin preconcebida, es-
ttica y cerrada que el estudiante tiene del dibujo por ordena-
dor, siempre ligada al hecho vectorial, centrndome en la uti-
lizacin de programas de tratamiento digital Photoshop CS
III, ms intuitivos, creativos e inmediatos, que respiran la fres-
cura del entorno wysiwyg
2
. Sin utilizar, por tanto, el estandari-
zado y archipresente Autocad, herramienta ingenieril de gran
precisin, pero exclusivamente enfocada en la optimizacin de
la produccin grca, que ha olvidado por completo en su uso
el fomento de la creatividad. ste es un intento de estimulacin,
de abrir la mente del alumno a una herramienta relativamente
nueva, verstil y dinmica, sometindole a un proceso de Au-
toDesk-intosicacin forzoso, tan necesario, a veces, como una
salida al campo para respirar aire puro.
La representacin de la arquitectura a travs de la imagen rs-
ter mapa de bits ser, por lo tanto, el objeto de estudio; los
fragmentos fotogrcos digitalizados, la materia prima en uso;
y la manipulacin digital, la herramienta utilizada en el proceso.
Esta representacin se ver as enriquecida con nuevos par-
metros y conceptos pertenecientes al mundo del pixel, como
son: el diagnstico y ajuste de la imagen mediante el uso de
niveles, las curvas, los modos de color, las capas y sus modos
de fusin. Una imagen 2D es un mapa de formato regular en el
que cada pxel est dotado de unas coordenadas en el plano y
un valor cromtico. Procesar una imagen consiste en el clculo
Figura 1.
Santa Mara del Naranco,Oviedo.
1
Nuestro objetivo docente
debe ir dirigido a la formacin
intelectual del estudiante,
dotarle de los criterios que
hagan de su trabajo grco un
instrumento de comunicacin
ecaz, una forma de expresin
satisfactoria y una herramienta
de trabajo gil que permita
obtener resultados apetecidos
con la relacin calidad/
esfuerzo adecuada a los nes
perseguidos. La armona entre
la formacin obtenida en el
trabajo con tcnicas manuales
e informticas contribuir
positivamente a facilitar la
obtencin de un diseo [de una
representacin] arquitectnico
profesionalmente vlido y
artsticamente valioso. () Es
evidente que hay diferencias
entre un dibujo producido con
ordenador y otro trazado a
mano, pero, esquemticamente,
ambos siguen estando
hechos con lneas de diferente
valor y con sombras. No son
comparables, ni tendra sentido
hacerlo, el proceso actual y el
anterior a la informtica; pero
s que tiene sentido establecer
la comparacin entre los
resultados de antes y los de
ahora, cfr. MARTNEZ, P.,
FONT, J. y CRESPO, I. Ensear
a leer para llegar a dibujar, en
Re-visin: Enfoques en docencia
e investigacin. IX Congreso
Internacional de Expresin
Grca Arquitectnica, La
Corua, 2002, p. 106.
2
Es decir, un entorno que se
visualiza tal como se exporta

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comunicaciones

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175
comunicaciones
de una nueva a partir de realizar ciertas operaciones complejas
en la imagen inicial. Todos estos planteamientos sern el nuevo
cuerpo terico, de naturaleza ms plstica, ya que no est basa-
do en la orden o comando como sentencia ejecutora del dibujo,
sino en el propio dibujo como recurso operativo y conceptual,
pues es la manipulacin de la imagen en s misma el medio de
ejecucin.
El ejercicio planteado que vengo a exponer ha sido desarrollado
por mis alumnos de DAO en cursos pasados. Consiste en el uso
de la fotografa digital y su tratamiento como hecho del levanta-
miento grco de la arquitectura de carcter histrico, concreta-
mente se centra en la representacin de una fachada: el alzado
oriental del palacio prerromnico de Santa Mara del Naranco
en Oviedo, obra ramirense del siglo IX (g. 1). Esta prctica se
podra enunciar como: El collage fotogrco-digital como me-
dio de apoyo, composicin y creacin de la representacin de
la arquitectura: valoracin de luz, textura y color en una fachada,
y forma parte de una serie de ejercicios infogrcos que tienen
por objetivo interrelacionar dos formas de expresin grcas
diferentes: la analgica imagen de realizacin manual y la
digital imagen vectorial e imagen bit map, buscando su inte-
gracin plena a travs de los medios informticos
3
.
En que se basa la eleccin de este elemento? Se ha elegido
un alzado por ser siempre la parte ms gurativa de una repre-
sentacin escalada. Al margen de su valor y contenido histri-
co-artstico, casi iconolgico, es sta una fachada singular con
una alta carga arquitectnica, compositivamente nica, dotada
de armona, ritmo y proporcin, y presidida por el principio vitru-
viano de symmetra
4
. Tambin cuenta con una variedad material
piedra, madera y cermica y una multitud de relieves, irregu-
laridades texturales, matices, ptinas y esencias, fruto del des-
gaste natural del tiempo sobre la supercie de la piedra, que
a priori parecen apartarnos de cualquier concepcin o plantea-
miento representativo-digital
5
.
La fachada de Santa Mara del Naranco tiene carcter de frontis
regiae reducida. Se divide en cuatro niveles. El primero corres-
ponde al zcalo, que recorre perimetralmente todo el edicio.
En el segundo aparecen tres ventanales de arcos de medio
punto, a eje con los del nivel inmediatamente superior. En el
tercer nivel se abre la triple arcada central de los miradores, con
el vano central ms grande. Est apoyada por cuatro columnas
sogueadas y sus arcos son peraltados de medio punto. Destaca
por contener en el centro un ara de consagracin. En el cuarto
nivel resalta la apertura de una ventana trfora que es proporcio-
nal a la del mirador inferior. El aparejo murario de todo el alzado
se compone de sillarejo y mampostera de piedra arenisca. En
los planos posteriores aparecen los contrafuertes y la escalinata
con el portal de acceso, que se ven adosados a la fachada late-
ral.
Las fuentes documentales que se han utilizado y que se facilitan
al alumno en soporte digital sern: en primer lugar, los levanta-
mientos arquitectnicos planimtricos plantas, alzados y sec-
ciones del edicio realizados con gran precisin por L. Arias
6
,
prestando mayor importancia al alzado objeto de estudio, cuya
informacin se entregar en una calidad ptima
7
, pues servir
de punto de partida sobre el que se desarrollar el trabajo del
estudiante (g. 2; izqda). Este documento adjunto consiste en
un dibujo a lnea, de ejecucin manual, con tinta negra para re-
presentar la arquitectura y, tinta de color para el estudio ana-
ltico-compositivo de las proporciones geomtricas murales.
Tambin se facilita al alumno informacin analtica e histrica
del edicio cuya lectura facilite su comprensin, as como un
dossier fotogrco-digital con todas las imgenes necesarias
para la realizacin de la prctica (g. 3).
3
Cfr. FERNNDEZ, J. J.,
LINARES, F., MARTNEZ, J. y
SAN JOS, J., Dibarquimtica:
Dcese de la expresin grca
arquitectnica digitalizada
en CASADO, J. y GMEZ
BLANCO, A. cord., Dibujar
lo que no vemos. X Congreso
Grca Arquitectnica,
Granada, 2004, pp. 601-609.
4
El mayor valor iconogrco de
esta fachada reside en que su
mirador de tres arcos. Este es
el elemento ms representativo
de todo el arte prerromnico
asturiano; no hay que olvidar
que, incluso, fue el logotipo
que el Principado adopt en
su campaa publicitaria de
Asturias paraso natural.
5
Desde luego que esa
irregularidad en la forma y el
detalle de la arquitectura sera
ms dicil de matizar desde
un programa vectorial, pues
representa las entidades de
forma simplicada mediante
contornos poligonales.
6
ARIAS, L., Prerromnico
Asturiano. El arte de la
Monarqua Asturiana, Gijn,
1993.
7
El documento se entrega en
formato digital extensin tif, sin
compresin, en color modo
RGB, a un tamao de 59 x 55
cm. menor de un DIN A1 y
una resolucin de 300 ppp;
ocupando en la memoria un
total de 129 Mb.
o imprime what you see
is what you get; cercano
conceptualmente al espacio
papel de Autocad.

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176
comunicaciones
La informacin facilitada sustituye todo el proceso in situ de
contacto y toma de datos que el estudiante debera realizar del
edicio que va a representar croquizacin, mediciones, acota-
ciones, fotografas. Desde luego que hubiera sido ms intere-
sante que el alumno hubiera obtenido por su cuenta, mediante
la realizacin personal, todos los dibujos necesarios para la eje-
cucin del ejercicio, pero el escaso tiempo docente que el plan
de estudios concede a esta asignatura
8
obliga, lgicamente, a
recortar planteamientos, prescindiendo as de algunas partes
del proceso. Como la asignatura es de carcter grco-digital,
obviamente se ha eliminado la parte analgica del proceso, in-
cluido el viaje de desplazamiento al lugar. Por tanto, se asume
que el alumno ya dispone de los conocimientos necesarios y
sucientes que le permiten desarrollar un levantamiento gr-
co diferido
9
de un objeto arquitectnico con medios manuales,
pues ya son objeto de estudio en otras asignaturas
10
. La imagen
fotografa pasar a desempear la funcin de sustituto de la ex-
periencia real, de toma de contacto con la arquitectura.
Entonces, la documentacin fotografa suministrada deber te-
ner la mejor calidad posible, pues, adems de ser la materia pri-
ma manipulable para la ejecucin de la prctica, es la nica for-
ma de conocimiento del objeto a representar. Es por esto que
las tomas fotogrcas se han realizado en condiciones ptimas
de captura y exposicin
11
, en un da luminoso pero sin sol di-
recto evitando las sombras, lo que proporciona un color uni-
forme y real del objeto. El objetivo fotogrco utilizado ha sido
un zoom de larga distancia, para alejar la toma y evitar as una
mayor fuga en las imgenes. Quiero matizar que, aun cuando
las fotografas de partida no fueran adecuadas desde el punto
de vista cualitativo, no sera signicativo. Todo lo contrario. Esto
proporcionara un valor aadido al ejercicio, pues el alumno
tendra que recurrir a mayor nmero de recursos de manipu-
lacin digital para corregir los defectos fugas, desenfoques,
manchas, brillos, etc., aumentando as su conocimientos de
diagnstico y ajuste.
El proceso de ejecucin del ejercicio, su desarrollo, comienza
por situar las imgenes fotogrcas sobre el levantamiento fa-
cilitado del alzado digital, deformando, adaptando y ajustando
poco a poco los retales fotogrcos, que se van creando por re-
cortes y estiramientos sucesivos, hasta ir congurando y com-
poniendo los diferentes planos reales del alzado. La fotografa
se va adaptando poco a poco a las proporciones denidas por
la representacin lineal-manual que previamente se ha digi-
talizado. Es de rigor comentar que si el levantamiento lineal
no existiera a priori, es decir, si se carece de medidas precisas,
no quedara otra solucin que realizar una medicin in situ del
edicio para tener referencia de su escala y proporciones. La
deformacin de los retazos puede surgir en cualquier direccin
o ngulo posible. Estos podrn desplazarse de forma dinmica
por la imagen hasta ocupar su enclave justo, e irn componien-
do, por combinacin con otras partes fotogrcas, una nica
Figura 2.
Izquierda: Levantamiento gr-
co a lnea de L. Arias.
Derecha: Levantamiento-or-
to-fotogrco digital.
8
En el antiguo plan de estudios
de Arquitecto, Dibujo Asistido
por Ordenador era una
asignatura optativa, de primer
ciclo, y con 6 crditos docentes
3 tericos y 3 prcticos en
la E.T.S.A. de Valladolid. Esta
asignatura no se permita
cursar el primer ao de carrera,
considerando que el alumno
deba de tener una cierta
madurez en la representacin
de la arquitectura cuando
optaba a los medios digitales.
La asignatura ha desaparecido
en el actual plan de Grado en
Arquitectura.
9
Cfr. ALMAGRO, A.,
Levantamiento Arquitectnico,
Granada, 2004, p. 41.

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177
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Figura 3.
Dossier fotogrco digital.
Dnde se dene este tipo de
levantamiento como en el
que se toman en el lugar los
datos necesarios con los que
posteriormente, en la ocina
o estudio, se elaboran los
dibujos.
10
Por ejemplo, en la asignatura
propia del tema: Levantamiento
Arquitectnico.
11
Las fotografas fueron
realizadas mediante una cmara
reex-digital de 6 Mpxeles de
resolucin concretamente
la Nikon D70, de carcter
semiprofesional, con objetivo
zoom de larga distancia, al
mximo de tamao y calidad,
y guardadas en archivo jpg y
raw extensin nef en Nikon;
conocido como negativo
digital de captura bruta, que
ofrece mltiples posibilidades
de exposicin en una misma
toma, y que la versin de
Photoshop CS permite utilizar,
sin compresin.

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178
comunicaciones
capa coplanaria. As se irn deniendo las diferentes supercies
de la fachada, a travs del juego conceptual de la descomposi-
cin-recomposicin de las imgenes (g. 4).
Cada uno de estos planos no coplanarios entre s pero s para-
lelos se ir distribuyendo en una capa de dibujo diferente, con
un orden de visualizacin determinado, quedando los planos
ms prximos al espectador en una situacin de visualizacin
elevada
12
. Como el plano puede estar compuesto por una serie
de fotografas provenientes de diferentes tomas, y, por tanto, de
distintas exposiciones, el alumno tendr que ir diagnosticando y
ajustando debidamente los valores tonales de cada imagen con
la que se va a mezclar, manipulando debidamente el ajuste de
niveles o la curva de ecualizacin parmetros que denen el
brillo, el contraste y la luminosidad, hasta conseguir una ima-
gen-sntesis de percepcin homognea en lo que respecta al
color, a la luz y a la textura (g. 5). Esta ser la parte del traba-
jo caracterizada por una mayor precisin tcnica, y que viene
a demostrar que no slo los programas vectoriales la poseen.
Para facilitar esa precisin nos podemos ayudar de las lneas
gua auxiliares utilizndolas como sistema de paralaje para
marcar alturas y medidas determinadas, de la barra de reglas,
de un sistema de autosnap o imn de referencia para ajustar las
partes grcas, un potente historial de acciones que permiten
deshacer procesos, y del resto de herramientas, paletas y me-
ns propios del tratamiento digital.
Una vez creado el plano textural, se ir recortando su silueta res-
Figura 4.
Ajuste de los retales orto-foto-
grcos sobre la lnea.
Figura 5.
Diferentes planos recticados
orto-fotogrcos, no coplana-
rios, de la fachada.
12
Los medios informticos
comportan no slo una manera
diferente de dibujar sino una
manera diferente de pensar el
dibujo. Un cambio que afecta
precisamente al proceso [como
sistema de razonamiento].
Ya no se construyen dibujos
independientes sino modelos,
estructurados en capas o
niveles, cfr. MARTNEZ, P.,
FONT, J. y CRESPO, I., op. cit.
p. 105.

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179
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pecto al contorno y perl volumtrico del elemento de arquitec-
tura denido, eliminando mediante la herramienta borrador las
partes intiles que no se visualizan. Es lgico que si la ejecucin
se desarrolla con precisin y el levantamiento es correcto en
lo relativo a mediciones y proporciones, no slo cada silueta
encajar con su arista correspondiente, sino que la textura de
cada piedra debiera corresponder tambin con su propio con-
torno. Por comodidad y para favorecer esta contrastacin su-
cesiva durante todo el proceso, se recurre a ubicar en la capa
superior, por encima de todas las dems capas de dibujo, la ima-
gen lineal del alzado, la cual se someter a un modo concreto de
fusin de capa, el llamado de subexposicin lineal importante
concepto, pudiendo adaptar y personalizar tambin su grado
de transparencia. De esta forma siempre quedar visualizada la
lnea de posicin por encima de la imagen fotogrca que debe
recibir, pues este modo hace transparente el color blanco de la
imagen nicamente; resaltando el tono oscuro que compone la
lnea de dibujo y facilitando la precisin del trabajo
13
.
Denidos ya todos los planos de la fachada por sus imgenes
reales, se proceder a valorar la profundidad de cada uno de
ellos, del mismo m odo que se haca antao, cuando se realiza-
ba un levantamiento grco con el uso de la tcnica de acuare-
la
14
, al matizar con ms intensidad, es decir, con ms fuerza de la
imagen, un plano posterior a otro. De igual modo precisaremos
ahora esa diferencia utilizando el tirador de gamma el del tono
medio del ajuste de niveles para controlar el orden visual de
la profundidad, suavizando los planos prximos y oscureciendo
los lejanos, de forma sistemtica. Esto genera un atractivo efec-
to de relieve sobre toda la fachada, al evocar la percepcin de
lejana de los planos construidos (g. 2; decha.).
De igual forma que se matiza la profundidad, lo mismo se pue-
de hacer para el estudio de luz/sombra, calculando descriptiva-
mente las sombras arrojadas sobre la fachada no se ha rea-
lizado en este caso concreto, aun cuando se dispone de toda
la documentacin planimtrica. Una vez localizadas las reas
de sombra se crear una mscara de seleccin sobre ellas, por
adicin, y se recurrir al mismo ajuste tonal anterior para oscu-
recerlas, pudiendo incluso generar degradados perfectos para
elementos de plantas circulares. Este procedimiento cuenta
con la ventaja de estar utilizando un color de sombra verdadero,
al disminuir de forma natural la intensidad del tono, semejando
mayor realidad, sin recurrir a ninguna sustancia ni color aditi-
vo recurdese la adiccin del color gris de payne o negro en
acuarela para crear este efecto.
Por ltimo, siempre queda la posibilidad de aplicar un fondo o
una imagen ambiental que ayude a contextualizar la arquitec-
tura, pudiendo recurrir a una perspectiva cnica recticada de
la propia localizacin del edicio, del lugar, y desde un punto de
vista adecuado, correctamente elegido, que semeje lo que se
vera desde un punto ideal del plano de proyeccin como forma
de evocacin directa. As, mediante la combinacin de siste-
mas, didrico para la proyeccin ortogonal de la arquitectura,
y cnico en la imagen del fondo de la representacin, se con-
trastaran la realidad arquitectnica con la irrealidad perspectiva;
realzando la capacidad expresiva de la imagen.
Este modo de trabajo combinatorio tiene su referencia ya en el
siglo XIX, pues fue el sistema adoptado en una gran cantidad
de dibujos y levantamientos arquitectnicos provenientes de la
Ecole des Beaux-Arts de Pars, tanto en sus proyectos para el
Grand Prix como en las restituciones hipotticas de las ruinas
de Atenas, Roma o Pompeya. Como ejemplo, recordar el mo-
dus operandi de los trabajos de Pompeya de Flix-Emmanuel
Callet en sus dibujos a la acuarela del Foro 1823, los de
Paul-Emile Bonnet en el quartiere dei teatri 1858, o los de
13
Si el fondo de la imagen es
tan oscuro que impide la visin
de la lnea sobreexpuesta, sta
se podr visualizar realizando
un proceso de inversin sobre
ella, es decir, buscando su
negativo, Entonces el modo de
fusin a utilizar de la paleta de
capas ser el de aclarar. Al igual
que en Autocad, en Photoshop
se recomienda ser ordenado
con la utilizacin de las capas,
asocindolas en carpetas y/o
por colores. Este orden, aunque
no es una necesidad, pues lo
verdaderamente importante es
el resultado nal, si que es una
comodidad.
14
El color como uso realista
icnico, para reproducir
con mayor delidad las texturas
de los materiales, no es fcil
de encontrar en dibujos de
arquitectura hasta mediados
del siglo XVIII. empez a
cobrar importancia en la
Academia de Arquitectura de
Jacques-Franois Blondel
hacia 1750; all coincidieron
guras como Charles-
Louis Clrisseau y Williams
Chambers, quienes luego
seran magncos dibujantes
de arquitectura. Clrisseau
produjo preferentemente
vistas pictricas de ruinas
arquitectnicas a la acuarela, y
tambin caprichos; Chambers
realiz los primeros dibujos a
todo color especcamente
arquitectnicos que destacaron
por sus representaciones
minuciosas de detalles, luces
y texturas. En Inglaterra
son muy raros los dibujos
arquitectnicos coloreados

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comunicaciones
180
comunicaciones
Francois-Wilbrod del Templo de Venus 1867; levantamien-
tos que proyectaban la gura del Vesubio como fondo ambien-
tal de sus elegantes representaciones
15
.
Tambin se podra recurrir a transformar esta imagen en escala
de grises, o a invertirla, con objeto de resaltar en mayor modo la
arquitectura. Al nal de todo el proceso solamente quedara ac-
tuar sobre alguna parte determinada de la imagen: un elemento
constructivo, una gura, el fondo, o sobre toda la arquitectura, o
bien, sobre toda la imagen, para matizarla buscando un efecto
determinado. Esto se conseguira mediante el uso de una capa
de ajuste que acte sobre todas las capas inmediatamente in-
feriores a ella.
Aunque el proceso pueda parecer complicado en principio, las
tcnicas son sencillas de aprender. Los abundantes conceptos,
deben forma parte de un proceso de aprendizaje que debe es-
tar perfectamente sistematizado. Se ha pretendido plantear la
representacin de la arquitectura a partir de su propia gura-
tividad, de su propia imagen, luego es la propia arquitectura la
que se representa a s misma, o mejor dicho, se presenta por
si misma en funcin de su propio valor icnico; y a partir de una
codicacin mnima de sus elementos pues la lnea que de-
ne los contornos en el dibujo tcnico convencional a quedado
anulada en este tipo de representacin, limitada a un valora-
cin de los planos texturales por orden de cercana.
Nos movemos entonces en registros que se deniran como
extra-grcos, representaciones super-tecnolgicas de natu-
raleza hiper-gurativa, donde, nalmente, es la imagen la que
sustituye al dibujo, siendo la propia realidad la que se represen-
ta a s misma. Al nal, el orto-foto-alzado obtenido, es decir, la
imagen-sntesis resultante sorprende por su espectaculari-
dad, denicin y realismo; vindose favorecida por una buena
impresin fotogrca bajo un soporte en papel de calidad
16
(g.
6). No cabe duda ante estos resultados, y valorando la dualidad
tecno-creativa de este tipo de representaciones, que el dibu-
jo arquitectnico es el ms artstico de todos los dibujos tcni-
cos, y el ms tcnico de los dibujos artsticos; como bien apun-
ta en sus comentarios docentes el profesor L. Ura.
Ahora bien, el planteamiento, aunque llamativo, todava podra
ser ms interesante y, en resultado, sorprendente. Cabe pre-
guntarse si sera posible realizar el proceso inverso, o lo que es
Figura 6.
Imagen-sntesis resultado
nal: orto-foto-alzado ambien-
tado.
anteriores a 1760. Charles
Garnier lograra el cnit
profesional de este tipo de
dibujo hiper-detallado en
su encargo para la pera de
Paris; en 1862 su estudio
empez a producir una serie de
dibujos muy trabajados cuya
misin era facilitar el estudio
de la decoracin policromada
del edicio. El rechazo del
Movimiento Moderno por
la arquitectura historicista
produjo, de alguna manera, un
cierto desprecio por este tipo
de dibujos extra-denidos,
con excepciones puntuales
como Otto Wagner; formado
en la tradicin acadmica, que
utilizaba el color con expresivos
efectos artsticos.
15
En la Ecole des Beaux-Arts
de Pars fue donde el color y
el detalle arraigaron con ms
fuerza en la representacin
arquitectnica. Manuel
Brune gano en 1863 el Gran
Premio con el Proyecto para la
escalera principal del palacio
de un soberano, todo un delirio
grco; un prodigio de la
utilizacin de todos los recursos
y posibilidades grcas del
dibujo. Los levantamientos
de esta escuela francesa
plantearon reconstrucciones
arquitectnicas suposiciones
o hiptesis del estado original
del edicio con un alto grado
de realismo y detalle; teniendo
en cuenta todas las variables

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181
comunicaciones
lo mismo, realizar el mismo recorrido pero en sentido contrario;
es decir, poder llegar desde la imagen al dibujo, al plano auto-
mtico. Se tratara entonces de resolver un problema consis-
tente en determinar los bordes de los contornos de la imagen,
bordes que se irn asimilando, gradualmente, a las lneas de di-
bujo de los diferentes elementos de la arquitectura. Estas lneas
son la esencia de cualquier representacin tcnica.
Se busca, as, la tecnicacin grca de la imagen, que ir sur-
giendo de un proceso abierto, que parte, en primer lugar, de re-
ducir progresivamente la informacin de la imagen de origen.
Para llegar a un dibujo lineal lo primero que sobra es la informa-
cin del color, que se puede desechar, reduciendo la imagen al
modo de escala de grises. Posteriormente, conviene rebajar al
mnimo los tonos medios de la imagen; lo que sera equivalente
a conseguir un aclarado homogneo de la misma. Poco a poco
se ir siguiendo una secuencia de contrastacin y ltrado de
los contornos principales. Esta accin se puede apoyar en ml-
tiples ltros de bsqueda de bordes existentes en el tratamiento
digital hallar bordes, bordes resplandecientes, a partir de la
interpretacin de las zonas de variacin de fuerte contraste de
las diferentes regiones de la imagen. A medida que la imagen
se acerca al dibujo el grco de diagnstico de su histograma
se ir transformando en una especie de peine, ocasionado por
la prdida de numerosos valores intermedios, hasta convertirse
nalmente en dos nicas columnas, cuya representacin tiene
forma de U, coincidentes con el blanco y el negro (g. 7).
No existe la receta mgica, nica. Se trata, en resumen, de ex-
plorar y encontrar uno o varios procesos, encaminados a conse-
guir la codicacin automtica de la imagen recticada, es decir,
el trnsito del alzado gurativo al normativo; resultado en teora
conocido y esperado: el dibujo tcnico de lneas que sintetiza y
representa a la arquitectura. Para terminar, se ha comprobado
que la automatizacin estricta no existe, pues el proceso vara
en funcin de mltiples parmetros, y el ms importante se re-
sume en el principio de que dibujar signica codicar, accin
que lleva implcito pensar y analizar; y una mquina nunca ser
capaz espero estar equivocado de sintetizar por completo
todo este proceso grco; factores tambin dependientes de la
escala particular de representacin del dibujo y de la calidad de
la imagen inicial a manipular.
Al nal, y de cara al resultado, siempre se tiene que tirar de re-
cursos prximos al dibujo manual, es decir, ir tratando el resul-
tado por partes o zonas, deshaciendo los errores que los ltros
no han conseguido depurar o eliminando el exceso de tex-
tura; incluso llegando a particularizar lnea a lnea en sus con-
diciones de grosor e intensidad. Este proceso tiende a buscar
la ecacia grca, la ganancia y el rendimiento del tiempo en
resumen; y, por tanto, la resolucin de todos estos pormenores,
aadido al tiempo de ejecucin del proceso en s, nunca podrn
superar en tiempo a la realizacin del mismo dibujo por medios
Figura 7.
De la orto-fotografa al fo-
to-contorno: Proceso. Diferen-
tes grcos del histograma de
diagnstico.
grcas: color, luz/sombra,
textura. Se caracterizaron
por su alta capacidad de
experimentacin grca
y su espritu investigador,
incidiendo en el disfrute de
las posibilidades grcas del
dibujo; pues combinaban en
una misma representacin
dos sistemas: didrico en los
levantamientos y cnico en
el fondo de la ambientacin.
Destacaron de forma especial
los dibujos realizados en 1867
como envoi de cuarto ao por
Franois-Wilbrod Chabrol
en su Levantamiento del
templo de Venus en Pompeya.
donde reprodujo todos los
pormenores y calidades
cromticas de la ruina romana, y
present una rica policroma del
proyecto de restauracin.
16
El alumno, aunque parte de
un documento tif de calidad,
realizar todo el proceso
guardndolo como psd
estndar de Photoshop. Al
nal tendr que entregar una
copia de este archivo digital de
trabajo en jpg comprimido,
pdf y psd, pues ste ltimo
favorece el entendimiento
del proceso de ejecucin,
adems de una reproduccin
impresa en papel fotogrco,
para que valore la calidad de un
buen resultado grco.

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182
comunicaciones
manuales; lo cual no sera operativo. La imagen nal, es decir, el
foto-contorno obtenido sorprende por el gran parecido con un
dibujo de ejecucin ordinaria, superando a ste al incidir ms en
los contornos principales de los volmenes, que quedan en esta
representacin mejor denidos; identicndose o resaltando
ms claramente que la propia textura del material de la fachada,
la piedra (g. 8).
Con este ejercicio prctico se pretende acercar al alumno al uso
de la imagen fotogrca como articio de representacin, intro-
duciendo conceptos relativos al tratamiento digital de la imagen,
a su recticacin y a su control. Se ha huido de planteamientos
fotogramtricos, buscando una mayor sencillez y una forma
ms intuitiva de entender la recticacin fotogrca, intentando
hacerla ms asequible podra decirse que de una forma ca-
sera, sin programas o mquinas complicadas; y porque toda-
va la utilizacin del escaner 3D no est a la alcance de todo el
mundo. Este modo incluso alberga algunas ventajas: al trabajar
con un nmero elevado de tomas fotogrcas se puede buscar
con mayor precisin la orto-foto real de todos los planos de la
fachada, y no solamente la de un plano elegido como principal
caso de una recticacin convencional: Homograf, ASRix.
Un nio pequeo dibuja lo que sabe, cuando sea mayor dibu-
jar lo que ve; entonces, Cundo est dibujando mejor? Con
este ejercicio se ha tratado de representar una arquitectura de
las dos formas: a partir de su visin su imagen y su conoci-
miento su codicacin. Se trata, por tanto, de un experimen-
to docente, un planteamiento ldico en el que, partiendo del
desarrollo de un levantamiento previo, del que asumimos los
errores que pudiera tener, contrastndolos, forzamos la adap-
tacin de la imagen, manipulndola, hasta hacerla coincidir con
el dibujo; para, posteriormente, hacerlo al revs; sustituyendo la
iconografa por la tecnografa. De esta forma, se ha pretendido
brindar una nueva opcin grca al alumno con un n determi-
nado: que aprenda a fotograar lo que no desee dibujar, y dibu-
je lo que no pueda fotograar.
Todava existira un nuevo camino por recorrer a partir del hecho
fotogrco: la bsqueda de la expresividad, de la plasticidad de
esa imagen. Pero esto sera ya motivo de otra ponencia. Quin
quiera entender esta comunicacin como una apologa del uso
del tratamiento grco-digital de la imagen como forma y me-
dio de docencia, es muy libre de hacerlo. Yo tambin lo entiendo
as. Pues no todo va a ser vectores en el mundo digital.
Docendo discimus.
Figura 8.
Foto-contorno: resultado nal.

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183
comunicaciones
Francisco Roldn
Mtodo de modulacin
y dimensionado
de la arquitectura histrica
Departamento de Construcciones Arquitectnicas de la Universidad de Granada
froldan@ugr.es
comunicaciones
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Mtodo de modulacin y dimensionado de la arquitectura histrica
Francisco Roldn
184
comunicaciones
Introduccin
Se propone un mtodo para obtener la modulacin y dimen-
sionado de los edicios del pasado. Se basa en un sistema de
doble escala, con una base aritmtica duodecimal y una base
grca octogonal. Los mdulos se determinan sobre los dos
ejes ortogonales de referencia.
Base aritmtica duodecimal
El sistema clsico de unidades antropomtricas de base 12 tie-
ne un origen remoto, como el sistema sexagesimal de base 60
para medir ngulos y tiempo. Histricamente ha sido utilizado
de forma generalizada en la determinacin de distancias, reas
y volmenes hasta la adopcin del actual sistema mtrico inter-
nacional
1
. Actualmente sobrevive en el sistema mtrico impe-
rial y en mbitos locales aislados.
La magnitud base de longitud L -y por tanto las magnitudes de-
rivadas de supercie L
2
y volumen L
3
- se dene a partir de una
unidad base de valor antropomtrico que corresponde con la
altura del hombre. Las unidades derivadas se determinan por
fracciones de la base aritmtica duodecimal (factores primos
de la base 2,3).
L(2,3) = 1, 1/2, 1/3, 1/4, 1/6, 1/8, 1/9, 1/12,
Las distintas civilizaciones que han utilizado este sistema nunca
establecieron su unidad base como el mdulo antropomtrico
completo (la Braza) tal vez por resultar demasiado grande y
poco prctico-, sino como fracciones de ste (el Pie, el Codo o
la Vara). Submltiplo comn es el Palmo (1/24), que se divide
en 4 dedos, o en 3 pulgadas en el sistema uncial (gura 1).
El valor dimensional de la unidad base era jado por cada poder
o gobierno -parece ser que de forma arbitraria- de igual manera
que se estableca el valor de las unidades del sistema de pesos
o de monedas. Por esto no coinciden las dimensiones de las
unidades de diferentes mbitos histricos y locales, aunque en
cada uno el sistema de proporciones sea similar
2
.
El relacionar unidades de longitud con partes del cuerpo hu-
mano -a modo de cdigo nemotcnico- facilita las operaciones
aritmticas sencillas entre las fracciones del sistema Sin embar-
go esta base no es operativa cuando se divide por otros factores
primos (1/5, 1/7, 1/11,).
Base grca octogonal
El doble cuadrado girado 45 es uno de los recursos grcos
ms utilizados a lo largo de la historia de la arquitectura. Se co-
noce una herramienta de medida egipcia denominada Doble
1
A lo largo de la historia se
han utilizado otras bases
aritmticas: el sistema binario
de base 2, el ternario de base
3, el quinario de base 5, el octal
de base 8, el actual decimal
de base 10, el hexadecimal
de base 16 y el vigesimal
de base 20. Pero tanto el
sistema duodecimal como el
sexagesimal admite mayor
nmero de fracciones a nivel
aritmtico, y a nivel geomtrico
son compatibles tanto con
tramas cuadradas como con
tramas triangulares-exagonales.
Figura 1
Unidades duodecimales
2
La variacin constatada en
la dimensin de las distintas
unidades era un gran
inconveniente del sistema
clsico de proporciones, pero
no era el nico. Por ejemplo,
Filarete (1990:52-53), en
su Tratado de Arquitectura,
describe un sistema de
mdulos distinto al denido
por Vitruvio (2007). Y pone
de maniesto el problema
lingstico que se produca
al utilizar denominaciones
similares para las unidades,
pero que correspondan a
fracciones distintas del mdulo
antropomtrico. A lo que hay
que aadir que, incluso en el
mismo mbito, una misma
unidad poda tener distinta
dimensin en funcin del
tipo de mercanca que deba
medir. La variedad de medidas
y de unidades ha propiciado
siempre una gran cantidad

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Francisco Roldn
185
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Remen, cuyo valor corresponda con la 2 -raz cuadrada de
dos- de un Codo.
En todos los tratados medievales y renacentistas
3
se utiliza el
procedimiento denominado Ad Quadratum o En Cuadratura,
consistente en dividir un cuadrado por la mitad de cada uno de
sus lados. Unidos estos puntos se obtiene un cuadrado inscrito
y girado 45, cuya supercie es la mitad de la del primero. Si se
repite el procedimiento con el segundo cuadrado se obtiene un
tercero recto, de lado la mitad que el primero. Su supercie ser
la mitad de la del segundo y la cuarta parte de la del primero
(gura 2).
Estas y otras propiedades se deben al valor irracional 2 -que
se obtiene de la diagonal del cuadrado- por lo que el recurso fue
muy utilizado para duplicar y dividir supercies, as como para
obtener plantillas dimensionadas con que trazar distintos ele-
mentos arquitectnicos
4
.
Esta proporcin es la que presentan los formatos DIN A, y la que
genera el nmero plateado (1+2) y la sucesin de Pell.
Procedimiento de modulacin
Se trata de utilizar la base aritmtica duodecimal y la base gr-
ca octogonal conjuntamente.
Una vez establecido el valor del mdulo antropomtrico, las di-
mensiones de los distintos elementos del edicio se determi-
nan por alguno de los siguientes procedimientos (gura 3):
a) Las correspondientes a las unidades del sistema duode-
cimal
b) La 2 de estos valores
c) Por combinacin de las dos anteriores
La modulacin ser esttica si utiliza uno slo de estos procedi-
mientos, y dinmica si se usan varios.
Las tramas originadas en modulaciones ortogonales sern es-
tticas si utilizan el mismo procedimiento en los dos ejes.
Estas tramas modulares sern dinmicas si se utiliza distinto
procedimiento en cada eje.
Si son dinmicas octogonales se pueden acotar tambin los dos
ejes girados 45 con slo intercambiar la escala de los mdulos.
Las dimensiones lineales totales de los elementos modulados
dinmicamente se expresan mediante binomios con la expre-
sin a+b2 -donde a y b son nmeros enteros-. Estas dimen-
siones no pueden dividirse en valores enteros porque presen-
tan valores irracionales.
Se admiten modulaciones que se aproximen a unas dimen-
siones totales determinadas por otro procedimiento modular
3
Entre los ms antiguos
podemos citar los de Matthus
Roritzer, Hans Schmuttermayer
y Lorenz Lechler, que utilizan el
procedimiento profusamente.
Los tratadistas renacentistas
preeren usar fracciones
mensurables, pero continan
utilizndolo para ciertos
trazados (Ruiz de la Rosa
1987).
4
La relacin entre distintas
partes de los edicios segn la
2 ha sido estudiada por Violet-
le-Duc, Jay Hambidge, Tons
Brunes (1967), Carol M. Watts
(1988) y Rafael Vila (1997),
entre otros.
Figura 2
Ad Quadratum

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distinto. Las diferencias o restos irracionales se acumulan sim-
tricamente en los extremos, y reciben el nombre de Residuos
5
(gura 6).
Ejemplos de aplicacin
Se utilizan preferentemente levantamientos fotogramtricos de
los edicios como base mtrica de referencia, sobre los que se
elaboran las modulaciones mediante programas de CAD (Au-
tocad). Tambin se recurre a fotografas orto-proyectadas y a
las dimensiones generales documentadas. Si no conocemos
estas dimensiones no podemos determinar los valores mtri-
cos de los mdulos, pero s las proporciones entre ellos.
Egipto
Templo de Sethy I (siglo XII a.C).
Adibos (gura 4)
El diseo del prtico apilastrado de este templo responde a una
modulacin dinmica. El ancho de cada pilastra es 2 y estn
separadas 1+2, excepto en el hueco central que es ms an-
cho (2+2). Las pilastras extremas o muros laterales tienen un
espesor de 1. Como existen 13 vanos, el ancho total de esta fa-
chada ser 16+252.
La altura de las pilastras desde el basamento queda determi-
nada por 3(1+2). Tambin el hueco de la puerta se adapta a
1+2 de ancho por el doble de alto.
Figura 3
Procedimiento, Tipologa y
Residuos
5
As se reere Luca Pacioli
(1987:46) en su Divina
Proporcin Captulo VIII al
indicar que Dichas partes (...)
son irracionales, y en el arte se
llaman residuos.

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Francisco Roldn
187
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Grecia
El Partenn (siglo V a.C.)
Atenas (gura 5)
Las debatidas
6
proporciones de este templo se ajustan a modu-
laciones dinmicas, tanto en planta como en altura. Su mdulo
antropomtrico
7
mide 178,98 cm -que corresponde con un Pie
de 29,83 cm-. Sus columnas exteriores tienen 1 mdulo de an-
cho por 3+22 de alto (1043,17 cm). Estn separadas entre
s por la 2 del mdulo, excepto en los extremos donde slo
distan 1 mdulo. De esta manera las fachadas principales, con 8
columnas cada una, miden 10+52, mientras que las laterales
de 17 columnas tienen 19+142. Sobre ellas descansa el en-
tablamento de 2 mdulos de altura. En la planta restituida se
aprecia el ritmo 2 de la disposicin de las columnas interiores,
que conguran los recorridos y espacios centrales.
Figura 4
Templo de Sethy I
Figura 5
El Partenn
6
En su Relacin de diversas
hiptesis sobre las proporciones
del Partenn, Luis Moya (1981)
analiza las propuestas de
Nicols Balanos, Jay Hambidge,
Viollet-le-Duc, Georges Tubeuf,
Lesueur, Charles Chipiez, C.J.
Moe, Maruis Clayet-Michaud
-sobre el rectngulo de Elisa
Maillard-, Henri Trezzini,
D.R. Hay, August Thiersch,
Alexander Speltz, Zeysing,
Mssel, Matila C. Ghyka, Ernst
Neufert, Wedelphol, Hans
Plessner, Funck-Heller, Otto
Hertwing, Odilo Wolff, Karl F.
Wieninger, Victor DOrs, Uhde y

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Roma
Arco del Triunfo de Medinaceli (siglo I d. C.)
Soria (gura 6)
La modulacin esttica en cuadrcula regular domina la com-
posicin de esta obra civil romana. Est dimensionado de la
siguiente manera: Ancho: 3+3+3+11+3+3+3 = 29; Alto:
8+9+3 =20; Fondo: 4
Al lado del arco central existen sendos templetes formados por
dos pilastras corintias rematadas por un frontn triangular. El
ancho total de cada templete es de 32 y el del espacio interior
se ajusta a 22.
Segn las dimensiones generales publicadas
8
estos mdulos
corresponden con Codos de valor 45,29 cm -mdulo antro-
pomtrico de 181,16 cm-.
Romnico
Colegiata de Rocesvalles (siglo XII d. C.)
Navarra (gura 7)
Este smbolo geomtrico
9
es un motivo decorativo del romni-
co espaol, que consiste bsicamente en dos tringulos equil-
teros inscritos en un crculo. A su izquierda aparece una gura
en forma de P. Si se asigna el valor 1 al trazo corto de la P, el
trazo largo mide 2, el espesor del trazo corto vale 1/6 y el del
trazo largo 2/6. El lado del tringulo que genera el exgono
estrellado coincide con la dimensin y divisiones del trazo largo
-2-. Esta gura en P debe ser una representacin de una regla
doble utilizada como referencia mtrica.
Hispano-musulmn
Madinat Al-Zahra (siglo X d. C.)
Crdoba (gura 8).
La fachada del Saln Rico
10
del califa Abd al-Rahman III en esta
ciudad palatina se compone de un prtico de 5 arcos separados
la 2 del mdulo antropomtrico - correspondiente a un Codo
de 42,48 cm-. Est enmarcado por un mdulo decorativo, sien-
do el ancho total 2+52 y la altura 4.
otros tericos. Moya comienza
sus conclusiones de la siguiente
manera:
El examen de las diversas
hiptesis sobre las proporciones
del Partenn ha demostrado
que no existe ningn sistema
que pueda explicar a la vez
dos aspectos del problema: el
primero, las medidas efectivas
que se miden en la realidad
actual, y segundo, cmo se
lleg a ellas en el trabajo de
construccin (p. 146).
Han aparecido otros estudios,
generalmente insistiendo en la
teora de La Divina Proporcin
de Matila C. Ghyka abanderada
por Le Corbusier. Destacamos
como contrapunto la propuesta
de Tons Brunes (1967).
7
Deducidas de las mediciones
de Nicols Balanos publicadas
por Moya (1981).
8
Dimensiones generales
publicadas por Lorenzo Abad
Casal (2002).
9
Imagen publicada en las
consultas de los lectores
en lnea de la revista Nexus
Network Journal http://www.
nexusjournal.com/readers-
queries-online/229-what-is-
this-geometrical-symbol-in-
roncesvalles.html (22/02/12).
Figura 6
Medinaceli
Figura 7
Roncesvalles

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En planta se dimensionan los espacios interiores en mdulos
rectos, excepto toda la arquera del Saln Rico que se ajusta a
la escala2. Los espesores de los muros longitudinales se di-
mensionan de manera dinmica (1+2). Los dos transversales
tienen un ancho de 22 y el del fondo 2+2.
Mezquita Mayor (siglo IX y X d. C.)
CRDOBA (gura 8).
Dentro de este gran complejo religioso analizamos dos alzados
signicativos. En la Puerta de San Esteban
11
-de la mezquita ori-
ginal del siglo VIII d. C. pero reformada en el siglo IX d. C.- se
impone la modulacin esttica base, excepto ciertos elementos
cuya dimensiones quedan determinadas por mdulos 2, in-
cluso el despiece de cantera. El valor del Codo resultante es de
39.63.
Sin embargo en la fachada de su mihrab construido en el siglo
X d. C.- domina la modulacin esttica 2. El ancho y alto del
hueco central hasta el arranque del arco es 2. Las mismas di-
mensiones presentan los zcalos laterales, lo que arroja un an-
cho total de 32. sta es la altura de la portada hasta la arquera
superior, cuyas columnas tienen una altura y se distancian entre
s 3/8 de 2 (32 Cuartas). La composicin se remata supe-
riormente dinmicamente, seguramente para ajustarse a la al-
tura del resto de naves.
Cuarto real de Santo Domingo (siglo XIII d. C.)
Granada (gura 8).
Se trata de un emblemtico palacio real nazar anterior y muy
similar a los de la Alhambra. Los resultados del estudio de su
modulacin
12
- del que slo se exponen aqu las dimensiones
generales- han permitido al autor establecer las caractersticas
Figura 8
Madinat Al-Zahra y Mezquita
Mayor de Crdoba
10
Fotogrametras de Antonio
Almagro (2011).
11
Fotogrametra de Antonio
Almagro (2002).
12
Francisco Roldn (2011)
en base a fotogrametras de
Antonio Almagro y Antonio
Orihuela (1997).

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Francisco Roldn
190
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de la Metrologa de la Arquitectura Clsica descritas en el pre-
sente trabajo.
Conclusiones
El sistema mtrico deducido coincide con las unidades base
y derivadas del conocido canon antropomtrico duodecimal,
pero incluye otra escala en proporcin 2 que puede utilizarse
por separado o conjuntamente. Como el nmero primo 2 est
contenido en la serie 2, podramos expresarlo as:
L(2,3) = (1, 2)(1, 1/2, 1/3, 1/4, 1/6, 1/8, 1/9, 1/12,)
De esta manera es compatible con los esquemas estticos en
cuadrcula regular, y con todos los diseos Ad Quadratum din-
micos generados a partir de simetra octogonal -que son traza-
dos con total control mtrico sobre los cuatro ejes de simetra-.
Un ejemplo son las complicadas obras de lazo hispano-musul-
mn propias del denominado estilo mudjar.
Mediante un procedimiento de modulacin y trazado -muy
sencillo y prctico- este mtodo proporciona adems otra gran
cantidad de posibilidades combinatorias, buenas aproximacio-
nes a otras constantes arquitectnicas, y facilita la prefabrica-
cin en taller.
Se detecta mayor uso de la escala 2 en palacios de la realeza,
y sobre todo en templos y motivos sagrados.
Se justica as el principio de proporcionalidad entre las partes,
en obras realizadas desde la antigedad.
El sistema de doble escala expuesto representa una ecaz he-
rramienta para documentar y analizar el patrimonio arquitect-
nico, y plantea la conveniencia de su aplicacin en todo estudio
histrico.
Figura 8
El Cuarto Real de Santo
Domingo de Granada

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Francisco Roldn
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Referencias
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WATTS, C.M. 1988. A pattern language for houses at Pompeii
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Iaki Koroso
Registro y gestin de la informacin
geomtrica y temtica en la
restauracin de la Catedral de
Santa Mara de Vitoria-Gasteiz
Fundacin Catedral Santa Mara, Vitoria-Gasteiz
www.catedralvitoria.com
ikoroso@catedralvitoria.com
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Registro y gestin de la informacin geomtrica y temtica en la restauracin de la Catedral de Santa Mara de Vitoria-Gasteiz
Iaki Koroso
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1.- Introduccin.
Qu est pasando en la Catedral de Santa Mara?
La gnesis de esta restauracin se encuentra en el Plan Director
de Restauracin de la Catedral de Santa Mara, el cual fue redac-
tado durante los aos 1994-1998 y en l participaron ms de 25
equipos de trabajo. Su objetivo era conocer el estado actual del
edicio, su evolucin histrico-constructiva y plantear un proce-
so de restauracin. Estos estudios obtuvieron el premio Europa
Nostra 2002, la mxima distincin que la Unin Europea conce-
de a trabajos de conservacin y mejora del Patrimonio Cultural.
La Fundacin Catedral Santa Mara es la entidad encargada
de gestionar y desarrollar el Plan Director y fue constituida for-
malmente a nales de 1999 por la Diputacin Foral de lava, el
Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz y el Obispado de Vitoria-Gas-
teiz. Esta institucin constituye la herramienta bsica para la re-
cuperacin arquitectnica y socio-cultural del edicio y su en-
torno.
En la restauracin de la Catedral de Santa Mara no se plantea
nicamente una simple recuperacin arquitectnica de un tem-
plo gtico sino que se trata de un proyecto integral que persigue
devolver al edicio su funcin religiosa pero a la vez desarrollar
sus potencialidades en relacin con los usos culturales, muses-
ticos y tursticos. Asimismo el proceso se desarrolla de manera
accesible al pblico bajo el programa Abierto por obras con el
n de divulgar el proyecto e involucrar en el mismo a la ciudada-
na.
Este concepto de restauracin integral ha impulsado la realiza-
cin de un detallado registro de toda la informacin geomtrica
y temtica que se va generando por y para la restauracin ma-
terial del edicio.
2.- Documentacin geomtrica
2.1 Monumento
La utilizacin de tcnicas de representacin y visualizacin tridi-
mensional ha sido habitual en todo el proceso de restauracin
que se est llevando a cabo en la Catedral de Santa Mara. De
esta forma, cuando se decidi abordar el proyecto de restaura-
cin se juzg necesario disponer de una completa informacin
geomtrica del edicio. Por ello se utiliz la tcnica de la foto-
grametra de objeto cercano, ya que esta tcnica nos permite
documentar geomtricamente con precisin con un tiempo de
trabajo de campo ajustado.
As, se dispuso de un modelo tridimensional de todos los ele-
mentos que componen la catedral obtenindose una rplica
precisa del monumento que nos permite conocer la disposicin
Figura 1
Imagen del modelo
tridimensional del interior
de la catedral realizado por
fotogrametra

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Iaki Koroso
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espacial de todas y cada una de las piedras y la deformacin
exacta de cada elemento constructivo.
Para la realizacin del modelo geomtrico se dividi la catedral
en elementos constructivos basados en los estudios clsicos
sobre las tcnicas de construccin gtica. De esta forma pode-
mos entender el edicio desde su materialidad constructiva en
vez de hacerlo sobre su imagen arquitectnica o en su terica
linealidad estructural.
La gestin de todo el modelo fue una tarea complicada tenien-
do en cuenta las caractersticas de los ordenadores utilizados
en los aos 1996-98. Para ello se asign un archivo a cada ele-
mento constructivo y este archivo estaba representado por una
lnea en un plano gua que representaba a la catedral. El modelo
contena 859 archivos para el interior y 357 para el exterior.
Posteriormente, en el ao 2003, se reorganiz el modelo en
funcin de su ubicacin en la catedral, simplicando la gestin
del modelo. Actualmente el modelo cuenta con 46 archivos en
su interior y 21 en el exterior.
Se han realizado alrededor de 1600 pares fotogramtricos para
crear el modelo 3D de las fbricas de la catedral. Dicho modelo
consta de ms de 500.000 entidades CAD (g 1).
2.2 Excavaciones
Cuando se realizan excavaciones por campaas en espacios
complejos como puede ser la catedral y su entorno, la precisin
en la determinacin espacial de los diferentes elementos que
conforman la excavacin adquiere una importancia extraordi-
naria. En un subsuelo tan rico en construcciones y enterramien-
tos como ha sido el de la catedral el grado de precisin de la
documentacin geomtrica ha permitido relacionar entre s di-
recciones de enterramientos, muros de construcciones y otros
elementos sin relacin visual, aportando luz sobre la evolucin
histrico-constructiva del edicio.
La aplicacin de la fotogrametra a las excavaciones arqueol-
gicas cumple un doble objetivo. Por un lado permite obtener
una informacin geomtrica de calidad y por otro ofrece la po-
sibilidad de volver a revisar visualmente la excavacin a partir
del modelo estereoscpico generado en la realizacin del par
fotogramtrico. Sin embargo la aplicacin sistemtica de esta
tcnica tiene una serie de costes tanto en presupuesto como en
tiempo. Teniendo en cuenta estos factores, en las excavaciones
realizadas en los ltimos 12 aos el registro fotogramtrico se
ha complementado con la toma de datos por topografa clsica.
Figura 2
Detalle del modelo
tridimensional de las
excavaciones. El mtodo
estratigrco seguido hace
que la interpretacin directa
del modelo sea mucho ms
complicada que cuando
se reere a los alzados del
monumento.

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Iaki Koroso
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La relacin entre ambas tcnicas de registro ha ido evolucio-
nando a lo largo de las diferentes campaas de excavaciones
(g 2). Esto se ha debido al avance de las herramientas de re-
gistro y gestin de la informacin y a las evaluaciones sobre el
mtodo de trabajo realizadas tras la conclusin de las excava-
ciones de cada sector.
2.3 Ensayos
Dentro de esta categora englobamos la informacin geomtri-
ca que no se corresponde con la materialidad del monumento
o del terreno pero que es susceptible de ser georreferenciada.
Nos referimos a diferentes ensayos y anlisis de diversos mate-
riales y que poseen una entidad suciente como para ser repre-
sentados. A esta categora pertenecen los anlisis de morteros,
las radiografas, las termografas y los sondeos realizados. Para
su representacin se utiliza una simbologa (anlisis de morte-
ros) o se representa sobre el modelo 3D las dimensiones reales
del elemento representado (sondeos para inyecciones (g 3).
3.- Documentacin temtica
Cuando se quiere conocer y comprender un monumento se
debe abordar la tarea de la documentacin desde el punto de
vista geomtrico y el punto de vista temtico. En el primer caso
la precisin y la denicin espacial es lo ms importante sin
embargo para registrar el monumento desde un punto de vista
temtico se deben jar una serie de criterios que se utilizarn
para analizar el monumento. Algunos criterios son continuos y
se aplican a todos los elementos (unidades constructivas, uni-
dades estratigrcas, anlisis litolgico,) y otros criterios se
jan nicamente en aspectos que pueden aparecer en algunas
entidades (anlisis de colonizacin vegetal, anlisis de morte-
ros, radiografas, termografas,).
Segn la extensin del monumento podemos hablar de dece-
nas de estudios temticos, miles de registros diferentes y dece-
nas de miles de imgenes. Esta ingente cantidad de informacin
deber estar estructurada de forma lgica y relacionada entre s
para poder ser gestionada.
La herramienta adecuada para documentar este tipo de infor-
macin es la proporcionada por los sistemas gestores de bases
de datos relacionales. En nuestro caso esta base de datos se ar-
ticula siguiendo una estructura relacional a partir de valores ni-
cos asignados a cada registro denominados campos clave. Esto
nos permite ampliar informacin en funcin del nivel de detalle
que deseemos. Cuando denimos relaciones entre las diferen-
tes tablas indicaremos qu tipo de relaciones se establece eli-
giendo entre los tipos uno a uno, uno a varios o varios a varios.
Antes de abordar un proceso de estudio sobre cualquier aspec-
to del monumento es necesario acordar un modelo de datos
para que todos los detalles de la investigacin queden registra-
Figura 3
Imagen del modelo
tridimensional con la
georreferenciacin de los
ensayos realizados como los
sondeos para las inyecciones,
las anlisis de morteros.

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dos. Sin embargo habitualmente este diseo de la base de datos
se realiza por alguien externo al proceso de documentacin del
monumento y debe ser realizado previamente al desarrollo del
estudio especco, lo que produce en el investigador un senti-
miento de encorsetamiento ya que la cha de datos predenida
no es modicable por el equipo encargado de la restauracin.
Por ello, en el desarrollo del modelo de datos temticos de la
restauracin de la Catedral de Santa Mara, las bases de datos
son permanentemente revisadas y actualizadas y el proyecto
inicial se va enriqueciendo en matices, incorporando nuevos
aspectos y suprimiendo aquellos que se estimaron oportunos a
priori pero que en la prctica se demostraron sin inters.
En lo referente a aspectos concretos de la informacin recopila-
da, adems de la informacin alfanumrica contenida en las di-
ferentes tablas de la base de datos, el sistema tambin gestiona
una gran cantidad de imgenes correspondientes a fotografas,
croquis y dibujos vectorizados. Esto se realiza con el diseo de
formularios personalizados para cada nivel de informacin. La
salida de datos se completa con una serie de informes predi-
seados para almacenar en soporte fsico los datos requeridos.
La base de datos se completa con una serie de macros y pro-
gramas en lenguaje Visual Basic para Aplicaciones que realizan
tareas de clculo complejo. Estos programas son de vital im-
portancia si se han de acometer tareas de reorganizacin de la
informacin.
3.1 Base de datos CONSTRUC
En esta base de datos se renen todos los aspectos tratados
por los estudios arquitectnicos y constructivos realizados du-
rante la restauracin y estn organizados a partir de las Unida-
des Constructivas denidas. El edicio ha sido descompuesto
en elementos constructivos simples (columnas, pilastras, ar-
cos codales, formeros, perpiaos,..) y para su identicacin se
le aade un prejo que hace referencia a su posicin espacial,
codicando de esta manera todo el edicio en Unidades Cons-
tructivas. En total existen alrededor de 1.500 unidades y todas
y cada una de las entidades del dibujo (alrededor de 500.000
entidades) pertenecen a una Unidad Constructiva.
En esta base de datos se articulan una decena de tablas que
describen diferentes aspectos del estado del monumento (g
4). Entre las tablas descritas hay tablas sobre colonizacin ve-
getal, ensayos geotcnicos, estudio litolgico, estudio de la
composicin de morteros, sondeos, termografas, radiografas,
estudios de vidrieras, etc. Todas estas tablas se relacionan utili-
zando campos clave (identicadores nicos para cada registro
de cada tabla). Estas relaciones sern habitualmente del tipo
varios a varios y se especicarn en tablas especcas de rela-
ciones.
Figura 4
Formulario desarrollado para
mostrar la informacin y las
relaciones de las Unidades
Constructivas

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Adems de los miles de registros repartidos en ms de una de-
cena de estudios, esta base de datos maneja ms de 3.000 im-
genes, centenares de documentos en formato PDF e incluso
videos con endoscopias realizadas.
3.2 Base de datos HISTORIA
La base de datos utilizada para el registro arqueolgico se de-
nomina HISTORIA y la clave de cada registro es la Unidad Es-
tratigrca, de tal forma que todas y cada una de las entidades
que conforman el modelo 3D, tanto de los alzados como de las
excavaciones, pertenecen a una (y slo a una) Unidad Estrati-
grca.
Relacionadas con esta tabla principal existen otras que van de-
niendo los hallazgos encontrados, las relaciones constructivas
y de antero-posterioridad con otras unidades, los niveles de
agrupacin (formando actividades, grupos de actividades, fa-
ses y periodos) as como otras caractersticas relativas a dichas
unidades estratigrcas (g 5).
Dentro de esta base de datos se puede acceder a la informacin
relativa a los enterramientos aparecidos o a los datos relativos a
la captura de informacin geomtrica por fotogrametra.
Los contenidos que incluye esta base de datos son ms de
11.000 registros referidos a la unidades estratigrcas, ms de
2.000 chas de enterramientos, decenas de tablas referidas a
aspectos parciales de la tabla principal, la gestin de los ms de
3.000 pares fotogramtricos realizados y ms de 20.000 archi-
vos de imgenes.
3.3 Base de datos POLICROMIAS
Esta base de datos fue creada para la documentacin integral
de la restauracin artstica de la catedral. En un primer momen-
to se utiliz para gestionar todo el estudio de correspondencia
de policromas realizado en el prtico (de ah su nombre) y pos-
teriormente se fueron aadiendo los tratamientos realizados y
la restauracin artstica de la sacrista.
Se articula en torno a Unidades Artsticas denidas por los en-
cargados de la restauracin en funcin de los criterios con los
que se acomete la restauracin. De esta forma se ha obtenido
un detallado despiece del prtico y se le han relacionado todos
los estudios realizados para el estudio de correspondencia de
policromas as como los resultados obtenidos.
Figura5
Esquema de relaciones entre
las tablas que forman la base de
datos de Historia

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La informacin disponible abarca desde la descripcin del es-
tado de cada unidad, pasado por la documentacin de los dife-
rentes ensayos y muestras de laboratorio hasta la informacin
sobre la evolucin de las policromas de cada elemento a lo lar-
go de toda la historia del prtico (g 6).
En la actualidad esta base de datos alberga a ms de 700 unida-
des artsticas, est relacionado con 6 estudios temticos y ges-
tiona ms de 3.500 archivos de imagen e informes de impresin
en formato PDF.
4.- El Sistema de Informacin del Monumento
El Sistema de Informacin del Monumento, que en adelante
llamaremos SIM, es un sistema de informacin geogrca apli-
cado al monumento. Este sistema se articula mediante una apli-
cacin informtica que permite gestionar de forma conjunta la
informacin geomtrica y la informacin temtica. Es importan-
te remarcar que el SIM abarca la gestin de toda la informacin
de la catedral y no se limita a la utilizacin de un software deter-
minado sino que la aplicacin informtica utilizada ha variado a
lo largo del proceso de restauracin y a buen seguro que evolu-
cionar en el futuro.
El primer mdulo de gestin de la informacin geomtrica y
temtica fue un modulo especco desarrollado por un progra-
mador externo para la Catedral de Santa Mara, recordemos
que en el ao 1997 no existan soluciones comerciales para tra-
bajar con informacin vectorial tridimensional y bases de datos.
Posteriormente en el ao 2003, tras haber evaluado las diferen-
tes ofertas existentes en el mercado se realiz una migracin
a software comercial, reorganizando todo el modelo de datos
geomtricos y ampliando el diseo de los datos temticos.
A lo largo de este texto se ha separado la informacin geom-
trica, la informacin temtica y la gestin de esta informacin
por el SIM. Sin embargo estos tres procesos se articulan entre
s mediante un ujo de trabajo determinado que se describe a
continuacin.
En el estudio de la catedral se utilizaron planos derivados del
modelo 3D para examinar de forma minuciosa la fbrica de la
catedral desde diferentes ngulos. De esta manera el profe-
sional encargado de hacer el estudio dispone de planos con
todas las piedras del monumento y puede situar con precisin
aquellas incidencias que crea oportunas. As se realiz el mapa
litolgico, las muestras de los morteros, los mapas de coloni-
zacin vegetal, los sistemas de evacuacin, el estudio de las
estructuras de madera, etc. Las descripciones de estos estu-
dios son organizados sobre un sistema gestor de base de datos
cuyos registros se enlazan con las entidades correspondientes
del modelo tridimensional. Una vez realizado este trabajo el
sistema nos permite acceder a la informacin asociada a cada
piedra del monumento y tambin realizar planos temticos en
funcin de una caracterstica concreta (tipo de piedra, Unidad
Figura 6
Formularios de datos con
la informacin relativa a la
restauracin artstica del
prtico.

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Constructiva, Unidad Estratigrca,). La incorporacin al SIM
de las excavaciones tiene la complicacin aadida de que se
visualizan los diferentes niveles que han ido apareciendo en el
terreno y hace que la comprensin del dibujo sea complicada.
La posibilidad de mostrar las diferentes capas del terreno en
funcin de sus caractersticas temporales permitir organizar
el dibujo de manera que se visibilicen los diferentes planos de
periodo. Estos planos no sern inmutables y evolucionarn au-
tomticamente con el desarrollo de la investigacin arqueolgi-
ca. Durante la obras de restauracin se han realizado ensayos y
anlisis de materiales, inyecciones en las fbricas y otra serie de
procesos que son organizados en bases de datos y posterior-
mente georreferenciados en el modelo tridimensional. Este tra-
bajo exige una coordinacin entre el personal de la Fundacin
Catedral Santa Mara y la empresa restauradora logrando que
no se pierda informacin durante la obra.
La estructura y gestin del modelo est orientado a que cual-
quier usuario habituado a trabajar con modelos vectoriales tri-
dimensionales pueda realizar las tareas ms habituales, como
puede ser la seleccin de aquellos elementos del dibujo que in-
teresan, la consulta de sus valores asociados y la generacin de
planos temticos. Para facilitar su manejo desde la Fundacin
Catedral Santa Mara se han programado diversos mdulos de
personalizacin del entorno de trabajo utilizando el lenguaje
VB.NET (g 7).
Las utilidades y posibilidades de gestin de la informacin son
innumerables y el mtodo de uso de la aplicacin sigue un es-
quema bsico. En primer lugar se elige qu informacin geo-
grca se desea consultar, para ello el usuario dispone de una
serie de herramientas propias del software utilizado y otras
implementadas mediante programacin. Los criterios de se-
leccin pueden ser espaciales (seleccionando una ventana o
polgono en el terreno), segn atributos de dibujo (colores de
lneas, pertenencia a capas del dibujo) o segn las caractersti-
cas denidas en la base de datos (basadas en el lenguaje SQL).
Una vez que se dene la informacin geogrca se puede ex-
traer la informacin seleccionando la entidad elegida o se pue-
de denir una serie de criterios temticos y asignarles una serie
de caractersticas grcas creando un plano temtico.
Figura 7
Pantalla de la aplicacin
que gestiona el SIM en
el que se pueden ver
algunas herramientas de
personalizacin programadas
especicamente para la
Catedral de Santa Mara.

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5.- El futuro del Sistema
El SIM de la Catedral de Santa Mara no est concebido como
algo esttico e inmutable sino que a medida que avanza la res-
tauracin el modelo se va actualizando permitiendo analizar la
evolucin en el tiempo de la catedral. El SIM no se limita a orga-
nizar la informacin recopilada sobre el monumento sino que
tambin incorpora los trabajos de restauracin realizados, tanto
en su vertiente geomtrica (aadidos, modicaciones) como
en su vertiente temtica (nuevos ensayos, anlisis, tratamien-
tos,...). Actualmente se trabaja en incorporar al SIM el concep-
to de Libro de Fbrica, centralizando en una nica interface la
gestin de la restauracin del templo. De esta manera el SIM se
convierte en un gestor integral del monumento ya que engloba
la informacin sobre el monumento, los trabajos de restaura-
cin y la programacin de las tareas de mantenimiento.
Actualmente la utilizacin del SIM est orientada a los equi-
pos que participan en la restauracin pero evidentemente una
herramienta tan ambiciosa no puede renunciar a su potencial
socializador. Por todo ello se est pensando en el siguiente
paso, que consistir en difundir toda esta informacin a travs
de internet. Esta fase requiere de un completo anlisis previo,
estableciendo cuidadosamente los diferentes perles que se
quieren generar, indexando la informacin con los metadatos
correctos, diseando una interface intuitiva para posibilitar una
navegacin gil y estructurando los datos para que toda la in-
formacin generada se incorpore automticamente el sistema
creando una Infraestructura de Datos Espaciales tridimensio-
nal. Esto supone la universalizacin del conocimiento generado
en la restauracin de la Catedral de Santa Mara y por lo tanto
las herramientas utilizadas debern ser multiplataforma y en la
medida de lo posible se basarn en software colaborativo y no
propietario.
Adems no debemos perder de vista que la utilizacin de in-
formacin digital como soporte bsico de informacin conlleva
una responsabilidad especial en cuanto a las tareas de conser-
vacin y gestin de la informacin debiendo estar enfocadas a
posibilitar su accesibilidad, comprensibilidad y trazabilidad
6.- Conclusiones
En un proceso de restauracin es necesario conocer lo mejor
posible el monumento y deben denirse aquellos aspectos que
deben ser investigados. De esta reexin se realizarn diversos
estudios que habitualmente sern geomtricos y temticos. El
conocimiento del monumento no viene dado nicamente por el
estudio por separado de cada investigacin sino que una ges-
tin conjunta de todos los trabajos permite realizar un anlisis
ms profundo y adecuado sobre el monumento.
Los programas de dibujo asistido por ordenador (CAD) y los
sistemas gestores de bases de datos son dos herramientas di-
seadas especcamente para visualizar la informacin espa-
cial y para interrelacionar informacin y su utilizacin conjunta
aporta un potencial extraordinario al proceso de documenta-
cin del monumento. Mediante este sistema conseguimos un
almacenamiento digital y estructurado de la informacin cuyas
principales ventajas se maniestan en las tareas de acceso, vi-
sualizacin, gestin, modicacin y conservacin de los datos
geomtricos y temticos del edicio.
El proceso de documentacin digital se debe aplicar a todas las
fases de cada investigacin y no exclusivamente a los resulta-
dos obtenidos. De esta manera se consigue una trazabilidad en
los resultados obtenidos, la cual permite que analticas y ensa-
yos encargados para un determinado estudio sean utilizados en

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el futuro para otro objetivo, es decir los estudios documentados
digitalmente y estructurados en bases de datos se convierten
en datos multipropsito.
Para utilizar los sistemas de documentacin digital se requiere
un planteamiento previo del modelo de datos, es necesario un
conocimiento medio en programas CAD y en sistemas gestores
de bases de datos y exige una coordinacin entre los diferentes
profesionales que participan en la restauracin. Los benecios
de la utilizacin de sistemas de documentacin digital no de-
penden del volumen de la documentacin y no requieren de
una gran inversin y contrariamente a lo que habitualmente se
piensa, el uso de bases de datos para gestionar la documenta-
cin no supone un aumento signicativo del factor econmico.
El concepto del SIM ha evolucionado desde un sistema que do-
cumentacin de un monumento en un momento concreto a un
sistema que gestiona la informacin del templo a lo largo del
tiempo incorporando la dimensin tiempo al monumento, y
convirtindose, de facto, en el libro de fbrica de la catedral.
Referencias
AZKARATE, A., CMARA, L., LASAGABASTER, J.I., LATORRE,
P., (2001), Plan Director de Restauracin. Catedral Santa Mara.
Vitoria-Gasteiz (vol I y II). Editado por Diputacin Foral de lava.
VALLE MELON, J.M, (2008), Del Patrimonio Histrico al Pa-
trimonio Digital. Estrategias para el aseguramiento de la infor-
macin y su calidad, Innovaciones en las Tecnologas de la In-
formacin aplicadas a la conservacin del Patrimonio (AGCEX,
Cceres 2008).
KOROSO, I.; MUOZ, O. (2009), Space throughout time, appli-
cation of 3d virtual reconstruction and light projection techni-
ques in the analysis and reconstruction of cultural heritage,
3D-ARCH 2009: 3D Virtual Reconstruction and Visualization
of Complex Architectures, Trento, Italy.
KOROSO, I.; MUOZ, O. (2010), 12 years of archaeological
data digital registry at the Santa Mara Cathedral of Vitoria-Gas-
teiz (1997-2009). CAA 2010, XXXVIII Annual Conference on
computer Applications and quantitative Methods in Archaeolo-
gy, Granada, Spain.

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Jos Javier Fernndez Moreno
Cristina Escudero Remrez
La estacin rupestre al aire libre de Siega Verde:
nuevas tcnicas para documentar viejos grabados
Centro de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales de Castilla y Len
Juan Pedro Benito Batanero
Alberto Sanz Aragons
Carlos Tabernero Galn
Areco Arqueologa S .L.
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La estacin rupestre al aire libre de Siega Verde: nuevas tcnicas para documentar viejos grabados
Jos Javier Fernndez, / Juan Pedro Benito / Alberto Sanz / Carlos Tabernero / Milagros Burn / Cristina Escudero
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Introduccin
En el Seminario de Documentacin grca de arte rupestre ce-
lebrado en junio de 2010 en Murcia los gestores vinculados a
los conjuntos de Ca y Siega Verde presentbamos una comu-
nicacin conjunta sobre distintas propuestas para documentar
este tipo de hallazgos localizados al aire libre (Baptista et alii,
e.p). El encuentro pretenda, segn los organizadores, tratar el
estado actual y las posibilidades de la aplicacin de las nuevas
tecnologas de la imagen digital. Uno de los objetivos prioritarios
de este Seminario era obtener un protocolo de documentacin
grca para el arte rupestre en relacin a las necesidades de las
administraciones competentes. Entre otras cuestiones, se pre-
tenda analizar la utilidad de la toma fotogrca y de video, en el
espectro visible, IR cercanos y UV, documentacin multiespec-
tral, HDR, la obtencin de calcos por mtodos indirectos, etc., la
fotogrametra area, etc.
Al respecto, desde Ca y Siega Verde se indicaba que, solven-
tada la primera fase de la investigacin y difusin de ambos
conjuntos, se haca necesario plantear nuevas acciones enca-
minadas a la conservacin y gestin de los sitios, por lo que se
requera una documentacin de mayor precisin, que permitie-
ra su revisin y facilitara el anlisis, diagnstico y control, plan-
tendose las posibilidades que ofrecan las tcnicas ms mo-
dernas asociadas a bases de datos relacionales.
Ya entonces ambos conjuntos contaban, efectivamente, con
una completa documentacin grca, conseguida a travs de
procedimientos metodolgicos convencionales que no diferan
del utilizado para documentar los hallazgos conservados en el
interior de cuevas, salvo por la dicultad de registrar el tamao
de algunas incisiones a veces muy nas- y el condicionante
lumnico de la localizacin al aire libre. En todos los hallazgos
artsticos prehistricos, sean pintados o grabados, en cueva o al
aire libre, el apoyo de la fotografa y las tecnologas de digitaliza-
cin han posibilitado mejorar y facilitar este complicado proce-
so que, en lo concerniente al tratamiento posterior a la toma de
datos, es coincidente.
Antecedentes
En el caso de Siega Verde se dispona de una abundante y com-
pleta documentacin derivada de los trabajos de investigacin
del equipo dirigido por el Dr. Balbn. As puede comprobarse en
la monografa del yacimiento publicada en la serie de la Junta de
Castilla y Len, o en las actas del encuentro de Arte prehistrico
al aire libre en el sur de Europa celebrado en Salamanca. Existe
por tanto dibujo/calco de todos los grabados y croquis de los
perles de la mayora de los conjuntos rupestres y paneles al-
gunos divididos en distintas imgenes, todo en formato .jpg.
Los calcos como elementos identicadores resultan sucien-
tes. Por el contrario, en ocasiones, es ms limitada su utilizacin
con nes divulgativos ya que el tipo de archivo y tamao no lo
permite ampliaciones con una mnina calidad.
La primera actuacin administrativa que requiri la delimitacin
y localizacin exacta del yacimiento fue el expediente de decla-
racin como BIC (Decreto 205/1998 de 25 de septiembre). A
tal n, la delimitacin se plasm sobre el parcelario existente,
complementndose con la visin area que ofreca la ortofoto
de 25cm/pxel disponible por los organismos ociales como
ITACyL. No se trataba, en modo alguno, de identicar los graba-
dos sino de delimitar el rea que se quera proteger, por lo que
la escala e informacin disponible resultaron sucientes.
Con posterioridad, dejando al margen las publicaciones y estu-

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dios cientcos y especializados, administrativamente hubo que
desarrollar el expediente para la inclusin del sitio en la Lista de
Patrimonio Mundial. Este proceso conllev una reexin sobre
la documentacin existente y la requerida para dar respuesta
a las exigencias de los criterios de UNESCO, ya no slo en lo
referido a los apartados grcos sino tambin al soporte de la
informacin del inventario/catlogo de los distintos grabados.
El expediente presentado se nutri del material disponible des-
crito. Los calcos y fotografas de la memoria cientca y el mon-
taje sobre los planos a escala 1:10.000. Tambin se incorpor
un listado de coordenadas de todos los paneles, identicados
mediante GPS, en el convencimiento de constituir el sistema de
referencia geogrca ms preciso de los disponibles, aun cuan-
do ramos conscientes de la existencia de mrgenes que, dado
el pequeo tamao y proximidad de los paneles, podan cons-
tituir un importante hndicap, como posteriormente se pudo
comprobar.
Pese a todo, la informacin disponible y presentada en aquellos
documentos aunque correcta, resultaba insuciente para con-
trolar determinados aspectos, caso de los gratos modernos,
los anlisis de daos o alteraciones biolgicas, o los factores
geomorfolgicos, etc., e incluso, como se intua, para concretar
la identicacin de algunos grabados tal como ocurri en distin-
tas ocasiones.
Trabajos de documentacin:
diseo de una base de datos relacional
La variedad y complejidad que ofrece la Zona Arqueolgica de
Siega Verde en cuanto a manifestaciones artsticas, junto a la
diversidad de la informacin generada al respecto requera del
diseo de una herramienta adecuada de gestin de la informa-
cin, una vez que se haba testado la propuesta inicial. En esta
base se pretenda volcar los datos obtenidos a travs de la inves-
tigacin desarrollada en el yacimiento, as como recoger todos
aquellos aspectos vinculados con la conservacin del mismo,
organizados en funcin de criterios topogrcos, y siguiendo
una ordenacin de lo general a lo particular: conjuntos, paneles,
guras (Figura 1). Adems, esta herramienta constitua una
frmula de acercamiento metodolgico respecto al tratamiento
de la informacin en el Valle del Ca, cuestin vinculada con la
inclusin conjunta de ambos lugares en la Lista de Patrimonio
Mundial y con las directrices o criterios-marco para plantear
una gestin conjunta.
A travs de la base de datos relacional se pretenda controlar e
indexar los hallazgos y su localizacin grca, as como tambin
conocer la relacin de actuaciones sobre cada mbito.
Los principales objetivos que se plantearon para desarrollar la
base de datos fueron, por un lado, disponer de una herramienta
que permitiera visualizar conjuntamente la informacin cient-
ca y derivada de la investigacin (Alcolea y Balbn 2006) se-
parada en diferentes apartados, tanto los datos alfanumricos
procedentes de las tablas, como la parte grca: fotografas y
calcos; por otro permitir aadir nuevos datos, especialmente
sobre la conservacin de los diferentes elementos y su ubica-
cin espacial.
Todo ello se formul a travs de una solucin de base de datos
en tiempo de ejecucin independiente que no requiriese la ins-
talacin en el ordenador del programa con el que se ha desa-
rrollado la base de datos, asimismo congurada en una base de
datos multiplataforma, que permitiese su utilizacin tanto en PC
como en Mac.

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Figura 1
Estructura de relaciones entre
las tablas que componen la
Base de Datos

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La base de datos incluye 10 tablas relacionadas. Por un lado
las destinadas a contener los datos de los conjuntos, paneles y
guras denidos en la publicacin, a la que posteriormente se
aade otra tabla pensada para documentar los gratos contem-
porneos realizados sobre los paneles y otra para registrar las
alteraciones geolgicas y biolgicas. A estas tablas se les unen
otras seis para introducir todas las fotografas y calcos que sean
necesarios.
Dentro de las caractersticas de FileMaker cabe destacar que
integra el motor de la base de datos con la interfaz, lo que per-
mite disear fcilmente pantallas (presentaciones o vistas) con
las que acceder a los datos almacenados en las tablas, adems
de poseer un editor de guiones (scripts) que posibilita auto-
matizar ciertos procesos. Integrando estos dos recursos, las
presentaciones y desarrollando scripts para navegar entre
las diferentes vistas, se ha diseado un interfaz que permite al
usuario trabajar con la base de datos, planicndose cuatro ta-
reas bsicas: (1) visualizar los datos, (2) introducir y modicar
datos, (3) bsqueda de datos y (4) produccin de informes y
tablas, impresin y exportacin de datos.
a) La visualizacin de los datos
A travs de una presentacin, se accede a la pantalla que mues-
tra la informacin de los paneles. Esta vista est organizada en
tres reas. En la superior se encuentran una serie de iconos que
permiten acceder a las diferentes tareas: modicar/introducir
nuevos datos; acceder a la vista de bsqueda personalizada;
obtener informes para imprimir y exportar datos; y regresar a
la ventana introductoria para salir de la aplicacin. En la parte
inferior se encuentran una serie de botones que por un lado,
permiten navegar entre los dems paneles, y por otro, acceder
a las presentaciones en las que se visualizan individualmente las
Figuras contenidas en el panel y los Gratos que lo afectan, as
como acceder a los datos del Conjunto al que pertenece (Fi-
gura 2). A las guras que pertenecen a cada panel se accede a
travs de una vista que incluye una miniatura de sus calcos, lo
que posibilita reconocer de forma visual la gura con la que se
quiere trabajar sin tener que memorizar su referencia numrica.
En la parte central, la de mayor tamao, se visualiza toda la in-
formacin que se tiene de cada panel, organizada en un grupo
de tres pestaas, etiquetadas como Descripcin, Conservacin
y Localizacin. Bajo estos tres apartados se incluyen todos los
campos recogidos en la publicacin, as como los nuevos datos
y ortofotos de detalle con su localizacin e informes respecto a
su conservacin. Los calcos y las fotografas del panel se visua-
Figura 2
Ejemplo de presentacin: rea
central para visualizar datos,
iconos para las diferentes
tareas en la franja superior y
botones para moverse entre los
registros y acceder a l registro
relacionado de otra tabla en la
parte inferior

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lizan dentro de un portal, que con una barra de desplazamiento
vertical permite ver las diferentes imgenes almacenadas, que
adems pueden aumentarse de tamao para observarlas a pan-
talla completa. La misma estructura descrita se mantiene en las
presentaciones de Conjuntos, Figuras y Gratos, que permiten
visualizar los datos e imgenes correspondientes.
b) Introducir y modicar datos
Como se ha visto, en la franja superior de las presentaciones
de visualizacin se incluye un icono que permite acceder a las
vistas para editar los registros, ya sea modicar el contenido
de alguno de los campos, aadir un registro nuevo o introducir
nuevas fotografas asociadas. Para la introduccin de algunos
campos alfanumricos, se han creado listas desplegables que
permiten escoger la opcin deseada rpidamente. La estructu-
ra de dichas vistas es similar a las destinadas a la visualizacin,
con las tres reas descritas, con los iconos de la franja superior
que para aadir y borrar registros o volver a la pantalla de visua-
lizacin de la que se hubiera partido.
c) La bsqueda de datos
En cualquier momento, desde la franja superior de todas las
presentaciones se puede tener acceso a una vista de bsqueda
personalizada, que permite realizar consultas en las diferentes
tablas utilizadas en la base de datos, pudindose introducir cri-
terios de bsqueda en todos los campos utilizados en las dife-
rentes tablas, y localizar rpidamente el conjunto de los regis-
tros que cumpla las condiciones denidas (Figura 3).
d) Elaboracin de informes y tablas. Impresin y expor-
tacin de datos
Finalmente se han diseado una serie de informes y tablas que
permitan la impresin y exportacin de los datos. En primer lu-
gar se han diseado formularios individualizados que agrupan
la informacin alfanumrica y grca ms destacada para cada
uno de los registros de las diferentes tablas: Conjuntos, Paneles,
Figuras y Gratos. Estos formularios estn diseados a tamao
A4 para ser enviados directamente a la impresora o guardarse
como PDF. Pueden ser utilizados tanto durante la navegacin
entre las vistas de visualizacin de datos, como con los resulta-
dos de las bsquedas personalizadas.
Para otra visin de los resultados de las bsquedas personaliza-
Figura 3
Pantalla de bsqueda
personalizada.

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das se han diseado otro tipo de informes con formato de tabla,
en los que se recogen de forma sinttica los datos ms destaca-
dos. Como en el caso de los informes, estas tablas pueden ser
impresas o guardadas como documentos PDF. Finalmente, los
datos alfanumricos de los registros hallados en las bsquedas
pueden ser exportados como tabla en formato XLS.
Modelo cartogrco digital del terreno
En una fase posterior, y como complemento a la informacin
generada se consider la necesidad de localizar los distintos
paneles en un modelo cartogrco del terreno. Por ello se acu-
di a un trabajo de documentacin especco consistente en la
generacin de un nuevo modelo cartogrco de la franja junto
al ro que engloba a los paneles.
En concreto se realiz una ortofoto de alta resolucin y un mo-
delo 3D del terreno, efectuando un vuelo fotogramtrico digital
con UAV Microdrones, en distintas pasadas hasta completar la
supercie del yacimiento (en concreto se cubrieron 980 metros
lineales con una anchura media de 40 metros). La resolucin de
la ortofoto fue de 5 cm/pxel para dicha supercie y se geore-
ferenci con apoyo de campo y replanteo de GPS. En la Figura
4 es evidente la diferencia entre la informacin disponible y la
nueva obtenida mediante este procedimiento que asegura la
identicacin de los paneles sobre el terreno. Es cierto que la
anchura de la banda restituida no afecta a la totalidad del con-
junto, pero en este sentido al tratarse de restituciones georefe-
renciadas es posible su incrustacin en otros modelos, como el
antiguo, para disponer de referencias ms generales, tal como
reeja la Figura 5. Esta informacin se incorpora a la Base de
Datos asociando la posicin topogrca del conjunto y consi-
guientemente los grabados Figura 6.
A su vez, el modelo utilizado permiti, con la informacin resul-
tante, obtener un Modelo 3D del terreno, con una malla 3D con
resolucin de 0.5 x 0.5m para un rea de 500x40m y otra de
40x40m y resolucin de 1 x 1m para la franja de conexin en-
tre ambas de 440x40m. De tal forma, la informacin resultante
no slo posibilita su utilizacin como mera imagen sobre la que
identicar las distintas rocas, sino que al tratarse de modelos di-
gitales 3D de terreno georeferenciados es factible su uso para
diversos anlisis, por ejemplo la identicacin de reas de inun-
dacin a partir de una determinada subida del nivel uvial. Dicho
clculo puede realizarse con niveles de subida aleatorios, ana-
lizando si los grabadores tuvieron en consideracin, o pudieron
tenerlo, este aspecto en el momento de elegir los paneles en los
que grabar Figura 5. Tambin esta informacin resulta altamen-
te interesante para inferir datos para posteriores anlisis sobre
la conservacin de los grabados. No menos sugerente es la po-
sibilidad de analizar, a partir de la localizacin real de los pane-
les sobre la malla tridimensional y georeferenciada, los posibles
canales o conectores de comunicacin entre ellos. Es decir,
elaborar hiptesis sobre si su localizacin se inscribe en pasi-
llos que posibilitan su conectividad paralela al ro o transversal al
mismo, o si carecen de dichos elementos de relacin. Sin duda
no ser una informacin que resulte fcil de inducir a partir de
un anlisis matemtico, pero es cierto que abre una posibilidad
ms para evaluar distintos datos a travs de los que es posible
establecer nuevos planteamientos para intentar interpretar es-
tas singulares manifestaciones.

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209
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Figura 4
Comparacin entre Ortofoto
visor ITACYL y Ortofoto de alta
resolucin
Figura 5
Ortofoto de alta resolucin

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210
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Escaneado 3D en alta resolucin
Identicados los conjuntos y paneles en los que se localizan los
grabados se planic una nueva actuacin para mejorar la infor-
macin de los propios grabados. Despus de distintos intentos
y pruebas se opt por desarrollar un proceso de escaneado en
alta resolucin y precisin de los grabados, en concreto sobre
siete de los paneles.
Previamente, se denieron los problemas diagnosticados que
deban ser resueltos con soluciones operativas para que la in-
formacin resultara til, y que bsicamente se concretaron en:
Precisin de hasta +/-0.05mm en 3D y +/-0.02 en Z
para las reas con grabados y de hasta +/- 0.5mm en 3D
y +/-0.2mm en Z para el resto de la roca que los contiene
y resolucin de hasta 25 ptos/mm2 en las reas con gra-
bados y de hasta 2 ptos/mm2 para el resto de la roca que
los contiene.
Utilizacin del escner 3D VI-9i de Konica-Minolta, por
triangulacin lser, cuyas especicaciones permiten a
priori alcanzar la precisin y resolucin exigidas. As como
la adquisicin de textura de imagen con el mtodo nico
de la serie VIVID, un punto -un pxel.
Los grabados se encuentran al aire libre, lo que implica
la necesidad de controlar la incidencia de la luz natural
durante el proceso de escaneado, cuyo resultado es un
pernicioso efecto en forma de ruido sobre el modelo 3D,
provocado por las interferencias producidas entre el scat-
tering de luz reejada y el lser de barrido. Para evitar este
efecto los trabajos de escaneo deben realizarse de noche
utilizando los tubos emisores de luz blanca del VI-9i.
Figura 6
Modelo digital del terreno.
Posibilidad de anlisis del nivel
uvial.

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211
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El barrido de los paneles debe realizarse en dos fases, de
acuerdo con las especicaciones tcnicas, una para las
reas con grabados y la segunda para el resto de la roca
que los alberga. De esta forma se reduce exponencial-
mente la informacin geomtrica resultante lo que bene-
cia el tratamiento posterior de la misma.
Para las reas con grabados se utilizo una conguracin
de trabajo, con la lenteTELE(f=25mm) y a una distancia
del panel, inferior a 800mm. Para las reas del resto de
la roca se utiliz una conguracin de trabajo, con la len-
te WIDE(f=8mm) y a una distancia del panel, inferior a
1000mm.
El proceso de alineamiento inicial de tomas se realiz
en tiempo real, mediante las potentes herramientas de
escaneado y alineacin del software PoligonEditingTool
v2.20. Los procesos de edicin para eliminacin de hue-
cos, ruido y alineacin na global se realizaron con el sof-
tware Rapidform 2006, clasicado de nivel I por el PTB
alemn. Con estos parmetros se llegaron a realizar unos
310 barridos, con la obtencin de unos 50 millones de
puntos.
Los resultados, Figura 7, permiten recopilar las imgenes gra-
badas en formato rster, tanto de los tipos picoteados como
incisos, e incluso los motivos ms modernos superciales los
gratos, restos de pintura, etc. en perspectiva tridimensional y,
mediante la visualizacin con el programa MESHLAB, se pue-
den seleccionar, imprimir, etc. Otra ventaja es que esta informa-
cin permanece estable, al estar georeferenciada posibilita la
toma de datos reales mediciones, perspectivas, secciones lo
que facilita que todo investigador pueda realizar su interpreta-
cin y evita la permanente toma de datos de campo con cada
nueva investigacin. Por el contrario, tambin ofrece algunas
deciencias. Adems de la necesidad de utilizar programas in-
Figura 7
Proceso de escaneado lser 3
D en alta resolucin

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212
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formticos especcos aunque algunos de sofware libre el
tamao de los archivos supera en muchos casos el centenar
de megabits lo que requiere de equipos potentes que tengan
capacidad para moverlos. Finalmente hay que decir que la in-
formacin se recupera, en principio, en formato rster, siendo
necesario nuevos programas para editar en formato vectorial.
Documentacin de alteraciones
Paralelamente, se desarroll otra experiencia complementa-
ria. La necesidad de documentar tanto los gratos modernos
como la de controlar las alteraciones ambientales y biolgicas
que pueden afectar a la conservacin de los grabados hizo que
se realizaran distintas pruebas en varios paneles para identicar
y documentar este tipo de alteraciones. La experiencia se ini-
ci durante el desarrollo del Curso Metodologa de conserva-
cin preventiva de yacimientos con arte rupestre al aire libre: el
caso de Siega Verde
1
celebrado en septiembre de 2011. Como
prctica del mismo, se identicaron los elementos a documen-
tar y se tomaron fotografas digitales de los paneles que fueron
posteriormente tratadas mediante programas de imagen se
utilizaron tanto alguno profesional, como PhotoShop, como
otros libres, caso de Gimp. A cada gura o elemento identica-
do se le asign una capa independiente y caracteres de identi-
cacin, adems del cdigo de capa que se relacionaba con el
de la cha alfanumrica de la Base de Datos que describe cada
objeto. Este tipo de programas y las imgenes tomadas traba-
jan, una vez ms, en formato rster pero permiten identicar,
situar y combinar la presentacin de los distintos motivos y con-
tenidos (Figura 8). Estos datos, a partir de la toma de imgenes
jpg o raw, presentan el inconveniente de la baja precisin toda
vez que la proyeccin cnica y plana se alterna sucesivamente.
La ventaja es que al trabajar en espacios pequeos la distorsin
es mnima, especialmente para temas de identicacin, docu-
mentacin y control, lo que supone una inestimable ayuda a la
gestin.
Sin duda, el desarrollo de este proyecto multidisciplinar asegu-
ra una mejor documentacin y gestin de la informacin de la
Zona Arqueolgica de Siega Verde, complementando, las con-
clusiones del Seminario celebrado en Murcia en 2010. Adems
forma parte de las propuestas de innovacin tecnolgica que,
auspiciadas por el Plan Pahs, se han puesto en marcha en los
ltimos aos para servir como experiencia y punto de debate
para modelos de gestin del patrimonio cultural de Castilla y
Len basados en los criterios de calidad y excelencia.
Figura 8
Mapa de alteraciones
antrpicas del Panel 18 a
partir de restitucin fotogrca
(elaborado por N. Simn a partir
de fotografa de A. Plaza)
1
Curso organizado por el
Servicio de Planicacin
y Estudios de la Direccin
General de Patrimonio Cultural
de la Junta de Castilla y Len y
nanciado con fondos FEDER,
Programa de cooperacin
transfronteriza Espaa-Portugal
2007-2013

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213
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Agradecimientos:
Queremos transmitir nuestro agradecimiento por el apoyo tc-
nico e instrumental al trabajo realizado por parte de: Nuria Si-
mn (CCRBC), Alberto Plaza (CCRBC), Carlos Vzquez (Ade-
cocir), Jorge Gonzlez (Versin Digital S.L.), Carlos Espadas
(INGECOR GEOMATICA S.L), y a todas aquellas personas que
de una manera u otra nos han orientado en el desarrollo de este
proyecto, a Jess del Val, del Servicio de Planicacin y Estu-
dios, a los Ayuntamientos de Castillejo de Martnviejo, Villar de
Argan y Villar de la Yegua, y especialmente a la Asociacin de
Desarrollo Local de la Comarca de Ciudad Rodrigo (Adecocir)
por su constante apoyo.
Bibliografa:
ALCOLEA, J. J. y R. DE BALBN (2006): Arte paleoltico al aire
libre. EL yacimiento rupestre de Siega Verde, Salamanca. Me-
morias, Arqueologa en Castilla y Len, 16, Junta de Castilla y
Len, Salamanca
BARNETT T, CHALMERS A, DAZ-ANDREU M, LONGHURST
P, ELLIS G, SHARPE K, TRINKS I. 2005 3D laser scanning for
recording and monitoring rock art erosion. INORA 1: 25-29.
A. M. BATISTA; R. BALBN; J. J. FERNNDEZ; A. SANTOS; J.
J. ALCOLEA; M. BURN; C, ESCUDERO; C. MACARRO; J.
GONZLEZ, J. P. BENITO, A. SANZ y C. TABERNERO. La do-
cumentacin de grabados paleolticos al aire libre como apoyo a
una gestin compleja: una propuesta de Ca (Portugal) y Siega
Verde (Salamanca). Seminario de documentacin grca del
arte rupestre celebrado en Murcia, 2010 (ep)
BRIZZI, COURT, A. DANDREA, A. LASTRA and D. SEPIO1, 3D
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the Herculaneum Conservation Project The 7th International
Symposium on Virtual Reality, Archaeology and Cultural Herita-
ge VAST (2006) Project PapersM. Ioannides, D. Arnold, F. Nic-
colucci, K. Mania (Editors)
BURN, M. y FERNNDEZ, J. J (2009): El reto de la gestin
del arte rupestre. Experiencias en Castilla y Len, en El Arte ru-
pestre del Arco Mediterrneo de la Pennsula Ibrica, 10 aos
en la lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO, IV Congreso
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Valencia: 249-258
KOTTKE JESSICA: An Investigation of Quantifying and Moni-
toring Stone Surface Deterioration Using Three Dimensional
Laser Scanning Graduate Program in Historic Preservation
Theses (Historic Preservation) University of Pennsylvania Year
2009
LERMA, J. L.; Cabrelles, M.; Navarro, S. y S. Calcer (2009): Do-
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Arco Mediterrneo de la Pennsula Ibrica, 10 aos en la lista
del Patrimonio Mundial de la UNESCO, IV Congreso El Arte ru-
pestre del Arco Mediterrneo de la Pennsula Ibrica, Valencia:
289-293
LERMA, J. L.; CABRELLES, M.; NAVARRO S. y S. GALCER
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vol 1 / nm. 2: 108-112
LOPZ-MOLTALVO, E. E I. DOMINGO (2009): Nuevas tcnicas
aplicadas a La documentacin grca del Arte Levantino: valo-

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comunicaciones

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214
comunicaciones
racin crtica del mtodo tras una dcada de experimentacin,
en El Arte rupestre del Arco Mediterrneo de la Pennsula Ibri-
ca, 10 aos en la lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO, IV
Congreso El Arte rupestre del Arco Mediterrneo de la Penn-
sula Ibrica, Valencia: 295-302

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Teresa Garrido Zurdo
Innovacin arquitectnica
en las Villas de Recreo de los Dueas
de Medina del Campo
Arquitecta
tergarzur@hotmail.com
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Llamadas casas de placer, de recreo o de campo; diferentes de-
nominaciones para aludir a las casas de descanso de las clases
burguesas para el esparcimiento y bienhechor descanso, dan-
do de mano, siquiera por unas horas, al ajetreo de los negocios
y a la febril actividad de la vida en el trabajo cotidiano.
1
La siempre aspiracin del hombre por lograr retirarse al campo
como modo de descanso de la ajetreada vida en la ciudad y en
contacto con la naturaleza se deja patente en estas villas de re-
creo, donde, la arquitectura nada tiene que ver con la existente
en los centros urbanos.
Esta aspiracin no ha sido en absoluto creada en la moderni-
dad, sino que, hemos de remontarnos a la antigedad romana
para encontrar el origen de esta costumbre, siempre de clases
altas. El benecio de ella consista en lograr una vivienda inmer-
sa en un entorno natural pero cercana relativamente al mundo
urbano, de modo que pudieran beneciarse de los privilegios
de la ciudad sin estar fsicamente en ella. El Renacimiento reto-
ma este afn que no se perdi por completo en la Edad Media
2

; tipologas arquitectnicas que desde Alberti a Palladio, con Ita-
lia como precursora, vieron resurgir este tipo tan arquitectni-
camente rico.
Tal y como expone M Antonia Fernndez del Hoyo
3
en A las
Riberas del Pisuerga bellas: ()Adems, tal anhelo de vida no
excluye un componente elitista: el deseo de hacer ostentacin,
de manifestar el poder econmico o la situacin social privile-
giada.(), estas villas conseguan un estatus social al nivel de
los grandes poderosos del momento.
As, encontramos multitud de ejemplos en la Italia Renacentis-
ta que denieron el tipo de villa campestre que posteriormente
llegara a Espaa.
Paralelamente a la importancia de tan estudiada tipologa arqui-
tectnica, hemos de contemplar las palabras citadas por Juan
Agapito y Revilla en Dos edicios curiosos del siglo XVI en Me-
dina del Campo, pues como l relata, no era el siglo XV el mejor
momento para construir en Castilla estas casas de recreo, pues
no exista la seguridad necesaria en las poblaciones amuralla-
das y mucho menos fuera de sus amurallamientos. Momen-
tos en que todava existan enfrentamientos de las clases altas
aristcratas, llegndose incluso a dictar leyes que prohiban la
construccin de casas fuertes
4
tanto dentro como fuera de la
poblacin.
() los tiempos que cito no eran los ms a propsito
para vivir en el campo, porque ni seguridad haba en las
poblaciones amuralladas, expuestas de continuo a albo-
rotos y bullicios y derramamiento de sangre por rivalida-
des de las clases aristocrticas, ms que por enconos de
los reyes, los cuales seguan el ujo y reujo de las envi-
dias de sus magnates, ()
5
Con el paso del tiempo a lo largo del siglo XV los castillos fueron
perdiendo su carcter de fortaleza y fueron siendo transforma-
dos. Juan Agapito y Revilla cita en la publicacin anteriormente
nombrada varios ejemplos: Castillo del Real del Manzanares
(Madrid), Castillo de Cuellar (Segovia), las Navas del Mar-
qus (vila), etc.. convirtindose stos en palacios de campo
6
,
conservando algunos su aspecto exterior guerrero nicamente
por mantener su tradicin e historia. Parafraseando las palabras
de Juan Agapito y Revilla ()El siglo XVI mat al castillo, a la
casa fuerte, y desarroll en cambio, la casa de recreo, la casa de
placer, la casa de campo (), estbamos pues, ante una nue-
va tipologa arquitectnica: las villas de recreo.
La presente comunicacin plantea el estudio de dos tipologas
1
Juan Agapito y Revilla, Dos
edicios curiosos del siglo
XVI en Medina del Campo en
1918. pg. 21.
2
Como recoge en A las Riberas
del Pisuerga bellas M Antonia
Fernndez del Hoyo en el
Boletn de la Real Academia
de Bellas Artes de la Pursima
Concepcin. N 40. 2005.
3
Profesora de Historia del Arte
en la Universidad de Valladolid.
4
Llamadas as por Juan Agapito
y Revilla, rerindose a casas
guerreras preparadas para la
defensa y ataque.
5
Juan Agapito y Revilla, Ob.
Citada. pg. 21.
6
Juan Agapito y Revilla. Ob.
Citada. Pg 22.

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217
comunicaciones
palaciegas concretas desde otra tipologa arquitectnica: la ar-
quitectura religiosa, y en concreto, las Iglesias bizantinas. Dicha
concepcin como arquitectura religiosa bizantina proviene de
varias reexiones de algunos estudiosos y pretende desarrollar
grcamente esas semejanzas que corroboren dichas similitu-
des.
Esta caracterstica supone la innovacin arquitectnica en un
edicio civil. La introduccin de elementos espaciales religiosos
en un edicio palaciego se repetir posteriormente en diversos
proyectos, fundamentalmente en la arquitectura Palladiana; de
esta reexin proviene pues, la comparacin entre la Villa Ro-
tonda de Vizenza con las Villas de Recreo de los Dueas como
precursoras de dicho carcter innovador.
Medina del Campo, como villa palaciega que es y cuyas nume-
rosas casas seoriales as lo atestiguan, tambin contaba en
la citada poca renacentista, con seores nobles de alta clase
social que recurrieron a la construccin de esta tipologa como
muestra de su poder econmico y social.
Dos villas de placer sern objeto de esta investigacin en las
proximidades de Medina: Casa Blanca, a 1 Kilmetro del cen-
tro urbano de la villa, propiedad de los Dueas (perteneciente a
la ms notable familia medinense de aqul momento; mercader
primero y despus banquero del emperador) y cuyo diseo evo-
ca algunas villas toscanas (como relata M Antonia Fernndez
del Hoyo) y Navilla de Dueas, cercana a Hornillos de Eresma
(y a 15 Kilmetros aproximadamente de Medina) propiedad
tambin de los Dueas como su nombre indica; con la misma
tipologa arquitectnica (aunque ms pobre) que Casa Blanca.
Casa Blanca (1556-1563)
Es Vicente Lamprez y Romea quien nos introduce en la rela-
cin arquitectnica de Casa Blanca con las Iglesias Bizantinas,
atendiendo a sus distribuciones, espacios y elementos que las
componen. (Figura 1)
La arquitectura bizantina conserv elementos de la arquitectura
romana, por ejemplo los materiales de construccin (ladrillo y
piedra), arqueras de medio punto, columnas clsicas, etc. Tam-
bin aport nuevos mecanismos como el empleo de la cubierta
abovedada, especialmente la cpula sobre pechinas, que facili-
tan el paso de la planta cuadrada a la circular de la cpula, reali-
zada sta mediante hiladas de ladrillo.
En Casa Blanca se atribuye una planta de arquitectura religiosa
(cruz griega) a un edicio que nada tiene que ver: una Casa de
Recreo, con un programa de distribucin de residencia. No slo
la planta en cruz griega resulta novedosa y diferente, propia de
la arquitectura religiosa, sino que, adems, el uso de la cpula
en el centro de la cruz griega es inhabitual. Incluso, y, haciendo
mencin a lo descrito por Lamprez y Romea, podramos com-
pararla con una iglesia bizantina de los siglos IX o X. Basndo-
nos en esta premisa comprobamos dicha armacin mediante
una comparacin que deja patente esta idea:
El mtodo que corrobora esta relacin es la correspondencia
de espacios entre ambos edicios, diferenciados evidentemen-
te, por su uso. Dicha correspondencia se reeja en la compa-
racin con varias Iglesias Bizantinas escogidas. Esta relacin
de espacios entre arquitecturas diferentes se produce por su
orientacin, ubicacin, forma, o relacin con el resto del edicio.
A grandes rasgos, las iglesias bizantinas se caracterizan por su

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218
comunicaciones
planta central cuadrada, circular, poligonal o cruciforme, siendo
la ltima el punto en comn con Casa Blanca. Ambas inscriben
en su interior una cruz griega, en el caso de Casa Blanca como
gran vestbulo distribuidor y en el caso eclesistico como dos
naves perpendiculares pudiendo nalizar ambas en un bside.
En la Figura 1 observamos superpuestas las dos alas
7
sombrea-
das de iguales dimensiones en Casa Blanca, sin ser discrimina-
das aparentemente una de otra. En una de ellas se sita el acce-
so a la vivienda
8
como punto inicial y en la otra la capilla como
nal, siendo por ello diferentes entre s. Por el contrario, en las
Iglesias Bizantinas generalmente acceso y bside se dan en el
mismo brazo de la cruz, aunque, si existiese la presencia de ms
de uno surgira una discriminacin de espacios. El espacio libre
central que se da en las Iglesias Bizantinas se divide median-
te columnas intermedias que sustentan la cpula central, es el
caso concreto de la Iglesia de San Jorge en Constantinopla (Fi-
gura 2). Lo mismo sucede en Casa Blanca, donde ocho arcos y
cuatro pilares separan visualmente cada uno de los brazos de
la cruz, acortando distancias como consecuencia de la sujecin
de la cpula central.
Las Iglesias Bizantinas contaban con un bside orientado habi-
tualmente al Este y sobresaliendo de la planta cuadrada, exis-
tiendo la posibilidad de un segundo bside; La capilla de Casa
Figura 1
Axonometra y planta de
estado original de Casa Blanca
segn V. Lamprez y Romea
con indicacin de elementos
religiosos bizantinos. Fotografa
base: Catlogo monumental de
Medina del Campo. E. Garca
Chico.
7
Denominacin que
consideramos ms oportuna
(debido al carcter de vestbulo
del espacio central de la cruz)
rerindonos a uno de los
brazos de dicha cruz.
8
Haciendo alusin a Le
Corbusier y adelantndonos a
la concepcin de Casa Blanca
como Palacio: Una casa-
Un palacio. Publicaciones de
la residencia de estudiantes.
Pgina 25. 2010: La casa-tipo
se convertir en un palacio:
impresionar por la dignidad de
su aspecto. As, la casa puede
llegar a ser, siempre, un Palacio.
La cuestin est en manos del
arquitecto

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Blanca orientada al norte y situada en uno de los extremos de
un brazo de la cruz griega central es equivalente a dicho bside
principal (Figura 1). sta, sobresaliendo del cuadrado original,
es de formas ortogonales, sin relacin ninguna con las formas
curvas de los bsides bizantinos. Se trata de un mdulo aadido
a los que se divide la planta central (aunque de distinto tamao
que los nueve en que se divide la cruja inicial), similar a lo que
sucede en las plantas bizantinas (Figura 2). En ambos casos,
bside y capilla toman especial importancia, por su disposicin
exterior respecto al resto del conjunto y por su carcter privado
y religioso, ubicados siempre fuera de la cruz griega interior.
En la Iglesia de los Profetas y los Apstoles de Gerasa (Figura
2), la planta cruciforme es de ancho de brazos de igual dimen-
Figura 2
Esquemas de generacin de
plantas de Iglesias Bizantinas.
San Jorge de Constantinopla,
Iglesia de la Virgen de Hakh,
Iglesia de los profetas y los
apstoles de Gerasa, y Catedral
de Mren. Fotografas base:
Arquitectura bizantina Cyril
Mango.

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sin, sin dar prioridad o mayor importancia a ninguno de ellos,
tal y como sucede en la Casa Medinense. El bside se ubica
fuera del permetro cuadrado que dene la cruz, de la misma
forma que en Casa Blanca. En el caso de la Catedral de Mren
(Figura 2) no se trata de una planta central, sino basilical de tres
naves, debido al carcter de Catedral que tiene el edicio, pero
se inscribe una cruz griega en su interior igual que en los ante-
riores casos. El bside a su vez, quedara fuera de la cruz, con-
siderando ste a la parte circular y tambin una parte recta. En
ambas situaciones, los dos bsides (real en Mren y capilla en
Casa Blanca) se ubican fuera de la cruz. En la planta central de
la Iglesia de la Virgen en Hakh (Figura 2), el bside es interior
a la cruz griega y por lo tanto al permetro cuadrado (amarillo
en gura 2). Sin embargo, tambin surge otro cuadrado que no
abarca el bside y que sale fuera de los muros del edicio (rojo
en la gura 2).
En Casa Blanca el equivalente al bside secundario es el ele-
mento cilndrico que aparece descolgado de la planta y que
alberga las escaleras (correspondindose segn otros investi-
gadores a algunas torres bizantinas); adems, es situado en el
ala contraria al bside principal, como en las Iglesias Bizantinas.
Tal es el caso de la Iglesia de San Jorge en Constantinopla (Fi-
gura 2), la cual cuenta con dos bsides sobresaliendo ambos
del cuadrado as como de la cruz griega denida en planta, de
modo similar a Casa Blanca.
El sistema constructivo empleado en su construccin une estas
edicaciones. En la segunda parte del perodo bizantino predo-
minaba la construccin con ladrillo (a partir del siglo X), tpica de
Constantinopla, Asia Menor, Los Balcanes e Italia. Dichos ladri-
llos tenan unas dimensiones cuadradas de entre 35 y 38 cm. Y
un grueso de 4-6 cm, algo ms grandes que el ladrillo romano
normal. Predominaban las bvedas, arcos y cpulas, siempre
de ladrillo, del mismo modo que en Casa Blanca, y sucediendo
de igual forma en la fastuosa copia de Casa Blanca
9
cuyo es-
tado de ruina nos deja ver su estructura de bvedas y cpulas a
base de ladrillo a sardinel, muchas de ellas en perfecto estado
de conservacin y cuya comparacin con un ejemplo bizantino
hace evidente la similitud (Figura 7). Es destacable el elevado
nmero de bvedas y cpulas que se conservan en un edicio
altamente destruido por el paso del tiempo. A diferencia de esto,
en Casa Blanca las bvedas existentes fueron decoradas a base
de yeseras
10
, las cuales permanecen en la actualidad, sin dejar
ver la estructura de ladrillo que hay tras ellas.
A pesar de lo inusual, no es la nica ocasin que se adjudica una
distribucin de planta religiosa a un edicio domstico, sino que,
tambin Andrea Palladio
11
en sus Villas Italianas (hago especial
mencin a la Villa Rotonda- Villa Capra-) consegua un ambien-
te sacro en sus interiores, con sensaciones ms de Catedral que
de Residencia de Recreo. (Figura 3) Incluso, fue dicho que Pa-
Figura 3
Esquema y planta de Villa
Rotonda. Ejes de simetra, cruz
griega, cuadrados concntricos
y a la izquierda superposicin
a trazos del esquema de Casa
Blanca sobre el esquema de la
Villa Rotonda.
9
As denominada Navilla de
Dueas por J. Agapito y Revilla
con similares caractersticas
arquitectnicas que Casa
Blanca.
10
Obra recogida por Teresa
Gmez Espinosa en La obra en
yeso policromado de los Corral
de Villalpando
11
Andrea di Pietro della
Gndola, 1508-1580.
Reconocido arquitecto italiano
del Manierismo. Entre su obra
arquitectnica destacan sus
villas campestres.

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221
comunicaciones
lladio haba adaptado un templo griego para hacerlo habitable.
Adems de la inclusin de la planta religiosa en cruz griega, se
utiliza la cpula central en un edicio residencial. El uso de Casa
Blanca desde su origen fue de Palacio, y ms concretamente de
Villa de Descanso:
Existieron numerosas Villas de Recreo y de distintas tipologas
en el Renacimiento espaol e italiano: Sitios reales, casas de no-
bles, granjas de reposo de conventos y de placer o campestres,
dependientes siempre estas ltimas de la existencia y proximi-
dad de una poblacin urbana.
Villa signicaba una compleja residencia a las afueras de la
ciudad. Primero exclusiva de Italia y posteriormente se exten-
dera a Alemania, Gran Bretaa, Espaa... Por ello es pertinente
indagar en la relacin entre Casa Blanca y estas villas, apuntada
por muchos estudiosos. Sin olvidar, sin embargo, la menor es-
cala en la que nos situamos en Casa Blanca.
Ante la citada relacin entre Casa Blanca (1563) y La Villa Ro-
tonda de Palladio (1566) de Vicenza (Italia), surgen adems de
muchas similitudes y coincidencias, diferencias que hacen pro-
fundizar en su anlisis:
La esquemtica de su planta cuadrada (de forma analtica) po-
dra coincidir con la planta de Casa Blanca
12:
(Figura 3). Sin em-
bargo no es as. Si partimos del espacio central del esquema de
la Villa Rotonda y superponemos el modo en que se generan
los espacios en Casa Blanca, llegamos a un esquema errneo,
pues la vivienda sera de mayores dimensiones.
La planta de Casa Blanca se genera desde cuadrados aadidos
que parten de los vrtices del cuadrado en el que se inscribe la
cpula central. De este modo, sus cuatro torreones son cuadra-
dos en planta de similares dimensiones entre ellas y respecto a
la cruz griega central. Tras este paso, se aaden los dos volme-
nes que rompen el esquema principal del cuadrado. Uno de di-
chos volmenes es la Capilla, que coincide con la prolongacin
de la cruz interior. En la Villa Rotonda los brazos de la cruz griega
(Figura 3) no son del mismo grosor, mientras que en Casa Blan-
ca s. Esa diferencia de anchos, consigue en la Villa Rotonda un
mayor nfasis del ala de mayor ancho interior. Por el contrario,
Casa Blanca no cuenta con una jerarqua de espacios interiores,
pudiendo a priori, destinarse a los mismos usos indistintamente.
Similarmente, ambos casos (Casa Blanca y Villa Rotonda) pre-
Figura 4
Casa Blanca. Imgenes
escalera y capilla. Esquemas
de ejes de simetra. Fotografas
base tomadas de: Catlogo
monumental de Medina del
Campo. E. Garca Chico.
Figura 5 (pg sig)
Casa Blanca. Imgenes
escalera y capilla. Esquemas
de ejes de simetra. Fotografas
base tomadas de: Catlogo
monumental de Medina del
Campo. E. Garca Chico.
12
Plantas de las Villas de
Palladio Extrado de La
villa in Italia. Cuattrocento e
Cinquecento por Margherita
Azzi Visentini.

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sentan en el centro de la cruz griega un espacio abovedado
cumpliendo la misma funcin en los dos: hall o distribuidor cen-
tral. Esa bveda en Casa Blanca no parte de un espacio circular
en planta baja, sino de formas ortogonales hasta convertirse en
cpula en la parte superior, sobresaliendo del volumen general
(linterna - de la misma forma que la villa Rotonda). En la Villa
Rotonda el espacio inferior es semicircular.
La simetra es la caracterstica ms destacada de ambas villas.
Pero esa simetra, siendo perfecta en la Villa Rotonda respecto
a los dos ejes (Figura 4), en Casa Blanca no lo es: un elemento
la rompe, es el cuerpo cilndrico que acoge la escalera. Dicho
volumen es un elemento totalmente descentrado sin atender
a ningn orden aparente. Si suprimimos de nuestra imagen el
volumen cilndrico de Casa Blanca, la simetra slo se dara en
un eje, y, suprimiendo tambin la capilla, crearamos la simetra
de doble eje.
Ambas edicaciones se generan a partir de la adicin de deter-
minados elementos al volumen principal: En la Villa Rotonda se
aportan escalinatas en todas sus fachadas (4), respetando la si-
metra y centralidad. En Casa Blanca se aportan dos elementos:
Volumen prismtico para ubicar la capilla, en la prolongacin de
uno de los brazos (centrada respecto a un eje de simetra) y un
volumen cilndrico donde se ubica la escalera de comunicacin,
el cual est descentrado por completo respecto a ambos ejes
de simetra. En el primer caso y manteniendo la centralidad, sur-
gen otros dos cuadrados (cuadrado de puntos y continuo) con-
cntricos al primero (trazos) (Figura 3). En el segundo al aadir
estos elementos se rompe la centralidad, as como cualquier
indicio de simetra.

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Navilla de Dueas:
En el transcurso de esta investigacin, y cuando tenemos la sen-
sacin de concebir a Casa Blanca como un monumento nico
y diferente (gracias a escritos de historiadores que lo ensalzan
como una tipologa inexistente), conocemos otro edicio que
tambin tuvo sus mismas caractersticas: Navilla de Dueas:
restos arquitectnicos entre Olmedo y Hornillos De Eresma,
mandada construir por la familia Dueas en el siglo XVI.
Pese a la armacin sobre Casa Blanca de Lamprez y Romea
en Arquitectura Civil espaola de los siglos I al XVIII, cuyas pala-
bras cito textualmente: Es verdaderamente inusitada esa plan-
ta tradicionalmente religiosa, aplicada a una casa de campo, he
de dejar constancia la oposicin a dicha armacin, pues Navilla
de Dueas es un el reejo de Casa Blanca, con la misma dis-
tribucin de planta en cruz griega, tomando dicha premisa de
historiadores de la villa.
Navilla de Dueas est situada en el trmino municipal de Hor-
nillos de Eresma (prximo a Olmedo) y aproximadamente a 15
Kilmetros de Medina del Campo.
Hoy slo persisten algunas ruinas, sin embargo la estructura
de la Casa se deja entrever por algunos de cuyos slidos mu-
ros permanecen en pie. Sus fachadas nos cuentan el paso del
tiempo y algunas posibles fases de su construccin. Vivienda
de planta nica con restos de torren central elevado. Dicho to-
rren apenas ha dejado huellas, tan slo los arcos centrales de
la unin de los dos arcos de la cruz griega de la planta baja, los
cuales aguantan fuertemente el paso del tiempo.
Edicio que pasa desapercibido, pues su situacin adentrada en
el campo, lateralmente a una carretera secundaria la hace prc-
ticamente invisible, o concebida como ruinas sin importancia,
sin reejar la verdadera realidad o el pasado de esos muros que
duramente han aguantado el paso del tiempo.
Figura 6
Planta de situacin y planta de
acceso de Navilla de Dueas
con indicacin de cruz griega
interior.

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El revestimiento a base de mortero de cemento de sus muros
exteriores se ha deteriorado, dejndonos ver la estructura de la-
drillo originaria posiblemente.
Es curiosa la existencia de esta casa a 15 Kilmetros de Me-
dina, lugar de residencia de los Dueas, cuando stos, ya po-
sean una casa de recreo ms prxima a Medina (Casa Blanca).
Sin embargo tiene lgica ya que segn Montalvo, su dueo fue
seor de Hornillos
13
, as como tambin, y segn Aylln fue se-
or del Espinar (Segovia), donde tambin mand construir una
casa. Es pues, Aylln, quien alude por primera vez a la casa de
Navilla de Dueas.
La planta cuadrada se ubica en una zona elevada, apoyada en
el camino que la da acceso (Figura 6); camino que proviene
de la carretera que une Olmedo con Hornillos de Eresma. Los
lmites de la parcela no estn denidos. La orientacin busca
claramente el norte, posiblemente para favorecer los posibles
accesos a ella. Ubicada en un rea elevada ligeramente del res-
to del territorio, mediante lo cual consegua un gran privilegio:
el control de gran parte del territorio, smbolo de importancia y
alto nivel social.
Similar a Casa Blanca y a numerosas villas italianas, as como
a iglesias bizantinas estudiadas anteriormente, la casa de Na-
villa es de planta cuadrada (16x16 metros aproximadamente),
abarcando ms de un cuadrado concntrico (como se muestra
en la gura), cuadrado que surge de unir los puntos ms exte-
riores de la vivienda (incluyendo los contrafuertes o machones
estructurales).
Ante las diferencias encontradas entre La Casa Blanca y La Villa
Rotonda de Palladio, surge un aspecto a destacar al realizar esa
misma comparativa con la casa Navilla de Dueas, donde los
brazos de la cruz central interior no son iguales en grosor, de
la misma forma que ocurre en la Villa Rotonda. En Navilla, se
enfatiza as el ala Este-Oeste (color amarillo de imagen) y el ala
sur (color azul de la imagen), quedando en un segundo plano
de jerarquas el ala orientado al Norte (color rojo de Figura 4).
La imagen de la izquierda muestra la cruz interior en el levan-
tamiento de la planta en la actualidad y la imagen derecha los
espacios que la cruz genera en las cuatro esquinas.
Habiendo destacado en las ya analizadas Casa Blanca y Villa
Rotonda el elemento religioso incluido por Palladio por prime-
ra vez en un edicio residencial (CPULA CENTRAL), es muy
probable que tambin en el encuentro de ambos brazos de la
cruz griega de Navilla de Dueas (zona con mayor altura libre
interior y espacio delimitado por cuatro arcos) hubiera existido
una cpula de ladrillo. El estado de ruina del edicio no permite
hallar pistas relevantes acerca de esta probable hiptesis.
Figura 7
Bvedas de arista. Izquierda
Navilla de Dueas en la
actualidad. Derecha San
Salvador Pantocrtor de
Constantinopla (Arquitectura
bizantina Cyril Mango)
13
Juan Agapito y Revilla, Dos
edicios curiosos del siglo
XVI en Medina del Campo en
1918. pg.30.

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A pesar del estado de ruina del edicio hay un elemento cons-
tructivo que se mantiene muy poco deteriorado a pesar del
tiempo: bvedas de ladrillo a sardinel (Figura 7). Todos los es-
pacios interiores estn cubiertos superiormente por bvedas.
Este ltimo apunte enlaza de nuevo con las iglesias del perodo
bizantino anteriormente comentadas, pues los tres tipos de b-
vedas empleadas en la arquitectura de dicho perodo se dan en
Navilla de Dueas, y stos son:
Bveda de can: Dicha bveda se extiende a lo largo
de los brazos de la cruz griega de Navilla, as como en el
interior de algunas estancias..
Bveda esfrica: No existen restos en pie en Navilla de
ninguna bveda esfrica, pero, tal y como he apuntado
anteriormente, en el espacio central del cruce de los bra-
zos de la cruz griega se generara muy probablemente
una cpula (tal y como ocurre en Casa Blanca) de mane-
ra que esa cpula es la llamada bveda esfrica en la ar-
quitectura bizantina. Quedando as patente la existencia
de la segunda tipologa de bvedas bizantinas.
Bveda por aristas: Se conservan algunas bvedas de
espacios interiores de Navilla, estando otras en absoluta
ruina, aunque siguen siendo reconocidas en la actuali-
dad.
Todas estas bvedas, al igual que en el Imperio bizantino, han
sido ejecutadas con ladrillo colocado a sardinel, como se mues-
tra en la gura 7.
A pesar de la estructura interior en planta en forma de cruz grie-
ga (y todo lo que esto implica), se genera una falsa simetra,
contraria a cualquier estructura de cruz griega o de planta cua-
drada y muy lejos de la simetra generada en Casa Blanca de
Medina o en la Villa Rotonda:
Parece obvio que en una planta de cruz griega (aunque de bra-
zos desiguales) ha de existir una simetra (respecto de un brazo
o de dos), sin embargo tal situacin se niega rotundamente en
Navilla.
Pero no hemos de olvidar que slo conocemos el estado de
planta en el momento actual, de forma que su espacio interior
pudo ser modicado, por ello el nico eje que podra haber ge-
nerado una posible simetra en algn momento (considerando
obras posteriores a su construccin que alteraron las dimensio-
nes de los espacios) es el eje norte-sur (color azul de la gura
6).
En el documento escrito por Francisco Antn, titulado LA NA-
VILLA DE DUEAS en Arquitectura Antigua Espaola del
ao 1920, y habindome sido facilitada por Antonio Snchez
del Barrio (Director del Museo Villa de las Ferias de Medina del
Campo), encuentro numerosas pistas que me ayudan a redibu-
jar cmo fueron las hoy ruinas de La Navilla, pistas que, en unos
casos conrman hiptesis sospechadas y en otros, generan
otras hasta el momento desconocidas por m.
El citado autor nos deja patente el carcter de imitacin del que
anteriormente he querido dejar constancia: Una imitacin de
Casa Blanca
14
:
() Nos hallamos ante la casita que uno de los Dueas,
de Medina, construy a imitacin de la suntuosa Casa
Blanca, residencia, sin duda, muy del cario y del orgullo
de la familia. ()
14
Subttulo del artculo
publicado por Francisco Antn
en Arquitectura Antigua
espaola. 1920.pginas 277-
279.

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Imitacin por su planta cuadrada y su cruz griega interior as
como por su torre central que consegua iluminar el espacio in-
terior. Similarmente a Casa Blanca: con un patio bajo dicha torre
cubierto superiormente por el tejado de sta que, al igual que
en Casa Blanca, era difana y perforada por ventanales (huecos
que an hoy se mantienen en pie con cuatro arcos de medio
punto).
El patio naca de cuatro pilares de ladrillo generando cuatro ar-
cos de medio punto, y soportando pues, la torre que se alzaba
en la parte superior. En cuanto a la formacin de este patio y a
los pilares que soportan la torre central, se genera una diferen-
cia respecto a Casa Blanca, ya que en esta ltima, se generan
ocho arcos de medio punto, dos por cada lateral del cuadrado
central, separados entre s por pilares de piedra (imgenes de la
izquierda), en contraposicin a los arcos que an hoy vemos en
Navilla (imagen inferior).
Nos deja constancia, Antn, de la diferencia de ornamentalidad
en una casa y en otra, pues tal y como l dice: el interior tan rico
en decoracin de la Casa Blanca, en Navilla es inexistente, el
ladrillo aparece desnudo, al descubierto, y posiblemente sin
haber estado nunca enlucido siquiera. Finaliza pues esa com-
parativa catalogando esa imitacin de pobre y humildsima co-
pia de la fastuosa de Medina; una casa de campo modesta, de
planta nica y desprovista de decoracin
De una nica planta (hiptesis conrmada) con cubierta a cua-
tro aguas, alzndose en el centro de sta una torre a modo de
linterna con cubierta tambin a cuatro aguas. Antn nos descri-
be esta realidad, que despus nos conrma en una fotografa
propia (Figura8).
Dos de las hiptesis anteriormente relatadas acerca del ele-
mento de cubricin de la linterna central y de la modicacin
de los elementos han quedado claricadas al leer el citado ar-
tculo de Francisco Antn, pues l mismo da como probable la
cubricin mediante cpula de la linterna central por sus estri-
bos angulares. Adems indica los recintos interiores cambiados
sin que se puedan conocer exactamente sus espacios, debido
al aadido de cuerpos de construccin y galeras, cambiado la
divisin de recintos interiores y haber tendido grandes faldones
de cubierta ms altos que los de origen, quedando ya en aquel
ao la casa desgurada.
Antn deja la fecha de construccin en el aire, sin estar desen-
caminada la idea de pertenecer a la segunda mitad del siglo XVI,
pero ante los escasos elementos de clasicacin era ya en ese
momento difcil de establecer.
Finaliza Francisco Antn su artculo mostrando el inters de
este monumento citando textualmente sus dos ltimas lneas:
() El monumento ofrece inters por lo que tiene de
imitacin de un gran modelo, y porque el ejemplar ahora
hallado puede contribuir a jar el tipo de estas casas de
campo castellanas del Renacimiento.
Finalizo esta alusin al texto de Francisco Antn con la aporta-
cin de un levantamiento del estado original (basado en dicho
texto y en las hiptesis en l recogidas) consiguiendo una apro-
ximacin acotada de lo que fue en origen esta copia de la Casa
Blanca y otra tipologa ms de las villas de campo castellanas.
(Figura 8)
Esa correlacin de alzados respecto a las actuales ruinas mues-
tran (como vemos en la gura anterior) la existencia de una
nica planta, con un torren central sobresaliendo del conjun-

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to. Ambas plantas con cubiertas inclinadas y cuya linterna cen-
tral introduce luz natural al espacio central de la cruz griega en
planta. Toda la construccin tomara una altura hasta la ms alta
cumbrera aproximadamente de 8 metros (la mitad de la dimen-
sin del cuadrado de su planta).Generndose as en los alzados,
dos cuadrados de lado 8 m.
A su vez, el volumen ms bajo pudo adquirir una altura aproxi-
madamente de 4 metros, conformndose 4 cuadrados de lado
4m. en los alzados del volumen ms bajo, sin la torre central.
Conclusiones
Tras el estudio de las dos casas de recreo pertenecientes a los
Dueas, podemos hacer hincapi a modo de conclusin, en al-
gunos aspectos que pudieron ser relevantes o los que, hoy, tras
conocer ambas edicaciones de una misma tipologa, podran
alterar nuestras hiptesis:
Ubicadas para ver y ser vistas:
Ambas surgen en un cerro elevado consiguiendo el control vi-
sual de gran parte del territorio de alrededor, as como, en esa
bsqueda de reconocimiento social aristocrtico, ser vistas
desde ese mismo territorio. Previo a ese carcter de escenario
visual, pudo existir otra causa guerrera: ubicacin en lo alto de
un montculo para conseguir una posicin defensora en caso de
ataque. Ese carcter de defensa pudo ser en Casa Blanca por
su carcter almenado, aunque, en aqul momento se deja de
lado la intencin guerrera y aquellos smbolos a modo de casti-
llo eran mera decoracin. No sabemos sin embargo, si ese or-
namento existi en Navilla; posiblemente no, dado el carcter
ms sobrio de su arquitectura.
Contrario a ese carcter de ser vistas aparecen ambas, a las
afueras de la poblacin, lejos de los ncleos urbanos, buscan-
do esa tranquilidad que daban las casas de recreo, y al mismo
tiempo intimidad.
El no-jardn:
Estos espacios exteriores o jardines no eran tales, pues no eran
un jardn de recreo los que los Dueas creaban, sino una huerta
agrcola, de manera que hiciera autosuciente todo el conjunto.
Dicha nalidad agrcola une las dos construcciones y ubicacio-
nes.
Figura 8
Imgenes Navilla actualidad y
en 1920. Abajo superposicin
de estado actual de Navilla de
Dueas y estado hipottico
original (por la autora) en rojo.

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Poco conocemos acerca del jardn que posiblemente rodease
a la casa de Navilla de Dueas, pues nada sabemos acerca de
sus lmites. Sin embargo tenemos datos acerca del jardn-huer-
ta de Casa Blanca:
manantial en comunicacin con un estanque poblado
de pececillos; las aguas, que adems de servir de riego a
la nca, aumentan el caudal del misrrimo Zapardiel que
corre prximo; el alto arbolado, de la parte baja; las tierras
de huerta con sus frutales y ores.
Distribucin:
Similares distribuciones pero a diferente escala:
Casa Blanca situada en una inmensa parcela donde ade-
ms de la residencia propiamente dicha, se levantaba
oratorio, habitaciones espaciosas, casa de guarda, esta-
blos, alameda y huerta, con estanque, manantial y fuen-
tes
15
. De Navilla no conocemos la extensin de su par-
cela, pero previsiblemente habra sido mucho menor que
la primera. Posiblemente su austeridad arquitectnica no
le hizo poseer ms elementos.
Mientras Casa Blanca se desarroll en planta baja y pri-
mera, adems del torren central, mostrando esa gran-
diosidad, la Casa en Navilla se desarrollaba nicamente
en planta baja adems del torren central; pese a esta
diferencia, sus distribuciones son anlogas como ya he
reejado en imgenes anteriores.
Estados originales:
Ambos estados iniciales u originales se basan en plantas cua-
dradas de cruz griega como he apuntado anteriormente. Sus
fachadas presentan similares caractersticas: Volumen general
del que sobresale a modo de torren un cuerpo central con c-
pula interior, dotando a la edicacin de cierto carcter guerre-
ro y de vigilancia permanente.
A pesar de las menores dimensiones de Navilla respecto a Casa
Blanca, es destacable cmo sigue sus pautas de distribucin as
como de apariencia exterior.
Las situaciones actuales de ambas edicaciones dieren en
cuanto a sus motivos de modicacin. En la primera, Casa Blan-
ca, su estado actual no coincide con su estado inicial debido a
trasformaciones o reformas voluntarias, cuyos motivos son des-
conocidos, posiblemente por el cambio de concepcin de di-
chas villas de recreo, tratndose de adaptar a aquellos tiempos.
En la segunda, posiblemente la inferior calidad de materiales y
el paso del tiempo fueron las principales causas de su deterioro
y de la difcil correlacin entre estado actual e inicial.
Bvedas y cpulas:
Punto en comn entre las dos villas a comparar, y reexin que
hace dudar o cuestionar la importancia de una sobre la otra;
dicho de otro modo: podramos intercambiar su importancia.
La considerada Navilla de Dueas como inferior y de ms po-
bres caractersticas arquitectnicas, toma mayor fuerza en este
apartado:
Cronologa:
Si tratsemos de ordenar cronolgicamente ambas construc-
ciones, ubicaramos la construccin de Casa Blanca anterior a
la de Navilla de Dueas. Esta armacin queda apoyada por los
escritos de Francisco Antn (Arquitectura Antigua Espaola
en 1920 y La Esfera en 1919) en los que acusa a la segun-
da de una copia pobre y humildsima de la primera, como an-
teriormente he comentado. Sin embargo, Francisco Antn no
15
Citado por J. Agapito y Revilla
en Ob. Citada pg. 23

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concreta ninguna fecha de su construccin por no existir sm-
bolos que lo demuestren, aunque reiteradas veces la nombra
como posterior a Casa Blanca.
Surgen por lo tanto varias preguntas que cuestionan este as-
pecto: Porqu no pudo existir primero la casa en la Navilla,
menos rica escultricamente y de menores dimensiones que
Casa Blanca?, Por qu no pudo ser Navilla la precursora de
Casa Blanca? En qu fecha Rodrigo de Dueas fue seor de
Hornillos? Qu sentido social o econmico pudo tener que
una casa ms pobre y humilde sea posterior a toda una riqueza
escultrica y arquitectnica como era Casa Blanca, habiendo
conseguido un gran estatus social y econmico por parte de la
familia de los Dueas?
Casas de recreo castellanas:
Tras el estudio y anlisis de las dos casas-palacios estudiadas,
se muestra la importancia y puesta en valor de tales tipologas
arquitectnicas, que por suerte muchos historiadores e investi-
gadores citan. Suponen una nueva tipologa arquitectnica de
villas de recreo castellanas cuyas similitudes y caractersticas
he tratado de recoger en este trabajo. No obstante, una puesta
en comn hacia la sociedad de los conocimientos estudiados
e investigados as como las hiptesis planteadas seran la ideal
puesta en valor de tan preciados histricos monumentos.
Adems, el actual estado de conservacin (sin olvidarnos de
sus reformas) de Casa Blanca la hace an ms rica e interesan-
te, y an ms, si cabe, importante en la historia de la arquitectura
castellana. Sus diferencias con Navilla de Dueas enriquecen
por otra parte dicha tipologa.
El paso del tiempo:
El paso del tiempo ha ocasionado en cada una de las dos casas
estudiadas diferentes resultados: En la primera ha modicado
absolutamente su aspecto exterior, aunque fcilmente recono-
cibles los recorridos de sus muros perimetrales, y manteniendo,
eso s, su distribucin en planta de la manera ms el posible.
Ese cambio exterior (evolucionando desde lo guerrero o defen-
sivo a cualquier arquitectura convencional) supone una prdida
de aquello, aunque, repito, fcil de ser reconstruido. La segun-
da, Navilla, sin embargo, ha de agradecer al paso del tiempo el
haber conseguido mostrar ms claramente partes de su estruc-
tura. A pesar de encontrarse en verdadera ruina sus muros y
cubriciones, stos dejan entrever aspectos como por ejemplo
la ejecucin de sus bvedas (a sardinel), o las caractersticas de
los ladrillos, etc..
Son pues, dos maneras diferentes de reejar el paso del tiem-
po: ocultando el pasado, o mostrando datos y pistas acerca de
l, enriqueciendo de algn modo, su esencia.
Inuencias posteriores:
Ambas edicaciones suponen ser las precursoras de arquitec-
turas de gran importancia a nivel mundial como ya se ha ex-
puesto, es el caso de la Villa Rotonda de Palladio. El carcter
innovador citado en cuanto a la concepcin de un Palacio des-
de un punto de vista arquitectnico religioso es previo en Casa
Blanca a la Villa Rotonda, de ah su gran importancia en la com-
parativa realizada.
La presente comunicacin ha pretendido poner en relacin es-
tas villas de recreo castellanas con las bases religiosas de las
que ambas parten, sin embargo estas relaciones son extensi-
bles fuera de Espaa. Es propio as, relacionar a Casa Blanca
y Navilla de Dueas con diversos Chateaux franceses (Cham-
bord, Marly le roy..), Villas italianas (Villa Mdici, Villa Madama,
Palacio del T, Villa dste, Villa Pisan, Villa Malcontenta ), y

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adems, con diversas villas modernas de Le Corbusier, desta-
cando por encima de todas ellas La Villa Saboya. Todas ellas re-
laciones de muy profundo inters que estn siendo estudiadas
en profundidad en la actual tesis doctoral que desarrollo.
Fuentes bibliogrcas:
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para la historia de Medina.
ANTONIO BLANCO SNCHEZ: Sobre Medina del Campo y la
reina agraviada. 1994, Server Cuesta, Medina del Campo.
M DOLORES CAMPOS SNCHEZ-BORDONA, JOSE LUIS
CANO DE GARDOUQUI, ANTONIO CASASECA, MARIA AN-
TONIA FERNNDEZ DEL HOYO, M TERESA LPEZ FER-
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1919.
FRANCISCO ANTN: La Navilla de Dueas, , 1920. Arquitec-
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JUAN ORTEGA RUBIO: Los pueblos de la provincia de Valla-
dolid. 1985. Edicin facsmil. ISBN: 84-500-3207-5 Valladolid.

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Alexandra Troi
*
Roberto Lollini
*
Dagmar Exner
Application of a Holistic Approach
for realising Energy Efciency in a
Historic Buildings respecting
his Heritage Value
EURAC research
(*) 1Coordinator of the European research project 3ENCULT
Efcient Energy for EU Cultural Heritage (FP7, GA n 260162)
CONGRESO INTERNACIONAL 2012 / innovacin en el patrimonio
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alexandra.troi@eurac.edu
Roberto.lollini@eurac.edu
dagmar.exner@eurac.edu
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Application of a Holistic Approach for realising Energy Efciency in a Historic Buildings respecting his Heritage Value
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1. Abstract
The FP7-project 3ENCULT demonstrates that reducing the
energy demand by Factor 4 to 10 is feasible also in historic
buildings respecting their heritage value, if a multidisciplinary
approach guarantees high-quality energy-efciency-solutions,
targeted and adapted to the specic case.
Twenty-two partners, including conservation, technical and ur-
ban development experts, industry partners and stakeholder
associations, collaborate on the development of both methods
and tools to support the holistic approach and multidisciplinary
exchange and the needed technical solutions, both adapting ex-
isting retrot solutions to the specic issues of historic buildings
and developing new solutions and products.
The Public Weighhouse of Bolzano as one of the eight case
studies will demonstrate and verify the solutions.
2. Introduction
Historic buildings are the trademark of numerous European cit-
ies, towns and villages: historic centres and quarters give unique-
ness to our cities. They are thus a living symbol of Europes rich
cultural heritage and diversity. As these areas reect the soci-
etys identity they are precious and need to be protected. Yet,
this is also an area where the high level of energy inefciency
is contributing to a huge percentage of greenhouse gas emis-
sions mostly due to inefcient insulation, obsolete technolog-
ical plants and inevitable replacing of original use. With climate
change posing a real and urgent threat to humanity and its sur-
roundings, also to historic buildings and surrounding infrastruc-
ture, it is necessary to act in this area and guide an improved
approach to all refurbishment actions in historic buildings.
In numbers more than 150 towns and urban fragments in Eu-
rope are declared to be World Cultural Heritage sites. If not only
monuments of exceptional interest are considered but our his-
torical urban areas in a more general sense, the signicance of
the built cultural heritage is even more emphasised: 14% of the
European building stock dates before 1919, other 12% before
1945 this implies that more than one fourth of our building
stock does potentially characterise our cityscape. These over
55 million dwellings across Europe with more than 120 million
Europeans living in, are responsible for about 240 Mt CO2 emis-
sions (only heating!) which correspond to 5% of 1990s EU-27-
emissions
1
.
Furthermore in times of rising energy prices, fuel poverty is an
issue not be under evaluated in numerous European cities. And
nally, the comfort of users and comfort of heritage collections
are also important factors to consider.
A reduction of Factor 4 to Factor 10 in energy demand is achiev-
able, also in historic buildings, respecting their heritage value
if a multidisciplinary approach guarantees the implementation
of high quality energy efciency solutions, specically targeted
and adapted to the single case. This is the basic concept be-
hind the project. 3ENCULT
2
will develop necessary solutions,
both adapting existing solutions to the specic issues of historic
buildings and developing new solutions and products.
Before any refurbishment planning is possible it is crucial to get
as much information as possible about the building: the as-is-
state has to be detected and understood by comprehensive di-
agnosis and analysis regarding both the conservation and the
energy performance related aspects.
1
Troi, Historic buildings
and city centres - the
potential impact of
conservation compatible
energy refurbishment on
climate protection and living
conditions, International
Conference Energy
Management in Cultural
Heritage, Dubrovnik, April 2011
2
Troi, R. Lollini, Interdisciplinary
research: FP7 project
3ENCULT Efcient Energy
for EU Cultural Heritage,
International Conference
Energy Management in Cultural
Heritage, Dubrovnik, April 2011

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234
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A wide partnership involving all the stakeholders will allow a ho-
listic approach considering all the aspects of the problems to-
wards the denition of shared solutions. The project consortium
includes all relevant players either as direct partners or in local
teams and the advisory board.
Within the project 3ENCULT the research activities are accom-
panied and stimulated by different case studies. At the same
time, these allow the assessment of the developed solutions.
From here an analysis is conducted to generalize proposed
solutions, identify replicable factors and the context where rep-
lication is possible.
One of the case studies within the project is the Public Weigh
House of Bolzano in Italy. The building of Romanesque origins
(13
th
century) is placed in the historic city Centre of Bolzano. It
is part of the Portici di Bolzano, which were built in the end of
the 12th century - during the regnancy of emperor Friedrich I.
Barbarossa by the bishops of Trento, which represents a for
this time typical composition of street market with a central
grain trade (piazza del grano grain square). The architec-
tural characteristics of a portici- building are: A walkway for
the mercantile life, behind it vaults for the storage of goods on
ground oor, often several oors below ground level. On the up-
per oors there are apartments often placed around an atrium.
3ENCULT contributes to the diagnosis of the case study, sup-
port its design and planning phase and give feedback with its
monitoring. The owner is committed to implement dedicated
solutions and the planned interventions time schedule matches
the projects time schedule.
In the case of the Public Weighouse it is planned to do a refur-
bishment project within the runtime of the research project. The
project planner will be selected through a two-stage architec-
ture competition. The competition and project planning as well
as the execution phase will be carried out during the runtime of
3ENCULT.
3. Materials and Methods/Methodology
3.1 Multidisciplinary team
To include all stakeholders in the design process of the ener-
gy retrot of a historic building is a base principle postulated by
3ENCULT an approach which is also reected in the multidis-
ciplinary project consortium itself:
Conservation experts represent the demand side for the pres-
ervation of cultural heritage. They dene the specic needs of
historic buildings and provide other partners with criteria for
interventions. Within the conservation experts group, there are
three partners contributing with special expertise on diagnosis
and NDT-measurements.
Technical experts were chosen to cover all relevant energy
Figure 1
Case study of the project
3ENCULT: the Public
Weighhouse of Bolzano in Italy

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efciency issues. These include expertise on retrot solutions
for envelope and energy systems as well as answers to specic
problems as e.g. moisture problems in beam, but also knowl-
edge on potential damage mechanisms and integrated moni-
toring & control. Most of the technical partners do already have
experience with interfacing cultural heritage issues. The re-
search & development tasks were dened based on needs of
the eld - and not specically of case studies, which however
will provide valuable feedback on performance and applicabili-
ty. On most of the R&D tasks are working tandems of research
and SME/industry partners, covering the themes of (i) internal
insulation, (ii) active solar solutions, (iii) ventilation, (iv) lighting
and (v) windows.
Specialists for urban development transfer the developed
solutions into the urban context. They prove the effect of the re-
sults on urban scale and elaborate concepts for the integration
of solutions into master plans and regulations.
Implementation and dissemina tion are brought forward on
different levels by stakeholder associations but also with the
production and distribution of Video News Releases and the in-
terface with European regulations and standardisation.
Moreover, within so called Local Case Study Teams besides
one project partner, who acts as focal point and scientic part-
ner, there are gathered building owners, architects and engi-
neers in charge of the retrot works and representatives from
the ofces for the protection of historic monuments as well as
from other local bodies concerned (e.g. city council).
In the case of the case study of Bolzano, the Public Weigh House,
the Local Case Study Team consists of the European Acade-
my (EURAC) as focal point for scientic support and IDP, the
Stiftung Sdtiroler Sparkasse as building owner and the director
of the local state ofce for historical monuments as conservator.
After the selection through an architecture competition for the
refurbishment project the architect and the expert planners will
be involved in the Local Case Study Team.
3.2 Holistic approach
Base principle in 3ENCULT is, that for each energy retrot of
a historic building the multidisciplinary exchange between all
stakeholders starts with the comprehensive diagnosis of the
status quo, supports the development of solutions and selec-
tion of the most appropriate one, and does not end before an
integrated monitoring and control is in operation, which veries
and guarantees performance.
3.2.1 Comprehensive diagnosis as-is-state
Prior to any retrot intervention on a historic building has to
stand a complete survey: This starts with the description of the
history of the building and continues with the complete infor-
mation acquisition on the substance especially with respect to
the traditional historic materials and constructions. Methods to
be applied include (i) conservation inventory system (as e.g.
Raumbuch) which are further developed in order to well in-
terface with energy issues, but also (ii) conservation related
non or minor destructive testing (NDT) technologies (as e.g.
IR-thermography, ground penetrating radar, ultrasonic tests) as
well as (iii) energy performance related diagnosis (as e.g. again
IR-thermography, blower door test, heat ow measurements).
Conservation inventory system (Raumbuch)
As any change of a historic building has to be prepared by a

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comprehensive analysis of the fabric and their contribution to
the cultural signicance, the acquisition should contain infor-
mation to the historic materials and constructions, potential ex-
isting damages as well as strong and weak points from energy
perspective. It stands to reason to further develop to this aim the
in conservation circles well established conservation inventory
system (as e.g. Raumbuch) in order to well interface with en-
ergy issues.
Such a tool is to collect and visualize in a structured way any
information needed for the diagnosis, be it descriptions, plans,
photographs, drawings of details, results of none or minor de-
structive testing, monitoring data as well as calculations and
models. Architect, conservators and engineer are then able to
move through the building on different levels of detail, hav-
ing the relevant information for constructive discussion at their
hands.
The case study of Bolzano is screened in the sense of a detailed
documentation of the as-is state. The within the project devel-
oped tool helps to document and to describe the case regarding
the historic/cultural value and at the same time regarding every
aspect that could inuence the refurbishment project in terms
of energy efciency.
To exploit the existing state of the building it is necessary to un-
derstand the original function and energy performance of the
building and its potential also for passive architectural energy
solutions.
The structure of the tool starts the documentation from the
whole building over the thermal envelope and building elements
to every the single individual room with its single wall prospects.
For every of these parts the historic value and preservation
needs are described and documented within the tool.
At the same time the notion of energy is part of the content of
the tool covering every issue that could inuence the refurbish-
ment project planning in terms of:
Regarding the entire building:
Urban aspects
Local climate data
State of the building/construction method
Architecture/energetic potential
Building services (as-is-state)
Energy consumption
Regarding the thermal envelope/building elements:
Construction of roof/top oor ceiling, external walls/fa-
cades, ground oor/basement ceiling
Construction of windows/doors
Construction of chimneys/ducts
Construction of ceilings/internal partitions
Regarding the single oors:
Zoning/room use/space allocation plan
Regarding the single rooms:
Construction/material aspects
Building services (room by room)
Regarding the single room construction elements:
Construction/material aspects

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Depending on the different levels the relevant building plans,
drawings, photos, certicates/reports/measurements, docu-
ments/correspondence, publications/press as well as relevant
calculations and results from measurements or material analy-
sis are connected in the database to the relevant issues.
In this way the tool makes it possible to create a collection of data
of the as-is-state of the building as a base for understanding the
existing building and start-point for refurbishment planning.
Conservation related none or minor destructive testing
(NDT) technologies
None destructive testing (NDT) as IR-Thermography is a means
of getting information on both energy performance and conser-
vation aspects: it helps on one hand to understand the construc-
tion of the building, f. e. how ceilings are jointed to the external
walls, for the identication of different materials and where in
the thermal envelope the materials are changing. On the other
hand it helps to detect thermal bridges and differences in ther-
mal transmittance or respectively heat losses.
In the case of the Public Weighhouse the IR-Thermography was
carried out two times: one time with the unheated building and
in the second case the building was heated up temporarily in
parts.
In order to detect the historic value of the interior and exterior
surfaces and in order to understand the construction period of
the construction elements a stratigraphic and a diachronic anal-
ysis has been carried out (Figure 3).
Energy performance related diagnosis
(As e.g. again IR-thermography, blower door test, heat ow
measurements).
To develop energy solutions the building is simulated with differ-
ent software. In order to achieve an as realistic as possible mod-
el, the parameters of the structure elements and of the thermal
has to be analysed very comprehensive.
In the case of the Waaghaus in combination with the IR ther-
mography several material samples were taken f. e. a core drill
hole (diameter 5 cm length 30 cm) from the exterior wall, from
the wooden beams and the lling of the ceilings and from sev-
eral painting and plaster samples in order to analyse the materi-
als characteristics as water absorption coefcient, porosity and
density - all parameters that will help to create the models.
Furthermore in before by means of the IR thermography and
thickness measurements selected points of the thermal enve-
Figure 2
IR-thermography of the
south faade of the Public
Weighhouse (source IDK)
Figure 3
Stratigraphic and a diachronic
analysis (Salvoni)

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lope heat ux measurements are carried out to determinate the
thermal transmittance.
As another parameter of the thermal envelope its air tightness
was measured with the Blower Door Test.
Besides this diagnosis together with the local conservator a test
room has been selected on the north-east side of the building.
Here the within the project developed windows prototype and a
removable internal insulation will be installed.
To be able to nd an adequate solution for the beam ends two
wooden ceiling beam ends in the oor and ceiling of the test
room were opened to be able to do visual diagnosis on the po-
sition in the exterior wall and on the state of the beam ends.
Monitoring as-is-state
A crucial measure to understand thermal behaviour of the build-
ings structure is the monitoring of the as-is-state above all the
effect of thermal mass in the summer case. It helps also to un-
derstand the energetic potential of different tempered areas in
the building. In case of the Weighouse indoor climate in terms of
relative humidity and temperature of all rooms is measured. Ad-
ditionally surface temperatures on constructional critical points
of the thermal envelope as external corners, windows and win-
dow reveals are monitored. In parallel the outdoor climate is
recorded measuring solar radiation, outdoor temperature and
relative humidity. In areas where there are historical surface fur-
thermore there are measured: near eld climate, surface tem-
peratures, the changing of form in laboratory and on-site and
air-streams.
To be able to do an acquisition of energy consumption selected
rooms are tempered, depending on the results on the histori-
cal surfaces (indoors) they are also conditioned regarding the
relative humidity. Both the monitoring as-is-state as well as the
monitoring after having executed interventions like installing the
windows prototype or the removable insulation in this way can
be monitored identifying the effects of the interventions.
3.2.2. Development and optimisation of solutions
The selection of retrot interventions has always to target the
performance of the building as a whole - including envelope,
energy system and users by respecting the preservation needs
at the same time. This requires a holistic approach among all
stakeholders and expert planners during the refurbishment
planning phase.
Integrated design process
As the Public Weighouse is case study in the research project
Figure 4
Testing of the airtightness of the
thermal envelope

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3Encult, which aims to bridge the gap between conservation
of historic buildings and climate protection and the building is
not refurbished yet, the competition and project planning phase
as well as the execution phase will be carried out during the
run time of the research project. In the agreement between the
building owner and the case study responsible (EURAC) it was
stated that the case study responsible will contribute to the con-
tents of the ideas competition for the future use of the building
and to the contents of the architecture competition for the refur-
bishment project by integrating the part of energy efciency in
terms of e.g. denition of energy consumption targets into the
competition tender.
After the competition phase when the planner team has been
established, EURAC during the execution planning phase will
guide the Integrated Design Process of the refurbishment
project in terms of:
Simulation and calculation of several refurbishment solutions
regarding energy efciency (passive use of energy: energy ef-
ciency of the thermal envelope, use of daylight, use of solar
and geothermal energy, heat recovery, natural night ventilation
etc.; active use of energy: energy efcient building services and
lighting)
Organisation of regular workshops (every 4 weeks) among all
stakeholders in which results are presented by every expert and
exchanged as a discussion basis for the decision-making
The group will consist of building owner, architect, expert plan-
ners for static, electric system and HVAC and conservators.
The idea is to discuss several refurbishment solutions with-
in these workshops among all stakeholders. All refurbishment
solutions are before simulated and calculated from the energy
efciency point of view (by EURAC) in terms of: passive use of
energy: energy efciency of the thermal envelope, use of day-
light, use of solar and geothermal energy, heat recovery, natu-
ral night ventilation etc.; active use of energy: energy efcient
building services and lighting.
In the rst meetings several targets are dened e.g. the target
for energy consumption.
The during the meetings presented solutions serve then as a
discussion base for the decision-making process as they are as-
sessed and weighted from the different point of view and inter-
ests of the experts.
During this decision process more and more solutions will be
excluded by evaluating them and match them with the before
dened targets.
This kind of process assures quality during the planning process
integrating all relevant experts and point of views from a very
early planning stage on, even if it follows no xed default plan-
ning or assessment method or tool or respective an before de-
ned evaluation system.
3.3 Conclusion
Even if the denition of historic buildings is not restricted to
protected or listed buildings, the energy refurbishment of
them should be subject to particular attention, both as regards
conservation and aesthetical
3, 4
as well as structural and build-
ing physics related issues
5
. Interventions need interdisciplinary
collaboration and more effort, since standard solutions cannot
be dened.
3
ICOMOS, Charter for the
conservation of historic towns
and urban areas, 1987
4
ICOMOS, Int. charter for the
conservation and restoration
of monuments and sites (The
Venice Charter), 1964
5
Feist, W. (ed.), Faktor 4
auch bei sensiblen Altbauten.
Arbeitskreis kostengnstige
Passivhuser, Protokollband 32,
Passivhaus Institut, Darmstadt,
2005

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3ENCULT postulates (i) a holistic approach, (ii) the perfor-
mance of the whole building as target and (iii) the interven-
tion to be developed for each specic case supported by and
multidisciplinary exchange. The project develops both specic
guidelines and solutions to be considered which will however
not suit each case! as well as methods and tools to support the
above multidisciplinary approach.
4. Acknowledgement
The project 3ENCULT - Efcient Energy for EU Cultural Her-
itage is receiving funding from the ECs Seventh Framework
Programme (FP7/2007-2013) under grant agreement n
260162. Thanks are expressed to all project partners for fruit-
ful discussions and their contribution to the development of the
above described project.

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Linnovazione e le istanze della
conservazione nel restauro.
Proposte e progetti in Sicilia.
Dipartimento di Architettura - Universit degli Studi di Catania (Italy)
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Linnovazione e le istanze della conservazione nel restauro. Proposte e progetti in Sicilia.
242
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1. Introduzione
La grave crisi economico-nanziaria che attualmente sta coin-
volgendo leuro-zona potrebbe trovare una valida strategia per
la ripresa negli investimenti sul patrimonio architettonico e pae-
saggistico esistente.
La Grecia, la Spagna e lItalia (e in particolare la Sicilia), sono i
paesi con contenuti culturali e paesaggistici tra i pi ricchi dEu-
ropa, ma attualmente tra i pi colpiti dal debito pubblico, dif-
cilmente sanabile solo con politiche di tagli e di rigore. Palazzi,
architettura rurale, castelli, borghi, manieri ecc. dislocati spesso
in aree paesaggistiche di elevato pregio vertono, purtroppo, in
stato di abbandono, costituendo un capitale morto, suscettibile
di tassazioni, costi di gestione e spese manutentive, che spesso
non bastano a frenare il progressivo degrado ed il declino verso
la fatiscenza. Tale patrimonio, dinestimabile valore storico-cul-
turale ed artistico costituisce di fatto la vera risorsa e sostanziale
ed irriproducibile ricchezza di questi paesi: il principale volano
economico per reagire allattuale situazione economica sta-
gnante.
Ma lo sfruttamento implica necessariamente riusi ed adegua-
menti a funzioni che vadano in contro alle esigenze del merca-
to, spesso in contraddizione con i principi della conservazione,
soprattutto in ambito monumentale. In tal senso la complessit
dellintervento di riqualicazione richiede una particolare atten-
zione al rispetto delle qualit tecnico-costruttive e morfologiche
dellesistente, soprattutto nel caso di edici storici ad elevata
istanza culturale.
Linnovazione tecnologica, e i risultati della ricerca nel cam-
po della progettazione e del restauro offrono sinergicamente
lopportunit di equilibrare il rapporto tra valorizzazione eco-
nomico-culturale e conservazione e affrontare un progetto nel
rispetto dei requisiti di sostenibilit, compatibilit e reversibilit.
Lo studio esposto propone una disamina di progetti sul patri-
monio esistente nella Sicilia orientale, per illustrare come lap-
plicazione di materiali innovativi e tecnologie avanzate abbiano
reso possibile la fruizione di edici storici obsoleti e in stato di
abbandono, immersi in contesti sia urbani sia in aree costiere e
rurali di elevata istanza paesaggistica. Lanalisi offre uno spunto
di riessione sulle problematiche connesse alla fruizione ed alla
compatibilit dellesistente con le nuove funzioni.
Segue lillustrazione di un idea progettuale nalizzata al rilancio
delleconomia del turismo di un tratto della zona costiera del
siracusano, attualmente in stato di abbandono e dequalicata
anche dallesistenza di stabilimenti industriali limitro che ne
sviliscono e ne inquinano le elevate qualit ambientali e paesag-
gistiche. La proposta consiste nel restauro dei resti architettoni-
ci che giacciono sulla costa come splendide rovine testimonian-
ze di unattivit produttiva ormai obsoleta, ma pur sempre parte
della memoria di un mestiere che un tempo costituiva un impor-
tante risorsa dellisola: la pesca del tonno. La potenza dimmagi-
ne e di contenuti della tonnara di Santa Panagia (SR) ha portato
facilmente allindividuazione di una funzione (museo del mare)
tesa alla mostra di se stessa e al recupero della memoria dellat-
tivit ittica locale.
2. Innovazione e conservazione dei beni
culturali come opportunit economica-culturale
Una societ riconoscibile, in termini di risorse architet-
toniche, quando gestisce con saggezza il proprio conto
nella banca della storia dimostrando, con piena consapevo-

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lezza, del patrimonio ricevuto in uso ma al tempo stesso accre-
scendolo via via attraverso lapporto di nuovi contributi motivati
dalle nuove esigenze duso e ispirati ad un autentico senso di
creativit (Dezzi Bardeschi).
Negli ultimi anni una branca della ricerca teorica nellambito di-
sciplinare del restauro stata dedicata alle problematiche legate
allinserimento del nuovo nellantico al ne di rendere fruibile il
patrimonio architettonico. Da circa un decennio sono state con-
dotte accurate analisi degli interventi progettuali contempora-
nei, in ambito internazionale, cercando di classicare le metodi-
che adottate dai progettisti e restauratori per risolvere il delicato
rapporto con le preesistenze storiche, sia a scala architettonica
che urbana
1
. Molte, anche nel passato, sono state le voci che
hanno incrementato il dibattito sulla questione della relazione
tra innovazione e conservazione
2
gettando le basi per la for-
mazione delle principali linee metodologiche contemporanee;
oggi le attuali correnti di pensiero sono quasi tutte in linea con
lidea che la ricerca deve tendere verso un equilibrio tra esigen-
ze conservative e sapiente inserimento del nuovo. Il progetto,
in sintesi, dovrebbe combinare la memoria storica e la rela-
tiva suggestione dei materiali, delle tecniche costruttive e
della spazialit degli antichi edici (o luoghi urbani) con le
trasformazioni necessarie per nuove esigenze funzionali,
questultime legate alleconomia, alla gestione e alla soste-
nibilit del bene da fruire. La qualit del risultato dipende, dun-
que, dalla capacit di ascolto della storia, (dinterpretazione dei
palinsesti e delle tracce ebili della memoria), dalla conoscenza
profonda delle tecniche costruttive della tradizione nonch da
una sosticata cultura progettuale e tecnologica contempora-
nea: si nota il tramonto dellestetica della dissonanza sia nelle
opzioni linguistiche sia nellimpiego dei materiali (meno cemen-
to armato e acciaio in vista, pi materialit tradizionale: legno,
mattoni, pietra da taglio si potrebbero aggiungere ferro battuto
o anche acciaio ma corten o comunque pre-ossidato ) la pro-
duzione contemporanea sembra mostrare una rinnovata capa-
cit di dialogo il rapporto con il passato sembra assumere un
tono sommesso, di ascolto (Varagnoli 2002)
3
.
Anche al livello locale (Sicilia orientale), recenti interventi su
edici storici hanno dimostrato una certa capacit di rispetto
delle preesitenze, senza tuttavia rinunciare allapplicazione di
soluzioni strettamente connesse allattuale cultura architettoni-
ca (materiale e compositiva) nella ricerca del rapporto di tipo
linguistico tra architettura del passato e quella contemporanea
(Varagnoli 2002). Una metodologia questa, che trova origini
con loperato di Scarpa in cui il segno preesistente diventa il ful-
cro della nuova opera ideata mediante una rilettura secondo i
codici contemporanei
4
.
Probabilmente a tale metodologia si ispirato Emanuele Fido-
Fig. 1
Il convento di Santa Maria di
Ges a Modica (a sinistra) e la
chiesa di San Pietro a Siracusa
(a destra) dopo i recenti restauri
condotti rispettivamente da E.
Fidone e B. Messina e da E.
Fidone e G. Barcio.
1
Cfr. fonti bibliograche.
2
Gi sin dal dopoguerra una
serrata querelle sullargomento
stata avviata dai pi autorevoli
protagonisti del restauro, storici
e critici dellarte del Novecento
da Cesare Brandi, Roberto
Pane a Bruno Zevi, Giulio Carlo
Argan nonch anche molti
referenti delle principali correnti
internazionali di composizione,
dallinternational style e
dellarchitettura organica ( )

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244
comunicaciones
ne, nei restauri del convento di Santa Maria delle Grazie a Modi-
ca, della chiesa di San Pietro e dellex-mercato a Siracusa.
Questultima operazione un emblematico caso di riuso di un
bene culturale ai ni di una valorizzazione sociale (culturale) ed
economica
5
. Infatti il mercato coperto (XIX secolo) stato desti-
nato, secondo le previsioni del piano Particolareggiato di Ortigia,
a polo funzionale turistico. La scelta di riuso senza dubbio per-
tinente sia per la posizione strategica (il fabbricato sorge nellex
quartiere militare, nei pressi del porto turistico, e adiacente ad
un importante zona archeologica sulla quale insistono i resti del
tempio depoca greca-arcaica (VI a.C. dedicato ad Apollo), sia
per leffettiva necessit di colmare un decit di ricezione turistica
della citt. Infatti, il suggestivo centro storico di Ortigia ed i resti
archeologici del periodo greco rendono Siracusa
6
famosa nel
mondo e, dunque, la citt necessita di idonei servizi e attrezza-
ture daccoglienza; il nuovo terminal turistico costituisce quindi
un primo passo verso il rilancio dellattivit del settore, unop-
portunit sia per lex-mercato ottocentesco sia per leconomia
locale. Sul piano culturale il progetto tende verso un equilibrio
tra tradizione e innovazione: i materiali utilizzati per le nuove ni-
ture, appartenenti al repertorio pre-industriale (malte a base di
calce e cocciopesto, pietra bianca di Siracusa) dialogano con gli
inserti moderni in vetro e in acciaio pre-ossidato. I segni compo-
sitivi, a volte non troppo discreti, contribuiscono, in ogni modo, a
mantenere un rapporto dialettico non solo con il recente passa-
to (il mercato) ma anche con lantico (il tempio di Apollo), attra-
verso scorci visivi appositamente studiati.
Simile, ma con toni pi elevati, appare il dialogo tra innovazio-
ne e preesistenza nel caso del recente restauro del castello di
Calatabiano (CT). Qua linnesto di blocchi funzionali (quali ser-
vizi, ristorazione, sala conferenze ecc.), non interferisce con i
magnici resti ruderizzati di una ricca straticazione storica e la
chiesa del Santissimo Crocisso (XV sec.)
7
. Il nuovo non dialoga
con lesistente ma vi si accosta con discrezione con autonomia
e dissonanza in un rapporto di distinzione/non assonanza
nella ricerca di antitesi tra antico e nuovo, in autenticit espres-
Fig. 2
Alcune immagini dellex
mercato coperto di Ortigia
(SR), dopo i restauri di E.
Fidone (2009). In basso nella
prima immagine sono visibili i
resti archeologici del tempio di
Apollo.
( )no alle scuole
contemporanee. In particolare,
sullargomento, cfr.
CARBONARA G., Restauri tra
conservazione e ripristino: note
sui pi attuali orientamenti di
metodo, in Palladio, n.s. III,
1990, 6 e VIVIO, B., Il moderno
sullantico. Letteratura
dellintervento contemporaneo,
in Carbonara G. Trattato di
restauro architettonico, Primo
aggiornamento. Grandi temi di
restauro, vol. IX, UTET, Torino
2007.
3
Claudio Varagnoli (2002) cfr.
bibliograa; cit. in G. Carbonara,
Architettura doggi e restauro.
Un confronto tra antico e nuovo,
Utet, Torino 2011, p 81.
4
Carbonara, G. Architettura
doggi e restauro. Un confronto
tra antico e nuovo op. cit.
5
Roberto Di Stefano, Il
recupero dei valori. Centri
storici e monumenti limiti della
conservazione e del restauro,
Edizioni scientiche italiane,
Napoli 1979.
6
Siracusa una delle citt
pi famose del mondo antico,
celebre anche per la necropoli
rupestre di Pantalica, sito
UNESCO.

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siva e autonomia sica e linguistica
8
. Loperazione tende,
con lintroduzione di elementi che ne facilitano la fruizione dei
visitatori (passerelle, ristorante, sala congressi ecc.) alla valoriz-
zazione di un bene culturale di elevato valore storico e paesag-
gistico (laltura del castello ubicata a 162 m.s.l. domina il mare
Ionio sino allo splendido golfo di Taormina nonch, a sud godi-
bile limponente vista sul vulcano Etna).
Anche il riuso della vecchia dogana, ubicata nel porto di Cata-
nia, stato concepito per dotare di servizi commerciali il termi-
nal portuale della citt allo scopo di migliorare ed incentivare
lattivit turistica
9
. Il progetto per non stato sufcientemente
curato, soprattutto a scala urbana, lasciando isolato il contesto
rinnovato, privo di connessioni con il centro storico antistante
10
.
Il progetto andava invece pensato in una pi ampia visione di re-
stauro urbano, secondo un piano di riqualicazione urbanistica
teso a risolvere decennali polemiche sulle possibili soluzioni per
il recupero del fronte mare (preservando comunque i segni, or-
mai storicizzati, della citt industriale dellOttocento). La combi-
nazione dei materiali moderni con lesistente, per linnovazione
degli interni della vecchia dogana, sembra risolta con distacco
ma questa volta, a differenza dei precedenti casi, in forma di so-
vrapposizione forzata, oppressiva. La nuova struttura in tubola-
ri dacciaio del grande lucernario appare forzare la spazialit dei
cortili, cos come i soppalchi e le passerelle aeree ne interrompo
bruscamente la percezione volumetrica. In sintesi la presenza
del nuovo in questo caso ha un ruolo dominante e la creativi-
t sembra esprimersi a discapito dellesistente che diventa solo
sfondo allintreccio di acciaio, passerelle, solai, colori e nuove -
niture.
3. La tonnara di Santa Panagia a Siracusa:
unoccasione perduta?
Serve un intervento immediato per salvare un bene, oggi di pro-
priet della Regione Siciliana, che rappresenta una preziosa testi-
monianza di archeologia industriale ed inserito in un contesto
paesaggistico di straordinaria bellezza.
(Roberto De Benedictis 2011)
3.1 La storia
La tonnara di Santa Panaria costituisce un magnico esempio di
archeologia industriale, che contiene in se una sintesi di eleva-
ti contenuti culturali e paesaggistici. Il sito che ospita i resti della
borgata giace su una baia a strapiombo sul litorale compreso
tra Priolo e Siracusa, una porzione costiera dindubbia istanza
Fig. 3
Il castello di Calatabiano. I
blocchi funzionali sembrano
inserirsi senza interferire con la
ricca straticazione storica.
Fig. 4
La Vecchia dogana. A sinistra
si nota la cesura tra costa e
citt determinata dagli archi
della marina e della via Dusmet
ad essi adiacente; al centro
ledicio visto dal mare; a destra,
uno scorcio del cortile interno
dopo il nuovo intervento.

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panoramica ma, purtroppo, n ora dequalicata dallelevato in-
quinamento prodotto dallo stabilimento petrolchimico limitrofo.
Tuttavia, nonostante lattuale stato di rudere e di abbandono, i
resti della tonnara continuano ad affascinare nonch a destare
interessi culturali, politici ed economici a livello locale, che pur-
troppo non hanno, no ad oggi, portato a protti ne nanziari ne,
tanto meno, sociali ma, al contrario, sperperi ingiusticati ed
ulteriori degradi antropici che peggiorano la gi grave condizio-
ne dellesistente.
Le prime notizie storiche relative allattivit ittica della borgata
di Santa Panagia risalgono al 1466
11
. Ma la maggior parte della
struttura, quasi certamente, risale al periodo della ricostruzione
posteriore al sisma del 1693, poich poco o niente dellarchitet-
tura del Val di Noto resistette alle scosse di quellevento tellurico.
Da unattenta analisi dei sistemi costruttivi, nonch dei materia-
li costituenti, e dalle notizie darchivio, si sono potute avanzare
delle ipotesi di datazione dei differenti nuclei che costituiscono
la borgata della tonnara; i fabbricati, di fatti, non sono stati realiz-
zati sincronicamente ma hanno avuto una genesi diacronica ini-
ziata, presumibilmente, con il cos detto appiccatoio (il luogo
dove avveniva la prima lavorazione del pescato); a tale primo in-
sediamento, successivamente, furono aggiunti, con lincremen-
to dellattivit produttiva (coincidente soprattutto con il periodo
a cavallo tra XIX e XX secolo), vari caseggiati per assolvere fun-
zioni di afnamento dellattivit della tonnara, quali le fornaci per
la preparazione e cottura del pesce, spazi per il confezionamen-
to delle conserve, i magazzini, nonch gli alloggi per la famiglia
proprietaria e per pescatori ed operai. Tra gli edici risalenti alla
ne dellOttocento vi anche una piccola chiesa rupestre, dedi-
cata a Santa Lucia (patrona della citt di Siracusa), che conserva
al suo interno ancora le tracce di affreschi dellepoca.
3.2 Descrizione delle caratteristiche costruttive
Dallanalisi delle tecniche costruttive e dei materiali si evinto
che in effetti c una stretta corrispondenza tra fase costruttiva
e peculiarit tecnologiche e materiche. Cos lo studio dettaglia-
to delle tecniche realizzative dei vari componenti di fabbrica ha
supportato la fase dellindagine storica, soprattutto l dove il ma-
teriale documentario risultato maggiormente carente o poco
attendibile.
Il plesso presumibilmente pi antico, lappiccatoio, costituito
da un architettura omogenea caratterizzata da un sistema co-
Fig. 5
La tonnara di Santa Panaria
(SR). Sulla destra il corpo di
fabbrica dellappiccatoio
Fig. 6
Analisi diacronica e sincronica
delle fasi costruttive della
tonnara: dalla prima, in senso
orario: XVI-XVII sec., XVIII
secolo, XIX sec., XX sec. Nella
planimetria in basso a destra:
XVI-XVII XVIII XIX XIX-XX XX

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struttivo basato su archi di diaframma che sorreggono timpani
murari sulla quale sono ordite le strutture lignee della copertura.
Le ampie arcate sono sostenute, in mezzeria, da pilastri in bloc-
chi lapidei posti in asse con la sezione in chiave, sia al primo che
al secondo ordine. La struttura di copertura risale alla campagna
di restauri del 1989 ed formata da arcarecci (sezione 20X20),
listelli e uno strato di canne e gesso, sulla quale stata sovrap-
posta una guaina impermeabilizzante bituminosa, un ondulina
sottocoppo e il manto in coppi e canali.
Le strutture murarie in elevazione sono realizzate in pietrame
calcareo informe mescolato con frammenti di tufo e di laterizio
legati con malta a base di calce ed inerti provenienti dalla maci-
nazione di pietre locali. Lintonaco pressoch ormai inesisten-
te, mentre si conservano, sebbene in stato di erosione piuttosto
avanzata (con resti fossili visibili a occhio nudo), gli stipiti delle
aperture, costituiti tutti da pietra giuggiolena
12
. Le nestre sono
caratterizzate da un sistema trilitico formato da un architrave la-
pideo sorretto in mezzeria da peculiari pilastrini in conci lapidei
che culminano con capitelli stilizzati. Allinterno, la maggior parte
della sezione muraria invece sostenuta da un tavolone ligneo.
Sui vani porta, larchitrave spesso costituito da due elementi,
sempre in pietra giuggiolena, raccordati tra loro mediante un in-
castro semplice a mezza-testa giuntato con malta di cocciope-
sto
13
.
Ledicio appartenente alla seconda fase despansione della
tonnara, risale presumibilmente al Settecento. Gli ambienti non
sono comunicanti dallinterno ma indipendenti, ognuno con la
propria apertura sullesterno. Il sistema costruttivo delle coper-
ture sostituisce al timpano su archi di diaframma, setti murari di
spina che sostengono lorditura lignea. Questultima, oggi pra-
ticamente inesistente, era in origine costituita da arcarecci e li-
stelli che supportavano un manto di coppi e canali. Le strutture
verticali sono costituite, anche qua, da pietrame eterogeneo le-
gato con una malta di calce ormai poco coerente.
La restante parte del borgo, tranne che per il corpo di fabbrica in
cemento armato aggiunto in epoca moderna, appartiene tutto,
quasi certamente, al periodo di massimo sviluppo dellattivit it-
tica (XIX sec.).
I tetti a falde, in origine, erano fatti con orditura lignea, mentre le
chiusure orizzontali piane, sono state ricostruite con travi in le-
gno lamellare, lastre in pietra, strati isolanti e impermeabilizzan-
ti, massetto armato e pavimentazione in piastrelle di laterizio. I
solai, sono stati ricostruiti in occasione dei restauri del 2005 con
travi in legno lamellare, lastre lapidee, strato isolante, massetto
con rete elettrosaldata e pavimentazione in mattonella di terra
cotta. Le strutture murarie differiscono da quelle depoca pre-
cedente, solo per una maggiore cura nelle soluzioni dangolo,
risolte con cantonali in conci ben squadrati in calcarenite tene-
ra. Il paramento riprende invece la tipologia costruttiva del resto
dei fabbricati, cio confezionata con pietrame calcareo informe
e poco coerente e rinzeppature fatte con frammenti ttili.
Lintonaco originario stato riscontrato solo in alcune porzioni
dei prospetti esterni, in corrispondenza della zona superiore dei
prospetti, ovvero quelle meno esposte a patologie da umidit di
risalita e alla salsedine.
Lapparecchiatura lapidea di mostre, architravi, archi e archivolti,
in pietra bianca di Siracusa e la sua articolazione si riferisce ad
un linguaggio pi vicino ad un neoclassico semplice e schietto.
Le chiusure orizzontali di base non hanno vespaio e sono sem-
plicemente costituite da un battuto di cemento o, nella maggior
parte dei casi, da terreno vegetale.
7
Il castello risale al periodo
arabo, ma fu ampliato con
sostanziali modiche sia
nel periodo normanno, sia
durante il baronato della
famiglia aragonese Cruyllas
nel XIV sec; tra i resti pi
signicativi di questo periodo
vi il salone Cruiyllas
inframezzato da un ampio arco
di diaframma in muratura di
pietra basaltica (suggestivo
esempio di architettura gotico-
mediterranea).
8
G. Carbonara, op. cit, p. 114
9
Ledicio della vecchia dogana
di propriet del ministero
delle Infrastrutture e trasporti;
la gestione doganale di
competenza del Ministero delle
nanze, stata recentemente
restituita allAutorit portuale, la
quale ne ha afdato il restauro,
con il sistema del project
nancing, ai privati. Lobiettivo
del progetto, ufcialmente,
consisterebbe nel dotare il
porto di una serie di servizi da
offrire ai turisti. Secondo altre
opinioni, la citt del Gusto
sarebbe lennesimo centro
commerciale creato per favorire
lesigenze speculative dei
privati.
10
La citt rimane ancora
separata dal porto e dalla
relativa marina, dalle arcate
ottocentesche poste sotto la
linea ferroviaria e dalla strada ad
esse limitrofa ad elevato trafco
veicolare.
11
Le ipotesi di datazione dei
fabbricati che compongono ( )

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3.3 Lo stato attuale
Come sopra accennato, nel 1989 si apr un cantiere, (ripreso nel
2005), che avvi il consolidamento ed il recupero dei caseggiati
appartenenti al periodo tardo ottocentesco. Gli interventi sono
consistiti in opere di rigenerazione muraria tramite iniezioni di
miscela, nella realizzazione di cordoli murari e nella ricostruzio-
ne di nuove coperture e nuovi solai intermedi. I restauri furono
interrotti per cause ancora da comprendere e chiarire anche a
livello giuridico; restano incompiuti lavori appaltati dalla Regio-
ne Sicilia per ben 10.560.000 di Euro e in pochi anni il degrado,
sia naturale che antropico, ne ha completamente vanicato la
spesa.
Nellinterrogazione lesponente del PD chiede di accertare even-
tuali responsabilit nella gestione del bene, che ha portato a
vanicare lintervento eseguito nel 98, ed eventuali responsabilit
nei ritardi accumulati per il recupero e la fruizione del bene, ad oltre
dieci anni dalla ne dei primi lavori di recupero .
.Dopo lintervento del 98 aggiunge costato 10.560.000
euro, negli anni successivi il complesso rimase inutilizzato ed in ba-
lia di vandali e ladri che ne distrussero il tetto, utilizzando la loggia
come ricovero per animali, danneggiando e sporcando con vernice
spray molti ambienti, adibendo a bivacco la splendida chiesetta de-
dicata a S. Lucia
14
.
Seguirono, progetti e proposte da attuare con nanziamenti
europei (Por Sicilia 2000-2006), ma anche in questa seconda
fase, i restauri per la conservazione, la valorizzazione e la nuova
gestione del sito furono arrestati in fase di approvazione del TAR
(Tribunale Amministrativo della Regione Sicilia), ovvero allulti-
ma tappa delliter burocratico di approvazione.
In occasione delle edizioni del 2005 e del 2006 della campa-
gna di Legambiente Salvalarte, la Soprintendenza di Siracusa ha
presentato un progetto di restauro nalizzato alla realizzazione,
allinterno del monumento, di un museo paleontologico, ma non
segu alcun intervento.
E ancora .
Successivamente un altro progetto per un importo di quasi 11 mi-
lioni di euro, nanziato allinterro del Por Sicilia 2000-2006, stato
Fig. 7
A sinistra linterno
dellappiccatoio; al centro,
dettaglio costruttivo di
una bifora e a destra una
panoramica con la piccola
chiesa rupestre.
( ) la borgata stata fatta in
base alle documentazioni
relative ai diritti di pesca, dalle
notizie tratte dallarchivio storico
della Soprintendenza di
Siracusa e da una lettura
comparata dei linguaggi
architettonici e delle tecniche
costruttive rilevate negli edici
esistenti.
12
Una pietra arenaria
(biocalcarenite con
composizione carbonatica pari
al 100%, proveniente sempre
da cave del siracusano, di colore
ocraceo tendente al rosso, pi
porosa (34-40%) e friabile del
calcare tenero comunemente
conosciuta con il nome di pietra
bianca di Siracusa (porosit
pari a 31,4%), questultima
proveniente dalle cave di
Palazzolo Acreide.
13
Malta formata con inerti ttili
macinati.
14
De Benedictis, Salvare la
tonnara di panaria a Siracusa, in
giornale BlogSicilia, 2005.

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annullato dal Tar. Il risultato che oggi la Tonnara di Santa Panagia
versa in gravi condizioni e servono interventi urgenti per il recupero
Oggi la Tonnara di Santa Panagia, non pi famosa per i suoi
prodotti ittici n, tanto meno, per la sua valenza culturale e pae-
saggistica ma bens per le lettere, articoli e pubblicazioni di de-
nuncia contro la sfrontata mal-gestione polico-economica dei
governatori siciliani
15
.
Ancora una volta la Sicilia ha perso, in tempi non ancora segnati
dallattuale gravissima crisi economica mondiale, unimportante
opportunit a fronte di una mal gestione pi o meno lecita. Lat-
tuale condizione di recessione dovrebbe, quanto meno, spin-
gere verso il riesame della vicenda, ancora, da quanto si evince
da indagini eseguite anche sulla rete informatizzata, per fortuna
non digerita dalle associazioni ambientaliste e culturali e, in ge-
nerale, dalla pubblica opinione.
Il pericolo che lincuria possa lasciare cadere nelloblio un sito,
che come tanti altri in Sicilia, costituisce una potenziale leva per
la ripresa delleconomia, perdendo inoltre lopportunit di salva-
re un magnico esempio di archeologia industriale immerso in
un contesto di indubbia istanza paesaggistica.
3.4 Una proposta progettuale
Un intervento corretto sul costruito dovrebbe procedere se-
condo un doppio registro: quello della conservazione di ci che
gi esiste e costituisce il risultato dellaccumulazione materica
che la storia ci consegna in eredit; e quello dellinnovazione
ossia del nuovo apporto che a nostra volta lasciamo impresso
sulla fabbrica a testimonianza del nostro uso e del nostro pas-
saggio (Dezzi Bardeschi).
Per la tonnara di Santa Panagia si sono alternate varie proposte
di riuso: museo paleontologico, plesso per la ricerca di biologia
mariana e museo del mare.
Il progetto qua esposto, in accordo con lidea della realizzazione
di un museo del mare, si pone come obiettivi principali: il rilancio
delleconomia attraverso limmissione di un nuovo usso turisti-
co in una zona attualmente ad elevato rischio eco-ambientale, il
rispetto assoluto delle preesistenze e dello spirito del luogo, la
riqualicazione del sito ed il recupero della memoria di una civil-
t ancora legata strettamente ad una produttivit sostenibile
16
.
Tali obiettivi, se rispettati, porterebbero ad una ripresa econo-
mica di ampio respiro socio-culturale. Di fatti, la funzione muse-
ale (coadiuvata con attivit ricreative e culturali) ambientata in
un simile contesto naturalistico, a pochi passi da una delle citt
darte di fama mondiale, apporterebbe un incremento del usso
turistico e, quindi, un risvolto economico che supporterebbe la
gestione e la manutenzione del Bene Culturale stesso.
Linnovazione tecnologica, insieme con la sensibilit stori-
co-scientica (lascolto ed il rispetto del passato), e la ricerca
dellequilibrio tra conservazione e progetto, sono i requisiti fon-
damentali per il successo di una tale operazione.
Il progetto prevede sia azioni di pura conservazione sia azioni
progettuali. Le prime saranno dedicate a quegli spazi e i resti
del primo nucleo che trasmettono, cos come sono, suggestive
immagini della memoria della tonnara, costituendo esse stes-
se documenti di pietra di una attivit lavorativa ormai desueta.
Le soluzioni contemporanee, invece, sono previste per gli spazi
connettivi, al ne di riqualicare (non escludendo puntuali inter-
venti di liberazione) volumi fatiscenti, superfetazioni non ancora
storicizzate, interventi non congruenti con il contesto architet-
tonico e spazi irrisolti o poco fruibili. Inoltre, sistemi tecnologici
15
La realizzazione di un tratto
di una pista ciclabile ricavata
sul percorso della preesistente
ferrovia, non servita a salvarla
dallincuria e dallindifferenza
di coloro che hanno o che
dovrebbero assumersi le
responsabilit politiche,
amministrative ed economiche
per la gestione dei Beni
Culturali di una simile potenziale
risorsa sociale ed economica.
16
La tonnara di Panaria, cos
come tante altre che erano
attive sulla costa siciliana, era
una tonnara di ritorno ovvero
dedicata alla pesca esclusiva
dei banchi che avevano da
poco deposto le uova, quindi
rispettosa del ciclo biologico.
La pesca ebbe ne con gli
insediamenti petrolchimici
di Priolo che inevitabilmente
innescarono un processo
inarrestabile dinquinamento
ambientale, certamente
incompatibile con attivit ittiche
di qualit. Inoltre, dalla seconda
met del Novecento in poi il
processo di ammodernamento
delle tecniche adottate per
la pesca e la lavorazione del
pescato, in Sicilia ed altrove,
hanno costretto gli stabilimenti
tradizionali alla chiusura
denitiva.

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moderni e nuovi materiali potrebbero essere introdotti per ren-
dere accessibili in sicurezza, ed ai vari livelli, gli spazi del borgo
dedicati alle attivit espositive, educative e ricreative.
La pura conservazione
Interventi di restauro conservativo sono stati previsti, per la chie-
setta rupestre (che sar adibita a spazio per esposizioni tempo-
ranee) per lappiccatoio (il cui suggestivo ambiente narrer
dellattivit di prima lavorazione del pescato) e nella zona che
un tempo era adibita alle fornaci ed oggi completamente priva
di coperture (particolarmente adatto per diventare un parco ar-
cheologico allaperto con percorsi realizzati mediante una sa-
piente organizzazione della vegetazione mediterranea). Sono
state previste, a seguito di un attenta analisi sia delle caratteristi-
che chimico-siche dei materiali, sia delle manifestazioni visibili
dei degradi e dopo un studio sullo stato dei dissesti che coin-
volgono gli elementi strutturali (murature, orizzontamenti, archi
ed architravi, collegamenti verticali ecc.), una serie di operazioni
di restauro e di consolidamento statico; tali interventi saranno
realizzati nel rispetto delle tecniche costruttive originarie. In par-
ticolare, per gli elementi costituenti lapparecchiatura lapidea di
facciata ci si limiter alla rimozione meccanica e con lausilio di
sostanze biocide in soluzione e diserbanti, di patine biologiche
e vegetazione infestante; si proceder ad una leggera pulitura
degli elementi patogeni con acqua atomizzata, facendo atten-
zione a non alterare la patina naturale e a preservare il materiale
lapideo originario. Gli intonaci saranno realizzati con materiali
della tradizione, a base di calce e inerti locali. La rigenerazione
delle murature, parzialmente avviata con i lavori dell89, sar
completata con miscele a base di calce idraulica. Se necessario,
le lacune saranno integrate con stuccature o con elementi lapi-
dei aventi le medesime caratteristiche sico-meccaniche della
pietra giuggiolena e della pietra bianca di Siracusa.
Linnovazione
Per una maggiore accessibilit al percorso attraverso il paesag-
gio, la storia e la tradizione che la tonnara di Panagia offrirebbe
ai visitatori, sono state pensate due vie daccesso: uno da terra,
(nei pressi della pista ciclabile esistente e della strada veicolare
17

e laltra dal mare mediante il vecchio pontile. Un servizio navet-
ta con partenza dal molo di Ortigia (o altri ipotetici porti turisti-
ci)
18
potrebbe collegare, mediante una suggestiva navigazione
lungo la costa nord (non escludendo possibili tappe intermedie
nei luoghi di maggiore interesse naturalistico e nelle principali
stazioni balneari), Siracusa alla contrada Panagia, via mare. Nei
fabbricati ubicati vicino agli accessi allarea museale, sono stati
ricavati spazi per informazioni e biglietteria. I percorsi tra le zone,
ricreative ed educative, sono stati organizzati ripercorrendo le
principali fasi della lavorazione del pescato, dallo sbarco dei pe-
scherecci, no al confezionamento nale del prodotto.
Gli ambienti conservati cos comerano in origine rievocheran-
no, con gli elementi architettonici signicativi
19
e specici stru-
menti di lavoro in esposizione, lattivit della tonnara. Nuovi spa-
zi (emeroteca, biblioteca, sala video, ecc.) sono stati progettati
allinterno delle preesistenze architettoniche per implementare
e supportare la documentazione che riguarda sia la tonnara di
Panagia, sia le tonnare siciliane e, in generale, lattivit ittica e le
relative innovazioni a livello locale e internazionale. Lex tonnara
potrebbe anche ospitare meeting e incontri di associazioni am-
bientaliste per il controllo, sul territorio, della sostenibilit delle
attivit produttive legate alla pesca, nonch al monitoraggio del-
la qualit ambientale marittima della zona costiera locale
20
.
Il percorso caratterizzato dallacqua (elemento naturale che ri-
evoca non solo il mare quale fonte primaria di vita, nonch sug-
gestiva allusione alle principali fasi di lavorazione del tonno) e
17
La tonnara potrebbe
costituire una tappa di un
percorso ciclabile attraverso
i punti di maggiore interesse
darte e naturalistici lungo
la zona costiera sud della
Sicilia, senza escludere le
splendide oasi naturali di
e Eloro e Vendicari (SR),
questultima sede dei resti di
unaltra altrettanto interessante
tonnara inserita in un contesto
paesaggistico unico al mondo e
per fortuna oggi vincolato.
18
I porti turistici (con annesse
le attrezzature recettive)
potrebbero essere una
strategia innovativa per
incentivare il turismo nella
regione siciliana facilitandone
la mobilit attraverso i maggiori
centri costieri dinteresse
artistico e archeologico (da
Catania, Siracusa, Avola
e le oasi naturalistiche
limitrofe Agrigento, Sciacca,
Trapani, Palermo, Tindari e
le isole minori) sfruttando, in
modo sostenibile, le risorse
naturalistiche di tutta la costa
dellisola e delle relative
isole minori). Un notevole
impulso economico potrebbe
coinvolgere, non solo il settore
del turismo, ma anche piccole e
medie imprese ad esso legate e
oggi in piena crisi.
19
Elementi che rievocano
speciche attivit legate alle
varie fasi della lavorazione del
tonno appena pescato sono, per
esempio le canalette in pietra,
che dallappiccatoio sboccano a
picco dalla scogliera, per ( )

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conduce, attraverso passerelle, vasche e bacini naturali, nei di-
versi ambienti della ex tonnara.
I materiali principalmente impiegati per linnovazione della ton-
nara sono:
la calcarenite locale, utilizzata per la nuova pavimentazio-
ne galleggiante
21
e distanziata dalle strutture murarie
originarie con lastre di vetro strutturale;
il legno, che rievoca le passerelle marine, i pontili, le bar-
che ecc., stato impiegato per il camminamento attra-
verso gli ambienti espositivi;
il vetro che risolverebbe molte problematiche legate
allaccessibilit ed alla sicurezza dei luoghi, senza alte-
rarne la percezione materica e volumetrica; esso costi-
tuisce, inoltre, un ottima protezione per le aperture (non
ripristinate) e per i percorsi allaperto, altrimenti battuti da
forti venti di mare ricchi di salsedine.
In vetro strutturale stato pensato anche lascensore che col-
legherebbe, il piano terra con i livelli superiori (dove sono state
previste le sale video, conferenze e una zona ristoro), un tempo
adibiti ad alloggi; la soluzione di un elevatore trasparente collo-
cato in uno degli spazi interni dellantico nucleo, attualmente a
cielo aperto, non interferirebbe con la preesistenza.
Nella zona retrostante lappiccatoio, evidenti tracce architetto-
niche suggeriscono che un tempo lambiente era denito supe-
riormente da un orizzontamento curvo; oggi al posto della volta
originaria vi una terrazza strutturata su un solaio latero-ce-
mentizio, dissonante e poco compatibile con lesistente. Se ne
propone dunque la sostituzione con una volta in legno e vetro
Fig. 8
Una proposta progettuale per
la tonnara di Santa Panagia:
previsione delle funzioni (piano
terra) e piante di progetto
(piano terra e primo livello).

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che, con la sua forma, rievocherebbe lo spazio originario senza
rischiare di scivolare in ripristini in mimesi. La nuova soluzione,
inoltre, consentirebbe di collegare una parte del percorso espo-
sitivo mediante un passaggio al coperto alternativo allitinerario
panoramico allaperto.
Le strutture pi recenti, in cemento armato, potrebbero essere
adibite a laboratori didattici, per la preparazione e la degusta-
zione dei prodotti legati alla tradizione ittica locale (conserve di
tonno, bottarghe ecc.)
4. Conclusioni
Il riuso valorizzazione rischia di trasformarsi in attivit di coper-
tura culturale di volgari speculazioni sul patrimonio architettoni-
co e ambientale ( V assemblea generale dellICOMOS. Mosca
1978)
Le riessioni, gli esempi e la proposta progettuale per la ex ton-
nara in contrada Santa Panagia, portano alla conclusione che
linnovazione, nellambito del restauro architettonico, potrebbe
contribuire alla valorizzazione dei beni culturali solo quando non
entri in conitto con la memoria ed il valore documentaristico
del bene stesso. Il progresso tecnologico in fase di conoscen-
za
22
, acquisisce un ruolo fondamentale e deve quindi costituire
il principale tema di ricerca nellambito disciplinare del restauro.
Linnovazione (nuovi materiali e forme compositive), sebbene
importante per il riuso e la valorizzazione dei Beni architettonici,
dovrebbe essere applicata con maggiore cautela in fase di pro-
getto, rispettando sempre lequilibrio tra nuovo e antico, tra ma-
teriali tradizionali e materiali contemporanei.
Oggi possibile costruire il presente sulleredit del passato
(R. Di Stefano 1979) cos com possibile trarre dal passato be-
neci non solo culturali ma anche economici; ma il progetto
deve essere moderato da una coscienza sapiente, consa-
pevole e rispettosa della memoria delle civilt.
Lincontro-scontro tra antico e nuovo, riette lattuale societ in
cui la cultura si trova in bilico tra umanesimo ed economici-
smo (sostenuto da una trionfante tecnologia) con implicazioni
pi profonde su scelte e di valori (G. Carbonara 2011). Limpe-
gno generale dovrebbe dunque conuire in una gestione econo-
mica consapevole del patrimonio culturale, soprattutto nel con-
testo di crisi (anche culturale) mondiale di difcile risoluzione.
Le riessioni e gli esempi riportati potrebbero essere uno stimo-
lo al dibattito in difesa dei contenitori storici e naturalistici in un
ambito socio-culturale particolarmente vulnerabile alle spinte
del sistema economico globalizzato.
Appendice
(Roberto Di Stefano 1979)
Venticinque anni fa, circa la situazione italiana presentava aspetti
assai simili a quelli odierni: crisi economica,, assenza di leggi urba-
nistiche chiare , diffusa incompetenza e corruzione nei pubblici
servizi tecnici e amministrativi; la spaventosa crisi economica ... por-
t alle medesime esigenze di rilancio oggetto della speculazione
lintero patrimonio edilizio esistente, le vecchie citt; non quindi
difcile prevedere imminente distruzione del nostro ambiente ur-
bano e dei centri antichi.
Lattualit di queste parole allarmante e mette in evidenza
come in effetti le crisi economiche vanno e vengono, mentre la
( ) il deusso del sangue e
dellacqua durante la prima fase
dessiccazione, nonch ganci
metallici ancorati alle pietre di
chiave delle arcate e assi lignee
per appendere il tonni (la stima
del peso e per lessiccazione),
vasche per il primo lavaggio, o
massi con anelli per legare le
imbarcazioni.
20
Temi questi particolarmente
utili soprattutto per la costa a
nord di Siracusa, oggi altamente
a rischio in quanto sede degli
stabilimenti petrolchimici di
Priolo.
21
Il piano di calpestio stato
pensato sospeso sia per
isolare la chiusura orizzontale
di base dal terreno, sia per
la collocazione della rete
impiantistica.
22
Strumenti avanzati (anche
per le indagini N.D.) per lanalisi
dei materiali esistenti, per il
rilievo geometrico e per lo
studio dello stato patologico
delloggetto architettonico,
(inteso questo sia come
fabbrica che come contesto
urbano o paesaggistico), sono
fondamentali soprattutto nella
fase preliminare al progetto di
restauro.

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memoria, i monumenti, i luoghi se compromessi rimarranno per
sempre come lacune nella storia delle societ.
Il vero problema dunque quello del recupero dei valori, ma dei va-
lori umani; il recupero dei valori materiali e mercantili non il vero
problema della nostra societ.
Si tratta dunque di non ripetere gli errori del passato ma di trarne
esperienza da essi
Il rischio che si corre di trasformare in merci i bisogni culturali
relegandoli a oggetti di scambio e di protto in tal senso i beni
che soddisfano i bisogni culturali tendono ad essere mercicati
vi ragion di temere, che quando si tratta di operazioni di
restauro nalizzate a produrre vantaggi di tipo turistico,
commerciale o daltro analogo si avranno come risultati am-
bienti antichi del tutto falsicati e articiali
La conservazione attiva, in realt si poneva come obiettivo pro-
prio lutilizzazione dei monumenti destinandoli a funzioni utili alla
societ, ma mediante adattamenti attuati nel rispetto dei carat-
teri architettonici e da qui verso la conservazione integrata che
lazione congiunta delle tecniche del restauro e della ricerca del-
le funzioni appropriate.
Il pericolo e che si tenda a render appropriata solo allincremento
delleconomicit con il rischi della perdita del bene culturale stesso.
Ma si pu impedire oggi in piena crisi economica che dietro
la conservazione si mascheri lattivit produttiva nalizzata al
riuso?
VALORIZZAZIONE= PLUSVALORE: SOCIALE DI MERCATO
Il plus valore sociale pu coincidere, in una operazione cultu-
rale, con il plus-valore di mercato.
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za come valore, Gangemi editore, Roma 2010.
http/europaconcorsi.com
Fonti darchivio
Archivio della soprintendenza ai Beni Artistici Culturali e Pae-
saggistici di Siracusa.
Archivio didattico del Laboratorio progettuale di restauro, Uni-
versit di Catania.
Alcune delle illustrazioni relative alla Tonnara di Santa Panaria
sono rielaborazioni grache di materiale tratto dallarchivio di-
dattico (laboratorio progettuale di restauro AA 2010-2011),
Universit di Catania.
*Larticolo stato curato unitariamente da entrambi gli autori
ma, per ragioni editoriali, il paragrafo 1e 4 sono da attribuire ad
Angelo Salemi, i rimanenti paragra a Giulia Sanlippo.

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Innovacin versus
proyecto arquitectnico
El frontn y las fachadas
de la Iglesia de San Pablo de Valladolid
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Escuela Tcnica Superior de Arquitectura, Universidad de Valladolid
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Innovacin versus proyecto arquitectnico. El frontn y las fachadas de la Iglesia de San Pablo de Valladolid
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Si los vocablos indirecto, indecoroso, intil, indispuesto, etc.
signican no directo, no decoroso, no til, no dispuesto, etc., por
negacin o privacin de algo que se va a enunciar inmediata-
mente, introduciendo la partcula in, a modo de prejo, parece
claro, por analoga, que el trmino innovacin se reere a la
no novacin, es decir, a cualquier acto capaz de hurtar, en su
resultado, todo aquello que sea nuevo o que se remita a un es-
tado de modicacin que entrae la aparicin de elementos no
substantivos ni existentes desde el principio, concepto, hecho
o materia original. Pero tal denicin se nos antoja, inmediata-
mente, paradjica o, por lo menos, contraria a la acepcin ms
comn en nuestro tiempo y contexto actual
1
.
La palabra innovacin procede, etimolgicamente, del latn in-
novare, cuya traduccin literal sera, evidentemente, la accin
de innovar, de la que vulgarmente imaginamos consiste en rea-
lizar algo nuevo, hacer o transformar algo sin seguir el guin
tradicional, aportando cierta novedad. Ser innovador, en suma,
consistira en realizar tal o cual accin con aportaciones espec-
cas y distintas, o sea, nuevas. Sin embargo, el Diccionario de la
real Academia Espaola nos indica dos acepciones:
1. tr. Mudar o alterar algo, introduciendo novedades.
2. tr. ant. Volver algo a su anterior estado.
De manera que, la mudanza indicada en el primer caso, s per-
mite introducir novedades y, en concreto, alterar contenido y
forma, fabricar un alter ego diferente y alternativo, caracteri-
zado con adiciones nuevas y susceptible de recibir otras. Como
se trata de una accin que introduce algo distinto, parece un
avance de futuro, positivo, hacia adelante, en la medida en que
nos hemos educado en tal conviccin. Pero es, sin duda, enor-
memente interesante la segunda acepcin que, aunque anti-
cuada y en desuso, explora una accin de pasado, de un esta-
dio anterior, quiz incluso ignoto y, en todo caso, se trata de un
retorno hacia la historia, hacia la investigacin de las fuentes
originales, cuestin que reviste un valor de conocimiento fun-
damental. Adems, la pregunta ltima es dilucidar hacia qu si-
tuacin anterior hay que volver, lo cual supone que, en general,
que debemos elegir entre varias o muchas innovaciones, tantas
como seamos capaces de investigar, reconocer y discernir. In-
cluso podemos pensar, con buen criterio, que es ms posible
innovar hacia atrs, en el tiempo, que hacia adelante, dado que
todos los estados del pasado fueron reales y tuvieron presen-
cia, cuando, por el contrario, no sabemos demasiado si nuestras
nuevas aportaciones van a tener estabilidad y duracin durante
un segmento temporal razonable, suciente como para amor-
tizar el coste de la accin, diramos en trminos de rentabilidad.
As las cosas, la innovacin que transforma y aporta es impres-
cindible para adaptarse a las condiciones cambiantes del entor-
no o para mutarlas consiguiendo una mejor adecuacin, como-
didad, rendimiento, etc., y la innovacin que retorna y reporta
no es menos prescindible ya que permite conservar la identi-
dad, saber cules son las esencias, los orgenes y el desarrollo
histrico. Y sobre todo, es preciso reconocer que, si preserva
nuestra memoria con el conocimiento y el recordatorio de es-
tadios anteriores, tenemos la posibilidad real de compararlos
con el estado actual o con las previsiones futuras, para cotejar
si mejoramos. De la comparacin se har, entonces, ms luz y
se anarn mejor las decisiones del porvenir: ambas innova-
ciones son pues, positivas. Pero es cierto que, como el tiem-
po no retrocede sino que crea nuevos episodios de continuo,
estamos obligados a tener una memoria cada vez mayor, para
poder almacenar los hechos del pasado; y una capacidad de
discriminacin y de tamiz ms anado de continuo, para hacer
el parangn entre ms y ms complejas situaciones, si quere-

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mos optimizar la siguiente decisin. Este aserto no es novedad,
puesto que las civilizaciones ms estables y poderosas han sido
aquellas que, sin olvidar sus principios, su historia o su desarro-
llo, supieron liderar los escenarios ms mudables, adversos y
variopintos debido a su enorme bagaje cultural y a su capacidad
de discernimiento, gracias a su conocimiento y a su espritu de
crtica.
An ms: esa presencia de los orgenes y de la memoria se con-
vierte en arma de fundamento cierto, cuando se trata de navegar
por ocanos donde las innovaciones no son slo aconsejables,
sino que se hacen inevitables e imprescindibles. En una pala-
bra: la innovacin, si lo es de verdad, debe tener la consciencia
de la novedad aportada y, para ello, debe haber repasado en el
arcano del pretrito si esa novedad o cualquier variacin de la
misma tuvo devenir real y cules fueron sus consecuencias. La
Historia o, mejor dicho, la memoria de la misma- se convierte,
segn el aforismo, en maestra de la vida. Como dice Manfre-
do Tafuri en el prlogo de su libro Teoras e Historia crtica de
la arquitectura
2
: La Historia no aporta soluciones, pero s nos
indica cules son aquellos errores que no deberamos volver a
cometer. Bajo esta angulacin resulta difano el hecho de que
innovar es realizar una bsqueda coherente de nuevos aportes,
indagando todas las direcciones temporales posibles.
Si hablamos de Innovacin en el Patrimonio, lo que aparente-
mente parece contradecirse comienza a tener sentido. Y ms
que nunca. Porque el patrimonio debe ser susceptible de ser
investigado hacia el pasado y diseado desde el futuro. En el
Patrimonio de Bienes Culturales la innovacin no debera es-
tar desprovista jams de estos dos itinerarios, entendidos tanto
como mtodo de investigacin e intervencin material cuanto
como afn y responsabilidad en la conservacin, transforma-
cin y mantenimiento del legado recibido. Y tambin como po-
sicin tica ante la herencia que identic a nuestros mayores y
les inform de por vida.
Aqu se va a llamar Innovacin a ese doble movimiento, a esa
promenade, parafraseando a Le Corbusier
3
, del devenir y del
porvenir. Por el hecho, incontestable de que el respeto slo se
forja en el conocimiento y nicamente el conocimiento permite
ejercer mejor las mutaciones y las nuevas aportaciones.
Adems, la innovacin no termina ni comienza nunca; sencilla-
mente se hilvana a s misma, si la sociedad que la detenta y prac-
tica sabe tener memoria y conciencia de su propio patrimonio.
Y no hay lapso temporal mejor o peor: se trata de pensar que
el ejercicio de la memoria es continuo y en cualquier momento
puede producir nuevas visiones y aproximaciones al contenido
de los hechos producidos o por procesar, escogiendo asocia-
ciones de ideas y materiales no ensayados en el pretrito, que
necesariamente derivan en nuevas experiencias y conocimien-
tos de reciente acuado.
La fachada de la Iglesia de San Pablo de Valladolid ha sido ob-
jeto de restauracin arquitectnica en diversos estudios y fases
entre los aos 2000 y 2010 en el marco del Proyecto Cultural
del mismo nombre promovido por la Direccin General de Pa-
trimonio de la Consejera de Cultura de Castilla y len y la Fun-
dacin Caja Madrid a travs del correspondiente convenio de
colaboracin
4
. En el proyecto cultural tres objetivos han prima-
do: realizar una restauracin modlica respecto a mtodo, cri-
terios, tcnicas, procedimientos y dems parmetros, a la par
que acercar las obras al ciudadano y viandante mediante un
pabelln expositivo y una plataforma-ascensor, capaz para 20
personas, vidriada, que ha permitido que la obra se visitara de
continuo contemplando las artes all plasmadas y el buen ocio
y savoir faire de los restauradores, ya que cualquier punto de

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la fachada poda verse a una distancia horizontal de 1,30 m. A
esta difusin inslita, enormemente pedaggica, de vanguardia
y espectacular en s misma hay aadir un tercer objetivo: el de
la investigacin como aplicacin continua, tanto en los aspectos
metodolgicos e instrumentales o especcos de materiales y
tcnicas como en la sensibilidad y cuidado del proceso, inician-
do estudios previos directos e in situ, eliminando las humeda-
des de afeccin por capilaridad del terreno o realizando traba-
jos de conocimiento especializado: histricos, de levantamiento
grco, de patologas y estado de materiales, de cartografas y
lecturas muraras, de anlisis de laboratorio, de colaboraciones
y asesoras de expertos, etc.
La investigacin, la intervencin y la difusin habidas en el mar-
co de este Proyecto Cultural han producido experiencias riqu-
simas plasmadas en la materialidad de la propia fachada, en los
documentos elaborados o en la consciencia y memoria colectiva
de los visitantes. Entre una cantidad ingente de captulos de in-
ters para la Historia de la Restauracin Arquitectnica o para el
conocimiento de los estudiosos y profesionales del patrimonio
de bienes culturales, se va tratar aqu, a la luz de los datos apor-
tados por las distintas acciones de la obra, un aspecto contro-
vertido y muy importante para el conocimiento arquitectnico
de las fachadas histricas que desde el siglo XIII conformaron la
imagen religiosa de la Orden de Predicadores (PP. Dominicos)
hasta su forrado completo para transformarse en una nueva fa-
chada, original de Simn de Colonia, realizada a nal del siglo
XV, quiz nunca coronada o terminada en su totalidad; y llegar
al crecimiento y elevaciones del siglo XVI, dndose, nalmente,
remate completo a comienzos del siglo XVII por su comitente y
patrono, el cardenal Francisco de Rojas y Sandoval, Duque de
Lerma, cuyas reformas y compleciones, sin duda muy profun-
das en todo el templo, son las que han llegado a nuestros das.
La discusin del frontn actual IDX (guras 2 y 3), del que se
sabe, documentalmente, que ha estado dispuesto, al menos
en buena parte, en el perodo de terminacin de la fachada de
Simn de Colonia, sobre la pequea roseta, ampulosamente
ampliada con la crestera invertida, tiene elementos de cariz
contradictorio porque mientras el tmpano IDX y la cornisa ms
Figura 1

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externa que recorre su permetro (letra C en la gura 4) adopta
una geometra global y un esculpido plenamente renacentistas,
ajenos al quehacer gtico del taller de Colonia, la moldura ca-
lada M (letra M en la gura 4) parece anterior y, sobre todo, el
fondo de escamas, la crestera de coronacin y el escudo de los
Reyes Catlicos slo pueden proceder de la fachada encargada
por Fray Alonso de Burgos a nal del siglo XV. El porqu de esta
amalgama ha sido objeto de controversia entre los estudiosos
5

que, en general, encuentran ms razonable entender, an asu-
miendo que buena parte del frontn ha sido desmontado de la
parte intermedia de la actual fachada, que el montaje de coro-
nacin realizado, en la poca de Lerma es un hbrido hecho con
cierta premura, poco dinero y buscando el aprovechamiento
de los materiales almacenados en el siglo XVI, procedentes del
desmontaje del frontn cuando coronaba la roseta y cuando se
decide, en algn momento del siglo XVI, aumentar la altura de
la fachada, derivando el isabelino hacia un cierto plateresco. Y
tienen razn en estas apreciaciones, por ms que parezcan irre-
gulares, pero para un arquitecto tales cuestiones son el pan de
cada da en la obra y, sin duda, tambin lo eran para el inteligen-
te equipo de Lerma (quiz dirigido por Diego de Praves) que
mont el frontn actual y que, heterogneo en el lenguaje pero
cumplidor de la necesidad, hizo virtud de la misma.
No menos apasionante es el descubrimiento durante las obras
del Proyecto Cultural de la restauracin de la fachada de la Igle-
sia de San Pablo de elementos pertenecientes a una segunda
fachada interna trasdosada por la actual. En las catas realizadas
y, de forma general, tras la fachada de Simn de Colonia apa-
recen hiladas de ladrillo, a veces de traba, a veces de relleno y
recalce, sin duda de la fachada interna. Eran operaciones ha-
bituales que se hacan sobre todo en las fachadas, pero tam-
bin se forraban otros edicios, como torres y forticaciones o
se reforzaban estructuras muraras doblando las fbricas, etc.
Completamente denitiva resulta la existencia de una ventana
geminada gtica en la torre-espadaa izquierda (letra V en la
gura 1), similar, en apariencia, a las del colateral del lado del
Evangelio. Hay indicios de que puede ser anterior a la etapa
de Fray Juan de Torquemada e incluso a las mencionadas de
la fachada lateral. Tambin se ha rellenado y forrado para dar
empaque y potencia a la espadaa. Pero en San Pablo, lo ms
inquietante y sorprendente de la fachada de Simn de Colonia
son los elementos arquitectnicos, sobre todo el culo de la ro-
Figura 2

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seta, pequeo en dimensiones de rosetn gtico caractersti-
co y la puerta, tambin de tamao corto si se la contrapone a la
portada, ampliada a modo de arco abarcante que ocupa toda
la fachada. En estas coordenadas, estamos en condiciones de
establecer una hiptesis del tipo fachada que se ha trasdosado.
Vayamos por partes.
Si los tamaos del culo y de la puerta no parecen encajar, por
pequeos, en la composicin de Colonia, hay que preguntarse
a qu arquitectura pertenecen. La respuesta se encuentra en
la gura 1, donde se traza con lnea azul el contorno general y
la bfora de la espadaa a que nos hemos referido y con relleno
azul los huecos, dos culos y la puerta. La nica operacin ha
sido superponer el modelo de fachada de las rdenes de pre-
dicadores, en este caso, de la iglesia de San Francisco de Ass
(1228-1239), que es, a su vez, uno de los tipos de fachada en
hastial, emparentado con aquellos tan promovidos por el rom-
nico
6
. Resulta, entonces, que el de Colonia (Simn, nacido en
Burgos) ha transformado una modesta fachada, caracterizada
por su pertenencia a un tipo arquitectnico refrendado por la
Historia, en algo singular, todo ello con un coste mnimo y una
repercusin impresionante, adaptndose al lugar y creando un
gran portal con espacio ritual de inuencia, envolvente y acor-
de con sus funciones, as como un culo virtual mucho mayor,
en sintona con la escena que preside. Las agujas enmarcan el
conjunto. La labor de evangelizacin dominica intermedia entre
el suelo terrenal y el culo celestial que todo lo contempla, in-
cluso a las jerarquas del mundo eclesistico (escudos de Fray
Alonso de Burgos, ahora sustituidos) y de la realeza (escudo de
los Reyes catlicos, an sin incorporar las cadenas de Navarra,
lo cual se produce en 1509).
Falta saber, desde luego, cmo se cerraba el conjunto de la fa-
chada en el proyecto de Simn de Colonia. Aqu acudiremos a
las huellas constructivas que se han encontrado en la obra del
Proyecto Cultural.
En la gura 2
7
se hace una hiptesis de trabajo donde de con-
serva todo lo conocido como perteneciente a la obra patrocina-
Figura 3

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da por Fray Alonso de Burgos y se aade el frontn actual. Es
inmediato reconocer el conjunto de los leones que anquean el
escudo como una pieza adscrita al cuerpo central ya que tiene la
misma anchura que el que corresponde a la roseta. Asumiendo
que el fondo de escamas, la moldura calada perimetral y la cres-
tera vienen del mismo concepto y ms o menos de la misma
poca se buscan las huellas del montaje y desmontaje del mis-
mo si es cierto que estuvo rematando la banda de escudos-n-
geles y roseta. La sorpresa surge cuando nos apercibimos de lo
siguiente: desde el arranque horizontal del tmpano hasta el pun-
to A (en rojo en la gura 2), que est en la vertical de los laterales
del cuerpo central, la moldura calada con sus dentculos y cuen-
tas de rosario inferiores se integra en nueve hiladas horizontales
con las juntas (tendeles) en esa misma direccin, haciendo gala
de un replanteo de precisin impresionante, como sucede en la
zona del portal abarcado por el gran arco carpanel; sin embar-
go desde este punto hacia arriba, la misma moldura tiene juntas
transversales, es decir no horizontales, de forma que ya no se in-
tegran los sillares con el fondo de escamas (gura 2 y 3).
La interpretacin ms evidente, (reconociendo que el sistema
de hiladas horizontales, afectando a las geometras de la moldu-
ra perifrica hasta donde se estime o se pueda construir, es un
clsico de la construccin mudjar y de los arcos islmicos cali-
fales, como se podra exponer en muchos casos y cuya investi-
gacin excede los lmites de este artculo), es que toda la fbrica
(incluida la moldura calada) se trabaj en hiladas horizontales
continuas y que los sillares de la moldura que ahora aparecen
con juntas ortogonales al faldn estuvieron colocados en su
da como despiece horizontal, lo cual indica que la fbrica en su
conjunto tena siempre (en el fondo de escamas y en la moldu-
ra de juntas transversales) despiece horizontal. La consecuencia
es que en el punto A la moldura calada debe quebrar y seguir
el plomo de la direccin vertical, apoyando la composicin do-
minante del cuerpo de la roseta y de la entrada, que se arrastra
desde abajo.
Ello supone que existi un sobrealzado del cuerpo central, cuya
base era el escudo de los Reyes catlicos y cuyo motivo des-
conocemos. Por otra parte se han encontrado las huellas de la
acometida del faldn del frontn en las torres espadaas (son
los puntos B de espadaa izquierda y B de espadaa derecha
en la gura 3), lo que conrma el montaje al menos parcial de
una coronacin con pendiente o con faldn. En estos puntos B
acometeran los puntos I y D, extremos horizontales del frontn.
Figura 4

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Tambin se puede observar que, cuando se hace la elevacin de
la fachada se sigue la directriz del cuerpo central porque hay que
referenciar el escudo de los Reyes catlicos. Luego la parte pla-
teresca no es tanto una fachada retablo como una fachada que
contina las slidas directrices trazadas por Simn de Colonia
8

De manera que el tracista no slo pensaba en la solucin que
iba a desarrollarse, sino en las posibles soluciones a desarrollar.
Esta forma de proyectar, capaz de adoptar alternativas a modo y
conveniencia fue propia de la esencia de los movimientos artsti-
cos internacionales, de las arquitecturas de colonizacin y de los
desplazamientos de talleres de canteros, escultores y tracistas
9

que deban disear en distintas condiciones de lugar, de apro-
vechamiento de construcciones anteriores, de medios materia-
les y de caractersticas concretas de la misin encomendada. Y
siempre convena ir con grados de libertad. Esto es muy claro
en San Pablo cuya disposicin queda encajada dentro de un sis-
tema acuartelado, donde los cuartos hacen una narracin con-
secutiva de abajo arriba y desde el centro hacia los extremos
10
.
Esas son las trazas compositivas, por ms que el de Colonia se
mueva con absoluta libertad en un universo de curvas, imagina-
cin, piezas en cascada, mixtilneas, etc.
De tal suerte que se ha llamado fachada-retablo a un sistema ar-
quitectnico de trazas compositivas muy simples, pero capaces
de albergar e inducir situaciones espaciales muy complejas, en-
tre ellas las futuras actuaciones o la labor de recalicacin topo-
lgica del espacio urbano del atrio, que debe hacerse en funcin
del impacto perceptivo y de la lectura general. Se trata de una
arquitectura con plena aliacin escenogrca y teatral, donde
la profusin de la escultura no es sino la congelacin del espec-
tculo, que va cobrando vida a medida que nos movemos en
el espacio de la antigua Plaza del Palacio
11
y comprendemos,
como si de una perspectiva se tratara, el variopinto cortejo que
se nos presenta.
No obstante, la representacin del gtico amgero va a perder
vigencia y la idea de continuacin de la fachada, a pesar de res-
petar escrupulosamente las trazas, nada tendr que ver con los
autos de fe medievales, con la contemplacin viva de los mitos
o la participacin activa en los ritos. De la plstica teatral, popu-
lar, inteligible, tradicional y pedaggica vamos a pasar a la no
representacin, es decir, a dar validez a la mera idea de la pre-
sentacin, donde el poder y la jerarqua se limitan a compla-
cernos con el sino de la distancia, de comprender que all hay
algo representado, tan lejano y alto que no hace falta llegar a
ver siquiera qu se escenica. Porque la signicacin, en s mis-
ma, se cie a la idea que una decorosa presentacin representa
ms que la comprensin de las representaciones mismas. Un
nuevo universo se ha abierto paso y nuevas costumbres validan
tal actuacin. Como si la garanta de la bondad y calidad de un
libro fuera comprobar que las pginas del libro estn impresas e
ilustradas. Hecho no tan ajeno a la realidad del contexto, puesto
que la posibilidad de ver las hojas de ese libro ampara la creen-
cia de la comprensin y hace depositarios de sabidura a los que
comprenden la escritura. Y los que slo comprenden las im-
genes, si pueden verlas en un libro, para qu construirles una
narracin teatral si el impacto queda asegurado con la exhibi-
cin de unas cuantas pginas ilustradas? Es mucho ms barato,
moderno, autnomo y destructor de la desmiticacin cultural
codicar el arca donde se guarda tal pao. El conocimiento ya
no se escenica para transmitirlo sino que se detenta y se exhi-
ben descaradamente sus ttulos de posesin. La cultura da uno
de sus primeros pasos hacia la produccin masiva, pero, de mo-
mento, convence, porque slo aquellos capaces de ser letrados
(conocedores de las letras) van a poder comprender. De la es-
cenicacin amgera, orida, isabelina se pasa casi sin transi-
cin a la escena congelada que ilustra un cuadro, una pgina
de un tablero tipogrco donde se puede quitar y poner letras a
discrecin tal y como ocurre en una imprenta
12
. Tal y como ocu-

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rre en san Pablo, donde respetando una cierta compensacin
de simetra no hay dolor en colocar una u otra escena. Ni dolor
ni valor, porque lo que vale es el hecho mismo, su capacidad de
ser intercambiable. De facto, las esculturas de la parte plateres-
ca, salvo la banda superior, parecen proceder de muy diversas
pocas y siempre han sorprendido a los estudiosos. Porque es
su valor de intercambio, de adecuacin a la posicin lo que las
hace estar all, no su contenido, no su guracin, no su com-
prensin en el conjunto. Por lo tanto, slo hace falta que el tipo
(la escultura) encaje en su caja (el hueco, la hornacina). Des-
truidos el escenario y la narracin desaparece la sintaxis y cobra
fuerza la composicin geomtrica, una composicin que ya no
tiene gramtica, que supone un conjunto de palabras o letras
sueltas que se procura queden ordenadas a la vista, ordenadas
por tamaos, por colores, por volumen, como los libros de una
estantera de piedra que optimiza y encaja el almacenamiento.
A lo sumo podramos aspirar a buscar relato en cada escena, en
cada palabra, en cada hornacina; pero eso tampoco tiene sen-
tido en san Pablo, pues desde la calle no se aprecian casi ni las
guras: tal distancia hay.
A partir de esta revolucin del renacimiento, donde algunos
pocos hombres tienen la gloria de acercarse a las aspiraciones
de los dioses, desparecern las ventanas en esquina de los pa-
lacios, las fachadas narrativas y la diversidad espontnea que
repara, recrea y aprovecha. La proporcin y la composicin
13

sern los nuevos dolos de las elevaciones de los edicios. Un
paso ms hacia la abstraccin, hacia el valor de la teora, hacia
los modelos de la historia que se presenta prestigiada. Y el es-
pectculo, la escenicacin ya no va a desprenderse de forma
natural del mbito de inuencia de los edicios representativos;
los fastos, grandes o pequeos, festivos o luctuosos, punitivos
o complacientes, estarn reglados. Ahora s que va a renacer la
cultura, pero codicada intelectual e instrumentalmente, reha-
ciendo un corpus de valores a merced del que mejor la canalice.
Y con arreglo a esa nueva manera de entender la composicin y
la cultura va a operar Lerma creando, con medios muy escasos,
un conjunto urbano que va a ser escenario general de s mismo y
modelo de las arquitecturas de la poca
14
. Slo la Iglesia de San
Pablo mantiene ese recuerdo; casi todo el resto del conjunto ha
desaparecido
15
o se transformado hasta ser irreconocible
16
.
Pero volvamos al proyecto de Simn de Colonia, del que nos
habamos perdido en la coronacin de un frontn que no pa-
reca ser el mismo, pero que nos daba indicios de haber reu-
tilizado piezas que pueden formar hiptesis de trabajo. Nues-
tra investigacin va a descender ahora de los andamios de la
obra restauratoria al terreno de la comprensin del lenguaje, al
conocimiento del vocabulario a marcar protocolos de sintaxis,
gramticas completas y referencias o relaciones. Despus de
repasar la obra de Simn de Colonia y de la que est atribuida
a la familia o al taller resulta que la mejor huella la haba dejado
en el propio San Pablo. La llave estaba casi puesta en la cerra-
dura. Adems, no es difcil, con los medios de infografa que hoy
existen, aislar el vocabulario, los elementos, las partes, la ma-
nera de corresponderse o relacionarse, en suma las reglas del
juego. Pero tal cuestin es tan interesante que muestra cmo al
mtodo de composicin por partes, unan el divisionario, el de
partir cuartear hubieran dicho en su tiempo-un volumen, un
espacio, una supercie. Adems hay una fractalizacin que per-
mite adecuar tamaos y escalas en orden a la representacin
perseguida y una jerarqua a la que se es el, a pesar de todas
las aventuras ornamentales. El xito de Simn de Colonia pivota
en dos claves:
1.- Que los elementos ornamentales son a la vez compo-
sitivos, estructurales, representativos, gurativos, plsti-

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264
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cos, etc. y se interactivan unos con otros gracias a la pro-
fundidad, a los cambiantes juegos de luces y sombras. No
es que todos los elementos sean todo a la vez, pero son
varias cosas y eso les conere un valor insustituible en el
conjunto, valor que el espectador poco avisado no llega a
percibir si se pierden paulatinamente.
2.- Que utiliza varios mtodos de composicin, con li-
bertad, sin complejos. Arrastra bordes
17
de partes y ele-
mentos all donde parece que los va a mutilar. Pierde la
composicin del nivel inferior colocando una gran peana
corrida en equilibrio sobre un punto imposible y, sin em-
bargo, lo que pareca iba a desestabilizarse se liga y ata
ms que nunca sin que sepamos explicar cmo lo consi-
gue. Abusa de picos contra rectas o contra repisas de las
que nacen guras, pero la vista, que instintivamente va a
quedarse atenazada en esos picos, encuentra el camino
complaciente de la observacin tranquila. Y un sin n de
cuestiones que no vamos a tratar aqu.
En la portada de la epstola (gura 5), Colonia ha dejado resuel-
to el crucigrama: arrastre del cuerpo central a partir de la clave
del mixtilneo que monta la arquivolta y dos escudos laterales
con sus correspondientes tenantes. Es un frontn sobrealzado
sobre un cuerpo central. En la peana en que nos habla el propio
Fray Alonso de Burgos junto a San Ildefonso debemos poner el
escudo de los Reyes Catlicos. Y en la cima la misma escultura
de Dios Padre. Ahora comprendemos mejor el tamao acorde
de los escudos laterales, el mixtilneo de la roseta y la proporcin
del escudo real. (Figura 8). Y tambin vemos como Simn de
Colonia (o alguien del taller) se moderniza, valga la expresin,
en el lado opuesto del crucero
18
, (Figura 7) asumiendo un tm-
pano triangular renacentista enmascarado por la disposicin de
los elementos y por su forma. Un soporte geomtrico a la moda
por llegar, con vocabulario y sintaxis gtica. Pero los sepulcros
de Daz de Montepelayo y Fernndez de Villegas maniestan la
misma tensin d eun elemento central emergente que opera
Figura 5
Figura 6
Figura 7
Figura 8

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265
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con la emocin tensional de las claves de los arcos mixtilneos:
son elementos a punto de dispararse hacia lo alto que nunca
acaban de salir porque contienen todo el conjunto, a la vez que
estn saliendo continuamente. Para ser exactos, la impresin es
de que si se mueven y que viajamos con ellos. Vase el efecto
conseguido en la gura 8, y parecer que estamos quietos y a la
vez impulsados.
Y an ms: Cul es la relacin de San Pablo con lo urbano exis-
tente a nales del XV? De dnde le viene a Simn de Colonia
el bagaje de recursos compositivos y tensionales? Qu papel
juegan otras partes de la fachada y del edicio?
Pero tales cuestiones exceden el problema del frontn y de las
fachadas. Debern ser abordadas en otros escritos?
Seleccin de grabados e ilustraciones de
distintas pocas
Plano de Ventura Seco, 1738.
Plano dibujado en 1853 por el arquitecto Julin Snchez Gar-
ca, que representa el edicio proyectado en los solares del con-
vento de San Pablo, adosado a la galera del Palacio Real de
Valladolid. Cuadernos Vallisoletanos 48, (1988).
Colegio de San Gregorio. C. Clifford, 1854. Universidad de
Salamanca. Luces de un Siglo.
Iglesia de San Pablo. C. Clifford, 1858. Col Santiago Saavedra.
Luces de un Siglo.
Acuarela original del pintor alemn Friedrich Eibner (1825-
1887), efectuada en 1861 para el lbum del prncipe Alejandro
Restchersky. Se trata de una visin romntica de la fachada y
aledaos de la iglesia de San Pablo. Cuadernos Vallisoletanos
2, (1986)
Iglesia de San Pablo. Desconocido, 1865, Ayuntamiento de
Valladolid. Luces de un Siglo.
Detalle de fachada. Laurent, original probable 1863-67. Del
Valladolid Monumental. La iglesia del convento de San Pa-
blo. Boletn de la Sociedad Castellana de Excursiones n106,
(1911).
Fachada de San Pablo en Valladolid. Laurent, original proba-
ble 1863-67. Historia de la Arquitectura Cristiana Espaola en
la Edad Media. Vicente Lamprez, (1906).
Valladolid._1508._Detalle de la portada de San Pablo. J. Lau-
rent. Original probable 1872-79. Negativo de vidrio. Instituto de
Patrimonio Histrico Espaol.
Fachada. E. Santamara. Del Valladolid Monumental. La iglesia
del convento de San Pablo. Boletn de la Sociedad Castellana
de Excursiones n106, (1911)
Fachada de la Iglesia del Monasterio de San Pablo en Vallado-
lid. Ars Hispaniae. Leopoldo Torres Balbs, (1952).
Palacio donde naci Felipe II y pasadizo construido para el
traslado de la comitiva bautismal hasta la iglesia de San Pablo.
(Segn mosaico de Talavera del zagun del palacio). Vallisole-
tanos n 18, (1983).
En el convento dominico de San Pablo fueron bautizados dos

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266
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reyes de Espaa: Felipe II (1527) y Felipe IV (1605). Cuader-
nos Vallisoletanos 40, (1988)
Una de las fachadas ms caractersticas de nuestra ciudad, el
convento de San Pablo, .... Grabado del Semanario Pintoresco
Espaol. Cuadernos Vallisoletanos 43, (1988).
Iglesia de San Pablo. Valladolid. Imagen Mas, 1995. Historia
del arte de Castilla y Len, (1995).
Notas
1
El contexto es fundamental para entender los signicados. Slo la literatura de la poca
o los usos del lenguaje, en ese momento, si poseemos referencia documental, nos dan
la dimensin y alcance de lo que se expresa. Una disciplina como la Historia de uso de
las lenguas puede ser el arma ms til a la hora de investigar las realidades del pasado.
2
Manfredo Tafuri. Teoras e Historia crtica de la arquitectura. Ediciones Celeste. 1997.
1 edicin 1968. ISBN: 978-84-8211-083-7
3
Le Corbusier. La promenade architecturale. Editado por: Birkhuser GmbH. 2010.
ISBN-13: 978-3034606073
4
Convenio de colaboracin para el Proyecto Cultural de Restauracin de la fachada
de la iglesia de San Pablo de Valladolid, suscrito entre la Junta de Castilla y Len y la
Fundacin Caja Madrid.
Direccin General de Patrimonio de la Junta de Castilla y Len:
Enrique Siz Martn.
Conservacin del Patrimonio Histrico Espaol de la Fundacin Caja Madrid:
Gabriel Morate Martn.
Restauracin arquitectnica de la fachada:
Eduardo Gonzlez Fraile, Doctor Arquitecto.
Pabelln y Plataforma divulgacin:
Jos Ramn Sola Alonso, Arquitecto
Empresas que han intervenido en los estudios previos o en alguna de las fases:
Restauracin fachada:
TRYCSA.
Estudios previos, humedades y cortavientos:
CYM-YAEZ y CPA.
Restauracin de Esculturas: Atelier JEAN LOUP BOUVIER (Avignon). y RODRIGO
DE LA TORRE, Conservacin Arquitectnica, S.L.,
Alejamiento de aves:
Asersa S.L.
C.C.R.B.C de Castilla y Len, GEA.
Asesora geolgica.
J. M. Garca de Miguel. E T S Ingenieros de Minas. Asesora In Situ.
Fotogrametra:
Latorre y Cmara S.L.
Arqueologa:
TEMA (Universidad de Valladolid)
Historia e iconografa:
J. Rivera Blanco, J. M. Palomares Ibez, S. Andrs Ordax, J. Prez Gil.
5
-Clemente Juli Ara-Gil. Escultura gtica en Valladolid y su provincia. Institucin
Cultural Simancas. Excma. Diputacin Provincial de Valladolid, 1977.
-Mara Lozano de Villatela. Simbolismo de la portada de San Gregorio de Valladolid
Traza y Baza n4 de Cuadernos Hispanos de Simbologa. Arte y Literatura. Universidad
de Barcelona, 1974
-Jos Mara Azcrate. El tema iconogrco del Salvaje. Archivo espaol de Arte, vol. X
pag. 81-99. Madrid, 1948.
-Mart y Mons, Jos. Estudio histrico artstico relativo principalmente a Valladolid
1898-1901.
-Manuel Mara Hoyos. Historia del Colegio de San Gregorio de Valladolid.1928-40 3
vol.
-E. Garca Chico. El monasterio de San Pablo y Colegio de San Gregorio. Boletn de
seminario de estudios de Arte y Arqueologa. Valladolid, T.XX. 1953-54
-Juan Agapito y Revilla. Del Valladolid Monumental. La Iglesia Del Convento de San
Pablo. Boletn de la Sociedad Castellana de Excursiones. N 106. Octubre de 1911. pp.
207-217.
-Juan Jos Martn Gonzlez. Los profetas de la fachada de San Pablo de Valladolid.
Boletn de seminario de estudios de Arte y Arqueologa. Valladolid, T.XXIX. 1963
-Martn Gonzlez Juan Jos y Colaboracin de Alonso Pimentel MC, Ara Gil C.J. y Heras
Garca F. Inventario artstico de Valladolid y su provincia. Valladolid, 1970.
-Chueca Goitia, Fernando, Historia de la arquitectura espaola. Edad Antigua y Media.
Madrid, 1965.
-Llaguno y Amirola, Eugenio. Noticias de los arquitectos y arquitectura de Espaa. Cea
Bermudez. Madrid, 1829.
-Leopoldo Torres Balbs Siglo XV. San Pablo y San Gregorio de Valladolid. Ars
Hispaniae. Historia Universal del Arte Hispnico. Arquitectura Gtica. Volumen Sptimo.
Plus Ultra 1952. pp. 344-348.
-Javier Rivera Blanco. Valladolid. Iglesia de San Pablo. Siglos: XV, XVI, XVII. Catlogo
Monumental de Castilla y Len. Bienes Inmuebles Declarados. Vol. 2. Junta de Castilla y
Len. Consejera de Cultura y Turismo, 1995. pp. 860-861
-Jos Mara Martnez Fras. Arquitectura Gtica .Siglo XV. Historia del Arte de Castilla y

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267
comunicaciones
Len. Tomo III. Arte Gtico. mbito 1995. pp. 162-194
-Ignacio Represa. Convento De San Pablo. La Iglesia del Convento de San Pablo. Gua
de Arquitectura de Valladolid. Consorcio IV Centenario de la Ciudad de Valladolid. 1996.
pp. 42-43.
-Palomares Ibez, Jess Mara.- El patronato del Duque de Lerma sobre el Convento
de San Pablo de Valladolid. Universidad de Valladolid. Secretariado de Publicaciones.
1970.
6
Un ejemplo clsico, al que se han atribuido inuencias poitevinas (de la regin
de Poitou-Charentes, Francia), derivadas de Nuestra Seora la Grande de Poitiers
(consagrada en 1086), por la conformacin de arqueras continuas, que siempre viene
a la memoria es, entre otros, Santo Domingo de Soria (nal del s. XII), aunque en esta
iglesia la fachada referencia ms el prtico, el nrtex, el atrio cubierto, la proteccin
y el signicante del acceso que el abierto carcter comunicador e iconogrco de
la exultante movimiento, colorido y narracin de la Notre Dame de la capital del
Poitou. Pero, en el fondo, Santo Domingo -Santo Tom en la poca-, pauta la misma
vocacin de transmisin ilustrativa, eso s, abstracta por inacabada, que su inspiracin
ultrapirenaica. Adems, la iglesia de Soria tiene una tensin y una profundidad
contenidas, de forma magistral, en una composicin minimalista que inspira a los
iluministas franceses y que desborda sus propios lmites (el rosetn y las arqueras se
desbocan de su propio plano y el primero junto con el portal en el plano perpendicular)
mostrando energas y ligaduras no expresadas con las lneas de fachada, pero que
se sienten por la inmensa densidad y estabilidad que la disposicin de los elementos
procura.
7
La base de este dibujo como el de la gura 3 es el levantamiento fotogramtrico
hecho por Pablo Latorre y Leandro Cmara por encargo de Caja Madrid en el marco del
Proyecto Cultural.
8
No hay que olvidar que en entre los antiguos era capital el ocio de tracista, quien
da las trazas, o sea los rasgos fundamentales, las directrices que permitirn hacer las
variantes oportunas en el futuro. Algo as como los muros maestros de un edicio,
respecto del sistema estructural o constructivo, que, a la hora de una reforma eran
intocables.
9
Que en el Renacimiento se impone denitivamente el ocio de tracista es cuestin
bien sabida.
10
Adems en San Pablo hay una representacin de desle procesional clara, con los
clculos, proporciones y maneras ms perfeccionados, cuando todava la expresin
plstica de las fachadas era la nica fuente vehicular de transmisin y comunicacin
masiva. Ver artculo Peanas, doseletes y coronaciones. Agujas laterales de la fachada de
la Iglesia de San Pablo en Valladolid de Eduardo Gonzlez Fraile. Publicado en el libro
de actas del VI Congreso Nacional de Historia de la Construccin. Editorial Instituto Juan
de Herrera, Sociedad Espaola de Historia de la Construccin. Universidad Politcnica
de Valencia. En Valencia. pp. 661-675. 2010. ISBN: 978-84-9728-315-1
11
Se la denomin as desde que, frente por frente de la Iglesia de San Pablo, se situ, en
1520, el Palacio Real encargado por Carlos I a su arquitecto Luis de Vega.
12
En 1455, Johannes Gutenberg imprime su famosa Biblia y es considerado el padre
de la imprenta moderna. Despus de los incunables, cuando la produccin se hace
en progresin continua, el mundo va a sentir las consecuencias de una manera sin
precedentes. El arma ms poderosa del Renacimiento ha hecho acto de presencia.
13
No es casualidad que este trmino est empleado por primera vez en el tratado De re
edicatoria escrito por Alberti.
14
-Jess Urrea Fernndez. La plaza de San Pablo escenario de la corte. Diputacin de
Valladolid. 2003
15
Napolen en 1909 ha destruido el conjunto.
16
El Palacio Real ha transformado su fachada perdiendo las serlianas que le daban el
carcter singular.
17
Es ms difcil arrastrar bordes de elementos que ejes.
18
La portada que se abre al antiguo claustro.

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La anastilosis y el factor autenticidad
Una aplicacin sobre bienes culturales
ubicados en parajes naturales
Fernando Bazeta Gobantes
1
Ainhoa Rodrguez Lpez
2
1
Universidad del Pas Vasco
2
Universidad de Sevilla
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La anastilosis y el factor autenticidad. Una aplicacin sobre bienes culturales ubicados en parajes naturales
Fernando Bazeta Gobantes / Ainhoa Rodrguez Lpez
269
comunicaciones
La anastilosis, en los ltimos aos, se ha convertido en una he-
rramienta imprescindible en las intervenciones que persiguen
una puesta en valor o rehabilitacin integral sobre monumen-
tos o estructuras de carcter arqueolgico ubicados en parajes
naturales.
Tenido en cuenta las reexiones sobre el grado de autenticidad
emanadas del Documento de Nara (1994) y el hecho de que
la anastilosis no es de fcil aplicacin, consideramos necesario
establecer unos criterios rigurosos sobre el alcance de su inter-
vencin y sobre una ejecucin que diferencie sin interrupciones
visuales el aadido del original.
Con el objetivo de articular una anastilosis ecaz y sincera he-
mos llevado a cabo durante cinco aos intervenciones de pues-
ta en valor sobre dlmenes y castros de la Edad del Hierro II en
Bizkaia.
De esta experiencia hemos obtenido un sistema de actuacin
especco para bienes culturales ubicados en parajes naturales.
Nuestro mtodo se basa en una categorizacin de la anastilosis
segn su grado de autenticidad y en la demarcacin y diferen-
ciacin discernible e integradora de la aportacin nueva sobre
el original.
El factor autenticidad en los Bienes Culturales
Un aspecto fundamental y que se ha redenido en los ltimos
aos es el factor de la autenticidad, o integridad, interpretada
como uno de los factores primordiales que coneren su rele-
vancia al Bien Cultural. Cualquier tipo de intervencin ha de
ajustarse obligadamente a su mantenimiento y en este sentido
las reexiones realizadas por expertos deenden la autentici-
dad y los sistemas constructivos de los materiales empleados
en las operaciones de anastilosis.
El Comit Intergubernamental de Proteccin del Patrimonio
Mundial Cultural y Natural de la Organizacin de las Naciones
Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura, elabor en
el ao 2008 las Directrices Prcticas sobre la Aplicacin de la
Convencin para la Proteccin del Patrimonio Mundial. Estas
directrices recomiendan unas pautas de actuacin para toda
aquella intervencin a realizar sobre Bienes Culturales y Natu-
rales y fomentan los conceptos de autenticidad e integridad.
En algunos casos las intervenciones involucran inevitablemen-
te la merma de algunos valores culturales, pero sta se puede
justicar para preservar la integridad esencial de los bienes cul-
turales para generaciones venideras.
La autenticidad fomenta y permite que la mayora del material
histrico existente se conserve, asegura la armona con los di-
seos originales (color, tono, textura, forma y escala) y evita en
gran medida adiciones que puedan dominar sobre la dimensin
original respetando su verdadero potencial.
Los criterios primordiales por los que se han regido las interven-
ciones realizadas en estos ltimos aos en Bienes Culturales en
parajes naturales de Bizkaia emanan de las Directrices Prcti-

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270
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cas sobre la Aplicacin de la Convencin para la Proteccin del
Patrimonio Mundial.
Nuevas estrategias
Uno de los problemas que se presentan en este tipo de inter-
venciones sobre monumentos al aire libre es cmo hacer real-
mente factibles esas polticas y convertirlas en criterios que se
adapten mejor al objeto de estudio. En ocasiones se ha creado
un vaco de incomprensin entre las nuevas polticas y las ac-
tuaciones nales porque ha sido muy difcil articular una idea
general que abarque todo el patrimonio mundial con las actua-
ciones necesitadas por un bien cultural especco.
Para evitar dislocaciones interpretativas hemos diseado y
adoptado a partir de esas polticas unos criterios basados sobre
todo en la consolidacin y recuperacin utilizando como sis-
tema fundamental, entre otros, la anastilosis o reconstruccin
cientca, sin un irreversible menoscabo de su grado de auten-
ticidad.
Hay que tener presente que el desarrollo lgico y completo de
estas propuestas necesita un ltimo paso, el de la intervencin
directa sobre el objeto, y es aqu, en este punto, donde se debe
ser consciente que ninguna losofa ni criterio puede ser efecti-
vo si no se elaboran una serie de herramientas o tipos de actua-
cin especcos para salvaguardar algunos tipos de patrimonio.
En nuestro caso, hemos aplicado estas nuevas propuestas so-
bre los denominados Bienes Culturales de carcter arqueol-
gico, principalmente monumentos megalticos del neoltico y
oppidum (poblados forticados) de la Edad del Hierro II. Algu-
nas de sus especiales caractersticas son:
Estn ubicados en parajes naturales. En muchas ocasio-
nes esto quiere decir que el monumento se localiza en
zonas de explotacin forestal de resinosas o en pastizales
de altura con gran densidad vacuna o caballar.
Forman en general estructuras sencillas. Los volmenes
tumulares son de diverso tamao, desde 5m. de dime-
tro por 0.50m. de altura hasta 24m. de dimetro por 3m.
de altura. En cuanto a las murallas de los oppidum, son
estructuras ms monumentales que utilizan la orografa
del terreno para congurarse como defensas pasivas.
Estn constituidos por mltiples elementos, piedras, blo-
ques, losas de diferente tamao y unidas a hueso con sis-
temas de construccin bsicos.
Conforman una de las partes ms importantes del patri-
monio prehistrico de Bizkaia.
Nuevos criterios
Las estructuras que quedan a la vista despus de una interven-
cin arqueolgica, deben ser examinadas desde la perspectiva
de diferentes disciplinas para garantizar la conservacin de los
restos y prevenir el impacto sobre ellas en la nueva situacin en
la que se encuentran (por ejemplo, el efecto de potenciales vi-
sitantes). Estos aspectos resultan imprescindibles si deseamos
la pervivencia del monumento y deben obligarnos a reexionar
seriamente sobre qu criterios utilizar para obtener unos obje-
tivos reales y factibles.
Otros aspectos, como la facilidad de su comprensin, su singu-
laridad, la comodidad de la visita, su discurso, sus valores dia-

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crnicos o sincrnicos, la generacin de recursos en su entorno,
entre otros, son tambin necesarios para realizar una interven-
cin adecuada, conveniente y favorable para el patrimonio ubi-
cado en parajes naturales.
Para ello es necesario revisar algunos criterios habitualmente
utilizados en el campo de la Conservacin y Restauracin de
Bienes Culturales para adaptarlos a las muy especiales caracte-
rsticas de este tipo de bien patrimonial.
El concepto de mnima intervencin
El concepto de mnima intervencin surgi desde la perspectiva
de la seguridad y estabilidad que ofrece el museo a los Bienes
Culturales ah cobijados. En estos centros todos los factores del
entorno, humedad, temperatura, auencia de visitantes, etc. es-
tn controlados. Pero lo que sucede en los lugares en los que
no existe este control, donde el factor climtico, el desarrollo ve-
getal y la intervencin antrpica son variables e impredecibles,
es muy diferente. Aqu el criterio de mnima intervencin se es-
trella contra una realidad cambiante y variable.
Durante los ltimos aos paulatinamente ha evolucionado el
criterio de mnima intervencin hasta adoptar un signicado
ms amplio que permite ubicar dentro del mismo concepto in-
tervenciones ms ajustadas a la realidad del monumento ubica-
do en parajes naturales.
Hasta ahora en algunos casos analizados en Bizkaia hemos ob-
servado que una poco cuidadosa gestin en la explotacin de
los recursos naturales, como la explotacin maderera y agrco-
la, ha producido una prdida total o parcial del monumento. En
otros casos la ausencia de planes post-excavacin ha supuesto
un irreparable menoscabo de algunos monumentos que junto
con una deciente contextualizacin de las circunstancias del
hallazgo, ha concluido con una presentacin de una serie de
restos poco comprensibles para los no expertos.
Se ha producido en estos dos ltimos casos una dislocacin en-
tre el momento puntual arqueolgico que no responde a ningu-
na realidad pretrita. Hemos de entender que una excavacin
ha de valorarse la mayora de las veces como una intervencin
destructiva que deja al descubierto restos inmuebles en un es-
tado de extremada debilidad y que adems puede producir cier-
ta confusin si no se intervienen para prepararlos para su nueva
existencia (Las Heras, Jos A., Hernndez Prieto, M ngeles,
2005).
Los criterios que abogaban por la mnima intervencin no han
garantizado una conservacin razonable ni una consolidacin
estable en el tiempo sobre Bienes Culturales ubicados en pa-
rajes naturales. Si nuestro objetivo es utilizar el patrimonio ar-
queolgico como un recurso didctico porque es una parte de
Dolmen La Cabaa IV.
Se aprecia una clara
desarticulacin morfolgica con
prdida de una ntida imagen
potencial y una infestacin
vegetal patente.

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272
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nuestro pasado y si adems ha de ser comprendido por los po-
tenciales visitantes para su contemplacin, la intervencin ne-
cesaria ha de ser enrgica y por supuesto debe garantizar que
los elementos atmosfricos, el crecimiento vegetal de su entor-
no y las labores de forestacin y agrcolas no destruyan el Bien
Cultural.
Por consiguiente, el concepto de mnima intervencin debe-
ra aplicarse en un sentido mltiple, abarcando todas las reas
del conocimiento que se implican en el patrimonio. De hecho,
la Carta Internacional para la gestin del Patrimonio Arqueol-
gico (Lausana, 1990) apoya este concepto ms amplio de m-
nima intervencin: Puesto que la excavacin implica siempre
una seleccin de elementos testimoniales para ser estudiados,
documentados y conservados, an a costa de la prdida de otra
informacin y, eventualmente, de la destruccin total del monu-
mento o del yacimiento, la decisin de proceder a una excava-
cin debe ser objeto de una profunda reexin. En su artculo 6
arma que el patrimonio arqueolgico no debe estar expuesto
a los riesgos y consecuencias de la excavacin, ni abandonado
despus de la misma sin una garanta previa de nanciacin que
asegure su adecuado mantenimiento y conservacin.
El valor diacrnico del monumento
Entendemos el valor diacrnico del monumento como la suma
de vicisitudes o aspectos que a lo largo de su evolucin, es de-
cir, histricamente se encuentran registrados en l. Por lo tanto,
cualquier elemento cultural se debe entender como la suma de
sus vivencias. El problema para el perfecto entendimiento se
nos presenta en el momento de su intervencin ya que desde
siempre las adiciones sufridas en otros momentos posteriores
a su creacin se han considerado como aadidos que distraen
su verdadera dimensin.
Los nuevos criterios adoptan otro modelo de anlisis y frente al
valor sincrnico que recomienda la eliminacin de los aadidos,
se presenta el concepto de monumento como resultado fsico
de procesos evolutivos que han dejado su huella.
En algunos casos, los aadidos localizados, no han aportado
factores positivos, ms bien todo lo contrario, se han mostrado
como agentes que intereren en la dimensin real del monu-
mento o que lo deterioran al afectar su estado material. En estos
casos, la necesidad de estabilidad y de una adecuada conso-
lidacin del monumento marcan la pauta a seguir, es decir, la
eliminacin de estos aadidos por dainos.
Se entienden estos aadidos dainos como cualquier objeto
que con su presencia interera de algn modo en la correcta
percepcin o en la relacin con el entorno y que, por lo tanto,
pueda ser considerado como ajeno o simplemente distorsio-
nante.
Estado de conservacin de la
cmara del dolmen La Cabaa
IV. La mayora de las losas
se encuentran desubicadas
y algunas esparcidas por su
entorno inmediato.

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273
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En todas estas situaciones se ha de valorar en qu medida su
presencia afecta al conjunto monumental, por ejemplo, al con-
junto dolmnico. Principalmente se han detectado dos efectos
deteriorantes:
Su presencia deteriora la estructura fsicamente.
Su presencia distorsiona la adecuada percepcin.
Para cada caso concreto ha de buscarse el mejor modo de eli-
minacin o, en el caso de que su presencia sea inevitable en la
zona por diversos motivos, ha de lograrse la atenuacin de su
impacto visual en el conjunto.
La reduccin del grado de vulnerabilidad
Tiene como nalidad la proteccin del objeto y de su entorno una
vez que las tareas verdaderamente recompositivas se han llevado
a cabo. Establecido el umbral de riesgo y siendo conocidos sus
factores se puede actuar sobre los mismos. Se entiende el grado
de vulnerabilidad como un aspecto interno del monumento, es
decir, su capacidad de debilitarse o deteriorarse sin la introduc-
cin de factores ajenos.
La mejor forma de reducir la vulnerabilidad es convertir al mo-
numento en un objeto reconocible, perfectamente sealizado y
correctamente demarcado. Cuando la reconocibilidad de la es-
tructura es elevada, la vulnerabilidad del mismo desciende de for-
ma proporcional. Se suele armar por ello que la mejor forma de
reducir la vulnerabilidad es efectuar una buena conservacin.
Los nuevos sistemas de intervencin
Se han descrito hasta aqu algunos de los posibles criterios sus-
ceptibles de ser tomados como referencia en la intervencin de
monumentos en parajes naturales. ste es el momento de arti-
cular las operaciones o procesos propios que van a intervenir di-
rectamente estableciendo su alcance hasta donde los datos y la
informacin conocida nos indiquen los lmites.
La anastilosis y sus tipologas
La anastilosis recoge una serie de operaciones que pueden ser
denidas como procesos de reconstruccin en mayor o menor
grado.
La aceptacin actual de anastilosis la dene como un tipo de res-
tauracin que tiene por objetivo hacer que una estructura muy
deteriorada sea virtualmente ms comprensible por la reinsta-
lacin de su forma primitiva, usando el material original que se
encuentre disponible en el sitio. El trabajo debe guiarse por las
mismas reglas de restauracin y debe estar respaldado por evi-
dencia rme. Generalmente sta es la nica forma aceptada de
reconstruccin en sitios histricos.
La anastilosis puede ser considerada como factible si los elemen-
tos originales todava se mantienen en el lugar y si la intervencin
a realizar no daa la disposicin global y los valores del bien his-
trico.
En ocasiones, la restauracin por medio de sustituciones de ma-
teriales y elementos estructurales deteriorados puede producir
una disminucin del grado de autenticidad del monumento. Sin
embargo es aceptable dentro de ciertos lmites y vital y necesario
para asegurar la supervivencia de lo que queda de la estructura

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original. Siempre que se ejecute de forma correcta y apropiada
con materiales y sistema constructivo similares al original, el re-
sultado ha de ser compatible con el carcter bsico de la estruc-
tura.
Por otra parte, en algunas circunstancias se puede hacer una
apropiacin de tcnicas y materiales modernos que ofrecen sus-
tanciales ventajas para una correcta intervencin (Carta de Burra,
1999).
H.J. Plenderleith (H.J. Plenderleith, 1968) realiza una denicin
correcta de la anastilosis y la propone para casos en los que la es-
tructura se ha desintegrado de tal manera que slo sobrevive de
forma substancial a travs de sus fragmentos; en esta situacin
podra ser posible mediante un estudio exhaustivo y detallado re-
cuperar y establecer la forma anterior con aproximada exactitud.
Arma tambin que la actuacin de la anastilosis se considera
fundamental para la pervivencia de los monumentos.
Caleca y De Vecchi (Caleca, Luigi y De Vecchi, Antonio, 1990),
por su parte, corroboran las palabras anteriores aduciendo que la
anastilosis slo puede ser permitida en los siguientes casos:
Cuando est previa y seguramente documentada.
Cuando a travs de los restos de la estructura se puede ex-
traer una idea muy aproximada y cierta de cmo, en qu
forma y con qu materiales adecuados se puede subsanar
la parte perdida.
Cuando, sin darse ninguno de los dos supuestos anterio-
res, las partes perdidas sean tan mnimas que se pueda en-
mendar su falta sin caer en una restauracin de fantasa.
La anastilosis y la reintegracin de elementos originales
La reintegracin de los componentes estructurales tiene como
objetivo recomponer en la medida de lo posible la estructura e
imagen de la propia estructura del monumento. Para ello, es in-
eludible que las partes que se restituyan sean con seguridad par-
te integrante, es decir, que pertenezcan o hayan pertenecido, a la
formacin ltica de la estructura.
El tipo de anastilosis ms afn es la reubicacin. Se recurre a su
aplicacin cuando se constata el caso siguiente: existen elemen-
tos que con toda seguridad son del monumento, pero no hay in-
dicios claros de su ubicacin original. En este caso se opta por su
reubicacin, por ejemplo, en lugares donde se deba consolidar la
estructura o en lugares ms estables. Acumular este material en
otras zonas, sin utilizarlo, se considera como un perjuicio, ya que
de esta forma no colabora de ninguna forma en la percepcin del
monumento y se haya ms expuesto a extraviarse. Es evidente
que este proceso lleva asociado un ineludible trabajo de registro
Imagen nal de la conclusin
de las tareas de reconstruccin
analgica del dolmen La
Cabaa IV.

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con un completo detalle y una exhaustiva documentacin.
Desde nuestra experiencia en reconstrucciones analgicas
proponemos la adopcin de un cdigo especco para reinte-
graciones compuestas por mltiples elementos, es decir, un sis-
tema de categorizacin de la anastilosis. Su criterio se aplica so-
bre el grado de certeza de la reintegracin o reubicacin actual
que nosotros efectuamos y, por consiguiente, observa y cumple
con el factor de autenticidad. Vara desde la certeza absoluta del
lugar donde estaba un elemento, y que, por lo tanto, nosotros
volvemos a reubicar en su lugar original, hasta reintegraciones
de elementos que sabemos pertenecen al monumento pero de
los que se ha perdido la seguridad sobre su ubicacin original.
Esta categorizacin se debe aplicar junto con un sistema de
marcacin especca para cada categora de modo que el visi-
tante pueda obtener dos niveles de informacin diferentes sin
que intereran entre s. Por un lado, est la reconstruccin ana-
lgica que indica cul es la dimensin, forma y naturaleza actual
del monumento. Por otro lado, estn los elementos de demar-
cacin que revelan cul es la parte reconstruida y con qu grado
de certeza o autenticidad se ha realizado sta. En nuestro caso,
hemos optado por la introduccin de unos cilindros de PVC de
16mm. de dimetro de diferentes colores en funcin del tipo de
reubicacin. La nica parte que de ellos queda visible es un pe-
queo crculo. Estos marcadores se insertan a la distancia ne-
cesaria entre los bloques que conforman el monumento para
que la proximidad entre ellos dena lneas perceptivas virtuales
que muestran el lmite de lo reconstruido sin interferir en la per-
cepcin global del monumento.
Las categoras de anastilosis denidas y sus correspondientes
marcaciones especcas se resumen en las siguientes:
Reintegracin de ubicacin certera: cuando existe total
seguridad del lugar que ocup el elemento ltico y, por lo
tanto, se puede reubicar sin temor a equivocaciones. Para
denir visualmente el rea donde se ha aplicado este tipo
de reintegracin se recurre a marcadores cilndricos de
PVC de color gris.
Reintegracin de ubicacin aproximada: cuando se co-
noce la ubicacin del elemento con un radio aproximado
de un metro. Este caso sucede en algunos paramentos
de murallas. Los bloques caen inmediatamente debajo
de la posicin original que ocupaban, por lo que a tra-
vs del estudio de su situacin actual y de las oqueda-
des observables en el paramento podemos establecer
su ubicacin aproximada. El marcador cilndrico de PVC
empleado para delimitar este tipo de reintegracin es de
color negro.
Imagen area del oppidum
o poblado forticado de la
segunda Edad del Hierro en
Arrola Maruleza, Bizkaia,
tras ocho campaas de
reconstruccin. (nanciado por
la Diputacin Foral de Bizkaia)

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Reintegracin de ubicacin difusa: cuando se sabe que
el elemento pertenece a una determinada parte del mo-
numento. Volviendo al caso anterior, se aplica en casos
en que se conoce que el elemento pertenece a un deter-
minado paramento de la muralla y no a otro, aunque no
se pueda certicar su ubicacin exacta. En estos casos,
los marcadores cilndricos de PVC que denen el rea as
reintegrada son de color ocre.
Reintegracin de ubicacin libre: cuando se conrma la
pertenencia del elemento ltico al monumento pero sin
poder averiguar su ubicacin original. Se utilizan marca-
dores cilndricos de PVC de color rojo para distinguir esta
tipologa de reintegracin.
Por medio de este sistema de categorizacin y marcacin, el
grado de autenticidad e integridad quedan sucientemente
respetados y aplicados; ambos criterios bsicos denidos en el
Documento de Nara sobre la Autenticidad (redactado por 45
participantes de la Conferencia de Nara sobre la Autenticidad
en Relacin con la Convencin sobre el Patrimonio Mundial, ce-
lebrada en Nara, Japn, del 1 al 6 de noviembre de 1994 a ins-
tancias de la Agencia de Asuntos Culturales (Gobierno de Ja-
pn) e integrando a la UNESCO, el ICCROM y el ICOMOS) y en
la Carta de Burra para Sitios de Signicacin Cultural (ICOMOS
Australia, adoptada el 19 de agosto de 1979 en Burra, Australia
del Sur y actualizada el 23 de febrero de 1981, el 23 de abril de
1988 y el 26 de noviembre de 1999), as como en las Direc-
trices Prcticas para la Aplicacin de la Convencin del Patri-
monio Mundial (elaboradas por el Comit Intergubernamental
de Proteccin del Patrimonio Mundial Cultural y Natural de la
UNESCO en 2008).
Por otra parte, y atendiendo al artculo 2 b del Convenio Euro-
peo sobre la proteccin del Patrimonio Arqueolgico (revisado
y redactado en La Valetta el 16 de enero de 1992) que aboga
por la creacin de reservas arqueolgicas, incluso cuando no
haya restos visibles sobre el suelo o bajo el agua, para la protec-
cin de pruebas materiales para el estudio de generaciones ve-
nideras, opinamos que la correcta aplicacin de una anastilosis
de consolidacin en las estructuras externas, como la diseada,
protege, preserva y conserva en sus condiciones naturales y es-
tables el ncleo original del monumento.
La integracin de elementos consolidantes
La anastilosis con elementos nuevos es un procedimiento ade-
cuado para consolidar y estabilizar deterioros internos en el mo-
numento. Por ejemplo, en los cortes en profundidad que han
sufrido algunos monumentos, como dlmenes, y que al arrastrar
bloques y tierra han producido una herida en forma de talud. Esta
rotura es sumamente peligrosa porque por ese corte puede ir
desprendiendo paulatinamente el entramado de bloques y tierra.
El proceso puede continuar hasta que una buena parte del tmu-
Imagen de la compleja
estructura defensiva de
la entrada al oppidum
reconstruida mediante
anastilosis categorizada.

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lo cede y se produce una desarticulacin morfolgica completa.
En estos casos siempre se ha de incluir un sistema de sealiza-
cin o diferenciacin que acte sobre los nuevos elementos. La
diferenciacin puede mantenerse a dos niveles diferentes:
Nivel interno: Por medio de elementos lticos de diferente
naturaleza a los originales, marcas que se aplican en la su-
percie no vista desde el exterior para no interferir visual-
mente o tejidos de polipropileno que separan fsicamente
los elementos nuevos de los originales.
Nivel externo: Mediante el uso de paneles explicativos en
los que se especica qu partes son originales y qu otras
partes son elementos internos nuevos.
La anastilosis elptica
La anastilosis elptica es un recurso que tiene muchas posibilida-
des y que an no se ha estudiado ni aplicado convenientemente.
Bsicamente consiste en la recreacin visual de una imagen po-
tencial. Se usa para remarcar el lmite exterior, por ejemplo, del
volumen tumular poco denido o que haya sufrido prdidas tan
acusadas que afectan a su extensin perimetral. Se pueden em-
plear muchos recursos para su aplicacin: desde diferentes tipos
de vegetacin hasta la introduccin de elementos lticos de dife-
rente naturaleza.
Un ejemplo que se puede citar es el que se realiza sobre el anillo
de proteccin que rodea el monumento, potenciando la vegeta-
cin herbcea de dicho anillo y diferencindola, por tanto, en base
a un tono verde ms claro que la hierba que crece sobre el mismo
tmulo. De esta forma se remarca visualmente el permetro de
este ltimo. El sistema se puede aplicar de forma ms ecaz en
monumentos con partes desaparecidas. Mediante el uso de es-
pecies herbceas de diferentes tonos, texturas y velocidades de
crecimiento podemos formalizar una lnea que nos marca aproxi-
madamente cul pudo ser el permetro tumular.
Otro recurso es el uso de elementos ptreos que colocados en
posiciones estratgicas crean, por ejemplo, puntos que tienden
a aparecer como lneas visuales. Estos trazos son completamen-
te elpticos y pueden reforzar lmites no reales, es decir, que no
existen sobre el terreno, pero que surgen en la percepcin del
observador ayudndole a comprender mejor el conjunto del mo-
numento.
Conclusiones
La anastilosis o reconstruccin razonada y categorizada (siempre
perfectamente justicada y documentada para respetar la auten-
Panormica desde el pasillo de
acceso al oppidum.

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ticidad del monumento) es un recurso enrgico y eciente para
dotar de estabilidad a las estructuras intervenidas y asegurar su
futuro. Tambin facilita la lectura del bien completando su visin
global y dotndole de una funcin didctica.
Consideramos que cualquier tipo de intervencin sobre monu-
mentos ubicados en parajes naturales y ms exactamente sobre
monumentos megalticos debera solucionar previamente a la in-
tervencin aspectos determinantes para su pervivencia como:
La caracterizacin de dos sistemas de diferenciacin entre
aadido y original: separacin fsica y distincin perceptiva
(moderadamente visible) con demarcadores especcos.
La evaluacin y valoracin del grado de riesgo y vulnerabili-
dad y aplicacin de medidas para su contencin y el diseo
de un protocolo de mantenimiento.
La seleccin de la disposicin nal de la estructura del Bien
Cultural para hacerla a la vez visitable y estable, y el estudio
y colocacin de sistemas combinados de exposicin y pro-
teccin.
El diseo de un procedimiento de musealizacin que abar-
que tipologas de cierre, puntos de observacin globales y
parciales, trazado de itinerarios internos y sistemas de se-
alizacin e informacin en el monumento y en sus acce-
sos.
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El prtico de la luz:
el espacio a travs del tiempo.
Aplicacin de tcnicas de proyeccin de luz
para la reconstruccin de policromas
scar Muoz Lozano
Fundacin Catedral Santa Mara, Vitoria-Gasteiz
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El prtico de la luz: el espacio a travs del tiempo
scar Muoz Lozano
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0. Antecedentes
El prtico de la Catedral de Santa Mara de Vitoria-Gasteiz su-
fri en la restauracin realizada en la dcada de los aos 60 un
rascado sistemtico que persegua la eliminacin cualquier res-
to de color. Esta actuacin responda a los criterios estticos del
momento en que el edicio y sus elementos arquitectnicos
eran por s solos representativos. Esta teora prescinda de los
elementos pictricos tales como la aplicacin de color, por otro
lado, prctica habitual en este tipo de edicios en siglos ante-
riores. Lamentablemente la consecuencia de esta actuacin e
interpretacin se tradujo en una eliminacin de todo resto de
policroma anteriormente existente.
1. El estudio de correspondencia de policromas
Con el n de recuperar la mayor cantidad de informacin posi-
ble de cara a su restauracin, el prtico fue sometido a un ex-
haustivo estudio que fue desarrollado por un equipo de profe-
sionales de la restauracin artstica durante 18 meses. Durante
este tiempo realizaron in situ ms de 3000 catas acompaadas
de una completa documentacin mediante macrofotografas y
microfotografas, analizndose en laboratorio restos de morte-
ros, muestras de policromas, etc. Como resultado de todo esto
se obtuvo una carta de correspondencia de color en la que es
posible identicar cualquier pigmento de cualquier periodo
histrico. Tras este importante trabajo qued maniesto que la
aplicacin de color a los elementos ptreos del prtico ha sido
considerada una parte esencial del prtico en s, sin la cual este
quedaba incompleto.
Como complemento a todo el estudio se realizaron recons-
trucciones grcas que muestran el aspecto del prtico en sus
diferentes pocas. Durante el proceso de trabajo y mientras el
equipo tcnico de la Fundacin estaba receptivo a propuestas
de carcter no invasivo aplicables a la restauracin del prtico,
lleg hasta nosotros informacin sobre un espectculo de luz
que se realiza en el prtico de la Catedral de Amiens. Es enton-
ces cuando el equipo de restauradoras
1
que haba realizado el
estudio comenz a soar con lograr unir el concepto de reinte-
gracin cromtica utilizado en restauracin con la espectacula-
ridad de la proyeccin de Amiens.
Al tomar como punto de partida la utilizacin de la luz como
mtodo de reintegracin cromtica se establecen los requisitos
para acometer el proyecto:
La luz proyectada debe corresponderse con el color de
los pigmentos. De los resultados obtenidos en laborato-
rio se ha obtenido la cromatografa exacta de todas las
muestras analizadas, llegando incluso a disponer del c-
digo de color en CMYK correspondiente.
Imagen 1
Equipo de Restauradoras
realizando catas de policromas.
1
PETRA S. COOP:
Restauracin artstica: Kyra
Borst, Mercedes Cortzar,
Isabel Cubillas, Diana Pardo y
Dolores Sanz.

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scar Muoz Lozano
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La reconstruccin tiene que reejar la evolucin del pr-
tico a lo largo de su existencia, no debe ceirse exclusi-
vamente a la representacin de un momento histrico
concreto.
A estas condiciones del mbito de la restauracin artstica hay
que aadirle otra de carcter tcnico:
El prtico de la Catedral de Vitoria-Gasteiz constituye un
espacio cerrado, lo que limita considerablemente la utili-
zacin de algunos mtodos de proyeccin.
Y otra ms de carcter meramente esttico:
El impacto visual de la solucin adoptada deber ser m-
nimo con el n de no distraer la atencin sobre lo real-
mente importante: el prtico en s mismo.
1.1 Investigacin sobre los mtodos de proyeccin
A partir de este momento desde la Fundacin Catedral Santa
Mara nos propusimos llevar adelante un proyecto de investiga-
cin cuyo objetivo general era la visualizacin de manera rea-
lista de la evolucin de los diferentes aspectos cromticos del
prtico de manera no invasiva. Los objetivos especcos eran
la denicin de las limitaciones y caractersticas que debe tener
un sistema de reintegracin cromtica mediante proyeccin de
luz.
En este proceso de investigacin colaboraron personas y em-
presas
2
de diferentes disciplinas y su trabajo ha sido determi-
nante para que este trabajo concluyese de forma satisfactoria.
La investigacin incidi en dos campos, la proyeccin de dia-
positivas y la proyeccin digital de video. Para la realizacin de
pruebas se eligi un sepulcro situado en una capilla en el interior
de la Catedral. Hay que tener en cuenta que el prtico de la Ca-
tedral ha estado completamente cubierto de andamios desde
el ao 2000 hasta el ao 2007, lo que dicultaba la realizacin
de pruebas en l.
a) Proyeccin de diapositivas
El sistema de proyeccin de diapositivas es un sistema pti-
co-mecnico que utiliza una fuente de luz y una diapositiva den-
tro de un marco. El proceso seguido es el siguiente:
Se toma una fotografa del objeto y se registra la focal, las
coordenadas x,y,z del centro de la lente y los ngulos de
inclinacin de la cmara.
Se digitaliza la diapositiva.
Se colorea la imagen realizando una reconstruccin gr-
ca del objeto.
Se crea una diapositiva con los colores aadidos elimi-
nando la imagen inicial de fondo
Se proyecta con un proyector de ptica idntica a la c-
mara utilizada, desde la misma ubicacin y con los mis-
mos ngulos que la imagen original. Este proceso re-
quiere una serie de ajustes manuales in-situ para hacer
coincidir exactamente la imagen con el soporte.
Este sistema arroja unos resultados muy satisfactorios en cuan-
to a intensidad y temperatura de luz pero tiene una serie de limi-
taciones intrnsecas a su condicin de sistema analgico.
2
Las siguientes personas y
empresas pertenecientes
a diferentes disciplinas han
participado en el desarrollo
de la investigacin sobre
proyeccin de luz a nivel
individual:
Tom Donnellan, Asesor
Iluminador
Amaia Mesanza, Ingeniera
Tcnica en topografa,
especialista en fotogrametra
Victor Sanz de Yrazu: Asesor de
medios tcnicos
PETRA S. COOP: Restauracin
artstica: Kyra Borst, Mercedes
Cortzar, Isabel Cubillas, Diana
Pardo y Dolores Sanz.
AIDAZU S.L: Sistemas e
instalaciones audiovisuales
PHILIPS: Iluminacin
QUINTAS FOTOGRAFOS:
Fotografas

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Si queremos mostrar ms de una escena debemos ase-
gurar que las diferentes diapositivas coincidan exacta-
mente tanto en el montaje en la diapositiva como en su
situacin dentro del proyector. El menor movimiento
produce un desajuste que invalida el mtodo. Consulta-
das empresas fabricantes de proyectores nos advirtieron
de que no existe un producto que pueda garantizar dicha
estabilidad de forma continuada.
Como ya hemos indicado, en este sistema es necesario
realizar una diapositiva a partir de la aplicacin de color
en una imagen digitalizada. Esta tarea slo es realizable
en laboratorios especializados de fotografa por lo que el
proceso de ajuste de color no se puede realizar en tiempo
real sobre el monumento.
b) Proyeccin digital de video
El sistema de proyeccin recibe una seal de vdeo y proyecta la
imagen correspondiente en una pantalla de proyeccin usando
un sistema de lentes, permitiendo as visualizar imgenes jas o
en movimiento. La fuente de video es muy variada, tanta como
la oferta que existe hoy en da, e incluye a los ordenadores per-
sonales que es la opcin que ms nos interesa.
El proceso seguido con este sistema es similar al indicado con
proyectores de diapositivas pero se simplican los procesos de
mecanizacin de tal forma que la imagen digital se colorea di-
rectamente y se muestra sin procesos mecnicos intermedios
en el proyector.
Este sistema es ptimo para hacer producciones basadas en se-
ries de imgenes ya que se consigue la total estabilidad del pro-
yector pero sin embargo aparecen otra serie de inconvenientes:
Resolucin del proyector: Es el nmero de pixeles que
puede ser proyectado. Pixel es la menor unidad homo-
gnea en color que forma parte de una imagen. Esto
puede implicar que el tamao del pixel proyectado sea
mayor que el detalle que se quiere colorear. Asociado a
esta limitacin aparece un problema por la tecnologa de
proyeccin que crea una cuadricula entre los pixeles que
forman la imagen.
Calidad de color: La calidad de color que ofrece la pro-
yeccin digital es inferior a la ofrecida por los medios
analgicos.
Sin embargo la gran virtud de este sistema es que en este tipo
de tecnologas el tiempo corre a nuestro favor. Desde que co-
menzamos la investigacin hasta que hemos realizado la insta-
lacin el mundo de los proyectores de video se ha desarrollado
rpidamente permitindonos contar con proyectores de gran
potencia y mucha resolucin a un precio que hace viable el pro-
yecto.
c) Proyeccin digital e integracin de tcnicas de Realidad
aumentada.
En este proceso de investigacin cabe destacar un proyecto
desarrollado conjuntamente con otras organizaciones
3
para co-
nocer la viabilidad tcnica de un sistema de visualizacin basa-
do en tecnologas de realidad virtual y realidad aumentada. Di-
cho sistema permitira la representacin de las policromas del
prtico pero la informacin suministrada no sera una imagen
concreta (como en las propuestas anteriores) sino una rplica
precisa del prtico obtenida por un escaneado 3D de precisin.
El proceso se completara con la adicin de las diferentes capas
de color sobre el modelo 3D y con un sistema de gestin para
3
FIT-410000-2004-44,
Sistema de visualizacin para
instalaciones tursticas basado
en Realidad Virtual y
Realidad Aumentada, EUVE
(European Virtual Engineering),
SUBIPRO S.L. y FUNDACIN
CATEDRAL SANTA
MARA.

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mostrar la imagen del prtico correspondiente a cualquier po-
ca desde cualquier punto de vista. Se demostr que el proyecto
era viable tcnicamente pero el coste econmico era demasia-
do elevado como para acometerlo en esta fase del proyecto.
1.2 Denicin general de la propuesta
La investigacin sobre los condicionamientos tcnicos de los
diferentes sistemas de proyeccin y las pruebas realizadas nos
hicieron conocer de primera mano las virtudes y los lmites de
cada opcin.
Es en este momento cuando se da forma denitivamente al
proyecto y se toman decisiones sobre las caractersticas que
debe cumplir el sistema de reintegracin cromtica mediante
proyeccin de luz que se va a implementar en el prtico de la
Catedral de Santa Mara.
a) Ubicacin de la aplicacin. La proyeccin del prtico en su
conjunto es una meta que todava hoy mantenemos pero que
actualmente es inviable dentro del proyecto de restauracin de
la Catedral ya que supondra utilizar muchsimos proyectores
para lograr cubrir la totalidad del espacio. Tcnicamente es via-
ble, econmicamente supone multiplicar los gastos y esttica-
mente es inaceptable. Por otro lado la eleccin de la Capilla de
Paternina (dentro del propio prtico) como la ubicacin ade-
cuada para esta aplicacin es la mejor opcin ya que se puede
ubicar el sistema de proyeccin con un mnimo impacto visual
sobre el prtico y es el lugar del prtico donde ms riqueza po-
lcroma existe (exceptuando la escultura de la Virgen en el tm-
pano Central).
b) Tecnologa. El visitante debe percibir los colores de una for-
ma similar a la que experimentara si viera un prtico policro-
mado, es decir debe percibir el color como si fuese pigmento
en vez de luz proyectada. Para ello se opta por la proyeccin de
video digital con proyectores de alta resolucin y sistema DLP
con 3 chips (la tecnologa ms avanzada en este momento).
Esto supone mejorar en contraste y profundidad de color res-
pecto a los proyectores basados en LCD. La eleccin de 3 chips
Imagen 2
Capilla de Paternina.

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frente a uno inuye en la gama de colores que se puede mostrar
y en la vida til del proyector. La proyeccin digital permite ajus-
tar in-situ la colorimetra y los problemas derivados de la reso-
lucin del aparato son prcticamente despreciables cuando se
observa la proyeccin en su conjunto. Econmicamente, la utili-
zacin de estos proyectores comerciales de gama alta suponen
un costo importante pero no prohibitivo.
c) Impacto fsico en el monumento. No hay que olvidar que
nos encontramos en un Monumento Histrico y, por lo tanto,
cualquier instalacin realizada no implique daarlo. Por ello ha-
br que tener en cuenta aspectos como tipos de anclaje utiliza-
dos, tamao de los proyectores, colocacin, ubicacin espacial
as y como cualquier otra consideracin que sea relevante.
d) Impacto visual sobre el monumento. El visitante debe sen-
tirse en un entorno inmersivo que se asemeje a un prtico poli-
cromado por lo que el impacto visual debe ser mnimo. De nada
nos servira conseguir un color muy realista, si quien lo observa
no puede perder de vista un proyector o no deja de escuchar el
zumbido de los ventiladores.
e) Flexibilidad del sistema. El sistema no debe de estar cerra-
do a nuevas proyecciones. Una de sus mayores potencialidades
es la posibilidad de representar hiptesis de trabajo o destacar
diferentes elementos singulares del prtico.
1.3 Puesta en marcha de El Prtico de la Luz
Una vez denido el alcance del proyecto se realiz un concurso
para la instalacin del sistema. El resultado de las propuestas
realizadas por las diferentes empresas que concurrieron fue
sistema de proyeccin descrito en las siguientes lneas
a) Distribucin fsica del proyecto: Para su ubicacin espacial
debemos tener en cuenta los condicionamientos de respeto al
monumento y los estticos. Dentro de la Capilla de Paternina
se ha optado por colocar los proyectores en los laterales de la
capilla, envueltos en un armario de bronce (2 en cada armario)
y ligeramente exentos del suelo. Dentro de la restauracin del
prtico se han integrado otros elementos de bronce ya que es
un material compatible con el espacio en el que se ubica. Estos
armarios protegen los proyectores de los impactos, las vibracio-
nes, la sustraccin y el polvo ambiental y el polvo de obra (se-
guimos siendo un espacio en obras).
El equipo de control, tal y como se describe en el siguiente
apartado, consta de 4 ordenadores y un sistema de sonido que
se han situado en un cuarto anexo a la capilla en 2 armarios. Por
ltimo el cableado necesario se ha pasado por una canaleta
realizada bajo las losas del prtico de tal manera que no queda
a la vista ni un solo cable y el impacto fsico sobre los elementos
arquitectnicos y artsticos es prcticamente nulo.
b) Composicin tecnolgica:
Proyectores: Se opta por colocar 4 Proyectores de video de
DLP 3 chips, de una resolucin de SXGA (1400 x 1050 pixeles)
y 7000 lumenes ansi. A pesar de lo recomendable es disfrutar
de la proyeccin en la prctica oscuridad, la potencia lumnica
de estos proyectores es tal que incluso con cierto grado de ilu-
minacin ambiental la experiencia sigue siendo muy satisfac-
toria. Estos proyectores se complementan con pticas de gran
angular para poder cubrir con la luz el espacio envolvente de la
capilla.
Ordenadores de control: Cada proyector va controlado por un
ordenador que se sita en un cuarto de control anexo a la Capi-

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lla. Uno de estos ordenadores controla lo que los otros 3 envan
indicando en qu momento tienen que hacerlo. El entorno de
trabajo de los ordenadores es Windows.
Sistema de control/lanzamiento de la proyeccin: Para el
control y lanzamiento de la proyeccin se utiliza un ordenador
de pantalla tctil que se comunica con los ordenadores de con-
trol de los proyectores indicndoles cuando y qu proyeccin
lanzar . Este sistema permite el lanzamiento de shows pre-dise-
ados o de lanzamiento de eventos en tiempo real.
Sistema de sonido: Para mejorar la experiencia se ha incluido
un sistema de sonido compuesto de un amplicador, un repro-
ductor de medios (DVD player), un ecualizador, un mdulo de
prensa y 2 columnas de sonido estreo con caja de graves.
Software de control multimedia: La proyeccin es posible
gracias a la utilizacin de un software comercial de multi-pro-
yeccin: Dataton Watchout. Es un software utilizado en espec-
tculos audiovisuales que se ha adaptado al la irregular compo-
sicin fsica de la Capilla de Paternina. Gracias a este software
es posible poner en comunicacin los diferentes elementos
tecnolgicos que hacen posible la proyeccin.
c) Conguracin y calibracin del sistema.
Una vez colocados los proyectores con sus pticas correspon-
dientes la luz que proyecta debe iluminar la totalidad de la capi-
lla. En muchas partes del monumento aparecern solapes de
luz de 2, 3 e incluso de los 4 proyectores. Al proyectar las poli-
cromas la proyeccin de luz debe ser totalmente homognea,
sin que en ninguna zona aparezca el efecto de solape. Asimis-
mo los proyectores deben contar con un sistema que permita
identicar la posicin exacta que tienen en el momento de su
calibracin para evitar que cualquier movimiento fortuito que se
produzca inutilice el sistema.
Para ello se procede a realizar una conguracin y calibracin
del sistema tal y como se describe a continuacin:
Registro y alineamiento de los proyectores: Una vez
que los proyectores son jados a sus soportes es necesa-
rio crear un sistema de registro que posibilite referenciar
la posicin inicial de los proyectores. Esta informacin
ser imprescindible cuando los proyectores modiquen
su posicin inicial, bien por causas accidentales o bien
como consecuencia del mantenimiento de los equipos.
Para ello se tomarn una serie de puntos de control, con-
venientemente distribuidos a lo largo de la supercie pro-
yectada. Este patrn posibilitar el reajuste del proyector
a sus parmetros espaciales iniciales.
Creacin de la mscara de recorte que evita que haya
reas contaminadas por la luz de otros proyectores. Ini-
cialmente cada proyector utiliza para iluminar un formato
de 4:3, pero no toda la supercie incidida pertenece a la
capilla de Paternina. Lo que se pretende en esta fase es
que la intensidad de proyeccin de cada punto sea ho-
mognea en todo el modelo. Para ello en algunos casos
se utilizan mscaras de recorte que eliminan la luz en las
zonas que no forman parte del modelo polcromo y otros
se degrada la luz procedente de los proyectores en la
zona solapada.
Dibujo de un modelo lineal con todos los contornos
que aparecen en la capilla. En esta fase se crean unos
archivos base con toda la informacin geomtrica del
modelo. La generacin de esta informacin se realizar

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in-situ, utilizando las paredes de la capilla como pantalla
de edicin y dibujando literalmente sobre los elementos
de la capilla. Es decir vamos a tener un archivo de ima-
gen por proyector con todos los contornos que denen la
geometra del prtico. Estos archivos servirn de plantilla
para la generacin de los momentos histrico- estticos
de la capilla.
d) Creacin de nuevas escenas polcromas.
Denominamos escenas polcromas al conjunto de imgenes
(una por proyector) que recrean el aspecto que tuvo la Capilla
de Paternina en un momento determinado. El estudio de co-
rrespondencia de policromas identica hasta 15 intervencio-
nes generales a lo largo de los casi setecientos aos de existen-
cia del prtico. Para ello utilizamos las plantillas generadas en
la fase anterior y aplicamos los colores de cada elemento en el
lugar correspondiente. Finalmente se ajusta in situ el color de-
nitivo, ya que el color resultante no solo depende nicamente
de la luz proyectada sino tambin de la textura del soporte. Esta
fase se realiza bajo supervisin directa de la restauradora en-
cargada que es la persona que mejor conoce los matices de los
colores.
e) Reproduccin de escenas.
Una vez generada la informacin es preciso montarlas utili-
zando un mismo software de creacin multimedia que permite
sincronizar contenidos, integrar informacin de diferentes for-
matos y realizar la produccin audiovisual. Es el mismo software
que nos permite lanza el la produccin en tiempo real.
f) Lanzamiento de la proyeccin.
Mediante el ordenador con pantalla tctil se procede a lanzar la
proyeccin. Esto se puede realizar bien desde el cuarto de con-
trol o desde del exterior mediante conexin inalmbrica. Con
un simple pulsado de la pantalla tctil, el software de produc-
cin multimedia pondr en comunicacin a los 4 ordenadores
de control comunicados mediante una LAN quienes a su vez
enviarn la informacin que ha de ser proyectada a los ordena-
dores de forma sincronizada.
Imagen 3
Restauradoras y tcnicos
realizando ajustes de color.

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1.4 Un viaje en el tiempo - la produccin audiovisual.
Una vez instalado el equipamiento fuimos tomando conciencia
de la versatilidad y las posibilidades del sistema como herra-
mienta de difusin. Por otro lado camos en la cuenta de que el
completo proceso de estudio de policromas, de 2 aos de du-
racin, no podra ser reejado en la proyeccin de 3 momentos
polcromos. Era como si mostrsemos solo la parte nal de un
largo y costoso proceso.
Es aqu donde surge la necesidad de crear una produccin au-
diovisual que narrase de alguna manera la evolucin del prtico
y el proceso de investigacin y restauracin que lo han hecho
posible. Para ello realizamos un guin, grabamos una locucin,
creamos una pista de msica personalizada, creamos nuevos
elementos visuales y acabamos creando algo que hace ms
didctico y enriquecedor el viaje a travs del tiempo de los es-
pectadores. Esto es posible gracias a la intervencin de los dife-
rentes especialistas
4
que han participado en el proceso de res-
tauracin del prtico.
Para hacer el montaje audiovisual recurrimos al mismo softwa-
re que utilizamos para lanzar el show. El software en cuestin
realiza no solo funciones de control de la produccin si no que
adems ofrece la posibilidad de edicin multimedia.
1.5 El Prtico de la Luz
Una experiencia de Realidad Aumentada
El resultado de todo este proceso se traduce en un espectculo
audiovisual de aproximadamente 20 minutos en el que el p-
blico puede observar como el prtico se pinta en tiempo real
gracias al uso de la luz. En cierto modo esta es una aplicacin
de Realidad Aumentada en la que el espectador puede ver un
elemento (las policromas) que actualmente no existe se visua-
liza sobre un elemento real (el prtico) gracias a la aplicacin de
nuevas tecnologas.
Este punto puede ser discutible los expertos indican que la
Realidad Aumentada combina elementos reales con elemen-
tos virtuales, es interactiva en tiempo real y est registrada en
tres dimensiones. Sin embargo otras deniciones indican que
la Realidad Aumentada Consiste en un conjunto de disposi-
tivos que aaden informacin virtual a la informacin fsica ya
existente, es decir, aadir una parte sinttica virtual a lo real. El
elemento virtual proporcionado por la luz son las policromas y
el real las paredes del prtico. Por otro lado el componente tri-
dimensional nos lo da el espacio en s mismo y la interactividad
es un hecho al poder controlar en todo momento la produccin
audiovisual.
Imagen 4
Interfaz del software de edicin
y control de multiproyeccin.
4
Instalacin y Montaje Tcnico:
ETECH MULTIVISIN:
proyeccin y sistemas
audiovisuales.
Msica: Breas Cmara.
Guin: Ismael Garca,
arquelogo historiador.
Conceptualizacin: PETRA S.
Coop.
Direccin, edicin y produccin:
Fundacin Catedral Santa
Mara.

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1.6 De la experiencia se aprende: mejoras del sistema
A lo largo de 2 aos y medio el sistema ha evolucionado. No hay
que olvidar que en el fondo este sistema es un prototipo y por lo
tanto algunos elementos han ido necesitando mejoras una vez
observado su funcionamiento. Algunas de las mejoras tienen
por objeto garantizar el correcto funcionamiento del sistema,
otras la subsanacin de errores del sistema, otras han sido me-
ramente estticas. En general se ha optado por soluciones que
mejoren la experiencia audiovisual y adems reduzcan el coste
del mantenimiento del sistema. A continuacin recogemos al-
guna de estas mejoras:
a) Modicaciones en la produccin audiovisual.
b) Equilibrado y proteccin del sistema de alimentacin
elctrica.
c) Substitucin de equipos informticos.
d) Substitucin de pantallas tctiles.
e) Implementacin de un segundo altavoz estreo.
f ) Mejoras en los armarios de proteccin de los proyecto-
res.
g) Versatilidad y proyecciones alternativas.
Con la introduccin de estas y otras pequeas mejoras, adems
de un proceso de mantenimiento regular, hemos conseguido la
reduccin de incidencias del sistema al mnimo.
1.7 Las policromas del presente-futuro.
Actualmente estamos trabajando con escuelas de artes locales
para generar de forma habitual producciones artsticas que uti-
licen el sistema de proyeccin de policromas. No hay que olvi-
dar que las policromas son una forma de expresin artstica de
siglos pasados y que su naturaleza y composicin estaban con-
dicionadas por las circunstancias de los tiempos en que fueron
creadas. No es descabellado pensar que en tiempos como en
los que vivimos, donde la tecnologa tiene un papel predomi-
nante y la tendencia artstica escora hacia lo audiovisual, las po-
licromas del siglo XXI puedan ser experiencias audiovisuales
en el mismo entorno del prtico de la catedral.
Nuestro sistema es exible y nos permite reproducir diferentes
producciones o piezas artsticas sin que estas tengan un impac-
to fsico en el monumento. Tal es el caso de la pieza el mar que
alumnas y alumnos de la Escuela de Bellas Artes y Ocios de
nuestra ciudad estrenaron en el ao 2011.
Imagen 5
Captura de la pieza de arte
audiovisual El Mar.

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1.8 Conclusiones
Nos gusta decir que tenemos un sistema nico en el mundo. Es
cierto que hoy en da existe un buen nmero de proyecciones
de shows audiovisuales sobre fachadas de edicios (histricos
o no). Lo que hace singular a el Prtico de la Luz es que es el
nico que muestra una reconstruccin real de los colores de las
policromas basado en un estudio cientco y artstico riguroso.
Sabemos que lo que proyectamos sobre la piedra del prtico
tuvo exactamente ese color.
El estudio de correspondencia de policromas se realiz duran-
te los aos 2003-2004 y el proceso de restauracin del prtico
se prolong hasta nales de 2007. Durante 2008 se realizaron
los pliegos tcnicos, se ultimaron los detalles de la adjudicacin
de la instalacin y en diciembre se comenz su instalacin. En
enero de 2009 el sistema qued totalmente instalado reprodu-
ciendo los momentos polcromos de los siglos XVI, XVII y XIX.
Durante los meses de febrero y marzo se realizaron las produc-
ciones multimedia que en abril de 2009 se incorporaron al pro-
grama de visitas guiadas de la Catedral de Santa Mara Abierto
por Obras, con el ttulo El Prtico de la Luz.
El resultado obtenido es espectacular y ha sido muy bien aco-
gido por los tcnicos y restauradoras que lo han observado, en
las imgenes que se muestran se puede apreciar la calidad de
la presentacin.
Izquierda
Proyeccin de policromas
S. XIX
Centro
S. XVIII
Derecha
S. XVI

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La utilizacin de tcnicas de proyeccin de video digital dentro
del mundo de la restauracin artstica como una forma de re-
integracin cromtica permite visualizar sobre el propio monu-
mento el aspecto que tuvo en un momento concreto. Pero no
es esta la nica utilidad posible ya que el sistema es por deni-
cin interactivo permitiendo la creacin de modelos coloreados
que no se correspondan con un estudio documentado sino que
puede servir para la presentacin de hiptesis de trabajo y, por-
que no, para la ejecucin de proyectos coloristas de arte con-
temporneo que utilizan como base la Capilla de Paternina del
prtico de la Catedral de Santa Mara. La lista de posibilidades
es inmensa y tiene como denominador comn el prtico y el co-
lor, un binomio que siempre ha ido de la mano en Santa Mara y
que hoy se nos aparece como novedoso.
Proyectar luz puede ser relativamente sencillo; solo son nece-
sarios un ordenador, un proyector, una fachada plana, un espec-
tacular show y, a ser posible, una cierta distancia para colocar
el proyector. Hacerlo con rigor cientco y sobre una supercie
irregular es algo bastante ms complicado, pero muy factible.
El resultado justica sin ningn tipo de dudas los recursos y es-
fuerzos invertidos en ello, tal y como se puede ver en las imge-
nes anteriores.

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Innovacin en el estudio,
catalogacin y presentacin pblica
del patrimonio cultural.
El Grupo de Investigacin GIHEC y la
aplicacin de las nuevas tecnologas en el
anlisis y difusin del Patrimonio Cultural
Consuelo Escribano Velasco
Miguel Herguedas Vela
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Innovacin en el estudio, catalogacin y presentacin pblica del patrimonio cultural
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Conscientes de la radical innovacin en la comunicacin del si-
glo XXI a travs de las innovaciones tecnolgicas digitales y la
red, el GIHEC (Grupo de Investigacin Histrica y Etnogrca
de Cogeces) ha apostado por esta nueva forma de ruptura de
las barreras fsicas y por el acceso global a unos contenidos que
se actualizan, renuevan y mueven constantemente.
En el nuevo modelo de sociedad global, atemporal e interco-
nectada de la era digital parece que es necesario que la ges-
tin del patrimonio cultural camine por estos nuevos derroteros
adaptndose a una sistemtica de trabajo tcnico y de comuni-
cacin que ya est perfecta mente establecida en la sociedad
El pblico demanda una nueva forma de estimulacin y de in-
formacin que sea actual, rpida, ecaz, sostenible, atractivay
que es fruto de una nueva forma de concebir el consumo, la
creacin o divulgacin de los datos.
Los trabajos de carcter patrimonial, de los que hablbamos al
principio, han ido adaptando su naturaleza, innovando en la me-
dida de sus posibilidades, tanto en sus objetivos como en sus
contenidos y los medios tcnicos a su alcance.
La adopcin de una serie de posibilidades tcnicas permite ob-
tener, entre otras cosas, un registro de la realidad patrimonial
mucho mas complejo y manejable, de forma que el soporte di-
gital permite generar archivos de metadatos y/o de horas de
grabaciones fcilmente usables y espacialmente fciles de ar-
chivar de manera ordenada y sencilla. Adems el soporte digital
permite combinar datos de muy diferente naturaleza fcilmente
editables, en calidades diversas, adaptadas al tipo de archivos y
soportes y fcilmente intercambiables.
As, la virtualizacin del Patrimonio Cultural se transforma en
una herramienta de documentacin, estudio y difusin a travs
de la aplicacin de la tecnologa digital. Se trata de dar un nuevo
enfoque al pasado por las nuevas posibilidades de representa-
cin, de reconstruccin virtual, de presentacin pblica estable-
ciendo una cooperacin efectiva entre las nuevas tecnologas y
la gestin del Patrimonio Cultural.
De una parte, los medios digitales favorecen la perdurabilidad
del material perecedero de los objetos a preservar y sus sopor-
tes tradicionales (ruinas, fragmentos, fotografas en papel, pla-
nos, pelculas) que se convierten en perdurables al convertirlo
en virtual
Las posibilidades tcnicas se ven adems redenidas en su
alcance, pues el efecto multiplicador de las redes hace que su
conocimiento se extienda de forma exponencial en un tiempo
ilimitado.
El grupo GIHEC (Grupo de Investigacin Histrica y Etnogrca

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en Cogeces del Monte) se crea en el ao 2011 gracias al inters
de un grupo de personas de Cogeces del Monte, profesionales
de la cultura y acionados, con los objetivos de poner en mar-
cha trabajos de documentacin, catalogacin, investigacin y
socializacin del patrimonio cultural en el mbito territorial del
sureste de la provincia de Valladolid, haciendo especial hincapi
en la difusin del conocimiento en el marco de uso de las nue-
vas tecnologas y de la red.
En este sentido y desde el punto de vista de la reciente creacin
de este reciente grupo de investigacin, GIHEC ha apostado por
el uso de estos medios como una importante base para abordar
sus investigaciones y tambin para difundirlos entre aquellos
que estn interesados.
El trabajo de campo, el registro, inventario o la catalogacin de
los estudios llevados a cabo desde mediados el ao 2011 se
realizan sobre soportes virtuales que hacen posible una toma
de datos audiovisual fcilmente editable y de almacenaje sos-
tenible. Uno de los trabajos ms interesantes desde el punto de
vista de la catalogacin del Patrimonio intangible es la recupe-
racin de la memoria de la Tradicin. La iniciativa aglutina ade-
ms a todos aquellos que de modo voluntario quieren prestarse
a comentar y recordar sus vivencias y conocimientos.
Bajo el ttulo Te cuento Cogeces se encierran ms de 50 horas
de grabaciones directas a los vecinos de Cogeces del Monte,
en una primera fase de archivo y documentacin que corres-
ponde al ao 2011. Sin un lmite temporal claro, el proyecto
tiene como objetivo recopilar los testimonios de los cogezanos
acerca de su patrimonio, lo que ellos conocen, han conocido y
su opinin y sus emociones. Pero adems se han grabado las
manifestaciones pblicas y los ritos ms arraigados que forman
parte de la vida de los habitantes y los elementos del patrimonio
material, desde las calles, la arquitectura popular, las bodegas,
los lavaderos, la iglesia parroquial, Las ruinas del Monasterio de
Nuestra Seora de la Armedilla o los Chozos y corralizas de los
pastores.

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Est claro y el soporte digital audiovisual lo permite, que el n l-
timo de este catlogo es recopilar el mayor nmero de testimo-
nios. Pero es que es un recurso ilimitado pues no est cerrado y
adems hace fcil conservar la memoria y aportar cada vez ms
intervenciones, a travs del tiempo, con el n de enriquecer el
proyecto.
Es un archivo de memoria, si, pero es tambin una forma de
sensibilizacin y puesta en valor del patrimonio, a nivel local,
aplicando los medios que permiten las nuevas tecnologas. Este
interesante y mas sosticado trabajo de campo de recopilacin
de testimonios, manifestaciones, canciones, rituales, poemas
se puede presentar y difundir a travs de la elaboracin de va-
rias propuestas.
De un lado estamos realizando la maquetacin de un vdeo en
el que se recopilen varias grabaciones que sean de ejemplo y
muestren el trabajo realizado hasta el momento. En l se in-
cluyen diferentes temas organizados de una forma coherente
que muestran los variados objetivos, se tratan de forma espe-
cial los juegos de infancia y su divisin por sexos, las estas y
celebraciones, las creencias populares y su manifestacin du-
rante el ao , as como las transformaciones que se han produ-
cido sobre estos elementos tradicionales en los ltimos aos,
los trabajos que ya han cado en desuso o etsn en vas de su
total extincin, la cultura pastoril como elemento identitario, los
poemas, canciones o coplillas que se recitaban desde antiguo
y las diversas formas que han desarrollado en el entorno local,
las opiniones de varios miembros del grupo y habitantes sobre
el pueblo que han trabajado o trabajan en el mbito cultural y su
familiarizacin con el patrimonio cogezano. Como una cuestin
original tambin se contrasta el patrimonio natural y cultural con
las opiniones de nios, su pensamiento y su forma de entender
el entorno que les rodea, donde sus familiares han desarrollado
su vida o parte de ella y que no es ms que una forma de iniciar
una dinmica concienciacin para abordar, innovando, la pues-
ta en valor del patrimonio hacia los ms pequeos y jvenes.

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Estas grabaciones digitales no siguen un modelo de entrevista
basada en un guin sino que es el propio participante explica
con absoluta libertad y de acuerdo a sus conocimientos la te-
mtica de la que ha decidido hablar. Podemos decir que de for-
ma espontnea se abordan cuestiones relativas a las creencias
populares, conviviendo excelentes datos histricos, etnogr-
cos, estticos, etc. con otros absolutamente subjetivos y suma-
mente enriquecedores. Adems se muestra como muy intere-
sante la modernizacin de las celebraciones, la satirizacin de
las historias, en denitiva la actualizacin del sentir tradicional
que hace que se muestre an vivo.
Utilizando igualmente un soporte digital, el grupo de trabajo
ha comenzado un nuevo trabajo de documentacin y estudio
sobre los ropajes litrgicos que an se conservan creando un
archivo fotogrco digital al que se asocia una base de datos y
una serie de audiovisuales que vienen a recopilar la informacin
sobre, entre otros aspectos, los modos tradicionales, ya casi en
desuso, de vestir las imgenes de la Virgen y tambin sobre un
estudio amplio sobre las antiguas vestimentas litrgicas que se
conservan tanto del sacerdote como para el culto litrgico con
el n de recuperar y restaurar algunos tejidos y poder exponer-
los para darlos a conocer.
Las investigaciones del grupo, fotografas, vdeos de una for-
ma personal se publican en la red a travs de varios medios de
difusin. La creacin reciente de una pgina bajo el ttulo Co-
geces del Monte. Cultura y Tradicin en la red social Facebook
permite a los usuarios de esta red social conocer ms amplia-
mente el patrimonio cultural de este territorio de una forma r-
pida y profesional.
Este perl se renueva a razn de una media de 2/3 contenidos
semanales mediante la publicacin de breves artculos de in-
vestigacin y de opinin por parte de los administradores del
mismo. Se abordan temas culturales referidos a la historia de
Cogeces del Monte desde diversos puntos de vista y desde las
pticas de disciplinas histricas como la arqueologa, la historia

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del arte, el urbanismo o etnografa, donde se conjugan temas
relacionados con el municipio y su entorno.
Estos temas de investigacin adems se complementan, en el
mismo perl, con informaciones a cerca de presentaciones y
conferencias que los miembros han realizado a lo largo del ao,
el anuncio de los eventos culturales, etc. y se acompaa de au-
diovisuales, msica, fotografa, enlaces de inters y direcciones
de contacto con otras pginas virtuales.
A principios de 2012 el grupo decidi editar un blog que permi-
tiera de una forma ms abierta y amplia la difusin de estas in-
vestigaciones que haban sido publicadas en un primer momen-
to y de esta forma pueden llegar a los usuarios de Internet. Las
publicaciones en el blog permiten una mayor extensin, mejo-
res formatos as como mayor facilidad de enlaces. No obstante,
todas las publicaciones del blog se enlazan desde el perl de la
red social garantizndose la mejor y mayor difusin posible, la
interactuacin de quien lo deseo, la realizacin de apuntes y co-
mentarios y la conexin ms rpida con los enlaces publicados.
Desde el GIHEC se exponen un conjunto de publicaciones de
calidad que muestran la profesionalidad de sus miembros, su
inters por el patrimonio y la difusin de ste.
Blogspot:http://gihec.blogspot.com.es
Facebook: Cogeces del Monte. Cultura y Tradicin.
http://youtu.be/XFGtYXVFuAg

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El empleo de weblogs y redes
sociales como herramientas de
difusin aplicadas al campo de la
restauracin de bienes culturales
Diana lvarez Dupl
Ivn Jos Lpez Rodrguez
Restauradores
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El empleo de weblogs y redes sociales como herramientas de difusin aplicadas al campo de la restauracin de bienes culturales
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En el ao 2000 se produjo una enorme expansin de los blogs
en internet, se trata de pginas web de sencillo funcionamiento
en el que uno o varios autores publican artculos de forma pe-
ridica, que pueden ser debatidos o completados con la publi-
cacin de comentarios por parte de los lectores. En un primer
momento eran pginas que abordaban temas de relacionados
con la actualidad, opiniones personales o noticias. Pronto apare-
cieron bitcoras temticas dedicadas a la informtica, los viajes,
la literatura, la msica, o el arte. En 2003 era posible encontrar
blogs que tratasen de cualquier tema, pero en ese momento el
mundo de la restauracin de bienes culturales tena una escasa
presencia en internet y era casi inexistente en castellano.
Con la intencin de cubrir ese espacio vaco naci en 2008 el
blog www.luzrasante.com pocos meses despus de que se co-
menzara a publicar www.rigatino.com el pionero de los blogs de
restauracin en espaol. Desde entonces son muchos los pro-
fesionales de la restauracin que han comenzado a utilizar los
blogs como medio de difusin de sus trabajos o inquietudes.
Con la experiencia acumulada gracias a la administracin de
Luz rasante, en 2009 se utiliz un blog como mtodo para la
difusin de una restauracin concreta: las pinturas murales de
la ermita de Nuestra Seora de los Remedios de Zamora. Una
intervencin incluida dentro del Proyecto Cultural Zamora Ro-
mnica que se enmarca en el PLAN PAHIS 2004-2012 del Pa-
trimonio Histrico de Castilla y Len.
Introduccin
Los blogs o bitcoras
1
digitales surgieron en 1994, cuando en
Espaa el uso generalizado de Internet an no haba alcanzado
su desarrollo. El trmino weblog apareci por primera vez en
diciembre de 1997, y posteriormente surgi la palabra abrevia-
da: blog, de la que deriv el verbo bloguear. Rpidamente se
comenz a utilizar la palabra blogger, como la persona que edita
o publica un blog, que se tradujo al espaol como bloguero.
El auge de los blogs en nuestro idioma se produjo con la llega-
da del ao 2000, en un primer momento eran pginas en las
que se trataban temas de actualidad, opiniones personales o
noticias. Poco a poco comenzaron a surgir bitcoras temticas
en las que las publicaciones giraban en torno a un tema espe-
cializado; informtica, viajes, literatura, msica, arte y un largo
etctera. En 2003 era posible encontrar blogs que tratasen de
cualquier tema, o casi cualquiera. En ese momento el mundo de
la restauracin de bienes culturales tena una ms que escasa
presencia en internet y era casi inexistente en castellano, pare-
ca que los restauradores permanecamos ajenos a este movi-
miento global surgido en la red.
Este panorama cambi cuando a nales de 2007 apareci en
la red www.rigatino.com un blog editado por el valenciano Toni
Colomina. De manera simultnea se estaba fraguando www.
luzrasante.com que vio la luz a principios de 2008.
Luz rasante fue uno de los blogs pioneros especializado en la
conservacin y restauracin del patrimonio, la pgina toma su
nombre, segn se explica en su cabecera, de un sencillo mto-
do de examen para el anlisis de las obras de arte. Es tan simple
como situar un foco de luz de manera que ilumine la obra desde
un ngulo lateral casi en paralelo con su supercie. Gracias a la
1
En espaol el trmino se toma
de los cuadernos de bitcora de
los barcos, en ellos se escribe
da a da todo lo que sucede a
bordo del buque. Aunque hay
quien sostiene que el empleo
de esta palabra lleg al mundo
de los blogs por el inujo de la
serie de ciencia ccin, en la
que se empleapara aludir al
diario de a bordo del capitn de
la nave.
En el ao2005laReal
Academia Espaolade la
Lengua introdujo el vocablo
en elDiccionario Panhispnico
de Dudascon el objeto de
someterlo a anlisis para su
aceptacin como acepcin
y su posterior inclusin en
elDiccionario.

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301
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luz rasante es posible apreciar detalles de la pieza que a simple
vista pasaban desapercibidos algo parecido es lo que propo-
ne esta pgina, poner de relieve y analizar de una forma sencilla
temas relacionados con el arte el patrimonio, su conservacin y
su restauracin.
Con la experiencia generada con la gestin de Luz rasante, en
2009 se experiment con la posibilidad del empleo de los blogs
como herramienta de difusin de una restauracin en concreto:
las pinturas murales de la ermita de Nuestra Seora de los Re-
medios de Zamora.
El fenmeno blog
Se conoce comoblog, weblog o bitcoraun sitio web en el que
se publican historias o artculos con una cierta periodicidad y un
formato donde los contenidos se organizan en orden cronolgi-
co inverso, es decir, lo ltimo que se ha publicado es lo primero
que aparece en la pantalla.
En el blog Herald
2
, especializado en contenidos relacionados
con la web, encontramos una de las deniciones ms precisas
sobre qu es un blog: Es una jerarqua de texto, imgenes, ob-
jetos multimedia y datos, ordenados cronolgicamente, sopor-
tados por un sistema de distribucin de contenidos capaz de
proporcionar (al autor) la funcionalidad necesaria para distribuir
esos contenidos con cierta frecuencia, exigindole unas capa-
cidades tcnicas mnimas, y que puede facilitar la construccin
de conexiones sociales signicativas o comunidades virtuales
alrededor de cualquier tema de inters.
Sin duda las caractersticas que dene un blog son su frecuen-
cia de actualizacin y sus contenidos, en ambos casos cuanto
mayores sean, mejor, aunque el contenido de este tipo de p-
ginas ha ido evolucionando desde su creacin, utilizando recur-
sos cada vez ms variados y complejos.
Los blogs permiten expresar pensamientos de diversas mate-
rias en la red para que puedan ser conocidos por otros y pos-
teriormente debatidos, rebatidos, defendidos, completados o
estudiados, ofreciendo de este modo un valor aadido tremen-
damente superior al pensamiento inicial, puesto que se ve enri-
quecido por los lectores.
El blog se articula en bloques o artculos con entidad propia -de-
nominados entradas, anotaciones o posts - que pueden estar
formados simplemente por un texto, imgenes o enlaces hiper-
textuales. Precisamente la presencia de enlaces est conside-
rada una de las caractersticas ms importantes de los blogs, ya
que amplan la informacin de la anotacin complementndola
y amplindola -con contenidos e imgenes, videos o archivos
de sonido de otras pginas-, permiten citar fuentes o hacer no-
tar que se contina con un tema que empez otro blog. Adems
resultan fundamentales para la existencia de conversaciones,
elemento bsico en la dinmica de la blogosfera.
Uno de los elementos decisivos en la enorme expansin de los
blogs es la sencillez con la que un usuario medio pude acceder
a la publicacin de uno. Las plataformas tecnolgicas
3
han au-
tomatizado en gran medida la labor de diseo y gestin, con-
siguiendo que cualquiera disponga de los elementos mnimos
necesarios para publicar en la web, a la vez que proporciona al
usuario avanzado la exibilidad suciente para que pueda incluir
elementos de diseo y funcionalidades personalizados.
Todos los blogs tienen una estructura bsica con una variedad
considerable de herramientas. Entre ellas podemos destacar
2
http://www.blogherald.com/
3
Existen variadas herramientas
de creacin y gestin de blogs
de una forma casi tan sencilla
como administrar el correo
electrnico.
Las herramientas de
mantenimiento de weblogs
se clasican, principalmente,
en dos tipos: aquellas que
ofrecen una solucin completa
de alojamiento, gratuita;
como Freewebs, Blogger
y LiveJournal, y aquellas
soluciones consistentes en
software que, al ser instalado
en un sitio web, permiten crear,
editar, y administrar un blog,
directamente en el servidor que
aloja el sitio; como es el caso de
WordPress o de Movable Type.

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un acceso a los archivos de todo el contenido publicado en el
blog. Es habitual tambin, encontrar una serie de categoras a
modo de ndice temtico y una lista de enlaces (blogroll) consis-
tente en una serie deblogsrecomendados por el propio autor o
su propia lista de fuentes, lo habitual es enlazar blogs o pginas
relacionadas con el contenido del propio blog.
Otro de los rasgos caractersticos de los blogs es que permiten
a sus lectores comentar cualquiera de las entradas que haya
publicado el autor. De las intervenciones de los lectores sur-
gen las conversaciones, que pueden desarrollarse alrededor de
una anotacin, en unblogcualquiera, continuando en otros si-
tios de la blogosfera. Puede ocurrir tambin que un determina-
dopostd lugar a que otro bloguero escriba el suyo, ampliando
o comentando la aportacin original. Este escenario hace que
sea de utilidad una funcionalidad que permita mantener una
traza o referencia inversa (trackback) de la anotacin originaria.
Alrededor de un blog se forma una comunidad de lectores, que
puede que a su vez sean editores de otro blogs y probablemen-
te continen las historias que leen, en sus propios blogs, aunque
conviene destacar que los blogs son esencialmente diferentes
de los foros: son los editores los que comienzan la conversa-
cin y denen por tanto la temtica y el estilo del sitio. Este es
un rasgo muy importante ya que un blog es tambin la pgina
donde su creador, o creadores, recogen lo ms interesante de
lo publicado en internet relacionado con la temtica que trate,
actuando a modo de ltro para sus lectores. Adems, al contra-
rio que los foros, los blogs estn volcados hacia afuera, no hacia
adentro, estn muy bien situados en los resultados de los bus-
cadores y enlazan y son enlazados mucho ms profusamente.
Otro aspecto fundamental para entender el fenmeno blog es
que se crean relaciones de conanza entre el autor y sus lecto-
res. Cualquiera puede convertirse en editor de un blog por lo
que hay una serie de aspectos ticos a tener en cuenta que son
norma habitual en los blogs: citar las fuentes, reconocer cuando
uno se ha equivocado al corregirle un lector e indicar los cam-
bios que se realicen a posteriori de la edicin original.
Tambin hay rasgos de estilo que favorecen este tipo de rela-
ciones, en los blogs se escribe con un estilo directo, cercano,
se conversa. No se trata de encontrarse con una fra crnica de
un articulista, se trata de leer la opinin de alguien apasionado
por un tema y al que se sigue regularmente. Es cierto que mu-
chas de las visitas de un blog llegan a l a travs de buscadores
intentando satisfacer una duda o consulta puntual, pero hay un
alto porcentaje de visitantes asiduos que siguen un determina-
do blog con periodicidad.
Hay que destacar, por n, que, a diferencia de cualquier libro o
peridico, los contenidos de muchosblogsestn abiertos para
la copia gratuita, es decir, el llamado copyleft
4
, algo diametral-
mente opuesto alcopyright.Est prevista y es respetada la indi-
cacin de la fuente, pero no hay lmites para la circulacin de los
textos, de las historias y de las ideas.
La experiencia de Luz rasante,
un blog sobre conservacin y restauracin
Cuando el blog Luz rasante comenz a publicarse, la presen-
cia del mundo de la restauracin y la conservacin de bienes
culturales era prcticamente nula
5
. Ni tan siquiera los departa-
mentos de restauracin de los grandes museos espaoles o el
Instituto de Patrimonio Espaol tenan pginas web especcas
en las que difundir sus actividades, trabajos o publicaciones.
4
La mayora de los blogs
estn bajo la licencia
Creative Commons basada
en los siguientes principios:
Reconocimiento (en cualquier
explotacin de la obra
autorizada por la licencia har
falta reconocer la autora), No
Comercial (la explotacin de
la obra queda limitada a usos
no comerciales), Sin obras
derivadas (la autorizacin
para explotar la obra no
incluye la transformacin para
crear una obra derivada) y
Compartir Igual (la explotacin
autorizada incluye la creacin
de obras derivadas siempre que
mantengan la misma licencia al
ser divulgadas).
5
Aunque si que existan
un alto nmero de pginas
relacionadas con el arte o la
historia del arte.

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303
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Con el planteamiento inicial de recopilar la escasa informacin
existente en aquel momento en la red surgi la idea de Luz ra-
sante, pero pronto nos dimos cuenta de la ausencia de informa-
cin rigurosa y de calidad sobre asuntos relacionados con las
tcnicas artsticas o la restauracin. Intentar encontrar en la web
una buena explicacin sobre cmo se pinta y qu es un fresco, o
en qu consiste un tratamiento de reentelado era poco menos
que imposible.
Esto nos llev a comenzar la elaboracin de material propio que
cubriera esa deciencia, y este es, an en la actualidad, uno de
los rasgos que diferencian Luz rasante de otros blogs que sur-
gieron posteriormente y en los que slo se realiza un trabajo de
recopilacin de noticias o de enlaces a otras pginas. Luz ra-
sante elabora sus propias anotaciones partiendo de la premisa
inicial del rigor, pero tratando los temas con claridad y de forma
accesible.
Los post que se publican suelen ser cortos y concisos, con un
carcter divulgativo y con abundancia de enlaces a otras pgi-
nas para tratar de completar o explicar algunos de los trminos
o conceptos de los que se trata. De esta manera se comenz a
generar material propio que pronto encontr una gran acogida
entre los lectores del blog.
Desde un primer momento se crearon una serie de categoras,
que se han ido ampliando con el paso del tiempo. Las catego-
ras son bloques temticos a travs de los que se articula el blog
y que aparecen en una columna en la parte derecha de la pgi-
na. Se trata de un acceso organizado a la informacin que se va
generando, si un lector est tan solo interesado en la escultura
basta con que seleccione esta opcin para que el blog le mues-
tre nicamente las publicaciones sobre este tema.
Se comenz con un bloque bsico de categoras compuesto
por disciplinas y tcnicas artsticas; pintura, escultura, arquitec-
tura, retablos, pintura mural, arqueologa, vidrieras, etc. y otro
bloque de categoras compuesto por temas relacionados de
manera directa con la restauracin y sus tcnicas, as encon-
tramos categoras dedicadas a la actualidad, los museos, las
tcnicas de restauracin, la qumica y la biologa, internet y res-
tauracin o intervenciones de restauracin concretas. En tercer
lugar incluimos una serie de categoras que son ms personales
y que dinamizan de manera signicativa el blog ya que en cierto
modo distienden el tono de la pgina. En estas categoras po-
demos destacar las lacterias: en el judasmo laslacteriaseran
unas pequeas cajas negras y cuadradas en las que se guarda-
ban pergaminos con pasajes de las Escrituras, por extensin se
comenzaron a denominar as a los rollos de pergamino. En el
Fotografa 1
Captura de pantalla del blog Luz
rasante.
www.luzrasante.com

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mundo del arte las lacterias son cintas con inscripciones, le-
yendaso textos, que aparecen en multitud decuadrosoescul-
turas. Es una manera de introducir la palabra dentro de la esce-
na representada. EnLuz rasante se tom prestado este nombre
para referirnos atextosdeotros autoresque hablan sobre arte,
restauracin, losofa, esttica, belleza y que se recogen en
el blog. La eleccin de estos textos no signica que necesaria-
mente se comparta lo que dicen, pero en todo caso aportarn
puntos de vista interesantes o novedosos que pueden generar
debate.
En este mismo grupo de categoras se engloban tambin las
denominadas, Castilla y Len, ya que es la Comunidad desde la
que se hace Luz rasante y una de las ms ricas en patrimonio a
nivel mundial; cajn de restaurador, la seccin ms personal en
la que tienen cabida temas que se escapan a al resto de catego-
ras, y sin (muchos) comentarios, en la que se cuelgan fotogra-
fas con capacidad para generar un dilogo sobre ellas
6
.
Una de las categoras que an estn por desarrollar, pero que
en un primer acercamiento ha tenido una gran acogida, es la de
entrevistas. El abanico de posibilidades de una entrevista tradi-
cional se abre con la opcin de emplear los comentarios como
herramienta para hacer llegar preguntas al entrevistado, como
sucedi con el restaurador de pintura del Instituto de Patrimo-
nio Cultural de Espaa Antonio Snchez- Barriga
7
.
Adems de las categoras, en la columna de la parte derecha
de Luz rasante, podemos encontrar una columna con enlaces
a las pginas web ms destacadas dedicadas a la conservacin
y restauracin ms. Se enlazan blogs, tanto espaoles (Restau-
ras, Formando restauradores, Restauracin de obras de arte,
Quermes o Rigatino), como extranjeros (Painting conservation,
Art conservation research, Conservaao e restauro y A Cincia e
Fotografa 2
Elementos que componen un blog
www.luzrasante.com

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a Arte). Pginas de instituciones dedicadas a la conservacin (el
Grupo Espaol del IIC, el IPCE, o el Ivc+R) o museos cuyo de-
partamento de restauracin tiene pgina web (Museo del Pra-
do, Reina Sofa), nalmente hay una serie de enlaces a revistas
dedicadas a la conservacin publicadas online y de acceso libre
(e-conservation, Ge-conservacin, o Technical bullletn).
Otra de las herramientas bsicas que contiene el blog es un
buscador, el usuario puede introducir el texto que desea encon-
trar dentro del blog y la pgina le mostrar todos los contenidos
relacionados.
Finalmente en la parte baja de la columna derecha podemos
encontrar los ltimos comentarios realizados por los lectores.
Cabe destacar que con la irrupcin en la escena de internet de
redes sociales como Facebook o Twitter (tambin considera-
do como un microblog) o de manera ms reciente Tummblr
y Pinterest, ms orientadas a lo visual, se pens que los blogs
quedaran relegados, pero la realidad demuestra lo contrario.
En un principio se pas por alto que los blogs son una fuente
signicativa de novedades en comparacin con los sitios de las
redes sociales, que en un alto nmero de ocasiones se dedi-
can a repetir literalmente algunos comentarios o noticias hasta
la saciedad, por lo que el inters de los consumidores por los
blogs contina creciendo.
Sin embargo, es cierto, que uno de los rasgos denitorios de
los blogs, la posibilidad de establecer dilogos a travs de los
comentarios, se est trasladando de manera signicativa a las
redes sociales. Por eso no parece que las redes sociales supon-
gan una amenaza para los blogs sino una herramienta que los
ampla y complementa. Desde hace ms de un ao Luz rasante
est presente de forma activa en Twitter con la cuenta @luzra-
sante a la que se puede acceder directamente a travs de un
enlace desde el propio blog. En el blog se siguen publicando
las anotaciones, lo que permite establecer enlaces, incluir foto-
grafas, videos etc. incluso se siguen utilizando los comentarios,
pero a travs de una red social como Twitter, se pueden canali-
zar muchos de los mensajes de una manera ms dinmica, rpi-
da, cercana y espontnea, la que implica el uso de tan slo 140
caracteres.
Durante estos cuatro aos Luz rasante sigue siendo uno de las
pginas web dedicada a contenidos relacionados con la restau-
racin con ms presencia en internet, actualmente tiene ms
de 12.000 visitas mensuales (410.000 desde su creacin) pro-
cedentes de 30 pases y est referenciada desde ms de 100
pginas webs
8
.
Fotografa 3
Captura de pantalla de la cuenta
de @luzrasante en Twitter.
http://twitter.com/#!/luzrasante
6
Se puede destacar el caso
de un par de imgenes en
las que se comparaba un
andamio empleado en una
restauracin en Italia con otro
empleado con el mismo n en
la India. Las imgenes fueron
utilizadas para debatir en la
clase de Restauracin de
pintura de caballete y retablos
policromadosen laUniversidad
Politcnica de Valencia y los
comentarios de algunos de los
alumnos se publicaron en el
blog. http://www.luzrasante.
com/reexiones-sobre-el-
andamio-asiatico/

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Un blog como herramienta de difusin
aplicada a la restauracin.
Murales de los Remedios
Tradicionalmente la intervencin en el patrimonio se ha desa-
rrollado desde perspectivas disciplinares independientes e in-
conexas, el resultado hasta ese momento generaba tratamien-
tos y resultados sesgados e incompletos. En la actualidad nos
debemos enfrentar a planteamientos globales que atiendan al
siguiente modelo de intervencin: estudio, propuesta de inter-
vencin, restauracin y difusin. Partiendo de ste esquema y
centrndonos en su ltimo punto se debe de considerar que los
bienes muebles tendrn que ser durante y tras su restauracin
visibles, accesibles y comprensibles para el conjunto de los ciu-
dadanos. Con este n se comenzaron a realizar en la primera
dcada de este siglo recursos didcticos en consonancia con el
objeto patrimonial y con su destinatario.
Los conocimientos que arroja la restauracin de un bien patri-
monial no deben de quedarse en manos de los tcnicos o los
promotores, sino que debe procederse de manera que la so-
ciedad, obtenga benecios culturales de la restauracin. Con-
sideramos que no tiene ningn sentido recuperar un bien patri-
monial si una vez nalizado el trabajo de los restauradores, cae
en el olvido. Slo seguir vivo si permanece bajo los focos y
el gran pblico lo conoce y valora. Los medios divulgativos que
se realizan en paralelo a los procesos de restauracin deben ir
encaminados a que ste sea apreciado por un sector amplio de
la poblacin, esto asegurar su futura conservacin.
En este contexto, y en base a la experiencia acumulada gracias
a Luz rasante, se pens que los blogs podan servir como una
interesante herramienta de trabajo a la hora de difundir un pro-
ceso de restauracin concreto. En al ao 2009 se restauraron
las pinturas murales barrocas de las pechinas de la ermita de
Nuestra Seora de los Remedios de Zamora, esta actuacin
est englobada dentro del Proyecto Cultural Zamora Romnica
9

que se enmarca en el PLAN PAHIS 2004-2012 del Patrimonio
Histrico de Castilla y Len a travs de un convenio fue rmado
por la Junta de Castilla y Len, el Ayuntamiento de Zamora, el
Obispado de Zamora y la Fundacin Rei Afonso Henriques en
Zamora el 7 de Julio de 2008.
De un tiempo a esta parte son relativamente habituales las res-
tauraciones abiertas, en las que el pblico tiene la oportunidad
de visitar el proceso de restauracin de una fachada, un retablo
o un lienzo. Estas visitas en algunas ocasiones no son posibles,
bien por el esfuerzo econmico extra que pueden implicar, o
por las limitaciones del espacio fsico, a menudo con andamios
de escasa capacidad o con accesos complicados. Frente a la
opcin de la visita real surgi la idea de posibilitar una visita vir-
tual a travs de la web que se realiz con un formato de blog.
Fotografa 4
Captura de pantalla de la pgina
de inicio de la pgina Murales
de los Remedios.
www.muralesdelosremedios.com
7
http://www.luzrasante.com/
entrevista-a-antonio-sanchez-
barriga-restaurador/
8
Entre otras desde a popular
Wikipedia, que remite a Luz
rasante en sus artculos sobre
la pintura al fresco, la carcoma,
el ciclo de la cal, el Arco de Tito
o la restauracin de las tablas
de Adn y Eva del Museo del
Prado, entre otros.
9
Se trata de uno de los planes
integrales de restauracin
promovidos por la Junta
de Castilla y Len junto
con Romnico Norte, Soria
Romnica y Romnico
Atlntico.

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www.muralesdelosremedios.com es una pgina web realizada
a partir de la modicacin de un blog tradicional, la difusin por
esta va presenta las ventajas propias del medio ya que se trata
de un sistema relativamente barato, de inigualable capacidad
de distribucin, fcil acceso y con altas capacidades de transmi-
sin de informacin.
La pgina entr en funcionamiento al comienzo del proceso de
restauracin y se mantiene activa tras la nalizacin de los tra-
bajos, adems se realiz un enlace directo a ella desde la pgina
web del Proyecto Cultural Zamora Romnica
10
.
Permite a travs de unas secciones jas entrar en el interior de la
ermita de Nuestra Seora de los Remedios de Zamora gracias
a una visin panormica y conocer los resultados de la restau-
racin de sus pinturas murales. Es posible comprobar el estado
de conservacin en que se encontraban las pinturas, seguir el
proceso de restauracin y descubrir su iconografa, cmo fue-
ron pintadas, los materiales que se utilizaron y la poca a la que
pertenecen. A todas estas secciones, de eminente carcter vi-
sual se accede a travs de una barra de navegacin situada en
la zona superior de la pgina.
La parte que corresponde al proceso de restauracin es la que
tiene una estructura de blog en s misma ya que se trata de un
diario de la obra que se fue actualizando de manera peridica,
con fotografas y textos, a medida que avanzaban los trabajos.
Una vez nalizada la restauracin se colg una galera de im-
genes comparativas entre los estados iniciales y tras la restau-
racin de las pinturas.
El apartado de enlaces que suelen tener todos los blogs se
mantuvo en la parte derecha de la pantalla, pero en esta ocasin
se enlazaron los organismos que han hecho posible la restaura-
cin.
A modo de conclusin y tras exponer dos ejemplos en los que
se han utilizado los blogs para la difusin de contenidos relacio-
nados con la conservacin y la restauracin de bienes cultura-
les, podemos armar que se trata de una magnca herramienta
apenas explotada en este campo y que permite abrir y compar-
tir conocimientos y experiencias con el resto del mundo.
Bibliografa
CEREZO, J.M., 2005, La blogosfera hispana: pioneros de la cul-
tura digital Biblioteca
Fotografa 5
Captura de pantalla de la pgina
Murales de los Remedios.
www.muralesdelosremedios.com
10
www.zamoraromanica.es

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comunicaciones
Fundacin France Telecom Espaa. http://fundacionorange.
es/areas/25_publicaciones/la_blogosfera_hispana.pdf
FLICHY, P.: Lo imaginario de Internet. 2003, Madrid: Tecnos.
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ROJAS, O., J. ALONSO, J. L. ANTNEZ, J. L. ORIHUELA y J. VA-
RELA: Blogs: La conversin en Internet que est revolucionan-
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TIRADO, F. J.: Los objetos y el acontecimiento. Teora de la so-
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Barcelona, Departamento de Psicologa de la Salud y Psicolo-
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TIRADO, F. J., I. RODRGUEZ-GIRALT y A. VITORES: El hilo de
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TURKLE, S.: La vida en la Pantalla. La construccin de la identi-
dad en la era de Internet, 1997, Barcelona, Paids.

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comunicaciones
Las modernas tecnologas
al servicio del conocimiento
y divulgacin del patrimonio:
el levantamiento 3D
de la torre de Rapariegos
J. I. Snchez Rivera
A. Martn Herrero
C. Martn Herrero
H. Herrero Soriano
ETS de Arquitectura de Valladolid
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Las modernas tecnologas al servicio del conocimiento y divulgacin del patrimonio: el levantamiento 3D de la torre de Rapariegos
J. I. Snchez Rivera / A. Martn Herrero / C. Martn Herrero / H. Herrero Soriano
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El presente trabajo da cuenta de la restitucin grca y estudio
de la torre de la iglesia parroquial de Rapariegos (Segovia), ni-
co resto conservado del edicio medieval y que ha llegado has-
ta nosotros con ligeras modicaciones. Se trata de una cons-
truccin gtica que utiliza el ladrillo, lo que permite clasicarla
dentro del convencionalmente llamado estilo mudjar. Resulta
especialmente interesante por tratarse de uno de los mayores
ejemplares levantados en la regin con esa tcnica constructiva.
Es un edicio que, a pesar de su escala, ha interesado muy poco
a los historiadores y estudiosos. Tan slo se cita desde un punto
de vista histrico en una resea del pueblo de Rapariegos
1
y,
desde la perspectiva arquitectnica, en el conocido trabajo de
Ruiz Hernando
2
, quien da un apunte de la seccin transversal
de la misma que no permite ms que una comprensin parcial
de su distribucin interior. Por fortuna, las nuevas tcnicas de
levantamiento tridimensionales permiten, como pone de mani-
esto esta comunicacin, el conocimiento y divulgacin de este
patrimonio que sera de muy difcil comprensin con los pro-
cedimientos tradicionales de formalizacin grca
3
. En general
las torres son objetos de difcil representacin grca, pues to-
mando como base la planta del edicio exige el corte horizontal
por diferentes niveles para dar cuenta de las plantas en sus dife-
rentes cotas. La comprensin posterior de la comunicacin en-
tre ellas, que se lleva a cabo por escaleras de caracol, escaleras
embutidas en muros, o a travs de terceros volmenes (coros,
techumbres abovedadas, pasadizos exteriores, etc) hace muy
difcil la interpretacin de la planimetra, que casi siempre resul-
ta incompleta y, por supuesto, imposible de comprender para el
pblico en general lo que hace imposible la difusin y divulga-
cin de este patrimonio
4
.
En el caso de la arquitectura de ladrillo al sur del Duero, el pro-
blema se complica ms an ya que las torres presentan como
elemento de unin de las diferentes cmaras superpuestas que
cobija en su interior unas escaleras perimetrales insertas en el
interior de los gruesos muros de carga. La representacin de
estos elementos y su comprensin no ya por los profanos, sino
tambin de los expertos, es algo que slo con tcnicas tridimen-
sionales es posible realizar
5
.
El objeto de estudio en su contexto geogrco
Rapariegos es un pueblo en el extremo occidental de la pro-
vincia de Segovia, a unos centenares de metros de la Carretera
Madrid - Valladolid, ya dentro de la zona de inuencia de Arva-
lo, villa conocida por la variedad de edicios de estilo mudjar.
La comarca est al sur del valle del Duero, entre el cauce de este
ro y la Sierra de Segovia. Este espacio geogrco se sita entre
los 700 y 1000 metros de altitud, en un clima tendente a la ari-
dez dentro de un contexto mediterrneo continentalizado y un
relieve de llanura surcado por cauces de ros en direccin de sur
a norte, o sea, de la Sierra al Duero. El terreno est constituido
por depsitos aluviales escasos en piedra de calidad, lo que ha
determinado que los materiales tradicionales sean el tapial y el
ladrillo, dejando la piedra para los rellenos de cal y canto entre
cajas latericias separadas por verdugadas del mismo material.
La ocupacin humana del territorio, tal y como hoy lo conoce-
mos, comenzara con la consolidacin de la frontera leonesa
sobre el arco de los ros Duero y Pisuerga (nales del siglo IX) y
la frontera castellana sobre el Duero (inicios del X). Con la con-
quista de Toledo y su consolidacin, en torno al ao 1100, los
reinos cristianos del norte intentan jar poblacin en el espacio
1
Ajo Gonzlez y Sinz de
Ziga, C. M. Historia milenaria
de un pueblo de Castilla:
Rapariegos. Centro de Estudios
e Investigaciones de vila.
Madrid, 1956.
2
Ruiz Hernando, J. A. La
arquitectura de ladrillo en la
provincia de Segovia; siglos
XII y XIII. Diputacin Provincial.
Segovia, 1988. Pg. 129.
3
Por todo ello, uno de
los propsitos de esta
comunicacin es suministrar
una planimetra del edicio que
promueva su conocimiento y
puesta en valor.
4
Pueden consultarse trabajos
sobre torres burgalesas gticas,
donde es visible la complejidad
de la comunicacin entre las
plantas en Sanchez Rivera,
J. I., Torres defensivas y
campanarios de iglesia:
Villaescusa de Roa en la Ribera
del Duero, en Estudio e
investigacin - Biblioteca n 24,
pp. 121-142. Aranda de Duero
(Burgos), 2009.
Snchez Rivera, J .I. La torre
de Gumiel de Izn y las iglesias
encastilladas en la Ribera
del Duero, en Estudio e
Investigacin Biblioteca n25,
pp. 67-88. Aranda de Duero
(Burgos), 2011.
5
Para el norte de la provincia de
Avila, consultar el muy reciente
trabajo de Merino Gmez, E.
Torres medievales en la Baja
Moraa (vila): anlisis
constructivo, histrico y artstico
a partir de su ( )

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comunicaciones

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comunicaciones
311
comunicaciones
al sur del Duero. Por ese motivo el estilo en el que se constru-
yen las parroquias rurales se ha venido denominando tambin
Romnico de Repoblacin. Es un espacio fcil de recorrer por
su relieve plano pero difcil de dominar por la ausencia de posi-
ciones topogrcas seguras.
Es en este contexto geogrco y poltico donde surge la nece-
sidad de tener puntos de avistamiento del espacio circundante
para prever la llegada de contingentes militares enemigos y po-
ner as a salvo vidas y posesiones. Tales construcciones para el
avistamiento y la defensa deben recurrir a utilizar las iglesias y
sus torres como edicios de carcter mixto -militar y religioso
-aglutinando alrededor a las pequeas comunidades campesi-
nas
6
.
Una segunda oleada de construcciones debi suceder con
motivo de la separacin de Len y Castilla en dos reinos inde-
pendientes, lo que supuso que durante casi 75 aos (de 1158
a 1230) los terrenos donde las fronteras no tenan ningn ele-
mento prominente de referencia fueran objeto de disputas y
expediciones de saqueo
7
. Es muy posible que los ricos llanos
cerealistas del sur del Duero fueran objeto de este tipo de ac-
ciones, lo que motiv la necesidad de dotarse de torres de ob-
servacin que fueran incluso capaces de acoger a la poblacin
mientras durase el peligro, a modo de lo que hoy se denomina-
ra habitacin del pnico.
Metodologa
Para el estudio de este edicio se ha seguido la secuencia de
medicin, representacin y estudio
8
. La toma de medidas se
realiz con distancimetro lser, triangulando la planta para de-
terminar faltas de escuadra. En las escasas ocasiones donde no
fue posible la aplicacin de este instrumental se recurri la cinta
tradicional.
La representacin se llev a cabo con AutoCAD trabajando
desde el primer momento con tres dimensiones. Se insertaron
las fotografas y se dibuj sobre ellas para identicar las distintas
fbricas presentes en los paramentos exteriores. La utilizacin
del programa Homograf, suplementado sobre Autocad, permi-
ti la eliminacin de las perspectivas fotogrcas y la obtencin
de alzados dibujados de los paramentos
9
. Se mont cada pa-
ramento sobre los slidos tridimensionales en AutoCAD para
obtener la envolvente dibujada del edicio. Fue posible ubicar
las ventanas, mechinales y otras aperturas en los muros gracias
a la ubicacin de estas tramas dibujadas sobre los slidos.
En lo que respecta al dibujo tridimensional, se han detallado
los espacios interiores de la torre, pues su intrincada geometra
hace muy difcil su comprensin a partir de las tradicionales vis-
tas de planta y secciones. Gracias a esta tcnica se ha empren-
Panorama del Llano de Arvalo
desde la torre de Rapariegos.
( )documentacin grca,
tesis doctoral indita.
Universidad de Valladolid,
febrero de 2012.
Merino Gmez, E. et al. La
compleja evolucin de la iglesia
de Sinlabajos (vila) a partir de
su estudio grco. Actas del
13 Congreso Internacional
EGA 2010. U. P. de Valencia.
Valencia, 2010.
6
Como Alcazarn, Honquilana,
Palacios de Goda, etc. Vid.
Snchez Rivera, J. I. & Barba, S.
-Torres medievales exentas de
iglesias al sur del Duero. Actas
del AR&PA 2004, IV Congreso
Internacional de Restauracin
Restaurar la Memoria. Dip.
Prov. y Junta de Castilla y Len.
Valladolid, 2006. pp. 357 368.
Cervera Vera, L. Iglesia
de Palacios de Goda.
Excelentsimo Ayuntamiento.
Palacios de Goda (vila), 1984.
7
Maanes, T. y Valbuena,
F. Torres y fortalezas al sur
del Duero en la provincia
de Valladolid. Boletn
del Seminario de Arte y
Arqueologa, XLIII. Valladolid,
1977. pp. 111 126.
8
Barba, S.; Snchez Rivera, J. I.
y Giordano, M. Levantamiento
tridimensional de torres
mudjares al sur del Duero
Actas del EGA, XII Congreso
Grca Arquitectnica. Madrid,
2008, pp. 733 742.

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312
comunicaciones
dido el estudio de los diferentes elementos construidos y se ha
podido deducir su complicada geometra
10
.
La torre de Rapariegos
Se levanta a los pies del templo parroquial, que es una nave ba-
rroca que se adhiere a la torre persistente adaptando su anchu-
ra al costado oriental de la torre.
Las dimensiones bsicas de la torre son las de un prisma de
base cuadrangular con 9,90m de norte a sur por 9,50m de este
a oeste, alcanzando una altura de 20,8m desde el suelo al alero.
Exteriormente divide en dos partes bien diferenciadas: el fuste
de la torre y el campanario. El primero se levanta con 14 cajas
de esquina a esquina rellenas con mampostera de cal y canto
a base de piedra de rajuela (caliza de fractura concoidea fre-
cuente en la comarca). El tamao de las cajas se sita en tor-
no al metro de altura, oscilando entre los 90cm y el 1,15m. En
su construccin se emplearon cajones de maderas jados con
agujas cuyos mechinales son an visibles en las verdugadas de
ladrillo que separan las cajas.
Las 14 cajas superpuestas de cal y canto deben dividirse en
dos grupos: el inferior, constituido por las 9 primeras, que em-
plean el ladrillo slo en su separacin, enmarcando las esqui-
nas con piezas de rajuela de mayor tamao que las empleadas
en el mampuesto, eligiendo los fragmentos ms regulares a
tal efecto. Sobre este cuerpo inferior se levanta otro de 5 ca-
jas totalmente recercadas con ladrillo. La utilizacin de rajuela
en las esquinas, evitando el consumo de ladrillos para este uso,
evidencia que el ladrillo era un material considerado gravoso y
que el juicio que tantas veces se ha repetido a cerca de que el
Vista general de la torre de San
Pedro en Rapariegos.
9
Maestre Lpez - Salazar, R. &
Irles Ms, F. Levantamiento de
planos de fachadas a partir de
una fotografa. Perspectivas.
Universidad de Alicante. Murcia,
2000.
10
Sobre estas modernas
tecnologas en la
representacin de torres,
vic. San Jos Alonso, J. I.
et al. Integration of hybrid
outdoor and indoor surveying.
A case study in Spanish
Renaissance style towers.
XXIIIrd International CIPA
Symposium, Prague, Czech
Republic, September 12
- 16, 2011. Publicado en
Geoinformatics, Vol. 6. Faculty
of Civil Engineering. Czech
Technical University in Prague,
pp. 132-139.

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313
comunicaciones
mudjar era un estilo pobre relegado a comarcas marginales no
tiene sentido. Se trata, simplemente, de que la piedra de sillera
es inexistente en las comarcas centrales de la Meseta Norte y
debe construirse con el material ms accesible.
El campanario se construye ntegramente en ladrillo y abre cua-
tro ventanas por frente con arcos ligeramente apuntados de
rosca simple. Todos los elementos hasta ahora descritos pre-
sentan ladrillo homogneo por lo que pueden datarse dentro
de una misma fase constructiva, a pesar de que el uso de rajuela
en la parte baja marca un cambio en la tcnica utilizada.
Las piezas latericias son de un tamao excepcional, pues utilizan
proporcin dupla y dimensiones de 34 x 17 x 5cm. El grosor de
5cm es de los mayores encontrados, igualando los ladrillos de
las iglesias de Mojados
11
. En cuanto a su longitud, vemos que
slo algunas construcciones del sur de Valladolid la utilizaban, lo
que puede ayudar a la datacin de estos edicios en el mismo
momento que la torre de Rapariegos
12
.
El interior de la torre
Si sencilla resulta la descripcin exterior de la torre, por el con-
trario el interior se presenta intrincado y laberntico, como es
habitual en este tipo de edicios
13
.
El ingreso se efecta desde el interior de la iglesia, bajo el coro
situado a los pies, a travs de un pasillo que conduce a un espa-
cio cubierto por bveda vada que cobija actualmente a la capi-
lla bautismal con su pila. Ilumina la estancia un ventanal abierto
a poniente que pone en evidencia el espesor descomunal del
muro, pues supera los 4,30m, el mayor grosor registrado en este
tipo de edicios. El tosco acabado de las paredes y la irregulari-
dad de la apertura al exterior evidencian que es un hueco abier-
to a posteriori, excavando una galera en el muro para iluminar
la cmara bajo la torre una vez que fue destinada a baptisterio.
Por lo tanto, atendiendo a la decoracin neoclsica de la bveda
vada, hemos de fechar en ese perodo la apertura violenta del
hueco de iluminacin que hasta ese momento sera inexistente.
Una aspillera de iluminacin abierta en el muro meridional se-
ala que el techo original de esta cmara estara por encima de
la bveda tabicada barroca hoy visible. Se trata, por lo tanto, de
un techo rebajado para hacer de un espacio de proporciones
verticales, un recinto de carcter ms equilibrado.
En el pasillo de acceso a la cmara se inicia, a mano izquierda,
un tramo de escalera ascendente en direccin sur, embutido
en el muro y techado con bveda enjalbegada de can, para
el acceso a los pisos superiores. Debe resaltarse que hacia la
mitad del primer tramo la bveda del techo se cruza con otra en
direccin perpendicular adivinndose un pasillo cegado en di-
reccin a la iglesia. Debi ser ste el primitivo acceso a la torre,
abierto a media altura desde la iglesia, que ingresaba en la c-
Alzados de la torre de San
Pedro en Rapariegos.
11
Snchez Rivera, J. I. &
Barba, S. La torre de San
Juan Bautista en Mojados
(Valladolid): su evolucin ligada
a la construccin del templo.
Actas del AR&PA 2006, V
Congreso Internacional de
Restauracin Patrimonio y
territorio. Junta de Castilla y
Len. Valladolid, 2007. pp. 793
804.
12
Maanes, T. y Valbuena, F.
Op. Cit.
13
Snchez Rivera, J. I.; Barba, S.
y Giordano, M. Op. Cit.

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314
comunicaciones
mara inferior a mayor cota de la actual. Por razones prcticas se
abri un nuevo acceso al nivel del suelo del templo y se transfor-
m la cmara en baptisterio, construyendo un nuevo arranque
de escalera que empalmara con el anterior.
Al nal del primer tramo se bifurca frente a una aspillera de ilu-
minacin que se abre en la fachada sur, prxima a la esquina de
la torre. En la bifurcacin se separan el acceso al coro moderno
de la iglesia (a la izquierda) y, en sentido contrario, una rampa
de irregular pendiente, embutida en el muro meridional que va
bordeando la cmara inferior en direccin a poniente.
Como se ha dicho, el segundo tramo de subida es en rampa y lo
hace bajo bveda de can apuntado, de proporcin equiltera
y construccin a base de hormign encofrado con tablas, cuyas
improntas son claramente visibles. Un segundo quiebro dirige
la escalera en direccin norte, embutida en el muro de ponien-
te. El techo esta vez consiste en pares de lajas apoyadas en las
paredes, en forma de mitra. La irregularidad del piso y la escasa
altura de estos pasillos, son indicio de que ambos suelos han
sido recticados, posiblemente a raz del cambio en el modo de
acceso que se coment al analizar el primer tramo.
Un quiebro hacia levante nos introduce en la segunda cmara
de la torre, superpuesta a la inferior del baptisterio. Se orienta
de norte a sur, como aqulla, y se cierra con bveda de can
ojival equiltero. Las improntas de las maderas del encofrado
son an visibles en el techo, as como el resalte en el muro que
permita el apoyo de las cimbras.
Hacia el sur abre aspillera abocinada, accesible desde el suelo,
tambin cerrada con hormign encofrado. A levante un par de
huecos que pondran en comunicacin la cmara con el techo
del primitivo templo parroquial y hoy lo hacen con el bajo cu-
bierta
14
. En uno de ellos son visibles los goznes de madera para
una doble puerta y el arco de ladrillo, ligeramente apuntado. El
otro, ms desgurado y a mayor altura, debi ser una aspillera
de iluminacin.
En el lienzo norte, se abre puerta bajo arco ojival de ladrillo que
nos conduce a los niveles superiores. Tras la rosca se conser-
van los goznes de madera originales para un doble portn. De
frente, una aspillera al norte ilumina tanto el corredor que se ini-
cia como la cmara que abandonamos. La puerta se abre a una
cota superior a la del piso de la cmara, aunque no ha podido
medirse con exactitud al encontrarse, como todos los suelos de
la torre desde el primer quiebro de escalera, bajo una espesa
capa de palomina.
El siguiente tramo de escalera asciende en direccin oeste,
embutido en el muro norte, y se techa por bvedas de can
escalonadas, ligeramente ojivales y construidas a base de en-
cofrados de hormign. En las testas se aprecian lajas ptreas
a modo de rsticas dovelas. Ya desde la segunda cmara, cada
Plantas a diferentes alturas de la
torre de Rapariegos.
14
Un acceso a tejado, hoy
bajo cubierta tiene la iglesia
de Montejo de Arvalo. Vid.
de estos mismos autores
El proceso constructivo de
las iglesias mudjares al sur
del Duero: Santo Toms de
Montejo de Arvalo. Actas
del AR&PA 2008, VI Congreso
Internacional de Restauracin.
En prensa.

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315
comunicaciones
tramo de escalera se remata con una aspillera en el frente. Un
nuevo giro hacia el sur lleva la escalera embutida en el muro de
poniente hasta desembocar en el campanario.
En el amplio campanario, de ms de 80m
2
de supercie, se ad-
vierten muros de tabicaciones que no llegaron a cerrarse pero
permiten identicar espacios con diferentes funciones cuya
construccin se vio interrumpida. Para empezar, la escalera de
acceso continuaba y segua rodeando las cmaras interiores de
la torre. A la mitad de este tramo inacabado se abra una puerta
a mano izquierda para ingresar en una tercera cmara cuyas pa-
redes levantan ms de metro y medio de altura sobre el suelo,
por lo que resulta perfectamente reconocible el espacio a pesar
de su discontinuidad.
Los huecos para campanas, que como se coment fueron cons-
truidos ntegramente en ladrillo, son muy similares a los de San
Juan de Mojados (Valladolid) y con el mismo nmero de hue-
cos, cuatro, por frente. Son escasos los campanarios que con-
servan las ventanas originales, pues el cuerpo de remate resulta
muy expuesto a los elementos y, especialmente, a los rayos de
las tormentas, por lo que han debido sustituirse la mayor parte
de los campanarios medievales. Adems, en poca moderna
aument el tamao de las campanas, provocando la sustitucin
de los estrechos huecos medievales por otros de mayor escala
y robustez. Por todos estos motivos, rara es la torre que con-
serva el campanario original. Aparte del ncleo de campana-
rios arevalenses (con Rasueros y Espinosa de los Caballeros),
todos ellos con estilo propio, son muy escasos los elementos
conservados
15
. En Mojados, la parroquia de San Juan tiene un
campanario muy similar al de Rapariegos aunque el frente occi-
dental debi sustituirse por derrumbe
16
. La torre de Fuentelsol
tiene sustituida la misma fachada, siendo en este caso de tres
huecos medievales por frente y dos de ellos con rosca doblada.
En el resto de torres el campanario ha sido sustituido, por lo que
resulta de gran inters que el de Rapariegos sea el nico que se
ha conservado ntegro.
El anlisis de las divisiones interiores del espacio en el campa-
nario seala que la intencin original era levantar una tercera
cmara superpuesta a las dos inferiores. De haberse terminado
la torre se acercara a los 25 metros de altura. Sin embargo la
torre fue rematada con un campanario que no puede conside-
rarse provisional, como lo prueba la solidez que ha demostrado.
Por consiguiente hemos de pensar que en el momento de su
conclusin las circunstancias que obligaban a la construccin
de tres cmaras, seguramente relacionadas con problemas de
seguridad y conictos blicos fronterizos, habran cesado. Si ta-
les peligros cesaron con la unin de los reinos de Castilla y Len,
rubricada en 1230, podramos tener entonces una aproxima-
cin de la fecha de construccin de la torre. Una fecha similar
Secciones transversales de la
torre de Rapariegos, indicando
el volumen de la cmara inferior.
15
En el modelo arevalense se
abre dos huecos por frentes
por lo que la robustez es mayor
y no hubo, adems, necesidad
de sustituirlos cuando lleg la
moda de las campanas grandes.
16
Snchez Rivera, J. I. & Barba,
S. La torre de San Juan
Bautista en Mojados

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316
comunicaciones
es plausible para San Juan de Mojados, torre con la que guarda
tantas similitudes
17
. La existencia de fragmentos lgneos en los
goznes de las puertas y en la tablazn de los encofrados per-
mitir, cuando las tcnicas se hayan anado, realizar un anlisis
dendrocronolgico que d mayor precisin a estas dataciones.
Resulta excepcional que una torre tenga tres cmaras super-
puestas. Los ejemplares ms pequeos, levantados en mins-
culas aldeas, tienen una sola cmara (Villagonzalo de Coca)
18
,
aunque las ms frecuentes son las de doble cmara, que pue-
den verse en Adanero, Condorniz, Aldeaseca, Sinlabajos, Moja-
Seccin cnica del interior de
la torre, donde son visibles
las cmaras superpuestas y
la escalera perimetral que las
comunica.
Estado ideal de la torre
de Rapariegos con la
reconstruccin virtual de la
tercera cmara y sus corredores
de comunicacin.
17
Tanto Nuo Gonzlez, J.
Mojados. Enciclopedia del
romnico en Castilla y Len:
Valladolid. Fundacin S M
la Real C.E.R. Aguilar de
Campoo (Palencia), 2002. Pg.
252, como Brasas Egido, J. C.
Catlogo Monumental de la
Provincia de Valladolid: Tomo
X. Antiguo Partido Judicial de
Olmedo. Diputacin Provincial.
Valladolid, 1977, 2000. Pg.
128, fechan la iglesia en el
siglo XIV (el primero muestra
sus dudas con el XIII), pero la
torre es sin duda anterior como
demuestran las cajas del muro
del templo apoyando sobre ella
(Vid. nota anterior).
18
Snchez Rivera, J. I.; Barba, S.
y Giordano, M. Levantamiento
tridimensional de torres
mudjares

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comunicaciones

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317
comunicaciones
dos, etc. Las tres cmaras slo se alcanzan, dentro de este tipo
de torres cuadrangulares, en Santo Domingo de Arvalo y en
Lomoviejo (Valladolid), sin olvidar que en stas el espacio infe-
rior es bside del templo y no propiamente una cmara autno-
ma. Por lo tanto, el caso de Rapariegos es irrepetible por ser el
de mayor escala de toda la tipologa y debemos, en consecuen-
cia, situarlo temporalmente en un momento en el que el modelo
est perfeccionado y puede desarrollar capacidades no conse-
guidas hasta el momento amparndose en la solvencia tcnica
de sus ejecutores. No resulta por tanto descabellado fechar esta
torre en el momento nal del modelo constructivo, relacionado
con un conicto blico paralelo en el que la nalizacin de las
hostilidades supusiera la conclusin del tipo arquitectnico.
Rapariegos y las otras torres de ladrillo
al sur del Duero
Ya ha sido comentado cmo las tcnicas de representacin
tridimensional han permitido la explicacin de este complejo
fenmeno de las torres con cmaras superpuestas y escalera
perimetral en el caso del norte de la provincia de vila
19
. En su
caso, completaba el panorama documental grco que haba
sido publicado para el caso de la villa de Arvalo, si bien es cierto
que tal tipo de documentacin era rudimentario e inecaz para
edicios de esta complejidad volumtrica
20
.
Fuera de esta provincia, esta comunicacin pretende ir llenan-
do el vaco documental grco existente
21
a la vez que, al utili-
zar una metodologa de representacin ms completa, produce
documentos de mayor valor tanto para el experto como para el
profano, por lo que no slo mejora el conocimiento general que
se tiene sobre estos edicios, sino que su valor divulgativo se
potencia como hasta ahora no haba sido posible hacerlo.
19
Merino Gmez, E. Op. Cit.
20
Cervera Vera, L. Arvalo
(vila): desarrollo urbano y
monumental hasta mediados
del siglo XVI. Alpuerto. Madrid,
1992.
21
A parte de las referencias ya
expuestas, puede consultarse
sobre la provincia de Valladolid,
Snchez Rivera, J. I. et al. La
torre de Lomoviejo (Valladolid
Espaa): uno de los mejores
ejemplares de romnico
de ladrillo en Espaa, IV
Congrs europen dtudes
medievales: Coexistence et
coopration au Moyen ge.
Palermo, 2009. En prensa.
Snchez Rivera, J. I. et al. -El
cimbrado de arcos en los
muros mudjares: el caso
de la iglesia de Fuentelsol
(Valladolid). Actas del
Sptimo Congreso Nacional
de H de la Construccin.
Instituto Juan de Herrera.
Madrid, 2011. pp. 1291-1300.

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comunicaciones
318
comunicaciones
Documentacin, valorizacin y
difusin del patrimonio hidrulico
romano en el valle medio del Ebro
Jorge Angs Pajas
Departamento de Ciencias de la Antigedad. Universidad de Zaragoza
Paula Uribe Agudo
Institut Ausonius. Maison de lArchologie. Universit de Bordeaux III
j.angas@3dscanner.es
uribe@unizar.es
comunicaciones
comunicaciones
ponencias

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comunicaciones
Documentacin, valorizacin y difusin del patrimonio hidrulico romano en el valle medio del Ebro
Jorge Angs Pajas / Paula Uribe Agudo
319
comunicaciones
Actualmente, enfocar nuevas tcnicas de documentacin
geomtrica del patrimonio cultural con nes didcticos resulta
un proceso complejo. El desarrollo de estos nes debe equili-
brar los procesos de investigacin con la difusin social de los
conocimientos cientcos. El siguiente proyecto emerge con
esta inquietud y tiene como nalidad la documentacin geom-
trica -acompaada de una valorizacin y difusin en un entorno
web- de una seleccin representativa de estructuras hidrulicas
romanas. Esta eleccin se ha centrado en los hallazgos arqueo-
lgicos del valle medio del Ebro, concretamente en monumen-
tos ubicados en La Rioja, Navarra y Aragn. De este modo, el
proyecto pretende documentar y difundir con un nexo didcti-
co: acueductos, presas, cloacas, depsitos y cisternas romanas,
fundamentales para entender el ciclo del agua en la poca ro-
mana.
1. Denicin de objetivos y revisin
historiogrca del proyecto.
Los mtodos de documentacin del patrimonio evolucionan
rpidamente en la sociedad de la informacin actual, no per-
mitiendo -en la mayora de los casos- una reexin clara sobre
cmo y con qu nalidad administrar o gestionar la cantidad de
informacin adquirida. La velocidad es tal, que en pocos meses
pensamos que la tecnologa -y con ello la tcnica- ya est obso-
leta. Llegado a este punto, se suple por otra cuando, desgracia-
damente, todava no se ha integrado dentro de un proceso me-
todolgico la tcnica anterior. De esta manera, asistimos a un
dilogo diacrnico e infrautilizado entre tecnologa y procesos
con el n de aprovechar o gestionar toda la informacin dispo-
nible (ANGS, 2011:160). Por ello, en la mayora de los casos el
verdadero avance no se encuentra en la propia tcnica utilizada,
sino en la conjugacin de ambos objetivos con el n de obtener
una optimizacin de los resultados. Estos deben ser tiles para
la extensa gama de posibles aplicaciones derivadas; sin caer en
el error de enfatizar ms la tecnologa o tcnica utilizada que el
propio objetivo cientco.
Con este proyecto hemos intentado orientar una congruencia
metodolgica a travs del trinomio documentacin-valoriza-
cin-difusin a travs del nexo de la propia didctica. En primer
lugar, generamos una documentacin vlida, que en muchos
casos no exista, para cada uno de los yacimientos que integran
este proyecto. Pero, al mismo tiempo, toda esta informacin
creada por la documentacin geomtrica tiene que ser ltrada
y organizada desde un punto de vista didctico (valorizacin). A
travs de estos ltros se obtiene una continuidad en el proceso
nal de transmisin de los conocimientos a la sociedad que en
una poca determinada los gener.
Figura 1
Yacimientos arqueolgicos y
mbito geogrco segn la
tipologa arquitectnica dentro
del ciclo del agua en el mundo
romano. Desarrollo web del
proyecto con los diferentes
modelos virtuales de cada uno
de los conjuntos hidrulicos.

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320
comunicaciones
La utilizacin de tcnicas de documentacin patrimonial a tra-
vs de tecnologa lser escner 3D es sin duda una de las solu-
ciones que ms informacin puede aportar a los investigadores
y al pblico en general. Pero, al mismo tiempo, se trata de uno
de los procesos ms complicados de gestionar por la propia he-
terogeneidad del patrimonio. Como comentbamos con ante-
rioridad, debido a las modas tecnolgicas en las que nos vemos
inmersos, en algunos casos se desva el n propio de un proyec-
to al sensacionalismo que produce el medio tecnolgico con el
que se realiza.
De este modo, en el planteamiento del proyecto que presen-
tamos hemos querido conjugar racionalmente el trinomio an-
teriormente citado, aportando en cada una de las etapas, todas
aquellas demandas o carencias que existan. As mismo, hemos
enfocado el proceso hacia un nico n: la armona entre los da-
tos cientcos aportados y la propia divulgacin, siempre con un
marcado componente didctico como nexo entre la difusin y
la investigacin.
2. Documentacin, valorizacin y difusin
del patrimonio hidrulico romano
en el Valle medio del Ebro
La temtica que vertebra el proyecto se centra en el proceso
denominado ciclo del agua -captacin, distribucin y evacua-
cin- dentro de la arquitectura romana. De este modo, hemos
seleccionado cada uno de los yacimientos siguiendo dos crite-
rios fundamentales: los modelos arquitectnicos y el estado de
conservacin. Todo ello con el n de poder transmitir a la socie-
dad, con mayor claridad, cmo los romanos aprovecharon sus
recursos hdricos.
El trabajo se ha elaborado desde nales del 2010 hasta sep-
tiembre de 2011. Ha sido dirigido por la Spin Off de la Univer-
sidad de Zaragoza Scanner Patrimonio e Industria junto con el
asesoramiento cientco del grupo investigacin de excelencia
URBS de la Universidad de Zaragoza. Adems, han colaborado
diferentes organismos autonmicos del Gobierno de Navarra,
Gobierno de La Rioja, Gobierno de Aragn y organismos loca-
les Ayuntamiento de Zaragoza y Museo de Teruel, encargados
de la gestin de los yacimientos.
El mbito geogrco abarca un grupo de ciudades o munici-
pios que en poca romana -a partir de Augusto- conformaron
el Conventus Caesaraugustanus. Este hecho ha proporcionado
al proyecto un carcter interterritorial entre La Rioja, Navarra,
Zaragoza y Teruel, hecho que enriquece todava ms la investi-
gacin y su posterior difusin nacional.
La propia documentacin topogrca mediante escner 3D y
fotogrametra de cada uno de los yacimientos aade, adems,
un componente mtrico muy til para los responsables cient-
cos de los yacimientos, a la vez que suple grandes carencias en
los lugares donde todava no exista una topografa suciente-
mente detallada de la arquitectura hidrulica.
Los monumentos documentados se estructuran en tres ejes
principales segn el ciclo del agua:
2.1 Sistemas de abastecimiento del agua.
El abastecimiento de las ciudades romanas estuvo inuido, tal y
como sucede en la actualidad, por la situacin de las ciudades
respecto a los cursos de agua, sumados a la incidencia del cli-
ma en general y de las variantes locales. Estos condicionantes
ponen de maniesto la adaptacin de la sociedad a los medios

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disponibles y el desarrollo que alcanzaron las construcciones
hidrulicas en el Valle medio del Ebro.
La experiencia adquirida con la prctica y los conocimientos
previos de otras civilizaciones hizo a los romanos solucionar
este problema a travs de dos estructuras hidrulicas bien co-
nocidas en el valle medio del Ebro: las cisternas y las presas. De
este modo los yacimientos representados son los siguientes:
2.1.1 Las cisternas del municipio romano de Bilbilis. Cala-
tayud, Zaragoza. (MARTIN-BUENO, 1975b:205-222).
Bilbilis presenta una amplia diversidad tipolgica de cisternas,
desde las ms simples rectangulares con cubierta plana o abo-
vedada, hasta las complejas o compartimentadas mediante mu-
ros o simples columnas que ofrecen el aspecto de grandes sa-
las subterrneas, presentando algunas varios pisos para facilitar
la decantacin del agua. Casi todas estn realizadas en slidos
muros de hormign revestidos interiormente en opus signinum
no, con boceles que cubran los ngulos para evitar las suras.
La ermita de San Paterno es realmente una cisterna (clasica-
da, segn M. Martn- Bueno, de tipo rectangular simple) que por
su tamao y buena conservacin se utiliz desde antiguo como
ermita bajo la advocacin de este obispo bilbilitano. Realizada
mediante una bveda de can y techo plano al exterior, su es-
tructura se edic mediante encofrado de madera del que se
pueden observar sus huellas en el opus caementicium. Poste-
riormente se recubri el interior por una capa de opus signinum
para impermeabilizarla.
2.1.2 La presa romana de Muel. Muel, Zaragoza. (URIBE et
alii, 2010: 333-345).
La presa romana de Muel se ubicaba, en origen, en el cauce del
ro La Huerva aprovechando un estrechamiento natural forma-
do por dos farallones rocosos. Ambas formaciones, de materia-
les calizos, podan utilizarse con facilidad para apoyar los late-
rales de la presa, formando una slida mole que aguantase la
presin ejercida por el agua embalsada.
La construccin en 1770 de la ermita de Nuestra Seora de la
Fuente sobre la misma presa le otorga un encanto especial y
nos da indicios de su potencia, ya que la misma se ha transfor-
mado en la slida cimentacin que sustenta la ermita en cuyo
interior se hallan las pechinas pintadas por Francisco de Goya.
Figura 2
Yacimientos arqueolgicos y
mbito geogrco segn la
tipologa arquitectnica dentro
del ciclo del agua en el mundo
romano. Desarrollo web del
proyecto con los diferentes
modelos virtuales de cada uno
de los conjuntos hidrulicos.

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El alzado, que dejaron al descubierto los sondeos arqueolgi-
cos realizados en el ao 2009, est formado por una fbrica de
opus quadratum de piezas de caliza blanca, tal y como ya se co-
noca -este en peor estado- en el paramento de aguas abajo.
Este sistema constructivo se caracteriz en el mundo romano
por utilizar sillares paralepipdicos de talla cuidada, colocados
normalmente a seco (sin argamasa entre las juntas) en hiladas
horizontales isdomas o pseudoisdomas.
El hallazgo, desde el 2009, de una serie de marcas realizadas en
los sillares de opus quadratum ha llevado a sus investigadores a
relacionar estas inscripciones con las marcas que las legiones
romanas dejaran como testimonio de su trabajo en la edica-
cin de la presa. Estas legiones seran las misma que fundaron
la ciudad cercana de Caesar Augusta: Legio IIII Macedonica, Le-
gio VI Victrix y la Legio X Gemina.
A la informacin cronolgica que proporciona la epigrafa aa-
diremos los primeros resultados de las dataciones de C14 rea-
lizadas en los sedimentos de la presa. Los mismos son conclu-
yentes: la presa se construy en poca augstea y en el siglo III
d. C. aproximadamente ya estaba casi colmatada.
Figura 2. Delineacin del alzado de la presa romana de Muel so-
bre el modelo 3D con la diferentes inscripciones de las legiones
que fundaron Caesaraugusta.
2.2 Distribucin del agua a las ciudades
Realizada a travs de acueductos, se han documentado tres ti-
pologas diferentes de acueductos: con arquationes (2.1), pila-
res con un canal de madera (2.2) y acueducto excavado en la
roca (2.3).
2.2.1 Acueducto Puente de los Moros. Lodosa-Alcana-
dre. Navarra - La Rioja. (MEZQURIZ, 1979:139-147).
El Acueducto de Lodosa-Alcanadre se ubica justo en el lmite
entre Navarra y La Rioja. Este acueducto, tambin denominado
como Puente de los moros, sustenta el canal a travs de una
serie de arcos siendo este el modelo arquitectnico ms repre-
sentativo del mundo romano.
Se conservan las ruinas de trece arcos o arquationes, de los 108
que debi constar el acueducto completo, aunque nicamente
hoy en da se puedan contemplar cinco arcos completos.
Segn los trabajos de M. A. Mezquriz, las dimensiones de los
pilares debieron ser ms gruesos que la mayora de los acue-
ductos conocidos. Su specus tambin es mayor de lo habitual,
entre 1,8 y 2,5 m. de anchura, pudiendo conrmarse la posibili-
dad de que el acueducto fuera utilizado tambin como puente
para cruzar el ro. El tipo de construccin se compone de un re-
vestimiento externo de pequeas piedras trabajadas, denomi-
nado sillarejo, que forma la epidermis de una fbrica interna de
opus caementicium.
2.2.2 Acueducto de Los Baales. Uncastillo, Zaragoza.
(BELTRAN-MARTNEZ, 1977:91-127).
En el caso de Los Baales, as como en el de Andelo, el ciclo
del abastecimiento se encuentra casi completo, conservndose
una presa, canalizaciones excavadas en la roca, el acueducto y
las termas romanas. El acueducto se ubica unos 900 m. al este
del asentamiento urbano, muy cerca del lmite entre los trmi-
nos municipales de Uncastillo y Biota (Zaragoza), en el paraje
que en la zona se denomina, precisamente, Los Pilarones. La
forma arquitectnica se aleja en menor medida de la conocida

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solucin de acueducto romano con arcos o arquationes pero su
funcin fue la misma: abastecer de agua a la ciudad de Los Ba-
ales.
El trazado del acueducto discurra sobre una cresta rocosa que
aora en el centro de la depresin. Los tres tramos rectos des-
criben segn L. M. Viartola, un arco circular con el centro hacia
el norte. En la actualidad se conservan 32 pilares de los 75 que
se estima pudo tener y no existe ningn vestigio del canal que
discurri sobre ellos.
2.2.3 Acueducto de Albarracn-Gea-Cella. Teruel. (ALMA-
GRO, 2002:213-237); (EZQUERRA, 2008:175-188).
El acueducto tiene su origen en el ro Guadalaviar, en las inme-
diaciones de Albarracn (Teruel), y su nal en Cella (Teruel) con
un recorrido aproximado de 25 km. que discurre por la margen
izquierda del ro Guadalaviar.
Aunque el acueducto de Gea-Albarracn-Cella conserva de ma-
nera excepcional algunos tramos de gran inters arqueolgico
(la Galera de los espejos, cerca del Castillo de Santa Croche,
el Azud de Gea, la Caada de Monterde, La Hoya, La Tejera y
la zona prxima a Cella) presentamos en esta pgina los restos
procedentes del Barranco de los Burros cercano a la localidad
de Gea de Albarracn.
Destacamos de este modelo y del de Los Baales, que la cons-
truccin de ambos combinaba dos mtodos diferentes para
conseguir transportar el agua. Por un lado, se utilizaron galeras
subterrneas o superciales excavadas en la roca caliza. Por
otro lado, adaptndose siempre a la topografa y peculiaridades
geolgicas del terreno, se utilizaron canales ubicados sobre una
substructio, es decir, un muro de mampostera.
2.3. La distribucin dentro de las ciudades:
2.3.1. El complejo hidrulico de Andelos. Navarra. (MEZ-
QURIZ, 1988:237-266).
Una vez que las aguas haban llegado al punto alto de la ciudad
deban iniciar un nuevo recorrido que iba desde el depsito
hasta el consumidor, pasando por una red de distribucin que a
menudo era muy compleja. Conocemos las tcnicas relaciona-
das con estas redes, as como la poltica de su gestin gracias al
tratado sobre los acueductos de Roma, De aquis urbis Romae
escrito por Frontino curator aquarum o encargado de las aguas
bajo Nerva en el ao 97 d.C.
El sistema de abastecimiento de agua a la antigua ciudad de
Andelo es uno de los ms notables de Hispania. Este conser-
va gran parte de las estructuras hidrulicas que intervinieron en
l: la presa de captacin de aguas, el depsito regulador, restos
del acueducto y uno de los castella aquae de la ciudad. Estos
restos son conocidos gracias a los trabajos realizados por M.
A. Mezquriz desde 1980. Sus publicaciones sobre este tema
han puesto de relevancia que estos hallazgos constituyen, por
el momento, la obra hidrulica romana ms original y completa
encontrada en el Valle Medio del Ebro.
El depsito regulador de Andelo ocupa un amplio espacio ex-
cavado en el terreno de 85 x 37 m. como ejes mximos. En el
lado oeste se document la altura original de los muros que as-
ciende a 3,5 m. La conservacin de la altura y la anchura original
hace que M. A. Mezquriz estime una capacidad de 7.350 me-
tros cbicos.
El castellum aquae haca las veces de depsito de agua intra-
muros y era el punto donde nalizaba la conduccin y comen-

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zaba la red de distribucin urbana. Este recinto serva para divi-
dir y repartir el caudal entre los usos pblicos y las concesiones
privadas. La tipologa ms habitual de estas estructuras se com-
pona de una o varias cmaras rectangulares cubiertas por b-
veda de medio can. A veces se poda acompaar de una gran
fuente monumental dedicada a las ninfas y denominada ninfeo.
El castellum aquae de Andelo conserva un pdium rectangular
de grandes sillares rematado por otros moldurados. El interior
estuvo compuesto por un relleno de piedra picada y sobre ella
una fuerte argamasa formada por tres capas. Sobre el podio se
levantara la cmara superior o depsito que estara cubierto
por bveda de can o arista.
2.4. Evacuacin de las aguas residuales.
El proceso nal del ciclo del agua se resuelve deshacindose de
las aguas usadas o aguas fecales. Al igual que las aguas limpias
discurran por el specus o canal del acueducto, las aguas sucias
eran arrastradas por las cloacas al mar o, en el caso del Valle
medio del Ebro, al ro.
2.4.1 Cloacas de Caesaraugusta. Zaragoza. (AGUAROD et
alii, 2010).
De todas las cloacas halladas en Caesaraugusta destaca por
su tamao (2,82 m. de alto por 2,20 m. de ancho) el gran co-
lector que hoy en da se puede visitar en el Museo del Foro de
Caesaraugusta. Realizada con un encofrado de opus caementi-
cium -todava se pueden observar las tongadas del mismo- fue
rematada por una bveda de medio can. La cloaca surcaba
la Plaza de la Seo de norte a sur, discurriendo perpendicular al
Ebro, destino nal de sus aguas.
La construccin de este gran colector tena como misin eva-
cuar las aguas de lluvia provenientes de los prticos del foro y
las aguas usadas de las grandes instalaciones pblicas: las ter-
mas, que se localizan en la actual calle San Juan y San Pedro, y
el teatro de la ciudad. Al igual que suceda en Roma, donde la
red de alcantarillado desaguaba en el Tber, las cloacas caesa-
ragustanas evacuaban sus aguas al ro Ebro o a La Huerva.
3. Tcnicas aplicadas
La aplicacin de la metodologa lser escner 3D se plantea
como nexo que conjuga e integra otras tcnicas de documen-
tacin (fotogrametra, topografa, geodesia, fotografa), consti-
tuyendo un mismo esquema metodolgico.
Para la correcta eleccin de la tcnica utilizada, existen unos
factores heterogneos dependiendo de las caractersticas par-
Figura 3
Modelo 3D integrado de la
cloaca del foro de la Colonia
romana de Caesaraugusta.
Ortofoto y seccin longituginal
del modelo 3D referido al actual
sistema de coordenadas del
Ayuntamiento de Zaragoza.

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325
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ticulares de cada monumento documentado. Por ello resulta
necesario distinguir diferentes tcnicas empleadas, escner
lser (utilizando equipos de tiempo de vuelo o diferencia de
fase dependiendo del yacimiento, distancia al objeto y entorno
inmediato), escner de luz blanca estructurada (para represen-
tar los detalles ms signicativos en cada monumento, como el
caso de inscripciones epigrcas en la presa de Muel), GPS bi-
frecuencia (para georreferenciar la localizacin) y encaje nal
del modelo con una estacin total. A pesar de que la aplicacin
del escner 3D permite generar una textura original de cada es-
tructura arquitectnica, se ha optimizado el resultado de rende-
rizacin del valor RGB de cada punto agregando una capa de
texturas, al modelo tridimensional, obtenida a partir de la toma
de imgenes con una cmara mtrica.
Las diferentes fases establecidas en el proyecto han quedado
divididas en:
Fase I. Estudio previo y recopilacin de la informacin
existente. Asesoramiento tcnico por el grupo de inves-
tigacin de excelencia URBS de la Universidad de Zara-
goza.
Fase II. Documentacin mediante el conjunto de tcnicas
anteriormente citadas.
Fase III. Postproceso de la informacin.
Fase IV. Valorizacin y difusin de los datos obtenidos.
4. La divulgacin del patrimonio cultural a
travs de aplicaciones obtenidas de datos
de escner 3D
La lnea de desarrollo del mtodo postprocesual tiene como ob-
jetivo nal una democratizacin del resultado tridimensional
en cada uno de los yacimientos registrados (ROECKER, 2008:
341-355). As, del mismo modo que se genera un corpus m-
trico con los datos obtenidos, se obtiene informacin accesible
al resto del pblico. Para ello se pretende proporcionar una se-
rie de documentos, en formatos asequibles y fciles de manejar
por cualquier usuario mediante el empleo de software libre, que
permitan obtener una mayor difusin del monumento, as como
Figura 4
Ejemplo de las diferentes
tcnicas (topografa y
escner 3D) empleadas en
la documentacin grca y
geomtrica de cada estructura
hidrulica

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326
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facilitar una mayor compresin de cada yacimiento y su entorno
a la sociedad.
Debido a la propia heterogeneidad de cada uno de los yaci-
mientos documentados, existen varios puntos que requieren
una atencin especial:
1. Registro de cada yacimiento en su estado actual. Prescin-
diendo, si es el caso, de otros elementos externos o arquitec-
turas modernas, - tal y como ha sucedido con la cloaca de Cae-
saraugusta- con el n de entender la relacin existente entre la
arquitectura romana con el medio natural. Para la fase de re-
gistro se han establecido criterios metodolgicos con procesos
relacionados con otras disciplinas exgenas como la ingeniera,
industria y ciencias ambientales. Todo esto supone un nuevo
lenguaje que nos permite registrar la realidad; estableciendo
puntos de contacto con otros sectores se contribuye a la ad-
quisicin de una visin global en cmo organizar y gestionar la
informacin tridimensional adquirida. Por ello, entendemos que
intercambiar metodologas de trabajo para la divulgacin del
patrimonio cultural de los yacimientos ser uno de los objetivos
en los prximos aos, sobre todo a nivel de gestin y divulga-
cin de la informacin.
2. Estandarizacin de procesos. Control de calidad y compro-
bacin a travs de procedimientos. Asegurando la interoperabi-
lidad y comunicacin de la informacin a travs de la unicacin,
especicacin y simplicacin. Con ello se facilita la compren-
sin de la cadena de procesos que corroboran el resultado nal,
pudiendo analizar de manera individual cada uno de ellos.
3. Proceso de democratizacin de resultados 3D que propor-
cionen una difusin y divulgacin, utilizando formatos compati-
bles con software libre y fcil de gestionar. Con este proceso se
consigue completar un grado mnimo de acceso y comprensin
de la informacin al resto de la sociedad.
4. Metodologa interdisciplinar en el proceso de estudio coor-
dinada por un tcnico, en este caso, arquelogo. La nalidad
fundamental es facilitar la gestin a travs de entornos web f-
cilmente congurables con diferentes grados de acceso, con el
objetivo de alcanzar una mayor divulgacin del yacimiento ar-
queolgico de manera grca y, sobre todo, geomtrica. Esto
posibilita, de un modo rpido y preciso, la visualizacin de cual-
quier elemento o parte de su estructura. De este modo, se ha
logrado un desarrollo combinado, vlido para una mayor valo-
rizacin y divulgacin de la informacin obtenida. Adems de
contribuir a la propia investigacin transdisciplinar, resolviendo
los diferentes vacos metodolgicos y de conceptualizacin tri-
dimensional, contribuyendo a una perspectiva integradora, que
evita la segmentacin de la cadena informativa. Para ello se han
combinado diferentes tcnicas topogrcas con diferentes tec-
nologas de escner 3D, siempre en funcin de las particulari-
dades de cada uno de los 7 yacimientos documentados.
Figura 5
Modelo 3D interactivo de
la Presa romana de Muel
(Zaragoza).

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La originalidad del proyecto ha sido ofrecer una visin tridimen-
sional real, evitando recreaciones virtuales, desarrollando una
documentacin que permita un aprovechamiento cientco-di-
vulgativo sobre los mismos datos adquiridos.
En resumen, los objetivos han sido:
Obtener modelos mtricos tridimensionales de diferen-
tes tipologas hidrulicas romanas mejorando la docu-
mentacin anterior.
Utilizar esta misma informacin para estudios cientcos
como divulgativos, ofreciendo una plataforma web de ac-
ceso pblico:
www.3dscanner.es/Patrimonio_hidraulico _romano
Documentar cada estructura tal y como est realizando
una restitucin real del yacimiento. De esta manera se
ofrece una visin real explicativa al espectador del yaci-
miento, y sobre todo del espacio que ocupa el yacimiento
en el paisaje arqueolgico.
Independientemente de este proyecto, el factor ms re-
levante es que toda esta informacin mtrica adquirida
queda almacenada en una base de datos documental.
Actualmente se contina investigando en el desarrollo de nue-
vas tcnicas de documentacin fotogramtrica area para la
ampliacin de este proyecto en los prximos meses.
5. Agradecimientos
Este proyecto, ha sido posible gracias a la nanciacin de la
Subdireccin General de Proteccin del Patrimonio Histrico,
Direccin General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Minis-
terio de Cultura. Adems queremos agradecer la colaboracin y
amabilidad del personal cientco de todos los organismos que
han colaborado en el desarrollo del mismo: Gobierno de Nava-
rra, Gobierno de La Rioja, Gobierno de Aragn, Ayuntamiento
de Zaragoza, Museo de Teruel Y Fundacin Uncastillo.
Figura 6
Imagen del entorno web de
acceso libre con diferente
informacin didctica sobre el
modelo 3D de cada yacimiento.
Ejemplo: Cisterna de Bilbilis
(Calatayud. Zaragoza).
Figura 7
Imagen area 360 del
Acueducto de Los Baales.
Fase II del proyecto en el que
se mezclan los modelos 3D
terrestres con una visualizacin
area obtenida mediante
dispositivos areos UAV para
obtener fotogrametra area de
cada estructura hidrulica.

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328
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Santimamie y Bizkaikoa.
Un binomio de xito
Asier Madarieta
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Asier Madarieta
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Tomando como eje principal la intervencin sobre el patrimo-
nio, el objetivo de nuestra ponencia es mostrar dos formas sin-
gulares de actuacin realizadas sobre el patrimonio, consisten-
tes por un lado en una actuacin fsica, pero que no interviene
sobre el elemento patrimonial de forma directa, y por otro lado,
otra actuacin sobre el patrimonio pero de carcter puramente
administrativo, con la creacin de un ente difusor del mismo.
Para concretar, en las prximas pginas, vamos a mostrar en
primer lugar, la intervencin realizada por la Diputacin de Bi-
zkaia y ms concretamente por el Servicio de Patrimonio del
departamento de cultura de dicha institucin en el espacio de la
cueva de Santimamie y en segundo lugar, hablaremos sobre
la creacin de BizkaiKOA, Entidad Pblica Empresarial Foral de
mbito pblico pero carcter privado creada por el mismo de-
partamento para gestionar la difusin del patrimonio del territo-
rio de Bizkaia.
1. La replica de Santimamie
Como ustedes conocen, las cuevas de Santimamie, se en-
cuentran en el territorio de Bizkaia, ms concretamente en el
municipio de Kortezubi. Fue la curiosidad de unos muchachos
lo que llev al descubrimiento de las guras rupestres de San-
timamie. Penetraron en la caverna y a los 60 m de avanzar por
ella treparon por una galera lateral ascendente y estrecha, lle-
gando hasta la cmara donde se encuentra el grupo principal
de pinturas de la cueva. Uno de ellos, estudiante en un Instituto
de Enseanza Media cont a un profesor del Centro el descu-
brimiento y posteriormente la noticia del mismo lleg al com-
positor Jess Guridi, quien lo comunic a la Diputacin bizkaina.
Esta se hizo cargo del hallazgo y cerr la cueva a n de evitar
destrozos en el conjunto rupestre.
La primera excavacin del espacio fue realizada por los exper-
tos, Aranzadi, Eguren y Barandiaran y su estudio proporcion
niveles que van desde el Auriaciense hasta la poca romana
siendo el nivel Magdaleniense importante y al l pertenecen las
guras de la cueva.
Tras la excavacin de las mismas, las cuevas fueron habilitadas
para su uso y disfrute por el pblico. La principal adaptacin y
mejora para hacer posible este uso lo constituy la instalacin
de una completa red de alumbrado elctrico y un complejo de
rampas y escaleras metlicas, que permitan el paseo por el in-
terior de gran parte de la cavidad y facilitaban en gran medida el
acceso a la cmara principal que albergaba las pinturas de gran
valor. Adems de las personas adultas interesadas, todos los
aos acudan numerosos alumnos de todas las edades, desde
la Enseanza Primaria hasta la Universitaria. Era tpica la excur-
sin de los alumnos menores de los cursos de bachillerato ha-
cia nales de cada curso a Santimamie.
Entrada a la cueva de
Santimamie

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Asier Madarieta
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Debemos constatar en este punto, por ser de inters para com-
prender el alcance de las medidas tomadas para la proteccin
de la cueva, que la visita a Santimamie se convirti en un au-
tntico fenmeno social y familiar. La nica medida de protec-
cin tomada en todo este tiempo, fue la colocacin de una valla
en la entrada de la cueva para mantenerla cerrada durante los
horarios de no visita.
Fueron miles las personas que durante aos pasaron por la Cue-
va de Santimamie y pudieron observar el magnco conjunto
de pinturas rupestres all conservadas. Todo ello ha supuesto un
deterioro de las guras, que han perdido mucho de su nitidez
inicial, como ocurre en tales casos en otros santuarios, caso de
Lascaux o Altamira antes de sus cierres denitivos.
Alertada la institucin foral de Bizkaia por diversos expertos que
las pinturas de la cueva comenzaban a perder sus caractersti-
cas y podan correr peligro de desaparicin, En 2006 diversos
estudios realizados por el Servicio de Patrimonio de la Dipu-
tacin conrmaron a la institucin que las pinturas de la cueva
de Santimamie, elemento protegido por la UNESCO, corran
un grave peligro de desaparicin, y la principal amenaza, como
suele ser habitual en estos casos, la representaban las miles de
personas que accedan al entorno de las pinturas y que estaban
acelerando el proceso de deterioro de las mismas.
As en los primeros meses de 2006, se tom la decisin de pro-
ceder al cierre cautelar de las cuevas, hasta no tener un mayor
nmero de datos, y cuando estos llegaron, en noviembre de ese
mismo ao, el cierre de la visita a las pinturas se convirti en una
decisin permanente retirndose gran parte del complejo de
luces y escaleras y otras estructuras metlicas. Desde su des-
cubrimiento en 1916 hasta su cierre en 2006 se estima en un
milln las personas que haban accedido a la cueva.
Decir para terminar con este breve desarrollo histrico en tor-
no a las pinturas, que los estudios y controles que con carcter
peridico se realizan para conocer la evolucin de las pinturas,
conrman una leve recuperacin de las mismas, lo que avala la
decisin de cierre tomada por la Diputacin de Bizkaia.
La decisin de cerrar las cuevas, si bien necesaria, no fue nada
fcil. Como anteriormente sealbamos, nos encontramos ante
una cueva, que por diversas razones, se haba convertido en un
icono cultural y de ocio de la sociedad vizcana, que las visitaba
de forma masiva y con carcter regular. A ello ayudaba el mag-
nco entorno en el que se sita, lo que haca de la visita al lugar,
una actividad ciertamente atractiva.
Es por ello que, junto a la decisin del cierre de la cueva, desde
la institucin foral se encarg al servicio de patrimonio la bs-
queda de alternativas que hicieran posible compatibilizar el cie-
rre de la cueva con la posibilidad de visita la misma as como la
difusin de los elementos ms importantes que alberga la cue-
va. No era una tarea fcil, como se comprender, porque el en-
cargo encerraba en s mismo un cierto aspecto contradictorio:
se pretenda dar a conocer y hacer visitable aquello que preci-
samente se haba tenido que cerrar.
No siendo posible la actuacin fsica, por cuanto en ningn caso
poda permitirse la visita al espacio de las pinturas, la respuesta
y la solucin a la problemtica tena que apoyarse en desarrollos
tecnolgicos. Muchas fueron las alternativas barajadas. En el
caso de las cuevas, la nica solucin aplicada hasta la actualidad
ha sido la realizacin de rplicas fsicas exactas a las originales.
Una alternativa que cuenta con importantes inconvenientes:
son muy costosas de realizar, necesitan un determinado espa-
cio fsico para su representacin, no son soluciones escalables
a futuro, requieren mantenimiento, sin capacidad de movilidad .

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Se opt nalmente por una solucin que consista en recrear la
cueva mediante una rplica virtual que permitiera la posibilidad
de realizar una visita en tiempo real a la cueva sin estar fsica-
mente en la misma. El programa se denomin Santimamie,
un paisaje milenario.
El proyecto trataba de recrear visitas virtuales en tiempo real
que se llevaran a cabo dentro de la ermita de San Mams, dis-
tante escasos cien metros de la entrada de la cueva y actual-
mente sin culto regular. A travs de una completa instalacin
de dispositivos visuales y sonoros, en una enorme pantalla es-
tereoscpica, de 3,5 metros de anchura y 2,5 metros de altura,
el visitante se colocara unas gafas y recorrera una cueva virtual
exacta a la original, conducido por un gua que interactuara en
ella dirigiendo el grupo a las distintas salas para mostrar en cada
una todos los elementos de inters.
Tcnicamente supona una solucin sin precedentes por su
complejidad tcnica, su precisin respecto al original y su esca-
labilidad en el futuro, cuya aportacin sera luego reconocida a
nivel internacional.
El primer paso consisti en recrear elmente la cueva, el elemen-
to clave de esta novedosa solucin, y el aspecto ms complejo
de la misma. As los 450 m de la cueva original -repartidos en 10
salas conectadas- fueron reproducidos con un altsimo detalle y
una precisin absoluta, con un mnimo margen de error de 5 cm
en todo el recorrido. Para ello, se proces un gran volumen de
datos: 200 barridos de un scanner lser 3D del espacio original,
6.000 millones de puntos de informacin de la cueva, ms de
1500 fotografas digitales de alta denicin. Adems, se utiliza-
ron mapas geomorfolgicos aportados por un gabinete geol-
gico, el inventariado de la DFB con la informacin de la cueva,
calcos de todo el arte rupestre, sonidos ambientales obtenidos
in situ, videos Todo ello, con el reto tecnolgico de conseguir un
correcto equilibrio entre el enorme volumen de datos de partida
y las limitaciones de procesamiento en tiempo real existentes.
Sobre este modelo se complet la cueva virtual, trabajando los
colores, las sombras, las texturas, la iluminacin e integrando
todos los elementos de Santimamie. Con esta recreacin, se
desarroll la aplicacin y la instalacin que permite recorrer la
cueva al completo, movindose por su interior, donde se puede
acceder de forma interactiva a la informacin referente a cada
punto de la visita. La espectacularidad de la visualizacin, la inte-
ractividad de todo el recorrido y el sonido envolvente producen
una sensacin impresionante.
Esto que puede parecer una instalacin totalmente automtica
e impersonal presenta sin embargo unas caractersticas que la
hacen especialmente interesante: En primer lugar, el programa
Ermita de San Mams.
Santimamie. Kortezubi. Bizkaia

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que permite realizar la visita no es un programa cerrado. Esto
es, el itinerario no es nico ni esttico. El trabajo de digitaliza-
cin de todos los rincones de la cueva, y la versatilidad de la
aplicacin informtica diseada, permiten al espectador acce-
der a la vista de la cueva y utilizar la opcin personal que guste,
caminando ms o menos rpido, ascendiendo por este o aquel
camino, observando los detalles y lugares de la cueva que a l
ms le interesan. Esta labor se realiza a travs de la utilizacin
del mando 3D que comprende la instalacin y que es manipu-
lado por el gua. Todo ello, acerca al visitante en gran medida a
la idea de que la visita virtual que est realizando es en muchos
aspectos comparable a la visita fsica que hubiera realizado de
estar abierta la cueva.
Junto a la versatilidad, hemos de destacar tambin que la apli-
cacin informtica diseada, permite no slo realizar visitas por
el interior de la cueva, si no que facilita la inclusin de gran can-
tidad de informacin accesoria sobre diversos aspectos de la
cueva, y de manera especial, en torno a las pinturas, que hacen
de la herramienta informtica y de la instalacin de la rplica de
Santimamie un elemento especialmente indicado para pro-
ceder a la contextualizacin de las pinturas y de aspectos rela-
cionados con la cueva, que de otro modo difcilmente hubieran
sudo accesibles para el visitante de la cueva.
Queramos dejar para el nal otra caracterstica de la instala-
cin de Santimamie que la hace especialmente interesante
y acertada como elemento innovador para la difusin del pa-
trimonio, en este caso de la cueva y pinturas de Santimamie.
Nos estamos reriendo al elemento humano. Es difcil enten-
der, y ah radica uno de los xitos de la intervencin realizada
en Santimamie, la utilizacin de medios informticos y aplica-
ciones relacionadas con las nuevas tecnologas, si estas supo-
nen la sustitucin completa del elemento humano. La rplica de
Santimamie, ms all de permitir la intervencin del elemento
humano para la realizacin de la visita, lo potencia, por esa ver-
satilidad y cantidad de informacin que contiene. Y as creemos
que debe ser. Actualmente, las guas acompaan al visitante en
todo momento en el entorno de Santimamie y las informacio-
nes que facilitan mientras manipulan la rplica, son elementos
imprescindibles para dar al visitante la informacin ms ade-
cuada sobre Santimamie.
En este sentido, la actividad investigadora que se desarrolla tan-
to en el vestbulo de la Cueva como en el entorno de la ermita
de San Mams, aaden aos tras ao valor aadido y un mayor
conocimiento a las explicaciones que las guas ofrecen a los vi-
sitantes. En denitiva, la investigacin aporta conocimiento que
es incorporado de manera inmediata en la visita, lo cual redun-
da en la calidad de la visita.
Actualmente la visita a Santimamie consiste en un paseo hasta
la entrada de la cueva donde se ha habilitado un pequea balco-
nada de madera desde la que los visitantes pueden observar el
interior de la cueva y los trabajos de excavacin que actualmen-
te se vienen desarrollando en el interior de la misma y que son
explicados por los guas. Despus los visitantes son acompaa-
dos hasta la ermita de San Mames, situada a 100 metros en la
parte baja de la montaa que alberga la cueva. En el interior de
esta ermita, que se utiliza para el culto slo una vez al ao, me-
diante un acuerdo entre la Diputacin de Bizkaia y el obispado,
se realizaron las obras necesarias para visionar en su interior la
rplica de la cueva. La visita al conjunto de Santimamie puede
prolongarse por espacio de una hora, si bien, las posibilidades
de adaptacin del recuso tecnolgico a las caractersticas del vi-
sitante, hacen posible la realizacin de visitan de mayor o menor
duracin en funcin del inters del visitante.

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Resumiendo, hemos intentado explicar en esta primera parte
de la ponencia las caractersticas especiales que encerraba la
cueva de Santimamie por su importante patrimonio, los pro-
blemas que las visitas estaban planteando, con un grave riesgo
de prdida del rico panel de pinturas, la dicultad de la decisin
a adoptar, por el fuerte arraigo social de la cueva. Tambin he-
mos descrito la solucin adoptada, innovadora, y los magncos
resultados obtenidos, con la recuperacin de las visitas y las
nuevas oportunidades que la rplica presenta. Estamos ante un
problema de conservacin, resuelto mediante una propuesta
innovadora y que contiene adems un gran potencial para re-
forzar las visitas a nivel didctico.
2. Bizkaikoa, una herramienta
de gestin innovadora al servico del patrimonio
Para cumplir con el propsito de las leyes que le atribuyen la
exclusividad de la competencias en materia de cultura, la Dipu-
tacin de Bizkaia destina anualmente en torno a 20 millones de
a trabajos de investigacin, restauracin-conservacin y difu-
sin del rico patrimonio del Territorio de Bizkaia.
A pesar de la fuerte inversin que anualmente realiza la Dipu-
tacin de Bizkaia en el territorio, diversos datos en poder de la
administracin alertaban de que estas inversiones no se renta-
bilizaban sucientemente. Para comprobar la veracidad y alcan-
ce de esta armacin se realiz un estudio por una rma de alta
competencia internacional, que constat que los museos de Bi-
zkaia presentaban una problemtica relacionada especialmen-
te con su tamao y la gestin de los mismos.
En concreto, en el aspecto del tamao, los museos totalmente
nanciados por la Diputacin eran de carcter pequeo, con un
presupuesto en torno al medio milln de euros y 3 o 4 trabaja-
dores que abarcaban desde los aspectos de direccin y orga-
nizacin, hasta las tareas de vigilancia o limpieza. Las propias
infraestructuras, por su limitado tamao, presentaban algunas
carencias en elementos necesarios para el funcionamiento de
los museos, como por ejemplo almacenes o reas administrati-
vas. Adems, los espacios de los museos se gestionaban desde
direcciones individuales sin mucha relacin y total ausencia de
coordinacin entre ellas.
As pues, del estudio devino la necesidad de crear un ente que
aglutinara la gestin de los museos de titularidad foral, facili-
tando la coordinacin entre ellos, aplicando una gestin ms
racional donde pudieran aunarse esfuerzos y potencialidades,
acabando con los problemas de tamao, y trabajar aspectos co-
munes, entre los que las economas de escala aparecan como
especialmente interesantes. Tambin era importante la coordi-
nacin con el resto de museos del territorio de cara a aprove-
char sinergias.
El 1 de febrero de 2011 se cre la Entidad Privada Empresa-
rial Foral denominada BizkaiKOA, como entidad de gestin de
museos, en cumplimiento de la Norma Foral 5/2010 de 22 de
diciembre de 2010. En esa fecha, fue dada de alta en los orga-
nismos correspondientes y fue contratado su Director-Gerente
quien comenz a trabajar en su estructuracin y desarrollo.
La gura jurdica empleada, una EPEF, entidad pblica em-
presarial foral, ana en si misma los mbitos pblico y privado,
y trataba con ello de dotar a la sociedad de los elementos y el
potencial de la administracin pblica, junto a las dinmicas y
mecanismos de actuacin de un empresa de mbito privado.
Esta dualidad era interesante para dotar a la sociedad de la su-
ciente rapidez de respuesta a las demandas del sector y de los

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profesionales del mismo, y lograr al mismo tiempo su perfecta
coordinacin con la institucin pblica de la que dependen es-
tos museos y la propia entidad BizkaiKOA.
A partir de su creacin se adscribieron a BizkaiKOA, para su ges-
tin, todos los equipamientos de titularidad foral, en concreto, el
Museo del Pescador, situado en Bermeo, el museo Euskal He-
rria, situado en Gernika, el Bizkaiko Arkeologi Museoa, situado
en Bilbao, y la Ferreia Museo de El Pobal, situado en la localidad
de Muskiz. Junto a ellos se adscriban a BizkaiKOA, la Cueva de
Santimamie y el Bosque de Oma. Finalmente entraban en la
gestin de la nueva sociedad las salas de exposiciones Rekal-
de y Ondare, situadas ambas en Bilbao. Al utilizar la gura de la
adscripcin de los museos y espacios, no existe ningn proceso
de prdida patrimonial o transferencia de titularidad al mbito
privado.
A partir de marzo la labor de BizkaiKOA se centr en dos ejes
principales. Por un lado avanzar en la idea de la propia entidad y
su traslado a los principales proyectos que dependan de la mis-
ma. Con este cometido, se mantuvieron diferentes reuniones
con los directores y personal de estos proyectos para trasladar-
les cual era la nueva realidad con la recin creada entidad, y su
visin de futuro y objetivos. De otro lado desde BizkaiKOA se
llev adelante la actividad propia de los proyectos que la englo-
baban. As, se han completado diversas actividades programa-
das por los museos e infraestructuras de BizkaiKOA durante el
ao 2011, a la vez de solucionar aspectos extraordinarios como
la nalizacin de diversas obras.
La entidad se encuentra a da de hoy perfectamente estructura-
da. BizkaiKOA se ha dotado de una estructura acorde a sus ne-
cesidades: A nivel de direccin la EPEF BizkaiKOA cuenta con
una presidencia, ocupada por la Diputada foral de cultura, una
Eexterior del museo Euskal
Herria. Gernika. Bizkaia
Torre Ercilla. Sede del Museo
del pescador. Bermeo. Bizkaia
Patio del Bizkaiko Arkeologi
Museoa. Bilbao. Bizkaia

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vicepresidencia, cargo que desempea el director general de
cultura, y un Consejo de Administracin del que forman parte El
Jefe de Servicio de Patrimonio, El director de turismo de la Di-
putacion Foral y El director de Hacienda de la Diputacion Foral.
A nivel ejecutivo la gura se resume en un director gerente de la
entidad. El organigrama de la empresa BizkaiKOA se congura
de modo dual en torno a servicios comunes y proyectos. Los
servicios comunes estn formados por 5 direcciones: Progra-
macin, Comunicacin y Difusin; Educacin y Didctica; Ges-
tin y Mantenimiento y Finanzas y Recursos humanos. Final-
mente se encuentra en proceso de creacin el Consejo Asesor
cuya funcin ser asistir al Consejo de Administracin y darle
apoyo y asesoramiento en aspectos concretos y especcos
que siendo objeto de la entidad, requieran de un tratamiento o
consideracin especializado.
La nanciacin de la entidad procede de las transferencias que
anualmente se le asignen en los Presupuestos Generales del
Territorio Histrico de Bizkaia, a travs del departamento foral
con competencias en materia de difusin cultural, las subven-
ciones, aportaciones, donaciones, herencias y legados que se
otorguen a su favor por parte de personas fsicas y jurdicas,
pblicas o privadas, los bienes y valores que constituyan su pa-
trimonio y los frutos, rentas o intereses de sus bienes, los ingre-
sos que se produzcan como consecuencia de sus actividades y
cualesquiera otros ingresos o recursos econmicos o patrimo-
niales que pudiera conseguir.
La entidad BizkaiKOA cuenta con 16 profesionales. De ellos
slo tres son de nueva contratacin, mientras el resto provie-
ne de la propia estructura administrativa del departamento de
cultura de la Diputacin, o de la sociedad Sala de Exposiciones
Rekalde S.L. tambin de titularidad foral y que se ha integrado
en la entidad.
Tras este primer ao de andadura podemos decir que las razo-
nes que aconsejaban la creacin de dicha entidad y en conse-
cuencia los objetivos que a la misma se impusieron, se vienen
cumpliendo, por lo que la creacin de la entidad y su actividad
deben entenderse como satisfactorias y el resultado positivo.
En concreto estos objetivos fueron realizar una planicacin
estratgica, de las infraestructuras de titularidad total o parcial
de la Diputacin Foral de Bizkaia, llevar a cabo una gestin coor-
dinada y un seguimiento y control de esas mismas infraestruc-
turas y realizar un seguimiento y control eciente del resto de
infraestructuras de difusin del patrimonio cultural ubicadas en
Bizkaia.
Hemos de remarcar que la creacin de BizkaiKOA ha formali-
zado un calendario estable de reuniones entre los responsables

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de todas las infraestructuras que forman parte de BizkaiKOA lo
que ha contribuido a mejorar el intercambio de opiniones, un
mejor conocimiento de la situacin de estas infraestructuras
y el aprovechamiento de sinergias provechoso para todos los
proyectos gestionados.
Dos aspectos en los que BizkaiKOA ha puesto especial empeo
ha sido en el mantenimiento del servicio que los museos y re-
cursos forales ofrecan y el mantenimiento de la variada y abun-
dante oferta contenida en la programacin de esos museos, po-
niendo especial empeo en que la creacin de BizkaiKOA y los
cambios que este hecho ha producido, no supusieran ninguna
merma en este servicio y en esta programacin y podemos de-
cir que este apartado se ha resuelto tambin de forma satisfac-
toria.
En cuanto a la programacin, esta se ha ejecutado en su totali-
dad. Se han llevado a cabo ms de 138 acciones y actividades
diferentes, una cada dos das ofertadas por los museos forales,
y que van desde la organizacin de visitas guiadas en diferentes
idiomas, donde podemos apuntar las nuevas visitas en ingls en
el Museo Euskal Herria, o las Jornadas Europeas de Patrimonio,
con verdadero xito, hasta la publicacin de diversos catlogos
y libros, pasando por talleres escolares y familiares de diversas
caractersticas, exposiciones de diverso formato y temtica, o
conferencias, complementado todo ello con actividades de di-
seo y organizacin de las actividades y labores de difusin de
las mismas donde englobamos entrevistas, mailings, etc. Aa-
dimos a estas la entrada de nuevos materiales que han pasado
a engrosar los fondos de nuestros museos, especialmente en el
caso del Arkeologi por su labor como institucin de referencia
en el mbito de la arqueologa.
Hemos de constatar tambin que estas actividades han sido or-
ganizadas y ejecutadas por el personal de nuestros museos e
infraestructuras en colaboracin con gran nmero de personas
y entidades de muy diversos mbitos de la sociedad de nuestro
territorio, como son la comunidad educativa, entidades cultu-
rales, agrupaciones sociales, estructuras familiares, empresas
privadas y como no, instituciones pblicas de todos los niveles,
gubernamentales, y municipales, pasando por los consorcios.
Nuestros museos y centros han mantenido adems su vnculo
con las localidades y zonas en las que se hallan enclavados, he-
cho este al que damos gran importancia. No debemos olvidar en
esta valoracin otro aspecto de importancia en el que tambin
ha incidido de forma positiva la creacin de BizkaiKOA, como
es la celeridad en el pago de las facturas. Se ha conseguido as
otro de los objetivos perseguidos, como era la agilizacin de los
aspectos administrativos.
Para cumplir con los objetivos de realizar una planicacin es-
tratgica, de las infraestructuras de titularidad total o parcial de
la Diputacin Foral de Bizkaia, llevar a cabo una gestin coor-
dinada y un seguimiento y control de esas mismas infraestruc-
turas y realizar un seguimiento y control eciente del resto de
infraestructuras de difusin del patrimonio cultural ubicadas en
Bizkaia, hemos de indicar que han sido en total cerca de 60 las
acciones llevadas a cabo., entre otros la contratacin de vigilan-
cia en espacios que antes carecan de ellos o la revisin de pro-
yectos constructivos son slo algunos ejemplos.
Todo ello sin descuidar aspectos formativos del personal como
la organizacin del curso sobre la gestin de la propiedad Inte-
lectual en los Museos y la Ley de Patrimonio Cultural y su inte-
rrelacin con la Ley de la Propiedad Intelectual celebrado en el
Museo Arqueolgico de Bilbao. En toda esta labor han sido tam-
bin fundamentales las acciones llevadas a cabo para garantizar
la correcta conservacin de los edicios y sobre todo los fondos

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depositados y mostrados en nuestros centros, sin olvidar la in-
tegracin de nuevos fondos, en total cerca de 90 piezas nuevas
ingresaron en nuestros museos durante el ao 2011.
Finalmente y para avanzar en el cumplimiento del objetivo de
realizar un seguimiento y control eciente del resto de infraes-
tructuras de difusin del patrimonio cultural ubicadas en Bi-
zkaia, se avanz en la realizacin de actividades que implicaran
a todos los museos de Bizkaia bajo el liderazgo de la Diputacin
Foral de Bizkaia a travs de BizkaiKOA. En este sentido algunas
de las acciones llevadas a cabo fueron la impresin de un folleto
especial con las actividades de Semana Santa de todos los mu-
seos de Bizkaia distribuido en coordinacin con la direccin fo-
ral de turismo o la difusin de las actividades programadas por
todos los museos de Bizkaia con motivo del Da Internacional
de los Museos. Especial importancia damos a la celebracin de
la primera reunin de todos los museos de Bizkaia, para dar a
conocer el proyecto BizkaiKOA y que fue gratamente acogida
por los profesionales y gestores de estos espacios.
3. Conclusiones
Como resumen de todo lo anteriormente dicho, comentar que
en esta breve comunicacin hemos tratado de mostrar dos ac-
tuaciones innovadoras en la gestin del patrimonio.
La primera de ellas, la creacin de una rplica para la difusin
de las cueva de Santimamie (Kortezubi) optaba por la innova-
cin tecnolgica para dar solucin a un problema de conjuncin
de una decisin obligada de cierre de un recurso patrimonial,
en este caso las cueva y sobre todo las pinturas existentes en
ella, con la obligada necesidad de difundir dicho patrimonio. Y la
decisin adoptada, por sus caractersticas, consigui el objetivo
perseguido e incluso fue ms all al permitir complementar las
visitas con un alto nivel de informacin anteriormente no dispo-
nible para el visitante. Todo ello manteniendo el aspecto huma-
no de las visitas a travs de la gura del gua cuya labor. Lejos de
diluirse por la importancia del nuevo recurso, se potencia con su
utilizacin.
En el segundo de los casos hemos querido mostrar una solu-
cin para la gestin del patrimonio y sobre todo las infraestruc-
turas musesticas, especialmente importantes, en la difusin del
patrimonio. En este caso, frente a los problemas de tamao y
gestin que presentaban los museos de titularidad foral e inclu-
so muchos de los museos de Bizkaia, la Diputacin de Bizkaia
opt por la creacin de una entidad de naturaleza pblico-pri-
vada que utilizara los recursos pblicos unindolos a la gestin
con caractersticas de mbito privado, sin que en ningn caso
hubiera prdida patrimonial ni privatizacin de la cultura, garan-
tizado todo ello por la dependencia total del nuevo organismo
tanto a nivel decisorio como a nivel de gestin y presupuestos,
del departamento de cultura de la Diputacin de Bizkaia.
Interior del Bizkaiko Arkeologi
Museoa. Bilbao. Bizkaia.

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En todo el proceso, elementos especialmente cuidados ha sido
la integracin del personal, la articulacin de la estructura de la
propia entidad y la implantacin de mtodos de trabajo apro-
piados. Todo este proceso ha dado ya resultados durante el ao
2011, lo que se ha logrado cumpliendo adems con la progra-
macin prevista para los centros incluidos en BizkaiKOA, apo-
yando la idea, y ejecucin de los mismos y encargndose del
mantenimiento y en algunos casos, como hemos visto, mejora,
de las infraestructuras de estos museos y centros, realizando
una gestin efectiva y eciente de los mismos. Y es en estos
dos sentidos, programacin y gestin de infraestructuras, en los
que BizkaiKOA ha conseguido ya avanzar en los objetivos que
la Norma Foral estableca, interviniendo en aspectos de plani-
cacin y gestin de aquellas otras infraestructuras culturales de
la Diputacin Foral de Bizkaia y seguimiento y control eciente
del resto de infraestructuras de difusin del patrimonio cultural
ubicadas en Bizkaia.
Resultado de todo ello es el mantenimiento de una oferta cul-
tural atractiva, variada, y lo que es ms importante, de gran ca-
lidad, corroborada por unas cifras de visitantes que aument
nuevamente durante el ao 2011.

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Innovar en la economa del patrimonio.
La inversin en los bienes culturales
como estrategia scal
de la empresa privada
Dra. Denise Len Prez
Universidad de Len
deniseleonperez@yahoo.es
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Innovar en la economa del patrimonio. La inversin en los bienes culturales como estrategia scal de la empresa privada
Denise Len Prez
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A pesar del amplio desarrollo que, en materia de proteccin de
patrimonio, ha alcanzado nuestra legislacin, an queda pen-
diente, en la prctica, favorecer su nanciacin y el mejoramien-
to de las tramitaciones administrativas. En este sentido, la pre-
sente reexin propone una claricacin y un mejoramiento de
la poltica incentivadora de la participacin privada en la conser-
vacin de nuestro patrimonio, as como modicar una conside-
racin fundamental: la sustitucin del concepto del gasto por el
de inversin.
Como recoge el interesante trabajo de Luis Csar Herrero, Jos
ngel Sanz y Ana Mara Bedate, el patrimonio puede ser ana-
lizado desde la perspectiva nanciera dentro de lo que se ha
venido denominando Economa de la Cultura
1
. En este sentido,
podramos llevar a cabo una clasicacin del mismo en base a
su valor de uso y su valor pasivo, la disposicin de los consu-
midores a pagar y las curvas de demanda de consumo de los
bienes culturales. Si a esto le aadimos la consideracin de que
la cultura tiene una elasticidad renta, es decir, a mayor renta per
cpita mayor consumo, el estudio de la industria cultural nos po-
dra servir, adems, como indicador de la temperatura econ-
mica. No obstante, existen numerosas variantes que complican
la ecuacin. Como ya recogieron algunos socilogos del arte en
su anlisis de la creacin cultural en funcin de la sociedad y
la economa, un mayor desarrollo econmico y social no impli-
cara una mayor produccin cultural
2
. As, siglos de neutralismo
pacista y desarrollo econmico suizo nunca gener un rena-
cimiento como el italiano, ni un Siglo de Oro como el espaol.
Por otra parte, si jamos nuestra atencin a la actual produccin
cultural, en la sociedad de lo que Walter Benjamin denomin de
reproductividad tcnica, muchas de las creaciones culturales
estandarizadas no son ms que productos obsolescentes, que
pueden ser parangonados a cualquier tipo de objeto industrial,
por lo que su anlisis sera factible desde la ptica nanciera
3
.
Sin embargo, si nos centramos en otro tipo de creaciones cul-
turales alejadas de la reproductividad seriada y del consumo
inmediato, como es el Patrimonio Histrico-Artstico, su con-
sideracin econmica se complica potencialmente, imposibili-
tando su tasacin dineraria debido a la dicultad de encontrar
las variables y su aplicacin a la ecuacin de la conservacin de
nuestro patrimonio.
Centrndonos en la interrelacin entre el Derecho, la Econo-
ma y la Cultura, en la actualidad encontramos amplios estudios
patrocinados desde la propia UNESCO, pudiendo citar, como
ejemplo el I Seminario de Ciencias Econmicas, Derecho y Cul-
tura: Hacia un modelo del Ro de la Plata celebrado en Montevi-
deo en agosto de 2008. Pero el desarrollo de esta metodologa
ha resultado una ardua labor, ya que los primeros trabajos que
vincularon la economa y el derecho en el mbito de la cultura
fueron ignorados, como ya reri Benhamou, por la singulari-
dad de los mismos y debido a la difcil cuanticacin dineraria
del patrimonio cultural
4
.
Como ha considerado Richard Caves, otro de los problemas al
analizar la economa de la cultura y su consumo es la incerti-
dumbre, la dicultad de reconocer el cmo y el por qu triunfa
una produccin cultural o las repercusiones directas o indirec-
tas de la misma, aspecto que habra de estudiarse desde cien-
cias loscas como la Teora del Arte, la Esttica o la evolucin
del gusto
5
. An as, no llegaramos a conclusiones matemticas
que certicasen el xito de una produccin cultural ya que son
demasiadas las variables de la ecuacin dentro de nuestra ac-
tual sociedad de masas. John Galbraith, en 1983, se pregun-
taba si existira la posibilidad de un anlisis interactivo entre el
Arte, la Cultura y la Economa
6
. En este sentido, y atendiendo a
la realidad del momento, no debemos perder de vista los apor-
tes econmicos de instituciones musesticas y culturales, obras
1
HERRERO PRIETO, L. C.,
SANZ LARA, J.A., BEDATE
CENTENO, A. M., Valoracin
econmica de bienes pblicos
en relacin al patrimonio
cultural de Castilla y Len:
Propuesta metodolgica y
aplicacin emprica en Revista
de investigacin econmica y
social de Castilla y Len, N 6,
2003.
2
FURI, V., Sociologa del Arte,
Ed. Ctedra, Madrid, 2000, pp.
6-122.
3
BENJAMIN, W., La obra
de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica en
Discursos Interrumpidos I,
Taurus, Buenos Aires, 1989.
4
BENHAMOU, F., Economa
y cultura, nuevas perspectivas
en Encuentro no causal cultura,
ciencias econmicas y derecho,
ASUAGA, C., (Coord.), Actas
del I Seminario de Ciencias
Econmicas, Derecho y Cultura:
Hacia un modelo del Ro de la
Plata, Fundacin de Cultura
Universitaria, Montevideo,
2009, pp. 11-19.
5
CAVES., R. E., Creative
industries; contracts between
art and commerce, Harvard
College, 2001.
6
PRIETO DE PEDRO, J.,
El derecho de la cultura
en Lecciones y materiales
para el estudio del Derecho
administrativo, Tomo VIII, vol. II,
(2009), p. 261-290.

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artsticas y monumentos, a los entornos urbanos donde se ins-
criben. Desde la reurbanizacin generada por el Guggemheim
de Bilbao, a la Catedral de Len, como germen del turismo de
la ciudad, son miles los ejemplos que podramos emplear para
ilustrar la importancia del patrimonio artstico-cultural como
motor econmico del entorno en el que se inscribe.
Continuando con este breve recorrido en torno a los diferen-
tes enfoques metodolgicos sobre la materia, no podemos de-
jar de citar la lnea de investigacin iniciada por el Programa de
Conservacin del Patrimonio Histrico Espaol de la Fundacin
Caja Madrid en 1998sobreel gasto en conservacin, restaura-
cin y rehabilitacin del Patrimonio Histrico Espaol. En este
sentido, los investigadores J. Alonso Hierro, J. Martn Fernndez
y M. Sanz Martnez de Bustamante han llevado interesantes es-
tudios que recogen el nivel de participacin privada y pblica
en la inversin en patrimonio, as como el volumen econmico
resultante
7
. En el mbito del anlisis econmico, no podemos
olvidar las aportaciones de J.L. Herrero Prieto a la hora de pro-
poner una cuanticacin matemtica a la valoracin econmica
de la cultura
8
. Este mismo autor considera, como pistoletazo de
salida a estos estudios, revistas como Economa Industrial que,
en 1989, dedic un monogrco a la industria cultural. No obs-
tante, ser Juan Urrutia el que lleve a cabo la delimitacin de la
Economa de la Cultura como ciencia interdisciplinar propia
9
.
Actualmente, las tendencias historiogrcas existentes en la ac-
tualidad pasan por los estudios tericos que analizan la dimen-
sin del sector cultural, las industrias culturales, el mercado del
arte, el patrimonio histrico o la poltica cultural. Este desarrollo
se ha visto favorecido por el progresivo inters por las adminis-
traciones en la promocin de las relaciones empresa-patrimo-
nio, que qued ejemplarizado en la dcada de los noventa de la
centuria anterior por el propio Ministerio de Cultura mediante la
redaccin de varios estudios acerca del mecenazgo empresa-
rial y la cultura
10
. Por su parte, Eva Vicente Hernndez, denun-
cia la existencia de un gran vaco de estudios integrales de las
polticas pblicas que conguran el sustento del patrimonio
11
.
Sus investigaciones en el mbito del derecho y la economa del
patrimonio se han centrado en el mbito Castellano Leons, de
ah su inestimable valor para entender la situacin regional en
la materia. Finalmente, y antes de pasar al desarrollo de los as-
pectos instrumentales del presente trabajo debemos conside-
rar el trabajo de J. Mejas Lpez. El autor emplea el enfoque del
anlisis empresarial para calicar las estructuras municipales
a la hora de gestionar el patrimonio espaol, enumerando sus
Debilidades, Oportunidades, Fortalezas y Amenazas
12
. Si bien
consideramos que las administraciones no han de ser paran-
gonadas, en cuanto a sus objetivos, al sector empresarial, sus
rgidos organigramas adolecen de estudios que favorezcan su
implementacin y la reduccin de costes, de la misma manera
que se realiza en el mbito de la empresa. En este sentido, el
trabajo de Mejas Lpez, nos presenta nuevos modelos de crti-
ca y estudio de la gestin cultural pblica.
Con este desglose bibliogrco, nicamente queremos mostrar
la existencia de lneas de investigacin que proponen la puesta
en valor de los bienes culturales dentro de la revitalizacin eco-
nmica y la mejora de su administracin, antes de adentrarnos
en las polticas econmico-culturales y de scalidad que pre-
tendemos trazar a continuacin.
Atendiendo a la inversin del sector privado en la cultura, sta
ha venido desarrollndose fundamentalmente a travs de bie-
nes de consumo como la msica, la literatura, el cine, etc. No
obstante, la participacin empresarial en la esponsorizacin de
proyectos vinculados a la preservacin de nuestro patrimonio
ha pasado, en gran nmero de ocasiones, desapercibida. No
7
ALONSO HIERRO J., y
MARTN FERNNDEZ,
J., Estudios de Patrimonio,
Conservacin del patrimonio
histrico en Espaa Anlisis
econmico, Fundacin Caja
Madrid, Madrid, 2008. De los
mismos autores; Preservacin
del Patrimonio Histrico
de Espaa. Anlisis desde
unaPerspectiva Econmica,
Fundacin Caja Madrid,
Madrid, 2003. ALONSO
HIERRO, J y SANZ MARTIN
DE BUSTAMANTE, M., El
patrimonio histrico de
Espaa desde una perspectiva
econmica, Turner ed., Madrid,
2000,
8
HERRERO PRIETO, L. C.,
La economa de la cultura
en Espaa: una disciplina
incipiente en Revista Asturiana
de economa, N 23, (2002), pp.
147-175.
9
URRUTIA, J. Economa de la
Cultura, Economa Industrial,
n 267, (1989), pp. 25-44.
10
MINISTERIO DE CULTURA:
El patrocinio empresarial de la
cultura en Espaa, Ministerio
de Cultura, Madrid, 1992. De
la misma institucin vase:
Cultura y Desarrollo, Ministerio
de Cultura, Madrid, 1995.
11
VICENTE HERNNDEZ, E.,
Economa del patrimonio
cultural y polticas patrimoniales.
Un estudio de la poltica del
patrimonio arquitectnico en
Castilla y Len, Ministerio de
Economa y Hacienda, Madrid,
2007. De la misma ( )

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obstante, estas ltimas actividades de mecenazgo pueden
enfocarse como inversiones capaces de otorgar benecios a las
empresas, ya sean de forma directa o indirecta.
De forma directa, a travs de la rehabilitacin de los centros his-
tricos como inversin inmobiliaria, pero siempre bajo la estric-
ta observancia de la legislacin urbana y patrimonial.
De forma indirecta y, hasta cierto punto, de valor difcilmente
cuanticable, encontramos la publicidad, la proyeccin de mar-
ca prestigiosa que deende y permite la conservacin del patri-
monio de la sociedad.
De forma indirecta tambin, el sector privado puede lograr be-
necios a travs de las bonicaciones y deducciones scales
aplicables a las personas fsicas o jurdicas que participan de la
rehabilitacin, adquisicin o donacin de bienes integrantes de
nuestro patrimonio histrico.
Todos estos benecios, ya sean directos o indirectos, pueden
ser llevados a cabo a travs del mecenazgo y el patrocinio. Estos
dos trminos, que en la prctica se diluyen en una idea comn,
poseen una diferencia fundamental. El mecenazgo supone una
liberalidad gratuita del donante que no espera a cambio ms
que un reconocimiento o una satisfaccin personal, y el patro-
cinio, por su parte, sirve como mtodo para dar a conocer una
marca, pinsese por ejemplo en la esponsorizacin de eventos
deportivos
13
. Pero al acercarnos al marco empresarial, y en el
marketing y los benecios scales obtenidos por la inversin en
estas actividades, ambos conceptos, diferenciados en la doctri-
na, se confunden en la prctica.
No es materia del presente trabajo el anlisis histrico de la
evolucin del patrocinio y el mecenazgo. No obstante, existen
ejemplos de gran relevancia del uso de los bienes culturales
como medio de ensalzar el prestigio de una familia, una ciudad
o un grupo social, pinsese, por ejemplo, en la familia Medici o
el patrocinio artstico del Vaticano. Sin embargo, actualmente,
nuestra sociedad gubernamentalmente denida y legislativa-
mente diseada, ha ampliado el margen de benecios de este
mecenazgo a travs de los benecios scales. Y es que en la pro-
blemtica de la nanciacin del patrimonio, se ha visto la nece-
sidad de movilizar al sector privado incluyendo la conservacin
del patrimonio dentro de los planes estratgicos de las gran-
des empresas. Concienciados los sectores gubernamentales, y
para promover el desarrollo de estas polticas de mecenazgo,
se han desarrollado numerosas recomendaciones y documen-
tos de diversa ndole en el mbito internacional, en los que se
hacan eco de las sinergias entre la empresa y la proteccin de
los bienes culturales. No podemos hacernos eco de todos ellos
debido a la amplitud de los mismos, es por ello que atendere-
mos a algunos de los primeros esfuerzos desarrollados dentro
del Consejo Europeo. Un primero ejemplo lo encontramos en
1966, momento en el que se adopta la Resolucin relativa a la
reanimacin de monumentos. En este documento, se exhorta
a incentivar la participacin privada dentro de la responsabili-
dad colectiva que signica la proteccin del patrimonio. Dos
aos despus, la Resolucin relativa a la conservacin activa de
monumentos, conjuntos y sitios de inters histrico o artstico
dentro del contexto de la ordenacin del territorio, invitaba a los
gobiernos a promover la iniciativa pblica y privada. A pesar de
estas primeras tentativas, uno de los documentos ms impor-
tantes para nuestro presente estudio es la Declaracin del Con-
greso de msterdam, de 1975, en la que se apela a la participa-
cin de los mbitos locales y de los ciudadanos. Su inuencia
no slo se ha de tener en cuenta a nivel europeo, sino tambin
a nivel internacional en cuanto a la valoracin y proteccin del
patrimonio arquitectnico
14
. Dentro de su poltica, presentaba
( ) autora: Anlisis y
Evaluacin de Polticas
Culturales: Las Polticas de
Patrimonio Histrico en Anales
de Estudios Econmicos y
Empresariales, Vol. XVIII, 2008,
pp. 263-312.
12
MEJAS LPEZ, J.,
Estructuras y principios de
gestin del patrimonio cultural
municipal, Trea ed., Madrid,
2008.
13
LVAREZ, Jos Luis,
Sociedad, estado y patrimonio
cultural. Espasa-Calpe. Madrid,
1992., p. 195.
14
En noviembre de 1976 tuvo
lugar la Declaracin de Nairobi-
Recomendacin relativa a la
salvaguardia de los Conjuntos
Histricos y su funcin en
la vida contempornea,
profundamente inuida por la
Declaracin de msterdam.
De esta recomendacin nos
interesa, fundamentalmente la
propuesta de variadas medidas
de colaboracin entre el estado
y el mbito privado, el individuo
y la colectividad, as como la
creacin de instituciones que
aboguen por el patrocinio de
la conservacin. As mismo,
entre los artculos 37 y 45, se
desarrollan todas las posibles
estructuras de nanciacin de
estas polticas de preservacin,
ya sean de forma directa a
travs de subvenciones, as
como indirectas por medio
de medidas scales al sector
privado para la rehabilitacin de
los bienes.

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estos bienes como fuente econmica y generador de desarro-
llo. As mismo, se recoga la importancia de disponer ventajas
scales para todos aquellos que participen de la rehabilitacin
de edicios histricos. Todas estas propuestas cristalizaron en
la Resolucin 28 del 14 de abril de 1976 para la Adaptacin de
los sistemas legislativos y reglamentarios a las exigencias de la
Conservacin Integral del Patrimonio Arquitectnico, en cuyo
apartado tercero se recogan todos los aspectos relativos a las
medidas nancieras que deberan llevarse a cabo, tanto en el
mbito de las bonicaciones scales, como en la poltica de sub-
venciones para los propietarios del Patrimonio Arquitectnico.
Siguiendo esta lnea de trabajo, en 1979 nos encontramos con
la Recomendacin nmero 880 de la Asamblea del Consejo de
Europa relativa a la Conservacin del Patrimonio Arquitectnico
Europeo, en la que se trataba la insuciencia de medios de los
poderes pblicos y la necesidad de llevar a cabo una poltica de
desgravaciones scales y ayudas nancieras para el manteni-
miento de los bienes. En 1985, en Granada, se fraguan todos
los esfuerzos llevados a cabo por el Consejo de Europa desde la
Declaracin de msterdam con el Convenio para la salvaguarda
del Patrimonio Arquitectnico de Europa. En sus 26 artculos se
recogen los principios rectores de la poltica de proteccin del
patrimonio arquitectnico europeo. Nos interesa, fundamental-
mente, el artculo 6, donde las partes rmantes se comprome-
ten: a recurrir a medidas scales, en caso de que sea necesario,
para favorecer la conservacin de este patrimonio, as como a:
fomentar iniciativas privadas para mantener y restaurar el patri-
monio arquitectnico. Ese mismo ao, la 2 Conferencia Euro-
pea de Ministros responsables del Patrimonio Arquitectnico,
en su resolucin segunda, se propone impulsar la cooperacin
de las empresas privadas y asociaciones mediante incentivos
jurdicos, nancieros o scales. Siguiendo esta lnea, en 1986
tiene lugar el Coloquio de York bajo el epgrafe de Financiar la
conservacin del patrimonio Arquitectnico en el que se enfa-
tiza el valor de nuestro patrimonio arquitectnico como motor
de desarrollo econmico, tanto por su valor de uso, como por su
importancia como generador de empleo
15
.
Un ao despus, y siguiendo el camino trazado por el convenio
de Granada, tiene lugar la Reunin de ministros de Sintra. En
ella, los estados miembros aceptaron que, despus del enorme
esfuerzo llevado a cabo para legislar a favor de la proteccin del
patrimonio y la cultura, haca falta llegar a una poltica de nan-
ciacin que posibilitara su aplicacin. En esta reunin se redac-
taron tres proyectos, del que debemos destacar el centrado en
el mejoramiento de la nanciacin de la vida cultural lo que
llev a la reexin acerca de la relacin entre cultura, su econo-
ma y su rentabilidad. Esta ltima, sera la llamada de atencin
hacia el sector privado que, no obstante, no debera suplantar
al Estado como garante del Patrimonio Nacional. Continuador
de este trabajo es el Coloquio de Messina (1987), donde se
patrocinaba la inversin inmobiliaria en nuestro patrimonio ar-
quitectnico buscando nanciaciones mixtas entre el Estado y
las empresas privadas, ensalzando los benecios econmicos
de dicha inversin. Un ao despus, tuvo lugar el Coloquio de
Halifax bajo el ttulo: El Patrimonio Arquitectnico; un triunfo
para el xito de la ciudad donde se defenda la utilizacin del
Patrimonio Arquitectnico para mejorar el nivel de vida en las
ciudades, a travs de la rehabilitacin inmobiliaria del mismo, lo
que habra de suponer un atractivo para la inversin privada.
A partir de todos estos coloquios se crea un grupo de especia-
listas para el estudio de las medidas de nanciacin del Patri-
monio Arquitectnico que dio lugar a la Recomendacin rela-
tiva a las medidas apropiadas para promover la nanciacin de
la conservacin del Patrimonio Arquitectnico del Consejo de
Europa del 11 de abril de 1991. En el prembulo de esta re-
comendacin se citaban las posibles medidas para lograr una
15
LVAREZ, Jos Luis,
Sociedad, estado y patrimonio
cultural. Espasa-Calpe. Madrid.
1992.

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adecuada scalidad con desgravaciones de impuestos que, al
generar inversiones privadas para nes de inters cultural, pu-
dieran compensar la reduccin de ingresos. Incidiendo en estas
ideas, y buscando una participacin activa de la sociedad civil,
en la Primera Cumbre del Consejo de Europa, Viena 1993, en
su declaracin nal, decidieron invitar a la organizacin a:
estudiar la puesta en funcionamiento de los instrumentos pro-
pios para estimular el desarrollo de acciones culturales de cola-
boracin europea que asocien a los poderes pblicos y a la so-
ciedad civil. Tres aos despus, en la 4 Conferencia Europea
de Ministros responsables del Patrimonio Cultural, Helsinki en
1996, se puso nfasis en promover las organizaciones de vo-
luntariado, adems de insistir en la participacin privada en la
conservacin del patrimonio, todo ello sin el menoscabo de las
obligaciones estatales.
Estos son slo algunos de los primeros intentos por promover
la inversin privada en el marco europeo. En la actualidad, son
muchos los documentos generados por esta institucin en los
que, tanto la empresa, como las fundaciones, se encuentran
presentes, bien sean dentro de las polticas de innovacin cul-
tural, en el desarrollo del turismo cultural, o como benefactores
de los bienes culturales europeos.

La inversin privada en Espaa y su marco scal
La situacin actual de la participacin del sector privado en la
proteccin del patrimonio, en el mbito espaol, se encuentra
an en una primera fase de desarrollo. En base a los datos co-
nocidos para el ao 2010, esta inversin asciende nicamente
a un 9 %. Por su parte, el 91 % restante, que recoge el nivel
de interaccin del sector pblico, debemos dividirlo entre la Ad-
ministracin Central (40%), las Administraciones Autonmicas
(30,7%) y las corporaciones locales (29.3%). Aunque, si eva-
luamos el porcentaje que supone el gasto en patrimonio para el
ao 2010, este no super el 0,59 % del gasto pblico total.
Retomando los aspectos vinculados a la participacin privada,
debemos reconocer, fundamentalmente, cuatro sectores: la
Iglesia, las Fundaciones, los particulares y las empresas. Reco-
giendo los datos conocidos para 2004, stas ltimas participa-
ron, de forma directa, en un escaso 28%.
Despus de la lectura de estos porcentajes debemos hacer una
serie de puntualizaciones. En primer lugar, la Iglesia, que apare-
ce como mxima inversora, se debe considerar desde el punto
de vista de los propietarios de bienes. As mismo, sta cuenta
con importantes convenios y subvenciones rmados, tanto a
nivel estatal, como autonmico. En segundo lugar, el hecho de
que la participacin empresarial sea tan reducida es debido,
como ya adelantamos, a que principalmente, sta realiza sus
inversiones en patrimonio a travs de las fundaciones. En este
sentido, debemos puntualizar, como detallaremos ms adelan-
te, que las rentas obtenidas por las fundaciones y asociaciones
sin nimo de lucro en materia de explotacin de los bienes de
inters cultural se encuentran exentas del pago del Impuesto
de Sociedades, lo que incentiva este tipo de actividades. Por
el contrario, analizando la situacin de los benecios scales
aplicados a las personas jurdicas por inversin directa en pa-
trimonio, stas resultan mucho menos beneciosas si lo com-
paramos con las desgravaciones scales que obtiene la empre-
sa si la donacin la realiza a favor de una fundacin o entidad
de rgimen especial encargada de gestionar su capital para la
promocin y proteccin cultural. En ambos sentidos, las funda-
ciones se coronan como el medio ms benecioso scalmente
hablando, en primer lugar como receptora de las donaciones y
en segundo, como inversora en patrimonio.

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Centrndonos en las posibilidades que una empresa puede
encontrar a la hora de beneciarse de deducciones scales a
travs de la inversin en la rehabilitacin y proteccin del pa-
trimonio, debemos atender a la legislacin en materia del im-
puesto que grava sus actividades: el ya citado Impuesto de So-
ciedades. En este sentido, vamos a diferenciar los dos tipos de
deducciones anteriormente referidas, las aplicadas cuando una
empresa invierte directamente en la rehabilitacin del patrimo-
nio, o cuando lo hace a travs de una donacin a una fundacin
u otra entidad de rgimen especial de las recogidas en la Ley
del Mecenazgo de 2002.
Retrotrayndonos a la Ley del Patrimonio Histrico Espaol
de 1985, en adelante LPHE, en su artculo 71.1, reconoca el
derecho de deduccin, sobre el Impuesto de Sociedades, del
15% de la inversin realizada en la recuperacin del patrimonio,
sin superar el 30 % de la base liquidable, es decir, la cantidad
sometida a gravamen del impuesto una vez se le ha aplicado
las reducciones legalmente establecidas. En el caso de las de-
ducciones posibilitadas en el pago del Impuesto de Sociedades
por las donaciones realizadas por las empresas al Estado o a las
fundaciones, posibilitaba la deduccin de las cantidades dona-
das con un lmite del 30 % sobre la base imponible, es decir, que
no podan superar el 30% de los rendimientos netos sobre los
que se aplica el impuesto
16
. La LPHE restringe estos benecios
a los bienes registrados e inventariados, tal y como recoge el
artculo 69: Para disfrutar de tales benecios, salvo el estable-
cido en elartculo 72.1 (es decir, los bienes adquiridos cuando
el autor an est vivo y que quedan exentos del IVA), los bie-
nes afectados debern ser inscritos previamente en el Regis-
tro general que establece el artculo 12, en el caso de bienes
de inters cultural, y en el inventario general a que se reeren
losartculos 26y53, en el caso de bienes muebles. En el caso
de conjuntos histricos, sitios histricos o zonas arqueolgicas,
slo se considerarn inscritos los inmuebles comprendidos en
ellos que renan las condiciones que reglamentariamente se
establezcan.
La Ley reguladora del Impuesto de Sociedades del 43/ 1995
de 27 de diciembre, en su artculo 35.1 reduca la deduccin por
inversin al 10 % de la cuota ntegra invertida, con un lmite del
30% de la base imponible. En esta misma regulacin encon-
tramos la posibilidad de deduccin por donaciones hasta un 30
% como lmite de la base imponible o el lmite del 1 x 1000 y 3x
1000 del volumen de ventas. La Ley 49/ 2002 de rgimen scal
de las entidades sin nes lucrativos y de los incentivos scales
al mecenazgo, otorgaba un nuevo contenido al artculo anterior,
ampliando la deduccin del 15 % por la inversin privada, y lle-
vando a cabo una ampliacin de los bienes receptores incluyen-
do la rehabilitacin de edicios, conjuntos arquitectnicos, y los
bienes declarados del patrimonio mundial. En el caso de las do-
naciones, esta ley reconoca la deduccin del 35% sin superar
el 10 % de la base liquidable. La ltima modicacin de dicha
normativa la encontramos en el Decreto Ley 20/2011 del 30
de diciembre, donde los porcentajes de deduccin por dona-
ciones a las entidades de rgimen especial, atendiendo a las ac-
tividades consideradas prioritarias, pueden aumentar en cinco
puntos hasta situarse en una deduccin del 40 % de la cantidad
donada con un lmite de un 15% de la base liquidable.
Finalmente, atendiendo a las deducciones contempladas con
motivo de la inversin directa por parte de las empresas, el Real
Decreto Legislativo 4/2004 de 5 de marzo, por el que se aprue-
ba el Texto Refundido de la Ley del Impuesto sobre Socieda-
des, en su artculo 38.1, se recoga un 15% de deduccin para
la rehabilitacin de bienes inmuebles del Patrimonio Histrico
Espaol, no obstante, en la disposicin adicional dcima se
contemplaba una reduccin del mismo hasta su completa su-

16
Actualmente derogado
por la Ley 43/1995, de 27
de diciembre, del Impuesto
sobre Sociedades que tambin
deroga la disposicin transitoria
cuarta de la LPHE,

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presin a partir del 1 de enero de 2014, como tambin queda
recogido en la reduccin prevista en la disposicin nal primera
de la Ley 35/2006, de 28 de noviembre, del Impuesto sobre la
Renta de las Personas Fsicas y de modicacin parcial de las
leyes de los Impuestos sobre Sociedades, sobre la Renta de no
Residentes y sobre el Patrimonio
17
.
Como conclusin, y en el marco de las estrategias scales de la
empresa, no cabe duda que resultara mucho ms benecioso
llevar a cabo la inversin en patrimonio a travs de las fundacio-
nes, ya que las donaciones a las mismas aportan una deduccin
del 35% sobre el Impuesto de Sociedades que, como ya he-
mos sealado, puede ascender a un 40 % si dichas daciones
dineraria se encuentran dentro de las actividades reconocidas
como prioritarias, siendo una de ellas, para 2012, la inversin
en la recuperacin del patrimonio de la localidad de Lorca. Por
oposicin, la poltica scal ha apostado por la supresin de los
benecios otorgados por la inversin directa en rehabilitacin
y proteccin del patrimonio. En este sentido, debemos sealar
cmo se observa una tendencia por centralizar todas las inver-
siones a travs de las fundaciones e instituciones denidas en la
ya citada Ley del Mecenazgo de 2002. No obstante, mediante
esta centralizacin, se olvidan de uno de las medidas incentiva-
doras de la inversin privada, y sta es, la publicidad empresa-
rial y de marca que se adquiere a travs de la esponsorizacin
directa de las intervenciones en patrimonio. La potenciacin de
esta motivacin, en relacin con el marketing, podra lograr, a
largo plazo, una cultura empresarial capaz de considerar la par-
ticipacin en la proteccin del patrimonio como una inversin, y
no nicamente como un mtodo para lograr una deduccin en
sus tasas, como actualmente est siendo valorada.
Tras la valoracin de la legislacin estatal en materia de sca-
lidad, nicamente nos queda hacer una serie de puntualizacio-
nes vinculadas a la Comunidad de Castilla y Len. En el mar-
co de la administracin autonmica, en base a lo dispuesto en
el artculo 32 del Estatuto de Autonoma, la Junta de Castilla y
Len es titular de las competencias legislativas, reglamentarias
y ejecutivas sobre el patrimonio histrico, artstico, monumental
y arqueolgico en el mbito de su territorio
18
. En este sentido, si
hasta 1991, las declaraciones de Bienes de Inters Cultual las
haba llevado a cabo la Administracin Central, a partir de este
momento estas funciones las asumir directamente la Junta de
Castilla y Len. As, en 2002 se promulga Ley de la Comunidad
Autnoma de Castilla y Len 12/2002, de 11 de julio, de Patri-
monio que viene a sustituir la normativa de la Ley 6/1987, de
7 de mayo, de Patrimonio de la Comunidad de Castilla y Len,
que resulta de gran semejanza con la normativa nacional, in-
cluidas las categoras jurdicas de los bienes. As mismo, esta
legislacin no llevar a cabo ninguna variacin en las cuantas
de deduccin dentro de los benecios scales aplicados por
inversin y donacin en patrimonio, remitindonos a la legisla-
cin scal vigente. En este sentido, y dado que el Impuesto de
Sociedades no se encuentra cedido a la Administracin Auto-
nmica, los porcentajes aplicados a la inversin y la donacin
con la nalidad de salvaguardar nuestro patrimonio son los mis-
mos que hemos denido para el mbito estatal. La nica dife-
rencia que podemos sealar es la clasicacin de las entidades
y bienes que se sealan como posibles receptores de las dona-
ciones. stas seran las Fundaciones de Castilla y Len para la
recuperacin del Patrimonio Histrico Artstico y Natural, y las
deducciones por cantidades invertidas en la recuperacin del
Patrimonio Histrico-Artstico y Natural de Castilla y Len.
17
ARGENTE LVAREZ, Javier,
Manual del Impuesto sobre
Sociedades, F.M., MELLADO
BENAENTE, Ciss. Madrid.
2011. p. 443.
18
Ley Orgnica 4/1983, de 25
de febrero.

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Desarrollo e innovacin
en los sistemas de gestin del patrimonio.
MHS (Monitoring Heritage System)
sistema de monitorizacin del patrimonio
como herramienta de gestin integral
Ernesto Lpez Abejn
Marian Chiriac
Daniel Basulto Garca-Risco
Juan Carlos Prieto Vielba
Jess Castillo Oli
Fundacin Santa Mara la Real
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Desarrollo e innovacin en los sistemas de gestin del patrimonio. MHS (Monitoring Heritage System)
Ernesto Lpez Abejn / Marian Chiriac / Daniel Basulto Garca-Risco / Juan Carlos Prieto Vielba / Jess Castillo Oli
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El patrimonio cultural representa la propia identidad de las re-
giones donde se ubica. Los bienes patrimoniales conjugan va-
lores tanto histricos (relacionados con un perodo o un hecho
particular) como artsticos (desde el punto de vista arquitec-
tnico, escultrico o pictrico), por lo que se convierten en un
documento reejo de las comunidades que los materializaron y
utilizaron a lo largo de los siglos. Son, por tanto, testimonios de
su existencia y su cultura.
Esta naturaleza implcita del patrimonio cultural implica la inexo-
rable obligacin moral y legal de conocerlo, catalogarlo y difun-
dirlo, as como de mantenerlo en las mejores condiciones para
asegurar su herencia por las generaciones futuras, tomando
para ello las medidas necesarias para disminuir la degradacin
normal, propia de cada elemento o escenario, mediante traba-
jos de conservacin y restauracin.
Adems, tal y como qued de maniesto en la pasada edicin del
Congreso Internacional AR&PA centrada en la Economa del
Patrimonio Cultural, ms all de su valor sociocultural, el patri-
monio supone un importante activo para el desarrollo econmi-
co de los territorios en los que repercute. Es exigible, pues, una
eciente explotacin de este recurso, mxime con la especial
coyuntura econmica que atravesamos. La mejora en la gestin
del patrimonio ha puesto de maniesto en las dos ltimas d-
cadas su importancia como sector econmico. Esta mejora se
est sustentando, en parte, en el hecho de que los subsectores
implicados recurren cada da ms a la innovacin para elevar el
grado de eciencia de sus actividades y poder retomar as retos
previos desde enfoques novedosos o afrontar nuevos retos.
1
Se hace urgente plantear modelos sostenibles de gestin a
nivel tcnico y econmico, para que cada agente competente
pueda mantener el grueso de dominios patrimoniales con parti-
das presupuestarias limitadas. La clave para esta sostenibilidad,
tanto desde un punto de vista cuantitativo como cualitativo, sub-
yace en la implementacin de modelos de gestin que integren
todos los apartados a considerar en materia de conocimiento,
conservacin o explotacin y se supedita al uso de tecnologas
o procesos innovadores.
1. La gestin de los bienes patrimoniales
La correcta gestin del patrimonio debe convertirse en la piedra
angular de un sector en continuo crecimiento, con un valor eco-
nmico que, a pesar de la carencia de estudios profundos, sa-
bemos que constituye un potente factor de desarrollo. Por ello
se hace imprescindible la sistematizacin de la gestin como
mtodo para encontrar soluciones innovadoras y sostenibles
desde un punto de vista econmico, ambiental y social.
Sin embargo, la innovacin en el mbito del patrimonio est
condicionada por su baja asuncin por parte de los principales
promotores y propietarios de los bienes. Cualquier proceso de
innovacin pasa por la mejora en los procedimientos de gestin
y debe verse acompaado por una reforma general del sector,
cuyo objetivo ha de ser eliminar la obsolescencia en la gestin.
Por ello se hace necesaria la creacin de un modelo de empre-
sas mixtas o en unin temporal, donde prime el contacto uido
con los centros tecnolgicos. Consecuencia de ello es la an
escasa aceptacin de conceptos como la visin territorial del
patrimonio, especialmente en territorios de inters cultural ac-
tualmente infravalorados. Por otro lado, nos encontramos con
un desajuste entre la demanda por parte de los profesionales e
instituciones del sector de conocimientos relevantes, resultados
de casos prcticos, metodologas etc. y la escasez de vas para
conseguirlos.
1
Fundacin Cotec. Innovacin
en el sector del patrimonio
histrico. Fundacin Cotec
para la Innovacin Tecnolgica.
Madrid, 2010.

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350
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2. Estructuracin de la gestin patrimonial
Debemos contemplar tres tipos diferentes de gestin que de-
ben integrarse para considerar un sistema integral de gestin
del patrimonio: la gestin del conocimiento, imprescindible para
la correcta investigacin, identicacin y proteccin de los bie-
nes, las frmulas de gestin para la conservacin, que agrupan
factores como la simplicacin de los procesos administrativos,
el control de costes, la toma de decisiones, la coordinacin de
profesionales y entidades, y la gestin de uso que abarca aspec-
tos como la promocin y difusin, el control de visitas o la admi-
nistracin de ingresos y gastos de mantenimiento. Planteamos
el siguiente esquema de gestin del patrimonio para alcanzar
una cobertura total de las acciones a controlar en la cadena de
valor del patrimonio (gura 1).
Adems, a la hora de implementar esta gestin, podemos ir ms
all: en su afn por innovar, la Fundacin Santa Mara la Real
lleva aos apostando por un modelo de gestin del patrimonio
basado en su concepcin territorial. Ya no se gestionan los bie-
nes de forma individual, sino que se entienden como parte de
un conjunto, de un territorio, en el que estn claramente vincu-
lados a sus gentes y a su contexto, introduciendo nuevos proce-
sos, nuevas tecnologas adapatadas y considerando siempre la
integracin en el entorno como parte indisoluble. De este modo,
la puesta en marcha de Planes de Intervencin Territoriales
pretende lograr el desarrollo sostenible de todo un territorio, a
travs de la identicacin, conservacin, restauracin y aprove-
chamiento de su patrimonio de modo integral: Los monumen-
tos ya no se ven como algo aislado, sino que forman parte de un
territorio y estn vinculados a una determinada poblacin.
2
2.1 Gestin del conocimiento.
Es la primera de las acciones que integran y denen la preserva-
cin del patrimonio en general, pues solo se aprecia, disfruta y
conserva lo que se conoce. Su consecuencia ms inmediata es
la documentacin, el inventariado y la catalogacin, orientados
a la tutela y proteccin, pero tambin como herramienta para la
denicin de polticas patrimoniales territoriales. En este senti-
do el principal problema es que siguen mantenindose vigen-
tes los sistemas tradicionales de obtencin del conocimiento.
Las aplicaciones tecnolgicas que requieren de una mayor im-
plantacin son las siguientes:
Por un lado, la incorporacin denitiva de tecnologas ya
conocidas procedentes de otros mbitos: dendocrono-
loga, datacin qumica, termoluminiscencia, fotografa
infrarroja, sistemas de prospeccin, georrdar etc.
Por otro lado, la creacin de sistemas informticos acce-
sibles a modo de bancos de datos y portales web (gura
2), donde se recoja informacin de las distintas investiga-
ciones y actuaciones llevadas a cabo y aprovechando las
nuevas aplicaciones como escner de alta denicin, di-
gitalizaciones, modelos 3D-color, desarrollo de sistemas
de bsqueda y gestin de la informacin etc. Esta herra-
GESTIN INTEGRAL DEL PATRIMONIO
Identicacin
y conocimiento
Conservacin Uso
Documentacin
Inventariado
Catalogacin
Conservacin preventiva
Restauracin
Seguridad
Promocin y difusin
Control de visitas
Control de gastos
Control de ingresos
Figura 1
Esquema propuesto de gestin
integral del patrimonio.
2
Memoria de Actividades 2010
/ 2011. Fundacin Santa Mara
la Real. Centro de Estudios del
Romnico. Aguilar de Campoo
2011.

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351
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mienta puede desarrollarse hasta lograr que la memoria
de n de obra no sea un texto, sino un modelo virtual del
edicio. Es interesante tambin la creacin de Sistemas
de Informacin Geogrca, que aglutinen toda la infor-
macin relevante de un territorio de inters cultural. De
hecho, es necesario desarrollar tecnologas para moni-
torizar el estado de conservacin del patrimonio de un
territorio cultural, que permitan adems digitalizar este
patrimonio para propsitos tanto cientcos como edu-
cativos.
2.2 Gestin de la conservacin
Incluimos en esta modalidad, por un lado la conservacin pre-
ventiva, ligada a la puesta en marcha de acciones relacionadas
con un control ambiental del patrimonio, con un control estruc-
tural, con su mantenimiento ordinario y continuado, y por otro
lado la restauracin ex-post, accin ms traumtica y costosa,
necesaria, salvo en casos de restauraciones funcionales, cuan-
do ya no es viable desarrollar una conservacin preventiva y se
hace necesaria una intervencin fsica en el bien para garantizar
su perduracin en condiciones aceptables. Adems se incluye
dentro de conservacin el apartado de seguridad. Para una ma-
yor operatividad, en todos los casos debemos diferenciar bie-
nes muebles de inmuebles.
Es necesario en este apartado incidir en la generalizacin de
frmulas de gestin econmica y administrativa que partan de
un profundo conocimiento de los bienes culturales, mediante la
tecnologa citada, para conseguir el objetivo de racionalizar las
inversiones en patrimonio, potenciando la calidad en los resul-
tados y optimizando los recursos disponibles.
En este sentido cabe destacar frmulas como los planes de in-
tervencin territorial y planes directores, que abordan los bie-
nes desde su compleja realidad histrica, geogrca y social
previendo en un nico documento todas las acciones necesa-
rias para su aprovechamiento como recurso econmico: plani-
cacin, estudios previos, proyectos de restauracin, ejecucin
de obras, planes culturales, planes de desarrollo turstico, segui-
miento y control, etc.
Para dar cobertura tecnolgica y posibilitar una correcta gestin
en materia de conservacin se cuenta con novedosas aplicacio-
nes provenientes en su mayor parte de otros sectores como la
construccin, la ingeniera de materiales, la qumica o la fsica:
Conservacin preventiva: Instalacin de medidores am-
bientales (temperatura, humedad relativa, presin at-
mosfrica, intensidad lumnica, gases, etc.), medidores
estructurales (extensmetros, inclinmetros, cintas de
convergencia, etc.) y desarrollo de automatismos (venti-
Figura 2
Portal Web del sistema
MHS, donde se registra un
alto contenido documental
del patrimonio, de manera
complementaria a su
funcionalidad tcnica para el
seguimiento y visualizacin de
los datos de monitorizacin
de los dominios patrimoniales
integrados en el sistema.

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352
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lacin, humidicacin, climatizacin, etc.) que nos permi-
tan regular los parmetros a controlar.
Restauracin: integracin de nuevos materiales y tcni-
cas (bro-refuerzos de matriz polimrica, morteros de
alta resistencia, prtesis de resinas o nanomateriales
para el refuerzo mecnico), limpieza (lser, criogenia,
sistemas de eliminacin de ptina biolgica, desinsecta-
cin qumica o biolgica) consolidacin (consolidantes
tcnicos, impregnacin por vaco tcnico en bienes mue-
bles), procedimientos para el control de la ejecucin
3
o el
desarrollo de medios auxiliares para la restauracin
4
.
Seguridad: Aplicacin de sistemas de seguridad y pro-
teccin frente al expolio o la degradacin, especialmente
en monumentos o yacimientos ms apartados y vulne-
rables, mediante: vigilancia remota, control de presencia,
identicacin individualizada de bienes muebles me-
diante registros electrnicos para su deteccin en caso
de expolio (internet de las cosas).
2.3 Gestin del uso
Este ltimo apartado justica todo lo mencionado en este docu-
mento, ya que tanto el conocimiento, identicacin, proteccin,
como la conservacin y restauracin de cualquier bien sera in-
consecuente si no condujera a que un nmero cada vez mayor
de ciudadanos conozca y disfrute el patrimonio. Hablamos de
integrar las actuaciones con el territorio y la sociedad como p-
blico objetivo, es decir: el bien revierte a favor de la sociedad
como instrumento educativo, como atraccin generalizada,
monumentalizado, rehabilitado y reutilizado, como polo coad-
yuvante al desarrollo sostenible de una zona.
En este sentido, se detectan problemas especcos como la fal-
ta de experiencia en la gestin de la interpretacin patrimonial a
travs de Internet, la densidad y confusin de la oferta existente,
la escasa implementacin de soluciones tecnolgicas para el
disfrute del patrimonio o el continuo cambio en los soportes y
formatos, que obliga a modicar constantemente las frmulas
de difusin.
Para desarrollar este aspecto esencial, se contemplan las si-
guientes reas de desarrollo:
Registro y obtencin de datos sobre comportamiento y
preferencias del visitante Datos como la duracin de las
visitas, fechas, horarios, etc. son, debidamente procesa-
dos, un importante instrumento de gestin del monu-
mento, tanto de cara a ofrecer el tipo de visita ms ade-
cuado considerando las necesidades de conservacin y
capacidad de carga de visitantes, como de cara a optimi-
zar el uso desde el punto de vista cultural y econmico.
Creacin de catlogos territoriales como medio para in-
tegrar y concentrar toda la oferta cultural y los servicios
tursticos de un territorio como estructuracin necesaria
para la correcta gestin y optimizacin de la explotacin.
Creacin de centros de interpretacin especializados y
coordinados, que ofrezcan informacin rigurosa y de fcil
gestin, con especial atencin a la imagen y a aspectos
grcos tecnolgicos como recreaciones 3D o proyec-
ciones hologrcas.
Sistematizar procesos aplicables a la informacin que
conduzcan al establecimiento de protocolos unitarios
para su acceso a travs de la web.
3
Nos referimos a sistemas de
comprobacin para vericar
las condiciones de aplicacin
de un tratamiento concreto y a
procedimientos de control de
calidad: probetas de material,
anlisis de cordn de soldadura,
paneles de grosor y continuidad
aplicados a pinturas, etc. En
este sentido nos hacemos
eco del artculo Calidad en la
Conservacin del Patrimonio
artstico publicado por Word
Art Service Foundation en el II
Congreso del Grupo Espaol
del IIC (International Institute
for Conservation of Historic
or Artistic Works), celebrado
en Barcelona en 2005, donde
se remarc la carencia de
sistemas de comprobacin en
conservacin de patrimonio.
4
Desarrollo de tecnologas
para garantizar la correcta
ejecucin en los procesos
de restauracin: iluminacin
tcnica especca y
mecanismos especiales de
acceso (andamios, elevadores,
etc.).

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353
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Desarrollo de nuevas aplicaciones destinadas a la divul-
gacin, como la realidad aumentada, programas inform-
ticos, cdigos QR, nuevos sistemas de iluminacin din-
mica aplicados a la visitacin explicativa del monumento
(gura 3), videojuegos, etc.
Desarrollo de aplicaciones especcas para dispositivos
mviles. (PDAs, smartphones, tablets, etc.) capaces de
procesar contenidos multimedia interactivos y reempla-
zar las tradicionales audioguas o visionar informacin
grca en forma de realidad aumentada en tiempo real.
Aplicaciones en las nuevas redes de comunicacin social.
Desarrollo de contenidos virtuales para museos o crea-
cin de museos online, con material digital como ex-
traordinaria forma de visualizar o interpretar dominios
patrimoniales o bienes culturales. Dentro de este campo
se deben sistematizar los procesos aplicables a la infor-
macin en internet. As como en las bibliotecas se siguen
protocolos de catalogacin, lo mismo debera pensarse
para ofrecer la informacin al gran pblico a travs de la
web.
5
Igualmente se debe abordar la mejora de las pgi-
nas web como medio excelente de difusin del patrimo-
nio, con acceso inmediato en todo el mundo, sin costes
de distribucin, donde poder no slo visionar contenidos
y georreferenciarlos online sino tambin compartir archi-
vos digitalizados de carcter escrito, planimtrico, gr-
co, fotogrco o videogrco, y trabajar en red.
Desarrollo de contenidos patrimoniales para la educa-
cin, en concreto para las nuevas pizarras digitales.
Desarrollo de sistemas de gestin de acceso de visitan-
tes a los bienes culturales. Creacin de sistemas autom-
ticos de control de acceso de visitantes, mediante tarjetas
de banda magntica (gura 4), apertura telefnica, etc.
3. Necesidad actual de gestin
La gestin del patrimonio cultural es una labor de gran comple-
jidad ya que los criterios o parmetros que regulan cada acti-
vidad pueden ser mltiples y en muchos casos divergentes o
enfrentados. As por ejemplo, encontrar el equilibrio justo en-
tre conocimiento o hallazgo de nuevos bienes, su difusin, y
su conservacin -teniendo en cuenta una posible vulnerabi-
lidad fsica al deterioro antrpico o ambiental- puede ser muy
controvertido, al igual que en otras muchas ocasiones maridar
conservacin, necesidad o pretensin de uso y necesidades de
actuacin o intervencin puede ser, de igual modo, extremada-
mente complicado.
Figura 3
Sistema de iluminacin
dinmica por escenas instalada
en la iglesia del convento
de Santa Mara de Mave
(Palencia).
Figura 4
Programa piloto de apertura
de templos mediante tarjeta
magntica. En la imagen iglesia
del convento de Santa Mara de
Mave (Palencia).

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354
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Este hecho nos conrma la necesidad de convergencia entre
los distintos campos de gestin del patrimonio y de comunica-
cin entre los diversos especialistas e instituciones, con el n de
unicar objetivos, armonizar intereses y conseguir avanzar en
conjunto hacia la eciencia en materia de gestin del patrimo-
nio cultural.
La investigacin cientca sobre tcnicas y materiales que cons-
tituyen los bienes culturales, para diagnosticar el estado de con-
servacin, as como su aplicacin en la bsqueda de solucio-
nes tcnicas ha manifestado un gran desarrollo en las ltimas
dcadas. Se ha experimentado un cambio en la conservacin y
en la restauracin, hacia una gran profesionalizacin del sector,
alejndose de la actividad artstico-creativa e introducindose
poco a poco en un campo muy tecnicado.
El desarrollado estado de la cuestin, en cuanto al conocimien-
to tcnico se reere, ha derivado en aplicaciones exitosas para
resolver un sinfn de problemticas de conservacin y restau-
racin, con nuevos materiales, tcnicas y procesos. Ello, con-
textualizado en una poca de pujanza y capacidad econmica
como fue la pasada dcada, propici la intervencin en nume-
rossimos dominios patrimoniales, hoy radiantemente restaura-
dos.
No obstante, la situacin actual de crisis econmica y escasez
de recursos, especialmente en el sector cultural, nos obliga por
un lado a canalizar los esfuerzos hacia un mantenimiento y con-
servacin preventiva de los bienes ya restaurados y por otro a
obtener un rendimiento econmico y social de la inversin rea-
lizada.
Podemos constatar que se ha producido un notable inters, en
estos ltimos aos, hacia lo primero: la conservacin preventiva.
As lo demuestran un nmero representativo de proyectos eu-
ropeos focalizados en la medicin y control de los parmetros
que afectan a la degradacin qumica o fsica de los materiales y
las mecnicas constructivas.
6
Pero es en el segundo apartado, en el de gestionar ese rendi-
miento del patrimonio, en conuencia con el mantenimiento,
con la conservacin preventiva, contemplando el conocimien-
to de todo el inventariado patrimonial al servicio de la sociedad,
donde registramos carencias importantes y sobre lo que versa-
r la tendencia, a buen seguro, en el sector del patrimonio cul-
tural en los prximos aos: El desarrollo de proyectos y planes
de gestin integral.
4. El proyecto MHS
El sistema MHS (Monitoring Heritage System) es un sistema de
monitorizacin adaptado al patrimonio histrico y artstico que
viene siendo desarrollando, implementado y testado desde el
ao 2005 por la Fundacin Santa Mara la Real-Centro de Estu-
dios del Romnico, a travs de su departamento de Conserva-
cin del Patrimonio.
Desde un primer momento, el sistema se desarroll para cuan-
ticar, registrar, evaluar y controlar diversos parmetros decisi-
vos e inuyentes en la conservacin del patrimonio inmueble
con el objetivo de asegurar la sostenibilidad de su gestin as
como un ptimo mantenimiento del mismo y de los bienes que
ste pudiera albergar.
Se contemplaba ya entonces el sistema MHS como una herra-
mienta de monitorizacin de las variables que intervienen en la
degradacin del patrimonio, para proporcionar una evaluacin
5
En este sentido existen
proyectos europeos, como es
el caso del Proyecto Minerva
(busca la estandarizacin y
establecimiento de protocolos
de control de contenidos para
presentar la informacin relativa
a bienes culturales con niveles
de calidad adecuados a la
naturaleza del medio en el que
se difunden).
6
Proyectos europeos:
SMOOHs, TEACH, Net-
Heritage, Eu-CHICH, Climate
for Culture, MEMORI..

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355
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continua y en tiempo real del estado de conservacin, facilitar
el acceso a la informacin, suplir las deciencias en la gestin
de datos, ayudar a la toma de decisiones, potenciar el uso de
nuevas tecnologas en el patrimonio, optimizar el acceso a los
recursos y reducir los costes y la inversin en restauracin y
mantenimiento.
A da de hoy, el proyecto se ha constituido como uno de los siste-
mas de referencia en el sector cultural, una potente herramienta
para cuanticar y evaluar de manera eciente y en tiempo real
el estado de conservacin del patrimonio histrico, gracias a
una novedosa tecnologa de sensorizacin y transmisin ina-
lmbrica de datos y a una gestin inteligente y dinmica de los
resultados (incluyendo histricos de materiales bajo diferentes
condiciones climticas).
La inteligencia de MHS radica en la capacidad del sistema para
detectar y predecir situaciones de riesgo o deterioro acelerado,
mediante avanzadas tcnicas de reconocimiento de patrones
de razonamiento y aprendizaje automtico as como mediante
el desarrollo de un algoritmo diagnstico-predictivo, de modo
que conecta la relacin causa-efecto entre el grado y modo de
afeccin de los parmetros inuyentes en la degradacin de
bienes patrimoniales, como herramienta para la toma de deci-
siones.
De este modo, adems de llevar un seguimiento en tiempo real
de las magnitudes fsicas, qumicas y mecnicas relacionadas
con la conservacin del patrimonio (gura 5), el sistema ser
capaz de reconocer patrones de deterioro en base a datos his-
tricos para prevenir situaciones que puedan resultar poten-
cialmente de riesgo, todo ello de forma automatizada.
La transmisin inalmbrica de los datos, posibilita la adaptacin
del equipamiento a las prescripciones tcnicas y estticas exigi-
das en patrimonio a la vez que la adaptacin y diseo espec-
co del aparataje minimiza su impacto visual tanto en el interior
como en el exterior de los edicios.
El proyecto MHS integra un conjunto de tecnologas que le
coneren un carcter innovador y diferencial con respecto a
sistemas y desarrollos de monitorizacin existentes en la actua-
lidad. Entre ellas se encuentran las Redes Inalmbricas de Sen-
sores, plataformas de Data Collection and Analysis (DCA) para
la recoleccin y almacenamiento de los datos provenientes de
sensores, las tcnicas soft computing (lgica difusa, redes neu-
ronales, sistemas hbridos), tecnologas de transmisin de da-
tos por redes ZigBee, Wi-Fi y GSM/GPRS/UMTS, as como el
diseo e integracin de dispositivos electrnicos orientados a la
sensorizacin y el ahorro de energa. Adems, disciplinas como
la Inteligencia Ambiental (AmI Ambient Intelligence), que ha-
cen hincapi en la facilidad de uso y la ubicuidad, resultan muy
Figura 5
Portal Web del sistema MHS.
Apartado de sensores, donde
puede visualizarse en tiempo
real las medicines registradas
por la red de sensores, de
los diferentes parmetros,
mediante grcas congurables
en comparativa simultanea.

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356
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importantes en este proyecto, sobre todo por el sector al que va
dirigido.
Adems, el sistema MHS es universal, es decir, compatible y
funcional para la prctica totalidad de dominios patrimoniales,
escenarios y condiciones ambientales, desarrollando un pro-
ducto funcional a nivel regional, nacional o internacional.
5. Descripcin tcnica del sistema MHS
El sistema se compone, por un lado, de una parte fsica o hard-
ware que incluye el equipamiento necesario para la medicin,
recepcin, transmisin y almacenamiento de datos y por otro,
de varias aplicaciones informticas entre las que se encuentra
el software que constituye la interfaz con el usuario. La inteli-
gencia del sistema permite activar de manera automtica dis-
Figura 6
Esquema bsico del sistema
MHS.

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positivos especcos (domtica) o ejecutar clculos puntuales
para establecer recomendaciones de intervencin o control de
parmetros.
La conguracin se establece preferentemente con los siguien-
tes componentes (gura 6):
a) Una infraestructura de sensores en cada edicio histri-
co que recopila medidas en tiempo real de parmetros con
distintas magnitudes fsicas, qumicas, mecnicas, de segu-
ridad o de uso. Estos sensores estn conectados a nodos
locales que envan los datos peridicamente a su respectivo
nodo central mediante tecnologa ZigBee.
b) Un nodo central en cada edicio histrico que recopila toda
la informacin recibida por la infraestructura de sensores
inalmbricos, a travs de los nodos locales por medio de la
red ZigBee. Asimismo, todos los nodos centrales estn co-
nectados con el centro de control inteligente a travs de la
infraestructura disponible (SMS, Internet, M2M, etc.).
c) Un centro de control inteligente que procesa toda la infor-
macin recibida desde todos los edicios patrimoniales bajo
supervisin. Se compone de:
Servidor. En l se reciben los datos procedentes de los
sensores y se procesa el conjunto de algoritmos de pre-
diccin de desgaste de materiales que, en base a datos
histricos y datos actuales en tiempo real, buscar patro-
nes de envejecimiento de los materiales que supongan
un riesgo para los edicios.
Base de datos. Puede estar situada de forma local, remo-
ta o distribuida. En ella se almacenan los datos para ser
utilizados por el algoritmo de prediccin y para su regis-
tro permanente en el histrico de datos.
d) Una plataforma de recoleccin y almacenamiento de
datos provenientes de los sensores, cuya funcin es gestio-
nar todo lo relativo a los sensores, su estado, la recepcin de
medidas originadas en los sensores, el envo de rdenes a
los actuadores o sensores, el almacenamiento e indexacin
de las medidas en bases de datos apropiadas, y la imple-
mentacin de mecanismos de noticacin a las aplicaciones
clientes que se suscriban a eventos o sensores concretos.
e) Un conjunto de interfaces de usuario con las cuales se
podr acceder y congurar los distintos componentes, as
como recibir toda la informacin reportada por el sistema:
Interfaz mvil que, por medio de servicios Web, permiten,
de modo indirecto, el acceso a la interfaz especialmen-
te diseada para la comunicacin con el nodo central en
cada edicio histrico de cara a congurar los parme-
tros de la red de sensores local de cada edicio.
Interfaz remota que, por medio de servicios Web u otros
protocolos denidos previamente, permite conectarse
de forma directa, bien con el nodo central de un determi-
nado edicio o bien con la plataforma central de recolec-
cin de datos.
Interfaz de software. Proporciona al usuario la informa-
cin til generada por el sistema en base al anlisis de las
mediciones en tiempo real o al anlisis de las medicio-
nes considerando el histrico de datos, en forma de no-
ticaciones rutinarias, recomendaciones de actuacin o
informacin sobre acciones puntuales de mantenimiento

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que el sistema realiza de modo automtico mediante el
accionamiento de actuadores.
6. El sistema MHS como herramienta
de gestin integral del patrimonio.
Ms all de restringir el proyecto MHS como mero sistema de
monitorizacin del patrimonio, enfocado a la conservacin pre-
ventiva, como objeto ltimo de esta comunicacin queremos
sugerir las posibilidades de la estructura tcnica planteada en el
sistema como potente, ecaz y completa herramienta de ges-
tin del patrimonio.
La funcionalidad del sistema viene determinada por la ventaja
de operar de manera centralizada en torno a los tres campos
de actuacin mencionados, para una ecaz y eciente gestin
del patrimonio: conocimiento, conservacin y uso. La informa-
cin til recopilada por el sistema, en integracin con el resto
de procesos, facilitara sustancialmente la toma de decisiones
por parte de tcnicos e instituciones con un control econmico
horizontal.
Mediante la personalizacin del equipamiento necesario para
cada apartado o actividad y la integracin del mdulo de sof-
tware correspondiente, se puede articular una herramienta a
medida adaptada a las necesidades de cada gestor. Segn se
ilustra en la gura 7 se proponen 6 mdulos diferenciados y
complementarios relativos a apartados decisivos para cubrir el
total de necesidades que pueden concurrir en la actual activi-
dad gestora de mbito patrimonial:
Catalogacin. La base de datos del sistema acta como
herramienta informtica que permite unicar y centrali-
zar el conjunto de dominios patrimoniales inventariados
para su almacenamiento catalogado y disposicin como
sitio de referencia y consulta documental.
Conservacin. Este mdulo contempla el grueso del
complejo apartado de conservacin preventiva, las ac-
ciones puntuales de mantenimiento y, las recomenda-
ciones de actuacin en materia de restauracin.
Seguridad. Aunque en la estructuracin presentada
contemplamos el campo de seguridad dentro de con-
servacin, a nivel operativo se propone como mdulo
diferenciado dentro del sistema por sus evidentes parti-
cularidades. Aspectos de como el control de presencia,
la deteccin de robo de bienes muebles con noticacin
de alarma, o el seguimiento mediante la introduccin del
concepto de internet de las cosas, pueden resolver las
carencias y debilidades presentes en materia de seguri-
dad, especialmente en el patrimonio rural disperso, parti-
cularmente desprotegido y difcil de controlar.
SISTEMA MHS DE GESTIN INTEGRAL DEL PATRIMONIO
C
A
T
A
L
O
G
A
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I
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C
O
N
T
R
O
L

D
E

V
I
S
I
T
A
S
CONTABILIDAD (relacin de ingresos y gastos)
Figura 7
Mdulos integrables del
sistema MHS para la gestin del
patrimonio.

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Eciencia de recursos. Como parte importante del man-
tenimiento de los bienes en uso, el consumo de recursos,
principalmente los energticos suponen el principal gas-
to econmico. La ayuda para la gestin de un uso racio-
nal de estos, as como la implementacin de medidas de
ahorro o el uso de fuentes alternativas, son decisivos para
garantizar la sostenibilidad econmica as como un com-
promiso ambiental y social para disfrute del patrimonio.
Difusin. Lanzamiento de aplicaciones especcas para
smartphones y tablets, centradas en la mejora de la expe-
riencia turstica y que aprovechen todas las potencialida-
des que ofrece esta tecnologa: transmisin/recepcin
de datos, giroscopio, GPS, etc. Por otro lado, el sistema
MHS permite la integracin de otro tipo de acciones cen-
tradas en la divulgacin, como por ejemplo la proyeccin
en tres dimensiones de policromas virtuales (mapping),
cuyo caso de estudio ya se ha instalado en la iglesia del
convento de Santa Mara de Mave (Palencia), (gura 8).
Control de visitas. Este apartado hace referencia a la prin-
cipal fuente de ingresos externos fuera de las partidas
presupuestarias asignadas, adems de constituir la acti-
vidad presencial predominante sobre la que implemen-
tar las actividades de difusin.
El conjunto de aspectos funcionales a implementar en cada uno
de los mdulos propuestos se derivan de las actividades rela-
cionadas, pormenorizadas en el apartado 2 de la presente co-
municacin.
Bibliografa
Fundacin Cotec. Innovacin en el sector del patrimonio hist-
rico. Fundacin Cotec para la Innovacin Tecnolgica. Madrid,
2010.
Grupo Espaol IIC. Calidad en la Conservacin del Patrimonio
Artstico. Obra editorial Museu Nacional dArt de Catalunya.
Barcelona, 2005.
Grupo Espaol IIC. Investigacin en Conservacin y Restaura-
cin. Obra editorial Museu Nacional dArt de Catalunya. Barce-
lona, 2005.
Figura 8
Ejemplo de actuacin
innovadora en materia de
difusin del patrimonio.
Proyeccin 3D de escenas
explicativas para la recreacin
pictrica en el bside de la
iglesia del convento de Santa
Mara de Mave (Palencia).

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360
comunicaciones
II Seminario sobre Restauracin de Bienes Culturales. Aporta-
ciones tericas y experimentales en problemas de conserva-
cin. Fundacin Santa Mara la Real. Aguilar de Campoo, 2007.
COSCOLLANO RODRGUEZ J.: Restauracin y rehabilitacin
de edicios. Paraninfo. Madrid, 2003.
HERREZ, JUAN A. y RODRGUEZ LORITE, MIGUEL A.: La
Conservacin Preventiva de las Obras de Arte, Arbor. Madrid,
1999.
CSIC. Conservacin del Patrimonio Artstico. Consejo Superior
de Investigaciones Cientcas. Madrid, 1999.
FSMLR. Memoria de Actividades 2010 / 2011. Fundacin San-
ta Mara la Real. Centro de Estudios del Romnico. Aguilar de
Campoo, 2011.

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Esther Aparicio Rabanedo
Elena Garca Silva
Ignacio Prez de Juan
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Esther Aparicio Rabanedo / Elena Garca Silva / Ignacio Prez de Juan
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El Gobierno de Espaa creala Fundacin Ciudad de la Energa
por Acuerdo del Consejo de Ministros de 12 de mayo de 2006,
como fundacin pblica estatal, con el objetivo de potenciar el
desarrollo econmico y social de la comarca del Bierzo, me-
diante la ejecucin de actividades relacionadas con la energa y
el medio ambiente.
Para desarrollar este objetivo estratgico la Fundacin Ciudad
de la Energa se articula en tres tipos de programas:
Programa de I+D+i de tecnologas limpias de uso del
carbn, que tiene como nalidad la investigacin en la
captura, transporte y almacenamiento de CO2, de tal ma-
nera que se evite su emisin a la atmsfera.
Programa de Desarrollo Territorial en el que se desarro-
llan proyectos de aplicaciones energticas y ambientales,
adems de realizarse estudios sobre la comarca.
Programa del Ene. Museo Nacional de la Energa
nace como una parte de la Fundacin Ciudad de la Ener-
ga, dado que uno de sus nes fundacionales alude di-
rectamente a la creacin, desarrollo y posterior gestin
de este museo. Adems, por las posibilidades que tiene
esta futura institucin cultural, puede convertirse en un
elemento de fomento de nuevas oportunidades en el te-
rritorio, un potencial relacionado con el desarrollo social
y econmico de la Comarca del Bierzo, que como ya he-
mos dicho es el objetivo fundamental de la Fundacin.
En general, prcticamente todos los proyectos que contienen
estos programas simultanean lo global y lo local. Son universa-
les, porque las soluciones conceptuales y tecnolgicas pueden
aplicarse en cualquier parte; y son especcos, porque estn di-
seados y se ejecutan en el entorno geogrco de El Bierzo, que
constituye un gran laboratorio de experimentacin e innovacin.
La Fundacin, en denitiva,quiere ser un centro de generacin
de conocimiento y desempear un papel de vanguardia en la
bsqueda de soluciones para los interrogantes tecnolgicos,
econmicos y sociales de las sociedades contemporneas.
1. Caractersticas generales de ENE. Museo Na-
cional de la Energa
ENE. Museo Nacional de la Energa se concibe como un equi-
pamiento pblico de carcter nacional, organizado en Red, que
ser una institucin de marcado contenido social y participativo,
al servicio de la difusin y la educacin cientca y tecnolgica,
pero enlazando con los intereses sociales y personales de los
ciudadanos.
El Museo, de carcter universal y cientco, presentar y expli-
car los conceptos bsicos, trasladando a los visitantes la impor-
tancia de la energa en la creacin y evolucin del universo y de
los seres vivos. Adems, proporcionar elementos de reexin
sobre los problemas estratgicos econmico sociales que se
derivan del uso masivo de la energa y sobre las caractersticas
de las diferentes tecnologas energticas.
ENE abordar el concepto de energa de manera transversal,
en el campo cientco, tecnolgico y social, de manera que se
muestren conceptos bsicos y universales de la energa, ade-
ms de la vanguardia cientca y tecnolgica, donde la inves-
tigacin y la innovacin juegan un papel fundamental. ENE se
fundamenta en el patrimonio energtico existente, con una clara
vocacin de conservacin del patrimonio cientco y tecnolgi-

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co relacionado con la energa, pero a su vez pretende identicar-
se con un mensaje crtico, reexivo y global, que transmitir sus
mensajes expositivos sobre las plataformas tecnolgicas ms
variadas.
Se propone que el nuevo museo tenga una estructura en red a
varios niveles:
Ponferrada. Parque Museo. ENE.Museo Nacional de la Ener-
ga estar compuesto por dos centrales trmicas: ENE. Central,
que se instalar en Compostilla I (antigua central de ENDESA) y
ENE. Trmica, ya abierta al pblico, que ocupa la antigua central
de la MSP (Minero Siderrgica de Ponferrada). Adems el Par-
que Museo se completar con un tercer edicio que albergar
ENE. Bosque, una recreacin del Bosque Carbonfero; adems
de un conjunto de elementos cercanos, como la central hi-
droelctrica de la Fuente del Azufre y el cauce del ro Sil, en de-
nitiva, espacios muy vinculados a la energa y que se encuentran
en esa misma zona de la ciudad.
Red de proximidad. Territorio Museo. Las comarcas de El
Bierzo y Laciana conservan elementos patrimoniales e indus-
trias relacionados con la energa, que se pueden incorporar a la
red del museo, con la frmula que se determine en el futuro. De
esta manera se propiciar la creacin de itinerarios, que reco-
rran el territorio usando la clave energtica, a travs de recursos
que sean visibles y/o accesibles.
Red nacional de patrimonio energtico. Se trata de un con-
junto de instalaciones musealizadas, propiedad de diferentes
administraciones, ya existentes o en proceso de creacin, que
pueden estar vinculados por su temtica y que pueden tener in-
ters, a travs de acuerdos, en formar parte de una red que les
permita compartir recursos y proyectos.
2. Ene. Museo Nacional de la Energa
en Ponferrada: Parque Museo
La estructura urbana de la ciudad de Ponferrada ha estado muy
marcada por su pasado industrial minero, lo que propici la exis-
tencia de grandes extensiones de terreno propiedad sobre todo
de dos empresas: La Minero Siderrgica de Ponferrada y En-
desa que, dedicadas respectivamente a la extraccin de carbn
y a la generacin de energa, construyeron las infraestructuras
necesarias para su actividad industrial y cuyos vestigios todava
son visibles en la ciudad. Se conservan elementos del ferroca-
rril, poblados de trabajadores, como el poblado de MSP o el de
Endesa, al lado de la central trmica que albergar la sede del
museo, y reas de la ciudad que quedan por urbanizar, lo que
establece una conguracin urbana discontinua, y que todava
conserva la huella del carbn. De hecho el Museo Nacional de
la Energa se asentar en dos antiguas centrales trmicas muy
cercanas a lo que fue la gran montaa de carbn de la ciudad.
ENE tiene en la Ciudad de Ponferrada dos lneas fundamenta-
les que lo vertebran: el concepto de parque museo y el de pai-
saje cultural industrial. Como parque museo, a diferencia del
modelo clsico, se incorpora el territorio anexo en el que se de-
sarrollarn funciones de conocimiento y ocio vinculadas con la
energa. Es un museo que no se conna en los lmites de un edi-
cio, sino que se proyecta en el medio urbano e inuye sobre la
conguracin de esta parte de la ciudad, que incluir diferentes
funciones residenciales, laborales, de equipamientos, de ocio y
zonas verdes. Segn este modelo musestico el urbanismo est
presente desde el origen del proyecto.
Por otra parte, el museo proyectado tiene un enorme potencial
como paisaje cultural, porque las huellas de patrimonio in-
dustrial relacionadas con la energa en esta zona de la ciudad,

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permiten hacer una lectura de stas en un lenguaje contem-
porneo y potenciar la carga simblica de las infraestructuras
existentes. Este proyecto trata de transformar el espacio en un
paisaje singular y coherente que utiliza la energa como hilo te-
mtico; desde el pasado hacia el futuro. El objetivo es potenciar
los elementos existentes y crear otros nuevos, para que todos
ellos, en un nuevo contexto urbano, formen parte de la ciudad,
de la que estuvieron apartados debido precisamente a la activi-
dad industrial.
La idea es desarrollar un foco potente en la ciudad de Ponferra-
da que sea capaz a su vez de funcionar como puerta de entrada
al territorio museo, de tal manera que desde aqu, el visitante se
desplace tambin a otros lugares de la comarca, donde pueda
visitar in situ instalaciones o paisajes relacionados con la ener-
ga. En este sentido, es de una gran importancia delimitar muy
bien tanto el contenido de este parque museo y como la visin
con la que se realiza, por lo que existen una serie de conceptos
muy acotados que se tienen en cuenta en todo momento, para
trasformar este espacio sin que se confunda con otras interven-
ciones de contenido exclusivamente ldico, como podran ser
los parques temticos. Por lo tanto, se ha explicitado el signica-
do de cada una de las palabras clave de este proyecto:
Parque: Divulgacin y difusin de la ciencia en un mar-
co de ocio cultural de calidad, utilizando los resortes de la
propia ciencia y la tecnologa a travs de planes y accio-
nes de comunicacin, expositivos y educativos, dirigidos
a todos los pblicos con un compromiso de accesibilidad
global, en un entorno atractivo y participativo.
Museo: Puesta en valor del Patrimonio natural, material y
cultural ligado a los temas energticos, mediante la con-
servacin, la investigacin y la divulgacin buscando ex-
plcitamente el enriquecimiento del conocimiento, la res-
ponsabilidad y el pensamiento crtico, as como el cambio
de actitudes y la importancia de los valores de todos los
ciudadanos.
Nacional: Carcter y vocacin de integrar y desarrollar
acciones en todo el estado espaol, en un marco de tra-
bajo en red, con referentes tanto en el plano local como
en el plano europeo e internacional.
Energa: Conocimiento, desarrollo e innovacin en el
contexto de la investigacin cientca de alto nivel, aso-
cindose a proyectos de excelencia.
El Parque Museo en Ponferrada se articula con cuatro inter-
venciones fundamentales. La primera de ellas es ENE. Cen-
tral. Antigua Central Trmica de Compostilla I (primera central
de Endesa), donde se asentar el ncleo del Museo donde se
explicar el concepto de energa desde un punto de vista trans-
versal y multidisciplinar. La opcin adoptada en este proyecto
apuesta por la reutilizacin de la antigua central de modo cohe-
rente con su propia esencia, conservando algunos elementos
muy representativos como una gran tolva de carbn o los ban-
cales de las turbinas, pero es necesario unir lo que fue y lo que
ser, por lo que para cumplir su nueva funcin, como museo
moderno, la transformacin de la antigua central, conservando
su esencia, est siendo muy exhaustiva. Al edicio antiguo se le
une un edicio nuevo para satisfacer todas las necesidades de
servicios del museo. La unin entre ambos se consigue gracias
a una sutil intervencin en la fachada, una especia de friso que
recorre ambos edicios.
La segunda intervencin se realiza en ENE.Trmica. Antigua
Central Trmica del MSP, a la orilla del ro Sil, que se ha abierto

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recientemente y est dedicada a los aspectos histricos y antro-
polgicos del carbn. Muestra cmo funciona una central tr-
mica, dado que esta instalacin posee toda la maquinaria que
permite visualizar el proceso de trabajo, adems de incorporar
temas sobre el papel que cumpli el carbn en la industrializa-
cin espaola y testimonios de todo tipo trabajadores de las
empresas existentes en la comarca. La rehabilitacin realizada
tiene como objetivo permitir la visita pblica, pero conservando
los elementos existentes, tanto con respecto a la arquitectura, a
la que se le han realizado mnimos cambios, todos ellos necesa-
rios para recuperar los edicios, como a la maquinaria que se ha
conservado in situ.
Se completa el parque, en cuanto a edicaciones, con Ene.
Bosque. Edicio de nueva construccin que albergar un jardn
botnico interior. Se ubicar entre ENE.Central y ENE.Trmica,
y ser la tercera gran infraestructura del Museo en Ponferrada.
Este bosque, nico en el mundo, recrear el ambiente del pe-
riodo en el que se form el carbn, con especies vegetales y
animales que todava existen, mezcladas con rplicas de ora y
fauna ya desaparecidas.
El visitante disfrutar de una experiencia nica que le permitir
internarse en un bosque vivo, similar a los que existieron en la
Pennsula Ibrica hace 300 millones de aos, donde podr ex-
perimentar un viaje en el tiempo en un marco parecido a como
debi ser el Bierzo en ese perodo.
Por ltimo, con respecto a los espacios exteriores, las zonas ver-
des entre los edicios estn muy relacionadas con los concep-
tos que se abordan en el museo. Dichas zonas verdes se divi-
den principalmente en dos espacios. Por un lado, el Parque de
la transformacin que se proyecta enfrente de ENE.Central,
en parte ubicado en el antiguo parque de transformacin de la
central trmica, y que va desde el antiguo poblado de Compos-
tilla hasta la ribera del ro Sil. Por otra parte se intervendr en la
Ribera del ro Sil, que histricamente ha tenido una gran im-
portancia en las actividades industriales y mineras, en cuyo m-
bito se encuentra, adems de la central trmica de MSP (ENE.
Trmica), la central hidrulica de la Fuente del Azufre, ubicada al
nal del paseo que transcurre por la ribera del ro Sil y que con-
ceptualmente est en el rea de inuencia del Parque Museo.
El proyecto de ENE es un proyecto de rehabilitacin y res-
tauracin a gran escala: restauracin y recuperacin de
una parte del territorio, de su paisaje, de sus espacios ur-
banos, rehabilitacin de su patrimonio industrial material
e inmaterial y de recuperacin de la identidad, conanza y
futuro de una comarca.
Museo Nacional de la Energa.
Rehabilitacin de Ene.Trmica
La antigua central de la MSP, actualmente Ene.trmica, se en-
cuentra situada el al ribera del ro Sil en Ponferrada.
La MSP empresa minera, dedicada a la extraccin y venta del
carbn fue la constructora del complejo. La primera central que
se construy entr en funcionamiento en 1920, sin ambicin
comercial, y s como necesidad interna de produccin elctrica,
para su fbrica de briquetas y funcionamiento de sus instalacio-
nes y talleres. Debido al auge de la venta elctrica, ampli sus
instalaciones en 1930 primero y 1945 despus. Entre los aos
cuarenta y sesenta la MSP creci hasta alcanzar una plantilla de
4.000 trabajadores.
Entre los aos 1940 y 1950, una media de 15 trabajadores

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atenda regularmente la central aunque algunos documentos
registran que en determinados momentos lleg a tener ms de
80 trabajadores. Parece ser que en la ltima poca la capacidad
de la central era de 12.000 kw de potencia.
El conjunto se abandona en 1971, comenzando poco a poco su
deterioro y expolio paulatino.
El proyecto Ene. Museo Nacional de la Energa, ha recuperado
este conjunto industrial, para transformarlo en una de sus se-
des, Ene.trmica, donde se ubica la Seccin histrico-antropo-
lgica del Carbn.
Esta seccin est centrada en torno a dos ejes narrativos prin-
cipales:
1. Mostrar el funcionamiento de esta central y explicar
el proceso de transformacin del carbn en energa
elctrica.
Cabe destacar aqu, que cmo toda buena propuesta
museolgica, esta idea sirve para conformar los criterios
fundamentales de actuacin, y se extiende desde el pro-
yecto de restauracin arquitectnica y recuperacin del
edicio hasta el desarrollo de los propios contenidos y la
manera de abordarlos y presentarlos al pblico. En este
sentido se ha realizado una labor de musealizacin e in-
terpretacin de los diferentes espacios y de la tecnologa
all alojada, de forma muy poco agresiva, para que los es-
pacios conserven su ambiente original.
2. Destacar la importancia y repercusin de estas acti-
vidades y procesos industriales en las gentes de es-
tas comarcas y en la conformacin del propio paisaje
y la identidad local.
Esta seccin del Museo se ha denido tambin cmo la
seccin histrico-antropolgica, con un claro inters por
recuperar la memoria de las gentes de estas comarcas
(El Bierzo y Laciana) en torno a las actividades relaciona-
das con la produccin de electricidad a partir del carbn:
Los procesos de extraccin del mineral, su transporte,
bsicamente por ferrocarril hasta las centrales de pro-
duccin elctrica, su transformacin en electricidad, etc.
Estado en el que se
encontraban los edicios antes
y despus de la rehabilitacin
acometida entre 2010 y 2011,
podemos observar:
la fachada sur de la Central en
el centro de la imagen.
la fachada sur de la central
antigua a la derecha de la
imagen con su chimenea
La fachada sur del edico
del trafo a la izquierda de la
fotografa.

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Todo este conjunto de actividades han conformado, du-
rante buena parte del siglo XX, la identidad de las gentes
de estas comarcas, a la vez que tambin de su paisaje.
El estudio y conocimiento de la historia de la central y las premi-
sas del discurso museogrco marcan las pautas para el proyec-
to de recuperacin de este emblemtico enclave: se pretenda
musealizar lo existente, por ello la recuperacin debera contri-
buir en la conservacin del conjunto para poder descubrirlo en
su total esplendor y singularidad.
Ene. Trmica est formada por diferentes edicios, cada uno de
ellos con su personalidad y su funcin, con diferentes estados
de conservacin y por ello restaurados de manera totalmente
diferente, aunque todos ellos bajo una misma mxima: mnima
intervencin para conseguir la mxima conservacin, garanti-
zando la autenticidad de los espacios, para permitir a sus visi-
tantes reconocerlos tal y como se encontraban durante el fun-
cionamiento de la central.
Los edicios y su maquinaria eran la clave para transportar al
pblico a una central de mediados del siglo pasado, por lo que
su recuperacin deba mantener y potenciar su personalidad.
La rehabilitacin deba permitir a los visitantes del museo, reco-
nocer la ptina del tiempo y las huellas del uso, que haban de-
jado los antiguos trabajadores, pudindose identicar con ellos,
con sus sensaciones, ruidos, olores, colores, iluminacin
Los principales criterios de rehabilitacin que fundamentaron
los trabajos de intervencin y que deban contribuir en la con-
servacin del conjunto para poder descubrirlo y mostrarlo con
toda su calidad y personalidad fueron:
1. Bsqueda de unidad en la diversidad.
2. Contenedor y contenido son inseparables, ambos igual-
mente importantes.
3. Se musealizaba un edicio para mostrar el propio edi-
cio, por lo que era fundamental mantener en la media de
lo posible, las estructuras, materiales, acabados, etc, sin
concesiones a intervenciones estridentes.
4. Mantener la ptina del tiempo, realizando limpiezas lige-
ras manuales.
5. Mantenimiento de la mayor parte de todos los elementos
originales de los edicios y de su maquinaria, sin susti-
tuirlos o reconstruirlos, ya que siempre se consider fun-
damental mostrar los elemento reales a pesar de su es-
tado deteriorado, y no recreaciones falsas o decorativas.
6. Se estableci un listado de materiales y texturas permi-
tidos y aquellos que por sus caractersticas no tendran
cabida.
7. Se estableci una gama de colores denida por los colo-
res existentes en los diferentes elementos de la central:
grises, ocres, cremas, y que contribuiran a la unidad del
conjunto.
8. Las intervenciones arquitectnicas de nueva creacin se
limitaran a aquellas necesarias para permitir el recorrido
de la vista y la accesibilidad a todos los futuros visitantes
del museo. Por lo que los nuevos elementos arquitec-
tnicos son casi en su totalidad, escaleras ascensores y
rampas.
9. Se estableci una regla clara en las intervenciones con

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acero: las estructuras originales se mantendran en su
color de acero natural/oxido y las nuevas se diferencia-
ran con un color gris oscuro, casi negro. Las estructuras
metlicas del transporte vertical se enfatizaran en rojo
carruaje.
10. Se elimin la climatizacin prevista en la central en el
proyecto inicial por inecaz e ilgica, ya que los edicios
de calderas y turbinas fueron concebidos y proyectados
para disipar el calor durante el proceso de quemado de
carbn y la produccin de vapor. Mantener la climatiza-
cin supona transformar totalmente la central incorpo-
rando aislamiento y acristalamientos incompatibles con
los criterios de conservacin y resultados deseados.
11.Todas las instalaciones necesarias para le cumplimiento
de las normativas actuales, se integraran en el conjunto,
utilizando los pases de las antiguas instalaciones y colo-
cndolas en lugares que permitieran que pasaran lo ms
inadvertidas posibles. Sin duda supuso el mayor reto du-
rante la fase de obra.
12. La iluminacin en la central sera la existente, la original,
al igual que el mayor nmero de luminarias, recuperadas
y transformadas para la nueva instalacin elctrica, se
colocaran en los mismos sitios que las originales, puesto
que entendamos que la iluminacin que ya exista, si era
suciente para trabajar, sera suciente para visitar los
espacios, y devolvera a los visitantes, al ambiente real de
la central cuando estaba en funcionamiento.
13. Para rematar la intervencin y conseguir el ambiente
denitivo para transportar a los visitantes a pasado, se
j una temperatura de color de la iluminacin inferior
a 3000K la temperatura de color de la incandescencia,
que dara a la central una tonalidad amarillenta durante
las horas nocturnas.
Todas estas medidas, tomadas para salvaguardar la identidad
del conjunto de edicios, consiguieron que el acabado nal de
la rehabilitacin fuera equilibrado, coherente, y de unidad.
Una unidad de conjunto que se respira dentro y fuera de los
edicios, que se distribuyen armnicamente en la parcela dialo-
gando a travs de una reinterpretacin de su urbanizacin que
colabora en la denicin del espacio.
Existen cuatro edicios en el conjunto: la central antigua, el
muelle de carbones, la central y el edicio del trafo. Anexo al edi-
cio del muelle de carbones se ha construido un edicio de ins-
talaciones enterrado con cubierta vegetal. En l se encuentran
todas la mquinas y sistemas de instalaciones que dan servicio
a todos los edicios, a travs de galeras enterradas, algunas de
nueva construccin y otras ya existentes pertenecientes a las
antiguas instalaciones, que una vez recuperadas se han reutili-
zado dndoles una nueva utilidad.
El muelle de carbones, zona de llegada del carbn de la cen-
tral, se presentaba como una serie de construcciones de acero
y hormign totalmente ocultas por la vegetacin y los propios
restos de carbn.
Aunque en el pasado posea una estructura de cubricin que
protega las estructuras de transporte de carbn, sta desapa-
reci con el paso del tiempo. Es por ello, que la intervencin rea-
lizada en esta parte del conjunto, es de un carcter totalmente
diferente a la que se realiz en los otros edicios, permitiendo
una cierta libertad de interpretacin.

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Se recuperaron las estructuras industriales de tolvas y cintas
transportadoras de carbn, mantenindolas intactas y prote-
gindolas con un edicio que se desarrolla como un reinter-
pretacin de la antigua cubricin de los elementos, y que incor-
porando un lenguaje contemporneo de formas y materiales,
busca la integracin y la armona con los edicios vecinos sir-
viendo de marco para ellos y completando el conjunto.
Aun siendo un edicio inexistente originariamente, se trans-
forma en un elemento organizador de los recorridos y marco
incomparable para devolver la importancia perdida a una zona
fundamental para el funcionamiento y alimentacin de la cen-
tral y cuyo protagonista indiscutible era el carbn.
El edicio se identica sobre todo por su quinta fachada un cu-
bierta potente en la que ayudan a identicar los diferentes espa-
cios que protege, mediante cambios de geometra y materiales.
La primera parte de la cubierta de carcter polidrico, oculta
el espacio de acceso al museo, necesario para garantizar un
correcto funcionamiento del mismo. De libre inspiracin en la
geometra del carbn, protege una zona totalmente nueva y en
la que no exista ninguna cubricin en pasado.
A continuacin identicamos una cubierta de brocemento, cu-
bricin ya existente, que se mantiene con su estructura original
de cerchas metlicas y que identica la parte central y funda-
mental de la zona del muelle, las tolvas principales de alimen-
tacin de la central a las que llegaba el carbn por diferentes
sistemas de cintas y vagonetas.
A continuacin se diferencia una gran cubierta inclinada rein-
terpretacin de la existente en su da, para la proteccin del car-
bn y en cuya parte superior se transforma en un tejadillo a dos
aguas que enmarca la zona de llegada de la locomotora carga-
da de carbn.
Aunque dicha cubierta es totalmente actual la eleccin del ma-
terial, zinc, y el color, juego de grises similares a los del entorno
arquitectnico, ha sido fundamental para conseguir que encaje
y armonice con el conjunto.
En el interior del edicio, el ncleo patrimonial compuesto por
las diferentes tolvas y cintas transportadoras se convierte en el
protagonista absoluto del espacio y de la museografa, alrede-
dor del cual transcurren los recorridos horizontales y verticales.
La iluminacin como un elemento ms de la arquitectura ayuda
a enmarcar y potenciar el discurso museogrco y a dotar de
Interior del edicio del muelle
de carbones, zona de tolvas y
cinta transportadora.

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matices, de luces y sombras los restos patrimoniales.
A travs de una pasarela recuperada, mientras se contempla el
entramado de cintas transportadoras y la rtmica fachada de la-
drillo y enfoscados del edicio al que nos acercamos, se realiza
la transicin a la nave de calderas de la Central.
El impacto al atravesar la puerta de acceso a este nuevo espa-
cio es considerable. Este edicio al igual que su anexo la nave
de turbinas, presentan una arquitectura monumental, rtmica
y proporcionada, de gran calidad formal y cuyo diseo y forma
derivan de su clara funcionalidad.
En el exterior ambos edicios repiten en lneas generales, mor-
fologa, estructura y materiales, aunque en su interior la diferen-
cia es clara, derivada de los diferentes usos que albergaban.
La nave de calderas, fue construida sobre una estructura base
de hormign en masa, donde apoyan las calderas, y que permi-
ta su crecimiento en funcin de las necesidades de crecimiento
de la central.
Sobre esta estructura se construyeron las calderas de estruc-
tura metlica y cerramientos de ladrillos refractarios. Una vez
construidas las calderas se construye el edicio, como un gran
envolvente de proteccin, ntegramente en estructura metlica,
con cerramientos de ladrillo y ventanales de hierro y con cubier-
ta de bovedillas, con manto de pizarra.
Pero sin duda las piezas ms caractersticas del exterior del
edicio son, sus cuatro grandes chimeneas, dotndolo de gran
personalidad y asemejndolo a un gran transatlntico varado en
una mar de vegetacin y carbn.
El interior de la construccin, inundado de reejos rojos produ-
cidos por la incidencia de la luz en los ladrillos refractarios de
las calderas, contrasta con los paramentos ennegrecidos por el
polvo de carbn, que durante aos entraba por las cintras trans-
portadoras, hasta los alimentadores de las calderas.
Facha norte en la que se
aprecian el entramado de cintas
transportadoras de aporte de
carbn a las calderas.
Vista realizada sobre la nueva
pasarela longitudinal en altura,
hacia las calderas, se puede
apreciar la parte superior de
las mismas, con sus calderines,
circuitos de vapor y el arranque
de las chimeneas.

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La envolvente, fue concebida para permitir la dispersin del ca-
lor de la combustin de las calderas al exterior, por lo que los
muros y cubierta se dotaros de elementos que favorecan ese
cometido.
Todo el permetro superior y la parte superior de las fachadas
este y oeste se rematan con un cerramiento de ladrillos palo-
meros que facilitan la circulacin de aire hacia y desde el exte-
rior mejorando la ventilacin y liberando calor.
De igual manera la cubierta se apoya en una estructura peri-
metral metlica desfasada de la vertical de cierre de los muros,
para denir un permetro abierto en todo su apoyo. En la parte
central se colocan dos exutorios de estructura metlica que en-
fatizan esa labor de evacuacin de calor y gases de combustin.
La rehabilitacin de este espacio, como la del anexo de turbi-
nas se realiza con un riguroso mantenimiento de todos los ele-
mentos arquitectnicos y de maquinaria. El nico elemento que
por su estado de deterioro hubo que sustituir, fue la cubierta de
bovedillas cermicas de calderas, que debido a una deciencia
constructiva, haba perdido su estabilidad.
Las bovedillas cermicas haban sido ejecutadas sin relleno de
hormign en sus riones, en su lugar un rasilln bloqueaba el
espacio para permitir el ahorro de material de hormign du-
rante la ejecucin de la capa de compresin de la cubierta. Con
el deterioro paulatino de la cubricin, el agua se fue inltrando
poco a poco en las bovedillas corroyendo el alma de las vigue-
tas hasta dejarlas totalmente inservibles.
Tras la demolicin de la cubierta, se reconstruy mediante bo-
vedillas de hormign realizadas in situ, una reinterpretacin de
lo existente pero con sencillez y pragmatismo contemporneo.
Los enfoscados interiores se mantuvieron en la mayor parte de
la nave, limpiando el polvo supercial y jando la ptina de car-
bn para evitar que la suciedad siguiera en suspensin e inco-
modase a los visitantes.
La principal singularidad de la nave de calderas, es que ha con-
servado intactas todas sus calderas, maquinaria, cintas trans-
portadoras, alimentadores, armarios de control
Maquinaria y arquitectura nos ayudan a crear un ambiente ni-
co y un discurso museogrco, sin necesidad de realizar una
museografa invasiva, que generase polucin visual. Todos los
elementos de museografa son solo de apoyo a lo ya existente
en el edicio, y son todos de carcter reversible, podramos eli-
minarlos sin interferir ni modicar el espacio. Refuerzan el dis-
curso del edicio pero sin robarles su protagonismo.
En las actuaciones realizadas en este espacio se pone clara-
mente de maniesto nuestra mxima de mxima conservacin
para conseguir la ambientacin perfecta para los visitantes, que
se ven claramente transportados a un espacio de otro tiempo,
donde colores, ruidos, olores y luz les ayuda a entender un es-
pacio de trabajos de otro siglo.
La nueva aportacin ms importante en este espacio, viene de-
rivada de la decisin de realizar una visita en altura sobre las cal-
deras, mediante una pasarela longitudinal a la nave. Esta visita,
permite descubrir el misterio de la parte superior de las calde-
ras, sus calderines, sus circuitos de vapor y el arranque interior
de las chimeneas, que tan bien se identican en el exterior, pero
que desde el forjado de acceso a la nave, apenas se visualizan.
Para acceder a esta pasarela se construyeron dos ascensores
panormicos totalmente de vidrio que comunican la pasarela

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de acero, colgada de la estructura original reforzada en su zona
de enganche. La normativa de evacuacin en caso de incendios
obligaba a su vez a garantizar el acceso y descenso de los vi-
sitantes, mediante otro medio alternativo al ascensor. Ante la
imposibilidad de realizar escaleras en el interior del espacio, se
disearon en su exterior dos grandes escaleras de evacuacin
en acero que se evidencian en las fachadas este y oeste.
Todas las nuevas actuaciones realizadas, salvo la demolicin de
la cubierta, se realizan para dotar de elementos de comunica-
cin vertical y horizontal, derivadas de la nueva vida y utilidad del
espacio y necesarios para la realizacin de la visita.
Aunque tanto calderas como turbinas no se encuentran climati-
zados, debido, a que como ya hemos comentado anteriormen-
te, la climatizacin interior iba en contra de la naturaleza de los
propios edicios, si se han dotado del resto de instalaciones ne-
cesarias para el funcionamiento contemporneo de un museo y
dando cumplimiento a toda la normativa que aplica en los espa-
cios de pblica concurrencia. Para conseguir el resultado actual
donde las instalaciones elctrica, de voz y datos, de megafona
y contraincendios, pasan totalmente desapercibidas, se realiz
una tarea minuciosa de bsqueda de pasos de instalaciones y
ubicaciones adecuadas de elementos.
Todas las instalaciones son vistas, por lo que la correcta elec-
cin de su colocacin era de vital importancia. La iluminacin y
focos emisores de luz se colocaron en los mismos lugares don-
de se encontraban la lmparas originales, cuyo cableado discu-
rra por el laberinto de pasarelas, plataformas cerchas y pilares
metlicos. Los sensores, cmara de seguridad, altavoces y bo-
cas equipadas de incendios, se camuaron en cajones de acero
para que nada disturbase el viaje inmersivo en el pasado, de los
futuros visitantes del museo.
Interior de la sala de turbinas,
se aprecian las turbinas sobre
sus plataformas metlicas y el
panel de control al fondo de la
imagen.
Vista interior de la parte inferior
de la sala de turbinas. Se
aprecia la parte inferior de las
mismas, los condensadores y
parte de la estructura metlica
de cubierta.

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Desde este espacio rojo y negro, y donde se respira un ambien-
te de trabajo duro, caluroso y sucio, el recorrido del museo a tra-
vs de una pequea puerta, nos traslada a la nave de turbinas.
Enseguida nos damos cuenta de que el espacio que se nos pre-
senta es totalmente diferente al que acabamos de dejar. Una
gran cantidad de luz que penetra desde los grandes ventanales
orientados a sur y que resbala por los muros inmaculadamente
blancos, nos da la bienvenida.
En la nueva sala de menor altura, se respira la limpieza y el olor
del aceite. Limpieza necesaria para el correcto funcionamiento
de las turbinas y de su complejo panel de control y aceite utili-
zado para el engrasado de las turbinas y funcionamiento de las
celdas de transformacin.
Los protagonistas de este espacio son las turbinas, el puente
gra, el panel de control y la luz que lo inunda todo. El panel de
control preside el espacio y se enfrenta a las turbinas a las que
se accede por medio de pasarelas metlicas.
En la cubierta se identican cinco elementos metlicos, son los
aireadores construidos con posterioridad, para permitir evacuar
el calor de la nave, generado por las grandes cantidades de va-
por que llegaban a las turbinas para su funcionamiento. En el
exterior se identican claramente estos aireadores a modo de
pequeas chimeneas metlicas, que caracterizan el exterior de
la nave.
El estado antes de la rehabilitacin era inmensamente mejor
que el de la nave anexa de calderas. El buen estado de la cubier-
ta evit un deterioro importante del interior y de la maquinaria
existente, por lo que el mayor esfuerzo de los trabajos se cen-
tr en devolver la calidad de los enfoscados blancos de muros
y cubierta de bovedillas, limpieza de la maquinaria, acondicio-
namiento de los recorridos segn la normativa para permitir la
visita de la sala y la realizacin de las instalaciones.
Este espacio destinado a la produccin de electricidad a travs
del giro de los labes de las turbinas por efecto del vapor, pro-
ducido en la nave anexa de calderas, posee en su parte trasera
una serie de celdas de transformacin. En este espacio se cons-
truy el ncleo de comunicacin vertical para poder acceder a
la parte inferior de la sala y permitir a los visitantes visitar libre-
mente la zona de condensadores de las turbinas.
Nuevamente contenedor y contenido se hacen inseparables,
desapareciendo la lnea divisoria entre ambos, no pudiendo re-
habilitar y recupera el uno sin lo otro ya que forma y funcin,
espacio y utilidad, se retroalimentan generando sensaciones y
experiencias nicas.
La zona de transformacin nos marca la salida del edicio, en-
frentndonos a otro de menor tamao con una imponente chi-
menea de ladrillo como el compaera, y que fue en sus orge-
nes la primera central de la MSP.
Este edicio denominado por nosotros como Central Antigua
fue construido en 1920, con estructura de muros de carga rea-
lizada con mampostera y originariamente con cubierta de es-
tructura de madera, desde prcticamente su nalizacin, sufri
continuos cambios para seguir adaptndolo a las necesidades
de la empresa.
Sus grandes naves difanas se fueron fraccionando para dar
lugar a nuevos espacios de talleres, almacenes e incluso a un
vivienda del guardia de seguridad del complejo.

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Los huecos de fachada se fueron modicando, poco a poco, eli-
minando por ejemplo, en la fachada norte, los cinco arcos de
una inocente arquitectura palladiana, por unos huecos rectan-
gulares y funcionales que permitan fraccionar el espacio inte-
rior dotndolo de iluminacin.
Otros grandes ventanales se cegaron en su parte superior, al
no poder realizar las nuevas carpinteras de hormign, que sus-
tituyeron a las originales de madera, con formas curvas que se
adaptaran a los huecos existentes. Pero sin duda la demolicin
de la cubierta original a dos aguas, posiblemente durante el
desmontaje y traslado, de la caldera y turbina existentes en su
interior, y su sustitucin por una bveda de hormign, supusie-
ron el cambio ms drstico en la sionoma del edicio.
Enfrentarse a la rehabilitacin de un espacio que ha perdido to-
talmente su identidad y su uso original, supuso un enorme reto.
El edicio se rehabilitara, para transformar su uso, una vez ms,
ya que en l se ubicaran las ocinas del museo, una sala poliva-
lente y una cafetera.
Por ello su divisin interior se modicara nuevamente, pero in-
tentando que sus materiales y su permetro exterior se mantu-
vieran.
Durante las obras de rehabilitacin se recuper la cubierta de
pizarra a dos aguas, segn las planimetras originales, y se abrie-
ron nuevamente los grandes ventanales. Se realiz un reinter-
pretacin de los huecos en la fachada este, la ms modicada, y
los arcos cegados en la fachada norte se evidenciaron hacia el
interior sacando a la luz la mampostera y el arco de ladrillo que
los denan.
El edicio se transforma para dar cabida a su nueva funcin, con
un lenguaje contemporneo de formas y materiales que dialo-
gan, con los tradicionales existentes.
La fachada este, convive adems con la gran chimenea de la-
drillo de la central que se incorpora al espacio de la terraza de la
cafetera y que recuerda una vez ms el pasado y la funcin del
pequeo edicio.
La ltima construccin de la parcela, es un pequeo edico, que
durante algn tiempo alberg un transformador, lo denomina-
mos edicio del trafo.
Vista area del conjunto:
Muelle de carbones en la
parte superior de la imagen, con
el edicio enterrado anexo de
instalaciones.
La Central en el centro
del conjunto con su nave de
calderas identicable por sus
cuatro chimeneas y la sala de
turbinas, de menor tamao y
altura
La Central antigua a la
izquierda de la imagen con su
chimenea de ladrillo.
Edicio del trafo en la parte
inferior de la imagen.

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De pequeas dimensiones, se ha recuperado con algunas alte-
raciones interiores para aislar y acondicionar un espacio, donde
se realizan la recepcin y la vigilancia de seguridad del museo.
Se ha recuperado su enfoscado exterior y su cubierta de bro-
cemento sobre la estructura original de cerchas metlicas.
Como fondo unicador de todas estas edicaciones tan dife-
rentes entre s, se ha desarrollado una urbanizacin, que facilita
la accesibilidad y que reinterpreta los materiales y colores del
patrimonio que relaciona.
Intenta conseguir una transicin entre la ribera del ro y los edi-
cios industriales, diferenciando zonas de carcter ms vegetal
con recorridos ms duros de gravas oscuras. Tambin se han
intentado sealizar la diferentes canalizaciones que discurren
subterrneas y que trasportaban, agua y electricidad de unas
partes a otras del recinto. Este espacio intenta devolver la anti-
gua MSP a los ciudadanos, permitiendo su circulacin por todo
el conjunto independientemente de que realicen una visita o no,
al interior de los edicios. Se devuelve a la ciudad y a sus ciuda-
danos un espacio recuperado, de calidad, lleno de memoria e
historia.
Hemos intentado que esta compleja intervencin haya condu-
cido a la conservacin de la obra sin transformarla, manteniendo
su esencia. Se ha rehabilitado a travs del principio de mnima
intervencin, para conseguir que el resultado nal fuera lo ms
parecido al estado original de la construccin, y que el ambiente
resultante, nos transportara a la central en el instante mismo en
el que dej de funcionar.

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Innovacin en el pensamiento
y las acciones sobre
el patrimonio histrico industrial
Dra. Paz Benito del Pozo
Departamento de Geografa y Geologa. Universidad de Len-Espaa
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Innovacin en el pensamiento y las acciones sobre el patrimonio histrico industrial
Paz Benito del Pozo
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En esta aportacin se revisan a modo de prembulo las pro-
puestas y acciones llevadas a cabo en las ltimas dcadas sobre
el patrimonio industrial, merecedoras en general de una valora-
cin positiva en lo que respecta a criterios, instrumentos e inter-
venciones. Pero, es que nada cambia o se altera en el mbito
del patrimonio industrial? En absoluto: los nuevos tiempos y la
experiencia acumulada (aciertos y errores) han motivado entre
los expertos y las instituciones comprometidas con el legado de
la industrializacin histrica una reexin crtica, tanto en el pla-
no terico como propositivo, que este trabajo identica como
signo de innovacin en la cultura y las actitudes ligadas al patri-
monio industrial.
En consecuencia, aqu se presta atencin a los enfoques y a las
acciones que proponen
superar el tipo de actuaciones histrico-sociolgicas y etnogr-
cas aanzadas hasta principios del siglo XXI en favor de alter-
nativas que implican cambios profundos en la interpretacin y
puesta en valor del patrimonio industrial, es decir, que repre-
sentan opciones innovadoras.
Desde esta perspectiva destacan, en primer lugar, los cambios
apreciados en relacin con el concepto de bien cultural aplica-
do a la industria: del monumento industrial (edicio aislado sin
relacin con el entorno) se pasa a la defensa de la fbrica y su
entorno, es decir, al paisaje y el itinerario industrial, donde el te-
rritorio cobra protagonismo. En segundo lugar, el anlisis de la
evolucin del discurso terico acerca del patrimonio industrial
ofrece miradas alternativas que reivindican lo subjetivo y emo-
cional en relacin con la herencia recibida y la defensa del po-
der evocador e identitario de las ruinas industriales. En tercer
y ltimo lugar, tambin se aprecian cambios en relacin con la
estrategia de intervencin: se preere integrar elementos sin-
gulares aparentemente aislados en espacios que recrean los
escenarios complejos de la industrializacin, que tratar de for-
ma aislada bienes valiosos descontextualizados.
1. La conservacin y recuperacin
del patrimonio industrial en clave institucional:
enfoques aanzados
En el seno de la Europa comunitaria la sensibilidad hacia el
patrimonio industrial se materializ en 1983 con la entrada en
vigor el programa Apoyo a proyectos piloto comunitarios en
materia de conservacin del patrimonio arquitectnico, un ins-
trumento nanciero destinado a la conservacin del patrimonio
europeo de bienes inmuebles. Aunque importante, los resulta-
dos de este programa, operativo en el perodo 1986-1994, fue-
ron insucientes desde la ptica de la proteccin y conserva-
cin del patrimonio cultural en general, al fallar, sobre todo, los
mecanismos de nanciacin (pocos proyectos subvencionados
y recursos escasos para los que recibieron ayuda). Por lo que
aqu interesa, hay que destacar que de un total de 37 proyec-
tos aprobados 15 estuvieron relacionados directamente con
la conservacin y rehabilitacin de edicios y conjuntos fabri-
les repartidos entre Francia, Gran Bretaa, Alemania, Blgica,
Grecia, Dinamarca y Espaa. Una modesta intervencin que
tiene, sin embargo, el valor simblico de catalogar los vestigios
industriales como elementos del patrimonio cultural, lo que les
otorga un estatus antes vetado (Benito 2004).
Los Fondos Estructurales europeos, a travs de diferentes pro-
gramas comunitarios, tambin permitieron conservar y rehabi-
litar el patrimonio industrial. En el caso de regiones en declive
el Programa Nacional de Inters Comunitario y el RESIDER I
hicieron posibles algunos proyectos como el Museo de la Mi-

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378
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nera del Entrego, la Ciudad Industrial de Valnaln, el Centro de
Empresas Cristasa o el Centro de Empresas de La Curtidora,
todos ellos localizados en el norte de Espaa, en zonas mineras
y siderrgicas en crisis.
Con posterioridad, el Programa Cultura 2000, que rene los
antiguos programas europeos Raphael, Caleidoscopio y Aria-
ne, se ocup en el perodo 2000-2004 del patrimonio cultural
europeo y tambin de la herencia industrial. Esta iniciativa se
ampli dos aos ms, 2004-2006, con una partida global de
190 millones de euros aplicados a nanciar 1.294 acciones cul-
turales, de las cuales 12 (un 0,93%) estn relacionadas con el
patrimonio minero-industrial. Una modesta intervencin que
atestigua dos hechos importantes: primero, que en Europa se
avanz lentamente en la consideracin social del patrimonio in-
dustrial; y segundo, dicho patrimonio se interpreta en el siglo
XXI como un elemento de la cultura europea y se integra en las
estrategias comunitarias, sobre todo en relacin con las nuevas
formas de turismo (Hidalgo 2010).
A escala nacional, Espaa puso en marcha en 2001 el Plan Na-
cional de Patrimonio Industrial, uno de los ms ambiciosos ins-
trumentos europeos en la materia, renovado en 2011. Esta ini-
ciativa se justica por el valor testimonial de los restos industria-
les, considerados parte de la historia del pas. El objetivo princi-
pal es utilizar el patrimonio industrial como factor de desarrollo
econmico y social para los territorios, para los lugares donde
la industria fue importante y dej su huella material e inmaterial
(Hidalgo 2010; Pardo 2010). El mbito de aplicacin del Plan
es todo el territorio espaol, pero la intervencin se realiza por
fases y no es exhaustiva: primero hay una seleccin de los bie-
nes ms valiosos a partir de un inventario general; segundo, se
elabora un catlogo con los elementos seleccionados; tercero,
se denen las actuaciones para proteger los bienes selecciona-
dos; y, por ltimo, se elabora un Plan Director para intervenir en
su recuperacin y puesta en valor. Hasta el momento hay selec-
cionados 49 elementos, repartidos por la mayora de las regio-
nes espaolas (listado completo en www.mcu.es/patrimonio/
MC/IPHE/PlanesNac/PlanIndustrial/PatrimonioIndustrial) y
si bien el esfuerzo est siendo importante, en la prctica queda
mucho por hacer.
En denitiva, lo importante de los instrumentos y acciones des-
critas, ms all de su dimensin institucional y poltica, es que
permiten vericar cmo las intervenciones planicadas sobre
el patrimonio industrial se articulan en el territorio y hasta qu
punto son capaces de generar prosperidad en lugares donde
la industria ha desaparecido. Muchas ciudades y regiones se
hallan en la fase de intervencin selectiva y tentativa, es decir,
en la etapa dominada por acciones de rehabilitacin de edicios
industriales catalogados y su reutilizacin con usos alternativos,
lo que al menos es garanta de no destruccin del patrimonio.
En este marco, algunos territorios pioneros aportan experien-
cias consolidadas que han resultado exitosas y son ejemplo de
buenas prcticas en la recuperacin del patrimonio industrial y
su uso alternativo. Pensemos en la puesta en valor de antiguas
minas, de viejas fbricas siderrgicas o de colonias textiles en
escenarios tan diversos como Manchester (UK), Valle del Rhin
(Alemania), Valle del Llobregat (Barcelona, Espaa) o en la re-
gin Nord-Pas de Calais (Francia). Todos estos casos demues-
tran que es posible que la poblacin y las instituciones se im-
pliquen y colaboren de forma activa en el proceso de utilizar el
patrimonio minero e industrial como un recurso, como un ele-
mento generador de oportunidades. Y cuando esto sucede se
crea actividad y empleo; es decir, se dinamiza el territorio y las
ciudades muestran la cara ms positiva de su herencia indus-
trial (vid. AV Monographs, 98 (2002): New Old Europe).

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2. Nuevos planteamientos sobre objeto y escala:
del monumento al paisaje y los itinerarios
culturales de la industria
Avanzada la dcada de 2000 surgen propuestas creativas y
originales para superar las acciones aisladas sobre los bienes
y los espacios industriales abandonados. En este momento
en toda Europa los gobiernos locales y regionales desarrollan,
con desigual fortuna, instrumentos especcos para actuar en
el patrimonio industrial con una perspectiva estratgica: recu-
perar reas urbanas degradadas, dinamizar espacios mineros o
impulsar el progreso en zonas rurales. Esto signica que la re-
cuperacin del patrimonio ya no se plantea a escala de edicio
(objeto): no se trata de sembrar el territorio de monumentos in-
dustriales, aunque algunas fbricas tengan esta consideracin
(gura 1).
Por otra parte, los museos de la industria tambin agotan su
propuesta ms convencional (edicios singulares con una co-
leccin de elementos tcnicos y documentales sobre una ac-
tividad industrial y su historia encerrados en vitrinas y paneles)
y se decide replantearlos como elementos o piezas de una red
de museos que propone miradas cruzadas sobre actividades
industriales coetneas. Quiz el ejemplo ms destacado sea
Catalua, donde se ha creado en torno al Museo de la Ciencia
y la Tcnica de Tarrasa todo un sistema descentralizado con 21
museos temticos diferentes asociados en una red de amplia
cobertura territorial y difusin en Internet. A esta iniciativa se su-
man los llamados museos del territorio o ecomuseos, una fr-
mula de xito en Francia y pases centroeuropeos, pero menos
extendida en Espaa e Italia, que explican la industrializacin
de los lugares y permiten recuperar la memoria del trabajo y de
tcnica con una gestin cultural avanzada (Pardo 2010).
Otro hito en la nueva dimensin de las polticas de patrimonio
industrial lo representa la idea de apostar por los itinerarios de
la industrializacin, por intervenir en espacios complejos que
son un compendio de factores que explican la industrializacin
histrica e, incluso, explican las causas de la desaparicin de la
industria tradicional; en suma, los itinerarios culturales que na-
rran la historia del proceso de industrializacin de los lugares se
aanza como una alternativa a la intervencin aislada y descon-
textualizada. Son proyectos que abarcan un amplio territorio,
como es el caso de las Parque Fluvial del Llobregat, que rene
el complejo entramado de las colonias textiles del siglo XIX re-
Figura 1:
Fbrica de embutidos Ara,
situada en el rea urbana
de Len, en proceso de
rehabilitacin y cambio de
uso a equipamiento cultural.
Esta accin es expresiva de
un tipo de intervencin muy
extendido, y en general exitoso,
donde el reto mayor es lograr
la integracin plena del edicio
en el entorno urbano. Imagen
cedida por el Ayuntamiento
de San Andrs del Rabanedo
(Len), 2008.

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partidas por el ro Llobregat, en las inmediaciones de Barcelona,
donde su gran puerto comercial facilit el desarrollo industrial
de toda la comarca (Sabat y Benito 2010). O es el ejemplo del
Canal de Castilla, donde una intervencin mnima es suciente
para poner en valor un territorio vertebrado por una va uvial
histrica ( 2).
Qu nalidad tienen las nuevas intervenciones? Qu papel
juega el turismo en este proceso? Responder a estas cues-
tiones exige una mirada crtica sobre los espacios urbanos, las
grandes ciudades y las zonas rurales y mineras donde la indus-
tria ha creado paisajes y ha absorbido terrenos hoy muy valio-
sos en trminos econmicos y urbansticos. Los viejos edicios
fabriles, las infraestructuras de transporte y comunicaciones y
los suelos abandonados representan un recurso material, pues
tienen un valor en el mercado inmobiliario y en el mercado del
suelo. Pero tambin representan una oportunidad, ya que sirven
para crear productos culturales de inters turstico en el marco
de sociedades avanzadas que reclaman de manera creciente
inversiones en actividades de ocio y recreo (gura 2).
El turismo industrial se aanza en todas las regiones de antigua
industrializacin de Europa como una actividad alternativa y pu-
jante. Esto exige la reordenacin de los espacios abandonados y
la intervencin planicada sobre el patrimonio industrial. Como
hemos visto, se han recuperado bienes industriales para usos
alternativos y que mejoran los entornos; se han creado redes
de museos temticos y centros de interpretacin de la industria;
se est trabajando en itinerarios que comprenden reas urba-
nas, paisajes naturales, infraestructuras ferroviarias, obras de
ingeniera, poblados obreros, etctera; todo para componer un
producto turstico capaz de crear empleo y riqueza en lugares
desfavorecidos. Esta manera de actuar es lcita, sin duda. Pero
tiene un riesgo: la banalizacin del territorio y su memoria, pues
los parques industriales pueden derivar en negocios efmeros
que sacrican una herencia muy valiosa para la poblacin y la
memoria del lugar. Por tanto, el turismo industrial debe respon-
der a un proyecto racional y meditado sobre los recursos dispo-
nibles y la capacidad de los territorios para encajar una nueva
actividad que debe, a la vez, proteger, conservar y poner en va-
lor, evitando riesgos de destruccin o degradacin del patrimo-
nio por un uso abusivo o inadecuado del mismo (Icomos 1999;
Ticchi 2003).
Asimismo, los elementos y bienes vinculados a las actividades
industriales cobran protagonismo en las polticas de patrimonio
cultural: bien porque se trata de una herencia valiosa; bien por-
que forman parte de paisajes urbanos o rurales. Segn el Con-
venio Europeo del Paisaje, aprobado en Florencia el ao 2000,
dichos paisajes deben integrarse en las estrategias de desarro-
llo territorial, al mismo tiempo que forman parte de la defensa
Figura 2:
Fbrica de harinas abandonada
en el Canal de Castilla, Ramal
de Campos (Valladolid). La
no intervencin (aunque s la
proteccin y el mantenimiento)
puede ser una acierto en
paisajes patrimoniales
complejos como es el caso
de esta obra histrica de la
ingeniera del agua, donde las
viejas fbricas comparten su
presencia con poblaciones
rurales, campos de cultivo,
asombrosas esclusas y canales
de riego. Fotografa de la autora,
2006.

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de la cultura mundial. Adems, el uso turstico del patrimonio
requiere una negociacin entre los agentes polticos y socia-
les fundada en una conciencia clara de su valor como recurso y
como elemento identitario (Harrison yHitchcock2005; Graham
et al.2000).
En consecuencia, los gobiernos se afanan por registrar su pa-
trimonio, por elaborar los llamados inventariosde patrimonio
industrial histrico como paso previo para elaborar polticas de
puesta en valor y uso competitivo. Dichos inventarios, realizados
en Francia, Alemania, Reino Unido, Italia y Espaa,entre otros
pases, y perfeccionados metodolgicamente a lo largo de dos
dcadas de experiencia, son un instrumento muy til en la toma
de decisiones. Realmente son una herramienta necesaria para
las polticas de ordenacin del territorio y de planicacin, pues
identican paisajes y edicios que hay que proteger porque son
vulnerables o porque son valiosos y pueden actuar como foco
turstico y recurso cultural (Consil de LEurope 2002; Caiza-
res 2010).
Pero los paisajes industriales precisan, antes de su explotacin
turstica, un anlisis responsable por parte de los gestores p-
blicos, lo que implica, al menos, tres tareas que competen a los
gobiernos (Zoido 2010):
Formular los objetivos de calidad paisajstica para todo el
territorio nacional.
Asumir responsabilidades en la proteccin, gestin y or-
denacin de los paisajes transfronterizos.
Incluir y desarrollar la dimensin paisajstica en las polti-
cas sectoriales.
Solo actuando de este modo se garantiza una intervencin res-
ponsable, ordenada y de xito en los paisajes que se transfor-
man en producto turstico. Los planicadores deben proyectar
infraestructuras nuevas y centros de recepcin de visitantes, a
los que hay que ofrecer alojamientos y medios de movilidad.
Esto implica a los agentes econmicos y sociales, que tienen
que invertir en crear esos recursos y gestionar su funcionamien-
to. Todo un reto para los territorios que apuestan por utilizar su
patrimonio con nes productivos y un desafo para la sociedad,
que debe buscar el equilibrio entre desarrollo y sostenibilidad
(gura 3).
Figura 3:
El castillete de la mina
subterrnea de carbn de
Arnao (Asturias) se integra
perfectamente en el paisaje
martimo, ejemplo de una
mnima intervencin con un
resultado ptimo. Fotografa
de la autora, 2007.asombrosas
esclusas y canales de riego.
Fotografa de la autora, 2006.

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Paz Benito del Pozo
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3. Miradas alternativas:
el triunfo de la subjetividad
La renovacin en la percepcin y propuestas de uso del patri-
monio industrial llega de la mano de aquellos autores que plan-
tean una lectura subjetiva de los paisajes, de todo tipo de paisa-
jes: los paisajes materiales y concretos, resultado de procesos
complejos en el tiempo debido a la reiterada accin del hombre
sobre el medio; y los paisajes producto de la memoria y de la
percepcin. Se interpreta el paisaje como una construccin so-
cial y se concibe como extensin del patrimonio cultural y de su
interpretacin (Cruz & Espaol 2009; Nogu 2007).
Este discurso incluye a los otros paisajes, aquellos que estn
al margen y que no vemos por razones diversas, pero que de-
muestran que el paisaje es, en efecto, una construccin social
(Nogu 2007, 2008). Segn este autor, los paisajes son el ree-
jo de la organizacin del territorio y se construyen socialmente
en el marco de complejas y cambiantes relaciones de clase, de
gnero, de etnia y de poder. Por eso mismo las miradas sobre
los paisaje son diversas y, a veces, contrapuestas, pero todas
ellas imprescindibles para comprender la relacin del ser hu-
mano con el territorio, con los lugares. La importancia creciente
de lo intangible queda demostrada por la lista de sitios declara-
dos Patrimonio de la Humanidad por la Unesco, en particular
por aquellos que protegen el patrimonio cultural intangible.
Entre esos paisajes que no encajan en la idea convencional de
paisaje se hallan las ruinas industriales, las viejas fbricas aban-
donadas que siguen hoy provocando rechazo e incomprensin.
Son, para muchos, elementos obsoletos, testimonio de un fra-
caso que se quiere olvidar y borrar de la memoria. O lo que es
equivalente: los paisajes que se desea transformar para crear
algo nuevo y diferente haciendo tabla rasa del pasado. Con fre-
cuencia las intervenciones en el patrimonio industrial van en
esta lnea: crear a partir de un viejo contenedor un nuevo edi-
cio, una construccin diferente y moderna que nos devuelva
una imagen positiva y de progreso. Tambin hay intervenciones
que arrasan los viejos edicios y estructuras industriales para
obtener suelo para usos residenciales y terrenos para nuevas
actividades econmicas.
Eliminar ciertos elementos del paisaje, o directamente sustituir
un paisaje por otro, tiene relacin con un componente hasta
ahora poco sometido a consideracin: la identidad. Y en rela-
cin con ella, la idea de proyecto local. Segn destaca S.Conti
(2010), la valorizacin de las especicidades territoriales gene-
ra ventajas competitivas localizadas que permitiran a los distin-
tos lugares formar parte de las redes globales y beneciarse as
de tendencias de crecimiento y expansin ligadas a procesos
originados en mltiples sitios a la vez. En nuestro caso esto su-
pone reformular el concepto de patrimonio como proyecto lo-
cal. Bajo esta perspectiva el patrimonio industrial se inserta en
un contexto ms amplio: la dimensin local del desarrollo, que
implica superar la idea del territorio como soporte de recursos
susceptibles de ser explotados en favor de una visin del terri-
torio como patrimonio a valorizar y con elementos de extraordi-
nario inters y potencial (Magnaghi 2000).
En esta interpretacin el patrimonio industrial es una sea de
identidad de los lugares, un elemento distintivo que permite
articular proyectos singulares apoyados por la poblacin y los
agentes que intervienen en la produccin y gestin de espacios
culturales (Dewarrat 2003; Graham and Howard 2009). La po-
blacin se identica con la herencia industrial del lugar (memo-
ria del trabajo, memoria de la vida cotidiana, memoria social) y
se involucra en dichos proyectos, participando de las propuestas
institucionales y cooperando en las iniciativas de recuperacin

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y puesta en valor de dicho patrimonio, representado por bienes
aislados, de carcter monumental, y por paisajes antao des-
preciados, olvidados o considerados kitsch (Atkinson 2007).
Por ltimo, hay planteamientos que reivindican el valor de las
ruinas como generadoras de un paisaje genuino, en el que no
hay que intervenir para cambiar su apariencia. Se trata de una
defensa de lo bruto, lo feo, los restos de una actividad agresiva
y abandonada que deja profundas cicatrices en el paisaje, so-
bre todo en el paisaje urbano. Estas ruinas se sitan, segn el
britnico T. Edensor (2005a), en el centro de la memoria social
individual y cobran nuevo sentido. Tambin adquieren un enor-
me potencial como elemento trasgresor y provocativo: fren-
te a los cuidados y ordenados paisajes que se prodigan en las
ciudades occidentales, los espacios industriales abandonados
son un reto para los polticos, los urbanistas y los propios ciu-
dadanos, ya que ofrecen una imagen fantasmal del pasado que
obliga a enfrentarse a una materialidad incmoda. Son paisajes
en peligro que estn fuertemente arraigados en la memoria y el
sentido del lugar, y que desafan a los sentidos, razones por las
que Edensor (2005b) deende su existencia en el marco de un
urbanismo ms exible y ldico.
4. Innovaciones y retos en la intervencin
Los ediciosy recintos industrialesabandonados son percibidos
cada vez con ms frecuencia como elementos del patrimonio
cultural y no como una ruina inservible; como recursos o bienes
activos con enormes posibilidades en el mbito de la arquitec-
tura, el urbanismo y el tratamiento de los paisajes en general.
Tambin la herencia industrial se contempla como un recurso
en el que apoyar acciones de reactivacin de la economa urba-
na o audaces intervenciones que cambian la imagen y funciona-
lidad de las ciudades.
Por su parte, el nuevo urbanismo encuentra en las viejas fbri-
cas el pretexto perfecto para generar espacios de nueva centra-
lidad y transformar edicios abandonados en contenedores con
usos que van desde auditorios y galeras de arte hasta centros
comerciales o apartamentos de viviendas, todo ello aderezado
con arquitecturas que reinterpretan lo viejo con lenguajes ac-
tuales. Los terrenos industriales abandonados son, a su vez, es-
cenario y soporte de proyectos que anan el negocio con ope-
raciones de expansin y regeneracin de barrios degradados.
En este sentido parece que el patrimonio industrial ha encon-
trado su lugar en la ciudad, su sentido como elemento a respe-
tar e integrar en el planeamiento urbanstico y en los proyectos
de ciruga urbana, as como en su condicin de contenedor de
nuevos usos ligados a los negocios, la cultural y el arte (gura 4).
Tambin en relacin con el turismo se aanza este tipo de patri-
monio: fbricas-museo, museos de objetos y artefactos indus-
Figura 3:
Fbrica transformada en bloque
de viviendas en la localidad
alemana de Neustrelitz.
Aqu la funcin industrial
del edicio se elimina, pero
el contenedor intervenido
sigue evocando el proceso
histrico de industrializacin
del lugar y no hay tensin con
otros elementos del entorno.
Fotografa de la autora, 2010.

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triales, museos sobre la historia del trabajo y la tcnica, museos
territoriales, etctera. Una oferta variada que puede resultar rei-
terativa y redundante cuando varios museos de similar temtica
se multiplican en un radio limitado. Un asunto que bien merece
someterse a debate, pues est generando problemas de satu-
racin en determinados lugares que compiten por atraer visitas
y recaudar ingresos.
En el plano terico, se reivindica desde principios del siglo XXI
la recuperacin del paisaje industrial histrico, actuaciones
centradas enel conjunto de elementos patrimoniales que crean
paisajes nicos y singulares. No se tratara tanto de actuar e in-
tervenir en elementos aislados, de gran presencia y obvia reu-
tilizacin, cuanto de actuar en paisajes urbanos y rurales donde
la huella de la industria forma parte del espacio geogrco, de la
cultura del territorio. Incluso se plantea la no-intervencin y que
las ruinas se expresen y expliquen as mismas, un desafo est-
tico y funcional en el contexto de la ciudad racional y controlada.
Segn los planteamientos aqu revisados, el reto en los prxi-
mos aos no radica en seguir abriendo museos y perseverar
en el tipo de acciones e intervenciones antes descritas, todas
oportunas y loables, y sin duda un verdadero avance. Hay que
ir ms all del monumento y pensar en el territorio; superar la
perspectiva del hecho industrial expresado en el edicio- y
pensar en el proceso de industrializacin de los lugares.Las ac-
ciones de recuperacin y puesta en valor del patrimonio indus-
trial deben cambiar, adems del enfoque, de escala: pasar del
elemento o edicio al paisaje. Los paisajes mineros, los paisajes
siderrgicos, los paisajes harineros, los paisajes portuarios
todos ellos deberan recibir un tratamiento especco, pero de
conjunto. Y ser objeto de propuestas integrales que vinculen las
arquitecturas con los dems elementos del entorno.
En consecuencia, parece conveniente pasar del objeto/monu-
mento al paisaje/itinerario: enlazar de forma coherente arqui-
tecturas industriales dispersas y crear circuitos que expliquen
la industrializacin del territorio. Esto implica prestar atencin a
todos los factores que han hecho posible una industria y la or-
ganizacin del espacio que su presencia conlleva: desde la exis-
tencia de materias primas y fuentes de energa, pasando por los
sistemas de transportes y distribucin de mercancas, hasta las
cuestiones relacionadas con la localizacin y construccin de
las fbricas. Un circuito productivo que implica a la poblacin y
sus formas de asentamiento (pueblos, villas, ciudades) y que ha
creado paisajes realmente singulares y con fuerte carga patri-
monial y cultural, en espacios litorales y de interior; en valles de
montaa y en mesetas y deltas.
Muchos de estos paisajes estn en peligro porque no se reco-
noce su valor cultural y se acta aisladamente en sus elemen-
tos, rompiendo con ello el discurso que da unidad al conjunto y
lo explica. No es razonable, ni sostenible, actuar sobre elemen-
tos aislados, por muy valiosos que sean, ignorando el paisaje o
contexto creado. En este momento hay madurez profesional y
social como para defender un proyecto unitario e integrador que
bien puede desarrollarse por fases, sin perder la perspectiva de
rescatar un complejo espacial sujeto a la lgica de la industriali-
zacin. Esta sera mi propuesta y el reto mayor que atisbo en el
horizonte del patrimonio y la arquitectura industrial.
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