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La salsa en disputa

Apropiacin, propiedad intelectual, origen e identidad.



Rubn Lpez Cano

lopezcano@yahoo.com,
www.lopezcano.net

Escola Superior de Msica de Catalunya


Rubn Lpez Cano 2009


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Lpez Cano, Rubn. 2009. La salsa en disputa. Apropiacin, propiedad intelectual, origen e
identidad. Etno-folk. Revista de etnomusicologa 14-15. Pp. 522-541. www.lopezcano.net
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[Pg. 522 ] [Para facilitar las referencias y citacin de este articulo, se indica el nmero de la
pgina de la edicin original en Etno-folk. Revista de etnomusicologa 14-15. 2009, Pp. 522-
541. El nmero de pgina se coloca justo en el sitio donde comienza].

1. introduccin
Gran parte de las polmicas entorno a la msica que genrica y cmodamente llamamos
salsa, se fundamentan en problemas tericos sumamente complejos. Entre ellos destacan los
procesos de formacin, fronteras e identidad de los gneros musicales; la representacin y
expresin musical de identidades sean estas nacionales, regionales, tnicas o generacionales;
los lmites y responsabilidades ante los derechos de propiedad intelectual; y los modos en que
msicas y prcticas culturales son difundidos, apropiados y resignificados a travs de
territorios, [Pg. 523 ] grupos o generaciones. Gran parte de estos problemas carece de una
solucin definitiva por lo que estamos condenados a reformular y abordar una y otra vez el
problema de la salsa. Ahora bien, ms all de controversias y disquisiciones tericas, hay un
punto de consenso que comparten tanto sus defensores como detractores: es imposible definir
la salsa como gnero musical independiente.
Msicos protagonistas como Johnny Pacheco, Papo Luca o Willie Coln, reconocen
que sta no es un ritmo, ni una meloda especficos y que no se puede hablar de la salsa
como un gnero musical que se pueda identificar y clasificar (en Padura 1997: 86, 161 y 51).
Es por ello que para algunos salslogos, ms que una forma musical, la salsa debe
entenderse como un fenmeno antropolgico (Romero 2000: 45) que no se caracteriza por la
produccin de un ritmo, forma o gnero identificable por ciertas estructuras, tipos o frmulas,
sino por una prctica musical particular, un modo de hacer msica cuya sea caracterstica es
la muy libre combinacin de ritmos, formas y gneros afrocaribeos tradicionales (Quintero
1999: 22). Pero si bien es imposible definir la salsa como gnero, la presencia de la msica
cubana en la formacin, sonoridad y base de esta msica se yergue como una sombra que
clama por hacer valer su protagonismo e identidad.
Como muchos salseros, Willie Coln reconoce que la salsa es un injerto del folklore
musical de otros pases latinoamericanos al son cubano (en Padura 1997: 52). As mismo, a lo
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largo de muchos aos, este msico ha venido insistiendo en una verdadera mxima que
resume esta compleja ontologa: ms que un ritmo, estilo o gnero, la salsa es una idea, un
concepto, un resultado y un modo de asumir la msica desde la perspectiva de la msica
latinoamericana (en Padura 1997: 51; cf. Galilea 2007: 35). Entiendo que la salsa es un
concepto en la medida que funciona como una especie de estructura mental compartida por
los miembros de una comunidad o subcultura, que rearticula el valor de productos culturales
del pasado (incluyendo la hegemnica msica cubana), dotndolos de nuevos significados e
insertndolos en nuevas prcticas, con el objetivo de construir con ellos nuevas realidades
sociales. Se trata de un concepto porque pone de relieve que lo ms importante y
trascendente de la salsa no son los patrones rtmicos que la alimentan sino su significado
social en la vida cotidiana de los latinos nacidos despus de 1950 (Romero 2000: 45).
De este modo, podemos partir de la hiptesis operativa de que los msicos caribeos
radicados en Nueva York hacia fines de los sesenta emplazaron diversos procesos de
apropiacin de las msicas tradicionales y populares del caribe (predominantemente cubanas),
propiciando diferentes operaciones culturales. Entre ellas destacan la reconstruccin de seas
identitarias en una particular situacin de inmigracin; la rearticulacin de una comunidad en
que el peso de lo tnico-cultural prevaleciera sobre lo generacional; la dotacin de respuestas
originales u originarias a las necesidades de entretenimiento y evasin de un colectivo
diasprico y, tambin, el impulso a una industria musical en ciernes que, [Pg. 524 ] si bien
permaneca enraizada en una escena musical localizada que de vez en vez registraba casos
puntuales de crossover, tena serios proyectos de expansin y conquista de nuevos mercados.
1

En este texto analizar algunos de estos procesos de apropiacin y resignificacin de
la msica cubana a la luz de dos aspectos centrales. Por un lado, me interesa insertar el
movimiento de la salsa dentro de la dinmica de apropiaciones continuas que de la msica
cubana han realizado varios colectivos del caribe y Latinoamrica y que se remontan a mucho
tiempo antes del surgimiento de tan discutida msica. Por otro lado, estudiar esta msica
como un momento ms del proceso de reterritorializacin de la msica cubana en Nueva York,
que, por lo menos desde 1940, ha producido msicas ms o menos originales pero siempre
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fascinantes cuya asimilacin, identificacin, coordinacin o legitimacin con respecto a la
msica cubana producida en la isla, no siempre ha resultado fcil.

2. La propiedad intelectual
Antes de abordar el concepto de apropiacin, es necesario deslindar un punto relacionado con
la propiedad intelectual. Una parte de la salsa grabada sobre todo despus de su boom
comercial, no era otra cosa que versiones (en ocasiones simples copias) del repertorio de la
Orquesta Aragn, el Septeto Nacional de Ignacio Pieiro, el Tro Matamoros, Arsenio
Rodrguez y, sobre todo, la Sonora Matancera, por lo que la salsologa denomina este
fenmeno como matancerizacin de la salsa (Rondn 1980). En el momento en que esto
ocurri, Cuba se encontraba acosada por el embargo norteamericano y en proceso de
aislamiento lo que impeda que los compositores de la isla fueran remunerados conforme las
leyes de derechos de autor por el usufructo de su obra desde los Estados Unidos (Manuel,
1987: 169-1970). Por otro lado, el gobierno cubano dej de reconocer los derechos de autor
en medio de las medidas socializadoras dictadas durante los primeros aos de la Revolucin
(Eli, 2005) y adems se rehso a adherirse a los acuerdos internacionales de copyright por lo
que los compositores afectados quedaron en completa indefensin tanto dentro como fuera de
la isla (Moore, 2006: 120).
La situacin fue aprovechada por varias discogrficas para explotar este repertorio
ahorrndose costos de produccin.
2
En ocasiones, en vez de especificar los nombres de los
compositores cubanos de los temas que grababan, se usaban formulas como D. R. (derechos
reservados) y en algunos casos se lleg a cambiar el ttulo o autor de alguna cancin (Moore,
2006: 121). Indudablemente esto constituy un abuso moral y legal que indign
justificadamente a algunos crticos de la salsa. Sin embargo, el conjunto de msicas, prcticas
y, sobre todo, significados del movimiento social que implica la salsa no se agota ni en ese
repertorio ni en ese captulo y los procesos de apropiacin que me interesa estudiar no [Pg.
525 ] tienen que ver con el plagio, sino con fenmenos ms comunes y que el discurso
hegemnico de los estudios musicales latinoamericanos suele dejar fuera de sus relatos.

3. La apropiacin musical
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El concepto de apropiacin se refiere en trminos generales al proceso de tomar prestado,
revisar y combinar otras fuentes para formar nuevos espacios y formas culturales. La nocin
esta estrechamente ligada tanto a los procesos de transculturacin, mestizaje, indigenacin y
sincretismo cultural, como a los de reterritorializacin cultural (Shuker, 2005: 33).
Comnmente se habla de apropiacin para referirse a los prstamos que unas msicas
realizan de otros estilos o gneros ya establecidos para producir otros nuevos. Estos usos
pueden ser ms o menos literales o elaborados y van desde el homenaje a los autores o
estilos reelaborados o citados, hasta el saqueo de msica de grupos culturales en situacin
desventajosa, pasando por la creacin de gneros hbridos o de nuevos estilos capaces de
reconocerse como entidades autnomas e independientes.
3
En la produccin salsera la
apropiacin entendida como uso de la msica cubana cubri todo este amplio rango de
posibilidades.
Sin embargo, existe un nivel de apropiacin distinto que si bien no supone
necesariamente produccin musical alguna, si est estrechamente vinculado a los procesos de
transculturacin y creacin de nuevos espacios culturales. Es comn que en sus prcticas de
escucha musical, grupos sociales adopten estilos musicales no locales o de otros colectivos. El
ejemplo ms claro es la apropiacin de la juventud blanca de los estilos musicales negros
(Shuker, 2005: 34), o la introduccin en los repertorios folklricos de msicas de otros pases.
La gente baila o canta msica de la ms diversa procedencia hacindola suya sin tomar en
cuenta el dnde, cmo y para qu fue compuesta. En Mxico, por ejemplo, canciones como la
chilena Yo vendo unos ojos negros o la venezolana Alma llanera forman parte del conjunto
de canciones vernculas vinculadas a prcticas identitarias. Sin reparar en que se trata de
composiciones populares o tradicionales de otros pases, se asume que un buen mariachi debe
tenerlas en su repertorio.
No es extrao que un colectivo pase por alto el origen de la msica que disfruta. La
msica carece de sellos de autenticidad internos que adviertan al oyente sobre su lugar de
proveniencia durante el mgico momento de la escucha. De ah que a principios de los
ochenta, Martha Castelln apuntara que en pases como Colombia, Panam o Venezuela, los
jvenes que no saben nada de la msica cubana del pasado, creen que la salsa es un gnero
tan moderno como la disco (en Manuel 1987: 172). Corresponde al discurso histrico y
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musicolgico preservar esta informacin y por ello stos se convierten en el campo de batalla
donde se dirimen los asuntos ontolgicos. Ahora bien, el hecho de que determinadas msicas
exgenas sean incorporadas a la msica con la cual la gente se identifica, [Pg. 526 ] no
implica la negacin de su origen, pero si una transformacin sustancial de sus significados. La
significacin musical desarrollada por los oyentes es algo que no se ve ni se toca, pero que
est ah: se manifiesta en emociones, recuerdos, esfuerzo fsico y forma parte de esa creacin
de nuevos espacios y formas culturales a los que se refiere la nocin de apropiacin, sin
que por ello tenga que producirse necesariamente nuevos objetos sonoros.
Es innegable el poder de la msica para expresar sentimientos, afectos o identidades
culturales o nacionales. Pero la msica no se limita a representarlos, an ms, colabora de un
modo muy intenso a construirlos: los gustos en la msica popular no se derivan simplemente
de nuestras identidades socialmente construidas; tambin contribuyen a darles forma (Frith,
2001: 434). La msica est estrechamente vinculada con los sentimientos, los cuales, si bien
estn contextualizados socialmente, son fundamentalmente individuales y estn anclados en
nuestros propios cuerpos de manera particular (Blacking, 1987: 129). Por esta razn, las
canciones pop estn abiertas a una apropiacin de usos personales de un modo que ninguna
otra forma de la cultura popular (las series de televisin, por ejemplo) es capaz de igualar
(Frith, 2001: 421). De este modo, desarrollamos la conviccin de que la msica popular es
algo que se posee y al poseer una determinada msica, la convertimos en una parte de
nuestra propia identidad y la incorporamos a la percepcin de nosotros mismos (Frith, 2001:
426). Sin embargo, tan pronto creemos poseer una msica, no tardaremos en darnos cuenta
de que en realidad somos nosotros quienes estamos posedos por ella (Frith, 2001: 427).
Esa es una de las paradojas mas profundas de la msica y que ha desvelado a los
estetas desde la antigedad hasta nuestros das: como ninguna otra prctica cultural, la msica
tiene el poder de emplazar identidades, burlar la conciencia para atraparnos corporalmente,
extraernos de la continuidad del espacio-tiempo lineal de la vida cotidiana, organizar las
emociones y sobre todo, construir nuestras subjetividades (Adell 1997, Shepherd y Wicke 1997
y Vila 1999). Es por ello que la msica representa mucho mejor las identidades nacionales con
una fuerza implacable. Pero al mismo tiempo es frgil y libre. Se agota en el tiempo y su
presencia fsica es tan efmera como intensa. El sonido no deja huellas ni fosiliza. Tras de s,
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deja slo una intensa marca de emociones, vivencias, trabajo corporal, recuerdos y aromas. La
msica es una amante que se deja querer por cualquiera que sea capaz de disfrutarla, bailarla,
interpretarla. Es muy comn ver la msica que nos pertenece en los brazos de otro. Sobre la
huella de estas infidelidades, apropiaciones y resignificaciones de la msica del otro est
construida la historia de todas las msicas del mundo ya se trate del canto gregoriano o del
regetn.
[Pg. 527]
4. Apropiacin y hegemona
Cuba ejerce un indiscutible rol hegemnico en la cultura en general y en particular en la
msica Latinoamericana. Esa hegemona no slo consiste en la produccin de ritmos, gneros,
compositores e intrpretes de extraordinaria calidad; sino en su poder de difusin y de penetrar
en la vida de millones de sujetos por todo el subcontinente. Desde hace mucho tiempo,
conociendo o no que se trata de msica cubana, los latinoamericanos hemos construido partes
importantes de nuestras vidas en torno a sus ritmos y acordes:

La msica que ms me gustaba or y la que me influy para toda la vida me lleg por la
radio [...] mi madre oa todas las tardes las novelas que transmitan desde Cuba [...]
despus de las novelas venan programas musicales, como el de Arcao y sus
Maravillas, el Sexteto Habanero, el Conjunto Casino, Chapotn y todos aquellos grupos
fabulosos de ese tiempo que marcaron mi gusto musical [...] en el ao 46 mi familia
viene para Estado Unidos, y ya en el 49, cuando ingreso en el high school, mi inters
estaba definido por la msica, por aquella msica que haba odo en la radio de mi casa
dominicana (Johnny Pacheco en Padura 1997: 79).

La msica es capaz de producir significados propios o privados entre los diferentes
grupos que la frecuentan y estos pueden llegar diferir de sus connotaciones originales. Los
medios de comunicacin han acentuando estos procesos al propiciar que la msica viaje ms
lejos y ms rpido. Esto no quiere decir que por estos mecanismos la msica cubana deje de
ser cubana. Sino que por donde quiera que va, puede llegar a constituirse en eje de vivencias
distintas y de significaciones privadas e intensas en grupos y sociedades diferentes.
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Es innegable que para los salseros neoyorquinos la msica cubana constituy el ncleo
duro de su canon esttico. La escucha de viejos discos de la Sonora matancera, Arsenio
Rodrguez, Chapotin, La Aragon, La Casino o el Septeto nacional era una materia ms que
obligatoria (Papo Lucca en Padura 1997: 159): era el estudio de las sagradas escrituras de la
msica bailable caribea. Pero la revisitacin de la salsa a la msica cubana se hizo tambin
sobre la base de una serie de significados ya en funcionamiento que esta msica aportaba a su
propia cultura gracias a apropiaciones anteriores. Bebiendo de la msica cubana no hurgaban
en un otro, ajeno y diferente, sino en la propia memoria, en la propia vida, en la propia
identidad cultural, que no nacional.
Cuando los salseros llegaron, la msica cubana ya estaba instalada en sus casas, en
sus vidas, en la de sus padres y abuelos y en la identidad que necesitaban rearticular en su
peculiar situacin de emigracin, de desarraigo y desterritorializacin. La msica cubana no
slo fue una lingua franca (Acosta, 2004: 168) de muchos latinos en Nueva York, sino la casa
en la que muchos colectivos latinoamericanos han habitado desde hace mucho tiempo: [Pg.
528]

Al guanguanc se el reconoce cubano, pero tambin se ha desarrollado en Puerto Rico
y en los asentamientos negros de Panam, Colombia y Venezuela. De ah que en estos
pases la msica cubana se considere como propia y prima hermana del tamborito
panameo, de la cumbia colombiana, de la plena y la bomba puertorriqueas y de la
gaita venezolana (Romero 2000: 24).

Otro tanto paso con el son. Segn Radams Gir, el son es el primer ritmo del caribe
que se impone internacionalmente (despus de haber conquistado la regin) hacia los aos
veinte y treintas. De este modo, la salsa no sera ms que un nuevo escaln en ese
enriquecimiento del son (Gir en Padura 1997: 223); es el resultado del toma y daca que
caracteriza la msica cubana en su relacin con la msica dominicana, venezolana,
puertorriquea, y de otros pases del Caribe (Gir en Padura 1997: 222).
Un proceso comn en las hegemonas musicales, es la produccin de gneros
nmadas que pueden llegar a ser acogidos como propios en pases lejanos. Es el caso del
tango argentino en cuya fabulosa expansin a principios del siglo XX, lleg a tierras tan lejanas
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como Finlandia donde, si bien con muchas modificaciones y particularidades tanto en la msica
como en el baile, es considerado como una suerte de baile nacional (Kukkonen 2000 y Pelinski
2000). Ser una potencia musical hegemnica tambin entraa desafos y responsabilidades.
Quiz sea ya el momento de comenzar a hablar del son nmada (Quintero 1999: 99) para no
conformarnos slo con el relato de su pica originaria sino tambin para comprender los
infinitos derroteros, apropiaciones y resignificaciones a los que este gnero musical se ha visto
sujeto desde hace aos. Si una cultura en expansin no asume en su nomadismo sus propias
posibilidades de resignificacin, la hegemona se convertir en imperio. Como las variadsimas
escenas rockeras latinoamericanas desde hace cuarenta aos lo atestiguan, la msica no es
un artefacto cargado de un valor semntico referencial definido de una vez y por todas, sino un
andamio semitico sumamente flexible, con la ayuda del cual la gente construye y reconstruye
una y otra vez sus propios imaginarios.
La salsa no slo es el producto de la apropiacin de la msica cubana por parte de los
inmigrantes caribeos en el Nueva York de fines de los sesenta, sino de la resignificacin de su
propia memoria encarnada en la msica apropiada por la generacin de sus padres y abuelos:
es una consecuencia lgica de esa infinita historia amor de los latinoamericanos con la msica
cubana.
[Pg. 529]

5. La tradicin musical cubayorkina
Pero la salsa es producto tambin de otra historia, cercana pero no idntica. Desde las
primeras dcadas del siglo XX llegan a Nueva York desatacados msicos cubanos que
colaboran a conformar toda una escena cultural local latina o mejor dicho, caribea. A partir de
los aos cuarenta comienza la aparicin de estilos que fusionan elementos de origen cubano
con el jazz como el cubop (que se transformar en el jazz latino o afrocubano), el mambo
neoyorkino, seguido de las menos originales versiones neoyorquinas del cha cha cha y la
pachanga y, sobre todo, el boogaloo que ser la antesala de la salsa.
4
Estamos acostumbrados
a pensar en Cuba como una potencia musical que en los aos cuarenta exportaba sus gneros
no slo hacia Latinoamrica sino a ciudades estadounidenses con gran poblacin latina como
Los ngeles y Nueva York. Pero si bien no es posible pensar la escena musical caribea de la
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Gran Manzana como algo independiente de la msica producida en la isla (principalmente en la
Habana), tampoco sera correcto afirmar que, en todos los casos, se trataba de una rplica
mecnica de los modelos importados de la isla.
La msica cubana, o por lo menos algunos de sus elementos, experimentaron un
proceso de reterritorializacin en Nueva York. Ah cobr vida propia y propici la emergencia
de estilos originales y de gran personalidad como el cubop o el mambo neoyorkino.
5
La
reterritorializacin de la msica cubana en Nueva York le imprimi modificaciones y
adaptaciones sustanciales que afectaron desde los aspectos ms inmediatos y pragmticos
hasta los ms simblicos.
6

Dentro de estas transformaciones se pueden sealar las siguientes. Las bandas que
interpretaban la msica de origen cubano, an las dirigidas por msicos cubanos, no estaban
integradas exclusivamente por msicos de la isla. Haba puertorriqueos y de otros pases
caribeos asentados en Nueva York desde varias generaciones, e incluso norteamericanos.
Muchos msicos cubanos y no cubanos aprendieron al mismo tiempo los nuevos estilos trados
(y reinterpretados) de la Habana como el mambo. Los jovencsimos Tito Rodrguez y Tito
Puente, por ejemplo, influenciaron mucho el desarrollo la sonoridad del mambo neoyorkino a
partir de 1946 cuando trabajaban en la orquesta del cubano Jos Curbelo, una de las
agrupaciones que ms contribuyeron a establecer el estilo de la msica caribea bailable en
Nueva York (Roberts 1999: 71).
7
Es por ello que tan pronto se instalaba en los Estados Unidos,
la msica cubana pasaba a ser considerada como msica latina; simplemente por que esa
era la designacin cmoda para el conjunto tnico-cultural que la interpretaba y bailaba junto
con otras msicas caribeas.
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As mismo, las bandas desarrollaron estilos propios no en funcin de la nacionalidad de
sus integrantes o directores, sino de sus intereses y orientaciones musicales. La gente no iba a
escuchar orquestas cubanas o puertorriqueas. [Pg. 530] La gente quera or y bailar con
Machito, Jos Curbelo, Noro Morales, Anselmo Sacasas, Xavier Cugat, Tito Puente, Tito
Rodrguez, Pupi Campo, etc. Sus preferencias no las determinaba la nacionalidad de los
msicos sino su msica misma. Por otro lado, al tiempo que los msicos ms aventureros
experimentaban con la fusin de los ms variados estilos caribeos y norteamericanos,
tambin buscaban, junto con la pequea industria musical local, atraer al pblico
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norteamericano y lograr el crossover, el salto de alguna figura del circuito restringido de la
msica latina al hit parade nacional o internacional.
Ahora bien, es cierto que en Nueva York como en Latinoamrica, la hegemona musical
cubana en algunos gneros y prcticas era evidente. La msica cubana fue una especie de
lengua franca para los latinoamericanos y caribeos residentes en los Estados Unidos
(Acosta, 2004: 168). Cuba y especficamente la Habana, fue considerada una suerte de meca
idlica de donde sala la mejor msica para bailar, el comienzo y fin de la msica popular del
Caribe (Rondn 1980: 5). No obstante, la escena musical caribeyorkina produjo una
dinmica propia de desarrollo, expansin estilstica y produccin de nuevas seas identitarias
destinadas a solventar los problemas particulares de su colectivo transterrado. Las big bands
de los cuarenta, por ejemplo, se constituyeron en emblema y smbolo de esta cultura musical
caribea reterriotorializada y como tal fue apropiado por los jvenes salseros dos dcadas ms
tarde (Quintero 1999: 171).
La salsa es tambin un momento del proceso de reterritorializacin de la cultura
caribea: es otro fenmeno de las disporas latinoamericanas cuya dinmica particular hay que
analizar para comprender algunos aspectos importantes de esta msica.

6. Salsa y dispora
Al tiempo que se adaptaba a su nueva realidad esttica y econmica, la msica
caribeyorkina tambin colabor en la gestin de la experiencia diasprica de los latinos que
participaron en esta escena. En particular, la msica intervino en el difcil proceso de
reconstruccin de identidades jugando un papel de mediador en la negociacin de los dos
imaginarios principales que desarrolla todo inmigrante: el relacionado con su lugar de origen y
con el sitio de acogida. En las reflexiones tericas preliminares de su estudio sobre los cubanos
residentes en Barcelona, Iigo Snchez Fuarroz (2007) sugiere que los sujetos diaspricos
reconstruyen su identidad en un precario equilibrio entre lo que dejaron atrs, lo que trajeron
consigo y aquello que la nueva sociedad les ofrece, o les niega.
9
Si bien todo inmigrante
quiere preservar sus rasgos culturales,

el mantenimiento de estas seas de identidad dentro de la sociedad de acogida que
suele revelarse hostil con respecto al recin llegado- se [Pg. 531] lleva a cabo
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mediante un proceso de constante negociacin, tanto con los grupos autctonos como
con otros grupos de personas con los que los sujetos diaspricos comparten una
situacin similar de desplazamiento o de alienacin en la sociedad de acogida (Snchez
Fuarros, 2007).

Esto explica porqu la msica caribeyorkina no interpel a cubanos o puertorriqueos
por separado sino a todo el colectivo latino que proyect en ella un imaginario comn; al
tiempo que, en su flexibilidad semitica, permita lecturas ms privadas en las que podan
preservarse sentimientos nacionales particulares.
Un punto en el que los estudios recientes sobre las disporas hacen hincapi es que en
el proceso de integracin, el sujeto diasprico muestra su capacidad de incidir en el territorio de
acogida. Posee una capacidad de agencia que hace que su integracin sea siempre en sus
propios trminos. De este modo, su adaptacin a menudo genera conflictos entre sus diversas
lealtades al lugar. Siempre construyendo una sensacin de pertenencia, la subjetividad
diasprica emerge de la interaccin entre el propio migrante, su lugar de origen y la sociedad
de acogida y sobre los smbolos, expectativas, metas, dolores y frustraciones que articula
sobre stos. Vive en un espacio de hibridacin que surge al calor de las tensiones entre la
continuidad de quien se resiste a abandonar lo que ha sido -lo que es- y la ruptura impuesta
por el nuevo medio que obliga al recin llegado a asumir unas prcticas sociales y culturales
que no siente como propias (Snchez Fuarros, 2007). De este modo, emerge un tercer
espacio (third space) (Bhabha, 1990), el espacio de la dispora a un tiempo liminal y
dialgico (Braziel y Mannur, 2003:6); un espacio de relacin, dinmico y fluido, material y
simblico, en el que mltiples posiciones del sujeto son enunciadas, yuxtapuestas, contestadas
o rechazadas (Brah, 1996: 208 y ss.). Aqu, las distintas identidades que entran en juego se
entienden no como una determinacin esencial e inamovible, sino como un posicionamiento
estratgico del sujeto frente a su realidad. De este modo, las identidades se encuentran en
perpetuo estado de negociacin al tiempo que dicotomas del tipo nosotros / ellos o lo
diasprico / lo nativo se reformulan constantemente a partir de otras variables como la clase,
gnero, etnicidad, generacin, nacionalidad, etc. (Snchez Fuarros, 2007).
La msica se convirti en el anclaje sonoro, fsico, emocional y verbal de este espacio
diasprico y su gestin negociadora es perceptible en las fusiones estilsticas, genricas y las
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diferentes reapropiaciones y resignificaciones que aplic tanto a las msicas caribeas como a
las norteamericanas.
Ahora bien, el espacio de la dispora no es solamente la zona de contacto entre los
sujetos diaspricos y aquellos que son representados como nativos. Sino que est poblado
tambin por el entramado de las distintas genealogas de la dispersin que conforman una
experiencia comn de desplazamiento [Pg. 532] (Snchez Fuarros, 2007). Pero los
proyectos de diferentes generaciones de una misma dispora pueden entrar en conflicto y de
hecho, la salsa es el pacto de paz consensuado con el que se resolvi un conflicto
intergeneracional diasprico mayor en el seno de la comunidad caribea asentada en Nueva
York.

7. Boogaloo y negociacin intercultural e intergeneracional
El puente simblico Habana-Nueva York que permita la comunicacin constante (real
o virtual) entre msicos y msicas del caribe se disfuncionaliz a principios de los sesenta
cuando la Revolucin cubana y las reacciones a sta, transformaron el mapa geo-poltico del
mundo. Lejos de acusar esa orfandad, los jvenes caribeyorkinos de esa generacin
espetaron un gnero fascinante y original. El Boogaloo (asociado, relacionado o confundido
con ritmos, bailes o modas como el afrotwist o el shingaling), es una fusin de ritmos caribeos
con el naciente funk, la moda ye-ye o go-go, y el twist, entre otros. Se cantaba indistintamente
en ingles, castellano o spanglish y posea diferentes y multiculturales posibilidades cinticas y
coreogrficas. Msica vigorosa e ingeniosa con muchas y evidentes posibilidades de
desarrollo, el boogaloo, como nunca antes, pona en situacin de interlocucin cultural a una
generacin de jvenes latinos con sus pares blancos y afronorteamericanos con los cuales
compartan una importante ruptura generacional transnacional.
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Por vez primera, la dispora
caribea presentaba fisuras generacionales:
Ya no eran los viejos emigrantes caribeos de sombrero, traje y zapatos de dos tonos,
sino sus hijos o nietos, que mezclaban la psicodelia con el kitch caribeo y la guapera
marginal y callejera... [que] portaban camisas floreadas sin abotonar para lucir las
cadenas de oro, pantalones de bota campana (pierna de elefante) zapatos de
plataforma o blancos (los quesos), sombrero Panam o gorra de bisbol (Romero 2000:
45).
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El boogaloo signific tambin cierta emancipacin simblica y prctica del canon
cubano. Respiraba por s mismo. En el discurso de la salsologa, sin embargo, este gnero ha
sido menospreciado por que constituy una moda pasajera, un simple prembulo a la llegada
de la verdadera expresin latina: la salsa. Este argumento confa demasiado en el postulado
que concibe que el xito de una msica radica en ciertas esencias autnticas y se olvida de
elementos coyunturales o accidentales que intervienen en estos procesos y que pueden
determinar la significacin de determinada msica. El boogaloo fue una suerte de sublevacin
juvenil en el seno de una de las actividades cohesionadoras de mayor peso de la dispora
caribea: la msica. Por este motivo result intolerable para los mayores. Pese a su
originalidad, fuerza y evidente xito, el boogaloo fue asfixiado. Los productores que
pertenecan o pensaban en trminos de otra [Pg. 533] generacin, lo consideraron un
enemigo y junto con msicos de la vieja guardia y discjokeys, lo combatieron hasta
desaparecerlo (Nelson Rodrguez en Padura, 1997: 213 y Acosta, 2004:121-122).
Por otro lado, la negociacin intertnica no facilit las cosas. El tiempo ha mostrado
que en ciudades como Los ngeles, las minoras afrocubanas e hispanas se conciben como
rivales y permanecen en pugna continua. Al final, la identidad tnica-cultural pudo ms que la
generacional y el imaginario sobre la idlica tierra de origen, se impuso a las expectativas de la
tierra de acogida. Entonces, esa generacin de msicos tira abajo las fronteras
intergeneracionales y reorganiza las culturales. Revisita la msica de sus padres y abuelos
tradas del caribe, y se reapropia de smbolos netamente cubayorkinos como la big band de la
era del mambo por entonces anticuada e insolvente. El nuevo rumbo encaj con la estrategia
expansionista de la industria musical local. Como hemos visto, esta operacin tuvo casos de
copia, plagio y simulacro. Sin embargo, en muchas otras situaciones, implement operaciones
de verdadero bricolage cultural.

8. Salsa bricolage
Bricolage es una actividad manual domstica (carpintera o fontanera) que se realiza
sin recurrir a profesionales. Por medio del ensayo y error, reutiliza lo preexistente en una suerte
de hgalo usted mismo con elementos reciclados. En los estudios de msica popular, el
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concepto se utiliza para considerar la naturaleza y significado del estilo cultural, especialmente
en las subculturas juveniles y en relacin con las apropiaciones musicales (Shuker, 2005: 51).
Las viejas y denostadas teoras subculturalistas introdujeron el trmino para explicar la
apropiacin que las subculturas juveniles de Gran Bretaa en los cincuenta y sesenta, hacan
de toda serie de temas de la cultura dominante como el lenguaje, la vestimenta, la msica, el
look, y otros objetos simblicos a los que se le asignan nuevos significados. Todo esto, se
deca en el caracterstico lenguaje subculturalista, formaba un sistema unificado de signos
que representaban aspectos de la subcultura juvenil y no ya los originales (Shuker, 2005: 51;
cf. Hall y Jefferson 1976).
Ejemplos de estos procesos los tenemos en el traje formal con corbata con que Brian
Epstein envolvi a los Beatles (hasta ese entonces enfundados en ropa de cuero y copetes
inmensos erguidos con litros de fijador) y que se convirti en la indumentaria de la generacin.
Estn tambin en la apropiacin del look, modos de hablar y el espritu de los bailadores de
mambo de algunas bandas de rock mexicano de los ochenta y noventa (como la Maldita
Vecindad). Se incluye en esta categora, tambin, casos como la apropiacin de la
indumentaria deportiva como chndales, camisolas de bisbol, camisetas y shorts de
basketball que usaron los timberos de los noventa en la Habana, etc.
Dentro de estos procesos se podra considerar la polmica visita de scar DLeon a
Cuba a fines de 1983, que transform la relacin de los bailadores de esa generacin con el
difcil concepto salsa:
[Pg. 534]
Al decir de quienes la vivieron, su visita provoc un electroshock. Ninguna orquesta
haba movido nunca a tanta gente. La juventud, siempre vida de todo lo que llega de
fuera, se encapricha de nuevo con los clsicos a los que descubre ahora en unas
interpretaciones con arreglos y timbres percibidos como nuevos, desempolvados,
adaptados a las sonoridades y gustos internacionales (Roy, 2003: 174) (el subrayado es
mo).

El concepto de bricolage colaborara sin duda a ofrecer explicaciones ms adecuadas
sobre estos fenmenos en los cuales no se suele tomar en cuenta los procesos de significacin
musical que no se ven ni se tocan, pero que forman parte sustancial de la msica.
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9. El barrio transnacional
Ensamblada por una dispora en situacin de reterritorializacin cultural, la salsa hizo
menos hincapi en interpelar identidades nacionales. En su lugar, habit un espacio simblico
que ocupa un lugar privilegiado dentro del imaginario de origen del sujeto diasprico caribeo:
en nuestras formaciones sociales, y sobre todo para la salsa, es ms importante el concepto
de Barrio que el de pas [...] el barrio constituye el referente ms inmediato e importante de la
cosmogona caribea (Romero 2000: 38). La salsa es la pica de un barrio ingrvido por
desterritorializado; barrio del no lugar o de todos los lugares, de localizaciones y
deslocalizaciones, capaz de encajar en una gran cantidad de realidades de otras tantas
geografas latinoamericanas. El barrio desterritorializado es lo que Rubn Blades llama la
Republica de Hispania (Arteaga 2000: 60) y la manera ms comn en que se manifiesta la
Nacin Ensals(z)ada de Quintero (1999: 103).
La dialctica entre el barrio localizado y deslocalizado se puede percibir en muchos
temas como Pedro Navaja de Rubn Blades. La introduccin e interludios musicales
jazzeados as como el coro I like to live in America y algunos soneos, funcionan de
cronotopos que insertan la historia en algn barrio latino de Nueva York como el East-Spanish
Harlem. En cambio, algunas secciones del cuerpo de la cancin como la pseudo rumba del
inicio a golpe de tumbadora y voz a capella, nos instalan en el sopor de una tarde calurosa en
un solar en el centro de la Habana, San Juan o Panam. El barrio de la salsa no se define por
un lugar fsico evocado, sino por un sistema de relaciones humanas caracterstico y con un
arraigo particular en las calles de zonas marginales. Es por ello que este barrio
desterritorializado tuvo la facultad de desafiar la geografa fsica y recomponer la cartografa del
caribe que ahora deba incluir ciudades como Nueva York, Mxico o Cali.
No es casualidad que la msicas bailables cubanas recientes no alimenten este topos
ingrvido. Profundamente habanocntrica, la timba nace en medio de la crisis de principios de
los noventa, proponiendo nuevas seas de identidad a [Pg. 535] toda una generacin
menesterosa de ello (Lpez Cano 2005 y 2007). En nuestros das, se encarga de afirmar los
lazos y sentimiento de cubana de todos los cubanos desperdigados por el mundo y que son
interpelados explcita y directamente por las principales bandas en sus giras internacionales: la
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Charanga Habanera antes que nada es una orquesta de Cuba para los cubanos donde quiera
que estn [...] ellos son su razn de ser (David Calzado, entrevista el 12 de septiembre de
2007).

10. Conclusiones
Hubo una vez una palabra que por mera casualidad denomin un concepto bajo el cual
una dispora produjo msica a partir de diversos ejercicios de apropiacin y bricolage;
resignificacin y produccin cultural nueva.
11
Cuando esta msica comenz a tener un xito sin
precedentes en el mundo entero, el trmino empleado para designar la prctica, pas a
designar la msica en si misma. A partir de este desplazamiento, intentamos clasificar la salsa
como si se tratara de un gnero musical autnomo. Como consecuencia de esta confusin, por
un lado, se ha rejerarquizado la taxonoma tcita de la msica bailable caribea donde el son,
la rumba y otras msicas cubanas que ocupaban sitios centrales, ahora, parecen subsumirse a
la macro-etiqueta salsa. Por otro lado, intentamos comprender bajo una misma lgica todas
las msicas que por diferentes razones han penetrado en la categora; intentando,
infructuosamente, extraer el mismo significado y coherencia a toda esa diversidad.
En uno de los mejores libros sobre el tema, Leonardo Padura se preguntaba
agudamente sobre la verdadera salsa. Es salsa la reinvencin de Celia Cruz que de sonera
pas a salsera haciendo prcticamente lo mismo? Son salsa por igual Mata Siguaraya,
popularizada por Benny Mor en los 50 y rescatada en los 70 y Tiburn de Blades, Calle
Luna, Calle Sol, de Coln? (Padura 1997: 253-254). Del mismo modo cabra preguntarse si
forma parte de lo mismo la llamada salsa romntica atacada con tanta agresividad y misoginia
por su cursilera y por atentar contra la masculinidad del gnero. Como si el machismo
latinoamericano no funcionara a menudo como coartada para encubrir vrtigos homoflicos
reprimidos o como si las narrativas cursis e insulsas de la telenovela no fueran parte
consustancial de nuestra identidad.
Si desarrollamos esta discusin usando como nicos instrumentos oposiciones
cerradas como autenticidad-comercial u original-copia, nos condenaremos contumazmente
a no salir del callejn sin salida. La discusin se abrira, oxigenndose y dndonos la
oportunidad de aprender algo, si damos paso a categoras como revival, resignificacin,
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apropiacin, simulacro, homenaje, bricolage, etc.; al tiempo que asumimos que no hay una
salsa verdadera ni otras falsas, sino una constelacin de msicas que pugnan por ocupar un
lugar central dentro de ese concepto complejo denominado salsa y que por equivocacin nos
empeamos [Pg. 536] en pensar como un gnero musical. Habra que volver sobre los
pasos de Rondn (1980) y dejar de considerar la salsa como un movimiento unificado y
homogneo para proponer categoras ms finas que permitan analizar en detalle las
operaciones musicales y culturales que distinguen una aportacin de otra.
En este esfuerzo ocupara un papel importante considerar el problema desde la
perspectiva de los fenmenos de extraterritorialidad o deslocalizacin cultural que son tan
comunes en nuestra globalizada actualidad y dentro los cuales, la reterritorializacin de la
msica cubana en general y la salsa en particular, son un claro antecedente. De hecho, la
mayora de los salslogos acepta sin problema la transterritoriedad del origen del trmino
salsa (Boggs 1992; Roberts, 1999: 187; Salazar 2002: 255-259 y Acosta 2004: 129-136). Sin
embargo, si bien desde hace tiempo conceptos como transculturacin han sido incorporados al
estudio de la salsa (Figueroa 1996); entenderla como un fenmeno transnacional resulta ms
complejo y a menudo enfrenta serias reticencias. Pese a que se comienza a estudiar la
reterritorializacin de la msica cubana bajo el prisma de los estudios transnacionales (Garca
2006), esta aproximacin se antoja difcil de asumir por el mainstream del discurso
musicolgico latinoamericano.
12

Por una parte, en la regin existe la creencia sumamente extendida de que la misin
fundamental de los estudios musicales es el de colaborar al levantamiento de un panten
musical donde colocar jerarquizadamente a los grandes compositores. Es innegable la
importancia y pertinencia de la musicologa forense (que se ocupa de levantar las actas
patrimoniales del legado que hemos heredado de los grandes compositores) o la musicologa
urbanstica (que se ocupa de argumentar porque las calles deben llevar nombres,
monumentos y estatuas de los grandes compositores). Pero la prctica de estas orientaciones,
sin duda alguna fundamentales, no tendra por qu cerrar paso a otros discursos ocupados de
tareas menos trascendentes como explicar lo que la gente comn y corriente hace por s y
para s misma con las msicas que escucha; cmo stas intervienen en la construccin de su
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realidad y cmo nuestras prcticas musicales cotidianas, vulgares y prosaicas, contribuyen a
dotar de sentido afectivo, lgico, cintico y aun poltico a nuestras vidas.
13

Pero hay problemas de mayor envergadura que impiden este movimiento
epistemolgico. Hay que admitir que en sociedades como las latinoamericanas, donde una
modernidad insuficiente todava pugna por la integracin del espacio pblico, las poticas
posnacionales [...] siguen vigiladas y castigadas por el sujeto nacional hegemnico. De este
modo, el campo intelectual en Amrica Latina [...] contina subordinado a la lgica centrpeta
de la representacin nacional (Rojas 2006: 360). En efecto, las disporas han pasado de ser
vctimas de las polticas de los estados-nacin, a convertirse en una amenaza seria a la
legitimidad e integridad de los mismos (Snchez Fuarros 2007). Mientras el discurso
musicolgico siga comprometido con los segundos, seguir excluyendo a las primeras y a
quienes las estudian.
[Pg. 537]
No es que en la salsa no quepan los discursos nacionales, de hecho los permite. El
problema es que los procesos de deslocalizacin cultural que caracterizan la globalizacin de
la cual la salsa fue un avance, producen en los guetos de inmigrantes un desplazamiento del
nacionalismo cerrado por el etnicismo abierto (Sassen 1998: 35-53, mencionado en Rojas
2006: 419). Hemos de admitir que la salsa no slo rearticul memoria y seas identitarias de un
colectivo diasprico sino que dot de nuevos arquetipos eficaces que confirmaron y matizaron
la ubicacin de la cultura caribea y latinoamericana en el mundo entero.
14
Puede ser que en
este ejercicio, la msica cubana haya sido sobreexplotada injustamente en algunos casos por
algunas msicas de las mltiples salsas. Denunciemos el abuso y reclamemos justicia.
15
Pero
como potencia musical hegemnica, la msica cubana nos ha dotado a varias generaciones de
latinoamericanos de un cobijo identitario entraable y sabroso que disfrutamos a donde quiera
que el destino ubique nuestra morada. Va con nosotros y es parte nuestra como nosotros
somos parte de ella (la msica es la que en realidad nos posee). Nunca le agradeceremos lo
suficiente a la msica cubana y muy especialmente a la capacidad maternal del son (Padura
1997: 242), lo que ha hecho por todos nosotros todo este tiempo.
La Habana- Barcelona septiembre-octubre 2007

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Rubn Lpez Cano 2009

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1
Para un estudio de las relaciones, negociaciones y contradicciones de la salsa como producto de
mercado y articulador de identidades de las disporas latinas en los Estado Unidos, cf. Manuel (1991).
2
Para SAR grabaron algunos ex -miembros de la Sonora Matancera (Arteaga 2000: 62). Otros sellos
como Secco, reeditaron su viejo catlogo de msica cubana para subirse al xito de la Fania (Salazar,
2002: 258).
3
Para casos de abusos en la apropiacin musical cf. Born y Hesmondhalgh (2000); Baraano et al.
(2003); Carvalho (2003) y muy especialmente el debate sobre Graceland (1986) de Paul Simon en Keil y
Field (1994: 238-246). Para una valoracin del fenmeno desde otra perspectiva cf. Snchez Fuarros
(2005).
4
El cubop (el primer jazz afrocubano) aparece aproximadamente en 1943. Existen referencias de una
escena de mambo en Nueva York desde 1947 y que domin hasta la primera mitad de la dcada del
cincuenta. El cha cha cha se escuch toda la dcada de [Pg. 541] los cincuenta mientras la
pachanga desde finales de los cincuenta a principios de los sesenta. El boogaloo apareci a principios de
los sesenta y la salsa a fines de la misma dcada.
5
Es interesante constatar que desde por lo menos 1946 (tres aos antes del xito mundial de Prez
Prado), el mambo de Nueva York ya presentaba sus caractersticas principales y que desarrollar durante
la dcada del cincuenta.
6
Entre la msica cubana producida en Nueva York y en la Habana priv una interrelacin compleja que
nos ha legado una serie de acertijos tericos e historiogrficos que an requieren ser estudiados (cf.
Lpez Cano, 2009).
La Salsa en Disputa Rubn Lpez Cano
Rubn Lpez Cano 2009

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7
Esto se puede escuchar en las grabaciones de la presentacin en directo del 29 de noviembre de 1946
del tema El Rey del Mambo y sobre todo de Botamos la pelota transmitida en octubre del mismo ao
donde ya es posible apreciar los elementos que caracterizarn al estilo del mambo neoyorkino. Cf. Jose
Curbelo Live At The China Doll: 1946-1954. CD Tumbao TCD-074. Espaa. Vase tambin Lpez Cano
(2009).
8
Para una discusin sobre la etiqueta msica latina vase Pacini (2006: 34 y ss.).
9
En los estudios recientes sobre los procesos migratorios en el mundo globalizado, el concepto de
dispora es preferido como categora analtica porque permite releer al desplazado como un sujeto con
una capacidad de transformacin del lugar elegido como destino como otras categoras no haban
permitido antes (Snchez Fuarros, 2007).
10
Hay que recordar, sin embargo, que en los cincuentas, el mtico saln de baile The Palladium Ballroom,
catedral del mambo, se reunan todas las etnias y clases de Nueva York, por lo que se dice que este
establecimiento hizo ms para la integracin racial que todas las teoras sociolgicas juntas (Loza 2000:
10).
11
Leyendo la historia del trmino salsa, se llega fcilmente a la conclusin de que esta msica pudo
llamarse indistintamente azcar, guataca o guapachosa (cf. Salazar 2002: 256).
12
En su introduccin, Quintero (1999) expone una buena declaracin de intenciones en esta lnea. Sin
embargo, su valioso trabajo libro toma un derrotero distinto en los captulos posteriores.
13
Para una introduccin a los estudios transnacionales cf. Seigel (2005 y 2008) (agradezco a Alejandro L.
Madrid llamarme la atencin sobre estos textos). Para un estudio de la msica cubana bajo el prisma de
los estudios transnacionales cf. Garca (2006). Para una crtica al trabajo de Garca fundamentado en sus
carencias con respecto al discurso de las musicologas forense o urbanstica cf. Del Risco (2007).
14
Para las trampas de la memoria que se producen con la msica vanse los estupendos anlisis sobre
el Buena vista social club o la nostalgia por una orquesta que nunca existi, de Ponte (2007: 109-119,
especialmente 140) y De la Campa (2006: 305-323).
15
Ahora que alguna de las sociedades de gestin de derechos de autor ms voraces de Europa se han
instalado en la Habana, bien podran desarrollar estrategias jurdicas para resarcir ese abuso histrico.