Apropiacin, propiedad intelectual, origen e identidad.
Rubn Lpez Cano
lopezcano@yahoo.com, www.lopezcano.net
Escola Superior de Msica de Catalunya
Rubn Lpez Cano 2009
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Cmo citar este artculo: How to cite this article: Lpez Cano, Rubn. 2009. La salsa en disputa. Apropiacin, propiedad intelectual, origen e identidad. Etno-folk. Revista de etnomusicologa 14-15. Pp. 522-541. www.lopezcano.net (Consultado o descargado [da, mes y ao]) (Accessed [Day Month Year of access]) La Salsa en Disputa Rubn Lpez Cano Rubn Lpez Cano 2009
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[Pg. 522 ] [Para facilitar las referencias y citacin de este articulo, se indica el nmero de la pgina de la edicin original en Etno-folk. Revista de etnomusicologa 14-15. 2009, Pp. 522- 541. El nmero de pgina se coloca justo en el sitio donde comienza].
1. introduccin Gran parte de las polmicas entorno a la msica que genrica y cmodamente llamamos salsa, se fundamentan en problemas tericos sumamente complejos. Entre ellos destacan los procesos de formacin, fronteras e identidad de los gneros musicales; la representacin y expresin musical de identidades sean estas nacionales, regionales, tnicas o generacionales; los lmites y responsabilidades ante los derechos de propiedad intelectual; y los modos en que msicas y prcticas culturales son difundidos, apropiados y resignificados a travs de territorios, [Pg. 523 ] grupos o generaciones. Gran parte de estos problemas carece de una solucin definitiva por lo que estamos condenados a reformular y abordar una y otra vez el problema de la salsa. Ahora bien, ms all de controversias y disquisiciones tericas, hay un punto de consenso que comparten tanto sus defensores como detractores: es imposible definir la salsa como gnero musical independiente. Msicos protagonistas como Johnny Pacheco, Papo Luca o Willie Coln, reconocen que sta no es un ritmo, ni una meloda especficos y que no se puede hablar de la salsa como un gnero musical que se pueda identificar y clasificar (en Padura 1997: 86, 161 y 51). Es por ello que para algunos salslogos, ms que una forma musical, la salsa debe entenderse como un fenmeno antropolgico (Romero 2000: 45) que no se caracteriza por la produccin de un ritmo, forma o gnero identificable por ciertas estructuras, tipos o frmulas, sino por una prctica musical particular, un modo de hacer msica cuya sea caracterstica es la muy libre combinacin de ritmos, formas y gneros afrocaribeos tradicionales (Quintero 1999: 22). Pero si bien es imposible definir la salsa como gnero, la presencia de la msica cubana en la formacin, sonoridad y base de esta msica se yergue como una sombra que clama por hacer valer su protagonismo e identidad. Como muchos salseros, Willie Coln reconoce que la salsa es un injerto del folklore musical de otros pases latinoamericanos al son cubano (en Padura 1997: 52). As mismo, a lo La Salsa en Disputa Rubn Lpez Cano Rubn Lpez Cano 2009
3 largo de muchos aos, este msico ha venido insistiendo en una verdadera mxima que resume esta compleja ontologa: ms que un ritmo, estilo o gnero, la salsa es una idea, un concepto, un resultado y un modo de asumir la msica desde la perspectiva de la msica latinoamericana (en Padura 1997: 51; cf. Galilea 2007: 35). Entiendo que la salsa es un concepto en la medida que funciona como una especie de estructura mental compartida por los miembros de una comunidad o subcultura, que rearticula el valor de productos culturales del pasado (incluyendo la hegemnica msica cubana), dotndolos de nuevos significados e insertndolos en nuevas prcticas, con el objetivo de construir con ellos nuevas realidades sociales. Se trata de un concepto porque pone de relieve que lo ms importante y trascendente de la salsa no son los patrones rtmicos que la alimentan sino su significado social en la vida cotidiana de los latinos nacidos despus de 1950 (Romero 2000: 45). De este modo, podemos partir de la hiptesis operativa de que los msicos caribeos radicados en Nueva York hacia fines de los sesenta emplazaron diversos procesos de apropiacin de las msicas tradicionales y populares del caribe (predominantemente cubanas), propiciando diferentes operaciones culturales. Entre ellas destacan la reconstruccin de seas identitarias en una particular situacin de inmigracin; la rearticulacin de una comunidad en que el peso de lo tnico-cultural prevaleciera sobre lo generacional; la dotacin de respuestas originales u originarias a las necesidades de entretenimiento y evasin de un colectivo diasprico y, tambin, el impulso a una industria musical en ciernes que, [Pg. 524 ] si bien permaneca enraizada en una escena musical localizada que de vez en vez registraba casos puntuales de crossover, tena serios proyectos de expansin y conquista de nuevos mercados. 1
En este texto analizar algunos de estos procesos de apropiacin y resignificacin de la msica cubana a la luz de dos aspectos centrales. Por un lado, me interesa insertar el movimiento de la salsa dentro de la dinmica de apropiaciones continuas que de la msica cubana han realizado varios colectivos del caribe y Latinoamrica y que se remontan a mucho tiempo antes del surgimiento de tan discutida msica. Por otro lado, estudiar esta msica como un momento ms del proceso de reterritorializacin de la msica cubana en Nueva York, que, por lo menos desde 1940, ha producido msicas ms o menos originales pero siempre La Salsa en Disputa Rubn Lpez Cano Rubn Lpez Cano 2009
4 fascinantes cuya asimilacin, identificacin, coordinacin o legitimacin con respecto a la msica cubana producida en la isla, no siempre ha resultado fcil.
2. La propiedad intelectual Antes de abordar el concepto de apropiacin, es necesario deslindar un punto relacionado con la propiedad intelectual. Una parte de la salsa grabada sobre todo despus de su boom comercial, no era otra cosa que versiones (en ocasiones simples copias) del repertorio de la Orquesta Aragn, el Septeto Nacional de Ignacio Pieiro, el Tro Matamoros, Arsenio Rodrguez y, sobre todo, la Sonora Matancera, por lo que la salsologa denomina este fenmeno como matancerizacin de la salsa (Rondn 1980). En el momento en que esto ocurri, Cuba se encontraba acosada por el embargo norteamericano y en proceso de aislamiento lo que impeda que los compositores de la isla fueran remunerados conforme las leyes de derechos de autor por el usufructo de su obra desde los Estados Unidos (Manuel, 1987: 169-1970). Por otro lado, el gobierno cubano dej de reconocer los derechos de autor en medio de las medidas socializadoras dictadas durante los primeros aos de la Revolucin (Eli, 2005) y adems se rehso a adherirse a los acuerdos internacionales de copyright por lo que los compositores afectados quedaron en completa indefensin tanto dentro como fuera de la isla (Moore, 2006: 120). La situacin fue aprovechada por varias discogrficas para explotar este repertorio ahorrndose costos de produccin. 2 En ocasiones, en vez de especificar los nombres de los compositores cubanos de los temas que grababan, se usaban formulas como D. R. (derechos reservados) y en algunos casos se lleg a cambiar el ttulo o autor de alguna cancin (Moore, 2006: 121). Indudablemente esto constituy un abuso moral y legal que indign justificadamente a algunos crticos de la salsa. Sin embargo, el conjunto de msicas, prcticas y, sobre todo, significados del movimiento social que implica la salsa no se agota ni en ese repertorio ni en ese captulo y los procesos de apropiacin que me interesa estudiar no [Pg. 525 ] tienen que ver con el plagio, sino con fenmenos ms comunes y que el discurso hegemnico de los estudios musicales latinoamericanos suele dejar fuera de sus relatos.
3. La apropiacin musical La Salsa en Disputa Rubn Lpez Cano Rubn Lpez Cano 2009
5 El concepto de apropiacin se refiere en trminos generales al proceso de tomar prestado, revisar y combinar otras fuentes para formar nuevos espacios y formas culturales. La nocin esta estrechamente ligada tanto a los procesos de transculturacin, mestizaje, indigenacin y sincretismo cultural, como a los de reterritorializacin cultural (Shuker, 2005: 33). Comnmente se habla de apropiacin para referirse a los prstamos que unas msicas realizan de otros estilos o gneros ya establecidos para producir otros nuevos. Estos usos pueden ser ms o menos literales o elaborados y van desde el homenaje a los autores o estilos reelaborados o citados, hasta el saqueo de msica de grupos culturales en situacin desventajosa, pasando por la creacin de gneros hbridos o de nuevos estilos capaces de reconocerse como entidades autnomas e independientes. 3 En la produccin salsera la apropiacin entendida como uso de la msica cubana cubri todo este amplio rango de posibilidades. Sin embargo, existe un nivel de apropiacin distinto que si bien no supone necesariamente produccin musical alguna, si est estrechamente vinculado a los procesos de transculturacin y creacin de nuevos espacios culturales. Es comn que en sus prcticas de escucha musical, grupos sociales adopten estilos musicales no locales o de otros colectivos. El ejemplo ms claro es la apropiacin de la juventud blanca de los estilos musicales negros (Shuker, 2005: 34), o la introduccin en los repertorios folklricos de msicas de otros pases. La gente baila o canta msica de la ms diversa procedencia hacindola suya sin tomar en cuenta el dnde, cmo y para qu fue compuesta. En Mxico, por ejemplo, canciones como la chilena Yo vendo unos ojos negros o la venezolana Alma llanera forman parte del conjunto de canciones vernculas vinculadas a prcticas identitarias. Sin reparar en que se trata de composiciones populares o tradicionales de otros pases, se asume que un buen mariachi debe tenerlas en su repertorio. No es extrao que un colectivo pase por alto el origen de la msica que disfruta. La msica carece de sellos de autenticidad internos que adviertan al oyente sobre su lugar de proveniencia durante el mgico momento de la escucha. De ah que a principios de los ochenta, Martha Castelln apuntara que en pases como Colombia, Panam o Venezuela, los jvenes que no saben nada de la msica cubana del pasado, creen que la salsa es un gnero tan moderno como la disco (en Manuel 1987: 172). Corresponde al discurso histrico y La Salsa en Disputa Rubn Lpez Cano Rubn Lpez Cano 2009
6 musicolgico preservar esta informacin y por ello stos se convierten en el campo de batalla donde se dirimen los asuntos ontolgicos. Ahora bien, el hecho de que determinadas msicas exgenas sean incorporadas a la msica con la cual la gente se identifica, [Pg. 526 ] no implica la negacin de su origen, pero si una transformacin sustancial de sus significados. La significacin musical desarrollada por los oyentes es algo que no se ve ni se toca, pero que est ah: se manifiesta en emociones, recuerdos, esfuerzo fsico y forma parte de esa creacin de nuevos espacios y formas culturales a los que se refiere la nocin de apropiacin, sin que por ello tenga que producirse necesariamente nuevos objetos sonoros. Es innegable el poder de la msica para expresar sentimientos, afectos o identidades culturales o nacionales. Pero la msica no se limita a representarlos, an ms, colabora de un modo muy intenso a construirlos: los gustos en la msica popular no se derivan simplemente de nuestras identidades socialmente construidas; tambin contribuyen a darles forma (Frith, 2001: 434). La msica est estrechamente vinculada con los sentimientos, los cuales, si bien estn contextualizados socialmente, son fundamentalmente individuales y estn anclados en nuestros propios cuerpos de manera particular (Blacking, 1987: 129). Por esta razn, las canciones pop estn abiertas a una apropiacin de usos personales de un modo que ninguna otra forma de la cultura popular (las series de televisin, por ejemplo) es capaz de igualar (Frith, 2001: 421). De este modo, desarrollamos la conviccin de que la msica popular es algo que se posee y al poseer una determinada msica, la convertimos en una parte de nuestra propia identidad y la incorporamos a la percepcin de nosotros mismos (Frith, 2001: 426). Sin embargo, tan pronto creemos poseer una msica, no tardaremos en darnos cuenta de que en realidad somos nosotros quienes estamos posedos por ella (Frith, 2001: 427). Esa es una de las paradojas mas profundas de la msica y que ha desvelado a los estetas desde la antigedad hasta nuestros das: como ninguna otra prctica cultural, la msica tiene el poder de emplazar identidades, burlar la conciencia para atraparnos corporalmente, extraernos de la continuidad del espacio-tiempo lineal de la vida cotidiana, organizar las emociones y sobre todo, construir nuestras subjetividades (Adell 1997, Shepherd y Wicke 1997 y Vila 1999). Es por ello que la msica representa mucho mejor las identidades nacionales con una fuerza implacable. Pero al mismo tiempo es frgil y libre. Se agota en el tiempo y su presencia fsica es tan efmera como intensa. El sonido no deja huellas ni fosiliza. Tras de s, La Salsa en Disputa Rubn Lpez Cano Rubn Lpez Cano 2009
7 deja slo una intensa marca de emociones, vivencias, trabajo corporal, recuerdos y aromas. La msica es una amante que se deja querer por cualquiera que sea capaz de disfrutarla, bailarla, interpretarla. Es muy comn ver la msica que nos pertenece en los brazos de otro. Sobre la huella de estas infidelidades, apropiaciones y resignificaciones de la msica del otro est construida la historia de todas las msicas del mundo ya se trate del canto gregoriano o del regetn. [Pg. 527] 4. Apropiacin y hegemona Cuba ejerce un indiscutible rol hegemnico en la cultura en general y en particular en la msica Latinoamericana. Esa hegemona no slo consiste en la produccin de ritmos, gneros, compositores e intrpretes de extraordinaria calidad; sino en su poder de difusin y de penetrar en la vida de millones de sujetos por todo el subcontinente. Desde hace mucho tiempo, conociendo o no que se trata de msica cubana, los latinoamericanos hemos construido partes importantes de nuestras vidas en torno a sus ritmos y acordes:
La msica que ms me gustaba or y la que me influy para toda la vida me lleg por la radio [...] mi madre oa todas las tardes las novelas que transmitan desde Cuba [...] despus de las novelas venan programas musicales, como el de Arcao y sus Maravillas, el Sexteto Habanero, el Conjunto Casino, Chapotn y todos aquellos grupos fabulosos de ese tiempo que marcaron mi gusto musical [...] en el ao 46 mi familia viene para Estado Unidos, y ya en el 49, cuando ingreso en el high school, mi inters estaba definido por la msica, por aquella msica que haba odo en la radio de mi casa dominicana (Johnny Pacheco en Padura 1997: 79).
La msica es capaz de producir significados propios o privados entre los diferentes grupos que la frecuentan y estos pueden llegar diferir de sus connotaciones originales. Los medios de comunicacin han acentuando estos procesos al propiciar que la msica viaje ms lejos y ms rpido. Esto no quiere decir que por estos mecanismos la msica cubana deje de ser cubana. Sino que por donde quiera que va, puede llegar a constituirse en eje de vivencias distintas y de significaciones privadas e intensas en grupos y sociedades diferentes. La Salsa en Disputa Rubn Lpez Cano Rubn Lpez Cano 2009
8 Es innegable que para los salseros neoyorquinos la msica cubana constituy el ncleo duro de su canon esttico. La escucha de viejos discos de la Sonora matancera, Arsenio Rodrguez, Chapotin, La Aragon, La Casino o el Septeto nacional era una materia ms que obligatoria (Papo Lucca en Padura 1997: 159): era el estudio de las sagradas escrituras de la msica bailable caribea. Pero la revisitacin de la salsa a la msica cubana se hizo tambin sobre la base de una serie de significados ya en funcionamiento que esta msica aportaba a su propia cultura gracias a apropiaciones anteriores. Bebiendo de la msica cubana no hurgaban en un otro, ajeno y diferente, sino en la propia memoria, en la propia vida, en la propia identidad cultural, que no nacional. Cuando los salseros llegaron, la msica cubana ya estaba instalada en sus casas, en sus vidas, en la de sus padres y abuelos y en la identidad que necesitaban rearticular en su peculiar situacin de emigracin, de desarraigo y desterritorializacin. La msica cubana no slo fue una lingua franca (Acosta, 2004: 168) de muchos latinos en Nueva York, sino la casa en la que muchos colectivos latinoamericanos han habitado desde hace mucho tiempo: [Pg. 528]
Al guanguanc se el reconoce cubano, pero tambin se ha desarrollado en Puerto Rico y en los asentamientos negros de Panam, Colombia y Venezuela. De ah que en estos pases la msica cubana se considere como propia y prima hermana del tamborito panameo, de la cumbia colombiana, de la plena y la bomba puertorriqueas y de la gaita venezolana (Romero 2000: 24).
Otro tanto paso con el son. Segn Radams Gir, el son es el primer ritmo del caribe que se impone internacionalmente (despus de haber conquistado la regin) hacia los aos veinte y treintas. De este modo, la salsa no sera ms que un nuevo escaln en ese enriquecimiento del son (Gir en Padura 1997: 223); es el resultado del toma y daca que caracteriza la msica cubana en su relacin con la msica dominicana, venezolana, puertorriquea, y de otros pases del Caribe (Gir en Padura 1997: 222). Un proceso comn en las hegemonas musicales, es la produccin de gneros nmadas que pueden llegar a ser acogidos como propios en pases lejanos. Es el caso del tango argentino en cuya fabulosa expansin a principios del siglo XX, lleg a tierras tan lejanas La Salsa en Disputa Rubn Lpez Cano Rubn Lpez Cano 2009
9 como Finlandia donde, si bien con muchas modificaciones y particularidades tanto en la msica como en el baile, es considerado como una suerte de baile nacional (Kukkonen 2000 y Pelinski 2000). Ser una potencia musical hegemnica tambin entraa desafos y responsabilidades. Quiz sea ya el momento de comenzar a hablar del son nmada (Quintero 1999: 99) para no conformarnos slo con el relato de su pica originaria sino tambin para comprender los infinitos derroteros, apropiaciones y resignificaciones a los que este gnero musical se ha visto sujeto desde hace aos. Si una cultura en expansin no asume en su nomadismo sus propias posibilidades de resignificacin, la hegemona se convertir en imperio. Como las variadsimas escenas rockeras latinoamericanas desde hace cuarenta aos lo atestiguan, la msica no es un artefacto cargado de un valor semntico referencial definido de una vez y por todas, sino un andamio semitico sumamente flexible, con la ayuda del cual la gente construye y reconstruye una y otra vez sus propios imaginarios. La salsa no slo es el producto de la apropiacin de la msica cubana por parte de los inmigrantes caribeos en el Nueva York de fines de los sesenta, sino de la resignificacin de su propia memoria encarnada en la msica apropiada por la generacin de sus padres y abuelos: es una consecuencia lgica de esa infinita historia amor de los latinoamericanos con la msica cubana. [Pg. 529]
5. La tradicin musical cubayorkina Pero la salsa es producto tambin de otra historia, cercana pero no idntica. Desde las primeras dcadas del siglo XX llegan a Nueva York desatacados msicos cubanos que colaboran a conformar toda una escena cultural local latina o mejor dicho, caribea. A partir de los aos cuarenta comienza la aparicin de estilos que fusionan elementos de origen cubano con el jazz como el cubop (que se transformar en el jazz latino o afrocubano), el mambo neoyorkino, seguido de las menos originales versiones neoyorquinas del cha cha cha y la pachanga y, sobre todo, el boogaloo que ser la antesala de la salsa. 4 Estamos acostumbrados a pensar en Cuba como una potencia musical que en los aos cuarenta exportaba sus gneros no slo hacia Latinoamrica sino a ciudades estadounidenses con gran poblacin latina como Los ngeles y Nueva York. Pero si bien no es posible pensar la escena musical caribea de la La Salsa en Disputa Rubn Lpez Cano Rubn Lpez Cano 2009
10 Gran Manzana como algo independiente de la msica producida en la isla (principalmente en la Habana), tampoco sera correcto afirmar que, en todos los casos, se trataba de una rplica mecnica de los modelos importados de la isla. La msica cubana, o por lo menos algunos de sus elementos, experimentaron un proceso de reterritorializacin en Nueva York. Ah cobr vida propia y propici la emergencia de estilos originales y de gran personalidad como el cubop o el mambo neoyorkino. 5 La reterritorializacin de la msica cubana en Nueva York le imprimi modificaciones y adaptaciones sustanciales que afectaron desde los aspectos ms inmediatos y pragmticos hasta los ms simblicos. 6
Dentro de estas transformaciones se pueden sealar las siguientes. Las bandas que interpretaban la msica de origen cubano, an las dirigidas por msicos cubanos, no estaban integradas exclusivamente por msicos de la isla. Haba puertorriqueos y de otros pases caribeos asentados en Nueva York desde varias generaciones, e incluso norteamericanos. Muchos msicos cubanos y no cubanos aprendieron al mismo tiempo los nuevos estilos trados (y reinterpretados) de la Habana como el mambo. Los jovencsimos Tito Rodrguez y Tito Puente, por ejemplo, influenciaron mucho el desarrollo la sonoridad del mambo neoyorkino a partir de 1946 cuando trabajaban en la orquesta del cubano Jos Curbelo, una de las agrupaciones que ms contribuyeron a establecer el estilo de la msica caribea bailable en Nueva York (Roberts 1999: 71). 7 Es por ello que tan pronto se instalaba en los Estados Unidos, la msica cubana pasaba a ser considerada como msica latina; simplemente por que esa era la designacin cmoda para el conjunto tnico-cultural que la interpretaba y bailaba junto con otras msicas caribeas. 8
As mismo, las bandas desarrollaron estilos propios no en funcin de la nacionalidad de sus integrantes o directores, sino de sus intereses y orientaciones musicales. La gente no iba a escuchar orquestas cubanas o puertorriqueas. [Pg. 530] La gente quera or y bailar con Machito, Jos Curbelo, Noro Morales, Anselmo Sacasas, Xavier Cugat, Tito Puente, Tito Rodrguez, Pupi Campo, etc. Sus preferencias no las determinaba la nacionalidad de los msicos sino su msica misma. Por otro lado, al tiempo que los msicos ms aventureros experimentaban con la fusin de los ms variados estilos caribeos y norteamericanos, tambin buscaban, junto con la pequea industria musical local, atraer al pblico La Salsa en Disputa Rubn Lpez Cano Rubn Lpez Cano 2009
11 norteamericano y lograr el crossover, el salto de alguna figura del circuito restringido de la msica latina al hit parade nacional o internacional. Ahora bien, es cierto que en Nueva York como en Latinoamrica, la hegemona musical cubana en algunos gneros y prcticas era evidente. La msica cubana fue una especie de lengua franca para los latinoamericanos y caribeos residentes en los Estados Unidos (Acosta, 2004: 168). Cuba y especficamente la Habana, fue considerada una suerte de meca idlica de donde sala la mejor msica para bailar, el comienzo y fin de la msica popular del Caribe (Rondn 1980: 5). No obstante, la escena musical caribeyorkina produjo una dinmica propia de desarrollo, expansin estilstica y produccin de nuevas seas identitarias destinadas a solventar los problemas particulares de su colectivo transterrado. Las big bands de los cuarenta, por ejemplo, se constituyeron en emblema y smbolo de esta cultura musical caribea reterriotorializada y como tal fue apropiado por los jvenes salseros dos dcadas ms tarde (Quintero 1999: 171). La salsa es tambin un momento del proceso de reterritorializacin de la cultura caribea: es otro fenmeno de las disporas latinoamericanas cuya dinmica particular hay que analizar para comprender algunos aspectos importantes de esta msica.
6. Salsa y dispora Al tiempo que se adaptaba a su nueva realidad esttica y econmica, la msica caribeyorkina tambin colabor en la gestin de la experiencia diasprica de los latinos que participaron en esta escena. En particular, la msica intervino en el difcil proceso de reconstruccin de identidades jugando un papel de mediador en la negociacin de los dos imaginarios principales que desarrolla todo inmigrante: el relacionado con su lugar de origen y con el sitio de acogida. En las reflexiones tericas preliminares de su estudio sobre los cubanos residentes en Barcelona, Iigo Snchez Fuarroz (2007) sugiere que los sujetos diaspricos reconstruyen su identidad en un precario equilibrio entre lo que dejaron atrs, lo que trajeron consigo y aquello que la nueva sociedad les ofrece, o les niega. 9 Si bien todo inmigrante quiere preservar sus rasgos culturales,
el mantenimiento de estas seas de identidad dentro de la sociedad de acogida que suele revelarse hostil con respecto al recin llegado- se [Pg. 531] lleva a cabo La Salsa en Disputa Rubn Lpez Cano Rubn Lpez Cano 2009
12 mediante un proceso de constante negociacin, tanto con los grupos autctonos como con otros grupos de personas con los que los sujetos diaspricos comparten una situacin similar de desplazamiento o de alienacin en la sociedad de acogida (Snchez Fuarros, 2007).
Esto explica porqu la msica caribeyorkina no interpel a cubanos o puertorriqueos por separado sino a todo el colectivo latino que proyect en ella un imaginario comn; al tiempo que, en su flexibilidad semitica, permita lecturas ms privadas en las que podan preservarse sentimientos nacionales particulares. Un punto en el que los estudios recientes sobre las disporas hacen hincapi es que en el proceso de integracin, el sujeto diasprico muestra su capacidad de incidir en el territorio de acogida. Posee una capacidad de agencia que hace que su integracin sea siempre en sus propios trminos. De este modo, su adaptacin a menudo genera conflictos entre sus diversas lealtades al lugar. Siempre construyendo una sensacin de pertenencia, la subjetividad diasprica emerge de la interaccin entre el propio migrante, su lugar de origen y la sociedad de acogida y sobre los smbolos, expectativas, metas, dolores y frustraciones que articula sobre stos. Vive en un espacio de hibridacin que surge al calor de las tensiones entre la continuidad de quien se resiste a abandonar lo que ha sido -lo que es- y la ruptura impuesta por el nuevo medio que obliga al recin llegado a asumir unas prcticas sociales y culturales que no siente como propias (Snchez Fuarros, 2007). De este modo, emerge un tercer espacio (third space) (Bhabha, 1990), el espacio de la dispora a un tiempo liminal y dialgico (Braziel y Mannur, 2003:6); un espacio de relacin, dinmico y fluido, material y simblico, en el que mltiples posiciones del sujeto son enunciadas, yuxtapuestas, contestadas o rechazadas (Brah, 1996: 208 y ss.). Aqu, las distintas identidades que entran en juego se entienden no como una determinacin esencial e inamovible, sino como un posicionamiento estratgico del sujeto frente a su realidad. De este modo, las identidades se encuentran en perpetuo estado de negociacin al tiempo que dicotomas del tipo nosotros / ellos o lo diasprico / lo nativo se reformulan constantemente a partir de otras variables como la clase, gnero, etnicidad, generacin, nacionalidad, etc. (Snchez Fuarros, 2007). La msica se convirti en el anclaje sonoro, fsico, emocional y verbal de este espacio diasprico y su gestin negociadora es perceptible en las fusiones estilsticas, genricas y las La Salsa en Disputa Rubn Lpez Cano Rubn Lpez Cano 2009
13 diferentes reapropiaciones y resignificaciones que aplic tanto a las msicas caribeas como a las norteamericanas. Ahora bien, el espacio de la dispora no es solamente la zona de contacto entre los sujetos diaspricos y aquellos que son representados como nativos. Sino que est poblado tambin por el entramado de las distintas genealogas de la dispersin que conforman una experiencia comn de desplazamiento [Pg. 532] (Snchez Fuarros, 2007). Pero los proyectos de diferentes generaciones de una misma dispora pueden entrar en conflicto y de hecho, la salsa es el pacto de paz consensuado con el que se resolvi un conflicto intergeneracional diasprico mayor en el seno de la comunidad caribea asentada en Nueva York.
7. Boogaloo y negociacin intercultural e intergeneracional El puente simblico Habana-Nueva York que permita la comunicacin constante (real o virtual) entre msicos y msicas del caribe se disfuncionaliz a principios de los sesenta cuando la Revolucin cubana y las reacciones a sta, transformaron el mapa geo-poltico del mundo. Lejos de acusar esa orfandad, los jvenes caribeyorkinos de esa generacin espetaron un gnero fascinante y original. El Boogaloo (asociado, relacionado o confundido con ritmos, bailes o modas como el afrotwist o el shingaling), es una fusin de ritmos caribeos con el naciente funk, la moda ye-ye o go-go, y el twist, entre otros. Se cantaba indistintamente en ingles, castellano o spanglish y posea diferentes y multiculturales posibilidades cinticas y coreogrficas. Msica vigorosa e ingeniosa con muchas y evidentes posibilidades de desarrollo, el boogaloo, como nunca antes, pona en situacin de interlocucin cultural a una generacin de jvenes latinos con sus pares blancos y afronorteamericanos con los cuales compartan una importante ruptura generacional transnacional. 10 Por vez primera, la dispora caribea presentaba fisuras generacionales: Ya no eran los viejos emigrantes caribeos de sombrero, traje y zapatos de dos tonos, sino sus hijos o nietos, que mezclaban la psicodelia con el kitch caribeo y la guapera marginal y callejera... [que] portaban camisas floreadas sin abotonar para lucir las cadenas de oro, pantalones de bota campana (pierna de elefante) zapatos de plataforma o blancos (los quesos), sombrero Panam o gorra de bisbol (Romero 2000: 45). La Salsa en Disputa Rubn Lpez Cano Rubn Lpez Cano 2009
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El boogaloo signific tambin cierta emancipacin simblica y prctica del canon cubano. Respiraba por s mismo. En el discurso de la salsologa, sin embargo, este gnero ha sido menospreciado por que constituy una moda pasajera, un simple prembulo a la llegada de la verdadera expresin latina: la salsa. Este argumento confa demasiado en el postulado que concibe que el xito de una msica radica en ciertas esencias autnticas y se olvida de elementos coyunturales o accidentales que intervienen en estos procesos y que pueden determinar la significacin de determinada msica. El boogaloo fue una suerte de sublevacin juvenil en el seno de una de las actividades cohesionadoras de mayor peso de la dispora caribea: la msica. Por este motivo result intolerable para los mayores. Pese a su originalidad, fuerza y evidente xito, el boogaloo fue asfixiado. Los productores que pertenecan o pensaban en trminos de otra [Pg. 533] generacin, lo consideraron un enemigo y junto con msicos de la vieja guardia y discjokeys, lo combatieron hasta desaparecerlo (Nelson Rodrguez en Padura, 1997: 213 y Acosta, 2004:121-122). Por otro lado, la negociacin intertnica no facilit las cosas. El tiempo ha mostrado que en ciudades como Los ngeles, las minoras afrocubanas e hispanas se conciben como rivales y permanecen en pugna continua. Al final, la identidad tnica-cultural pudo ms que la generacional y el imaginario sobre la idlica tierra de origen, se impuso a las expectativas de la tierra de acogida. Entonces, esa generacin de msicos tira abajo las fronteras intergeneracionales y reorganiza las culturales. Revisita la msica de sus padres y abuelos tradas del caribe, y se reapropia de smbolos netamente cubayorkinos como la big band de la era del mambo por entonces anticuada e insolvente. El nuevo rumbo encaj con la estrategia expansionista de la industria musical local. Como hemos visto, esta operacin tuvo casos de copia, plagio y simulacro. Sin embargo, en muchas otras situaciones, implement operaciones de verdadero bricolage cultural.
8. Salsa bricolage Bricolage es una actividad manual domstica (carpintera o fontanera) que se realiza sin recurrir a profesionales. Por medio del ensayo y error, reutiliza lo preexistente en una suerte de hgalo usted mismo con elementos reciclados. En los estudios de msica popular, el La Salsa en Disputa Rubn Lpez Cano Rubn Lpez Cano 2009
15 concepto se utiliza para considerar la naturaleza y significado del estilo cultural, especialmente en las subculturas juveniles y en relacin con las apropiaciones musicales (Shuker, 2005: 51). Las viejas y denostadas teoras subculturalistas introdujeron el trmino para explicar la apropiacin que las subculturas juveniles de Gran Bretaa en los cincuenta y sesenta, hacan de toda serie de temas de la cultura dominante como el lenguaje, la vestimenta, la msica, el look, y otros objetos simblicos a los que se le asignan nuevos significados. Todo esto, se deca en el caracterstico lenguaje subculturalista, formaba un sistema unificado de signos que representaban aspectos de la subcultura juvenil y no ya los originales (Shuker, 2005: 51; cf. Hall y Jefferson 1976). Ejemplos de estos procesos los tenemos en el traje formal con corbata con que Brian Epstein envolvi a los Beatles (hasta ese entonces enfundados en ropa de cuero y copetes inmensos erguidos con litros de fijador) y que se convirti en la indumentaria de la generacin. Estn tambin en la apropiacin del look, modos de hablar y el espritu de los bailadores de mambo de algunas bandas de rock mexicano de los ochenta y noventa (como la Maldita Vecindad). Se incluye en esta categora, tambin, casos como la apropiacin de la indumentaria deportiva como chndales, camisolas de bisbol, camisetas y shorts de basketball que usaron los timberos de los noventa en la Habana, etc. Dentro de estos procesos se podra considerar la polmica visita de scar DLeon a Cuba a fines de 1983, que transform la relacin de los bailadores de esa generacin con el difcil concepto salsa: [Pg. 534] Al decir de quienes la vivieron, su visita provoc un electroshock. Ninguna orquesta haba movido nunca a tanta gente. La juventud, siempre vida de todo lo que llega de fuera, se encapricha de nuevo con los clsicos a los que descubre ahora en unas interpretaciones con arreglos y timbres percibidos como nuevos, desempolvados, adaptados a las sonoridades y gustos internacionales (Roy, 2003: 174) (el subrayado es mo).
El concepto de bricolage colaborara sin duda a ofrecer explicaciones ms adecuadas sobre estos fenmenos en los cuales no se suele tomar en cuenta los procesos de significacin musical que no se ven ni se tocan, pero que forman parte sustancial de la msica. La Salsa en Disputa Rubn Lpez Cano Rubn Lpez Cano 2009
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9. El barrio transnacional Ensamblada por una dispora en situacin de reterritorializacin cultural, la salsa hizo menos hincapi en interpelar identidades nacionales. En su lugar, habit un espacio simblico que ocupa un lugar privilegiado dentro del imaginario de origen del sujeto diasprico caribeo: en nuestras formaciones sociales, y sobre todo para la salsa, es ms importante el concepto de Barrio que el de pas [...] el barrio constituye el referente ms inmediato e importante de la cosmogona caribea (Romero 2000: 38). La salsa es la pica de un barrio ingrvido por desterritorializado; barrio del no lugar o de todos los lugares, de localizaciones y deslocalizaciones, capaz de encajar en una gran cantidad de realidades de otras tantas geografas latinoamericanas. El barrio desterritorializado es lo que Rubn Blades llama la Republica de Hispania (Arteaga 2000: 60) y la manera ms comn en que se manifiesta la Nacin Ensals(z)ada de Quintero (1999: 103). La dialctica entre el barrio localizado y deslocalizado se puede percibir en muchos temas como Pedro Navaja de Rubn Blades. La introduccin e interludios musicales jazzeados as como el coro I like to live in America y algunos soneos, funcionan de cronotopos que insertan la historia en algn barrio latino de Nueva York como el East-Spanish Harlem. En cambio, algunas secciones del cuerpo de la cancin como la pseudo rumba del inicio a golpe de tumbadora y voz a capella, nos instalan en el sopor de una tarde calurosa en un solar en el centro de la Habana, San Juan o Panam. El barrio de la salsa no se define por un lugar fsico evocado, sino por un sistema de relaciones humanas caracterstico y con un arraigo particular en las calles de zonas marginales. Es por ello que este barrio desterritorializado tuvo la facultad de desafiar la geografa fsica y recomponer la cartografa del caribe que ahora deba incluir ciudades como Nueva York, Mxico o Cali. No es casualidad que la msicas bailables cubanas recientes no alimenten este topos ingrvido. Profundamente habanocntrica, la timba nace en medio de la crisis de principios de los noventa, proponiendo nuevas seas de identidad a [Pg. 535] toda una generacin menesterosa de ello (Lpez Cano 2005 y 2007). En nuestros das, se encarga de afirmar los lazos y sentimiento de cubana de todos los cubanos desperdigados por el mundo y que son interpelados explcita y directamente por las principales bandas en sus giras internacionales: la La Salsa en Disputa Rubn Lpez Cano Rubn Lpez Cano 2009
17 Charanga Habanera antes que nada es una orquesta de Cuba para los cubanos donde quiera que estn [...] ellos son su razn de ser (David Calzado, entrevista el 12 de septiembre de 2007).
10. Conclusiones Hubo una vez una palabra que por mera casualidad denomin un concepto bajo el cual una dispora produjo msica a partir de diversos ejercicios de apropiacin y bricolage; resignificacin y produccin cultural nueva. 11 Cuando esta msica comenz a tener un xito sin precedentes en el mundo entero, el trmino empleado para designar la prctica, pas a designar la msica en si misma. A partir de este desplazamiento, intentamos clasificar la salsa como si se tratara de un gnero musical autnomo. Como consecuencia de esta confusin, por un lado, se ha rejerarquizado la taxonoma tcita de la msica bailable caribea donde el son, la rumba y otras msicas cubanas que ocupaban sitios centrales, ahora, parecen subsumirse a la macro-etiqueta salsa. Por otro lado, intentamos comprender bajo una misma lgica todas las msicas que por diferentes razones han penetrado en la categora; intentando, infructuosamente, extraer el mismo significado y coherencia a toda esa diversidad. En uno de los mejores libros sobre el tema, Leonardo Padura se preguntaba agudamente sobre la verdadera salsa. Es salsa la reinvencin de Celia Cruz que de sonera pas a salsera haciendo prcticamente lo mismo? Son salsa por igual Mata Siguaraya, popularizada por Benny Mor en los 50 y rescatada en los 70 y Tiburn de Blades, Calle Luna, Calle Sol, de Coln? (Padura 1997: 253-254). Del mismo modo cabra preguntarse si forma parte de lo mismo la llamada salsa romntica atacada con tanta agresividad y misoginia por su cursilera y por atentar contra la masculinidad del gnero. Como si el machismo latinoamericano no funcionara a menudo como coartada para encubrir vrtigos homoflicos reprimidos o como si las narrativas cursis e insulsas de la telenovela no fueran parte consustancial de nuestra identidad. Si desarrollamos esta discusin usando como nicos instrumentos oposiciones cerradas como autenticidad-comercial u original-copia, nos condenaremos contumazmente a no salir del callejn sin salida. La discusin se abrira, oxigenndose y dndonos la oportunidad de aprender algo, si damos paso a categoras como revival, resignificacin, La Salsa en Disputa Rubn Lpez Cano Rubn Lpez Cano 2009
18 apropiacin, simulacro, homenaje, bricolage, etc.; al tiempo que asumimos que no hay una salsa verdadera ni otras falsas, sino una constelacin de msicas que pugnan por ocupar un lugar central dentro de ese concepto complejo denominado salsa y que por equivocacin nos empeamos [Pg. 536] en pensar como un gnero musical. Habra que volver sobre los pasos de Rondn (1980) y dejar de considerar la salsa como un movimiento unificado y homogneo para proponer categoras ms finas que permitan analizar en detalle las operaciones musicales y culturales que distinguen una aportacin de otra. En este esfuerzo ocupara un papel importante considerar el problema desde la perspectiva de los fenmenos de extraterritorialidad o deslocalizacin cultural que son tan comunes en nuestra globalizada actualidad y dentro los cuales, la reterritorializacin de la msica cubana en general y la salsa en particular, son un claro antecedente. De hecho, la mayora de los salslogos acepta sin problema la transterritoriedad del origen del trmino salsa (Boggs 1992; Roberts, 1999: 187; Salazar 2002: 255-259 y Acosta 2004: 129-136). Sin embargo, si bien desde hace tiempo conceptos como transculturacin han sido incorporados al estudio de la salsa (Figueroa 1996); entenderla como un fenmeno transnacional resulta ms complejo y a menudo enfrenta serias reticencias. Pese a que se comienza a estudiar la reterritorializacin de la msica cubana bajo el prisma de los estudios transnacionales (Garca 2006), esta aproximacin se antoja difcil de asumir por el mainstream del discurso musicolgico latinoamericano. 12
Por una parte, en la regin existe la creencia sumamente extendida de que la misin fundamental de los estudios musicales es el de colaborar al levantamiento de un panten musical donde colocar jerarquizadamente a los grandes compositores. Es innegable la importancia y pertinencia de la musicologa forense (que se ocupa de levantar las actas patrimoniales del legado que hemos heredado de los grandes compositores) o la musicologa urbanstica (que se ocupa de argumentar porque las calles deben llevar nombres, monumentos y estatuas de los grandes compositores). Pero la prctica de estas orientaciones, sin duda alguna fundamentales, no tendra por qu cerrar paso a otros discursos ocupados de tareas menos trascendentes como explicar lo que la gente comn y corriente hace por s y para s misma con las msicas que escucha; cmo stas intervienen en la construccin de su La Salsa en Disputa Rubn Lpez Cano Rubn Lpez Cano 2009
19 realidad y cmo nuestras prcticas musicales cotidianas, vulgares y prosaicas, contribuyen a dotar de sentido afectivo, lgico, cintico y aun poltico a nuestras vidas. 13
Pero hay problemas de mayor envergadura que impiden este movimiento epistemolgico. Hay que admitir que en sociedades como las latinoamericanas, donde una modernidad insuficiente todava pugna por la integracin del espacio pblico, las poticas posnacionales [...] siguen vigiladas y castigadas por el sujeto nacional hegemnico. De este modo, el campo intelectual en Amrica Latina [...] contina subordinado a la lgica centrpeta de la representacin nacional (Rojas 2006: 360). En efecto, las disporas han pasado de ser vctimas de las polticas de los estados-nacin, a convertirse en una amenaza seria a la legitimidad e integridad de los mismos (Snchez Fuarros 2007). Mientras el discurso musicolgico siga comprometido con los segundos, seguir excluyendo a las primeras y a quienes las estudian. [Pg. 537] No es que en la salsa no quepan los discursos nacionales, de hecho los permite. El problema es que los procesos de deslocalizacin cultural que caracterizan la globalizacin de la cual la salsa fue un avance, producen en los guetos de inmigrantes un desplazamiento del nacionalismo cerrado por el etnicismo abierto (Sassen 1998: 35-53, mencionado en Rojas 2006: 419). Hemos de admitir que la salsa no slo rearticul memoria y seas identitarias de un colectivo diasprico sino que dot de nuevos arquetipos eficaces que confirmaron y matizaron la ubicacin de la cultura caribea y latinoamericana en el mundo entero. 14 Puede ser que en este ejercicio, la msica cubana haya sido sobreexplotada injustamente en algunos casos por algunas msicas de las mltiples salsas. Denunciemos el abuso y reclamemos justicia. 15 Pero como potencia musical hegemnica, la msica cubana nos ha dotado a varias generaciones de latinoamericanos de un cobijo identitario entraable y sabroso que disfrutamos a donde quiera que el destino ubique nuestra morada. Va con nosotros y es parte nuestra como nosotros somos parte de ella (la msica es la que en realidad nos posee). Nunca le agradeceremos lo suficiente a la msica cubana y muy especialmente a la capacidad maternal del son (Padura 1997: 242), lo que ha hecho por todos nosotros todo este tiempo. La Habana- Barcelona septiembre-octubre 2007
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1 Para un estudio de las relaciones, negociaciones y contradicciones de la salsa como producto de mercado y articulador de identidades de las disporas latinas en los Estado Unidos, cf. Manuel (1991). 2 Para SAR grabaron algunos ex -miembros de la Sonora Matancera (Arteaga 2000: 62). Otros sellos como Secco, reeditaron su viejo catlogo de msica cubana para subirse al xito de la Fania (Salazar, 2002: 258). 3 Para casos de abusos en la apropiacin musical cf. Born y Hesmondhalgh (2000); Baraano et al. (2003); Carvalho (2003) y muy especialmente el debate sobre Graceland (1986) de Paul Simon en Keil y Field (1994: 238-246). Para una valoracin del fenmeno desde otra perspectiva cf. Snchez Fuarros (2005). 4 El cubop (el primer jazz afrocubano) aparece aproximadamente en 1943. Existen referencias de una escena de mambo en Nueva York desde 1947 y que domin hasta la primera mitad de la dcada del cincuenta. El cha cha cha se escuch toda la dcada de [Pg. 541] los cincuenta mientras la pachanga desde finales de los cincuenta a principios de los sesenta. El boogaloo apareci a principios de los sesenta y la salsa a fines de la misma dcada. 5 Es interesante constatar que desde por lo menos 1946 (tres aos antes del xito mundial de Prez Prado), el mambo de Nueva York ya presentaba sus caractersticas principales y que desarrollar durante la dcada del cincuenta. 6 Entre la msica cubana producida en Nueva York y en la Habana priv una interrelacin compleja que nos ha legado una serie de acertijos tericos e historiogrficos que an requieren ser estudiados (cf. Lpez Cano, 2009). La Salsa en Disputa Rubn Lpez Cano Rubn Lpez Cano 2009
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7 Esto se puede escuchar en las grabaciones de la presentacin en directo del 29 de noviembre de 1946 del tema El Rey del Mambo y sobre todo de Botamos la pelota transmitida en octubre del mismo ao donde ya es posible apreciar los elementos que caracterizarn al estilo del mambo neoyorkino. Cf. Jose Curbelo Live At The China Doll: 1946-1954. CD Tumbao TCD-074. Espaa. Vase tambin Lpez Cano (2009). 8 Para una discusin sobre la etiqueta msica latina vase Pacini (2006: 34 y ss.). 9 En los estudios recientes sobre los procesos migratorios en el mundo globalizado, el concepto de dispora es preferido como categora analtica porque permite releer al desplazado como un sujeto con una capacidad de transformacin del lugar elegido como destino como otras categoras no haban permitido antes (Snchez Fuarros, 2007). 10 Hay que recordar, sin embargo, que en los cincuentas, el mtico saln de baile The Palladium Ballroom, catedral del mambo, se reunan todas las etnias y clases de Nueva York, por lo que se dice que este establecimiento hizo ms para la integracin racial que todas las teoras sociolgicas juntas (Loza 2000: 10). 11 Leyendo la historia del trmino salsa, se llega fcilmente a la conclusin de que esta msica pudo llamarse indistintamente azcar, guataca o guapachosa (cf. Salazar 2002: 256). 12 En su introduccin, Quintero (1999) expone una buena declaracin de intenciones en esta lnea. Sin embargo, su valioso trabajo libro toma un derrotero distinto en los captulos posteriores. 13 Para una introduccin a los estudios transnacionales cf. Seigel (2005 y 2008) (agradezco a Alejandro L. Madrid llamarme la atencin sobre estos textos). Para un estudio de la msica cubana bajo el prisma de los estudios transnacionales cf. Garca (2006). Para una crtica al trabajo de Garca fundamentado en sus carencias con respecto al discurso de las musicologas forense o urbanstica cf. Del Risco (2007). 14 Para las trampas de la memoria que se producen con la msica vanse los estupendos anlisis sobre el Buena vista social club o la nostalgia por una orquesta que nunca existi, de Ponte (2007: 109-119, especialmente 140) y De la Campa (2006: 305-323). 15 Ahora que alguna de las sociedades de gestin de derechos de autor ms voraces de Europa se han instalado en la Habana, bien podran desarrollar estrategias jurdicas para resarcir ese abuso histrico.