Nacimiento de la Tonalidad

Profesor Numa Tortolero Unearte Historia Crtica de la Msica II

De acuerdo a Manfred Bukoser, la tonalidad surgi en el perodo barroco aproximadamente y al mismo tiempo en la pera napolitana y en la msica instrumental de la escuela de Bologna y fue codicada por Rameau ms de una generacin despus de su primera aparicin en la msica. La tonalidad consiste en un sistema de relaciones armnicas entre un centro tonal (la trada de la tnica) y las otras tradas (o acordes de sptima) de la escala diatnica. Aunque ninguno de estos acordes es nuevo, sirven ahora a una funcin nueva, la de circunscribir la tonalidad. Mientras que en la armona del barroco medio esta funcin haba sido realizada principalmente por las dos dominantes, ahora era extendida a todos los acordes. Inclusive, este sistema de funciones de acordes se conoce como armona funcional. Las progresiones de acordes tonales o funcionales son gobernadas por su direccin hacia la cadencia la cual libera la tensin que el movimiento produce cuando se aleja de la tnica. Los medios tcnicos para alcanzar el sentimiento de tonalidad eran, adems de la cadencia misma, secuencias diatnicas de acordes que gravitan hacia el centro tonal. El grado de atraccin dependa de la distancia de los acordes respecto a la tnica y esta distancia se meda y determinaba por el crculo de quintas. El grado de atraccin dependa de la distancia de los acordes de la tnica, y esta distancia fue medida y determinada por el crculo de quintas. La secuencia de quintas cristaliz como la frmula armnica ms comn que subyace a la estructura armnica de una pieza extendida. El crculo diatnico siempre inclua una quinta disminuida y precisamente esta irregularidad fue la que le dio el poder denitivo respecto a la tonalidad. La lgica de la progresiones de acordes fue incrementada por medios meldicos, tales como uniendo progresiones de sptima. Los acordes de sptima en cada grado de la escala, una de las marcas auditivas ms caractersticas de la msica barroca tarda eran poco comunes en la armona del barroco temprano y medio. Tambin el acorde de sptima sobre la sensible en la tonalidad menor (acorde de sptima disminuida) se convirti en un recurso importante de la tonalidad. Era considerado no como un acorde alterado cromticamente sino como un miembro de la familia diatnica. Ya haba aparecido en la armona del barroco temprano aunque slo espordicamente y no en la funcin estrictamente tonal que adquira ahora. Su cualidad disonante lo convirti en el acorde favorito en puntos climticos colocados directamente antes de la tensin acumulada en la cadencia

nal. Entre las diversas frmulas y secuencias armnicas que empleaba la tonalidad, las series descendentes de acordes de sexta se puede considerar como otro importante recurso. Aunque tonalmente menos conclusivo que el crculo de quintas y todava subordinado a la escritura de partes contrapuntsticas, armonizaba los pasos de la escala en una manera diatnica y de esta forma tambin serva como un medio para circunscribir la tonalidad. Esta frmula apareci en su forma ms desnuda en la msica de Corelli, el primero en dar a las frmulas tonales un uso sistemtico.

Figura 1: Corelli: Extracto de la sonata para violn op.5.

Ambas frmulas aparecen en una forma tan frecuente en el estilo barroco tardo que puede sostenerse que muy difcilmente haya una composicin en el estilo barroco tardo donde no estn presentes. Estas frmulas presentaban los sonidos de la escala diatnica en una forma sistemtica, preferiblemente en orden descendente y deniendo la tonalidad; sin embargo, puesto que podan ser interrumpidas en cualquier punto, servan al mismo tiempo como medios esenciales de mosulacin. Aunque en la actualidad pueden parecer simples, eran elaboradas una y otra vez con asombroso ingenio. El establecimiento de la tonalidad naturalmente afecto todos los aspectos de la composicin, Sobre todo permiti la escritura contrapuntstica. La absorcin de la tonalidad por el contrapunto dio el diseo meldico y la textura contrapuntstica un soporte armnic sin precedente. Las punzantes disonancias meldicas o falsos intervalos ahora podan ser integrados en el sistema tonal. La interpenetracin de armona y contrapunto result en el contrapunto saturado o lujurioso del barroco tardo, que comenz con Corelli y culmin en las obras de Bach.La tonalidad tambin nos dio un marco armnico capaz de sostener grandes formas. Permita establecer metas armnicas sin las cuales las formas extendidas del barroco tardo hubiese sido posible. Le dio una nueva perspectiva a las dos voces estructurales de la composicin. En la relacin entre meloda y progresin de acorde, la consideracin de la ltima comenz a pesar ms que la primera. Las melodas estaban crecientemente condicionadas por y dependan del acompaamiento armnicoun proceso que condujo nalmente a la homofona de la escuela de Mannheim. Sin embargo, en la msica del barroco tardo la homofona era tenida en cuenta por el continuo que preservaba la concepcin dualista de la estructura musical. La orientacin armnica fue contrabalanceada por la orientacin meldica del bajo. Este idioma ms caracterstico puede ser diseado como una homofona-continuo a partir de sus dos elementos constitu-

yentes. El contrapunto lujurioso y la homofona-continuo difera de la homofona plana de la escuela de Mannheim en su rpido ritmo armnico y sus patrones rtmicos enrgicos y extensos que prevalecan en la meloda y el bajo. La homofona-continuo se origin en el estilo concierto que debe ser considerado como la innovacin estilstica ms signicante del perodo barroco tardo porque penetr no slo el concerto sino tambin todas las otras formas de msica, instrumental y vocal. El estilo concerto realiz un ideal instrumental estrictamente ideal de msica abstracta o absoluta. Se caracterizaba por su consistente adopcin de homofona continuo, frecuentes pasajes al unsono en todas las voces, rpido ritmo armnico, y temas que se circunscriban enfticamente la tonalidad acentuando las tradas fundamentales y la escala diatnica. La escritura contrapuntstica se desintegr en el estilo concerto bajo el impacto de la homofona-continuo y se mantuvo como esencial slo en las partes ms externas. En los movimientos allegro la naturaleza instrumental del estilo concerto se hizo particularmente obvia en rasgos tales como las repeticiones rpidas de sonidos, veloces pasajes de escalas, y el amplio rango de temas. La energa rtmica manifestada por los progresivos pulsos mecnicos e incesantes fue descrita correctamente por North como el fuego y furia del estilo italiano.

Tomado y traducido de: Bukozer, Manfred: Music in the Baroque

Era. From Monteverdi to Bach. New York. W. W. Norton & Com-

pany, 1947, pp. 218-222.