Intervalos

Repasemos los intervalos primero. Un intervalo es una distancia; ste, aplicado a la armona es
la distancia entre dos notas.
Por ejemplo, en Do mayor: C D E F ! ", con respecto a C, D ser# su se$unda, E tercera y as
sucesivamente; %asta lle$ar a C otra ve&, 'ue ser# la octava.
En tonalidad de C, al intervalo de () y *) se le llaman justos: di$amos 'ue no son mayores ni
menores sino e+actos. ,-a (. y la *. de la tonalidad menor tam/in ser#n justas0. P.ej.: es la
'uinta justa en tonalidad de C mayor. ,y tam/in en C menor0
Para la escala de C mayor diremos 'ue los dem#s intervalos 1), 2), 3) y 4) son intervalos
mayores. Por ejemplo " es la sptima mayor de C, D su se$unda mayor, etc... -os intervalos
menores se comentan a partir de estos, m#s adelante.
Una 5orma tradicional de estudiarlos sera diciendo la distancia en tonos y semitonos 'ue %ay,
por ejemplo ()6 ,o cuarta aumentada0 est# a 2 tonos. El 'ue 'uiera usarla no tiene m#s 'ue
documentarse o contar en su instrumento. !'u me limitar a la de5inici7n m#s pr#ctica.
! estos intervalos /#sicos a8adiremos los 'ue est#n 5uera de la escala o corresponden a otros
modos y dem#s.
Con respecto a C:
9e$unda menor 1m ,o novena /emol :/0: D/. Di$amos 'ue es la se$unda mayor menos un
semitono.
;ercera menor 2m ,o :)6 < :) aumentada0: E/ ,D=0. 9e$uimos la misma l7$ica 'ue para la
se$unda menor... es decir un semitono menos 'ue tercera mayor o /ien un tono y un semitono
desde la 5undamental ,nota primera, principal0 del acorde. -os distintos nom/res de nota y
nom/re de intervalo ,aun'ue la distancia entre notas sea la misma0 es un ejemplo de enarmona,
'ue se e+plicar# en su apartado.
Cuarta aumentada (6<(= o 'uinta /emol */ ,9e$>n el caso le llamamos una u otra, pero la nota
es la misma0. F=</
?uinta aumentada *6 o se+ta menor 3m ,o incluso @2ava /emol @2/0: = < !/. -a @2 puede ser
e'uivalente a la 3) se$>n el conte+to
9ptima menor 4m: "/: Un semitono menos 'ue la sptima.
?ueda como tra/ajo individual para cada uno la transposici7n a las @1 escalas mayores de estos
@1 intervalos, una ve& se dominen las armaduras de clave.
Aay al$unos intervalos 'ue e+isten en la teora pero a la %ora de usarlos son poco pr#cticos y
'ue o/viaremos: por ejemplo () disminuida es normalmente la 5orma pedante de re5erirse a la 2)
mayor ,'ue sera la nota enarm7nica e'uivalente, y la nomenclatura com>n para esa distancia
entre 1 notas0
Acordes
-os acordes son superposiciones de notas 'ue suenan al mismo tiempo. ;radicionalmente, se %a
esco$ido el intervalo de tercera para estas superposiciones, por su $rata sonoridad
Podremos construir nuestros acordes, correspondientes a una determinada escala, tras asimilar
las secciones de intervalos, en%armona, armaduras de clave y modos o /ien tomarlos como
/ase para asimilar esos otros conceptos.
Para los acordes mayores usaremos la 5undamental del acorde como si 5uese t7nica de tonalidad,
%allamos su armadura de clave, y usando la interv#lica %a/itual de 5ormaci7n de acordes, 'ue es
por terceras so/re la escala, o/tendramos las notas 'ue lo 5orman.
Un ejemplo:
?ueremos %allar las notas del acorde E mayor. ,!dem#s, mediante este proceso podramos
o/tener posteriormente las notas para todos los acordes de la tonalidad con suma 5acilidad0
Usaramos nuestros conocimientos so/re armaduras de clave: tiene ( sostenidos, 'ue ser#n las
notas: F= C= = D=.
Construimos la escala a partir de E, puesto 'ue es la t7nica, con las notas sostenidas 'ue
tenemos y las restantes naturales sin repetir nom/res de notas, %asta lle$ar a la octava: E F= =
! " C= D=
Con la interv#lica, por terceras tomamos las notas de la escala: E = " sera el acorde trada de
E mayor ,se escri/iria como ci5rado E0, si a8adimos la 4): D=, o/tenemos el acorde de 4) Bayor
,ci5rado E 4B o E Baj4 o E con un trian$ulo0.
Para %allar los restantes acordes de la escala usaramos los modos de la misma, por ejemplo si
'ueremos averi$uar 'ue acorde le corresponde a ", veramos 'ue es el modo C o mi+olidio,
como trada sera " mayor y como cuatrada sera acorde de sptima ,dominante0: ci5rado como
"4.
D el correspondiente a F= E FF $rado, d7rico; sera 5a sostenido menor: F=m.
!dem#s podemos $uiarnos, trasponiendolas a nuestra escala, de las ta/las de m#s a/ajo para
nuestras improvisaciones, composiciones, e+tensiones<tensiones de acordes...
[editar]Tipos de Acordes bsicos
-os acordes m#s comunes son simples superposiciones de terceras.
El m#s /#sico es la trada. !corde de 2 notas.
En D mayor, tomamos el acorde mayor como @. de su escala. ,Escala de D mayor: tiene dos =:
C y F EG D E F= ! " C=0
-a tercera de D es F. -a tercera de F es ! ,tam/in *) de D0. ;enemos: D F= !. 9on las notas
de D mayor.
F= : Fa sostenido mayor con las notas F= != C=; etc...
-as cuatradas son acordes de ( notas.
Con el D mayor anterior, si a su 'uinta le sumamos otra tercera tenemos la sptima, 'ue es C,=0.
Entonces, D mayor sptima ,D4B o D con una especie de tri#n$ulo DH0 ser# : D F= ! C=.
Para calcular los acordes menores podemos /ajar la 2) un semitono a partir del acorde mayor.
D Bayor: D F= ! EEG D menor: D F !. Para la cuatrada tendramos 'ue convertir tam/in la 4),
'ue es mayor, en menor ,C=EG C0.
I /ien tomar el acorde como @er $rado de una escala menor.
D menor ,Es relativo de F Bayor: F mayor s7lo tiene un /emol: "/0:
D E F ! "/ C EEG D F ! es D menor; la cuatrada a8adira el C: D F ! C.
-a nomenclatura es un sm/olo menos E o m minuscula para menor y la simple letra de acorde
para mayor ,trada0.
m: 9ol menor. -a nomenclatura en caso de ( notas a8adimos un 4 indicando 'ue lleva 4):
m4
Acordes dominantes ,Jomenclatura: !cordeK40. Es un acorde mayor con la sptima menor.
Con lo dic%o %asta a%ora el lector ya puede ima$in#rselo.
Dmayor ,DF=!0 6 4) menor ,C0 L D Dominante o D4
Semidisminudo ,!cordeKm4/* o sim/olo M0: Es un acorde menor, pero con la 'uinta /emol. Es
el acorde correspondiente al CFF $rado de la escala mayor.
Es decir, " semidisminudo tiene las notas de la escala C mayor; empe&amos en ":
"CDEF!EEG " D F ! es el acorde.
[editar]Otros Acordes
Acordes de 5 o ms notas.
El proceso anterior lo podemos aplicar $eneralmente para $enerar acordes de :) ,como su
nom/re indica, la novena es la 1) de una octava m#s arri/a; tam/in se usa para re5erirse dentro
de la misma octava, en acordes. Esto tam/ien es aplica/le a otras e+tensiones como @@ava y
@2ava0.
Bayor novena ,:B0 tendra estas notas " D F= !.
! e+cepci7n del 4. $rado de la escala ,'ue ya veremos con detalle0, diremos 'ue las :) se
pueden a8adir al acorde para enri'uecer su armona. ;am/in es com>n ver un acorde sin
sptima pero con la :).
eneralmente, no podemos superponer terceras inde5inidamente, por'ue c%ocaramos con
disonancias a estudiar en cada caso.
Camos a adelantar, por ejemplo un acorde de sptima y novena mayor, con la cuarta aumentada
,!cordeK:B (60
C:B (6: C E " D F=. Este es un acorde del modo lidio, (. modo de una escala mayor.
Aay adem#s acordes 'ue no se 5orman s7lo por terceras, %armona cuartal, etc...
Un ejemplo:
!cordes suspendidos ,!corde,40Ksus( < !corde,40Ksus:0: Es un acorde de dominante en el 'ue
la 2) se ve sustituda por la ( o la :).
4sus(: D F C
Enarmona
Cada nota tiene dos ,o m#s0 nom/res, 'ue se corresponden a la misma. Esto es la enarmona.
Partiendo de C mayor: CDEF!". ;enemos 4 de las @1 notas posi/les. Para los espa8oles: Do
re mi 5a sol la si. Con todas estas notas naturales, al a8adirle un sostenido ,=0 tendramos el
nom/re de la nota si$uiente 5ormado por el nom/re de la nota anterior natural m#s un sm/olo
de sostenido. Do m#s un sostenido ,C=0 es otra nota distinta al do natural ,C0.
Como re$la mnemotcnica, las 'ue aca/an en NiN ,E y "0 diremos 'ue no $eneran una nota
distinta, sino 'ue pasan a la si$uiente. Estas son mi ,E0 y si ,"0, 'ue con un sostenido estaremos
en 5a ,F0 y ,C0 do.
Es decir entre las dem#s notas tenemos otra a la 'ue coincide 'ue le llamamos como su anterior
m#s un sostenido, pero entre E y F o " y C no tenemos nota, se pasa de una a otra directamente,
su distancia es de un semitono, el intervalo pr#ctico minimo de la m>sica actual. En un piano
tenemos las naturales como teclas /lancas y las alteradas ,sostenidos o /emoles0 como teclas
ne$ras, distin$uiriamos este intervalo, por'ue son las dos teclas /lancas se$uidas: las 'ue no
tienen teclas ne$ras intercaladas.
En realidad F es lo mismo 'ue E=, pero dic%o de 5orma sencilla.
Para los /emoles ,/ min>scula0, 'ue restan medio tono, contamos %acia atras C "!FEDC, y
'uitamos los casos 'ue no tenian sostenidos antes: 'ue seran entre " y C y E y F; pero como
estamos contando %acia atr#s co$emos la nota m#s alta en cada caso: F y C.
Ceamos: " "/ ! !/ / F ... F/
F/ es re/uscado, pre5erimos E a secas. ,Pues estas dos notas son la misma por enarmona0
E/ D D/ C ... C/
C/ es re/uscado, pre5erimos " a secas.
Da tenemos las @1 notas en am/os sentidos y con am/os sm/olos, y las usaremos en
conveniencia.
C C= D D= E F F= = ! != " ,se$uira C una octava m#s arri/a y vuelta a empe&ar0
C D/ D E/ E F / !/ ! "/ "
Un /uen ejercicio de pr#ctica ser# %acer una ta/la con las enarmonas, 5usionando las dos listas
anteriores de /emoles y =.
En cada celda, distintos nom/res para cada una de las @1 notas, nos pondremos primero de
limite las de @ = o /, despus con 1 y %asta 2.
Ae escrito las primeras celdas.
"= C ,D//0 ,"==0 C= < D/ ,E///0 ,C==0 D ,E//0 D= E F F= = ! != "
J7tese 'ue un sostenido con un /emol se anulan. !l$o como C/= es poco pr#ctico: no se %ace.
9i tenemos un sostenido o /emol 'ue 'ueremos anular temporalmente en una partitura para una
nota determinada ,p.ej. para compensar el e5ecto permanente de las armaduras de clave0,
usaremos el sm/olo de /ecuadro y despus la nota. !s, la nota a5ectada ser# natural todo ese
comp#s aun'ue la armadura de clave la incluya.
Armaduras de Clave - Trasposiciones
9e usan para de5inir la tonalidad de una o/ra o 5ra$mento y se suelen escri/ir al inicio de la
misma, al lado de la clave.
Ca/e decir 'ue aun'ue no 'ueramos escri/ir o leer m>sica nos ser#n muy >tiles a la %ora de la
pr#ctica para sa/er tonalidades, acordes, trasponer...
Una ve& 'ue sa/emos la tonica so/re la 'ue 'ueremos construir la tonalidad, o %allar una
armadura de clave para un tono, tenemos varias posi/ilidades:
@.E -a t7nica no tiene sostenidos ,ni /emoles0. Por ejemplo D.
Usaremos el ciclo de 'uintas o sostenidos: FCD!E"
D /uscamos la septima ,una nota menos0 de nuestra t7nica.
Para el caso de D sera C. 9e$undo en la lista: tiene 1 sostenidos
-a e+cepci7n a esta re$la es C mayor, 'ue son todo notas naturales
1.E Con /emoles:
Ciclo de cuartas: "E!DCF.
"uscamos la NcuartaN de nuestra t7nica. ,I /ien como el ciclo anterior son cuartas, una posici7n
m#s0.
Ceamos por ejemplo D/ Bayor. 9u cuarta es / ,o /ien: D est# de (. en el ciclo, y le sumamos
@0, 'ue est# de * en el ciclo: * sostenidos.
Para estos dos casos los sostenidos</emoles son los 'ue %emos recitado en la lista %asta %allar el
n>mero:
D EG ;iene dos, 'ue son F C, am/os son las notas sostenidas en esa tonalidad.
D/ EG ;iene *: "/ E/ !/ D/ /
2.E Con sostenidos. P.e.: F=
Por simpli5icar, usaremos la en%armona: F= L /.
Por supuesto, se pueden calcular con otros mtodos.
-as @1 tonalidades mayores y sus alteraciones con el nom/re de las notas como resultara m#s
c7modo son:
C Jo tiene alteraciones
F @/
"/ //
E/ ///
!/ ////
D/ /////
F= < / ====== ,3=0 < 3/
" =====
E ====
! ===
D ==
=
Modos de la escala mayor
;omando en la escala mayor como punto de partida cada una de sus notas o/tenemos los
modos, 'ue podemos usar para composiciones modales, como NescalasN de la nota en la 'ue
estemos, para improvisar so/re acordes...
Para una escala mayor cual'uiera, sus $rados ser#n:
F O7nico
FF Dorico
FFF Fri$io
FC -idio
C Bi+olodio
CF E7lico
CFF -ocrio
-a escala C Bayor es e'uivalente a el modo O7nico: CDEF!". ;iene en su FF $rado: el modo
D d7rico DEF!"C; 2. E Fri$io EF!"CD...
Para la tonalidad de C, veamos los acordes trada resultantes:
@. C Baj
1. D menor
2. E m
(. F B
*. B
3. ! m
4. " dim ,triada disminuida0
Para la tonalidad de C, veamos los acordes cuatrada ,a8adimos la sptima para cada uno0
resultantes:
@. C 4B
1. D m4
2. E m4
(. F 4B
*. 4 ,Dominante0
3. ! m4
4. " semidim o m4/* ,cuatrada semidisminuda0
Por ejemplo: estamos en C Bayor, y en los compases 'ue 'ueremos improvisar el acorde es F.
Como es el (. $rado o lidio, con el acorde de F tenemos las notas de este modo: F ! " C D E
con las 'ue ju$ar.
En ta/las de si$uientes apartados se indican las notas N'ue mejor suenanN para cada modo. En
este caso, podemos usar pr#cticamente todas sus notas en una improvisaci7n o composici7n sin
$enerar $randes disonancias. -a secci7n %arm7nica, podra llenar incluso con acordes de 3 notas
de tipo F!CE": F3 =@@ ,F se+ta Py novenaQ con la onceava aumentada0 o /ien a8adir al$una
de estas notas al acorde /#sico para darle colorido p.ej.: F add : ,triada de F m#s la :)0, siempre
'ue el conte+to mel7dico lo permita.

Acordes sobre Modos de la Escala Mayor - Armona aplicada
Este artculo puede servir como $ua o idea /#sica so/re 'ue temas pro5undi&ar para el novato o
como resumen $eneral so/re toda la armona para el e+perto.
!plica/le a /ajo y $uitarra directamente, con las ta/las 5ormato m#stil.
Para otros instrumentos sirve como matri& 'ue representa las notas, otro punto de vista, m#s
matem#tico 'ui&#, desde el 'ue atacar la armona.
B#stil de /ajo de los trastes @ al *
Batri& desordenada, de las @1 notas posi/les. 9e podra ordenar crom#ticamente o de cual'uier
modo.
E/ E D !
"/ " C C=
F F= =
Jotamos 'ue una matri& de 2 5ilas y ( columnas R7 2+(S puede contener todas las notas posi/les
de nuestro sistema %a/itual, de @1 notas, a partir de a% se repiten, cam/iando de octava: ,9eran
dos 5ilas de la @) ta/la 61 notas L las @1 notas0
Camos a marcar las posiciones de las notas 'ue componen cada acorde so/re un m#stil, con sus
e+tensiones m#s %a/ituales; para cada acorde tpico, /as#ndonos en la escala %a/itual: Bayor o
j7nica. ,Escala de C Bayor: C D E F ! "0
Para otros instrumentos les sirve como ta/la de re5erencia de las notas de los acordes.
El lector de/era trasponer cada uno de los ejercicios a cada una de las @1 tonalidades. ,m#s
adelante e+plicar como0
Esta especie de c%uleta nos servir# incluso de re5erencia para el modo menor natural, con
al$unos cam/ios; y de /ase cuando e+tendamos el campo de las armonas menores con escala
mel7dicas y<o arm7nicas, por ejemplo.
Estas mismas ta/las sirven incluso de $ua para usar las dos manos: ,Bodelo tappin$ con manos
separadas @ o m#s octavas, piano...0
Tablas aplicadas de acordes
-as ta/las sera como mirar el m#stil desde nuestra posici7n.
Para otrTs instrumentistas, ser# una apro+imaci7n desde otro punto de vista, 'ui&# mas
matem#tico, so/re este tema.
Jomenclatura de colores en las ta/las:
Rojo nota del acorde
rosa e+tensiones para usar a discreci7n
#m/ar e+tensiones a usar con precauci7n.
ris notas de paso
a m#s oscuro, menos consonantes a la armona tradicional
Borado oscuro notas Na evitarN.
Es una clasificacin sub!etiva" aun#ue buena referencia" #ue un estudiante avan$ado
modificar a sus necesidades o se%&n el estilo #ue interprete" sobre todo el tema de las
tensiones'e(tensiones)
Tnicas
Para los si$uientes acordes:
C, C Mayor sptima (C7M), C Sexta (C6), C Mayor Novena (C9M/C7M9), Sexta y Novena
C69.

Bodo O7nico, @er $rado en la escala de C Bayor.
,!'ui el tema de la sptima mayor como parte del acorde P"Q es un tema
Nsensi/leN, so/re el cual pro5undi&ar m#s adelante.0
!%ora si ponemos el ! en rojo ,y t/, si 'ueremos, a8adir la nota F con $ris oscuro0 estos 2
es'uemas casi nos valen para el acorde de !m ,/ase del modo e7lico o el 'ue com>nmente
llamamos NmenorN a secas0.U2
El acorde de C y el !m %acen 5unci7n de t7nica en esta tonalidad o escala de C mayor. ,C y !
son respectivamente las t7nicas de C4B y !m40
,Falta E en el acorde de C3: y !m@@ < :0
[editar]Comentario de tnicas
F rado ,C0
Consideramos las notas de la trada ,F FFF y C 7 CE0 como notas a nuestra li/re disposici7n,
para usar a discrecci7n con el acorde en nuestras composiciones, improvisaciones... Como
criterio personal, con el 'ue concuerdan la mayora de te+tos y pro5esionales; las si$uientes
notas en consonancia para este $rado son FF y CF ,D y ! en este caso0. Aasta a'u, curiosamente,
tenemos a nuestra disposici7n * notas ,'ue coinciden con la pentat7nica0 y una su$erencia so/re
la predilecci7n de unas so/re otras. -a trada so/re la 3:, en el caso de 'ue nos en5rentemos a
una acorde mayor simplemente. 9i vemos 3), :) o am/as, son esas las 'ue tendr#n pre5erencia.
Por >ltimo, si se incluye la 4), /ien e+plcitamente: C4B o en un conte+to implcito ,C:B y 4)
su$erida por la melodia, p.ej.0 la trataremos con sumo respeto y cuidado, pues, aun'ue de5ine al
acorde en cuesti7n, no es tan a$rada/le a un odo ine+perto ,como pueda ser nuestro p>/lico0 en
comparaci7n con las dem#s. -as restantes notas las trataremos como notas de paso. teniendo
especial precauci7n con la FC ,F0 y CFF/ ,"/0, nota consideradas cl#sicamente como vitandas o
Na evitarN, puesto 'ue de ad'uirir prota$onismo, nuestro acorde dejaria de ser t7nica para ser un
tipo de suspendido o incluso otro acorde completamente distinto ,su/dominante0 en el caso de
la FC o F $rado de /lues, o dominante, en el se$undo ,con CFF/0.
CF rado como t7nica o sustituto de t7nica ,!0
!nali&ado y asimilado lo anterior, las notas >tiles en este caso son las mismas, aplicando sus
5unciones con respecto a la nueva t7nica:
Jotas /#sicas del acorde ,!CE0, en este caso podemos a8adir la CFFm ,0 o /ien como se$unda
opcion junto a la :) ,FF $rado, "0, e incluso la @@ ,FC E D0 si la situaci7n del acorde nos lo
permite. !dem#s se$>n el conte+to, tam/ien podremos ju$ar con la CF 7 /CF ,F= 7 F0. ! su ve&
notamos una mayor tolerancia del acorde con notas como la = E CFF,B0 o la FC6<C/ ,D=0,
aun'ue estos usos amplan la armona /ase ,%acia el relativo menor %arm7nico, o a8adiendo
connotaciones /luesy0, as 'ue tenemos 'ue tener en cuenta seriamente el conte+to, estilo
musical, el impacto 'ue se consi$ue con estos mtodos y nuestro o/jetivo, etc...
*ubdominantes
+m ,tb +m-" o e(tensiones ./"
00/1

Bodo D7rico. 9e$undo $rado de la escala Bayor 'ue le corresponda. ,para el caso: Dm es 1. de
C0 -a 3) mayor de este acorde menor ,de modo d7rico0 lo de5ine y di5erencia del menor normal
,e7lico0. Esto a/arcara un captulo propio de estudio.
Esta ta/la coincide con la del modo lidio de F si %acemos %incapi en las notas 'ue est#n a%ora
en am/ar, su/indolas a la Nclase rosaN. En este modo el F= ser# m#s disonante a>n ,m#s $ris en
la ta/la0; aun'ue esto es un trmino medianamente su/jetivo, a $usto de cada uno, del estilo
musical 'ue se trate, etc...
Dm y F tienen la 5unci7n de su/dominante en la escala de C Bayor o O7nica.
Comentario de subdominantes
;anto el modo d7rico como el lidio tienen una sonoridad a$rada/le en casi todas sus notas. Esto
%ace 'ue podamos aplicar muc%as e+tensiones al acorde /ase y usar todas las notas para la
improvisaci7n. Be re5erir en conceptos $enerales tanto al acorde, derivado de su modo
correspondiente como a las notas del modo para usar en improvisaciones, melodas... Con todo,
de/emos cuidar 'ue no pierda su sonoridad caracterstica ,remarcar de al$una 5orma sus notas
/#sicas0
Por ejemplo, con Dm tenemos como notas del acorde DF!C. Podemos usar la novena: E, sin
nin$>n pro/lema. Aasta a'u las notas seran e'uivalentes a un acorde de F con la 3 y la 4); 'ue
como sa/emos, usar 3 y 4 sera /astante disonante, de/eramos optar por una de las 1.
9e$uimos ampliando por terceras, tendramos la nota . Jovena del acorde F, con sonoridad
e+celente so/re la trada o cuatrada /#sica y esto para D sera un Dm@@. Con este >ltimo acorde
si %a/ra 'ue tener m#s cuidado con el conte+to en 'ue lo empleamos.
!8adimos la nota " a todo lo anterior. 9era la @@= para el acorde de F, ya tenemos una
sonoridad muy saturada pero no e+tremadamente disonante. El modo lidio es un modo 'ue
a$rada 5#cilmente al oyente. Para el modo d7rico, en un acorde de Dm por ejemplo, sera la @2
,7 3B como nomenclatura cl#sica0. !s nos se8alara este modo di5erenci#ndolo de otro modo
menor ,e7lico, 5ri$io...0. Esto puede ser muy >til si 'ueremos en5ati&ar el papel de FF $rado de la
escala, aun'ue con todo esto tenemos casi una inversi7n de acorde dominante.
+ominantes
2- ' 2. ' 203

Bodo Bi+olidio. *. rado de C O7nico. -a in5ormaci7n /#sica es 'ue lo de5inen su tercera y
sptima ,notas " y F0. enera la NnecesidadN de vuelta a la t7nica. ;am/ien este caso merece un
capitulo de estudio a parte, pues este acorde tiene modi5icaciones y NderivadosN muy
interesantes. Esto merece una /reve e+plicaci7n. Estos acordes aceptan muc%as notas
5#cilmente. !s vemos 'ue podemos usar "DF 6 !E tran'uilamente, incluso ocasionalmente
!= y = ,por supuesto, todo esto tiene su e+plicaci7n te7rica, como 'ue los tomamos prestados
de escalas relativas, /luesy notes :/E:6*6, etc...0; si usamos la C creariamos un acorde
suspendido ,sus0 7 eli$iendo C= $eneramos un acorde lidioEdominante; pero no am/as en el
mismo acorde. D siempre el Ntipo de acordeN de/e ser Nacorde al estilo musicalN.
9i usamos C con " -ocrio es su :/: cl#sica disonancia. En armonas m#s modernas se decantan
por la :) natural C= en su lu$ar por su sonoridad m#s a$rada/le. ;am/in, en este modo no nos
suena tan NmalN el F=. Con ="DF $eneramos un disminuido, etc... ;odo depende del conte+to.
Un acorde locrio tiene una notaci7n como "m4/* o " semidisminuido, sem., semidim., o "M
Estos dos son los acordes dominantes de C Baj. !un'ue el tema de los dominantes es realmente
complejo, crear un apartado m#s adelante.
! modo de ancdota, son dominantes, sin entrar en detalles te7ricos, por'ue contienen sus
triadas la nota sensi/le de la escala ,sptimo $rado de la escala mayor0. Con cuatriadas, adem#s
tendramos la nota vitanda del acorde de t7nica, su cuarta. Es decir, para CBaj las notas " y F;
5undamental y 'uinta del acorde de modo locrio y tercera y sptima del mi+olidio.
Para armona moderna: -a tensi7n 'ue $enera un acorde de dominante para la tonalidad en la
'ue estamos %ace 'ue podamos usar casi cual'uier nota, incluso las e+tra8as al modo. Dos
ejemplos 'ue veremos con m#s detalle. Pro/ad a usar D= ,*60 o C= ,@@=0 para el acorde 4 de
modo mi+olidio. 9i usamos C con 4 $eneramos un acorde suspendido, tam/in valido
sustituto de 5unci7n de dominante; aun'ue provocaramos un cam/io importante en la
sonoridad.
,!l ser un acorde dominante a la 3/ sera lo correcto llamarle @2/. Aay 'ue actuali&ar la
ima$en0
Ejemplo de los 'ue 'ueda/an sin escri/ir para completar la
escala:
Como >ltimo apunte para esta secci7n, el acorde de Em lo podemos usar con 5unci7n de t7nica,
en ese caso usaramos como punto de partida la ta/la de t7nicas del principio. I tam/in con
5unci7n de dominante, normalmente para ir al CF $rado. Este caso se tratar# con m#s detalle,
para ir tirando podemos usar como re5erencia el acorde cuatrada dominante o incluso
e+perimentar a partir de la ta/la de dominantes y modo locrio.
Las tres tablas: C m7 !7 o "ra#os $ $$ % & ($)
Esta es la /ase de las pro$resiones de ja&&, la FF C E ,F0; 'ue puede, adem#s, modular ,cam/iar
de escala0 5#cilmente de una tonalidad %acia otra.
9i aplicamos continuamente el FF C V ,F0 tenemos un cclo de cuartas. Ceamos: Dm4 4 EG PC
EGQ Cm F4 EG "/m E/4 EG !/m D/4 EG F=m,7 /m0 "4 EG Em !4 EG D
Esta pro$resi7n es un ejercicio pr#ctico muy recomenda/le.
Aplicando las tablas
Para sa/er en 'ue escala est# un tema necesitaremos unos cuantos acordes. Para aplicar lo
anterior a cual'uier tema %ay 'ue trasponerlo primero a la escala de 'ue se trate. ,Aay temas
'ue cam/ian de tono por el medio, temas de un s7lo acorde...0 Una 5orma 'ue sirve en muc%os
casos es $uiarnos por el acorde dominante, 'ue suele ser *. $rado de la escala. Por ejemplo: -os
acordes de un tema sencillo son: C !m Dm 4 Como el 4 es dominante contamos * a/ajo ,o (
arri/a0; resulta 'ue estamos en C Bayor, y t/ vemos 'ue los temas suelen aca/ar y empe&ar con
una t7nica. Da tenemos dos indicaciones para descu/rir una tonalidad, 'ue nos valdr#n por lo
menos en el WXY de los temas popErocZ.
4udimento de Composicin
Ciclo ;EG,90EGD
9i ele$imos componer escri/iendo primero los acordes del tema, $eneralmente empe&aremos
con la t7nica ,;0 de la escala, durante los compases 'ue 'ueramos; lue$o, si 'ueremos metemos
acordes con 5unci7n de su/dominante ,90. Para aca/ar, una dominante D $enerar# la necesidad
en el oyente de volver a escuc%ar una t7nica ,;0, y as se repite el ciclo /#sico.
-os movimientos 'ue 5altan seran: ;E9E;, el paso por la su/d. $enera un pe'ue8o cam/io en la
monotonia de la t7nica, una inesta/ilidad o variaci7n menor 'ue la de un dominante, sin
provocar la necesidad inmediata de Nvuelta a la t7nicaN. 9uele ser ejemplo los ( primeros
compases de un /lues.
DE9,E;0: Es un movimiento Na$resivoN de dominante a su/ 'ue podemos ver por ejemplo al
5inal de al$>n /luesErocZ. Es como la resoluci7n inesperada.
Jo a%ondar en movimientos repetitivos del tipo ,;0E9EDE.n veces.E9EDE,D0E para aca/ar en ;.
Por considerarlos soluciones triviales para una composici7n, meros pasajes, etc...
Itra 5orma de composici7n es a /ase de Nri55sN, tpico de rocZ. -os ri55s son 5raseos 'ue se
repiten. !s, un tema de rocZ puede estar compuesto por varias partes de este tipo.
Por >ltimo, y no menos importante ,m#s /ien todo lo contrario0; est# la composici7n so/re una
meloda. ! partir de la meloda, se procede a su ,%0armoni&aci7n.
Da en el caso de e+perto compositor, las creaciones suelen aparecrsele como melodas
acompa8adas de su respectiva armona, en contraste y complemento de a'uella.
Ms all de la escala mayor
[E+isten otras escalas adem#s de la escala mayor y menor\
-as escalas sirven como es'ueletos o estructuras para composiciones, para ampliar el ran$o de
notas en improvisaciones...
-as pentat7nicas mayor y menor est#n ampliamente detalladas en la red, se componen de las N*
notas 'ue siempre suenan /ienN para su escala.
En la escala mayor: t7nica se$unda tercera 'uinta y se+ta. ,C penta: CDE!0
-a menor: t7nica tercera onceava,cuarta0 'uinta y septima. ,! menor penta.: !CDE0
Estas escalas aca/an sonando mon7tonas si se a/usan.
-a escala menor de /lues, es como una pentat7nica con la (6,7 */0 a8adida. ! C D D= E .
-a escala menor arm7nica merece un apartado para su estudio, por sus posi/ilidades,veremos
m#s adelante0: es una escala menor con la 4) mayor. El acorde de t7nica sera por ejemplo, para
!: !m4B ,!mH0. Escala: !"CDEF25!
Benor mel7dica. ;am/ien una escala compleja. De momento: ;7nica FF FFFmenor FC C CF
,mayor0 CFF ,mayor0.
Para D menor mel7dica: D E F ! " C=.
Escalas simtricas: Escala de tonos, tonoEsemitono, disminuidaU
Escalas mi+tas: Be&cla de varias escalas. Ejemplos discuti/les: estereotipo de escala 5lamenca
,Bayor 6 el 'uinto $rado aumentado o Bayor 6 relativo menor %arm.0, una de las escalas /e/op
,mi+olidia 6 CFF,B00, lidiaEmi+olidia...
,-as dos clasi5icaciones anteriores son su/jetivas, prometo %acer un apartado para cada una en
el 5uturo; muc%os autores<pro5esores simplemente las en$lo/an en otras escalas, o cada una
como s misma0
Escalas arti5iciales: cual'uier conjunto de notas puede 5ormar una escala, en teora. En la
pr#ctica la sonoridad o utilidad las desec%a en su mayora.
Escalas e+7ticas o tradicionales: -as escalas asi#ticas son un /uen ejemplo de escala e+7tica.
P.ej. escala inEsen, %ind>...
Escalas *im6tricas" Mi(tas y dems
Escalas *im6tricas
Escala de Tonos
Personalmente, la 'ue m#s uso es la escala de tonos. Podemos ver ejemplos de /uen uso en
manos de pianistas como ;%elonius BonZ o Airomi Ue%ara.
Una escala capa& de inspirar enso8aci7n y misticismo, puede ir en lu$ar de un dominante si el
conte+to lo permite, aun'ue puede introducirse arm7nicamente para 'ue no suene tan /rusca.
;iene 3 notas, a distancia de tono. Por lo tanto s7lo %a/r# 1 con distintas notas en nuestro
sistema de @1 notas.
9us intervalos son: ;7nica 1)Bayor 2) Bayor () !umentada o *) disminuda *) aumentada o 3)
menor y 4) menor.
9u acorde es al$o como 46 =@@.
-as notas con como 5undamental: ! " C= D= F
7T8T y 8T7T
]%ole toneE%al5 tone o ^%ole step %al5 step y %al5Etone ^%oleEtone ,;onoEsemitono y semitonoE
tono0.
-os intervalos de esta escala son tono y semitono constantemente.
;ienen W notas. Por. ej: ! "/ C D/ E/ E F=
];A;: empie&a con intervalo de tono.
9e usa con acordes disminudos e incluso semidisminudos.
A;];: empie&a en el intervalo de semitono.
9e usa con dominantes 'ue tienen 6: o /:. Jo de/era usarse con acordes *6.
Escala Aumentada
Formada por aplicaci7n alterna de intervalos 2m y semitono continuamente.
Con acordes mayores *6. Para C6: C E/ E = " ,Jomenclatura m#s correcta para ser escala:
C D= E !/ "0
R2rupos de Acordes +isminudosS
Modos relativos y cambios de acordes
Una escala mayor, tiene en su 3. $rado el relativo menor: una escala con notas comunes, pero de
modo menor e7lico.
Este modo relativo se di5erencia de los restantes en la ri'ue&a arm7nica 'ue es capa& de
proporcionar, derivando en escalas menorEarm7nica, mel7dica...
Por ejemplo ! ,menor0 es el CF de C, tiene sus mismas notas y es su relativo menor. En muc%as
canciones se usa para dar un contraste NtristeN, 'ue se asocia al modo menor, en comparaci7n a
lo NjovialN de las escalas mayores, para sustituir un acorde puntualmente, para una composici7n
en modo menor ,casi todas las /aladas o temas tristes0, etc...
Aay otros relativos 'ue veremos m#s adelante, este es el m#s %a/itual.
Como ejemplo vamos a sustituir los acordes de una de las pro$resiones m#s tipicas por los de su
relativo menor, conservando la misma meloda veramos como le cam/iamos el conte+to.
Pro$resi7n: C !m Dm 4 ,rados: F CFm FFm C40
Cam/iamos el C por !m EEG !m Y Dm 4
Y: el sim/olo de porcentaje si$ni5ica comp#s con acorde i$ual 'ue el anterior
D el tema se parecera m#s a una /alada ,no s7lo por este cam/io, o/viamente es un ejemplo0.
El Dm lo podramos cam/iar por un sustituto de 5unci7n de su/dominante: F ,esto tam/in es
posi/le para el 4, cam/iandolo por un "m4/*0; 'uedando !m .. F "m4/*; pero %ay 'ue
estudiar cada sustituci7n, en su conte+to, lo 'ue aporta y lo 'ue cam/ia en la armona del
conjunto; no reali&ar cam/ios de acordes $ratutos y desmedidos, respetar la meloda... !un'ue
para aca/ar de complicar el ejemplo:
_!corde@ !corde 1_: aclaro sim/olo$a: si %ay dos acordes entre /arras N_N, es 'ue am/os est#n en el mismo comp#s.
C !m Dm 4 E`LG !m ,!m0 F 4 E`LG _C3 _Em_ "m4/* _C=4 "/4_
Este tipo de cam/ios se e+plicar#n m#s adelante, sirva para ver 'ue la armona se puede cam/iar
por completo; esto es, los temas se pueden re%armoni&ar de acorde a un $usto, un estilo, unas
determinadas motivaciones. D por supuesto, lo contrario; tam/in se pueden simpli5icar
arm7nicamente.
Modos 4elativos
-e llamamos a a'uellos 'ue comparten todas sus notas ,en principio0 y no su denominaci7n.
El ejemplo tpico es C mayor y ! menor, compuestos am/os por !"CDEF, pero empe&ando
cada uno en C o ! respectivamente.
eneralmente estaremos re5irindonos a modos relativos para el empleo de sustituciones
arm7nicas, es decir al modo menor so/re el mayor o viceversa, con la intenci7n de ampliar la
sonoridad usando escalas derivadas, como la menor arm7nica.
!un'ue tam/in son paralelos los modos 'ue salen de una tonalidad, como el caso 'ue %emos
visto: D d7rico es paralelo a C O7nico, E 5ri$io es paralelo a C O7nico o D d7rico, F lidio...
Un uso ma$istral en cuanto a este tema ser# la escala arm7nica como relativo del modo j7nico.
!'u nos concedemos la licencia de ju$ar con una nota 'ue ser# distinta en ocasiones. Como
%emos visto la escala menor arm7nica di5iere de la menor en su 4B. Para el caso de C j7nico,
usaramos de relativo menor !, 'ue si la %acemos arm7nica, tendr# =. -a creatividad ,y las
re$las de armona cl#sica0 nos su$erir#n a'u en 'ue ocasiones usar natural o =.
! partir de este ejemplo podemos usar otros modos relativos 'ue di5ieran li$eramente para
ela/orar armoni&aciones, pro/ar con otros modos, escalas...
Armoni$ando melodas
-o /#sico 'ue %ay 'ue sa/er para una armoni&aci7n es 'ue so/re los tiempos 5uertes del comp#s
,@ y 2 para un (<(0 de/en ir notas del acorde. En ocasiones incluso al$o despla&adas estas notas;
no tiene por'ue ser una rtmica r$ida, estamos %a/lando de arte no de ciencia e+acta, pero s
de/en ser las notas predominantes. Por ejemplo, en un comp#s armoni&ado con el acorde de C
,mayor0 la meloda estar# $eneralmente en las notas /#sicas del acorde, en los tiempos 5uertes:
C, E o so/re o alrededor de los tiempos @ y 2, o en su de5ecto, ser las notas destacadas. Una
5orma de destacarlas sera su mayor duraci7n, al$>n e5ecto como vi/rato o le$ato, etc...
I/viamente, a niveles m#s avan&ados de armoni&aci7n, y normalmente acompa8ados de
acordes m#s complejos, usaremos notas m#s alejadas de la trada /#sica, 4), :), @2)...
Con estos conceptos podemos armoni&ar una meloda, aplicar una armona distinta so/re una
meloda dada, o desarrollar melodas para una armona.
[editar]Armona moderna
Comentar los modelos como el de 9teve Cai ,Pitc% a+is t%eory0, con nota ra& ,NmodalEpedalEcam/ianteN, cosa 'ue ya se %aca en la m>sica cl#sica y 'ue vemos en
temas de ja&&, como spiral de coltrane0; armonia modal y cuartal; armonas pro$resivas ,dream t%eater...0, ejemplos en ja&& 5usi7n, etc
*ustitucin de tritono
-a sustituci7n de tritono se /asa en 'ue las notas 'ue de5inen a un acorde son su tercera y su
sptima. Pues resulta 'ue a la distancia de 2 tonos de un acorde dominante dado, tenemos un
acorde 'ue tiene las mismas notas por 2) y 4), s7lo 'ue invertidas.
Por ejemplo para 4 su 2) es " y su 4) es F. 9u sustituto de tritono se 5orma con la nota C= ,o
D/0 como 5undamental, y tiene esas mismas notas por 2 y 4 pero invertidas: F es la 2) de D/ ,o
C=0 y " es la 4) de C= ,o D/0.
!l sustituir un acorde por el sustituto tritonal de/emos cuidar las alteraciones en las dem#s notas
del acorde, 'ue ser#n particulares sujetos de estudio en cada caso. Como re$la $eneral diremos
'ue un acorde sin alterar pasa a ser alterado y viceversa, al e5ectuar este tipo de sustituciones.
Case: 4 ,sin alterar0 aEEG C=4 !lt. ,alterado0
!lterado se re5iere a 'ue sus e+tensiones ser#n todas /emol o sostenido: C=4 !lt. es la 5orma
corta de escri/ir al$o como C=4 /:6:=@@6*,y /@2 si usamos /* en ve& de =@@0
!un'ue lo correcto para mantener la tonalidad ser# lo anterior ,acorde de 4 por alterado0,
5actores como la predominancia de acordes de *) justa o precisamente marcar una sonoridad
completamente distinta al reali&ar la sustituci7n, nos pueden su$erir el uso de acordes de 4)
como sustitutos tritonales. En tal caso el acorde 'ue sustituira por ejemplo al 4 sera un C=4.
-a >nica alteraci7n 'ue llevara este tipo de acordes sustitutos es la @@=. Jos 'ueda: C=4=@@ ,7
D/4=@@0. El modo correspondiente a este tipo de acordes se denomina lidioEdominante: lidio
por la (= y dominante por la 4 menor.