Museum

No 164 (Vol XLI, n 4, 1989)

La Arquitectura de los
museos : ms all del
templo y ms all






O O O O O O O O O O O e -
Museum es una revista publicada por laOr
cacin, la Ciencia y laCultura. Esta publica-
cin trimestral constituye una tribuna inter-
nacional de informacin y opinin sobre todo
tipo de museos.
Las versiones espaola, francesa e in lesa se
nizacin de las Naciones Unidas para la E r- u-
publican en Pars; laversin rabe en E 7 Cairo
y laversin rusa en Mosc.
N.O 164 (n." 4, 1989)
Foto de la cubiertd: El ala este de la Galera
Nacional de Washington, D.C., obra del
arquitecto I. M. Pei. Vista del techo y de
parte del mvil de Alexander Calder.
(Foto : Arthur Gdette.)
Patio central de la Staatsgalerie, Stuttgart,
Repblica Federal de Alemania. Arquitectos:
James Stirling, Michael Wilford y
Asociados.
(Foto: Wolf Tochtermann)
Jefe de redaccin: Arthur Guette
Asistente de redaccin: Christine Wilkinson
Diseo grfko: George Ducret
Redactor de laedicin rabe: Mahmoud
El-Sheneti
Redactora de laedicin rusa: Irina Pantykina
COMIT CONSULTI VO DE R E DA CCI ~N
Om Prakash Agrawal, India
Azedine Bachaouch, Tnez
Craig C. Black, Estados Unidos de Amrica
Patrick D. Cardon, secretario general del
ICOM, ex-oficb
Ga1 de Guichen, ICCROM
Yani Herreman, Mxico
Jean-Pierre Mohen, Francia
Luis Monred, Espaa
Syeung-gil Paik, Repblica de Corea
Lise Skjlath, Dinamarca
Vitali Souslov, Unin de Repblicas
Socialistas Soviticas
Roberto di Stefano, ICOMOS
0 Unesco 1989
Compuesto en Francia por Coup,
Sautron, 44880.
Impreso en Blgica por L. Vanmelle,
9910 Gent/Mariakerlre.
CORRESPONDENCI A
Sobre cuestiones relativas a los arti'arlos
Jefe de redaccin Museum,
Unesco, 7,Placede Fontenoy
75700 Pans, Francia
Tel.: (33) (I) 45.68.43.81
Fax: (33) (I) 45.67.16.90
Susmpciones:
Editorial de la Unesco
Servicio de Ventas
7, place de Fontenoy
75700 Paris, Francia
Precio del ejemplar: 48 francos franceses.
Suscripcin anual (4 nmeros o nmeros
dobles correspondientes): I 56 francos
franceses.
Para adquirir separatas de los arcdos, se
ruega dirigirse a:
Institute for Scientific Information
Att. Publication Processing
3501 Market Street
Philadelphia, PA 19104
Estados Unidos de Amrica
Citas citables
"poca extraa /a nuestra, en que los
museos se vuelven iglesias y las
iglesias museos"
La vspera de la inauguracin de un mus
que l mismo habla diseado, un
renombrado arquitecto coment: "Hoy ~
est prstino; pero ya vern lo desfigurad.
que estar maana ' r .
Jean Cocteau
Ms sobre los museos de
los pases nrdicos.. .
Para completar la informacin brindada en el
n.O 160 de Museum sobre los museos en los
pases nrdicos, se deber tomar nota de que
la corona de Cristin IV destacada en la
cubierta forma parte de la exposicin perma-
nente de laColeccin Danesa Real en el Pala-
ci0 de Rosenborg (Copenhague) y fue foto-
grafiada por Lennart Lansen. La fotografa
del Museo al Aire Libre de Maihaugen (No-
ruega) en la contratapa fue tomada por Leif
"
-
A
'W !
Los artculos firmados expresan laopinin
de sus autores y no necesariamente lade la
Unesco.
Museum y lapresentacin de los datos que
en l figuran no implican, de la parte de la
Secretaria de la Unesco, ninguna toma de
posicin respecto al estatuto juridic0 de los
pases, territorios, ciudades o zonas, o de sus
autoridades, ni respecto al trazado de sus
fronteras o lmites.
Sepueden reproducir y traducir los textos
publicados (excepto cuando est reservado el
derecho de reproduccin o de traduccin y
sealado con la mencin "0 autor(es)")
siempre que se indique el autor y la fuente.
Las denominaciones empleadas en
09
o
La arquitectura musestica: ms all
del templo y... ms all
6
Yani Herreman Nuevos lienzos para nuevos creadores:
Dinu Bambaru Los diez mandamientos del arquitecto de museos 201
corrientes contemporneas en ka arquitectura de museos
196
Editorid Cuando el edificio es correcto ...
I NT R ODU C C I ~N
Secciones
PA NORA MA MUNDI A L
Fidelis T. Masao
Vladimir Reviakin
Informe de Museum
Dominique Pilato
Entrevista con J orge Gazaneo
Charles Correa
Mounir Bouchenaki
La arquitectura de los museos en Tanzani: una herencia
heterognea 204
Las nuevas tendencias de la arquitectura musestica en la Unin
Sovitica 210
Jerasaha: el bajo perJil del Museo de Israel 214
Casos controvertidos: el ejemplo de Francia 21 5
Perspectivas de la arquitecturamusestica en Amrka
Latina 221
Una $losoJa de siglos en la arquitectura contempornea de
kaIndia 223
El Museo de la Jamahi ~ya Arabe Libia: una novedad en
el mundo rabe 230
P ROGRA MA CI ~N Y SEGUI MI ENTO
Patrick OByrne y Laprogramacin, una herramienta que no envejece
Marco Filippi con El control del ambiente fisico en los museos: un proyecto en el
Chiara Aghemo, Giancarlo Piamonte, Italia 23 5
Casetta, Carla Lombardi y
Marco Vaudetti
Eiji Mizushima jQu es un museo inteligente? 241
233
Claude Pecquet
UNA CI UDA D Y SUS MUSEOS
Alojz Habovkkik Bratislava: de la edad depiedra a la eya de la i nf odt i c a 244
m
RETORNO Y RE ST I T U CI ~N
DE BI ENES CUL TURAL ES
El Comit Integubemamental de la Unesco c&ka de
epidemia la expoliacin de bienes culturales
248
CRNI CA DE L A FMAM
Flash 249
nuevo 249
HA BL A NDO C ON FRA NQUEZA
Extractos de una entrevista Arquitectura y exposiciones: nuevos lugares para un arte
Wolf Tochtennann Museos de barro, jpor qu no? 252
Nuevos logos diseados por J ulien
I94
Editorial
!
Caundo el edificio es correcto...
El desaparecido Georges-Henri Rivire era mundialmente conocido como
el muselogo ms eminente de Francia. Menos notorio era su deseo de
dedicarse a la msica; por sorprendente que pueda parecer, afirmaba que su
obra ms importante era una cancin que haba compuesto para J osephine
Baker, la cantante norteamericana de jazz. La relayin entre la msica y los
museos no es tan forzada como pudiera parecer. (Acaso no se los llama las
catedrales de nuestro tiempo? Y, {qu gua que se precie omitira la clsica
referencia a Notre-Dame como una sinfona de piedra?
Del mismo modo, este nmero de Museum dedicado a la situacin actual
y las perspectivas futuras de la arquitectura musestica puede considerarse,
de alguna manera, como un concierto, cuyo programa resumimos
modestamente a continuacin.
La obertura corre a cargo de Yani Herreman (Mxico), presidenta del
Comit Internacional de Arquitectura y Tcnicas Museogrficas del I COM.
Como toda buena obertura, contiene fragmentos de los temas que
aparecern ms tarde y establece las referencias conceptuales para que -ms
all de las variaciones del tono y la meloda- la obra constituya un todo
armonioso. Sigue un breve scherzo en el que Dinu Bambaru ofrece
consejos-imgenes a los arquitectos de museos.
En un sentido histrico estricto, la interpretaci6n del nmero que nos
presenta Yani Herreman dista mucho de ser clsida. La laboriosa simetra
del estilo templo grecorromano ha sido virtualTente desterrada de la
arquitectura musestica contempornea. La tentativa de abandonar dicho
estilo y de hallar nuevas combinaciones de lneas y formas que se adapten
mejor que los ngulos rectos y las escalinatas solemnes a las funciones cada
vez ms diversificadas de los museos es un leitmotiv que aparece desde el
comienzo. Incluso encontramos tentativas de ir ms lejos todava, aun ms
al del estilo postemplo, para llegar.. . (a dnde? A los museos
supermercados? (A los museos clubes sociales? A los museos teatros
callejeros? Como sucede con buena parte de la msica contempornea, las
expresiones ms audaces no son del gusto de todos.
Segn Vladimir Reviakin, los arquitectos soviticos contemporneos
de museos rechazan explcitamente el estilo templo, prefiriendo formas
populares como, por ejemplo, las de la arquitectura tradicional de Asia
central. El estilo vernculo tambin cobra mucha importancia en las teoras
de J orge Gazaneo, quien nos recuerda que -por as decirlc- el tango
arrabalero no refleja las inmensas extensiones de su Argentina natal. A su
juicio, las tcnicas rurales de construccin, cuya calidad ha sido demostrada
hace largo tiempo, se adaptaran mejor (al igual que la lnguida y sufrida
zamba campesina) a las regiones menos bulliciosas de Amrica Latina.
Tambin se oyen, de alguna manera, los acordes de una cancin de la
tierra en la seccin Hablando con franqueza, con el artculo de Wolf
Tochtermann que aboga por el empleo de materiales de construccin locales
y en la resea sobre la adaptacin de la arquitectura del Museo de Israel a la
cima de la colina de J erusalh.
T. Masao, es un problema para los museos de Tanzania. En ese pas est
Convivir con la herencia del pasado arquitectnico, segn Fidelis
I 9 5
surgiendo una meloda tipicamente africana, pero que slo es realmente
audible en un lugar determinado: el del Museo de las Aldeas, por supuesto.
Por lo dems, y aunque el futuro pueda hacerle cambiar de idea, prefiere el
estilo neomorisco de la arquitectura de los aos treinta a los intentos,
no siempre coronados por el xito, de reacondicionar para utilizar como
museos edificios construidos con otros fines.
Por otra parte, la integracin del pasado y el presente parece haber
producido un popurr satisfactorio en el flamante Museo Nacional de
Tripoli (J amahiriya rabe Libia), que presenta Mounir Bouchenaki.
De hecho, la naturaleza y las funciones de los dispositivos de exposicin y
dems servicios tienen un timbre francamente futurista.
La entrevista con Harald Szeemann, incluida en la Crnica de la
Federacin Mundial de Amigos de los Museos, es el solo de un conocedor
que estima, con razn, que la arquitectura debe tomar en consideracin
la naturaleza personal del arte, desde la creacin hasta la contemplacin de
las obras.
de la arquitectura musestica francesa de posguerra, que surge como una
serie de variaciones sobre el tema de cmo construir un museo moderno,
se escuchan disonancias e incluso cacofonas. Y no poda ser de otro modo
ya que (he aqu otro de los leitmotivs de este nmero) casi nunca reina la
armona entre el genio esttico de los proyectistas de museos de la corriente
postemplo y las posibilidades tcnicas cada vez ms extraordinarias con
que cuentan los constructores.
Por fortuna, el virtuosismo tcnico se pone de manifiesto en lo que
podramos denominar las tres cadencias de este nmero sobre la
arquitectura musestica. Diez aos despus de la publicacin en Museum
de un primer artculo sobre cmo programar la construccin de los museos,
Patrick OByi-ne y Claude Pecquet analizan la evolucin de esta tcnica
desde entonces. Eiji Mizushima, basndose fundamentalmente en su propia
experiencia en el J apn, pone de relieve la necesidad de un museo
inteligente y enumera sus caractersticas, basadas en las nuevas
tecnologas. Por ltimo, Marco Filippi y su equipo del Politcnico de Turin
explican que ningn edificio est muerto, exponiendo su labor de control
de la vida de los museos en la interseccin entre la evolucin de las
estructuras de los edificios, por un lado, y las modificaciones ambientales
que se producen dentro y fuera de ellos, por el otro.
de Museum no guardan ninguna relacin con el concierto que acaba de
terminar, pero son interesantes en s mismos. En uno de ellos se informa
sobre la labor de la Unesco en aras de la devolucin de los bienes culturales
a sus pases de origen o de su restitucin en caso de apropiacin ilcita. El
segundo, que aparece en nuestra seccin habitual Una ciudad y sus
museos, se centra en la vida de los museos de Bratislava (Checoslovaquia).
Dijimos que no tiene relacin alguna con la arquitectura? Vindolo bien,
es una afirmacin errnea: los museos de la capital eslovaca viven y respiran
a travs de sus edificios, antiguos o modernos, grandiosos o sencillos.
En 1849, un tal Martin Nadaud afirm ante la Asamblea Legislativa
de Francia que << quand le btiment va, tout va >> (cuando el edificio es
correcto, todo es correcto). <Exageraba acaso? Tal vez.. . Sin embargo, este
nmero de Museum pone de manifiesto claramente que, en materia de
arquitectura musestica, si el edificio no es correcto, nudu es correcto.
En la resea que Dominique Pilato ha escrito sobre cinco casos polmicos
Tal como sucede con los bises, los dos ltimos artculos de este nmero
Con este nmero, Femanda de Camargo e Almeida-Moro y Alpha Oumar
Konar se despiden del Comit Consultivo de Redaccin de Museum tras
muchos aiios de generosa y fructfera participacin. A ambos expresamos
nuestro ms sincero agradecimiento, y a Yani Herreman nuestra cordial
bienvenida al Comit.
Mgsetdm a Yudhishthir Raj Isar,
ex redactor de esta revista y actualmente director
del Fondo Internacional para la Promocin de la
Cultura, por su valiosa colaboracin en la
concepcin de este nmero.
A. G.
196
Nuevos lienzos
Yani Herreman
Naci en Mxico. Diplomada en arquitectura,
museologa e historia del arte. Docente del Centro
de Restauracin "Manuel Castillo Negrete". Fue
directora del Departamento de Museologa del
Museo Nacional de las Culturas y coordinadora de
proyectos museogrficos del Instituto Nacional de
Antropologa. Particip en la planificacin,
concepcin y coordinacin de numerosos e impor-
tantes proyectos museogrficos en Mxico. En la
actualidad ocupa los cargos de directora general del
Museo de Historia Natural y de presidenta del
ICAMI (Comit Internacional del I COM para la
Arquitectura y las Tcnicas Museogrficas). Ejerce
igualmente las funciones de secretaria ejecutiva de la
Secretara Permanente del I COM para Amrica
Latina. Forma parte del Comit Consultivo de
Redaccin de Museum.
Dibujos realizados por J ulien
para nuevos creadores :
corrientes contemporneas
en la arquitectura de museos
Es de todos conocida la explosin de
museos que vivimos actualmente. En
muchas partes del mundo existe un auge,
podramos decir espectacular, en la
construccin total o parcial, la remodela-
cin y la adecuacin de museos. Analizar
dicho auge es el propsito del presente
nmero de Museum.
En los pases altamente industrializa-
dos, como los Estados Unidos de Am-
rica, se ha construido en los ltimos aos
un nmero impresionante de museos, un
porcentaje considerable de los cuales es
reconocido como obra mayor de arqui-
tectura. Lo mismo ha sucedido en la
Repblica Federal de Alemania y en el
J apn, entre otros. Por otro lado, en el
Canad se han gastado miles de millones
de dlares en nuevos edificios para
museos. Donald McMichael, director del
Museo Nacional de Australia, afirma que
en su pais se construye un edificio desti-
nado a museo por ao.'
En los paises en desarrollo la situacin
es diferente, tanto numrica como crono-
lgicamente. Por ejemplo el boom en
Amrica Latina empez tardamente y,
desde luego, ha carecido del empuje que
proporciona el poder econmico. Sin
embargo es en estos pases donde se da,
ms palpable y tempranamente, una idea
innovadora en el concepto del museo
contemporneo: la de ser un agente de-
mocratizador de la cultura. No obstante,
y a pesar de la severa crisis poltica y
econmica mundial, podemos decir de
una manera general que en la ltima
dcada se ha abierto y habilitado en
frica, Medio Oriente, Asia y Amrica
Latina un nmero sin precedente de
Nuevos lienzos para nuevos creadores: corrientes contemporneas en la arquitectura de museos
I97
museos, dndose ms importancia al res-
cate de edificios patrimoniales que a las
nuevas construcciones. Aun en pases
con serios problemas econmicos, como
Mxico, se ha abierto un nmero consi-
derable de museos; el total nacional pas
de 191 en 1968 a 5 I I veinte aos despus,
unos diez de los cuales son construccio-
nes nuevas.
Los datos anteriores nos indican que el
museo tiene hoy en da un significado
sociocultural muy especial. Parte de su
mensaje y de su imagen es, indudable-
mente, su arquitectura. Dado que somos
testigos de un fenmeno musestico sin
paralelo en la historia, vale la pena in-
vestigar las razones profundas de este
acontecimiento, su trascendencia en la
sociedad actual y su proyeccin hacia
el futuro. Es importante reconocer que
la apariencia formal y la proliferacin
e importancia cultural del museo tienen
unas razones tcnicas, econmicas y
sociales como cualquier otra expresin de
la cultura. As, si el museo fue en pocas
anteriores considerado como templo de
las musas, majestuoso y alejado icnica-
mente de la comunidad, tanto en su ex-
presin formal exterior como en la inte-
rior, qu nombre ponerles alos mltiples
ejemplos contemporneos que abarcan
una variedad tan extensa de tipos, for-
mas, tamaos, objetivos y funciones? El
fondo del asunto se resume en dos pre-
guntas: {qu es un museo? y qu espera
la sociedad de l?.
El lugar de los museos
en k sociedad
Sin nimo de entrar en una polmica que
lleva varios aos de existencia, slo recor-
dar que en 1972, durante una impor-
tante reunin regional sobre museos en
Santiago de Chile, se lleg a la conclusin
de que la institucin del museo deba
involucrar real y cotidianamente a la
comunidad que sirve. OByrne y Pecquet
volveran sobre el tema en 1977, prep-
tndose si el museo se transformara en
un factor de desarrollo socioeconmico o
en una institucin marginal preocupada
slo por un mieux-vivre, mieux-tre; si
funcionara como un elemento concienti-
zador del acercamiento y la comprensin
entre diferentes grupos humanos o como
otro de los pilares, valiosos e incondi-
cionales, de la economa dentro del de-
sarrollo integral; si sera una simple insti-
tucin privilegiada, destinada al deleite de
los espritus ms cultivados, o un instru-
mento de educacin popular; si se con-
vertira en un mbito de animacin cultu-
ral o en una institucin reservada a los
turistas.3 Dos aos despus, Hugues de
Varine apunta un hecho de trascendental
importancia: . . . la invasin de la cultura
por el comercio y la industria. El acto de
coleccionar es, en s mismo y cada vez
con mayor frecuencia, un acto comercial,
ligado a un entorno tanto econmico
como cultural y a un sistema universal de
oferta y demanda, corregidos por la
publicidad, los medios de comunicacin,
y las presiones de todo tip0.4
Desde entonces han pasado diez aos.
Las preguntas persisten a pesar de que se
han construido innumerables museos
bajo todos los distintos enfoques mencio-
nados. El museo no slo ha continuado
en su papel de institucin poltica en
cuanto dotadora de reconocimiento aca-
dmico, cultural y social sino que ha
reafirmado este carcter magnificando
otro aspecto: el de obtentor de dinero.
No es de extraar que Andrea Dean se
haya expresado sobre el fenmeno
musestico de la siguiente manera: la
transformacin de los museos, de empol-
vados depositarios para una lite en cen-
tros sociales y culturales para multitudes,
los ha hecho ferozmente competitivos y
comerciales y el argumento ms con-
tundente es que los museos aumentan los
ingresos de una ciudad, su prestigio y su
turismo.6 Laarquitectura juega aqu un
papel predominante, al convertirse en un
contenedor necesariamente llamativo,
casi dramtico podramos decir, en su
funcin de agente publicitario. El museo
se vuelve tan importante como objeto de
visita y deleite como las obras en l
contenidas.
Por otro lado, reforzando la posicin
de un mayor servicio social, el museo
tambin se ha convertido en un medio de
comunicacin, un mbito de relacin so-
cial y un democratizador de la cultura,
amn de su consabido papel educativo.
Para Hollein, el museo es una institucin
que desarrolla mltiples actividades: El
arquitecto crea una obra de arte aut-
noma, destinada a las obras de arte y al
hombre. 7
Ambas corrientes han convivido y han
sido aceptadas por responsables, politi-
cos, muselogos, arquitectos y curado-
res.
Dar un sentido a los museos
Los museos de arte, que para buena parte
de la opinin pblica son los museos por
excelencia, tienden a quedar en el primer
caso; el museo de arte sigue siendo, a mi
modo de ver, el que ms se construye, el
I. G. Maslen, Museums: a global view.
Australia: economic pragmatism, self-reliance
sustain expansion, Mwerrm News, Sept-Oct,
1988.
2. M. A. Madrid J aime, El sistema nacional
de museos en Mxico, Boletn del Museo Franz
Muyer, nov-dic, 1988.
daujourdhui, Architecture, n.O402, 1977.
(N. del R. Vase tambin su artculo en este
nmero de hf wum) .
4. H. de Varine, Le muse peut tuer ou faire
vivre, Techniques et Architecture, n.O 326, sept,
1979.
5. C. Pecquet y P. OByme, op. cir.
6. A. O. Dean, Estilos cambiantes en
arquitectura, Facetas, n.O 75, 1987.
7. Museumsbau in der Bundesrepublik
Deutschland. Museo Municipal de Arte de
Mnchengladbach, Inter Nutiones, Bonn, 198 5 .
3. C. Pecquet, y P. OByme, Muse dhier et
Yani Heweman
198
que ms se asocia con un logro sociocul-
tural y al que se le da ms apoyo econ-
mico. El museo contemporneo de arte
se ha transformado, aun cuando su obje-
tivo principal sigue siendo el hecho de
ofrecer la obra para su contemplacin.
Los happenings, las grandes exposiciones
temporales (block busters), los espectcu-
los en gran escala y otras actividades ms
o menos vlidas, tan en boga hoy en da,
le dan un sello diferente. Sin embargo
concuerdo con J . M. Montaner y J . Oh-
veras en que la principal causa del cambio
espacial y formal del museo de arte radica
en las innovaciones de los aos cincuenta
y sesenta: el tamao de las obras de los
expresionistas norteamericanos, el esp-
ritu del pop art, los objetos del hiperrea-
lismo, del Zand art, del minimal, del arte
conceptual, del ideo art, de los happe-
nings. s
En cuanto a los otros gneros de
museo, podemos generalizar y decir que
han caracterizado tambin a la nueva era
musestica, es decir, han ido tomando la
categora que merecen en nmero, cali-
dad e itnport?ncia. Por ejemplo, los de
historia natural y los de ciencia y tecnolo-
garesponden a la creciente necesidad del
individuo de integrarse al avance cienti-
fico y tecnolgico que caracteriza nuestra
poca. Cada vez se construyen ms
museos de este tipo que, por lgica, caen
en la categoria de un mayor servicio
social, como es el caso de la Ciudad de las
Ciencias y la Industria de Pars, que
Maurice Levy califica de instrumento
trascendental para motivar el inters
popular por la ciencia.9 Este centro, al
igual que el Museo del Aire y del Espacio
en Washington, DC, demuestra la inci-
dencia que tiene la imagen del edificio
sobre la comunidad. Sin embargo, entre
los arquitectos y muselogos surgen
dudas. (En qu medida y con qu ampli-
tud la nueva arquitectura ha contribuido
a desarrollar la comprensin del arte y de
la ciencia? <Hasta qu punto coadyuva el
edificio a la aceptacin del museo como
institucin? (Sigue siendo la arquitectura
el medio para realizar un rcmonumento
reservado a los iniciados y al turismo?
(Qu tan determinante es la imagen
arquitectnica en el reforzamiento de la
ideologa cultural dominante? ~Cal es la
relacin entre el museo y el turismo, el
museo y el prestigio social o el museo y la
fuerza econmica or un lado, frente a la
arquitectura del rmsmo por el otro? Las
respuestas adquieren una forma tect-
nica, pero tienen un fundamento socio-
rnuseolgico. Es en este punto donde
interviene, de una manera determinante,
, P
la museologa en tanto que ciencia
conceptualizadora.
Es indudable que la creatividad y la
sensibilidad del arquitecto son la base de
un buen proyecto. El caso del museo no
es una excepcin, salvo que actualmente
ste trabaja cada vez ms en estrecha
relacin con el o los muselogos y
conservadores, quienes tienen una
conciencia ms clara de la museologa en
general y del museo y sus necesidades en
particular. Muchos autores reconocen el
valor de la vinculacin con el muselogo
o el director durante la concepcin del
museo. Este trabajo interdisciplinario es
posible, por una parte, debido a la evolu-
cin de la museologa y, por otra, a una
actitud diferente tanto de la museologa
como del quehacer arquitectnico ante la
sociedad. Arthur Ericksson, arquitecto y
diseador del ya famoso Museo de
Antropologa de Vancouver, en Canad,
ha declarado: La arquitectura es mucho
ms que slo una parte del programa, ya
que puede determinar su estructura
misma. No slo debe responder de forma
integrada a factores de objeto, emplaza-
miento, organizacin del espacio, instala-
ciones tcnicas y materiales, sino que
debe tener una significacin relativa al
entorno fsico y social de quienes la
observan y utilizan.
Edificios culturales:
un gnero atractivo
para arquitectos innouadores
Hasta aqu hemos examinado los aspec-
tos sociomuseolgicos. Entremos direc-
tamente en el campo de la arquitectura.
El museo es un gnero que siempre ha
ejercido una gran atraccin en los arqui-
tectos. La relacin entre el edificio y la
cultura parece ser en los museos ms clara
y evidente . As lo demuestran las grandes
obras de arquitectura dedicadas a esta
institucin desde sus inicios. La poca
actual no es una excepcin; al contrario,
la construccin de museos ha venido a
satisfacer una necesidad social que jus-
tifica, en mayor o menor grado, su
nmero muchas veces exagerado y su
lujo y espectacularidad con frecuencia
innecesarios.
Al igual que todos los otros tipos de
edificios, el museo se ha transformado a
travs de los aos. Los magnficos ejem-
plos contemporneos tienen su antece-
dente directo, probablemente, en los
aos sesenta, en la consolidacin de la
museologa como ciencia, en el cambio
de enfoques y objetivos del museo, en la
inclusin de otras disciplinas en el queha-
cer musestico (comunicacin, inform-
tica, psicopedagoga, sociologa, semi-
tica, etc.), en el desarrollo de la conserva-
cin de bienes muebles, en el avance de la
museografa y en el enorme desarrollo de
la tecnologa. Todo esto conlleva funcio-
nes y actividades, nuevas o no, dentro del
museo, planteadas de una manera ms
clara, precisa y (podramos decir) profe-
sional. Por ello, el simple programa
arquitectnico da paso a la programacin
musestica. Si bien la programacin no da
lugar a nuevas funciones y enfoques,
llama la atencin hacia stos, los jerar-
quiza, les da reas basadas en estudios
concienzudos y analiza sus relaciones,
sus requerimientos de personal y su equi-
po de acuerdo con objetivos ms defi-
nidos. La programacin, como .mtodo
de trabajo musestico, pone al descu-
bierto, junto con la museologa contem-
pornea, la complejidad y heterogenei-
dad del museo como institucin y como
edificio. Arquitectos como Le Corbu-
sier, Frank Lloyd Wright y J ohn Russell,
o inclusive ms lejanos, como Leo van
Klenze, manejaron una lista de objetivos
y necesidades, pero no fue sino en la
fecha citada que la metodologa de la
programacin permiti al muselogo
determinar ms claramente sus objetivos,
y al arquitecto dar una solucin formal y
espacial al museo contemporneo.
Adems .de los aspectos espaciales y
formales, producto de la voluntad crea-
dora del arquitecto contemporneo, el
tratamiento de la circulacin y de las reas
de distribucin caractersticas de la arqui-
tectura actual obedece a diferentes razo-
nes, destacndose:
El aumento del nmero de visitantes, que
ha llegado en ciertos casos a verdaderas
multitudes (el Museo del Aire y del
Espacio, en Washington, DC recibe
hasta cincuenta mil visitantes por da).
El tipo de visitantes, ya que cada vez se
toman ms en cuenta las personas mi-
nusvlidas, que necesitan instalaciones
especiales dentro del edificio.
La conducta del pblico (ahora sabemos
ms sobre sus hbitos y dinrnica de
movimiento).
Las actividades que se desarrollan dentro
del museo.
Un nuevo concepto de distribucin de las
colecciones, que se traduce en un
recorrido diferente.
La conservacin de las obras.
Deben resaltarse la introduccin de un
espacio central de grandes dimensiones
que permite al visitante una referencia
visual del conjunto, y la opcin de un
recorrido que evita la sensacin de labe-
Nuevos lienzos para nitevos creadores: corrientes contemporneas en la arquitectura de museos
I99
rinto. El Museo Nacional de Antropolo-
ga en Mxico, DF (Rmrez Vzquez,
arquitecto), el Van Gogh en Amsterdam
(G. T. Rietveld, arquitecto), el Centro
Yale para Artes Britnicas (L. Kahn, ar-
quitecto), y el ala este de la Galera Na-
cional de Arte en Washington, DC
(I. M. Pei, arquitecto) son algunos ejem-
plos de esta innovacin.
Muy ligada a lo anterior, kz zona de
recepcin adquiere especial importancia al
ofrecer al visitante diferentes opciones de
visita, as como la oportunidad de prepa-
rarse psicolgicamente para el recorrido.
La transformacin de la institucin
musestica en un centro cultural donde se
llevan a cabo mltiples actividades rela-
cionadas con la comunicacin y la difu-
sin, donde se promueve una relacin o
dinmica social y donde se han introdu-
cido aspectos de tipo puramente comer-
cial o de consumo, da una nueva dimen-
sin a los servicios y reas destinados al
pziblico. As aparecen la tienda, la cafe-
tera o restaurant, el auditorio, etctera.
La divers$cacin y especidlizacin de
kzs funciones internas del museo, tanto a
nivel de lo que OByrne y Pecquet llaman
de coordinacin, como en lo relativo a
la logstica, han dado como resultado la
aparicin de reas ms definidas tanto en
el tamao, la altura, y los requisitos tcni-
cos, como en su relacin con otras reas y
entre s. Por ejemplo, el rea de almace-
namiento o reserva ha adquirido carac-
tersticas especiales bien precisas que la
adecan -su funcin. La ubicacin, equi-
pamiento, climatizacin, volumen, aca-
bados, etc., responden a un estudio de
requerimientos muy detallado. Lo
mismo ocurre con reas ms nuevas
como son los servicios educativos.
Las reas de exposicin permanente
han caracterizado el edificio del museo
desde su ms lejana historia. Tambin
han evolucionado, presentndose dos
tendencias: la del uso de un gran espacio
libre que ofrece la mayor cantidad de
posibilidades de manejo por medio de
una museografa cambiante, y la del uso
de espacios fijos ms pequeos (a manera
de galeras), diseados segn la especifici-
dad de las obras. Existe otra posicin
intermedia que iniciaron los pases nrdi-
cos en los aos sesenta; en este tipo se
combina un espacio de grandes dimen-
siones (subdivisible de acuerdo con las
necesidades de exhibicin) y pequeas
galeras para obras de menor tamaio.
Acerca de las-reas dedicadas a las
exposiciones temporales, slo cabe agregar
que adquieren cada vez ms importancia,
razn por la cual sus instalaciones
aumentan de tamao y calidad tcnica.
Lafacilidad de intercambio entre pases,
la promocin que se ha dado a las
megaexposiciones y la atraccin que ejer-
cen sobre el gran pblico, hacen de sta
un rea de especial importancia.
El penltimo punto que considero
como un rasgo de contemporaneidad
dentro del programa arquitectnico, lo
constituye la inclusin de las instalaciones
de seguridad en el diseo. Las considera-
ciones en este sentido deben incluir as-
- pectos tan variados como la ubicacin
misma del edificio e instalaciones especia-
les altamente tecnificadas.
Es indudable que, dentro de las activi-
dades musesticas, la conservacin es una
de las que ms se ha desarrollado, defi-
nindose actualmente como indispensa-
ble. En su acepcin contempornea no
slo se refiere a la restauracin, sino tam-
bin a la conservacin como preservacin
de las colecciones, por lo que se relaciona
en forma directa con dos reas del edificio
del museo: la de almacenamiento y la de
exhibicin. Los objetos se deterioran
9
inevitablemente, pero este deterioro es
mayor y ms rpido en malas condicio-
nes ambientales. En este caso, el trabajo
interdisciplinario del arquitecto y el res-
taurador ha hecho al primero ms
conciente de la importancia que tienen
los niveles lumnicos, la humedad relativa
y la contaminacin ambiental. Asimismo
maneja el hecho de que las necesidades de
las colecciones y de los usuarios, ya sea
del personal del museo o de los visitantes,
no son las mismas. Este gran dilema,
crtico en el caso de las keas de exhibi-
cin, ha matizado la solucin formal y
espacial de los edificios. Lo mismo puede
decirse del control ambiental: hay dos
tendencias, la de la alta tecnologa, basada
totalmente en equipos tcnicos muy ade-
lantados, y la que intenta soluciones ms
arquitectnicas apoyndose en volme-
nes, ngulos, acabados, uso del color y
otros elementos tectnicos.
8. J . M. Montaner y J . Oliveras, Los museos
de ka ltima generacin, Barcelona, Ed. G. Gili,
1986.
9. M. Levy, The Center for Science and
Industry. Giving a sense of human endeavor,
Architectures Capitales, Pars, Ed. Electa
Moniteur.
Barcelona, Ed. CEAC, 1984.
IO. A. Suckle, Elporqu de nuestros diseiios,
200 Yani Herreman
El museo como expresin
arquitectnica
Para terminar, habr que dejar sentado
que el diseo y la construccin de museos
conforman una expresin arquitectnica
en s. Independientemente del aspecto
museolgico, se insertan en el quehacer
arquitectnico y estn sujetos a los esti-
los, corrientes y escuelas propios de la
arquitectura. As, decamos en prrafos
anteriores, el movimiento moderno con-
tribuy con no pocos ejemplos. Los
museos construidos dentro de esta co-
rriente siguieron los cnones por ella
establecidos, que se pueden resumir en la
verdad aplicada a la estructura y la fun-
cin. Mies van der Rohe, gigante del
movimiento moderno, encarna el gusto y
la maestra en el uso del vidrio y el acero
y de la geometra del ngulo recto. En su
obra, este arquitecto vi la industriali-
zacin como el problema y la solucin
central de su tiempo. Si llevamos a cabo
esta industrializacin con xito, los pro-
blemas econmicos, tcnicos y artsticos
se vern resueltos.
El otro arquitecto puntero del movi-
miento moderno fue sin duda Le Corbu-
sier, quien desarroll, junto con Frank
Lloyd Wright, Gropius, Candela, Nie-
mayer, Nervi y Loos, entre otros, el
potencial tcnico y expresivo del hormi-
gn.
En los aos sesenta se producen gran-
des cambios en la arquitectura, que hay
que diferenciar de lo que se vena
conociendo como estilo internacional y
arquitectura moderna. Charles Jencks los
ubica como tardomodernos, trmino
que acua en 1977 para denominar a un
grupo de arquitectos al que algunas veces
se confunde con los posmodernos. La
repeticin externa de elementos modula-
res, el nfasis en detalles constructivos y
en la estructura, una lgica llevada al
extremo y una gran cercana con el diseo
industrial caracterizan a dos obras con-
sideradas como tardomodernas y que
constituyen importantes expresiones
arquitectnicas: el Centro Cultural
Georges Pompidou de Pars y el Centro
Sainsbury para las Artes de East Anglia,
en Inglaterra. El primero est concebido
como un enorme mecano en donde
domina una idea espacial, simple y lineal.
La expresin de las uniones y de la
estructura es extremadamente clara, rela-
cionndola directamente con el diseo
industrial. El concepto mismo de la
fachada est invertido, al presentar las
escaleras mecnicas dentro de grandes
tubos de plstico en el exterior. El
segundo est cubierto por una membrana
epidrmica de 2,4 metros de ancho que
alberga los servicios. El espacio interno es
uniforme e idntico en cualquier direc-
cin y parecera que fue diseado en
relacin, exclusivamente, con sus reque-
rimientos funcionales de tipo estructural
y tcnico. Hasta la construccin de este
edificio, paredes y cubiertas se considera-
ban por separado; ahora han quedado
integradas en un todo: la estructura. En
ambos, la tecnologa es llevada a un grado
superlativo.
El arquitecto como artista
Los museos modernos se han conver-
tido en el lienzo del arquitecto dice la
crtica J ane Holtz Kay. I L Como hemos
visto, esta afirmacin es totalmente
cierta. Sin embargo, de las formas escogi-
das, los edificios monumentales a manera
de cajas ms o menos ciegas han sido muy
favorecidos por arquitectos importantes
de los aos sesenta, situacin que cam-
biar radicalmente.
En los aos setenta se define un nuevo
formalismo que cambia por completo la
relacin entre la forma y el contenido y
entre la estructura y la funcin. Esta
nueva corriente se opone a la arquitectura
moderna al plantear fdertes divergencias
con respecto a los cdigos de sta. La
arquitectura moderna es relegada al
pasado, y empieza entonces3 la poca
posmodernista con una arquitectura que
pone al servicio de los museos su tcnica,
lenguaje e ideales al igual que en su
momento lo haba hecho el modernismo.
Surgieron, entre otros, arquitectos
como Hans Hollein, James Stirling,
Arata Isozaki (en su segunda poca) y
Frank Gehry, exponente este ltimo del
desconstructivismo. Todos educados en
el modernismo, mantuvieron ciertos ele-
mentos de este en su obra y, al mismo
tiempo, integraron otros nuevos. Lo
curioso es que, an hoy en da, creadores
como Philip J ohnson y James Stirling no
se consideran posmodernistas. Stirling,
reconocido mundialmente como uno de
los grandes, a pesar de (o debido a) la
irona que particulariza su obra, declara
no pertenecer al nuevo grupo. No obs-
tante, varias de las caractersticas del pos-
modernismo pueden reconocerse en su
obra, como el gran inters en el contexto
urbano, el uso del color y un cierto eclec-
ticismo al combinar espacios y elementos
contemporneos y tradicionales. En sus
museos, la luz, las proporciones y los
acabados son considerados como puntos
fundamentales.
Los ejemplos citados, as como la
mayora de los arquitectos involucrados,
son europeos, norteamericanos o japone-
ses. Como mencion en su oportunidad,
el auge econmico propicia y promueve
el diseo y construccin de edificios,
incluyendo el de museos. Este hecho no
excluye las valiosas aportaciones realiza-
das en otros pases. En Amrica Latina
puedo mencionar el Museo del Oro en
San J os de Costa Rica, el Tamayo, el de
Historia Natural y el Arqueolgico en la
ciudad de Mxico, Villahermosa (Tabas-
co) y Xalapa (Veracruz), respectiva-
mente. Tambin Colombia, Brasil y
Venezuela tienen nuevos museos. En este
nmero de Museam el lector encontrar
otros casos de pases en desa;rollo, tales
como la India, la Jamahiriya Arabe Libia
y la Repblica Unida de Tanzania.
No me ha sido posible analizar aqu la
obra completa de esaplyade tan diversa
de arquitectos, de magnficos arquitec-
tos, que ha incursionado en el diseo de
museos. Creo sin embargo que con el
recorrido que hemos hecho se ha dejado
constancia de la importancia que tiene el
museo, institucin social par excellence,
para el arquitecto, ese artista creador. El
edificio del museo, sea cual sea su
contenido, es, en s, una obra de arte
integradora e integral.
I I . P. Drew, Arutu Isozuki, Barcelona, Ed.
IL. A. O. Dean, op. cit.
13. P. Drew, op. cit.
G. Gili, 1983.
Los diez mundamientos
del mquitecto de museos
Dinu Bambaru, de Canad, cosech estos mensajes
trabajando en su pas y en el extranjero.
Elija los materiales de construccin ms
estrafalarios que encuentre, sin olvidar que
su mantenimiento debe ser totalmente
imposible.
Olvide la existencia de las colecciones.
Olvide la existencia de los visitantes.
202
Ubique las reservas en los rincones
inaccesibles del edificio.
Prevea el mayor nmero posible de
caeras en torno a las colecciones.
Olvide la existencia del personal.
Tome medidas para que las reservas
queden totalmente saturadas un ao
despus de la inauguracin.
Los diez mandamientos del arquitecto de museos 203
B
Confe ciegamente en un sistema
centralizado de aire acondicionado para
controlar la humedad relativa y la
temperatura.
Prevea que los visitantes puedan entrar en
contacto directo con las obras expuestas.
Y, sobre todo, prevea un museo que sea un
monumento a la gloria del arquitecto, es
decir, a la sztya.
/ Dibujos de Dmu Bambaru
La arquitectura de los museos en Tanzania:
una herencia heterognea
Fidelis T. Masao En la arauitectura de museos. Tanzania
tuvo que aprender a convivir desde su
Naci en 1940 en uru, Moshi, Repblica Unida de independencia, muchos pi-
Tanzm'a. En 1961 se licenci en el University
College de Nairobi (Kenva). En 1971 obtuvo el ses Y en con una
I , , _I
diploma de antropologa de la Universidad de
Colorado (Estados Unidos de Amrica). En 1977 se
herencia heterognea. Si por un lado
hemos procurado crear espacios museo-
doctor en arqueologa en la Simon Fraser Univer-
sity (Canad). De 1972 a 1977 ocup el cargo de
conservador del Museo Nacional de Tanzania, en . .. . . . . . . . . . .
l~gicos~decuados y atract~vos, por otro,
los edificios que heredamos eran insufi-
Dar Es Salam. Desde 1978 dirige los Museos
clentes para reclblr Y exhlblr al pfibhco
Nacionales de Tanzania.
FIG. I. Ubicacin de los museos en Tanzania
Salam; 2. Museo de las Aldeas, Dar Es Salam;
3. Museo de la Declaracin de Arusha, Aru-
sha; 4. Museo de Historia Natural, Arusha;
1. Museo Regional de Singida; 6. Museo
Regional de Songea; 7. Museo de Bagamoyo;
Dodoma; IO. Museo de Bujora, Mwanza;
I I. Museo de (en constmcc~n),
Musoma; 12. Museo de la Declaracin de
Arusha en Dodoma (la construccin se ini-
ciar en breve).
los exponentes ms importantes de nues-
tro rico patrimonio natural y cultural. Sin
embargo, los esfuerzos para dar cabida a
tivos de ese patrimonio de un manera
adecuada, Ya fuera reacondicionando
edificios que no haban sido construidos
con fines museolgicos o construyendo
tropezaron con terribles dificultades de-
continental: I. Museos Nacionales, Dar ES
un mayor nmero de objetos representa-
8. Museo Regonal de Musoma; 9. Museo de
locales nuevos adaptados a dichos fines,
Lago Victoria
*Mwanza \
n /
Arusha e
3.4
Dodoma e
9, 12
Singida
5
ia
Bagamoyo
7
Dar Es 1, 2 sa'a?
bidas a otro de los componentes de la he-
rencia que recibimos con la independen-
cia: la pobreza.
Al referirnos a los museos de Tanza-
nia, nos parece conveniente desglosar el
tema en tres categoras principales rela-
cionadas con su organizacin administra-
tiva y su propiedad, a saber, museos
nacionales, museos regionales y museos
privados.
Puede decirse que los museos naciona-
les nacieron con la independencia, hace
ya treinta aos, cuando en virtud de una
ley aprobada por el Parlamento, el hasta
entonces denominado Museo Conme-
morativo del Rey J orge V pas a llamarse
Museos Nacionales de Tanganica y, ms
tarde, Museo Nacional de Tanzania. Los
Museos Nacionales de Tanzania estn
constituidos actualmente por la sede de
los Museos Nacionales en Dar Es Salam,
el Museo de las Aldeas en Kijitonyama,
cerca de Dar Es Salam, el Museo de la
Declaracin de Arusha en Kaloleni-
Arusha y el Museo de Historia Natural
en Bomani-Arusha. En estos momentos
se est construyendo el Museo de
Butiama en Musoma, y se encuentra en
fase de estudio el proyecto del futuro
Museo de la Declaracin de Arusha de
Dodoma, que forma parte del futuro
conjixnto de Museos Nacionales de His-
toria Econmica y Poltica.
La descentralizacin de las actividades
gubernamentales de Dar Es Salamse ini-
ci hace unos quince aos al trasladarlas a
las regiones y al proponerse la creacin de
instituciones culturales regionales y en
particular de museos. Pero en cuanto se
terminaron los complejos planes de los
museos regionales, el entusiasmo empez
a decaer, de modo que hoy en da slo
cuatro de las veinte regiones del pi s
ci
$
6
"d
ri
2
5
3
2
g
E
$
$",
8
La arauitectura de los museos en Tanzani: una hevencid I~etero~nea 20 <
cuentan con un museo regional. Estos
ltimos estn administrados por las auto-
ridades regionales, bajo la direccin del
delegado regional de cultura. Los cuatro
museos regionales tienden a presentar
exclusivamente los aspectos histricos y
culturales de la comunidad a la que perte-
necen.
Los museos privados ms importantes
son los creados y administrados por enti-
dades religiosas y, en particular, por la
Iglesia Catlica, de los que el Museo
Histrico de Bagamoyo es un buen ejem-
plo. Tambin existen otros museos espe-
cializados, creados y administrados por
instituciones tales como los I Parques
Nacionales, la Inspeccin Geolgica de
Tanzania, etc.
De todos los museos que se encuentran
actualmente en funcionamiento, los ni-
cos que se hallan instalados en un edificio
pensado y diseado con fines museolgi-
cos son la sede de los Museos Nacionales
de Dar Es Salamy uno de los museos
regionales. Para todos los dems se
adquirieron edificios que no siempre reu-
nan los requisitos necesarios, convirtin-
dolos en museos despus de efectuarse
ligeras modificaciones.
La arquitectura de los edificios
convertidos en museos
El Museo de la Declaracin de Arusha y
el Museo de Historia Natural, situados
ambos en Arusha, son representativos de
los museos instalados en edificios cons-
truidos con otros fines.
El Museo de la Declaracin de Arusha
se encuentra actualmente en un pequeo
edificio que hasta 1967 serva de sede al
organismo de asistencia social de la
comunidad Kaloleni de Arusha. A falta
de un lugar ms adecuado, se eligi esa
modesta sala para celebrar la reunin his-
trica de la que surgira y se difundira el
proyecto original de accin poltica y
econmica de Tanzania: la Declaracin
de Arusha. El edificio adquiri entonces
un significado histrico muy peculiar,
razn por la cual, lgicamente, fue
convertido el 5 de febrero de 1977 en un
pequeo museo de histora poltica, per-
petundose as dicho acontecimiento.
Esa consagracin coincidira con otro
evento histrico importante: la fusin de
los dos partidos polticos, la Unin
Nacional Africana de Tanganica o
TANU (del continente) y el partido
Afro-Shirazi (de Zanzibar), dando naci-
miento al partido nico Chama Cha
Mapinduzi (CCM) de la Repblica
Unida de Tanzana.
Setrata de un edificio de piedra, hor-
mign y vidrio, con puertas y ventanas
de madera. El suelo se hizo con un
conglomerado de piedras y canto rodado
sobre el que se extendi una capa de
hormign colado de unos diez centme-
tros de espesor. Las paredes de todo el
edificio se construyeron con piedra hasta
media altura y fueron rematadas, arriba,
con cristales de cinco milimetros de espe-
sor sujetos con marcos de madera. La
seccin transversal del techo consta de
varios tringulos y tanto el alzado del
frente como el de los lados estn sosteni-
dos por pilares de hormign armado y
colado. Se conservaron los tabiques ori-
ginales, que dividen el espacio en tres
habitaciones pequeas y dos salas de reu-
niones. Actualmente, las tres habitacio-
nes sirven de oficinas. El conservador
principal ocupa la primera, su secretaria
la segunda y el funcionario de educacin
del museo la ltima. La sala de mayor
tamao se reserv para las exposiciones y
la otra se convirti en biblioteca, pero
tambin sirve de sala de reuniones para el
personal. Al proyectar el edificio, el
arquitecto previ un patio que ahora
sirve de acceso a la sala de exposiciones y
en el que se han instalado los servicios y
una tienda.
Es evidente que la arquitectura del
edificio, my apropiada para una obra de
asistencia social, cre problemas al
convertirla en museo. Por ejemplo,
carece de un taller donde preparar las
exposiciones y realizar otras actividades;
falta espacio para almacenar las coleccio-
nes y los objetos que no estn expuestos
y para instalar los talleres de conserva-
cin, etc. Desde un punto de vista tc-
nico, el edificio tambin es defectuoso y
contrario a los principios de conservacin
en los museos. Laprofusin del vidrio
transparente en todo el edificio deja
entrar demasiada luz en la sala de exposi-
ciones. Por consiguiente, los objetos
expuestos (fotografas y documentos de
archivo en su mayora) se deterioran rpi-
damente, por lo que sera preciso reem-
plazarlos con una frecuencia que no est
a nuestro alcance.
Las junturas entre el vidrio y la madera
tambin causan problemas graves porque
dejan entrar el agua a la sala, sobre todo
en la estacin de las lluvias; con la hume-
dad, las paredes se cubren de moho y se
acelera el deterioro. Tampoco la plancha
de hormign colado del techo sirve para
aislar de la humedad. A lo largo de los
aos, la contraccin y la dilatacin han
producido grietas por las que, a pesar de
la marcada inclinacin del techo, se filtra
El Museo de la Declaracin deArusha.
El Museo deHistoria Natural deArusha
despus desu renovacin.
206 Fidelis T. Masao
II
I l
Plano delaBoma alemana antes desu renovacin.
el agua de lluvia, obligando a realizar
constantes reparaciones que gravan el
presupuesto del museo, ya de por s
insuficiente. Por ltimo, los servicios y
las instalaciones generales deban haberse
situado en un lugar ms adecuado y no
frente a la sala de exposiciones.
Pese a todos estos problemas, hay que
elogiar las medidas tomadas por las auto-
ridades para rescatar el edificio y desti-
narlo a museo puesto que, en nuestro
pais, la demanda de edificios para activi-
dades socioculturales siempre es mayor
que la oferta.
Muchas subdivisiones,
salus pequeas
El Museo de Historia Natural de Arusha
constituye otro caso de reconversin. La
historia de este edificio remonta a la colo-
nizacin alemana, es decir, a mucho
tiempo antes de que se creara el primer
museo en Tanzania. En este edificio se
encontraba la sede, o Bomu, de la admi-
nistracin alemana en Arusha y fue utili-
zada con el mismo objeto, primero por
los britnicos y luego, en la etapa que
sigui a la independencia, hasta la cons-
truccin de una nueva ala administrativa.
Al carecer de los recursos necesarios para
financiar la construccin de edificios nue-
vos y modernos, la J unta Directiva de los
Museos Nacionales tuvo que aceptar el
edificio tal como estaba, para que sirviera
de ncleo y punto de partida del futuro
Museo Nacional de Historia Natural.
Pero antes de que se lo pudiera utilizar
con este fin fue preciso restaurar el inte-
rior y el exterior y efectuar algunas
modificaciones.
Uno de los muchos problemas que
hubo que resolver consisti en decidir
cmo utilizar, de la mejor manera posi-
ble, un edificio con tantas subdivisiones y
habitaciones pequeas. El Departamento
de Antigedades, del que dependen los
edificios histricos en Tanzania, haba
ordenado que slo se hicieran modifca-
ciones y restauraciones mnimas. A pesar
de que en el curso de la reconversin se
demolieron casi todos los tabiques aadi-
dos al edificio despus de su construc-
cin, sepamos enfrentndonos con un
gran nmero de pequeas salas. Por lo
tanto, excepto en el caso de la Oficina de
la Subjurisdiccin, que se sew's usando
con fines administrativos dentro del
edificio del museo, hubo que derribar
todas las puertas para que se pudiera
entrar, salir y circular libremente por las
salas de exposiciones. Tambin hubo que
decidir los temas de las exhibiciones en
funcin de sus elementos, de forma que
en cada habitacin se expusiera un ele-
mento completo y que cada uno de ellos
condujera naturalmente del elemento
anterior al siguiente. Para ello fue preciso
numerar las salas de manera correlativa.
Otro problema arquitectnico que
tuvimos que resolver fue la falta de luz
natural. En efecto, algunas de las habita-
ciones de la Residencia del Capitn y
de la Casa de los Guardias carecan de
ventanas y hubo que iluminarlas perma-
nentemente con luz artificial. La falta de
ventanas tambin plantea problemas de
circulacin del aire, sobre todo cuando
hay grupos grandes de visitantes y afuera
hace mucho calor. Esto provoca un
microclima bastante caluroso y desagra-
dable en las salas.
Pero el edificio cuenta con paredes de
argamasa excepcionalmente gruesas y
con cielos rasos muy altos, caractersticas
que resultan muy convenientes. Las
gruesas paredes aislan mucho ms del
ruido exterior que las paredes de los edifi-
cios modernos e impiden que la lluvia se
filtre al interior y provoque humedades.
Adems, gracias a los cielos rasos eleva-
dos, las habitaciones son ms frescas, en
particular durante el da, cuando hace
calor afuera.
Es muy difcil utilizar con fines museo-
lgicos y con eficacia el espacio de estos
edificios; despus de todo, no fueron
construidos con dicho fin. Pero vista la
poca importancia que se les concede a los
museos (especialmente en el contexto
africano, donde estas instituciones suelen
menospreciarse y considerarse como una
imposicin de los antiguos amos colonia-
les), debemos pensar que tuvimos la
suerte de heredar unos edificios en los
que fue posible instalar museos y, tap-
bin, que es una suerte contar con algu-
nos locales construidos especialmente
para dicho fin. Los edificios de la sede de
los Museos Nacionales de Tanzania y del
Museo Majimaji de Songea son los nicos
de todo el pas que fueron proyectados
para cumplir funciones museolgicas.
Echemos una ojeada a uno de ellos para
ver la magnitud de sus problemas.
La arquitectura de los museos en Tanzania: una herencia heterognea
207
construido pura museo
Para el llamado antiguo edificio de la
sede de los Museos Nacionales, en julio
de 1938 se encomend al arquitecto que
diseara un edificio cuyo costo no supe-
rara las ocho mil libras y cuya arquitec-
tura fuera de estilo rabe, aunque sin
insistir demasiado en los ornamentos.
Cuando se le indic el lugar previsto para
el museo, el arquitecto no estuvo de
acuerdo con su eleccin ya que, en su
opinin, se encontraba en una zona de
oficinas pblicas y, de construirse otras
en el futuro, los nuevos edificios no
armonizaran con el estilo del museo, con
lo que este ltimo quedara eclipsado.
Por ello recomend que fuera construido
en el J ardn Botnico. El Consejo de
Administracin acept la idea y expuso al
arquitecto los requisitos del futuro
museo. Sin perder de vista el problema de
la financiacin, el arquitecto present dos
proyectos con algunas variantes, de una
superficie de aproximadamente joo mz.
De acuerdo con los precios de la poca,
ambos proyectos hubieran costado unas
ocho mil libras. La eleccin del primer
proyecto se debi, exclusivamente, a que
prevea dos salas de exposiciones en lugar
de una sola y grande.
Ambas salas de exposiciones contaran
con luz cenital; la ventilacin sera trans-
versal, a travs de ventanas altas prote-
gidas con rejillas de ventilacin; en las
paredes habra espacio suficiente para
exhibir objetos en vitrinas o en anaqueles;
un prtico de entrada conducira a un
amplio vestbulo donde podran exhi-
birse mapas, etc., y cuya altura sera de
siete metros. Al vestibulo se entrara por
la puerta rabe del edificio Said Bargash;
el edificio contara con oficinas para el
conservador, una biblioteca que tambin
debera servir para las reuniones del
Consejo, una sala de trabajo y servicios
para el personal y el pblico. Los desa-
ges estaran encastrados en las paredes y
el piso; el suelo de la entrada estara
embaldosado y el del vestbulo recubierto
con caoba; los pisos del museo y de la
oficina del conservador se recubriran
con cedro y el del resto del edificio con
cemento.
Respecto a la construccin, se indic al
arquitecto que las paredes maestras debe-
ran ser de hormign y los tabiques de
bloques de hormign. Todas las paredes,
los cielos rasos de las salas de exposicio-
nes y las alas anterior y posterior debe-
ran pintarse al temple. Las vigas de
acero, sostn del techo de hormign, se
apuntalaran con columnas de acero
El antiguo edificio de la sede delos Museos
Nacionales, anteriormente llamado Museo
Conmemorativo del Rey Jorge V.
Ventanas deestilo arbigoeuropeo del anti-
guo edificio.
El nuevo edificio dela sededelos
Nacionales, en Dar Es Salam.
Museos
Entrada a lasala deexposiciones del anti-
guo edificio. Obsrvense el estilo arbigo y
los azuleos decorativos sobre el portal de
laentra d a.
Fidelis T. Masa0
revestidas de hormign y pintadas al tem-
ple para que armonizaran con las paredes
y el cielo raso. Las superficies de hormi-
gn en torno a las linternas y los cielos
rasos de vidrio de las salas del museo y de
las alas anterior y posterior se recubriran
con un material aislante como medida
adicional de seguridad contra las infiltra-
ciones de agua. Para el drenaje se emplea-
ran canales de desage anchos, de modo
que se adaptaran al edificio.
El techo del vestbulo se debera
construir con madera, con tablas sobre
las vigas, las cuales se revestiran con un
material aislante y se recubrira todo
con tejas semicirculares llamadas italia-
nas. Por debajo, el cielo raso se dise-
ara especialmente para poder reves-
tirlo con una capa de material aislante
(Celotex, por ejemplo) pintndose
despus al temple. Toda la carpintera
de las puertas, ventanas, etc., debera
hacerse de mvuli (caoba). El arquitecto
incluy la mayora de estas especifica-
ciones y aadi dos amplias puertas en
la parte posterior, una que conduce a
las salas de exposiciones y la otra a la
sala de trabajo.
Cabe sealar que el edificio se concibi
de forma que pudiera ampliarse con faci-
lidad aunque, cuando en 1963 se pens en
tal ampliacin, se prefiri construir un
edificio alejado del primero, por lo que
no hubo necesidad de que ambas cons-
trucciones se tocaran.
La edificacin se inici en 1938; el 7 de
diciembre de 1940, el museo qued
oficialmente abierto al pblico.
Si tuviramos que evaluar el proyecto
del edificio y su pertinencia, tendramos
que empezar por rendir homenaje al
Consejo de Direccin de entonces y al
arquitecto. Primero, por la eleccin del
emplazamiento, es decir, el J ardin Bot-
nico, sitio verdaderamente ideal para el
museo, donde no fue eclipsado por nin-
gn otro edificio posterior. La arquitec-
tura arbigoeuropea (las ventanas y las
tejas rojas semicirculares del techo, por
ejemplo) lo convierte en un edificio muy
bello y original. Cincuenta aos despus
de su construccin, sigue siendo conside-
rado como uno de los edificios de mayor
calidad esttica de Dar Es Salam. La car-
pintera de mvwli, las tejas del vestulo y
la madera del suelo de las salas de exposi-
ciones y de la biblioteca han resistido al
paso del tiempo.
Sin embargo, los canales de desage del
techo deberan haber sido ms grandes
puesto que con el paso de los aos han
tendido a atascarse. El techo de vidrio de
la sala de exposiciones, aunque resulta
muy esttico, puede que no haya sido
una buena idea debido a la dificultad e,
incluso, el peligro que entraa su lim-
pieza. Por ltimo, la piedra de color rojo
coral utilizada en la construccin es bas-
tante porosa y tiende a dejar filtrar el
agua.
Demasiado pequeo
para el Braquiosaurio Branchai
A diferencia del edificio antiguo, cuyas
excepcionales caractersticas acabamos de
exponer, el llamado nuevo edificio (es
decir, las etapas I y II de la ampliacin en
tres etapas del Museo Nacional, y que se
construyeron en 1963 y 1968 respectiva-
mente) ha dejado que desear en muchos
de los aspectos y caractersticas especfi-
camente museolgicos. Ahorraremos a
los lectores los tediosos detalles sobre las
reuniones celebradas entre las autorida-
des del museo y el arquitecto para decidir
los planos. Baste con sealar que las
demandas del pblico relativas al tema
de la ampliacin del antiguo Museo
Conmemorativo del Rey J orge V, insta-
lado en el antiguo edificio, datan de la
vspera de la independencia, puesto que
ya en junio de 1959 el peridico Tanga-
nyika Standard publicaba editoriales y
cartas de los lectores exigiendo su amplia-
cin.
En 1961, el conservador prepar un
proyecto de extensin del museo para
poder acoger las colecciones, que au-
mentan incesantemente y, en particular,
el material relativo a la prehistoria y los
acontecimientos histricos del pas. El
proyecto comprenda dos galeras clima-
tizadas dedicadas a la historia natural,
un gran acuario y una zona consagrada a
los reptiles. El Consejo encomend a
H. French, del estudio de arquitectos
French y Hastings, la preparacin de los
planos, que deberan incluir las amplia-
ciones previstas y cuya construccin se
efectuara en varias fases sucesivas; la pri-
mera de ellas costara aproximadamente
treinta y cinco mil libras.
Los archivos mencionan que el diseo
del nuevo edificio fue el resuItado de una
estrecha cooperacin entre el arquitecto y
el conservador. Por consiguiente, al ter-
minarse la primera etapa, el Museo
Nacional adquiri un edificio que
contaba, en la planta baja, con dos salas
de exposiciones de 195 y 322 m respecti-
vamente, y un depsito de 412 m; ade-
ms inclua dos oficinas, una sala above-
dada para los homnidos y otras valiosas
colecciones; un cuarto oscuro; un labora-
torio; servicios y otra sala de exposicin
El vestbulo. Obsrvense nuevamente
los azulejos decorativos.
de 352 m en el primer piso, al que se
acceda por la escalera que arranca del
vestbulo de entrada. En la segunda etapa
de la ampliacin se aument el espacio de
almacenamiento y se aadieron seis ofici-
nas, un espacio para el Departamento de
Antigedades, una zona de carga y des-
carga, servicios para el personal y un
estacionamiento. En la tercera etapa se
sumaran una biblioteca, un anfiteatro
para conferencias y otra sala de exposi-
ciones, pero fue preciso interrumpirla
por falta de recursos. .
A pesar de las innovaciones y de la
afirmacin de que el nuevo edificio era el
resultado de la estrecha cooperacin
entre el arquitecto y el conservador, la
obra es, a nuestro parecer, defectuosa y
de difcil funcionamiento. Los cielos
rasos son demasiado bajos, lo que crea
problemas de acstica y temperatura, por
no mencionar las dificultades a que dara
lugar esa altura limitada si, por ejemplo,
quisiramos exhibir el esqueleto del Bra-
quiosaurio Branchai, el dinosaurio descu-
bierto en nuestro pas.
El edificio cuenta con muchas ventanas
que, si bien permiten una correcta venti-
lacin de las salas de exhibiciones, eran
poco seguras. Como consecuencia, el
museo tuvo que desembolsar un dinero
destinado para otros fines con el objeto
de condenar algunas de ellas y colocar, en
otras, rejas de acero a prueba de robos.
Los cimientos y el suelo no soportaron el
peso de las paredes y el techo de hormi-
gn de las dos primeras etapas de la
ampliacin, originando grandes grietas en
las paredes. Algunas de ellas eran tan
anchas que representaban un verdadero
peligroparaelpersonaly elpblico y hubo
que gastar ms dinero en reparaciones.
Adems, apenas ocho aos despus de
la construccin, el agua empez a
filtrarse profusamente por el techo, lo
cual no slo deterior algunos de los
objetos expuestos, sino que tambin hizo
aumentar el ya elevado e incmodo por-
centaje de humedad de las salas de exposi-
ciones y los dep6sitos. Para remediarlo,
fue preciso hacer un techo nuevo de
chapa ondulada. .
La impresin general es que, o bien el
arquitecto no entenda de museos, o bien
el conservador (un extranjero bajo con-
trato) no se interes demasiado por la
creacin de un edificio adecuado a las
funciones museolgicas. Es obvio que el
producto result de mala calidad porque
el arquitecto no supervis con suficiente
rigor al contratista; el edificio tiene
muchos defectos arquitectnicos y es-
tructurales.
Pese a todos esos defectos y carencias,
el museo dspone de un edificio. No cabe
duda de que seguiremos utilizndolo
durante mucho tiempo ya que, incluso si
dispusiramos de los recursos necesarios
para construir varios edificios nuevos,
stos nunca sern suficientes para expo-
ner todo el patrimonio cultural y natural
del pas. La experiencia nos obliga a ser
muy explcitos con los arquitectos res-
ponsables del Museo Butiama, actual-
mente en construccin. Tambin hemos
celebrado muchas reuniones con W.
M. Feruzi, del estudio Archplan In-
ternational, cuyos arquitectos se encar-
garn del Museo de la Declaracin de
Arusha que se construir en Dodoma.
Confiamos en que ambos museos sern
estructural y arquitectnicamente ade-
cuados y que podrn cumplir los objeti-
vos y desempear las. funciones que se les
han asignado.
. . . . . .. . . . . . , . . . .
i
I -
- --
---
I
Plano del nuevo edificio proyectado como
ampliacin del Museo Nacional.
Texto original en ingls
Fotos cortesadel autor.
210
Vladimir Reviakin
Naci en 1939. Diplomado del Instituto de Arqui-
tectura de Mosc y graduado en ciencias (arquitec-
tura). Autor de ms de cuarenta proyectos de
museos, entre los que se encuentran los museos de
Etnografa Regional de Omsk (Siberia), de Blago-
vetchensk (extremo oriente de la URSS), de Bellas
Ar t es de Arjangelsk (al norte de la regin europea
de Rusia), de Ijevsk (Repblica Autnoma de
Udmurtia) y de Tambof (Rusia central), as como
tambin del Museo Ho Chi Minh de Hanoi (viet
Nam). Ha publicado Los museos de bellas artes
(1974), Las exposiciones (arquitectura y exposicio-
nes) (1971), La arquitectura de los museos en los
aos ochenta (1979), Los museos de hisrorid y de
etnografa regional (1983), La arquitectura de los
museos de Lenin (1986) y Recomendaciones sobre el
diseo museistico (1988). Tiene en prensa La arqui-
tectura musestica en el mundo y Los museos de
ciencia y tecnologa.
De los edificios que al comienzo imitaban
templos y palacios, a la gran variedad de
construcciones modernas actuales, la
arquitectura musestica ha recorrido un
camino largo y agitado. Todas las etapas
de esta evolucin fueron productivas y
contribuyeron a la formulacin de cier-
tas leyes que, ms tarde, en la actividad
cotidiana de los museos, se convertiran
en axiomas. Actualmente se est produ-
ciendo un cambio profundo y sin prece-
dentes en las ideas recibidas. Puesto que
trabajo en este mbito desde hace veinte
aos, me es grato descubrir que la trans-
formacin que est viviendo la sociedad
sovitica ha trado consigo los cambios
que desde hace tiempo se estaban espe-
rando en el diseo y la construccin de
museos.
Sehan emprendido obras de remode-
lacin en casi todos los museos impor-
tantes del pas y, en particular, en el
Ermitage y ef. Museo Ruso de-Lenin-
grado, en la Galera de Arte Tretiakof, el
Museo de Bellas Artes Pushkin, el Museo
de Historia, el Museo Politcnico y el
Museo Central Lenin de Mosc. Ade-
ms, en los di mos seis aos se han
abierto por lo menos trescientos treinta y
cinco nuevos museos, entre los que se
encuentran el Museo de Paleontologa y 3
el Museo Glinka de la Cultura Musical en p
Mosc, el Museo de Historia de Kazaks-
tn en Alma-Ata, el Museo de Arte 3
Moderno en Erivn y el Museo de Etno-
grafa en Sardarabad (Armenia). Si la
arquitectura de algunos de estos edificios
rompe completamente con la tradicin, 2
tambin fue necesario desplegar much-
3
simo ingenio y competencia profesional
para acondicionar los edificios antiguos
que estaban destinados a albergar museos $
nuevos, tales como el Museo de la Relo- 5
jera de Klaipeda (Lituania), el Museo del 9
x
Las nuevas tendencias de la arquitectura mztseis :tica en la Unin Sovitica 21 I
Ambar en Kaliningrad0 (sobre el mar
Bltico), el Museo de la Bicicleta de Shau-
lai (Lituania) y el Museo del Hierro For-
jado, situado en los suburbios de Mosc.
El propsito de acondicionar los
museos existentes y de fundar nuevos
museos (ya sea en edificios reconvertidos
o nuevos) es el de dar acceso al pblico
en general a nuestras mapficas coleccio-
nes, exhibidas hasta ahora en muy conta-
das ocasiones. Todos los arquitectos
coinciden en que trabajar en el proyecto
de un museo constituye hoy en da una
aventura apasionante, ya que el creador
puede expresar sus convicciones artsticas
y su interpretacin personal de los pro-
blemas.
Prtico y hs o: fachada
del pasudo
Durante muchas dcadas, en todo el
mundo se aceptaba que un museo deba
presentar obligatoriamente ciertas carac-
tersticas arquitectnicas. En particular,
la fachada deba contar con un prtico
rematado por un friso de figuras alegri-
cas que representaran a las bellas artes ; en
el interior, era indispensable que una gran
escalera monumental condujera a una
hilera de salas de exposicin, dispuestas
simtricamente, y de cuyos cielos rasos
colgaran lmparas de vidrio estilizadas.
Actualmente, este tipo de diseo ha desa-
parecido casi por completo. Todos los
nuevos proyectos parten de la imperiosa
necesidad de encontrar soluciones arqui-
tectnicas originales. Fue, fundamental-
El Museo dePaleontologa deMosc
(arquitectos: Y. Platonov, V. Kogan,
V. Na@ y L. Yakovenko), uno delos
museos dehistoria natural ms
importantes del mundo, se mud
recientemente a un nuevo edificio en el que
tambin tiene su sedeel Instituto de
Paleontologa delaAcademiadeCiencias
dela URSS. Esta vista dela sala de
exposiciones ilustra uno de los grandes
principios deorganizacin del espacio
interno en el que los visitantes pueden
contemplar piezas de grandes dimensiones
desdevarios niveles distintos.
mente, por iniciativa de los mismos
museos que el universo musestico (tradi-
cionalmente. encerrado en s mismo)
empez a abrirse a las nuevas y ms
dinmicas tkdencias.
El punto de partida de todos los
proyectos es el perfil (la personalidad)
del museo. As, el diseo de un museo
local no debera ser puramente funcional,
sino que tambin debera simbolizar a su
regin. En un museo conmemorativo, en
cambio, se debera poner el nfasis en la
imagen y la interpretacin artstica. En el
Museo de la Revolucin de Letonia (Vil-
nius), la dinmica de unos acontecimien-
tos histricos caracterizados por una
accin colectiva encontr una expre-
sin original: el edificio est formado por
ocho volmenes adyacentes y diferentes,
que parecen confundirse unos con otros.
Los arquitectos que disean los nuevos
museos tambin toman en consideracin
las diferencias climticas y nacionales,
puesto que en un pas tan grande como el
nuestro, las condiciones varan conside-
rablemente de una regin a la otra. El
Museo de Bellas Artes de Nukus, de la
Repblica Autnoma de Karakalpak
(Uzbekistn), es un magnfico ejemplo
de este principio. La regijn cuenta con
un clima totalmente continental; se regis-
tran importantes variaciones de la tempe-
ratura y, en particular, periodos de
mucho calor. El edificio se caracteriza
por una cpula en forma de estrella que
cubre un patio interior (vase la ilustra-
cin), al que rodean las salas de exposi-
ciones. Estas ltimas estn separadas del
r
patio por paredes blancas cuya funcin
consiste en proteger los objetos expues-
tos de las peligrosas variaciones de tem-
peratura. Hoy en da se concede una gran
importancia al diseo de los museos
conmemorativos. Por ejemplo, la elec-
cin del edificio en el que se instalar el
Museo de la Segunda Guerra Mundial es
actualmente objeto de debates acalora-
dos.
Laevolucin de las estructuras muses-
ticas tambin es una consecuencia de las
nuevas funciones que cumplen los
museos modernos y que son mucho ms
amplias que la misin tradicional de
almacenamiento y exposicin de objetos
culturales. Los museos ya no sirven para
organizar exposiciones nicamente, sino
tambin reuniones, debates, festivales,
conciertos, etc. Desde un punto de vista
arquitectnico, esto obliga a diversificar
los locales; para ello es preciso prever
(adems de los laboratorios, bibliotecas y
locales de investigacin habituales) gran-
des salas de conferencias y de proyeccio-
nes, as como salas donde distintos tipos
de asociaciones se puedan reunir para
llevar a cabo diversas actividades, ya sean
de tipo recreativo u otro. Para todo esto
se necesita mucho espacio.
Hoy en da, el diseo arquitectnico
de los museos enriquece la divisin tradi-
cional del espacio con nuevas y variadas
formas de distribucin. Por ejemplo, las
exposiciones temporales (cuya importan-
ciaen la vida de los museos es cada vez
mayor) implican necesidades especficas
en materia de espacio. El Pabelln de
Salacentral del Museo deEtnografa
deSardarabad (Armenia), en laque se
exhiben motivos regionales.
I. Aqu s610nos referiremos a edificios
construidos especialmente para la exposicin de
colecciones.
212 Vkzdimir Reviakin
Exposiciones de Vilnius, por ejemplo,
que es una dependencia separada del
Museo de Bellas Artes, fue creado exclu-
sivamente para alojar las exposiciones
temporales.
Otra de las funciones fundamentales
de los museos, que los arquitectos estn
reinterpretando hoy en da, es el alma-
cenamiento. Poco a poco, los stanos
oscuros estn siendo reemplazados por
espacios bien iluminados, equipados con
material moderno y accesibles a los estu-
diosos. Resulta significativo, por ejem-
plo, que la remodelacin de la Galera
Tretiakof haya empezado por la creacin
de nuevas reservas. Asimismo, los casos
de la Galera de Arte de Lvov (Ucrania) y
del Museo de Etnografa de Tartu (Esto-
nia), donde se acord una importancia
especial a las actividades organizadas en
las mismas reservas, son un signo muy
elocuente de la nueva manera de concebir
los espacios destinados al almacena-
miento.
Museos ms pequeos, museos
anexos y asociaciones de museos
En los ltimos aos se han efectuado
varios estudios para determinar los inte-
reses de los distintos grupos de visitantes
de los museos. Seconcluy que a cada
museo corresponde un tipo determinado
de visitante. Actualmente, este elemento
se tiene muy en cuenta cuando se crean
distintos tipos de museos, o cuando se los
reacondiciona para especializarlos. Los
museos que se construyen hoy en da
son, en general, de dimensiones bastante
reducidas, porque un marco ms intimo
permite presentar y .comprender mejor
los objetos expuestos. Incluso se lleg a
crear, en la ciudad de Penza, un museo
consagrado a una sola obra.+La tenden-
cia actual consiste en transformar los
grandes museos, dividindolos en varias
unidades de dimensiones reducidas, y en
abrir anexos destinados de manera espe- I
cfica a cierto pblico. En lo que se refiere
a los museos de pequeas dimensiones,
estos tienden a agruparse en asociaciones
especializadas, de las que ya existen ms
de treinta en nuestro pais.
Hasta hace poco tiempo, cuando se
dibujaban los planos de un museo, los
arquitectos partan siempre del principio
de que se trataba de una institucin au-
tnoma, con necesidades especiales e
inmutables. El ncleo del proyecto ar-
quitectnico y decorativo era, con mu-
cha razn, la naturaleza de las coleccio-
nes, su cometido y sus actividades. Pero
Maqueta del Museo deArte deNukus
(RepblicaAutnoma deKarakalpak).
Arquitecto: A. Koslova. Deacuerdo con la
tradicin local, todas las salas del museo
se encuentran en torno a un patio interior.
los arquitectos no tomaban nunca en
consideracin el hecho de que, diez o
quince aos ms tarde, las &lecciones,
las funciones y los efectivos del museo
podran haber aumentado y evolucio-
nado, provocando serias dificultades.
Antes o despus, la remodelacin del
edificio resultaba inevitable, pero sta se
topaba con el esquema rgido del plano
inicial y con las reducidas dimensiones
del terreno. Por suerte, las cosas esth
cambiando. Veamos el ejemplo de la
coleccin del Museo de Bellas Artes de
Kaunas (Lituania). En un primer
momento, las obras de reacondiciona-
miento consistieron en la construccin de
un nuevo edificio para instalar la obra del
artista plstico y compositor lituano
M. K. Churlienis. Luego, como el fondo
inicial del museo haba aumentado, se
procedi a buscar espacios adicionales y
se decidi construir una galera de pintura
prxima al museo, cuyo diseo result
complejo. Recientemente ha surgido un
edificio ms, destinado a acoger las co-
lecciones del museo (que no cesan de
aumentar), y cuya especial arquitectura
llama la atencin en medio de las vivien-
das de la zona antigua de la ciudad.
La construccin de un edificio inde-
pendiente, proyectado especialmente pa-
ra alojar colectivamente las reservas y los
talleres de varios museos, podra consti-
tuir una solucin al problema de la acu-
mulacin de objetos que enfrentan todos
ellos. Dicho edificio debera contar con
laboratorios de restauracin ultramoder-
nos y podra funcionar como un banco
musestico. Nuestros especialistas ya
han elaborado el aspecto terico y defi-
nido las caractersticas de este tipo de
edificio.
La iluminacin es otro de los proble-
mas importantes de la arquitectura de
museos. Para crear un ambiente conve-
nientemente iluminado en un museo de
pintura, por ejemplo, nuestros arquitec-
tos no emplean exclusivamente la luz
artificial, sino que recurren a una gran
variedad de soluciones arquitectnicas.
As, el Museo de Alma-Ata es una pir-
mide que se apoya en un paraleleppedo
de una blancura inmaculada. En Tash-
kent (Uzbekistn), la ciudad de la URSS
que a lo largo del ao tiene el mayor
nmero de das soleados, los arquitectos
recurrieron a otra solucin: las paredes de
vidrio. Sepodra pensar que no es una
buena solucin en clima clido, pero gra-
cias a las nuevas tcnicas, la arquitectura
puede resolver muchos problemas; en
este museo, se emple vidrio con un tra-
tamiento especial que protege del calor.
Las nuevas tendencias de la arquitectura musestica eiz la Unin Sovitica
213
Slo trabajando de consuno. . .
(En qu consiste exactamente la progra-
macin de la construccin de un museo?
O dicho de otra forma, qu determina
en cada etapa las decisiones que afectan al
proyecto y a la construccin? Es evidente
que el programa, en el que se detallan las
especificaciones tcnicas, debe estar listo
antes de que los arquitectos se instalen
por primera vez en sus mesas de dibujo.
Constituye una etapa muy importante,
porque es en el programa que se definen
las funciones del museo, sus caractersti-
cas cuantitativas fundamentales (compo-
sicin y dimensiones de los locales,
nmero de objetos expuestos en cada sala
o conservados en las reservas e, incluso,
los parmetros econmicos), las posibili-
dades de una ampliacin eventual del
edificio y, tambin, su insercin en el
conjunto de las instituciones culturales
existentes.
Durante muchas dcadas, la museolo-
ga y la arquitectura evolucionaron de
manera simultnea, pero por separado.
Los arquitectos crean poder prescindir
de todos los datos sobre las colecciones
puesto que, a sus ojos, exponer era una
nocin abstracta. Por lo tanto, se daba
mayor importancia al aspecto arquitect-
nico que a la presentacin de las coleccio-
nes; gracias a ello, los museos eran unas
veces monumentos a la gloria del
arquitecto y, otras, edificios inspidos y
uniformes, desprovistos de carcter. Por
su parte, los muselogos slo participa-
ban en la concepcin de los planos para
justificar sus intenciones sobre la presen-
tacin de los objetos, ignorando por
completo elementos fundamentales co-
mo son la circulacin del pblico y los
materiales de construccin. Lasituacin
est evolucionando, sin embargo, gracias
a que los contactos entre los muselogos
y los arquitectos de la URSS se han multi-
plicado.
No es sorprendente que en estos mo-
mentos se est volviendo al sistema, habi-
tual en los aos veinte, de concursos
abiertos en los que compiten personas de
talento. Fue en un concurso de este tipo
que se seleccion el proyecto del Museo
de la Astronutica de Kaluga,3 el Museo
de la Revolucin de Vilnius (Lituania) y
el Museo de Mestia, un remoto pueblo
del Cucaso (Georgia). Desafortunada-
mente, algunos proyectos que ganaron
concursos de este tipo todava estn por
construirse, por ejemplo, el proyecto
para el Museo de las Miniaturas de Laca,
en Palekh (Rusia central), el del Museo
del Automvil, en Togliatti (aorillas del
Volga), y el del Museo de la Literatura,
en Orel (Rusia central).
Cuando se trata de construir un
museo, el mtodo que en mi opinin da
mejores resultados es el que consiste en
reunir a los arquitectos, los artistas y los
muselogos para que trabajen mancomu-
nadamente en la elaboracin de un pro-
grama cientifico a largo plazo. En esas
circunstancias, las discusiones son ms
fructuosas y germina el trabajo real, que
proseguir hasta la apertura del museo e,
incluso, ms tarde. La funcin de los
arquitectos es muy importante pero,
siendo yo mismo arquitecto, no me
siento inclinado a sobrestimarla, y estoy
convencido de que slo si los muselo-
gos, arquitectos y artistas trabajan de
conszozo se puede alcanzar lo que, al fin y
Galera deArte de Kaunas (Lituania).
Arquitecto: L. Gedgaudene. El edificio fue
proyectado deforma que en el futuro
puedaser ampliado.
Maqueta del futuro Museo Etnogrfico
Regional deUfa (RepblicaAutnoma
deBachkiria). Arquitectos: G. Isakovitch,
V. Revialrin, A. Kostin y N. Sulimova.
Implantado en el centro cultural e hist-
rico dela ciudad vieja, el edifcio incluye
elementos delacultura bachkiria tradicio-
nal.
al cabo, es su objetivo comn: proyectar
museos modernos.
Texto original en w s o
a
4
2
8
8 L
\$
2. Ver Museum, n.O 152, 1986.
3. Ver Museum, n.O 163, 1989.
214
Jermulin: el bujo pe$l del Mme0 de Isrue1 Informe de Museum
El Museo deIsrael y el Monasterio delos
Cruzados, una edificacin del siglo XII,
mantienen relaciones debuena vecindad.
8
En estos tiempos en que la tendencia (o la
tentacin) consiste en construir museos
como si fueran monumentos indepen-
dientes de cuanto los rodea y, muchas
veces, de proporciones desmesuradas, el
Museo de Israel-situado en Jerusaln-
constituye una original tentativa arqui-
tectnica de integracin de un edificio en
su entorno.
No queramos un monumento ais-
lado -declar el arquitecto Al Mans-
feld a la revista Landscape Architecture,
comentando el proyecto que dise con
la colaboracin de Dora Gad y con el que
gan el Premio de Museos de 1959-,
sino una serie de unidades relativamente
pequeas, que pudieran convertirse en
un pueblo de cubos interconectados,
ceidos a la colina tal como los antiguos
caseros de los alrededores de Jerusaln,
que se confunden con su entorno.
El resultado es un museo de un estilo
resueltamente moderno y, literalmente,
con un perfil bajo en comparacin con su
medio arquitectnico y natural. As, en
lugar de dominar al vecino Monasterio de
los Cruzados, complementa a la perfec-
cin ese conjunto del siglo XII. Y se dira
que surge, casi orgnicamente, de los
espesos y venerables olivares que lo
rodean, lo que en modo alguno fue fruto
del azar.
Muy al contrario -recuerda Zvi
Miller, de la empresa Miller-Blum,
encargada de la preparacin del terre-
no-, porzuna vez, los arquitectos del
edificio y los arquitectos paisajistas traba-
jaron de consuno. Zvi Miller, ex presi-
dente de la Federacin Internacional de
Arquitectos Paisajistas, declar a Mu-
seum que en este caso, constructores y
paisajistas no actuaron, como sucede en
ocasiones, como enemigos. La decisin
de integrar el museo en su paisaje consti-
tuy un estmulo inicial de cooperacin
que perdur a lo largo de todas las etapas
de la planificacin y la construccin y
que, de hecho, sigui vigente durante
mucho tiempo ya que el museo, que es
un proyecto acumulativo y abierto,
sigui creciendo con el paso de los aos.
@
Texto original en ingls
El museo surge casi orgnicamente entre
los venerables Olivares que lo rodean.
Cusos controvertidos:
el ejemplo de Fruncid
Dominique Pilato
Naci en 1963. Obtuvo una maestra de historia del
arte en la Sorbona con una tesis sobre La construc-
cin y el acondicionamiento interior de los museos
de arte y arqueologa construidos en Francia desde
1960; es egresada de la Escuela del Louvre. Ha
trabajado en las obras del Gran Louvre, la Caja
Nacional de Monumentos y Lugares Histricos, el
Museo de Artes Decorativas y los Carnets du
Design.
El Havre, Museo de Bellas Artes Andr
Malraux. Vista del museo frente al puerto.
Laconstruccin y el acondicionamiento
interior de los museos es un tema sujeto a
estudio desde hace largo tiempo, sobre
todo en la Repblica Federal de Alemania
y en los Estados Unidos de Amrica. En
Francia, sin embargo, el inters por la
arquitectura slo se manifest con lapol-
tica de las grandes obras, alcanzando
las repercusiones que acabamos de vivir.
Gracias al Museo de Orsay, la Ciudad de
las Ciencias y la Indust4a de la Villette, el
Instituto del Mundo Arabe y el Gran
Louvre, la arquitectura de los museos se
ha convertido en tema de moda, en torno
al cual han discurrido profusamente los
medios de comunicacin.
No obstante, esta efervescencia en
torno a la arquitectura no parece estar
interesada en los museos creados fuera de
Pars o con anterioridad al Centro Geor-
ges Pompidou; en todo caso, es evidente
que el pblico en general les presta muy
poca atencin. Hace ya mucho tiempo
que en las provincias se efectuaron nume-
rosas investigaciones y experimentacio-
nes, cuyos resultados se aprovecharon
luego en otras realizaciones ms ambicio-
sas. Ocioso es sealar la dificultad con
que tropiezan algunos de estos museos
para darse a conocer y hallar una iden-
tidad propia. A la sombra de las crea-
ciones de renombre, ciertos museos fran-
ceses padecen, en efecto, importantes
problemas de funcionamiento.
216 Dominigue pildto
Nantes, Museo de Arqueologa.
El moderno museo frente a la casa sola-
riega Jean V, del siglo xv.
El Havre, Museo deBellas Artes Andr
Malraux. Vista interior del rea de exposi-
ciones permanentes y el entresuelo.
Si se incluyen los departamentos y te-
mil cuatrocientos museos, de los cuales
hay alrededor de cuarenta que se
construyeron (o estn en construccin)
ex nihilo desde la segunda guerra mun-
dial. I Por consiguiente, la proporcin de
edificios nuevos es muy baja. Slo en los
aos cincuenta apareci la preocupacin
por disear edificios especficamente
adaptados a las funciones de presentar y
conservar las colecciones y de recibir al
pblico.
Las observaciones que se exponen ms
abajo provienen de una encuesta reali.
zada entre profesionales (arquitectos,
conservadores y programadores) que han
participado directamente en la construc-
cin de nuevos museos. Este estudio
permiti establecer un balance sobre la
evolucin y las orientaciones de la arqui-
tectura musestica en Francia, y poner de
manifiesto algunos errores o fallos regis-
trados en los iiltimos treinta aos. Aun-
que aceptables y comprensibles en los
casos de edificios antiguos, esos errores
resultan a menudo inexplicables cuando
se trata de proyectos realizados ex nihilo.
Las carencias observadas por los conser-
vadores y especialistas de museos interro-
gados no se exponen aqu por afn de
controversia, sino con la intencin de
sacar una enseanza de aquellos museos
construidos entre 1960 y comienzos de la
dcada del ochenta cuya realizacin
arquitectnica sigue siendo motivo de
discusin.
rritorios de ultramar, Francia posee unOs
Elprimer muSeo
y cusu de la culturu
El antiguo Museo de Bellas Artes de El
Havre fue destruido en 1944. El nuevo
edificio, diseado por el arquitecto Guy
Lagneau a partir de 1958, se inaugur en
1961 y representa uno de los primeros
ejemplos de cohabitacin pluridisciplina-
ria. La polivalencia original de este espa-
cio fue determinante para la orientacin
arquitectnica. El objetivo buscado
consista en obtener una flexibilidad m-
xima empleando volmenes transparen-
tes que se interpenetraran sin ser real-
mente independientes. El edificio tiene
un total de 4.840 mz de superficie til.
Sus tres quintas partes estn destinadas a
los espacios polivalentes de exposicin.
Por consiguiente, la actividad museo-
lgica fue predominante desde el
comienzo. De ah proviene el segundo
principio rector del proyecto: la flexibi-
lidad de la luz natural, cenital y lateral.
A tal efecto, el diseo arquitectnico
escogido fue una estructura de vidrio y
aluminio. La armadura se construy con
perfiles de acero y crucetas de refuerzo.
En las fachadas principales, los espacios
vacos se llenaron con cristales. Los
arquitectos pensaban que la flexibilidad
de la iluminacin deba aprovecharse
mediante la estructura del techo,
compuesto de placas alternadas, transpa-
rentes y negras. Estas placas, intercam-
biables, deban ser negras en los espacios
destinados al pblico y transparentes
sobre las obras de arte, segn la disposi-
cin de las exposiciones. Pero esta inter-
Casos controvertidos: el ejemplo de Francid
217
calacin no es factible en la prctica, pues
requiere que los desembolsos sean enor-
mes. El espacio goza de una luz mag-
nfica y muy abundante (la luz caracters-
tica de la escuela normanda de pintores al
aire libre del siglo XIX), pero queda poco
modulada, pese a la presencia de una
pantalla de proteccin sobre el techo del
museo. Lateralmente, esa afluencia de
luz engendra a veces contraluces. Por
ltimo, el mantenimiento de las paredes
de vidrio es bastante costoso. El Museo
de Bellas Artes Andr Malraux de El
Havre es el primero de una larga serie de
edificios que, al prescindir de paredes,
fueron calificados de vidrieras de super-
mercados. En esapoca su concepcin
arquitectnica era absolutamente contra-
ria a las orientaciones de la Direccin de
Museos de Francia, ms apegada a los
espacios cerrados y a los edificios conce-
bidos como un estuche protector. No
obstante, las ms importantes revistas de
arquitectura aclamaron el proyecto que
recibi, en 1962, el premio Reynolds del
American Institute of Architects. Su
fama haba rebasado ampliamente las
fronteras del hexgono.
Sin embargo, paradjicamente para un
museo, las paredes de vidrio restan
superficie de exposicin, por lo que el
Museo de El Havre es un museo sin
muros suficientes. Para remediar esta
carencia, en la planta baja se colgaron los
cuadros de esteras suspendidas de la
estructura del techo, pero la transparen-
cia de su textura y su poca estabilidad
obligaron a los conservadores a sustituir-
las por tabiques mviles de madera fija-
dos en el suelo, segn un modelo muy
difundido en la dcada de los sesenta.
La sala de exposicin consiste en un
gran volumen libre de 56 x 32 x
7 metros, dividido en dos galeras fijas,
situadas en el entresuelo de los lados
norte y este, con algunos postes de acero
que constituyen el sostn de la armadura.
Su espacio est pensado en tres dimensio-
nes, es decir, en trminos de volumen y
no de superficie de exposicin, primer
ejemplo de un rea de exposicin indefi-
nida en la que el recorrido es libre y no
determinado. Su relacin con el antiguo
Museo Nacional de Arte Moderno, que
actualmente se encuentra en el Centro
Georges Pompidou, en Paris, es evi-
dente. En la actualidad se suele poner en
tela de juicio esta nocin idealista.de1
espacio no definido, que deja al conserva-
dor en libertad de disponer sus coleccio-
nes y organizar la presentacin. Al igual
que en la mayora de los edificios estudia-
dos, los arquitectos consideraron la
evolucin interna de este museo, pero
olvidaron sus posibles ampliaciones. De-
bido a la falta de espacio, el museo est
condenado a asfixiarse o a detener su
desarrollo.
Situado frente al mar, en la periferia de
la ciudad, la potica del museo es su-
mamente intensa. Frente a la fachada
occidental se encuentra una escultura
monumental de Georges Henri Adam,
que representa una lanzadera de telar esti-
lizada, smbolo de los enlaces transatln-
ticos entre Francia y los Estados Unidos
de Amrica. En este contexto, el museo
deba integrarse en el trfico martimo
mediante una valorizacin recproca del
lugar y el edificio. Pero este magnfico
emplazamiento se encuentra fuera del
centro de la ciudad, en un barrio residen-
cial desprovisto de animacin. El esteti-
cismo dej al museo sin la posibilidad de
atraer a la poblacin local.
En resumen, el museo dispone de una
arquitectura esplndida en lo que se
refiere a la luz y los espacios, pero su
funcionalidad jams convenci a los
usuarios.
La distribucin del espacio:
un rompecabezas fiecuente
En la construccin de un edificio nuevo
(acontecimiento ideal para estudiar la
relacin entre las funciones y las activi-
dades de la instalacin) no siempre
se resuelven los problemas relativos a la
distribucin del espacio. El Museo de
Arqueologa de Nantes y el Museo
Arqueolgico Departamental de Guiry-
en-Vexin ilustran esta afirmacin, ya que
el funcionamiento de ambos est parali-
zado por la inadecuacin de los locales.
El primero se inaugur en 197j, sin que
se produjeran reacciones de importancia
fuera de las protestas de un pintor de
Nantes, que se opona a que se erigiera un
edificio contemporneo en medio de un
conjunto de museos que inclua edificios
tales como el Museo Thomas Dobre,
construido en el siglo XIX, y la casa sola-
riega J uan V del siglo xv. Una galera
subterrnea une los tres edificios. Pocos
aios despus de su inauguracin, el
museo se torn inutilizable y debi ce-
rrarse al pblico. Esta decisin fue el
resultado de una acumulacin de varios
errores, a saber:
La falta de reconocimiento pblico del
museo. El edificio no tiene imagen ni
identidad en la ciudad.
LaDresencia de cuatro entradas mevistas

I
I. Germaine Barnaud, Rpertoire des muses et
en la planta baja- Omo no podia
garantizarse el control de dichas entra-
collectionspubliques de France, Pars, Editions de
la Runion des Muses Nationaux, 1982.
218 Dominique Pikzto
das debido a la escasez de personal,
slo se utiliza una de ellas y, no se ha
previsto paralelamente ningn acceso
para minusvdidos.
Las colecciones estn distribuidas en dos
plantas, pero como el ascensor no
puede ser usado por el pblico, los
desplazamientos de los visitantes se
efectan por la nica escalera disponi-
ble, lo que resulta incmodo.
No hay ninguna sealizacin ni puntos
de referencia intemos.
Secarece de un sistema que dirija la luz
que entra a raudales por los inmensos
ventanales. En todo el museo, y sobre
todo en la planta baja, se ceg la mitad
inferior de las ventanas con paneles de
madera con el fin de aumentar la
superficie de exposicin; en la mitad
superior se instalaron persianas vene-
cianas para controlar la luminosidad.
Estas disposiciones son contrarias a Ia
concepcin arquitectnica general del
edificio.
Existen problemas de aislamiento. La
temperatura es demasiado baja y la
humedad no est controlada. Por
consiguiente, no se expusieron las
colecciones precolombinas original-
mente destinadas al museo.
Ciertas reas cumplen la funcin de terra-
zas exteriores, mientras faltan locales
para un taller de carpintera y una sala
de animacin. Una parte de las salas de
exposiciones del primer piso se cerr al
pblico para albergar un taller y un
espacio destinado a los nios.
Por ltimo, y por sobre todo, al museo lo
ha paralizado la dispersin de sus acti-
vidades en todos los pisos y en tres
edificios. En la tercera planta se
encuentran la biblioteca, la secretara y
la oficina del conservador; en la
segunda la oficina del conservador
adjunto; en el primer piso la oficina de
un segundo conservador adjunto; en el
entresuelo la sala de reuniones. La dis-
persin de los locales plantea, como es
de suponer, importantes problemas de
coordinacin. Habra sido ms racio-
nal agrupar las actividades que se
complementan entre s. Una progra-
macin detallada habra permitido evi-
tar esta distribucin perjudicial del
espacio.
La edificacin del museo de Guiry-en-
Vexin comenz en 1982. Ahora bien, su
conservador slo fue nombrado a fines
de 1981, es decir, una vez definida la
concepcin arquitectnica global. El
programa fue obra de personas que no
eran profesionales en la materia. Al pare-
cer, las especificaciones tcnicas no fue-
ron suficientemente claras. De hecho, el
museo est organizado como un museo
del siglo XIX. No se dise una sala de
proyeccin ni un laboratorio de restaura-
cin. Este ltimo funciona en un espacio
destinado inicialmente a depositar las
reservas de la sala de exposiciones tempo-
rales. El taller de carpintera se instal en
un pasillo, al igual que las actividades
paraescolares. Mal que bien, todo esto se
disimula a los visitantes mediante solu-
ciones improvisadas, pero altera la armo-
na del edificio y el placer de la visita. El
depsito es demasiado pequeo, por lo
que el lapidario se encuentra en el patio.
La sala de exposiciones temporales slo
dispone de 5 5 m y el mobiliario de
presentacin est hecho con piezas prefa-
bricadas. En cuanto a los espacios de
oficina, tienen un total de 16 m para
cuatro personas. Su superficie no repre-
senta sino un poco ms del I % de la
superficie total de los locales; se destina
solamente un 2% a la animacin y un
48% a la exposicin. Por consiguiente,
difcilmente puede el museo cumplir su
misin pedaggica. Adems, las salas de
exposiciones no son lo suficientemente
anchas. Por razones de seguridad, el
conservador no puede instalar en ellas
reconstituciones o vaciados. El dficit de
superficies anexas es evidente. Cuatro
aos despus de la inauguracin del
museo, ya se prevea una extensin.
Desde que los museos se transforma-
ron en centros culturales, la calidad de los
equipos tcnicos es, al menos, tan funda-
mental como la de los espacios de exposi-
cin. Sin embargo, no siempre se toma en
cuenta la importancia de los anexos
cuando se definen los objetivos. En esta
etapa parece indispensable la presencia de
un cientfico, nica garanta de que se
definan debidamente las exigencias de la
conservacin.
Un museo en
un centro comercial
A fines del decenio de 1950, la Municipa-
lidad de Marsella decidi construir el
Centro Bourse (centro comercial, ofici-
nas y edificio de viviendas de 40.000 m)
entre la Canebire y el Puerto Viejo.
En 1967, las obras se detuvieron por
que se encontr un yacimiento arqueol-
gico. Las excavaciones prosiguieron du-
rante diez aos, culminando al declararse
sitio de inters histrico una superficie
de casi una hectrea; all se puso al
descubierto el pecio de una nave romana
del siglo III de nuestra era. En 1977 se
inaugur el Centro Bourse. La planta
baja del centro comercial, previsto desde
el principio para una actividad de tipo
cultural (quiz una casa de la cultura) se
destin finalmente a la creacin del
Museo de Historia de Marsella. El acon-
dicionamiento del museo se program en
un espacio ya construido. En la primera
unidad, de 4.000 mz, se presentan los
orgenes de la ciudad y el periodo anti-
guo. Seprev una segunda unidad para
las pocas medieval y contempornea.
Paralelamente se acondicion la zona de
excavaciones para facilitar su visita. El
museo, dotado de amplias ventanas, se
abre sobre el jardn arqueolgico, afir-
mando as su relacin con el emplaza-
miento.
La originalidad del museo reside en
que, caso nico en Francia, est inte-
grado en un centro comercial. Seadqui-
ri una tienda de la galera comercial para
dar acceso directo a las exposiciones tem-
porales. Laidea inicial consista en atraer
al museo a los clientes de las tiendas
circundantes. La voluntad de desacralizar
la institucin del museo fue uno de los
elementos motores del proyecto. Su
orientacin pedaggica se refleja en la
distribucin del espacio. Se reserv el
29% de la superficie total a las exposicio-
nes y el 23% a los espacios de animacin.
Pese a estas intenciones, el funciona-
miento del museo se ve perturbado por
su difcil insercin en un espacio que no
se concibi para recibir una instalacin de
Marsella, Museo deHistoria deMarsella.
Vista del jardn arqueolgico y el Centro
Bourse.
Casos controvertidos: el ejemplo de Francid
219
esta ndole. El rea de exposicin est
constituida por la yuxtaposicin de
volmenes imbricados, dispares y des-
provistos de unidad real. Su difcil acon-
dicionamiento acarrea una prdida de
espacio. Al igual que en Nantes, el museo
carece de enlaces suficientes entre algunas
de sus funciones. El depsito es dema-
siado pequeo y para llegar a l es preciso
atravesar una zona de exposicin, la sala
de recepcin y la biblioteca. No existe un
verdadero taller de restauracin, a pesar
de que es indispensable. La sala de recep-
cin de 300 m2, en cambio, es demasiado
amplia. No se ha previsto ningn sistema
de control que permita la entrada de los
visitantes al museo (entrada paga), desde
la sala de exposiciones temporales (de
acceso gratuito). En consecuencia, la
galera de enlace entre ambos espacios se
halla actualmente clausurada. Otra parti-
cularidad de algunos edificios nuevos es
la problemtica disposicin del espacio
interior.
Un nuevo museo pasa
desapercibido
La construccin del Museo de Bellas
Artes de Orleans se integr en la opera-
cin de valorizacin de la plaza de la
Santa Cruz. El proyecto consistia en
enmarcar la catedral, al sur con la sede del
Consejo Regional y los servicios anexos
de la Prefectura y, al norte, con el museo,
lindante con una dependencia municipal.
A la catedral la rodean, por lo tanto, una
ciudadela administrativa que permanece
desierta despus de las cinco de la tarde y
una tierra de nadie obtenida mediante la
destruccin de varios edificios antiguos y
en particular de una serie de casas, algu-
nas de las cuales estaban inventariadas
como patrimonio protegido. El plano del
museo sesubordin a una amplia opera-
cin de urbanismo. Su arquitectura exte-
rior se dise sin el afn real de adaptar
esta institucin a su funcin urbana.
Laciudad organiz un concurso y el
ganador fue Christian Langlois, arqui-
tecto jefe del Senado en Pars. Su pro-
yecto prev un diseo nico de fachada
para todos los edificios que rodean la
plaza, incluido el museo, lo cual refleja la
prioridad acordada a la composicin de
conjunto. Para no contrariar al conserva-
durismo local, Christian Langlois deci-
di ser fiel a la fisonoma de la fachada
clsica. En su reconstitucin, inspirada
por un deseo de armona general, no falta
ningn detalle: fachada de piedra labrada,
galera con arcadas en la planta baja, aper-
turas rectangulares, rigor ortogonal,
pabellones de ngulo, techumbre y
cobertura de pizarra. Ningn elemento
distingue al museo de los dems edificios.
ste, en efecto, pasa desapercibido en la
plaza de la Santa Cruz.
El acondicionamiento interior, que se
encarg a los arquitectos Pierre Sonrel y
J ean Duthilleul, plantea los mismos pro-
blemas que en el caso de los monumentos
220 Dominiaue Pikato
rehabilitados. Es el museo el que debe
plegarse a las exigencias del espacio ya
definido y no lo contrario.
Inaugurado en mayo de 1984, el nuevo
Museo de Orleans constituye una de las
realizaciones ms importantes de la pro-
vincia: casi 8.000 m edificados, magn-
ficas colecciones de la Edad Media a
nuestros das (presentadas en cinco de los
siete pisos del edificio), servicios anexos
completos (depsito, sala de conferen-
cias, sala de documentacin, biblioteca,
etc.), recorrido que se hace desde el
segundo piso, al que se llega en ascensor,
y que contina en los niveles inferiores
siguiendo una eficiente sealizacin
interna.
Sin embargo, la dictadura del diseo de
las fachadas perturb la organizacin
interna. Un museo en el que predomina
la pintura antigua no puede funcionar en
un local con numerosas aberturas en las
paredes. Como la rectitud de las hileras
de ventanas delimitaba los pisos, los
arquitectos debieron concebir entresue-
los para compensar la rigidez de la altura
de los espacios y crear superficies de
exposicin suplementarias.
Christian Langlois se opuso a la modi-
ficacin del diseo de las arcadas de la
planta baja, que se requera para poder
instalar una plataforma de descarga. La
transferencia de los objetos se efecta en
el exterior, con los problemas de seguri-
dad que ello supone. Por ltimo, el
museo carece de una zona de descanso
(cafetera o bar), importante en un
proyecto de esta dimensin, y que habra
creado un sitio de esparcimiento en un
lugar que realmente lo necesita.
Estos ejemplos ponen de manifiesto las
relaciones a veces difciles entre los arqui-
tectos y los conservadores. Estas rivalida-
des se originaron en los errores cometi-
dos despus de la segunda guerra mundial
debido, en parte, a que se carece de una
reglamentacin precisa referente a los
museos. A ello se aade el desconoci-
miento mutuo de ambas profesiones. El
tema lleva en s los grmenes del conflicto
entre un cientfico sometido a las leyes
exactas de la conservacin -reacio a
veces a la innovacin- y un arquitecto al
que mueven preocupaciones estticas
igualmente legtimas. Solamente una
reflexin profunda de cara al porvenir, y
realizada conjuntamente, podr limitar
los malentendidos y establecer la con-
fianza necesaria para realizar con xito
los proyectos futuros.
Texto original en fruncs
Orleans. Fachada principal del Museo
deBellas Artes.
Perspectivas
de la arquitectura musestica
en Amrica Latina
(Entrevista con J orge Gazaneo) J orge Gazaneo, de nacionalidad argen-
tina, es arquitecto. Dirige el Centro para
la Conservacin del Patrimonio Urbano
y Rural de la Universidad de Buenos
Aires, donde tambin imparte clases de
postgrado sobre conservacin. Tambin
ocupa los cargos de director del Centro
de Estudios Avanzados para la Conser-
vacin de la Universidad de Belgrano,
tesorero del ICOMOS (del que ha sido
vicepresidente para Amrica Latina en
tres ocasiones) y presidente del Comit
del Patrimonio Mundial. Tiene en su
haber ms de diez aiios de colaboracin
estrecha con los museos. Dada su expe-
riencia, nos pareci natural interrogarlo
sobre el porvenir de la arquitectura de los
museos en Amrica Latina.
@
Maseum: A su modo de ver, zcales son
las tendencias principales de laarquitec-
tura de museos que deberan reforzarse
en Amrica Latina?
Jorge Guzuneo: Como en casi todo el
mundo, estamos tratando de darles las
espaldas a los gigantescos museos tem-
plo que reflejaban el concepto clsico de
la institucin y que se adaptaban muy
mal a las necesidades actuales de los
museos y las nuevas tecnologas. Estoy
convencido de que se deben dejar atrs
los museos diseados y construidos para
la gloria de ... los arquitectos que los
disearon y construyeron.
M.: Cmo puede lograrse esta meta?
J. G.: El trabajo de equipo debera
convertirse en una norma y no en una
excepcin. La especializacin del arqui-
tecto, el ingeniero de construccin, el
muselogo, el educador de museo, el
experto en seguridad, etc., est muy
bien, pero si los especialistas no trabajan
juntos desde el comienzo, se vaal desas-
tre.
M.: <Qu6 tipo de desastre?
J. G.: Bueno, en el Reino Unido y los
Estados Unidos ya ha habido casos de
edifcios de oficinas que, apenas cinco
aos despus, resultaron absolutamente
inoperantes porque los arquitectos no
conocan, o no haban sido informados
de la rpida evolucin de las tecnologas
de comunicacin interna. Como resul-
tado de esto, en poco tiempo los conduc-
tos de los pisos y los techos quedaron tan
atiborrados de cables que fue necesario
rehacerlos. Los museos podran correr la
misma suerte . . .
&I.: {Cmo se puede llegar a una coo-
peracin interdisciplinaria entre espe-
cialistas que no estn acostumbrados a
trabajar juntos?
Dibujo realizado por J ulien
2.22 Entrevista con Jorge Gazaneo
J. G.: No es nada fcil para los que ya
estn ejerciendo su profesin, aunque la
utilizacin de las tcnicas de programa-
cin puede constituir una ayuda. Me
parece que hay que empezar durante la
formacin, tanto de los arquitectos como
de los profesionales de los museos, etc.
Pienso que se est viviendo una crisis real
en las facultades de arquitectura, por citar
un solo ejemplo. En la preparacin de los
arquitectos no se toma en cuenta que
nuestro mundo est dejando la civiliza-
cin maquinista para entrar en la era
postindustrial, donde la sinergia entre la
arquitectura y otras especialidades es
absolutamente indispensable. Sencilla-
mente, ya no es posible que un arquitecto
trabaje solo, mxime cuando lo que debe
construir es algo tan complejo y variado
como un museo.
El contexto y la escala,
elguante y la mano
M.: Qu otras innovaciones le gustara
alentar?
J. G.: Cuando se proyectan museos, se
debera tomar mucho ms en considera-
cin el contexto y la escala. Amrica
Latina no es slo una sucesin de enor-
mes centros urbanos; tambin tenemos
vastisimos espacios escasamente pobla-
dos (como, por ejemplo, la Patagonia y el
nordeste del Brasil), con distancias tan
enormes que resultan apenas imaginables
para la mayora de los europeos. En esos
territorios de tan baja densidad de pobla-
cin, que parecen interminables, los
museos pueden cumplir una funcin pri-
mordial para conservar y promover el
sentido de la historia, la identidad y la
dignidad y, de manera ms prosaica, para
mantener la trama de la vida cotidiana y la
comunicacin.
Otro aspecto relacionado con el con-
texto es el de los materiales de cons-
truccin locales. Tomemos un ejemplo
hipottico, <cmo reaccionaramos si se
decidiera construir un museo de vidrio y
aluminio en J ujuy, una de las ciudades
ms septentrionales de la Argentina? Pro-
bablemente habra que importar el alumi-
nio, el vidrio, el equipo de climatizacin,
etc., quizs de Europa o de Amrica del
Norte. Sera verdaderamente necesario?
Y por qu no recurrir, en cambio, a los
ladrillos de adobe, tan atractivos y efica-
ces, con los que est construida gran
parte de J ujuy? Resultaran adecuados
desde el punto de vista de la construccin
y desde el punto de vista ecolgico, y
sera mucho ms barato. Adems, si el
arquitecto es suficientemente creativo,
~
incluso podra hacer un museo bonito.
M.: Sin nimo de bromas, aconseja-
ra tambin los ladrillos de adobe para
un museo que debiera construirse, diga-
mos ... en Buenos Aires?
J. G. (risas): Desde luego que no los
aconsejara para un museo en Washing-
ton D.C. En esa ciudad, la nueva ala este
de la Galera Nacional [vase la portada],
obra de I. M. Pei, es un maravilloso
ejemplo de cmo un arquitecto puede
tomar en consideracin el contexto y la
escala y utilizar materidles modernos. El
edificio de Pei tiene la forma de una cua
que se adapta al terreno plano en el que
tena que construirse. Su altura est en
armona con el primer edificio (adya-
cente) de la Galera, y con el entorno que,
por otra parte, Pei estudi muy detenida-
mente. Su forma, aunque es contempor-
nea, no desentona en absoluto con el esti-
lo clsico de la ciudad.
M.: Usted ha hecho una crtica-y una
autocrtica- de los arquitectos y de su
formacin. <Qu puede decirse de la fun-
cin que cumplen los profesionales de los
museos en la arquitectura de museos?
J. G.: Ah, supona que lo iba a pregun-
tar. Por supuesto, no podemos esperar
que muselogos y musegrafos entien-
dan todos los detalles y lo que pueden
parecer manas de los arquitectos. En
cambio, lo que s se les puede pedir razo-
nablemente es que formulen y expliquen
desde el comienzo, en forma sumamente
clara, lo que quieren hacer en sus museos
y de qu forma. Necesitamos clientes
que sepan lo que quieren. Necesitamos
una mano que no cambie de forma y de
funcin cada cinco minutos, porque
luchamos para poder disear y fabricar
un guante que le quede bien.
M.: Hace pocos aos usted tom parte
en una expedicin cientifica argentina
que pas cuatro largos meses en la Antr-
tida. Si tuviera que volver a hacerlo, {qu
museo querra llevarse?
J. G.: Ninguno, de verdad, ninguno.
Por lo menos, ninguno de los que co-
nozco.
M.: Por qu?
J. G.: Porque no se puede transplantar
un museo. Como ya he dicho, primero
hay que observar el contexto. En ese
ejemplo en particular, las rocas y el hielo
son permanentes, las temperaturas osci-
lan entre diez y cincuenta grados bajo
cero, por no hablar de los vientos. Tam-
bin hay que tener presente que el plazo
mximo durante el cual se podra
construir un museo es de tres a cuatro
meses al aiio. Y, adems, los medios de
transporte (incluso el gigantesco avin
Hrcules) limitaran seriamente el volu-
men y el peso mximo de cada elemento
que no pueda construirse in situ y que
tendra que ser trasladado.
M.: El museo de la Antrtida ya parece
una tarea inmensa. Le gustara ser el
arquitecto?
J. G.: No, gracias. Sobre todo porque
(y probablemente tendra que haberlo
dicho en primer lugar) mucho antes de
determinar en qu condiciones y con qu
materiales debe construirse un museo,
hay que definir su mensaje. Incluso aun-
que sea un museo destinado fundamen-
talmente a los pinginos, habra que defi-
nir el mensaje.
M.: Y a quin corresponde esta tarea?
J. G.: No al arquitecto, desde luego.
Y, para ser sincero, tampoco estoy segu-
ro de que haya que encomendarla a los
profesionales de los museos, por lo
menos no slo a ellos.
M.: ?Y entonces a quin?
J. G. (animado): Bueno, quizs a los
que toman el pulso de las preocupaciones
y gustos del pblico; quiero decir a los
especialistas de la comunicacin, perso-
nas como usted.
M.: Crea que quera evitar los desas-
tres en lugar de correr hacia ellos!
Texto original en ingls
I. N. del R. Vase el articulo de la pgina 233.
Una filosofa de siglos
en la arquitectura contempornea
de la India
Charles Correa
Naci el 1.O de septiembre de 1930. Estudi arqui-
tectura en la Universidad de Michigan y en el
Instituto Tecnolgico de Massachussetts. Desde
1918 trabaja como arquitecto en Bombay. El resul-
tado de su labor puede verse en diferentes localida-
des de la India. En 1974, la revista Time lo incluy
entre las ciento cincuenta personas que ejercan un
nuevo liderazgo en el mundo. Recibi de manos
del presidente de la India el Premio Padma Shri. En
1979 fue nombrado miembro honorario del Insti-
tuto Americano de Arquitectos, en 1980 recibi el
ttulo de doctor honoris causa de laUniversidad de
Michigan, en 1984 el Instituto Real de Arquitectos
Britnicos le otorg una medalla de oro, que le fue
impuesta por el Prncipe de Gales, y en 1987 recibi
la medalla de oro del Instituto Indio de Arquitectos.
Las personas que viven en los climas
clidos establecen relaciones particulares
con su medio ambiente. Durante el da
les basta con una proteccin mnima,
como la que brinda un chhatri o palio,
mientras que por la madrugada y por la
noche lo mejor es permanecer afuera, al
aire libre. Cuando caminamos por una
playa en la noche, o cuando cruzamos un
desierto y entramos en una casa cons-
truida en torno a un patio, la calidad de la
luz y el aire que se respira constituyen la
esencia de nuestra experiencia. En esos
momentos, las ideas bullen en nuestras
mentes, ideas que estn condicionadas
por los miles de generaciones que han
vivido en nuestro planeta. Es posible que
esas ideas sean el recuerdo primitivo de
un paisaje sagrado o de un paraso per-
dido. En todo caso, condicionan intensa-
mente nuestra percepcin del medio
ambiente. As como en Amrica del
Norte el smbolo de la educacin es una
escuelita rural, en la India, como en la
mayor parte de Asia, lo ha sido siempre la
imagen del gur sentado bajo un rbol.
Esta imagen no slo nos resulta ms sen-
sata que la idea de sentarse en una habita-
cin cerrada, sino que tambin nos parece
ms propicia para alcanzar la ilustracin.
En Asia, las ceremonias religiosas
siempre ponen de relieve la importancia
de los espacios abiertos y las sensaciones
cuasi msticas que despiertan en noso-
tros. Por consiguiente, mientras las cate-
drales de Europa, al igual que la escuelas
rurales estadounidenses, son variantes del
modelo de la habitacin cerrada, las gran-
des mezquitas de Delhi o Lahore repre-
sentan la otra cara de la moneda. En su
mayora, son grandes superficies abier-
tas, rodeadas por unos pocos edificios;
los necesarios para poder sentirse den-
tro de una obra arquitectnica. Del
mismo modo, los templos hindes del
sur de la India no slo representan gopu-
rams y santuarios, sino que tambin for-
man parte de un movimiento ritual a
travs de los espacios abiertos y sagrados
que los unen. Este movimiento, llamado
pradaksbna, es una peregrinacin en
torno a un lugar sagrado interior. En el
caso de las estupas budistas, estapradak-
shina aparece como una senda circular
alrededor de una estupa central, que es un
domo de tierra slida en cuyo centro se
ha enterrado una columna de madera que
representa el axis mundi.
Esta relacin entre el yin y el yan (un
espacio abierto circundado por construc-
ciones y viceversa), que genera motivos
que relacionan las formas con el suelo y
donde los espacios abiertos funcionan
como superficies de reposo visual entre
volmenes cerrados, constituye un prin-
cipio de grandes posibilidades para los
museos. Esta disposicin no slo permite
dosificar la concentracin y el reposo,
sino que tambin ofrece al visitante itine-
rarios alternativos a travs de las diversas
secciones del museo.
Como bien sabemos todos, muchos de
los visitantes de los grandes museos se
interesan nicamente por una parte de las
Charles Correa
224
colecciones, pero tienen que arrastrar sus
pies fatigados por interminables corredo-
res para poder ver lo que les interesa. De
hecho, incluso un gran centro cultural
como el Louvre est compuesto, en reali-
dad, por varios grandes museos, dispues-
tos en hilera como las perlas de un collar.
(Por qu no podran organizarse estas
unidades de forma que sea posible ac-
ceder a cada una de ellas de manera
independiente? Adems, si los espacios
abiertos estuvieran concebidos como ejes
peatonales, las posibilidades de eleccin
de los visitantes se multiplicaran y el
recorrido se convertira en una experien-
cia placentera.
A lo largo de los aos, estas ideas han
ido tomando en mi mente la forma de una
tipologa particular, aplicable a la arqui-
tectura musestica y que parece tener ven-
tajas considerables en el contexto de la
India. Esto se puede ilustrar a travs de
cuatro proyectos. El primero, un monu-
mento a la memoria del Mahatma Gandhi
en el ashram de Sabarmati, en Ahmeda-
bad, donde l vivi, se dise hace treinta
aos y fue el punto de partida de mi
concepcin en este proceso. El segundo,
Bharat Bhavan, un museo de artes visua-
les y escnicas en Bhopal, es un paso
adelante. En el tercero, el Museo de Arte-
sma de Delhi, el sendero peatonal se
convirti literalmente en una metfora de
una calle india, que une al pueblo con el
templo y el palacio. El cuarto, el J awahar
Kda Kendra, de J aipur, rene estas ideas
dentro de los parmetros del antiguo
concepto vdico segn el cual la arquitec-
tura debe reflejar el cosmos.
Homenaje e inestimables
recuerdos (1958-1963)
El museo Gandhi Smarak Sangrahalaya
se erigi en el ashram donde vivi el
Mahatma Gandhi de 1917 a 1930 y de
donde parti su histrica marcha a
Dandi. Construido por la Asociacin del
Ashram de Sabarmati en memoria del
Mahatma y con el fin de propagar sus
ideas, el Sangrahalaya fue inaugurado en
1963 por Jawaharlal Nehru. All se
encuentra una inestimable coleccin de
cartas, fotografas y otros documentos,
testimonio del movimiento por la liber-
tad que cre Gandhiji, entre los que se
hallan los cientos de volmenes editados
por su secretario, Mahadev Desai, y tam-
bin las treinta mil cartas (originales y
microfilmadas) que Gandhi escribi o
recibi.
Los materiales que se usaron en la
construccin son los mismos que se
emplearon en los dems edificios del
ashram; los techos son de teja, las paredes
de ladrillo, los pisos de piedra y las puer-
tas de madera. Lo nico diferente es un
canal de hormign que sirve de viga y de
conducto de desage y que permitira
El Gandhi Smarak Sangrahalaya. Unida-
des modulares abiertas en torno al patio de
los espejos de agua.
timas pertenencias de Gandhi.
agregar una nueva construccin si fuera
necesario. No se utilizaron ventanas de
vidrio en el edificio, en consideracin a
que Gandhiji rechazaba la produccin
industrial moderna. Laluz y la ventila-
cin se regulan con persianas de madera.
Estos elementos se combinan para for-
mar unidades modulares bsicas de seis
metros por seis, segn una tipologa an-
loga a la de los pueblos, tan cara al pensa-
miento de Gandhiji. Dichos elementos
estn ordenados un poco al azar, lo que
da lugar a un circuito que conduce al
visitante a la zona central, la del patio de
los espejos de agua, tan refrescante en el
seco calor de Ahmedabad. Algunas de las
unidades estn limitadas por paredes. Los
diversos recintos de exposicin y estudio
organizados de este modo tienen un
contrapunto en las keas de reposo visual,
donde el visitante puede entregarse a la
meditacin. Esta configuracin ofrece
muchas posibilidades, que varan de la
habitacin cerrada al espacio abierto; lo
que distingue a una zona de otra son los
sutiles y casi imperceptibles cambios de la
luz y el aire.
Ya que por su naturaleza misma la
coleccin se enriquecer con el tiempo, el
Sangrahalaya es una estructura viva que
podr ser ampliada y modulada. Recien-
temente se agregaron unidades que la
agrandaron. Este proceso seguir su
curso a medida que se renan ms foto-
grafas, cartas y otros documentos; cada
generacin de jvenes de la India har su
contribucin y rendir as su homenaje al
Mahatma.
Un recorrido sereno
(197J-19%)
El centro de arte Bharat Bhavan est
situado en Bhopal, en una meseta ligera-
mente inclinada que domina el lago. Se
aprovech la topografa del terreno para Fotos cortesadel autor
226 Charles Correa
Patio 1 del centro dearte
LaGalei
Bharat Bhavan.
radeArte Moderno
deBharat Bhavan.
construir jardines en terraza y patios con
espejos de agua, junto a los cuales se
encuentran los 1ocal;es destinados a activi-
dades culturales. Estos son variados e
incluyen un museo de arte tribal, una
biblioteca dedicada a la poesa de la India
(en las diecisiete lenguas principales),
galeras de arte contemporneo, talleres
de litografa y escultura, y un estudio
para un artista residente. Adems, Bharat
Bhavan alberga a una compaa teatral y
ofrece mapficas instalaciones para las
artes escnicas, tales como el antanmg o
auditorio cubierto y el bhairdng o anfi-
teatro al aire libre con vista al lago.
El recorrido de todos estos lugares se
hace de manera serena, a medida que se
atraviesan las terrazas y patios, lo que
facilita la visita de los habitantes de Bho-
pal. La iluminacin y la ventilacin del
edificio provienen de las aberturas efec-
tuadas en la estructura de hormign y en
los antepechos de las terrazas. Adems,
las aberturas que dan a los patios y las
terrazas se cierran de distintas formas: las
interiores cuentan con una combinacin
de vidrio y paneles mviles que permiten
UIwI filosofid de siglos en la arquitectura contempornea de la India
227
Museo deArtesana deDelhi. Exterior de
un huveli deGujerate.
la ventilacin, mientras que las exteriores
llevan anchas puertas de madera que se
cierran por la noche como medida de
seguridad.
Tan uariado como k India
(I97J)
Los grandes templos del pasado (situados
en Bali, Borobudur, Srirangam, etc.) se
estructuraron en torno a senderos sagra-
dos al aire libre, concepcin que como ya
dijimos es de capital importancia en la
arquitectura de clima clido. El Museo de
Artesana, informal y respetuoso del
estilo vernacular de los artesanos, est
organizado en torno a una pradakshina
central. A medida que se recorre este eje,
se vislumbran las exposiciones principa-
les situadas a ambos lados. Por ejemplo,
la sala del pueblo, la sala del templo y la
sala de Darbar. Sepuede visitar un lugar
determinado o deambular, si se lo pre-
fiere, a travs de las distintas secciones, en
una secuencia continua. Al final se llega a
un jardn, situado en una azotea, que es
un anfiteatro para danzas folclricas y
228 Charles Correa
Exposicin defiguras decermica en el
Museo deArtesana de Delhi.
una superficie al aire libre donde se expo-
nen grandes caballos de cermica y otros
objetos artesanales. La imagen de este
lugar evoca los baos antiguos, tales
como los de Varnasi o el incomparable
Sarkhej de Ahmedabad.
La primera etapa del Museo de Artesa-
na se termin en 1977. La ltima, actual-
mente en construccin, integra viejos
edificios de extraordinario valor como,
por ejemplo, un antiguo haveli de
madera, procedente de Gujerate, y un
templo de piedra de Tamil Nadu, lo cual
crea un collage arquitectnico tan variado
y diverso como la India misma.
Un modelo del cosmos
(1986- )
El museo y centro cultural J awahar Ka
la Kendra de la ciudad de J aipur,
consagrado a la memoria del gran diri-
gente indio Jawaharlal Nehru, se basa en
el antiguo concepto vdico que considera
que la arquitectura debe ser un reflejo del
cosmos. Estas creencias mticas, que re-
montan a miles de aos, consideran que
las formas y los acontecimientos que
constituyen el mundo visible slo son
importantes si nos ayudan a comprender
sus estratos ocultos. Los diagramas mgi-
cos, llamados jiantras, explican la verda-
dera naturaleza del cosmos. De estos, el
que constituye la base de la arquitectura
es el mandala de tipo vastu-purush. As,
los edificios se conciben nada menos que
como un reflejo del cosmos!
Cada mandala de tipo vastu-ptrrush es
un cuadrado perfecto, subdividido en
cuadrados de igual tamao, lo cual da
lugar a una serie que comienza con el
nmero I y sigue con e14, el 9, el 16 y el
25, hasta llegar al 1024. Los mandalas
ms utilizados en la arquitectura de los
templos son los de 64 y 8 I cuadrados. Las
diferentes deidades se colocan segn su
importancia y las cualidades msticas
inherentes al diagrama. El mandala no es
un plano, sino que representa un campo
de energa. Su centro significa shtrnya (el
vaco absoluto) y bindu (simiente del
mundo y fuente de toda energa). En
todos los mandalas, el Brahmana o prin-
cipio supremo, se encuentra en este cen-
tro. Segn el hinduismo, cuando los
ciclos de la reencarnacin llegan a su fin y
el atma o alma individual se libera de cada
uno de nosotros, sta va al Brahmana o
sea al centro de este campo de energa.
La analoga con los agujeros negros de
la fsica contempornea es realmente
asombrosa. La energa se devora a s
misma y, tras completar todos los ciclos
de la reencarnacin, el alma individual no
gana una recompensa etema en el cielo o
en el paraso, sino que baja al vrtice de
un agujero negro. Resulta increble que
semejante concepto haya aparecido hace
tantos miles de aos! Como ya lo dijo
Bachelard, la intuicin del artista (o, en
este caso, del vidente) no se puede expli-
car a partir del principio de la relacin
entre causa y efecto en que se fundamenta
el razonamiento cientifico, sino como
una carga profunda que estalla en el cen-
tro de nuestro ser, dejando salir a la
superficie lo que queda de nuestro in-
consciente.
J aipur fue construida en el siglo XVII
por el rey y astrnomo Maharaj J ai
Singh. El plano maestro se basa en el
navgruha o mandala de tipo vastu-
purush, de nueve cuadrados. En esta ciu-
dad sin igual, J ai Singh se embarc en una
aventura verdaderamente extraordinaria
y busc combinar su pasin por dos de
los ms poderosos mitos que conoca:
por un lado, las antiguas y sagradas
creencias yntricas y, por otro, los descu-
brimientos cientficos ms recientes. De
aqu su eleccin del mandala de nueve
cuadrados, que corresponda al navgraha
de los nueve planetas. El vaco en el
cuadrado central lo utiliz para el jardn
del palacio, pero debido a la presencia de
una colina, una punta del cuadrado tuvo
que ser desplazada en diagonal.
El plano de J awahar Kala Kendra
evoca directamente el mandala navgraha
original. Uno de los cuadrados ha sido
desplazado para recordar el cambio que
hubo en el plano de la ciudad, lo que
permiti la creacin de tres entradas. Las
funciones del museo se disgregan en
nueve grupos distintos, cada uno de los
Una filosofiu de siglos en la arquitectura contempornea de la India
229
cuales corresponde a las cualidades m'ti-
cas de un planeta determinado. Por ejem-
plo, la biblioteca est localizada en el
cuadrado del planeta Mercurio, que tra-
dicionalmente representa el conoci-
miento; los teatros estn en la casilla de
Venus, que representa las artes; el cua-
drado central, segn lo especifican los
antiguos Shastras vdicos, es un vaco
que representa la nada, que es el todo.
Las paredes externas de los cuadrados
estn revocadas con arena roja. En ellas se
ha incrustado, en mrmol blanco, el sm-
bolo de cada uno de los planetas.
Cada cuadrado, de treinta metros por
treinta, est limitado por una pared de
mampostera de ocho metros de altura.
Los cuadrados son completamente inde-
pendientes y slo comunican entre s a
travs de puertas centrales alineadas a lo
largo de los ejes norte-sur y este-oeste.
Esto permite que cada uno de ellos tenga
su propia expresin arquitectnica, fiel a
su significado y a su funcin simblica.
Al organizar los volmenes con base en
estos principios se logra una gran flexibi-
lidad, ya que el contenido de cada cua-
drado del mandala se puede disear y
construir en diferentes momentos, lo cual
es una ventaja en el inestable contexto
econmico de la India. Laconstruccin
se basa en paredes de mampostera, con
columnas y losas. Entre los cuadrados
corren juntas de dilatacin; gracias a ello,
tres constructores distintos pudieron tra-
bajar en el proyecto de manera simult-
nea e independiente.
Texto original en ingls
Modelo de los nueve cuadrados del
J awahar Kala Kendra.
J awahar Kala Kendra
La disposicin de laplanta del Nat-Man&
en Konarak, a la izquierda, corresponde a
las divisiones del yantra de los nueve
planetas o Navagraba que puede verse a la
derecha. Los smbolos del yantra son los
siguientes: cuadrado =Venus; arco =
Mercurio; serpiente =Ketu; tringulo =
Marte; en el centro: loto =Sol; espada =
Rahu; media luna =Luna; crculo =
J piter; Hombre =Saturno. (Tomado del
mandala samasva.)
Plano de la ciudad deJ aipur, basado en el
yantra de nueve cuadrados, en el que se
desplaz un cuadrado y seunieron dos de
los cuadrados del medio.
Lo nuevo y lo viejo en la entrada principal
del Museo delaJamahiriya Arabe Libia,
inaugurado en septiembre de1988.
El museo
de la
P
Jamahiriya Arabe Libia:
una novedad en el mundo rabe
Mounir Bouchenaki
El autor trabaja en la Divisin del Patrimonio
Cultural de la Unesco. Historiador y arquelogo,
ex conservador principal del Servicio de Antigiieda-
des en Argelia, ha trabajado en diversos emplaza-
mientos arqueolgicos de la cuenca mediterrnea.
Ha publicado Cit5 antiques d'Algrie (1978) y
Fouilles de la ncropole occidentale de Tipasa (19761,
as como diversos artculos en revistas especializa-
das.
Todas las fotos son cortesa del autor
El Mus50 Nacional, o Museo de la J ama-
hiriya Arabe Libia, fue inaugurado el IO
de septiembre de 1988 en presencia del
presidente libio Muamar el Gadafi y de
Federico Mayor, director general de la
Unesco. As, unos diez aos despus de
que surgiera la idea de su creacin, las
autoridades libias abrieron al pblico el
primer museo consagrado a la historia
de su pas. La realizacin de una obra
cultural tan importante, que moviliz a
especialistas nacionales e internacionales
gracias a la funcin catalizadora de la
Unesco, constituye una novedad en ma-
teria de museologa en el mundo rabe.
En efecto, en una superficie de aproxi-
madamente diez mil metros cuadrados,
construida por la empresa de obras p-
blicas Skanska, los visitantes pueden '
admirar, por una parte, la sucesin de
civilizaciones que florecieron en el suelo
libio desde el alto paleoltico hasta el naci-
miento de la sociedad contempornea
posrevolucionaria y, por otra parte, las
numerosas y ricas colecciones del Museo
de Historia Natural del pas. En su pre-
sentacin se emplean los mtodos ms
avanzados de que dispone la museologa
como, por ejemplo, las tcnicas audiovi-
suales de comunicacin.
Otro aspecto original de este museo es
su situacin en el centro de la ciudadela
de Essaraya Al Harma (Castillo Rojo),
cuyas slidas murallas de la poca oto-
mana hace tan slo cincuenta aos eran
golpeadas por las olas del mar, que ha
retrocedido algunos centenares de metros
gracias a los recursos de la tcnica
moderna. Habiendo abandonado para
siempre su funcin defensiva, esta ciuda-
dela (baluarte integrado en la ciudad vieja
de Tripoli) se ha transformado en un
complejo cultural que da cabida en sus
antiguos edificios a varios museos espe-
cializados y tambin a varios depsitos,
un laboratorio de restauracin, una
biblioteca y los servicios administrativos
del Departamento de Antigedades. Por
otra parte, cabra preguntarse cules fue-
ron los motivos que impulsaron a los
responsables libios a elegir en 1976, y de
comn acuerdo con los especialistas de la
Unesco y del Consejo Internacional de
Museos (ICOM), el emplazamiento del
durante la ocupacin italiana para instalar
all lo que entonces se llam el Museo
Nacional.
Retrocedamos en el tiempo para recor-
dar que despus de que Italia ocupara
$
3
"+
8
+
5
antiguo Museo Arqueolgico, creado $
6
t!
r
3
2
$
El museo de la Jamahiriya Arabe Libid: una novedad en el mundo rabe ZZI
Libia, la ciudadela Essaraya Al Hamra
fue atravesada de lado a lado por una
carretera que qued as protegida del
mar; adems, una parte de los edificios
sirvi de sede del gobierno. Ms tarde, en
1934, como la funcin defensiva de la
ciudadela ya no se consideraba capital
para la ciudad vieja de Tripoli, a la mayor
parte de los locales se les asign una
funcin museolgica. Fue as como se
edific un museo arqueolgico clsico
junto al nuevo eje de laciudadela.
Una decisin arquitectnica
No cabe duda de que la ubicacin de la
ciudadela en la ciudad vieja de Tripoli y
su situacin con respecto a la ciudad
nueva fue determinante en la eleccin del
emplazamiento del Museo de la Jamahi-
riya. Las murallas de la ciudadela, que
dominan la avenida que bordea el mar
y los muelles del puerto, constituyen
actualmente uno de los lmites de la
famosa Plaza Verde, verdadero foro de la
ciudad y lugar de reunin para las gran-
des festividades del pas.
Fue en eselugar donde se decidi erigir
el Museo de la Jamahiriya, a pesar de que
haba reservas sobre las posibilidades de
aparcamiento, que han sido solucionadas
de modo prctico gracias a las nuevas
instalaciones erigidas en la costa, junto a
la ciudadela. Otras reservas formuladas
se referan al diseo arquitectnico esco-
gido, es decir, a la construccin de un
edificio nuevo en una zona de carcter
histrico que impide la realizacin de
futuras ampliaciones. Por ltimo, tam-
bin se formularon reservas sobre el
costo de una empresa semejante, habida
cuenta .de los obstculos que representa-
ban la naturaleza del suelo, cercano al
litoral, y la construccin existente. Los
responsables del proyecto trataron de
superar esas dificultades mediante una
solucin totalmente adecuada y original,
que aprovech la ubicacin privilegiada
de la ciudadela y los numerosos espacios
disponibles alrededor del nuevo museo.
Cumpliendo minuciosamente con las
recomendaciones del ICOM sobre la
programacin cientifica y, por lo tanto,
arquitectnica, los responsables naciona-
les del proyecto emprendieron, entre
1976 y 1981, una larga serie de activida-
des preparatorias para identificar y reunir
los objetos del programa cientfco y para
proceder a la preparacin de un progra-
ma arquitectnico y llegar a la definicin
de un museo nacional, que deba ser al-
go ms que la renovacin del Museo
originul
Mausoleo de Girza, testimonio de las
antiguas tribus libias prerromanas.
En primer plano, una fuente dela poca
otomana.
Lasala deSabratha, emplazamiento
pnico y romano inscrito en la Lista
del Patrimonio Mundial.
Arqueolgico. Este nuevo museo nacio-
nal se defini en colaboracin con los
especialistas de la Unesco y del ICOM.
Como en todas las instituciones mu-
seolgicas, los objetivos eran la conser-
vacin y la presentacin del patrimonio
cultural mueble de Libia. Se trataba
de crear un centro vital donde cada vi-
sitante pudiera distraerse y, a la vez,
hallar los medios de informarse y apren-
der; adems, se pens en la juventud, ya
que el museo tambin deba constituir un
instrumento pedaggico. El proyecto
consista por lo tanto en la creacin de un
museo con varias funciones culturales,
sin olvidar la documentacin y la investi-
gacin.
El Museo de la J amalGya es un museo
de carcter general, donde no slo se
presentan los objetos provenientes de las
excavaciones arqueolgicas, sino tambin
las colecciones ms importantes del anti-
guo Museo de Historia Natural y, ade-
ms, objetos de las artes y tradiciones
populares libias. Lgicamente, esta coha-
bitacin influy en el diseo arquitect-
nico y en el acondicionamiento interior
del museo. Al utilizar el espacio disponi-
ble entre los dos tneles perforados a
travs de las murdas de la ciudadela
(al este para la entrada principal de los
visitantes y al oeste para la entrada de
232 Moyair Bozichenaki
servicio y el acceso a las instalaciones
tcnicas), el estudio de arquitectos e inge-
nieros Robert Matthew J ohnson Mar-
shall and Partners aument en dos mil
metros cuadrados las superficies consa-
gradas a la exposicin. El nuevo museo,
que en su exterior reproduce el aspecto de
los edificios de la ciudadela, tiene cuatro
pisos. La planta baja, a la que se accede
directamente desde la Plaza Verde por el
tnel este, se destin a la recepcin de los
visitantes y constituye, adems, un gran
vestbulo desde el que puede iniciarse la
visita de las diferentes galeras o bien
dirigirse al Centro Educativo. Este cen-
tro constituye una de las novedades del
museo. Su integracin fue recomendada
por un comit consultivo' que sigui la
realizacin del proyecto desde que se
comenzaron a construir las paredes
maestras hasta que se terminaron las
obras de acondicionamiento interior y la
instalacin de los objetos. El Centro
Educativo puede recibir hasta cincuenta
jvenes estudiantes y se compone de dos
salas; sus instalaciones pueden modifi-
carse con gran facilidad y permiten, ade-
ms, que los nios efecten diversos tra-
bajos prcticos o vean pelculas de video.
El museo ya tiene
un gran atrdctivo
Otra novedad introducida por el estudio
de arquitectos decoradores Higgins Ney
and Partners, al que se confi el acondi-
cionamiento interior del museo, es que
los visitantes, despus de pasar por el
tnel de acceso, desembocan en un gran
vestibulo donde se colocaron elementos
particularmente representativos de las
civilizaciones libias. Por ejemplo, una de
las tumbas libiopnicas de Ghirza fue
reconstruida piedra por piedra y en una
de las paredes se halla el famoso mosaico
de Zliten. Despus de cruzar este vest-
bulo, los visitantes llegan a una galera
donde un objeto especfico representa
cada uno de los grandes periodos histri-
cos; un plano axonomtrico permite
orientarse con facilidad en las diferentes
galeras del museo gracias a un ingenioso
sistema de colores; por ltimo, un
enorme mapa de Libia muestra, mediante
rutas y puntos luminosos intermitentes,
los principales lugares histricos del pas.
Los visitantes pueden escoger varios
itinerarios dentro del museo. Seacual sea
su decisin, en cada sala recubierta de
mrmol podrn descubrir objetos mara-
villosos que realza una decoracin de
gran calidad, tanto por su diseo como
por la realizacin y los materiales emplea-
dos. El circuito completo los conduce a
las diferentes salas, desde la que alberga
los rboles fsiles de treinta millones de
aios de antigedad, provenientes de
Wadi Ajal, hasta la sala que presenta los
proyectos de desarrollo de la Libia de
hoy, pasando por todas las fases de la
historia libia. Tambin es posible limitar
el itinerario a un tema o periodo espe-
cfico, como por ejemplo la agricultura
tradicional o la decoracin interior de una
casa de Tripoli, o la decoracin sencilla y
elegante de la casa de Gadams. Adems,
el museo dispone de una sala de
conferencias con cabinas de traduccin
simultnea, que tambin sirve para la
proyeccin de documentales. El pblico
puede acceder a esta sala sin pasar necesa-
riamente por el museo, tal como ocurre
para llegar a la gran sala de exposiciones
temporales que se halla en el entrepiso y
en la que ya se presentan obras de jvenes
artistas libios.
Por ltimo, los servicios administrati-
vos ocupan el cuarto piso. Los depsitos,
y un laboratorio de restauracin, se insta-
laron en un antiguo edificio contiguo al
museo. En los antiguos locales se acaba
de construir una cmara de fumigacin.
Dentro de la ciudadela, pasarelas y es-
caleras unen los antiguos edificios (que
han vuelto a utilizarse) con el edificio
moderno imbricado entre los patios y los
pasajes cubiertos. El conjunto consti-
tuye, por consiguiente, una entidad
musestica de gran alcance y con diversas
funciones.
Seis meses despus de su inauguracin
oficial, el Museo de la Jamahiriya se ha
convertido en uno de los lugares pblicos
ms frecuentados de Tripoli. A comien-
zos de marzo de 1989 ya lo haban visi-
tado ms de cincuenta mil personas. La
original presentacin de los objetos, la
imbricacin arquitectnica y museol-
gica de un edificio moderno en un
esquema antiguo, la multiplicidad y la
variedad de los carteles explicativos en
rabe e ingls y la utilizacin de monito-
res de video en las principales galeras
para mostrar cortometrajes documenta-
les contribuyen, entre otras cosas, a for-
talecer e! objetivo (y la imagen) de un
museo moderno consagrado a la historia
del pas y el pueblo libio. Los muselo-
gos libios y rabes en general, pero tam-
bin de muchos otros pases, tendrn
inters en seguir esta experiencia original
para observar, a largo plazo, en qu
medida se habr cumplido la eminente
funcin cultural que el museo se asign
en la ciudad y hasta qu punto podr
convertirse en un ejemplo e, incluso, un
modelo.
Texto original en francs
I. Este comit, creado por la Unesco de
comn acuerdo con las autoridades libias, estaba
compuesto por la Sra. U. Olofsson (Suecia) y los
profesores L. G. Lobato (Portugal), J . Jlinek
(Checoslovaquia), A. Daschewski (Polonia) y
J . V. Corney (Reino Unido).
Reconstitucin del interior deuna casa
tradicional del oasis deGadams.
La programacin,
Patrick OByme
Arquitecto y programador, seespecializ durante
cuatro aos en investigacin operacional (progra-
macin, planificacin y normalizacin) en Mon-
treal, Canad. Tuvo bajo su responsabilidad la
elaboracin del programa arquitectnico del
Centro Georges Pompidou y posteriormente el
Ministerio de Asuntos Culturales le encarg, en
colaboracin con Claude Pecquet, la programacin
de varios museos franceses entre los que seencuen-
tran el Museo de Orsay, el Louvre y el Museo de
Arte Moderno de Lille. Pertenece al Comit Inter-
nacional de Arquitectura y Tcnicas Museogrficas
y al Comit Intemacional del I COM para la Seguri-
dad en los Museos.
Claude Pecquet
Muselogo y programador, tuvo a su cargo la
elaboracin del programa de funcionamiento del
Centro Georges Pompidou. En colaboracin con
Patrick OByme elabor los progrmas del Museo
de Orsay y del Louvre en Pars. Adems, elabor
los programas del Museo Pierre-Lvy en Troyes, de
las Universidades de Bu& y de Khorogo y del
Centro Cultural de Yamasukro (Cte dIvoire) y
del Centro Cultural de Thann (Francia). Pertenece
al Comit Internacional del I COM para la Seguri-
dad en los Museos y colabora en sus trabajos y
publicaciones.
d
8
E
L
1. N. de. R. VaseMuseum , vol. XXXI, n.O2,
1979.
una herramienta
que no envejece
Hace exactamente diez aos contribui-
mos en un nmero especial de Museum
dedicado a la programacin de los
museos. Constaba de dos partes. En la
primera, titulada La programacin, una
herramienta al sermicio de los consemtado-
res, kzs autoridades responsables y los
arquitectos, se examinaba el papel, la fun-
cin y el inters de la programacin como
base preliminar de todo proyecto, ya se
trate de reorganizar, acondicionar o crear
un nuevo museo. En la segunda parte,
varios autores describan sus experiencias
concretas (anivel nacional e internacio-
nal) de programacin aplicada a museos.
Tuvimos la suerte de encargarnos, junto
con otros especialistas, de la programa-
cin del proyecto del Centro Georges
Pompidou, cuya eficacia mejoramos.
Posteriormente participamos en otros
proyectos importantes (tales como los
Museos de Orsay y del Louvre), en
varios de alcance mediano e, incluso, en
proyectos de dimensiones mucho ms
reducidas como, por ejemplo, los nume-
rosos estudios de implantacin del Fonds
Rgional dArt Contemporain (Fondo
Regional de Arte Contemporneo) en
Francia.
En cada oportunidad pudimos com-
probar el inters y la pertinencia de este
enfoque, tanto en los proyectos impor-
tantes y complejos como en los limitados
y sencillos. Porque, en ltima instancia,
la programacin no es ms que la reflex-
in lgica que debe preceder a la ejecu-
cin de un proyecto o, dicho en otras
palabras, programar consiste en dete-
nerse a reflexionar. Que hacer? (Para
quin? {Cmo? Con qu medios? He
aqu las preguntas que debe responder
adecuadamente el programador.
Optimismo/pesimismo
De ms est decir que, si fuera slo un
problema de sentido comn, cualquiera
podra hacerlo pero, en realidad, se nece-
sita algo ms. Hay que conocer a fondo
varios aspectos, diferentes y a menudo
complejos, como son el urbanismo, la
arquitectura, el uso de equipos, la admi-
nistracin, el funcionamiento, la conser-
vacin, la iluminacin, laseguridad, etc.
Si la programacin est en manos de pro-
fesionales es precisamente porque se debe
dominar cada uno de estos elementos y
sus posibles interacciones.
En este artculo no volveremos a refe-
rirnos al inters que reviste esta tcnica
como herramienta de trabajo, tal como la
habamos designado anteriormente, sino
que intentaremos responder a la pregunta
que Museum nos formula hoy, esto es,
{qu ha sucedido con la programacin
diez aos despus de aquel nmero espe-
cial de la revista? Y, ante todo, qu
repercusiones tuvo esapublicacin?
Como sucede a menudo, la respuesta
es compleja, optimista y pesimista a la
vez.
Optimista porque, desde que decidi-
mos especializamos en la programacin
de equipos culturales y en particular de
museos, hemos trabajado constante-
mente, tanto en Francia como en el
extranjero. Quiere decir que en la
concepcin y la ejecucin de muchsimos
proyectos se opt por una solucin
lgica. Tambin es optimista porque
sabemos que el nmero extraordinario de
Museum tuvo y sigue teniendo un gran
xito internacional, al punto en que toda-
va nos siguen solicitando ejemplares.
Optimista, por ltimo, porque en los
medios especializados y sobre todo en el
ICOM se alude cada vez ms a la necesi-
dad de definir un programa antes de
embarcarse en una aventura museol-
gica, aunque con demasiada frecuencia
todo quede en palabras por falta de re-
cursos.
Pesimista, al mismo tiempo, porque
todava se proyectan, organizan o rea-
234 Patrick OByme
condicionan demasiados museos o equi-
pos museolgicos sin ningn estudio
previo serio. Pesimista, adems, porque
son demasiados los contratantes (ya sea la
nacin, las regiones, los departamentos o
los ayuntamientos) que hacen caso oini-
so de la programacin o la consideran
superflua y costosa, o que las ms de las
veces encargan estudios de programacin
a bajo costo recurriendo a aficionados
que carecen de la formacin adecuada o
desconocen la problemtica especfica de
la programacin de los museos. En los
ltimos veinte aos, los museos han e-
volucionado considerablemente. Las
antiguas galeras de golas o vitrinas, cus-
todiadas por guardianes soolientos, se
han transformado en verdaderas maqui-
narius; es por esa razn que habamos
utilizado el trmino herramienta para
referirnos a la programacin. Los museos
son, ahora, maquinarias compuestas por
piezas de complejidad creciente y que
requieren un personal cada vez ms califi-
cado.
Los museos en lus
primeras plums
2 Qu peridico hubiera dedicado su pri-
mera plana a un museo hace veinte aos?
El z de febrero de 1989, el diario pari-
siense Libration lo hizo, con el titular Le
devenir muse de la plante (El planeta
deviene museo), mientras que en Le
Monde del 16 del mismo mes haba dos
pginas enteras que trataban indirecta-
mente de los museos bajo el ttulo Le
temple et ses marchands (El templo y sus
mercaderes). La pirmide del Louvre dio
lugar al titular Les muses ouvrent bouti-
que (Los museos ponen tienda) en la
primera plana del suplemento econmico
de Le Monde del sbado 1.O de abril de
1989. El dia anterior, el mismo peridi-
co haba dedicado dos columnas al
AGLAE, un acelerador destinado al
laboratorio de investigaciones de los
museos de Francia. En realidad, estos son
slo unos pocos ejemplos, entre muchos
otros, del xito que tienen los museos en
los medios de comunicacin, al menos en
Francia.
En tanto que murchund, laboratorio o
espectculo, y lugar de investigacin,
animacin, encuentro y promocin, el
museo sustituye actualmente (y lo har
an ms maana) a las galeras de nuestra
juventud. Una maquinaria tan compleja
requiere una planificacin pormenori-
zada. No es posible que un mecanismo
tan oneroso se atasque al ponerse en mar-
cha porque se descuid su preparacin.
Al respecto ha habido demasiadas expe-
riencias desafortunadas o frustradas, en
mayor o menor grado. Lo que quisira-
mos sealar es que nos parece lamentable
que los mtodos de programacin no se
hayan incorporado en mayor medida,
para beneficio de todos, al quehacer de
los contratantes y al de los conservadores
y arquitectos, es decir, de los contratis-
tas.
Tal vez el nmero de Museum dedi-
cado a la programacin haya resultado
demasiado tcnico. En este artculo
intentaremos explicar de manera anecd-
tica, cmo se desarrolla la programacin
y cules son las relaciones entre los parti-
cipantes.
Supongamos que un director de mu-
seo, un conservador o una autoridad p-
blica o administrativa propone o decide
reorganizar, desarrollar, reacondicionar,
reconstruir o incluso crear un museo.
Naturalmente, podr recurrir directa-
mente a un arquitecto, un escengrafo o
un decorador, exponerle sus intenciones
de manera sencilla y esperar los resulta-
dos. Huelga decir que no nos referiremos
a este caso, demasiado inconsecuente y
aleatorio. No, nuestro hipottico cliente
se dirigir a un programador calificado
que, de ser posible, conocer la especifi-
cidad de los museos. Se firmar un
contrato en el que se establecer elpliego
de condiciones destinado al futuro
proyectista, que podr ser un arquitecto,
un escengrafo o un decorador: ese es el
programa. En ese documento contractual
entre el cliente (contratante) y el proyec-
tista (contratista) se definirn con la
mayor precisin posible las necesidades
arquitectnicas y tcnicas relativas a los
equipos museolgicos y el funciona-
miento. Esas necesidades son funcin de
las actividades estipuladas en el programa
(recepcin, salas de exposicin, depsi-
tos, laboratorios, oficinas, etc.), de los
equipos (climatizacin, presentacin,
circulacin vertical, seguridad, etc.) y de
los principios de funcionamiento (perso-
nal, horarios, relaciones, etc.). Para cada
uno de estos parmetros se fijarn los
requisitos (dimensiones, sobrecarga, ca-
pacidad, etc.), su especificidad (las fun-
ciones que deben cumplir y cmo) y las
relaciones funcionales y espaciales.
Esas necesidades se determinan me-
diante un dilogo constructivo entre el
cliente, es decir, el responsable del
futuro museo y el programador, y
dependen de cierto nmero de datos,
imperativos, exigencids y objetivos. Los
datos representan lo existente (las colec-
ciones, el personal, el pblico, etc.); los
imperativos y las exigencias constituyen
los lmites del proyecto (el presupuesto;
el edificio, si ya existe; los reglamentos
administrativos, tcnicos y urbansticos,
etc.). Los objetivos no son ms que la
ambicin del proyecto (atraer a un nuevo
pblico, modernizar su funcionamiento,
crear o fomentar nuevas funciones, etc.).
De ser necesario, en esedilogo entre
el responsable, y el programador pueden
intervenir especialistas (por ejemplo, en
iluminacin, seguridad, laboratorios,
etc.) y los plazos de entrega se fijarn
segn la envergadura del proyecto.
Como resultado del dilogo y del
conjunto de los datos, los imperativos,
las exigencias y los objetivos, se establece
un primer documentp de sntesis: elpro-
grama preliminar. Este se somete a la
apreciacin de los diferentes interesados
y responsables, quienes lo aceptan o
lo modifican. Se inicia entonces una
segunda etapa de conversaciones que
permite detallar, de manera ms porme-
norizada, cada una de las rbricas del
documento preliminar. Ese nuevo aporte
de informaciones se sintetiza en un nuevo
documento, el programa de base. Previa
aprobacin general, ste ser el docu-
mento que se transmitir al encargado del
proyecto arquitectnico y museolgico.
Se lo puede transmitir ya sea directa-
mente a un arquitecto elegido por el
contratante, ya al contratista seleccio-
nado, por ejemplo, en un concurso.
Antes del concurso, el programador
puede ayudar al contratante a redactar
sus bases, aportarle su experiencia para
juzgar los proyectos propuestos y dar su
parecer en la seleccin del ganador. Des-
graciadamente, con demasiada frecuencia
la labor del programador termina en esta
fase, {Con qu consecuencias? Las ms
de las veces (y los ejemplos abundan) se
altera el programa por razones ms o
menos justificadas, de orden esttico o
tcnico y que el cliente, depositario del
programa, difcilmente puede controlar.
jCUiddd0 con 10s
constructores cunbules!
{Qu sucede en la prctica cuando se
escoge a un arquitecto contratista y por
qu, despus de la seleccin, al progra-
mador todava le queda mucho por
hacer?
Ante todo, es la primera vez que nos
encontramos ante una creacin plstica,
expresin de la convergencia entre las
necesidades del usuario expuestas por
escrito (el programa) y su representacin
formal (el proyecto). Ahora bien, esa
..
creacin es virtual, representada por unos
smbolos difcilmente descifrables si no se
les presta una atencin particular y si se
carece de un saber y una experiencia que
pocas personas poseen. Esa es la primera
dificultad para interpretar un proyecto
que, por otra parte, no es ms que un
primer bosquejo.
Por lo general, en la fase preliminar el
proyecto no refleja sino los propsitos
globales, la organizacin de las princi-
pales funciones o el tratamiento de los
volmenes. An no se ha entablado un
dilogo directo entre el contratante y el
contratista; el proyecto slo es, en defini-
tiva, una propuesta rica en posibilidades.
Ese dilogo tiene que establecerse, for-
zosamente, para ampliar el programa,
dotarlo de los elementos positivos de la
creacin arquitectnica y, al mismo
tiempo, rectificar los errores y las caren-
cias del proyecto. A veces, estos ltimos
se deben a una voluntad excesiva del
arquitecto de marcar su territorio.
Un museo es, con frecuencia, una
empresa prestigiosa y excepcional en la
que el genio creativo puede expresarse
ms plenamente que en otros proyectos;
suele suceder que el continente (la arqui-
tectura o escenografa) predomine sobre
el contenido (las obras expuestas), o que
la apariencia predomine sobre la existen-
cia del museo. Demasiadas veces se
olvida que una vitrina slo cumple una
funcin: la de proteger y conservar las
obras expuestas. Y se la debe suprimir
siempre que se pueda para que la relacin
entre el objeto y el observador sea lo ms
sencilla y directa posible.
Para paliar estos errores y accidentes,
facilitar la interpretacin del proyecto y
contribuir a sopesar las consecuencias de
cada una de las decisiones que habrn de
tomarse a medida que avance el proyecto,
se puede encomendar al programador la
tarea de supervisar la evolucin del
proyecto y prestar su asistencia; se habr
alcanzado la fase de adecuacin del
programa y el proyecto. Durante esta
delicada etapa, determinante para la apli-
cacin del programa y la ejecucin del
proyecto, el programador intervendr
para facilitar las relaciones del usuario
con el responsable del proyecto, para
evitar que el museo sirva para exponer
otra cosa que no sean las colecciones y
para impedir, como dijo Pol Bury, que
la carne tierna de los artistas (. . .) quede
desgarrada por los maniticos del volu-
men y los entramados: los constructores
canales de espacio. w
Texto original en francs
El control
del ambiente fsico
en los museos:
un proyecto en el Piamonte,
Italia
Marco Filippi
Ingeniero y profesor titular del Departamento de
Energa del Politcnico de Turin. En la Facultad de
Arquitectura de Turin ensea fsica de las instalacio-
nes, problemas de iluminacin, acstica y control
del clima en los edificios. Fue el principal investiga-
dor del proyecto al que se refiere este arculo.
Chiara Aghemo
Arquitecta, doctorada en energtica y especialista
en problemas del ambiente fsico interno de los
edificios.
Giancarlo Casetta
Ingeniero diseador de instalaciones en edificios
civiles e industriales.
Carla Lombard;
Profesora asociada del Departamento de Energa
del Politcnico de Turin. Ensea fsica en la Facul-
tad de Ingeniera de dicha ciudad.
Marco Vaudetti
Arquitecto y profesor asociado del Departamento
de Planificacin Arquitectnica del Politcnico de
Turin; entre otras disciplinas, ensea diseo de
museos en la Facultad de Arquitectura de Turin.
Todas las ilustraciones son de los autores
Los conservadores y los arquitectos slo
pueden tomar medidas contra el dete-
rioro de las colecciones que estn a su
cargo si conocen los factores que lo pro-
vocan y de qu modo actan. Los ms
importantes son los siguientes:
La humedad del medio ambiente (que
vara con el tiempo) y la capacidad de
los materiales de absorber la humedad
dan lugar a variaciones en las dimen-
siones, por no mencionar los peligro-
sos desplazamientos, de un punto a
otro en los objetos, de los elementos
disueltos por el agua.
La radiacin electromagntica del sol o
de otras fuentes luminosas, que pro-
voca cambios qumicos, decolora la
superficie y finalmente altera el mate-
rial que compone los objetos. Adems,
al aumentar la temperatura de la super-
ficie iluminada, la radiacin puede
provocar tensiones mecnicas nocivas
entre los diferentes puntos de un
objeto.
Las diferencias de temperatura debidas a
cualquier causa, ya sea que dependan
de la ubicacin o del tiempo, desplazan
la humedad dentro del objeto y varan
sus dimensiones. Si es demasiado ele-
vada, la propia temperatura puede
impedir que el material reaccione
contra las fuerzas a las que est some-
tido, convirtindose entonces en posi-
ble causa de la deformacin que sufren
los objetos.
23 6 Marco Filippi, Chiara Aghemo, Gidncarlo Casetta, Carla Lombardi, Marco Vaudetti
Adems de estos factores, la ubicacin de
los museos en zonas urbanas, donde el
trfico ha aumentado considerablemente
en los ltimos cuarenta aos, expone las
colecciones a otro tipo de tensin, oca-
sionada por las vibraciones que pueden
llegar a los objetos a travs de la estruc-
tura y el mobiliario del local.
De manera similar, numerosas pmcu-
las y sustancias que estn en el aire, ade-
ms de la presencia cada vez mayor de
diversos gases (SO, NO, CO, etc.) cau-
san nuevos tipos de deterioro qumico,
superficiales o profundos, que en general
aumentan la velocidad a la que se produ-
cen las distintas formas conocidas de co-
rrosin.
Cmo surgi elproyecto
El Consejo de Cultura y Bienes Cultura-
les de la Regin del Piamonte, seriamente
preocupado por la conservacin de las
colecciones museolgicas, encarg en
1984 a los departamentos de Energa y
Planificacin Arquitectnica del Politc-
nico de Turin la preparacin de un pro-
grama de investigaciones para determinar
qu instrumentos y mtodos deban utili-
zarse en los museos e instituciones simila-
res para resolver los problemas derivados
de la exhibicin y la conservacin. El
objetivo principal del organismo regional
era proporcionar, a las organizaciones e
instituciones que trabajan en los museos,
documentacin complementaria y asis-
tencia tcnica durante las fases de planifi-
cacin y ejecucin del reacondiciona-
miento material y funcional de los
museos existentes. Otro objetivo consis-
tia en que el personal encargado de la
conservacin de los bienes culturales
conociera las nuevas tcnicas y realizara
ms investigaciones sobre el particular.
Al identificar el medio ambiente como el
nexo entre los objetos que han de conser-
varse y los elementos que los contienen
(es decir, las colecciones y las instalacio-
nes del edificio), el equipo que trabajaba
en el Politcnico estudi la calidad
ambiental del museo, no slo en lo que se
refiere al clima y la iluminacin, sino
tambin a la exhibicin y la seguridad.
Gracias a un criterio cientifico interdis-
ciplinario, que se adaptaba a las necesida-
des y normas de los diversos elementos y
disciplinas del caso (arquitectura, mobi-
liario, control ambiental e instalaciones),
fue posible concebir y aplicar nuevas
estrategias para evaluar el ambiente, y
preparar instrumentos especficos para
medir las variables fsicas ambientales.
Una importante contribucin al perfec-
cionamiento de este enfoque fue la inves-
tigacin bibliogrfica previa, realizada
con la asistencia de la biblioteca del
ICCROM, gracias a la cual se localiza-
ron, clasificaron y almacenaron en cinta
magntica unas ochocientas referencias
bibliogrficas.
En mayo de 1986 se adoptaron esos
mtodos e instrumentos, que iban a ser-
vir de referencia en un proyecto especial
que inclua varios estudios detallados
sobre el tema de la exhibicin y la conser-
vacin en un centenar de museos, archi-
vos y bibliotecas del Piamonte. El
proyecto, de dos aos de duracin y
financiado por el gobierno de Italia con
una suma de ocho dones de dlares
aproximadamente a fines de 1986, fue
propuesto por la Regin del Piamonte y
por el Politcnico de Turin conjunta-
mente con la ENEA, y est siendo eje-
cutado por MBA Piamonte de Turn.3
Los objetivos concretos del proyecto
son los siguientes:
I. Crear un sistema de informacin
(banco de datos) sobre las condiciones
de exhibicin y conservacin en los
diversos centros examinados.
2. Evaluar la situacin actual de los
diversos museos para determinar en
qu medida se cumplen las exigencias
bsicas, es decir, la adaptacin del
edificio a la funcin que cumple, la
capacidad de las instalaciones en rela-
cin con su pblico potencial, el
control del microclima y la ilumina-
cin, y las disposiciones de seguridad
(contra accidente, incendio, robo o
vandalismo).
3. Determinar las medidas que deberan
adoptarse prioritariamente y estimar
el costo que supondra la transforma-
cin de los locales para que tengan un
nivel satisfactorio.
4. Fomentar la utilizacin de instrumen-
tos apropiados para vigilar las varia-
bles fsicas y ambientales.
5. Crear un nuevo profesionalismo a tra-
vs de la formacin permanente, con
un enfoque ms amplio e interdiscipli-
nario, necesario para los tcnicos que
se ocupan de los bienes culturales.
Los mtodos adoptados y los conoci-
mientos tecnolgicos obtenidos gracias a
la aplicacin de este proyecto se pondrn
a disposicin de un servicio regional de
asesoramiento en materia de documenta-
cin y asistencia tcnica (figura I).
Control de la calidud ambiental
de los museos:
problemas y mtodos
Las iniciativas, los programas y las inves-
tigaciones reseadas se refieren en parti-
cular a museos que funcionan en edificios
preexistentes. Estos pueden tener un
inters histrico o arquitectnico o, por
alguna otra razn, formar parte del patri-
monio cultural o ambiental. En algunos
casos, su historia muestra que en los pro-
pios edificios se produjeron cambios
radicales y a veces imprevistos. En lo
relativo a la existencia de tales edificios,
Italia es un pas nico. Segn las informa-
ciones obtenidas en encuestas realizadas
por la CEE, aproximadamente cuatro
dones de los 5.367.359 monumentos
de los pases de la CEE se encuentran en
Italia, y el nmero de edificios preexis-
tentes que funcionan como museos es
muy elevado. Si se tiene presente que
para el mantenimiento de este patrimonio
se asigna menos del I,I% del presu-
puesto nacional, se comprender por qu
las autoridades locales estn cada vez ms
preocupadas, y por qu aumenta el inte-
rs en perfeccionar los instrumentos y
mtodos de evaluacin del estado de sa-
lud de los museos.
Qu significa actualmente evaluar el
estado de salud de un museo en trmi-
nos tcnicos y cientificos?
En una poca en la que muchos
museos han de afrontar problemas tan
graves que les resulta difcil permanecer
abiertos, significa: a) examinar todos los
factores que pudieran poner en peligro la
continuidad y la calidad de la exhibicin
al pblico de las colecciones; b) indicar en
qu condiciones esas colecciones podran
deteriorarse y estropearse; c) sealar los
factores que podran impedir el manteni-
miento satisfactorio de un edificio; y
d) estudiar las tcnicas y tecnologas ge-
nerales que permiten que un museo exhi-
ba sus tesoros e informe a sus visitantes
de la mejor manera posible. Para esta-
blecer el diagnstico de un museo en
nuestro proyecto se elaboraron varios
mtodos para:
Identificar y acopiar datos que ilustran el
estado del medio ambiente y del edifi-
cio del museo en su totalidad, segn
categoras preestablecidas.
Organizar los datos obtenidos de manera
que puedan compararse y evaluarse
segn criteros establecidos.
Evaluar la situacin real de un museo,
descubriendo las interrelaciones que
existen entre las exigencias del edificio
y las necesidades del museo, y ponien-
El control del ambiente fisico en los museos: iwz proyecto en el Piamonte, Italia 23 7
Centro Regional de Exhibici6n v Conservaci6n
Actividades indirectas Actividades directas
I
I
l l
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ----_ _ ------
organos de formacidn x organos de investigaci6n
Formaci6n y actualizacidn Investigaci6n y desarrollo
I
-
E
do de relieve las contradicciones inevi-
tables entre unas y otras.
Partiendo de estas consideraciones, se
elabor una metodologa operativa que
incluye dos etapas sucesivas de investiga-
cin: un estudio cualitativo (evaluacin
de primer grado) y un estudio cuantita-
tivo (evaluacin de segundo grado). En
las fases del estudio cualitativo se realiza,
en primer lugar, una investigacin de la
calidad ambiental del museo en su sen-
tido ms amplio, es decir, se analizan los
servicios en relacin con el tipo de edifi-
cio, la disposicin de las diversas insta-
laciones, la organizacin cientfka, las
tcnicas de exhibicin en depsitos y
salas de exposicin y la seguridad de los
visitantes, las colecciones y el propio
edificio, etc.
Los datos sobre el control del clima, la
iluminacin natural y artificial, los rui-
dos, las vibraciones, las dimensiones del
medio y del mobiliario, la seguridad de
los visitantes, el deterioro de los objetos
expuestos y de las estructuras que los
contienen, etc. resultan particularmente
tiles para determinar la gravedad y la
frecuencia de las situaciones crticas y
r-
para dotar de un nivel mnimo de calidad
a todos esos elementos.
Durante estas fases se realizan dibujos
temticos basados en un estudio arqui-
tectnico previo del edificio que sirve de
sede al museo examinado. Esos dibujos
contienen informaciones codificadas SO-
bre los siguientes elementos: el edificio en
el que se encuentra el museo; funciones,
circulacin horizontal y vertical; progra-
mas del museo; caractersticas arquitect-
nicas del edificio; tcnicas de exhibicin y
almacenamiento; luz natural; luz artifi-
cial y control del clima tanto en el edificio
como en las vitrinas de exhibicin; ruidos
y vibraciones; seguridad de los usuarios;
objetos (clasificacin y estado de dete-
rioro de los objetos expuestos); y, por
ltimo, seguridad de los objetos.
Esta informacin se registra en los
dibujos temticos mediante smbolos
fcilmente reconocibles (con un texto
explicativo), y se presenta en proyeccio-
nes de planta acompaadas de fotografas
que ofrecen un panorama completo del
contexto de los fenmenos descubiertos.
Fig. I. Funcionamiento deuna institucin
regional deexhibicin y conservacin en
los museos.
I. Adems de los autores, la investigacin que
se resume en este articulo fue realizada por Enrico
Bonifetto y Anna Maccario (arquitectos), Livio
Bongiovanni (in eniero) y Ferrando Caon y
Giuseppe Vannek (tcnicos). Los representantes
de laregin del Piamonte en el equipo de
investigacin eran Sara Coltro (funcionaria
encargada de las relaciones con la universidad)
y Dino Raiteri (funcionario a cargo de los servicios
museolgicos).
2. ENEA es una organizacin nacional de
carcter pblico que se ocupa de investigaciones,
estudios y proyectos piloto sobre energa y
asuntos ambientales. ENEA asign fondos
recientemente para el anlisis instrumental del
medio ambiente en los museos.
3. MBA Piamonte es una sociedad con sede
en Turin. Fue fundada para elaborar y supervisar
el proyecto Allestimento e conservazione nei
musei, nelle biblioteche e negli archivi; indagini
conoscitive ed i otesi di intervento, financiado
de conformidaBcon el articulo I 5 de la Ley del
28 de febrero de 1986, neo 41.
23 8 Marco Filippi, Chiara Aghemo, Giancarlo Casetta, Carka Lombardi, Marco Vaudetti
Evaluacin cuantitativa
A lo largo de las distintas etapas del
estudio cuantitativo se renen datos que
sirven de base numrica para el estudio
cualitativo ya realizado. Se toman en-
tonces las medidas reales de los elemen-
tos deteriorados y de los que cumplen
correctamente sus funciones, y :e
comparan con los valores mnimos uni-
versalmente reconocidos que figuran en
una lmina de referencia de los requisitos
generales. Esta comparacin se lleva a ca-
bo con unos formularios cuidadosamen-
te preparados donde se describen y orde-
nan las variables que enumeran y ca-
talogan las caractersticas del edificio y
de sus diversas instalaciones, que contie-
nenvalores ambientales fsicos como, por
ejemplo, la iluminacin, la humedad rela-
tiva y la temperatura del aire, la tempera-
tura superficial y el contenido de hume-
dad de las paredes, y, por ltimo, que
definen las condiciones en que se exhiben
los objetos y los servicios con que cuen-
tan las salas de exposiciones y los
depsitos.
Secrea as un banco de datos que per-
mite apreciar la situacin real gracias a
datos cuantitativos clasificados segn los
doce epgrafes ya utilizados en el estudio
cualitativo. Las evaluaciones del primer
nivel (sin mediciones de las variables fsi-
cas), y las del segundo nivel (con las
mediciones de las variables fsicas adecua-
damente relacionadas y comparadas entre
s) proveen un panorama de la compleja
situacin que se da en los museos en
materia de exhibicin y conservacin.
Utilizando los datos cualitativos y
cuantitativos obtenidos, se puede seguir
evaluando el grado de funcionamiento,
comodidad y seguridad, y definir los
indicadores de la calidad del edificio (con
el fin de evaluar la fiabilidad de las tcni-
cas de exhibicin y de las instalaciones
tcnicas) y los indicadores de la calidad
del medio (con el fin de clasificarlo en
funcin de valores determinados y con
respecto a la evolucin progresiva de las
variables fsicas medidas), as como emi-
tir al mismo tiempo un juicio sobre la
situacin real (figura 2). Para poder defi-
nir la situacin, en el cuadro I se presenta
una posible lista de los requisitos que
debe cumplir un museo. El juicio podra
expresarse en un diagnstico que muestre
sucintamente las repercusiones de las
deficiencias en relacin con los requisitos
generales (indice de difusin) y la grave-
dad de esas deficiencias (dice de grave-
dad).
CUADRO I. Lista de los requisitos que debe
cumplir un museo (propuesta)
Caracteniticas arquitectnicas
Compatibilidad del edificio con sus
funciones de museo
Idoneidad estructural de los locales para un
cambio de la funcin que cumplen
Posibilidad de ampliar los locales para
adaptarlos a los programas del museo
Unidad orgnica de las colecciones con el
esdo y el gnero arquitectnicos
Nivel de interrelacin entre el edificio y el
sistema de exhibicin
Flexibilidad topolgica del edificio para
organizar diversos tipos de exhibiciones a
lo largo del tiempo
Obstculos que se oponen al acceso de las
personas impedidas
Deterioro del edificio
Salvaguardia del medio arquitectnico e
histrico
Evaluacin de las decoraciones y del
mobiliario . que forman parte integrante del
edificio
Equipo para controlar la velocidad del aire
. ..
en el ambiente
qumicos del deterioro
Proteccin contra los agentes fsicos y
Salvaguardia
Planes para salvaguardar las colecciones en
casos de emergencia (incendio, catstrofe
natural, etc.)
visitantes y del personal
Dispositivos para la seguridad de los
Nmero de guardianes
Mecanismos contra las intrusiones
Detectores y extintores de incendios
Emitir un juicio sobre la exhibicin y la
conservacin en los museos es una opera-
cin compleja que exige: a) el estudio y
la interpretacin constantes de cada dibu-
jo temtico, total o parcialmente, segui-
dos de un minucioso examen de los datos
cuantitativos; b) la participacin perso-
nal del equipo encargado de la gestin del
museo; y c) la definicin de los requisi-
tos generales y los valores lmites preesta-
blecidos para las condiciones y los servi-
cios.
El equipo del Politcnico ensay los
mtodos de evaluacin de la. calidad del
medio ambiente aqu descritos mediante
estudios realizados, en invierno y en
verano, en seis museos de dimensiones y
caractersticas diferentes de la regin del
Piamonte: el Palazzo Madama de Turin,
el Museo Cvico de Biella, el Museo
Cvico de Susa, el Museo Cvico Craveri
de Bra, el Museo Cvico de Savigliano y
el Museo de Antropologa y Etnologa de
Turin. En lo sucesivo, los planos de las
diferentes estructuras estudiadas se alma-
cenarn en un soporte magntico por
medio de una unidad de diseo asistido
por computadora (DAC), y los datos
sobre la calidad del medio ambiente se
El control del ambiente fisico en los museos: un proyecto en el Piamonte, Italia
23 9
archivarn y tratarn automticamente.
Los datos archivados constituirn una
memoria para cuando haya que modifi-
car los locales y las exhibiciones.
Estudio
arquitect6nico
Los instrumentos
que se bun creudo
Cuando se miden las variables menciona-
das se plantea el problema de determinar
los diferentes puntos y momentos en que
han de realizarse esos estudios. Es obvio
que el medio ambiente no es uniforme en
lo que respecta a los valores espaciales de
las variables, y no tiene sentido evaluarlas
haciendo mediciones en un solo punto.
Tambin sera intil medir en demasiados
puntos, porque este mtodo resultma
difcil de manejar. Recordemos que las
variables fluctan con el tiempo y, por
consiguiente, que las mediciones deben
hacerse con frecuencia. Es necesario divi-
dir el ambiente de modo que unas cuantas
sondas estratgicamente dispuestas indi-
quen las zonas crticas, pero obtener tam-
bin variables en puntos menos crticos
que den un margen tolerable de error.
Este problema ya ha sido tratado en
algunos casos en funcin de las dos estra-
tegias que se exponen a continuacin:
Haciendo estudios a intervalos breves
con instrumentos porttiles .en nume-
rosos puntos, para buscar luego las
correlaciones espaciales empricas
entre los valores de las variables obte-
nidas. De este modo se descubren tam-
bin las zonas de riesgo en las que es
importante mantener las variables bajo
control.
Elaborando modelos fsicos y matemti-
cos de la distribucin espacial de las
variables que se examinan y que han de
estudiarse midiendo puntos concretos.
El ambiente vara con el tiempo en fun-
cin del clima exterior, del nmero de
visitantes y del buen o mal funciona-
miento del aire acondicionado o de la
calefaccin. Por consiguiente, es necesa-
ri o realizar estudios constantes para obte-
ner periodos que sirvan de muestra, con
todas las influencias a las que normal-
mente est sometido el medio ambiente.
Por ejemplo, podran medirse la hume-
dad y la temperatura relativas en puntos
concretos, durante todo un mes, en cada
estacin del ao, y con una frecuencia de
muestre0 supeditada al indice de fluctua-
cin de las variables estudiadas. De este
modo se obtendrn muchos datos que
debern tratarse a continuacin para
obtener parmetros ms complejos que
puedan explicar con mayor precisin la
dinmica del deterioro de las colecciones
Tratamiento
Informe sobre
la situacidn real
Dibujo temdtico
de primer nivel
(estudio cualitativo)
c
Banco de datos
Dibujo temtico
de segundo nivel
(estudio cuantitativo)
I
Estimacin de la
tl situacin real
lndicadores de
la calidad del edificio
y del medio ambiente
I
I I
Medidas correctoras
Valores minimos
de los resultados
(lista de control de
los requisitos)
(por ejemplo, los gradientes de la tempe-
ratura en valores medios, mh o s y
mnimos de un da, una semana o una
estacin). Para un anlisis semejante, y
para resumir los resultados, se precisa
una computadora. Los resultados del
anlisis podrn presentarse en forma de
diagramas para acelerar la consulta y,
adems, para ofrecer un cuadro general
de la distribucin del valor de las varia-
bles en el espacio y el tiempo.
Nuestro equipo de investigacin deci-
di crear dos series de instrumentos para
medir las variables fsicas, con la que se
obtienen resultados diferentes pero
complementarios.
I. El maletn del conservador (figura 3),
concebido especialmente para que los
conservadores de los diferentes
museos puedan utilizarlo en toda la
regin gracias a su bajo costo (apro-
ximadamente dos mil dlares). Las
especificaciones tcnicas esenciales de
los instrumentos que contiene cada
maletn figuran en el cuadro II. Los
instrumentos del maletn fueron dise-
ados de manera que pudiesen mane-
jarse con facilidad y fuesen muy fun-
cionales. El peso total del maletn es
de unos seis kilogramos y no ocupa
mucho espacio (sus dimensiones exte-
riores son de 48 X 34 X 9j cm). El
Fig. 2. Diagrama lgico deuna
evaluacin del medio ambiente.
Fig. 3. Maletn del conservador.
240
Marco Filippi, Chidra Aghemo, Giancarlo Casetta, Carh Lombardi, Marco Vaudetti
maletn es de madera contrachapada
de 6 mm y est acolchado por dentro.
Los instrumentos tienen bateras pro-
pias (cada uno de ellos puede usarse
sin interrupcin durante varias horas
como puede verse en el cuadro). Es
fcil encontrar piezas de repuesto y las
reparaciones son sencillas. Las carac-
tersticas de los instrumentos del
maletn permiten efectuar mediciones
inmediatas en puntos concretos; gra-
cias a ellas, el conservador puede reu-
nir los datos iniciales necesarios para
evaluar las causas del deterioro de los
objetos en cualquier lugar y recoger
otras informaciones tiles para las
exposiciones. Est previsto incluir en
uno de cada tres maletines un termo-
higrgrafo y un sistema de medicin
de la humedad del interior de las pare-
des.
2. El sistema de adquisicin de datos
(SAD), pensado para realizar estudios
continuos durante periodos prolon-
gados y en estrecho contacto con los
centros de investigacin y de trata-
miento de datos. Por sus caractersti-
cas y su costo (cada sistema cuesta
aproximadamente quince mil dla-
res), su utilizacin se ha difundido
menos que la del maletn. El SAD
consta de dos subsistemas principales,
uno para recoger los datos climticos
externos y otro para los datos micro-
climticos internos. Por medio de una
caja de transduccin luminosa, el sub-
sistema externo est cnectado a cinco
sondas que permiten examinar las
variables siguientes: el aire, la hume-
dad relativa y la temperatura, la ilumi-
nancia, la velocidad y la direccin del
viento. El sistema de datos internos
durante un largo periodo. Gracias a las
pequeas dimensiones de las sondas y a
su calidad, resulta fcil colocarlas y se
pueden analizar las relaciones espaciales
dentro de una sala. Gracias al anlisis
simultneo de las variables fuera de la
sala, es posible evaluar la reaccin del
ambiente interno frente al externo. Todo
el sistema permite la creacin de un banco
CUADRO II. Caractersticas tcnicas del maletn
de datos que ofrecer un anlisis histrico
y estadstico de la situacin del medio
fsico, y una informacin completa y
fidedigna sobre las variables clave cuando
se estudie la posibilidad de introducir
cambios arquitectnicos en un museo.
Texto original en ingls
Instrumentos
Amplitud de Autonom'a
las mediciones de funcionamiento
Resolucin
Termmetro con:
- sonda para la temperatura
- sonda para latemperatura
del aire - I O/+ 120C 0,I"C 20 h'
de la superficie - I O/+ 120CZ 0,I"CZ 4h'
Higrmetro 0/100%3 0,1%3
Luxmetro con:
- sonda para lailuminancia
s 10.000 lx 0/10.000 I x I l X IO h'
- sonda para lailuminancia
s 100.000 Lr 0/100.000 lx I O lx I O h'
Instrumento de medicin
de los rayos ultravioletas 50/1.600pW/h 50 p W/lm -
Flexmetro 0/5.000 mm IIllfn -
Termohigrgrafo - 1j/ +45C 1C 7/14 das
O/IOO% I %
Dispositivo para medir la humedad - - -
en el interior de las paredes
est conectado directamente a tres
''sat&tes'' que Pueden colocarse en un
radio de veinte metros a partir del
sistema central. Sepuede conectar un
tot. de catorce sondas a cada
para estudiar las variables siguientes:
la humedad "lativa y la tempe-
ratura, la temperatura superficial y la
luz. Ambos subsistemas esth equipa- Subsistema Sonda
dos con una unidad para el registro
magn$co de los datos obtenidos. A
a una computadora para su trata- Velocidad del viento O / ~O m/s O,I m/s
I. Funcionamiento constante.
2. Temperatura de bola seca y de bola hmeda.
3. Humedadrelativa.
4. Este aparato, al presentar las variaciones de la resistencia elctrica dentro del material segn su
contenido de humedad, permite una evaluacin cualitativa diferencial del propio contenido.
CUADRO III. Caractersticas tcnicas del sistema de adquisicin de datos (SAD)
Amplitud de
las mediciones
Resolucin'
Temperatura del aire - 20/+ 52C o, 1C E~~~~
continuacin, todos los datos se pasan Humedad relativa O/IOO% I %
miento y archivo. La gestin de los Direccin del viento 0/360 I"
datos resulta posible gracias a un Luz 0/100.000 Lu I O Lu
el cuadro III se indican las caractersti- Interno Temperatura del aire - 20/+52C 0,I"C
cas tcnicas esenciales de las sondas Humedad relativa o/ 100% I Yo
Iluminancia 0/10.000 I x ILr
Temperatura de la superficie - 20/+52% 0,IOC
conjunto de programas especiales. En
utilizadas en SAD.
El SAD permite recoger una gran canti-
dad de datos tratados previamente y
I. Resolucin relativa al subsistema de sonda y transductor.
Qu es un muSeo U T - - - I
--
intehgente ?
Un punto de vista japons
k
4
i
$
Cientico deYokohama. U
-
\s
Lasala principal decontrol del Centro
Eiji Mizushima
Naci en 1956, en Yokohama. Segradu en inge-
niera de sistemas en la Universidad de Ciencias de
Tokio. En 1981 ingres en la Fundacin Cientfica
del J apn y desde entonces tiene a su cargo el diseo
de sistemas de exposicin para museos cientficos.
En 1985 planific y dise el Pabelln de Historia
del J apn, presentado en la Exposicin Internacio-
nal de Ciencias de Tsukuba. Ocupa el cargo de jefe
del proyecto de estudio de ingeniera de exposicio-
nes y del grupo de estudio sobre ingeniera de
museos. Entre 1977 y 1978, becado por la Funda-
cin Cientfica del J apn, visit la Ciudad de las
Ciencias y de la Industria (Pars) y el Centro Nacio-
nal de Investigacin Cientifica (Taller Bellevue).
A o\
m
b
Hoy en da, los museos cientificos estn
transformndose de manera espectacular.
En un primer momento, el Museo Brit-
nico de Londres y el Museo Alemn de
Munich sirvieron de modelo a nuestro
Museo Nacional de Ciencias, el estableci-
miento ms importante del J apn en este
campo. Ambos precursores europeos
recogen el legado de la Revolucin
Industrial y exhiben los descubrimientos
e invenciones trascendentes que modifi-
caron los estilos de vida, e incluso la vida
misma, junto con retratos de personajes
clebres. As, el equipo de laboratorio de
Mara Curie, el telescopio reflector de
Newton y la mquina de vapor de Watt
son motivo de fascinacin para quienes
conocen su significacin histrica.
En el J apn contemporneo se estn
creando instituciones cientificas de un
nuevo tipo, ms conocidas como centros
de ciencias que como museos. Mi inters
en la construccin de tales centros y en el
diseo de sus exposiciones me ha llevado
a proponer un sistema especial de edifica-
cin cuya finalidad consiste en producir
lo que he dado en llamar el museo inteli-
gente. Con este objeto se cre hace algu-
nos aos un grupo de estudios sobre
ingeniera de museos que actualmente se
dedica a la investigacin y la evaluacin
del diseo de exposiciones y el diseo
arquitectnico. En este articulo se rese-
an nuestros experimentos y conclusio-
nes, haciendo referencia especial a la
arquitectura de museos.
En la evolucin de la arquitectura
moderna japonesa de museos pueden
sealarse tres etapas. En la primera se dio
la prioridad a la innovacin tecnolgica
de la estructura, concebida principal-
mente en acero y hormign. En algunos
casos, los museos adquirieron un carcter
monumental debido a sus caractersticas
estructurales. En la segunda etapa se hizo
hincapi en la innovacin en materia de
electricidad, iluminacin, instalaciones
sanitarias, etc. El mejoramiento de las
instalaciones obedeci a una preocupa-
cin por la comodidad de las salas de
exposicin y las buenas condiciones de
conservacin. La tercera fue la etapa de la
informacin, porque los edificios de
construccin reciente y sus instalaciones
no pueden prescindir de este elemento.
El museo inteligente es, en esencia,
aquel que pone de relieve la informacin
de modo que la circulacin y manejo de la
misma se han previsto en su estructura.
Antecedentes
Cmo se gest la nocin de museo inte-
ligente?
En el J apn, las innovaciones tecnol-
gicas avanzan a un ritmo sorprendente.
En especial las tecnologas de tratamiento
de la informacin y la comunicacin, as
como las redes que las integran, progre-
san sin cesar. Este proceso ya ha afectado
a todos los sectores de la sociedad y se ha
extendido a los hogares. Est previsto
que siga desarrollndose, especialmente a
medida que la sociedad pase del bard-
ware al sofmare, de los productos al
conocimiento.
La arquitectura ha evolucionado para-
lelamente. En los edificios se tienden
intrincadas redes de cables y fibras
pticas, previndose el intercambio elec-
trnico de informaciones que tradicio-
nalmente se han efectuado por escrito.
As naci en los Estados Unidos de Am-
rica, a principios de los aos ochenta, el
edificio inteligente, por iniciativa de las
empresas de alquiler de inmuebles de
oficinas que estaban deseosas de atraer
inquilinos. Transplantada al J apn, la
242 Eiii Mizushima
nocin comenz a cobrar nuevos signifi-
cados acordes con las condiciones loca-
les. Si bien las definiciones no estn toda-
va consagradas (en algunos casos ni
siquiera estn del todo claras), el edificio
inteligente propugna la eficiencia en la
gestin de oficinas e inmuebles, al estar
dotado desde un principio de instalacio-
nes de informacin y comunicacin que
se caracterizan por su flexibilidad y capa-
cidad de expansin.
La arquitectura de museos est
siguiendo el ejemplo. Nuestro equipo de
investigadores piensa que la era del
museo inteligente no est muy lejos.
Hemos utilizado computadoras y
complejos sistemas de informacin en la
construccin de museos y en la presenta-
cin de muestras, tratando de introducir
funciones inteligentes. Pero un museo
no es un edificio de oficinas, y si bien
comparte algunas de sus funciones y
caractersticas, tiene cometidos y peculia-
ridades que le son propios.
Qu es, entonces, un museo inteli-
gente?
Segn mi propia concepcin, es un
museo que: a) puede controlar autom-
ticamente su propio funcionamiento, su
gestin y la organizacin de las exposi-
ciones; b) puede controlar el medio
ambiente (en la zona de exposiciones y en
la zona destinada a la conservacin);
c) est equipado en su estructura, tanto
interior como exteriormente, con capaci-
dad de informacin y comunicacin; y
d) puede controlar con computadoras y
equipo modemo el servicio de informa-
cin para los visitantes.
Las necesidades de la
arquitectura de los museos
Larazn de ser de la arquitectura muses-
tica coincide, en parte, con la del hbitat
humano: proteger y preservar objetos,
pinturas, esculturas, documentos histri-
cos, especimenes, el patrimonio cien-
tfico, etc. Pero los museos tienen,
adems, una funcin de exposicin que
determina de manera decisiva su arqui-
tectura. Por mi parte, he venido insis-
tiendo en la conveniencia de ampliar la
definicin de esta ltima funcin, que a
mi juicio debera denominarse informa-
cin. En efecto, si la coleccin y la
conservacin son funciones de informa-
cin, la presentacin bien puede conside-
rarse una funcin de transmisin de
informacin y designarse como tal.
Estimo que no se puede seguir conci-
biendo a los museos como receptores
pasivos de colecciones y visitantes sino
como mecanismos activos que reciben y
transmiten informacin y sustentan de
manera dinmica diversas actividades
especficas.
En trminos operativos, la instalacin
y el funcionamiento de las computadoras
y los programas de informacin de un
museo inteligente presentan ciertas exi-
gencias fundamentales a las que los arqui-
tectos y programadores deben prestar
una atencin muy especial. Las principa-
les exigencias son las cuatro que se
enumeran a continuacin.
La primera es la provisin estable de
energa de caractersticas apropiadas. La
demanda de energa elctrica vara sensi-
blemente en funcin de la densidad del
equipo, de su consumo de energa y del
rgimen de funcionamiento. Por otra
parte, las necesidades futuras de consumo
son difciles de prever ya que, por ejem-
plo, la conservacin de energa en los
terminales de video puede compensar el
aumento del consumo en caso de amplia-
cin y diversificacin de la utilizacin de
la computadora. En todo caso, deben
tenerse en cuenta posibles aumentos del
consumo de electricidad fuera de las
horas de trabajo.
La segunda exigencia consiste en deter-
minar un mtodo de tendido de cables.
Una de las claves del museo inteligente
es la capacidad de transmitir informa-
cin; en este caso, el circuito de seales
que sirve de medio de transmisin es de
mxima importancia. Para garantizar la
transmisin de se,ales de calidad debe
evitarse el ruido. Ultimamente se estn
utilizando mucho las fibras pticas en los
circuitos de computadoras, que se tien-
den junto a las lneas de energa con el
consiguiente problema para los arquitec-
tos, que deben prever la distancia sufi-
ciente entre las lneas de energa y las
lneas de transmisin, o bien instalar pan-
tallas. Otros puntos que hay que tener en
cuenta al instalar lneas de transmisin de
seales son la capacidad de transmisin
flexible, y en consecuencia, la ubicacin
juiciosamente diversificada de las cone-
xiones con el equipo de terminales (por
ejemplo, en suelos, paredes y cielo-
rrasos). Obviamente, la eleccin del
recorrido, del material y del mtodo de
instalacin (libre acceso, conductos en el
piso, tuberas, por nombrar slo algunos)
es de importancia fundamental. Adems,
no hay que olvidar el aspecto esttico,
especialmente en las reas de exposicin,
donde un trabajo realizado con descuido
puede menoscabar el conjunto. En los
casos en que se utilizan o remodelan
edificios antiguos como museos, el ten-
dido de cables suele plantear problemas
muy graves.
La tercera exigencia es el aire acon-
dicionado. El mantenimiento de un
ambiente climatizado guarda una rela-
cin compleja con las necesidades y fluc-
tuaciones cualitativas y cuantitativas del
pblico, el personal y los objetos y espe-
cmenes que son fcilmente afectados por
la humedad y la temperatura, sin olvidar
el propio equipo de computadoras, que
suele ser sensible. Por esta razn, los
arquitectos deben tener muy presentes la
calidad trmica de la estructura, la emi-
sin calrica del equipo, la fluctuacin
del nmero de visitantes, los ambientes
de exposicin y conservacin, y ponde-
rarlos de manera general y amplia con el
fin de disear en detalle el acondiciona-
dor de aire y otros sistemas de climatiza-
cin.
La cuarta exigencia es, naturalmente, la
seguridad. En este caso, la informacin es
la vida misma del museo inteligente. A
menudo se habla de la deficiencia de los
sistemas de informacin y comunicacin
concebidos para garantizar la seguridad.
A fin de remediar tal deficiencia, suelen
construirse soluciones bsicas en el pro-
pio sistema y tambin pueden conside-
rarse muchas medidas que afectan a la
arquitectura y que a menudo estn en
conflicto entre s. Sin ir ms lejos, la
utilizacin de extintores (segn algunos,
la proteccin ms eficaz contra incen-
dios) ha causado el deterioro del aisla-
miento elctrico en los sistemas de
comunicacin, e inclusive graves daos
secundarios. Huelga decir que en las
regiones vulnerables es preciso tomar
medidas antissmicas para proteger la
estructura y las exposiciones contra ries-
gos tales como la rotura de lneas de
cables, la destruccin de suelos, paredes y
cielos rasos, y la oscilacin y cada del
equipo electrnico. Cabe mencionar,
adems, la instalacin de cmaras de
seguridad para detectar incendios, entra-
das no autorizadas o robos. Asimismo, se
utilizan dispositivos para medir autom-
ticamente el medio ambiente. Tales
dispositivos pueden controlar ocho
elementos: temperatura, humedad, por-
centajes de monxido de carbono y anh-
drido carbnico, cantidad de polvo,
velocidad del viento, intensidad de luz y
ruido. Un museo que puede literalmente
vigilarse, registrando tantas variables
vitales puede, sin duda, calificarse de
inteligente.
I. N. del R. Vase al respecto el articulo de la
pgina 23 5 .
~ 243
~~
jQuC es un museo inteligente?
~
Dos ejemplos de interconexn
Deseo presentar dos ejemplos reales de
interconexin de computadoras dentro
de un museo. El primero es el sistema
Local Area Network (LAN) del Centro
Cientfico de Yokohama, inaugurado en
198 5 , El segundo es una experiencia ms
reciente de evaluacin de exposiciones
mediante el sistema LAN, realizada por
nuestro grupo de trabajo.
Con el avance de los nuevos medios de
comunicacin de masas, la naturaleza y
las modalidades de la interaccin entre la
informacin y el visitante han cambiado.
Mientras que en el pasado la propia
computadora era un objeto de estudio y
exposicin en los museos cientficos, hoy
es cosa corriente y utilizarla para comuni-
carse con el pblico es un desafo para los
profesionales de los museos y los arqui-
tectos. Una de las funciones de las
computadoras del Centro Cientfico de
Yokohama es conectar a los usuarios con
las diferentes fuentes de informacin dis-
ponibles en la institucin. Los nios, por
ejemblo, han de tener libre acceso a la
base de datos grficos de las exposiciones
y deben poder registrar la informacin
que deseen compartir con terceros. Ade-
ms, la informacin que convencional-
mente presentaban los carteles aparece
ahora en las pantallas de las computado-
ras.
En el centro, varias docenas de termi-
nales de computadora distribuidos en
todo el edificio e interconectados por
LAN prestan servicios tales como la
orientacin, las presentaciones visuales
especiales y los juegos de simulacin.
Gracias a esto, nuestro museo se est
tornando mucho ms accesible. En el
Centro Cientfico de Ontario y en el
Exploratorium de San Francisco, conoci-
dos por sus innovadoras muestras cien-
tificas, slo se utilizan microcomputado-
ras aisladas y no se han interconectado
an los terminales. Cabe sealar aqu que
Una ex erienciapara toda la familia:
personal.
Apren B amos a manejar la computadora
Lacomputadora maestra LAN en la sala
de rogramacin del Centro Cientfko de
pblico.
el aprovechamiento de tales funciones de
telecomunicacin interactiva exige previ-
siones estructurales, por lo cual es muy
importante que los arquitectos tengan
plenamente en cuenta todos estos
criterios.
En el ejemplo que acabo de dar, LAN
sirvi para presentar informacin sobre
exposiciones dentro de un museo de cien-
cias. Nuestro grupo de investigacin rea-
liz otro experimento interesante con el
mismo sistema. Mediante las computa-
doras, recogimos datos sobre la manera
como el pblico interactuaba con ellas a
fin de descubrir, entre otras cosas, cun-
tas personas las utilizaban realmente y
cunto aprendan. En pocas palabras, el
objetivo del experimento era medir los
efectos de los programas de enseanza
con computadora integrados en exposi-
ciones tales como La clula, El vol-
cn, Los terremotos, Las computa-
doras y El espacio ultraterrestre. Al
mismo tiempo se realiz un estudio de
imagen empleando el mtodo diferencial
semntico. Adems, se recogieron y ana-
lizaron datos acerca del modo como se
emple la computadora para buscar,
obtener y perfeccionar informacin y
conocimientos (lo que podr denomi-
narse su funcin de estudio). (Durante
cunto tiempo se utiliza esta funcin?
Quin la utiliza? Cundo y con qu
frecuencia? Qu vas de interrogacin
siguen? Cuando se formulan preguntas,
cun precisas son las respuestas? Estas
eran algunas de las cuestiones acerca de
las cuales queramos informarnos. Cada
vez que un visitante tocaba el teclado de
la computadora y responda a las prime-
ras preguntas prcticas (sexo, edad y pro-
grama elegido), las entradas quedaban
registradas autmaticamente en el pro-
grama del estudio, facilitando su recogida
y anlisis.
El experimento, que se realiz durante
tres das, en enero de 1987, fue una
prueba preliminar destinada a introducir
Yo R ohama. Esta salaest a lavista del
L . . ...
el sistema LAN en los museos. A
continuacin se resumen algunos de sus
resultados. El nmero total de usuarios
de la computadora durante esos das fue
de 1.199. Lahora de mayor utilizacin
se concentr entre las 10:30 y las
I I :30 horas y nuevamente entre las I 3 :o0
y las 14:oo horas (el museo est abierto de
9:30 a 16:jo horas). Entre los usuarios se
contaban en primer lugar alumnos de la
escuela primaria, del primero y el
segundo ciclo de la escuela secundaria, y
personas de edades comprendidas entre
20 y 40 os. La mayora de los usuarios
era de sexo masculino.
De este modo se aclararon de manera
sencilla y sin mayor complicacin, gra-
cias a la computadora, datos relativos al
pblico que antes se conocan vaga-
mente, basndose en impresiones; tam-
bin se obtuvieron datos fiables sobre la
manera de mejorar el equipo de informa-
cin y la eficiencia del programa, y sobre
cmo atender debidamente a los diferen-
tes visitantes en las horas en que proba-
blemente recurrirn en mayor nmero a
la computadora. Llegamos a la conclu-
sin de que un museo inteligente
puede, adems, resultar ms acogedor
para los usuarios.
Por ltimo, deseo destacar que la crea-
cin de un museo inteligente, ya sea
mediante la renovacin completa de su
estructura o la construccin de una
nueva, plantea innumerables problemas,
tanto a los profesionales de los museos
como a los arquitectos. Algunos son
cuestin de detalle; otros son de gran
envergadura y suelen demandar solucio-
nes onerosas. En todo caso, crear
museos inteligentes es un autntico
desafo; si lo aceptamos hasta sus ltimas
consecuencias, puede llevamos a una
revolucin en el mundo de los mu-
seos. m
Texto original en ingls
Y SUS MUSEOS
244
UNA CI UDAD
4 8
B rat i s I ava :
de la edad
,E
i:
3s
i
de piedra a la era de la informtica
Alojz Habovhiak
Naci en 1932. Se especializ en arqueologa
medieval. Ocup el cargo de director del Instituto
Arqueolgico del Museo Nacional Eslovaco de
1969 a 1977, fecha en la que pas a dirigir dicho
museo. Pertenece al Comit Nacional Checoslo-
vaco del I COM y al Comit Internacional de
Museos de Arqueologa e Historia. Ha publicado
una monografa y numerosos ensayos sobre museo-
logia y arqueologa medieval.
Desde 1969, Bratislava (ex Presburgo) es
la capital de la Repblica Socialista Eslo-
vaca, la cual forma parte de la Repblica
Socialista de Checoslovaquia y tiene una
larga historia, ya que su emplazamiento
ha estado poblado de modo ininterrum-
pido desde la edad de piedra. Esto se debe
en gran parte a su situacin. La ciudad
ocupa ambas orillas del Danubio (en un
lugar donde puede vadearse el ro), y est
flanqueada por una colina cuya impor-
tancia estratgica la convirti en el empla-
zamiento ideal de una fortaleza. El
conjunto se halla en un paso geogrfico
natural que constituye una importante
encrucijada europea.
Entre las fechas destacadas de la histo-
ria de la ciudad pueden mencionarse: la
construccin del primer castillo durante
el imperio de Moravia (siglo IX), la
concesin de los fueros comunales en
1291 y la creacin, en 1467, de la primera
universidad del territorio de Eslovaquia,
la Academia Istropolitana. De 1536 a
1784, durante la ocupacin turca del sur
de Hungra, Bratislava se convirti en el
centro donde se celebraban las corona-
ciones y, a partir del siglo XVIII, en un
foco de lo que podramos llamar el fervo-
roso sentimiento nacional y cultural eslo-
vaco. La ciudad desempe un papel
decisivo en el movimiento obrero revolu-
cionario durante la segunda mitad del
siglo XE, pas a ser la capital de Eslova-
quia tras la proclamacin de la Repblica
de Checoslovaquia en 1918, y fue libe-
rada por las fuerzas soviticas al finalizar
la segunda guerra mundial, el 4 de abril
Bratislava tiene hoy en da alrededor de
de 1945.
450.000 habitantes y es el centro de la
vida cultural eslovaca. Sus museos y gale-
ras son demasiado numerosos como para
poderlos describir de modo pormenori-
zado en esta breve presentacin de la vida
museogrfica de nuestra ciudad destinada
a los lectores de Museum. Entre los que
no podremos presentar aqu por falta de
espacio mencionaremos, por ejemplo, el
Museo V. I. Lenin, con su exposicin
;ara nios en la que puede verse a este
personaje histrico en su marco familiar;
el Museo de Educacin y Pedagoga, que
es el ms joven (data de 1970) aunque
no por ello el menos ambicioso, y la
Galera Nacional de Arte Eslovaco,
instalada en los cuarteles construidos en
el siglo XVIII a orillas del Danubio, donde
se exhiben obras de arte eslovaco (siglos
XIII a xx) y arte europeo (siglos xv a
XVIII), cuyas colecciones han pasado de
5 5 5 obras en 1950 a 50.000 hoy en da.
Esta galera supervisa a varios museos
ms pequeos.
Vamos a ocuparnos ahora por sepa-
rado de tres museos o grupos de museos,
ya que cada uno de ellos es un organismo
mltiple en los que puede verse la doble
funcin cultural de Bratislava, capital
eslovaca y ciudad floreciente por su pro-
9
2
od
4
x
pi0 esfuerzo. -
8
5
E,! Museo Nu&oml Eslovuco
El MNE (as lo llamamos familiarmente) %$
fue creado en 1961, tras la fusin de dos
instituciones mucho ms antiguas. Fue-
ron stas el primer MNE, creado en el 5
distrito de Martin en 1893 y el Museo $
Eslovaco, que naci a su vez de la fusin 2
d
r:
k
Bratislava: de la edad de piedra a la era de la informtica 24 5
Bratislava, capital dela Repblica
SocialistaEslovaca. Su casdo
estratgicamente situado alberga la
coleccin histrica y la arqueolgica
del Museo Nacional Eslovaco.
Exposicin dejoyas antiguas en el castillo
deBratislava.
del Museo de la Patria, creado en 1923, y
el Museo Agrcola, fundado en Bratislava
en 1924. Con tan diversos orgenes, no es
de extraar que el Museo Nacional Eslo-
vac0 tenga actividades multiformes, que
desarrolla gracias a diez unidades especia-
lizadas, cinco de las cuales reseamos a
continuacin.
El Museo Arqueolgico (para empezar
por la A), que organiza sus exposicio-
nes en el castillo de Bratislava, posee en
sus colecciones I 13.3 50 objetos que abar-
can desde las pocas ms antiguas hasta el
imperio de Moravia (siglo nr). Es de par-
ticular inters el conjunto de joyas de la
antigua Eslovaquia, compuesto por ms
de I. 300 piezas de oro y plata y, tambin,
de otros materiales raros como el col-
millo de mamut, el marfil, el cristal y el
mbar.
El Museo Histrico del MNE tambin
celebra exposiciones en el castillo (as
como en la sede del MNE, a orillas del
Danubio), que muestran el desarrollo
general de la cultura, desde el siglo XT
hasta nuestros das, con material seleccio-
nado en una coleccin de 200.861 obje-
tos. Se presta especial atencin al arte
popular, los instrumentos musicales y la
numismtica. Fue ste el primer museo
de Eslovaquia en el que se organizaron
presentaciones audiovisuales, recurrien-
do a mltiples medios modernos.
El Museo de Historiu Natural, cuya
coleccin comprende dos millones de
piezas, presenta al pblico especmenes
de mineraloga, geologa, paleontologa,
botnica, zoologa y antropologa de
Checoslovaquia y el mundo entero.
El Museo para el Desarrollo de la
Conciencia Social, creado en 1978, se
aparta de lo tradicional y es nico en
Checoslovaquia. En l se intenta difundir
una concepcin del mundo, cientfica y
materialista, y educar desde el punto de
vista ateo, utilizando para ello la colec-
cin y unas tcnicas audiovisuales adap-
tadas a las distintas categoras de visitan-
tes.
Por ltimo el Instituto Museolgico,
centro cientfico y de investigacin del
Museo Nacional Eslovaco; est especiali-
zado en los problemas tericos de la
museologa y en la formacin del perso-
nal de los museos. Tambin se encarga de
algunas publicaciones, peridicas u oca-
sionales. Una de las ms importantes es
una revista trimestral cuyo ttulo es un
homnimo (con distinta ortografa) de la
revista que usted est leyendo en estos
momentos : Mzeum.
Adems de dichas unidades especiali-
zadas, el MNE fomenta toda una serie de
actividades educativas de diversa ndo-
le: conferencias, cursos, excursiones,
conciertos y, algo que tiene su importan-
cia en una regin en la que hay una gran
aficin por las setas, una oficina de infor-
macin micolgica. El MNE se ocupa
tambin de numerosas publicaciones y su
biblioteca (67. I 56 volmenes) efecta
intercambios a nivel internacional con
ms de 8jo museos e instituciones
conexas del extranjero. Adems, el MNE
desarrolla mltiples actividades de coo-
peracin con instituciones afines en Che-
coslovaquia, los otros pases socialistas y
(gracias al ICOM, a sus comits tcnicos
LaGalera Nacional deArte Eslovaco
est situada en los cuarteles construidos
en el siglo xvm a orillas del Danubio. Su
ampliacin data delos aos setenta.
246 Alojz HabovZak
..
En la viejaTorre deMiguel se exhiben las
fortificaciones delaciudad y lacoleccin de
armas del Museo Municipal.
.m
P
t4
N
En el antiguo ayuntamiento, un edificio
del siglo m, se encuentran algunas delas
colecciones del Museo Municipal.
..
N
LaCasadel Buen Pastor (obsrveseel
cordero), donde se encuentra laexposicin
derelojes del Museo Municipal.
internacionales y a la Unesco) el mundo
entero.
El Museo Municipal
El Museo Municipal de Bratislava, uno
de los primeros de Eslovaquia, se cre en
1868. Sus primeras colecciones estuvie-
ron instaladas en el antiguo ayuntamiento
de la ciudad (construido en 1326-1373 y
que, aunque fue modificado ulterior-
mente, es el edificio civil ms antiguo de
la ciudad) y en el Palacio Apponyi (un
edificio rococ construido entre 1761 y
1762). Tambin se trata de una institu-
cin descentralizada, puesto que la
mayor parte de los 85.000 objetos que
posee estn distribuidos en doce exposi-
ciones especializadas, ubicadas en distin-
tos puntos de la ciudad y, en su mayora,
en edificios de inters histrico. La histo-
ria de Bratislava hasta el siglo XVIII y de la
administracin feudal se presentan en
el ayuntamiento (actualmente en restau-
racin), mientras que la historia del vino
y los viateros de la ciudad puede estu-
diarse cerca de al, en el Palacio Appo-
nyi. Un poco ms lejos se encuentra la
exposicin de artes aplicadas, en una
mansin burguesa reconstruida cerca
del castillo, mientras que el Museo de los
Relojes est instalado en otro edificio
antiguo, la Casa del Buen Pastor. No hay
que olvidar la Casa del Cangrejo Rojo, en
la que pueden verse los muebles e instru-
mentos de un apotecario de principios del
siglo XIX.
Muy apreciada por el pblico es la
exposicin sobre las armas y fortificacio-
nes de la ciudad presentada en la Torre de
Miguel. El compositor clsico J ohann
Nepomuk Hummel tiene tambin su
museo en la casa donde vivi, al igual que
el importante escritor eslovaco J anko
Jesensky (1874-1945). Del Museo Muni-
cipal dependen, adems, la Sala de las
Tradiciones Revolucionarias y, en re-
cuerdo de las actividades antifascistas de
los aos 1941 y 1942 durante la ocupa-
cin nazi, la Sede Clandestina del Partido
Comunista Eslovaco. Complementa este
inters en la poca contempornea una de
las exposiciones organizadas reciente-
mente en el Museo Municipal, la de anti-
giiedades de Rusovce, que permite admi-
rar vestigios de edificios romanos de los
siglos I a IV de nuestra era.
Entre otros emplazamientos, el Museo
Municipal supervisa las investigaciones
arqueolgicas del castillo de Devin y
tambin tiene a su cargo un programa
educativo diversificado que incluye inte-
resantes exposiciones y actividades
247
- -
E!
relacionadas con acontecimientos de
actualidad. Su biblioteca comprende
veinte mil volmenes; publica un anuario
y ha organizado exposiciones en Fdan-
dia, la Repblica Democrtica Alemana,
Italia, Polonia y la Repblica Socialista
Sovitica de Ucrania.
La Galeria Municipal
de Arte de Bratiskzva
Creada luego de varios intentos anterio-
res, la GMAB se inaugur oficialmente
en 1968 (4 convertirse Bratislava en la
capital de la Repblica Socialista Eslo-
vaca), instalndose en el Palacio de
Mirbach, un edificio del siglo XVIII parti-
cularmente bien adaptado para una gale-
ra de arte. En sus colecciones de arte
europeo (entre las que tambin se
encuentran tapices ingleses del siglo XVII),
pueden apreciarse pinturas y esculturas
gticas y obras de maestros holandeses,
flamencos e italianos. Como parte de su
obra de divulgacin cultural, la GMAB
abri en 1975 la Pequea Galera de Arte
de Slovnaft, que es el mayor estableci-
miento industrial de Bratislava. Seinsta-
laron & exposiciones permanentes para
los trabajadores de la empresa, que se
acompaan con debates que animan los
artistas y visitas a sus estudios. Lo que
ante todo caracteriza a la GMAB es la
extraordinaria labor que realiza en mate-
ria de exposiciones, junto con un vario-
pinto abanico de actividades educativas,
culturales y de relaciones pblicas. A-
dase a esto que se trata del primer museo
de Checoslovaquia que elabor una lista
informatizada de sus colecciones, que
actualmente se compone de unas treinta
mil obras de arte.
Desde 1945, la actividad museogr;ifica
se ha desarrollado de modo pujante en
Bratislava (no s10 cuantitativa sino,
sobre todo, cualitativamente) hasta un
punto sin precedentes en la historia de la
museologa eslovaca. Huelga decir que
continuaremos impulsando ese desa-
rrollo. Tenemos ya prevista para los aos
venideros, adems de la mejora de los
museos existentes, la creacin del Museo
del Movimiento Obrero Revolucionario,
el Museo del Teatro, el Museo del
Comercio, el Museo de la Educacin
Fsica y el Deporte, etc. Por lo que res-
pecta a las bellas artes, crearemos la Gale-
ra de Arquitectura, Artes Aplicadas y
Diseo, as como tambin una coleccin
permanente de placas y medallas en la
Galera Nacional Eslovaca de Arte.
Para Bratislava, como para toda Eslo-
vaquia, la tarea prioritaria comn en estos
momentos consiste en disear un sistema
central de informacin sobre los bienes
de todos los museos y en formar al perso-
nal que deber utilizarlo.
A esto hay que aadir que los museos
de Bratislava acogen actualmente a unos
900.000 visitantes por ao, lo cual repre-
senta un promedio de dos museos visita-
dos por habitante y por ao. La cifra es
satisfactoria para nosotros si la compara-
mos con la correspondiente (una visita
por ao) del Museo del Louvre en Pars.
No obstante, sabemos que para que Bra-
tislava se transforme en una ciudad de
museos, todava queda mucho por
hacer.
Texto original en ingls
LaCasadel Cangrejo Rojo (vaseel
medalln encimadela uerta), donde se
Museo Municipal.
Lacasa-museo del compositor clsico
Johann Nepomuk Hummel.
encuentra lacoleccin TB armacutica del
La vitgaz y el nio, obra dela exposicin
permanente dearte gtico delaGalera
Nacional deArte Eslovaco (annimo
eslovaco, haciaI 500).
RETORNO Y IQBal RESTI TUCI N
de bienes culturales
El Comit Intergubernamental
de la Unesco califica de epidemia
la expoliacin de bienes culturales
Oficina de Informacin al Pblico
(Unesco)
La expoliacin de bienes culturales que
sufren algunos pases se ha convertido en
una epidemia y disponemos de muy
pocas medidas para contrarrestarla. El
trabajo de este comit constituye una pri-
mera solucin al problema. El profesor
Suat Sinagolu, presidente de la Comisin
Nacional de Turqua ante la Unesco,
resumi en estos trminos la situacin
actual y las perspectivas de la accin des-
tinada a promover el retorno de los bie-
nes culturales a sus pases de origen o su
restitucin en caso de apropiacin ilcita,
durante la VI reunin del Comit Inter-
gubernamental encargado de esta cues-
tin, celebrada en la sede de la Unesco en
Pars, del 24 al 27 de abril de 1989.
Uno de los casos estudiados por el
comit fue el reclamo formulado por
Turqua a la Repblica Democrtica
Alemana de unas siete mil tabletas cunei-
formes en las que mercaderes hititas
registraron su contabilidad y correspon-
dencia, as como tambin una esfinge de
la misma procedencia. Las tabletas ya han
regresado a Turqua y la RDA acaba de
aceptar el envo de una misin a Ankara
para resolver el problema de la esfinge,
que segua en suspenso.
Este es un ejemplo de las posibilidades
que ofrece dicho comit, creado por la
Unesco, y que se esfuerza por promover
las negociaciones entre pases importa-
dores y pases exportadores de obras
de arte. Pero la tarea no es fcil. Entre los
coleccionistas pblicos o privados (y a
veces muy ricos) y las poblaciones a
menudo sin recursos que venden el pro-
ducto de excavaciones clandestinas, se ha
ido tejiendo una red de intermediarios
especializados en el trfico ilcito y el
paso de fronteras de objetos robados en
museos, lugares de culto, bibliotecas y
excavaciones arqueolgicas.
En su alocucin inaugural, Henri
Lopes, subdirector general de la Unesco
para la cultura y. la comunicacin,
declar: En el mes de octubre pasado, la
polica tailandesa detuvo a una banda que
haba invertido medio milln de dlares
en una empresa que se dedicaba a pillar
sistemticamente los sitios histricos
apartados y difciles de controlar. Sea-
l que estas prcticas cada vez estn ms
perfeccionadas y toman la forma de
empresas lucrativas ya que, segn algu-
nos observadores, sus beneficios son
comparables a los del trfico de estupefa-
cientes.
Esto da una idea de la importancia de
los problemas que afronta el comit. Las
recomendaciones formuladas subrayan la
necesidad de la cooperacin internacional
y de una promocin de las negociaciones
bilaterales. El comit tambin puso de
relieve la importancia de fomentar tcni-
cas de conservacin apropiadas, crear
inventarios, exigir certificados de origen
y exportacin en toda adquisicin de
procedencia dudosa, difundir el cdigo
de deontologa elaborado por el Consejo
Internacional de Museos (ICOM) y
aumentar la conciencia del pblico, todos
factores que podran contribuir a dete-
ner, o al menos a aminorar, el trfico
ilcito de obras de arte.
En los debates del comit tambin par-
ticiparon representantes de pases que no
forman parte de l y de varias organiza-
ciones intergubernamentales y no guber-
namentales interesadas en el tema, tales
como ICOM, INTERPOL, CI NOA
(Federacin de Asociaciones de Anticua-
rios), UNIDROIT (Asociacin Interna-
cional para la Unificacin del Derecho
Civil) y el Consejo de Europa. ste
ltimo est estudiando los medios para
evitar que, a partir de 1993, este trfico
cobre un nuevo impulso con la apertura
del mercado nico europeo.
Sesenta y cinco estados han ratificado o
adherido a la convencin referente a las
medidas que deben tomarse para prohibir
e impedir la importacin, la exportacin
y la transferencia de bienes culturales
adoptada por la Unesco en 1970. Si bien
el Reino Unido no forma parte de ella,
uno de los problemas que el comit sigue
con atencin es la reclamacin por parte
de Grecia de los mrmoles del Partenn
conservados en el British Museum de
Londres. La conferencia sobre polticas
culturales organizada por la Unesco en
1982 haba recomendado el retorno a
Grecia de dichos mrmoles. Con tal fin,
las autoridades griegas se proponen
construir un museo en Atenas que satis-
faga las normas museogrficas ms exi-
gentes y que, llegado el momento, podr
alojar los mrmoles. Los planos del -J
museo sern examinados por el comit y 2
por expertos imparciales que, habiendo
estudiado conservacin, estarn capacita-
dos para dar opiniones bien fundamenta-
2
das. mg
ci
d
4
249
CRNI CA DE L A FMAM
El VI1 Congreso Internacional de la
Federacin Mundial de Amigos de los
Museos se celebrar en Crdoba (Espa-
a) del 2 al 6 de abril de 1990, bajo la
presidencia de S. M. la Reina de Espaa y
del Exmo. Sr. Don Carlos Zurita, Duque
de Soria. El tema del Congreso ser El
museo, centro cultural de la ciudad. El
papel de la FMAM.
La revalorizacin de los museos en los
aos ochenta
Temas de las ponencias:
A qu se debe este fenmeno?
No se haba anunciado la muerte de
los museos?
No se cernan sobre ellos los ms
negros presagios?
Qu papel desempean en la cultura
contempornea y en la ciudad?
*-
d
I
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d
5 (Extractos de una entrevista)
2
8
5
G
2
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OJ
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Federacin Mundial de Amigos de los Museos
FMAM
Direccin postal:
Palais du Louvre, 34 quai du Louvre,
75041 Pars Cedex 01, Francia
1-1Tel.: (I) 48.04.99.05
Los museos como foco de cultura a travs
de su arquitectura
Se trata de una moda pasajera?
{Cmo se articulan las relaciones de los
museos con las ciudades?
Cmo se concilia la autonoma de sus
espacios con la de los objetos expues-
tos?
Anlisis de experiencias recientes.
Los museos como foco de cultura a travs
de sus actividades
{Qu funciones estn llamados a
desempear?
Cmo organizar sus actividades cul-
turales?
2 Cmo conciliar dos aspectos aparen-
temente antinmicos, es decir, su
carcter de reserva adstica y de herra-
mienta cultural del espectculo?
{Qu criterios adoptar para definir las
actividades de un museo: los aconteci-
mientos efmeros o los perdurables?
Nuevos retos para los ainigos de los
museos
(Qu retos afrontan los amigos de los
museos?
Las asociaciones de amigos de los
museos vieron la luz por iniciativa de la
sociedad. CCales deben ser sus obje-
tivos? ;Cmo deben proceder para
alcanzarlos?
Deben las asociaciones de amigos de
los museos gozar de autonoma o
complementar las actividades de las
instituciones pblicas? Cmo definir,
en este ltimo caso, sus relaciones?
La Federacin Mundial de rnigos de los
Museos tendr el agrado de acoger en su
VI1 Congreso a quienes se interesen por
las relaciones de los museos con la socie-
dad y por la funcin que pueden cumplir
los amigos de los museos en dichas rela-
ciones. H
Arquitecturu y exposiciones:
nuevos lugurespuru un urte nuevo
En su calidad de organizador de exposi-
ciones de arte contemporneo, Harald
Szeemann confa en esta entrevista sus
reflexiones a la Federacin Mundial de
Amigos de los Museos. Szeeman es un
veterano de la organizacin de exposicio-
nes. En efecto, su primera exposicin
data de 1957. Director de la Kunsthalle
de Berna entre 1961 y 1969, tuvo a su
cargo la organizacin de Documenta J en
1972 y de varias exposiciones temticas
como Las mquinas solteras y La bs-
queda de la obra total. Desde 1981 cola-
bora de forma independiente con la
Kunsthaus de Zurich y organiza exposi-
ciones en distintas ciudades de Europa.
En 1969 organiz Cuando Ids actitudes se
convierten en forma, con la que se inau-
250
Arquitectura y exposiciones: nuevos lugares para un arte nuevo
gur una nueva esttica de exposicin y
presentacin, evolucin de gran inters
para la arquitectura musestica.
FNAM: ?Son los museos de arte
moderno un fenmeno reciente?
Harald Szeemann: Los primeros
museos consagrados exclusivamente al
arte moderno fueron el de Nueva York y,
antes, el que cre Kandinsky en Rusia.
La creacin de estos museos fue paralela
a la revolucin que se estaba produciendo
en el arte: la de Kandinsky en torno a
1910, la de Mondrian con el neoplasti-
cismo, la de Malevich con el nuevo
icono.. . Fue tambin aproximadamente
por esa poca que se comenzaron a
construir salas nuevas, ya que un arte
nuevo necesita nuevos lugares para su
presentacin. Pienso en la Kunsthalle de
Baden-Baden y en la de Berna; son salas
a escala humana, donde todava hoy se
puede dar a las obras ms recientes la
respiracin que necesitan. An ahora me
siguen pareciendo salas ideales.
En Suiza, despus de la guerra de 1914-
1918, los artistas se declararon en rebelda
porque se sentan menospreciados por
los museos; de ah que quisieran su pro-
pia sala de exposiciones, su Kunsthalle.
En ello coincidan con una vieja tradicin
de asociacin artstica que en Zurich tiene
ms de doscientos aos de antigedad,
mientras que el museo de esta ciudad data
slo de 1906.
Fueron los artistas quienes propusie-
ron nuevas flrmulas de exposicin.
Si se observan hoy en da las fotos de
las exposiciones del movimiento de la
sezession vienesa en torno a 1900, se des-
cubre que en la mayora de los casos se
trataba de exposiciones de grupos en las
que se prestaba una particular atencin al
individuo, organizando, por ejemplo,
autnticas escenografas para un Hodler o
un Munch. Los dems, en cambio, de-
ban someterse a las condiciones que ya
Baudelaire haba encontrado en los
Salons en los que a duras penas, gracias a
la intensidad de sus cuadros: pudo descu-
brir a Delacroix, el gran gem0 romntico,
perdidos entre miles de obras.
Veamos la evolucin que, en un lapso
de cien aos, han experimentado la pre-
sentacin de las exposiciones, la cons-
truccin de las salas y la construccin de
los museos. Es una evolucin paralela a la
de la nueva sociedad. Apenas si se
construyen ya castillos o iglesias; s, en
cambio, ayuntamientos y jardines a la
inglesa, y se organizan exposiciones
internacionales (estamos en pleno siglo
m) que requieren grandes obras, etc.
Ello confirma lo que siempre sostena

Sedlmayr, es decir, que las sociedades,
cuando pierden su centro, buscan otro
nuevo y que, como la sociedad se haba
atomizado, aparecieron varios centros,
entre los cuales se encontraban los
museos.
Elarte. . . y el arte de
presentarlo
Yaen el siglo xx, los artistas empezaron a
considerar la presentacin de las obras
como parte de sus trabajo. Si pensamos
en la expositin de Lissitzky en 1928 en
Colonia (Pressa) o en la de Malevitch en
Varsovia (sabemos cmo colgaba sus
iconos y sus aguafuertes, pues existen
fotos), descubrimos que fueron ellos, los
artistas, quienes rompieron con la pre-
sentacin tradicional de las obras, aban-
donando la clsica lnea de horizonte. Al
imponer su propia presentacin, los
artistas queran prestar a su arte un men-
saje ptimo. Los organizadores de expo-
siciones de vanguardia adoptaron este
sistema.
Despus de la segunda guerra mundial
aparece ese nuevo personaje que se ocupa
de presentar las obras de arte, funcin
que anteriormente incumba a los conser-
vadores de museo. Organizar exposicio-
nes se convirti en una ocupacin que
exiga una dedicacin plena. Ya no se
poda coleccionar y, a la vez, mostrar.
Hoy en da todava existen museos donde
se aplica la antigua frmula, como por
ejemplo, el Centro Georges Pompidou,
inaugurado en 1977 y que an se man-
tiene en la esttica de los aos sesenta. El
Centro Pompidou es, ms bien, un cen-
tro cultural donde se hace de todo; se
trata de la vieja idea de Malraux de los
centros culturales o casas de la cultura,
donde cohabitan bibliotecas, arquitec-
tura, diseo, msica y, tambin, arte y
exposiciones.
FNAM: La apariencia de fbrica,
incita al pblico a entrar?
H. S.: En lo que al Centro Pompidou
se refiere, no cabe duda. La vista de Pars
y las escaleras mecnicas dan a ese centro
el aspecto de una planta de produccin.
Hoy es un lugar conocido, un poco
como la torre Eiffel, pero con un conte-
nido variado. La torre Eiffel es un
programa de construccin y de visin
general desde arriba; el Centro Pompi-
dou es una fbrica que contrasta con todo
lo dems y, en particular, con el barrio
del Marais. Si no se tienen ganas de mirar
un cuadro, se puede subir para contem-
plar la iglesia del Sagrado Corazn.
Todos los alumnos franceses acuden al
centro de la misma manera que suben a la
torre Eiffel; es que el Centro Georges
Pompidou tiene, de alguna manera, el
atractivo de un monumento. Pero el pro-
blema sigue intacto: como la coleccin
permanente carece del dinamismo nece-
sario para atraer al pblico, son las expo-
siciones temporales las que incitan a visi-
tarlo.
El cielo en k t i ma
(breuemente)
El fenmeno ms increble es el vert@-
noso incremento del pblico que asiste a
las exposiciones. En los aos cincuenta y
sesenta, el pblico que acuda a las expo-
siciones de arte contemporneo era muy
limitado. Sola decirse, entonces, que
sera deseable que a los museos acudieran
tantas personas como a los partidos de
ftbol. Pues bien, en los aos setenta tal
objetivo se super ampliamente. Ante-
riormente, una parte de la sociedad tema
frecuentar los museos, o solo iba a ellos
por obligacin. Haba que hacer cambiar
la mentalidad. Pero tambin tenemos.los
datos estadsticos: el noventa y cuatro
por ciento de las personas todava visita
una exposicin porque ha odo hablar de
ella y slo un seis por ciento, es decir, una
pequea minora, asiste por amor al arte.
Son muchos los factores del periodo
1960-1970 que explican este fenmeno.
Por ejemplo, empezaron a rodarse pel-
culas sobre la vida de artistas; Kirk Dou-
glas interpret el papel de Van Gogh,
Anthony Quinn el de Gauguin y Grard
Philippe el de Modigliani en Les Mon-
tpamos. Gracias a los actores que los
pintaban, los cuadros se hicieron conoci-
dos, y, como es lgico, eso hizo aumen-
tar el nmero de visitantes.
Por mi parte, creo que cada vez era
mayor el nmero de personas que desea-
ban vivir y formar ellos mismos su cul-
tura, apreciar a su guisa lo que se les
presentaba y consagrar libremente su
tiempo a contemplar algo. Aunque el
museo sea en s mismo de carcter elitista,
la forma de presentacin puede ser muy
libre y uno no est obligado a sentarse
durante tres horas como en un teatro, o a
contemplar en dos tiempos de 45 minu-
tos a dos equipos que quieren marcar un
gol. Adems, una exposicin es hoy, de
manera temporal, una especie de paraso
terrenal donde uno puede perderse,
pasearse y discutir. Recuerdo que en los
aos sesenta la gente no pasaba de susu-
rrar en los museos; ahora se atreve a
hablar.
Seprodujo entonces una enorme nove-
.-
Arquitectura y exposiciones: nuevos lugares para un arte nuevo
251
dad que en el Pars de 1968 se llam el
muse clat (la explosin del museo,
multiplicado en sus partes y en sus fun-
ciones), cosa que pudo ocurrir porque
era cada vez mayor el nmero de jvenes
conservadores de exposiciones que co-
menzaban a trabajar directamente con
los artistas. No olvidemos que en el
siglo xmhaba seis movimientos y que
actualmente son ms de cuarenta. Debe
hacerse hincapi tambin en la gran rapi-
dez de la evolucin, por influjo sobre
todo de los Estados Unidos donde cada
otoo haba que presentar una novedad.
De ah que los conservadores tuvieran
que trabar conocimiento con una enorme
cantidad de artistas, discutir con ellos
sobre las exposiciones y visitar los talle-
res.
A fines de los aos sesenta, es decir tras
el cinetismo y el expresionismo abs-
tracto, apareci un arte nuevo y revolu-
cionario consistente en gestos que podan
confundirse con los de la vida cotidiana.
El museo se convirti as en el lugar que
justificaba el gesto del artista como obra
de arte, mientras lo de fuera, en la calle,
no era arte. Fue quizs el momento cul-
minante de la institucin del museo. San-
tificados por la institucin, los gestos se
volvan artsticos. Ese fue tambin el
momento ms dramtico para nosotros,
los organizadores, a quienes se nos
reprochaba, por ejemplo, permitir que
Beuys introdujera grasa en la sala. No era
a Beuys, el artista, a quien se lo reprocha-
ban, sino a nosotros que se lo permita-
mos. Pero al mismo tiempo vivimos
momentos increbles. Siempre he dicho
que el arte, la utopa del arte, consiste en
el fondo en cambiar el sentido de la pro-
piedad, en introducir en el materialismo
un lado utpico que modifica paulatina-
mente el pensamiento; la inutilidad
resulta entonces de gran utilidad para
despertar la fantasa. Y yo, director de
una Kunsthalle, con un monumento
pblico a mi disposicin, tena la preocu-
pacin pedaggica de utilizar un instru-
mento pblico para despertar la fantasa
individual. Era la idea anarquista domi-
nante en eseentonces.
Pero, y esto es algo extraordinario, el
arte no est vinculado a una finalidad
inmediata y es se, quizs, su valor pol-
tico fundamental, pero tambin su fragi-
lidad en una sociedad de consumo en la
que, aparte de los productos de masa y de
los procesos de trabajo mecanizados y
organizados, existen individuos total-
mente solos decididos a elaborar cosas
frgiles. Para ello existe un lugar, el
museo, la Kunsthalle. Este aspecto, en lo
inmediato apoltico pero a la larga muy
poltico, cre una especie de entendi-
miento generalizado, y tengo la impre-
sin de que es a que se debe el aumento
en la construccin de museos que
comenz en los aos setenta.
Paredes reales y espacios
espaciosos: el museo neutro
FNAM: {Ignoran los arquitectos los
objetos expuestos?
H. S.: La mano pblica que daba el
dinero para construir todos esos museos
obedeca a consideraciones de orden cul-
tural ms bien que artstico, con el desec
de organizar una especie de pera con sus
estrellas, que eran los arquitectos. Estos
arquitectos no pensaban nunca en el arte,
sino en el edificio y su construccin. As,
tanto en el Centro Pompidou de Rogers
y Piano como en el Museo de Orsay de
Gae Aulenti, en Stuttgart con Stirling, en
Mnchengladbach con Hollein y, en
menor medida, en Colonia con el Museo
Ludwig y en Fort Worth con Luis Kahn,
vemos un estilo arquitectnico que no se
inspira en la historia para servir a la obra
sino que impone su estilo propio a esa
cosa tan frgil que es el arte. Todo
comenz con Frank Lloyd Wright, aun-
que este resulte formidable para un Cal-
der. Como construccin, su edificio
Guggenheim me parece extraordinario,
pero para mostrar otras formas de arte es
horrible. Con las intervenciones de estos
arquitectos el museo dejaba de ser en
cierto modo un lugar neutro.
Para mi, el museo ideal sigue teniendo
paredes muy altas, una luz que viene de
arriba y un suelo neutro, o sea un lugar en
el que se puede hacer de todo y que,
adems, es menos costoso porque no
necesita arquitecto. En el fondo, estoy
contra todos esos arquitectos estrellas
que se inmiscuyen en el mundo de los
museos.
Comparemos lo que era el Jeu-de-
Paume de Pars, y la manera como esta-
ban colgados y valorizados los cuadros
(aunque este no era el lugar ideal, s que
tena salas y paredes), con el Museo de
Orsay y su entrada triunfal a lo Aida. Por
ejemplo, La guerre de Rousseau se pierde
completamente; la lectura de La cath-
drale de Rouen, perdida en una pared en
medio de una sala, es ahora completa-
mente diferente porque se colg la obra
maestra de Monet en cualquier sitio, ya
que lo nico importante era la interven-
cin del arquitecto. Es una lstima.
Cuando voy a un museo, me gusta
observar cmo estn dispuestas las obras
y ver si respiran esas cosas frgiles que
son los cuadros, las construcciones mec-
nicas, los gestos, las lneas, las esculturas
y los monumentos, cosas que son la
expresin de un ser nico, el artista. Por
mi parte, exijo cada vez ms que el espa-
cio sea libre en el interior del museo, que
las paredes sean verdaderas paredes y que
los espacios sean espaciosos, o sea que el
museo abrigue las obras y no que las
obras sirvan para ilustrar una idea arqui-
tectnica.
A fines de los aos setenta se produce
otra evolucin y aparece una sensibilidad
mucho ms profonda hacia los materia-
les. Grandes escultores de hoy, como
Carl Andr y Serra, suprimen el pedestal,
rechazando esa ideologa del monumento
que nada tiene que ver con la escultura en
cuanto es una simple convencin; de ah
la exigencia de un suelo neutro.
Creo que ha llegado la hora de valori-
zar la obra mediante la presentacin, de
prestarle de nuevo un aura, una aureola
diferente de la que poda tener cuando se
la mostraba como simple parte de una
coleccin. Una de las utopas que esta-
mos olvidando debido a la evolucin fan-
tstica de los precios es que la obra de arte
no puede medirse en metlico; una parte
de ella escapa al valor mercantil.
FNAM: Qu piensa usted de la utili-
zacin de ambientes no musesticos?
H. S.: A los artistas actuales les gustan
mucho las exposiciones retrospectivas,
hoy muy numerosas, y se consigue or-
ganizarlas en salas inmensas que nunca
antes haban sido utilizadas para exponer
obras de arte. Tal fue el caso de la exposi-
cin Les machines clibataires (Las
mquinas solteras) montada en 1975 en
Venecia en los salones alle Zattere,
antiguos depsitos de sal. ltimamente
se realiz en Viena, en las cuadras de la
emperatriz Maria Teresa, una exposicin
de esculturas en un espacio inmenso y sin
subdivisiones. Yo mismo estoy organi-
zando actualmente una manifestacin en
el antiguo mercado de flores de Ham-
burgo y, por tercera vez, una exposi-
cin en la capilla de la Salptrire de
Pars. Esta nueva situacin permite que
los artistas entren en circuitos nuevos,
independientes de los museos, que siem-
pre son iguales. Mi deseo es dar la sensa-
cin de que mis exposiciones son absolu-
tamente nicas, dotadas de una poesa
propia, y que a nadie se le ocurra pregun-
tarse, por ejemplo, cunto habr costado.
La ltima que organic, en una estacin
de ferrocarril de Berln, se intitul Fuera
Texto original en francs
del tiempo.
HABLANDO1 $ ICON FRANQUEZA
Maseos de burro, ;por qa no?
Laevolucin de los museos en todas las
regiones del mundo es sorprendente. Los
museos son el tema arquitectnico que
ms ha inspirado a los mejores arquitec-
tos contemporneos, y tambin a los
constructores, puesto que la arquitectura
de calidad es sin duda alguna el producto
de una colaboracin fructuosa entre un
cliente que sabe lo que quiere y un profe-
sional competente.
Los concursos, las obras y las publica-
ciones se suceden a un ritmo constante.
Las colecciones, que aparentemente
aumentan sin cesar, requieren nuevos
espacios e instalaciones donde se pueda
conservarlas y exponerlas a un pblico
cuya pasin por las obras de arte, la
artesma, la historia y los objetos tcni-
cos va en aumento.
Las inversiones tambin son extraordi-
narias. Pases, provincias y ayuntami-
entos invierten sin miramientos para
dotarse de monumentos prestigiosos que
contengan colecciones igualmente respe-
tables. Son dignas de mencin las prime-
ras lneas de la introduccin de James
Stirling con motivo de la inauguracin de
la Staatsgalerie de Stuttgart (Repblica
Federal de Alemania) en 1983: Me agra-
dmapensar que nuestra labor no es sen-
cilla y que a todo acto, en la concepcin
de un edificio, corresponde un antiacto.
Esperamos que la Staatsgalerie sea monu-
mental, porque tradicionalmente los
edificios pblicos lo son; pero tambin
esperamos que sea informal y populista.
Yano nos encontramos ante el templo
polvoriento del arte, al que acuden unos
pocos adeptos para contemplar con fer-
vor religioso las obras maestras del genio
humano. Actualmente (y debemos con-
gratularnos del cambio), los museos se
han convertido en espacios abiertos y
transparentes, en puntos de encuentro
acogedores y provistos de todos los
medios (incluidos los medios audiovisua-
les), gracias a los cuales los visitantes se
sienten cmodos y descubren a los crea-
dores, conocidos o annimos, y los pro-
ductos de su creacin.
Maquinaria p e necesita?
En mltiples casos, los mismos museos se
han transformado en obras de arte y se
los visita por sus cualidades artsticas.
No es sorprendente que James Stirling
haya deseado que su museo de Stuttgart
abriese las puertas al pblico unas sema-
nas antes de que se instalaran las obras de
arte. A veces, los museos compiten con
las obras que atesoran; el continente dia-
loga con el contenido y, por qu no
decirlo, la calidad de ciertos museos
supera a veces el inters que despiertan
sus colecciones.
Cabe preguntarse si esta pasin extra-
ordinaria por la conservacin, la preser-
vacin, la documentacin y los archivos
no supone asimismo, en sus ms mni-
mos detalles, un aspecto inquietante que
refleja una preocupacin casi enfermiza
por conocer y analizar nuestro pasado, a
veces en detrimento del presente y de la
creacin contempornea. Quin podra
citar siquiera unos pocos ejemplos de las
nuevas escuelas de arte, o de artesma, de
diseo industrial, etc., que hayan sido
objeto de una atencin comparable por
parte de las autoridades competentes?
Desgraciadamente, en gran nmero de
pases se realizan inversiones ingentes
para documentar y destacar nuestra iden-
tidad cultural (y la de los dems) y para
conservar un patrimonio seguro y recon-
fortante destinndose, en cambio, esca-
sos recursos a la enseanza del arte y las
disciplinas conexas.
Pero este tema entraa, adems, otro
aspecto. Cuando se habla de cultura, no
se puede establecer la distincin habitual
I I
Wolf Tochtermann
Arquitecto, egresado, de la Facultad de Arquitec-
tura de la Universidad de Stuttgart. Desde 1969
ocupa el cargo de responsable del programa de la
Unesco sobre los asentamientos humanos. Ha pu-
blicado diversos mculos sobre el hbitat tradicio-
nal y la arquitectura de tierra.
entre pases industrifdizados y paises en
desarrollo. Muchos pases, que actual-
mente tropiezan con enormes dificulta-
des econmicas, han contribuido de
manera importantisima a la cultura de la
humanidad. Ahora bien, pocos son los
pases en desarrollo que han podido crear
las estructuras y los museos necesarios
para presentar, de manera adecuada, los
testimonios de su prestigioso pasado.
Pero, esa maquinaria tan compleja,
esos templos de mrmol y vidrio en que
se han transformado los museos, son
realmente indispensables para ponernos
en contacto con nuestro pasado? {No se
podran encontrar soluciones, basadas en
los usos locales, para construir museos en
los pases que no pueden o no quieren
costear monumentos? No existen acaso
tradiciones seculares en materia de arqui-
tectura, que se valen de materiales locales
y de ingeniosas tcnicas?
Segn los datos de que disponemos,
slo existen dos museos construidos con
materiales locales y, ms concretamente,
con barro: el Museo Nacional de Mal, en
Bamako, y la Biblioteca Histrica del
Museo de Bellas Artes de Santa Fe, en
Nuevo Mxico (Estados Unidos).
No es que queramos volcarnos a lo
tradicional, o decir que los pases
menos favorecidos deben limitarse a
construir con barro o bamb, mientras
que los pases ricos lo seguirn haciendo
con acero, vidrio y mrmol. Lo que suge-
rimos, en cambio, es que toda tradicin
forma parte del acervo cultural, y que
esto se aplica tanto al objeto expuesto
como a la estructura que lo alberga.
Texto original en francs
La BibliotecaHistrica del Museo deBellas
Artes deSanta Fe, Nuevo Mxico, Estados
Unidos deAmrica.
Dibujo deW. Tochtermann publicado en Arquitearrru de
tierra, Centro Georges Pompidou, Paris, 1986.
.,En el prximo nmero...
Museum invita a reflexionar sobre dos temas
poco conocidos por el personal de los
museos de todo el mundo.
Los problemas de los museos del Pacifico se
presentan y analizan en una serie de artculos
que ponen de manifiesto hechos
desconocidos e inesperados que generan
interesantes inquietudes :
0 {Cmo se pueden y deben tratar los
objetos de carcter sagrado en los
museos?
Qu papel desempean los museos en
sociedades multitnicas?
{Acaso el retorno del patrimonio cultural
a sus creadores implica necesariamente el
menoscabo de colecciones que son
irremplazables? (La respuesta es no,
tal como lo demuestra un aniculo
sorprendente que nos lleg de Australia).
1990 es el Ao Internacional de ka
Alfabetizacin. Varios arculos informan
sobre la manera como los museos han
celebrado los orgenes, el desarrollo y el uso
de lapalabra escrita. Esto tambin suscita
interrogantes :
Se pueden considerar las manifestaciones
del arte rupestre como documentos
prealfabticos? En tal caso, {se las puede
seguir clasificando de prehistricas?
0 Dnde apareci por primera vez el tipo
de imprenta mvil?
{De qu manera pueden los museos
mostrar y explicar mejor movimientos
sociales tan vastos como son las campaas
masivas de alfabetizacin de adultos y la
universalizacin de la educacin primaria
para nios? (responden Cuba, Francia
Nicaragua y Kazakstn).
La seccin Una ciudad y sus museos estar
consagrada a la vida de los museos de
Beijing, tal como laobservamos y
fotografiamos en marzo de 1989, durante la
IV Asamblea Regional del ICOM para Asia
y el Pacfico.
P. D. Cuenta su museo con un equipo
deportivo? Conoce a alguno que lo tenga?
Un articulo sobre el tema podra dar sabor al
nmero consagrado a Los museos y el
deporte, que publicaremos con motivo de
los prximos J uegos Olmpicos.
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