CICLO

DOMENICO
SCARLATTI
Novi embre 1985
CICLO
DOMENICO
SCARLATTI
Flipart. La familia de Fernando VI.
(Calcografa Nacional).
FUNDACION JUAN MARCH
CICLO
DOMENICO SCARLATTI
Novi embre 1985
INDICE
Pg.
Presentacin 5
Programa general 7
Introduccin general, por Pablo Cano . . . 13
Notas al Programa 27
Primer Programa 28
Segundo Programa 30
Tercer Programa 32
Participantes 35
Nacido en el Npoles espaol de 1685 y
habiendo pasado los ltimos treinta y siete aos
de su vida en la Pennsula Ibrica primero en
Lisboa y luego en Madrid, donde muri,
Domnico Scarlatti es figura de primer orden en
la historia de la msica europea y, con mucha
ms razn, en la historia de la msica espaola.
En este ao del tercer centenario de su
nacimiento, que acaba de cumplirse el pasado 26
de octubre, se han vuelto a escuchar algunas de
sus obras vocales, tanto peras como cantatas,
la llamada Misa de Madrid, el Stabat Mater...
Todas llevan la impronta del genio, pero nada hay
que iguale la perfeccin y el encanto de su
coleccin de 555 sonatas para teclado, escritas
casi todas ellas para su alumna doa Brbara de
Braganza, luego reina de Espaa. Sin embargo,
salvo una docena escasa, el resto de las sonatas
apenas se escuchan.
En estos tres recitales, el primero ordenado
cronolgicamente y los dos restantes tratando de
encontrar obras de todos los estilos y maneras,
oiremos 43 de ellas, nmero que nos ha parecido
suficiente para tener una imagen sonora mucho
ms completa de lo que suele ser habitual
incluso entre los aficionados ms curiosos y
exigentes.
Es mucho lo que la msica de tecla hispnica
debe a Domnico Scarlatti, pero a travs de
numerosos pasajes de las sonatas que
escucharemos, es tambin evidente lo que la
msica espaola Influy en la obra del
napolitano. En todo caso, la msica vuelve a ser
agradable pretexto para pensar en nuestro
pasado histrico, evocado en las teclas
aristocrticas que se taan en la intimidad de la
corte real espaola durante la poca central del
siglo XVIII.
5
L. M. Van Loo. La familia de Felipe V.
(Museo del Prado).
PROGRAMA GENERAL
A. Lemoine. Domnico Scarlatti. Litografia.
9
PROGRAMA
PRIMER CONCIERTO
DOMENI CO SCARLATTI
Sonata en La menor, K. 3, Presto
Sonata en La menor, K. 7, Presto
Sonata en Re menor, K. 52, Andante moderato
Sonata en Do menor, K. 84 (sin indicacin de
tiempo)
Sonata en Fa menor, K. 185, Andante
Sonata en Fa menor, K. 184, Allegro
Sonata en Mi bemol mayor, K. 192, Allegro
Sonata en MI bemol mayor, K. 193, Allegro
II
Sonata en Mi menor, K. 291, Andante
Sonata en Mi menor, K. 292, Allegro
Sonata en Do mayor, K. 308, Cantabile
Sonata en Do mayor, K. 309, Allegro
Sonata en Re mayor, K. 443, Allegro
Sonata en Re mayor, K. 511, Allegro
Sonata en Re mayor, K. 512, Allegro
Sonata en Re menor, K. 516, Allegretto
Sonata en Re menor, K. 517, Prestissimo
Intrprete: Pablo Cano
Instrumento fabricado por Robert Davies
en 1980 basndose en un clave
espaol del siglo XVIII.
Mircol es, 6 de novi embre de 1985. 19,30 horas.
1 0
PROGRAMA
SEGUNDO CONCIERTO
DOMENI CO SCARLATTI
Sonata en Re mayor, K. 430, Non presto m a
tempo di bailo
Sonata en Fa menor, K. 239, Allegro
Sonata en Re mayor, K. 490, Cantabile
Sonata en Re menor, K. 9, Allegro
Sonata en La menor, K. 175, Allegro
Sonata en Re menor, K. 213, Andante
Sonata en Re mayor, K. 492, Presto
II
Sonata en SI menor, K. 87, (sin indicacin de
tiempo)
Sonata en La mayor, K. 209, Allegro
Sonata en Do mayor, K. 30 (Fuga del gato),
Moderato
Sonata en Re mayor, K. 491, Allegro
Sonata en Sol menor, K. 546, Cantabile
Sonata en Do menor, K. 115, Allegro
Sonata en Sol mayor, K. 425, Allegro molto
Intrprete: Jos Luis Gonzlez Urlol
Instrumento fabricado por William Dowd,
Pars, basado en un instrumento
construido por Mietke en el siglo XVIII.
Mircoles, 13 de noviembre de 1985. 19,30 horas.
1 1
PROGRAMA
TERCER CONCIERTO
DOMENI CO SCARLATTI
Sonata en Do mayor, K. 132, Cantabile
Sonata en Do mayor, K. 159, Allegro
Sonata en La mayor, K. 217, Andante e cantabile
Sonata en La mayor, K. 181 Allegro
Sonata en Re menor, K. 5, Allegro
Sonata en Re menor, K. 18, Presto
Sonata en
II
Fa menor, K. 238, Andante
Sonata en Fa menor, K. 555, Allegro
Sonata en Re mayor, K. 534, Cantabile
Sonata en Fa mayor, K. 446, Pastorale allegrisimo
Sonata en Si bemol mayor, K. 440, Minuet
Sonata en Sol mayor, K. 427, Presto, quanto sia
possibile
Intrprete: Jos Rada
Instrumento modelo Taskin, fabricado por
Johnson en 1978 basado en un
instrumento de 1770.
Mi rcol es, 20 de novi embre de 1985. 19,30 horas.
La familia de Felipe V
(Detalle).
1 3
I NTRODUCCI ON GENERAL
En este ao tan propi ci o a los homenaj es se da
la paradoj a de que el composi tor ms espaol de ios
homenaj eados es quien menos atenci n ha reci bi do
en nuestro pas. A modo de i l ustraci n baste apun-
tar que, en Hol anda durant e el mes de oct ubre se
ha cel ebrado un ci cl o en el que fue i nterpretada la
total i dad de las sonatas de Domni co Scarl attl . Sin
entrar en comparaci ones, pensamos que la realiza-
cin de una serl e de tres reci tal es dedi cados a las
sonatas del genial napolitano resulta, cuando menos,
digno.
Franoi s Couperl n (1668-1733), Jean-Philippe Ra-
meau (1683-1764), Georg Fri edri ch Haendel (1685-
1759), Johann Sebasti an Bach (1685-1750) y Dom-
nico Scarl atti (1685-1757) son los pri nci pal es com-
posi tores para t ecl a de l a pri mera mi t ad del siglo
XVIII. Excepto Couperi n, pert enecen todos a la mis-
ma generaci n. Tres de ellos, Incluso, naci eron en
ei mi smo ao, pero de los ci nco, Domni co Scarl attl
es el ni co cuya reputaci n se basa casi excl usiva-
mente en su msi ca para cl ave. Y es curi oso apun-
tar que la mayor parte de su producci n cl avecins-
tl ca data de la segunda mi t ad de su vida. En sus pri-
meros aos nada haca i magi nar que Iba a conver-
ti rse en el geni al autor de 555 sonatas para cl ave,
uno de los ms i mportantes monument os de la his-
toria de la msi ca.
Vida
Domni co Scarl attl naci en Npoi es el 26 de oc-
tubre de 1685, siendo el sexto de los diez hijos de
Alessandro Scarlattl (1660-1725), asi mi smo importan-
te composi t or, especi al ment e en el t erreno opersti-
co. Igual que en el caso de la fami l i a Bach o los Cou-
16
Las sonatas para clave
En Espaa, Scarlatti solamente escribi msica
para tecla, a excepcin de una Salve Regina para
soprano y cuerdas, considerada como su ltima obra.
En 1738 el Rey Joo V le nombr Caballero de la
Orden de Santiago, y Scarlatti, en correspondencia,
le dedic los famosos Essercizi per Gravicmbalo,
que son las primeras treinta sonatas, segn el cat-
logo de Klrkpatrick.
Vale la pena reproducir el breve prefacio de los
Essercizi, absolutamente delicioso, que nos transmi-
te la imagen amistosa de un Scarlatti tremendamente
sencillo y carente de la menor presuncin:
Lector, ya seas profesor o simple diletante, no
esperes encontrar profundas enseanzas en
estas composiciones, sino ms bien un inge-
nioso juego artstico destinado a familiarizarte
con la majestad del clavicmbalo. No han si-
do motivos de inters o ambicin, sino de obe-
diencia los que me han llevado a su publica-
cin. Es posible que te resulten agradables; si
as sucede, estara an ms feliz de cumplir su-
cesivos encargos, para complacerte en un es-
tilo ms fcil y variado. Por eso mustrate ms
humano que crtico y as aumentars tu propio
placer. En cuanto a la posicin de las manos,
te aviso que la letra D indica la mano derecha,
y la M la izquierda. Vive feliz.
Ediciones
No se ha conservado manuscrito autgrafo de nin-
guna de las 555 Sonatas de Scarlatti que Klrkpatrick
contabiliza, y muy pocos fueron publicados en vida
de su autor. Casi todas las ediciones contempor-
neas fueron Inglesas y se basaron en la nica colec-
cin editada por el propio Scarlatti: los treinta Esser-
cizi de 1738.
En 1739 Thomas Roselngrave aadi doce sona-
tas a los Essercizi, lo que da un total de cuarenta y
dos. Una nueva edi ci n de los t rei nt a Essercizi fue
publ i cada en Amst er dam en 1742, y al gunas edicio-
nes de pequeos grupos de sonatas apareci eron en
Pars entre 1741 y 1746. A pri nci pi os del siglo XIX
Muzlo Cl ementi , el ni co composi t or ital iano de la
poca prof undament e infl uido por Scarl atti , publ i c
en Ingl aterra una col ecci n ti tul ada Scarlatti's Chefs
d'oeuvre for the Harpsichord or Piano-Forte.
En 1839 Czerny edit dosci ent as sonatas, aunque
habi ndol as previ ament e adapt ado al gusto de una
generaci n que las consi deraba poco ms que co-
mo si mpl es ej erci ci os de t cni ca. Hasta 1906 no se
produce el pri mer i ntento de una edi ci n compl et a.
El editor fue Al essandro Longo quien publ i c 544 So-
natas agrupadas en suites, segn la tonal i dad, pero
ordenadas presci ndi endo t ot al ment e de los aspec-
tos cronol gi cos. La edi ci n de Longo fue la ms Im-
portante durant e mucho t i empo, pese a sus conce-
si ones al Romant i ci smo tardo, y la numeraci n vi-
gente hasta la publ i caci n de la de Ki rkpatri ck.
Fuentes
Para su cl asi f i caci n cronol gi ca, Ki rkpat ri ck se
sirvi de las f uent es f undament al es de las sonatas
de Scarl atti : las ms i mport ant es son dos grupos de
manuscri tos, cada uno de los cual es const a de quin-
ce vol menes, que f ueron copi ados separadament e
entre 1752 (o i ncl uso 1742) y 1757. Estos manuscri -
tos perteneci eron a la Reina doa Mara Brbara. Un
grupo (trece vol menes numerados del I al XIII con-
tabi l i zando 496 Sonatas, ms dos vol menes sin nu-
merar) se encuent ra en la Bibl ioteca Marci ana de Ve-
necia. El otro (qui nce vol menes total i zando 463 So-
natas), se halla en la Bi bl i ot eca Palatina, en Parma.
Los dos vol menes sin numerar de Venecia, que Kirk-
patri ck numera como XIV y XV, se comenzaron en
1742 y 1749, respect i vament e, y cont i enen las pri-
meras sonatas de Scarl atti , i ncl uyendo los trei nta Es-
sercizi de 1738. Por otro lado, Veneci a, vol umen XIII,
y Parma, vol umen XV, ambos copi ados en 1757, con-
ti enen sonat as que se encuent ran t ambi n en l a co-
l ecci n de manuscri t os del cl ri go Fort unat o Santi-
1 7
1 8
ni (1778-1862), actualmente en Mnster. Dicho ma-
nuscrito las titula como Ultimas sonatas para clave
de Domnico Scarlatti, compuestas en 1756 y 1757,
ao de su muerte. Los cinco volmenes de Mnster
contienen un total de 348 sonatas. Por ltimo, cinco
volmenes que en tiempos pertenecieron a Johan-
nes Brahms se hallan en la Biblioteca de la Gessell-
schaft der Musikfreunde en Viena, contienen 308 so-
natas.
La proveniencia de los manuscritos de Venecia y
Parma es fcil de descubrir. El famoso castrato Carlo
Broschl, conocido como Farinelli (1705-1782), vivi
en la corte de Madrid en tiempos de Scarlatti. Lleg
a Espaa en 1737 y permaneci hasta 1759, ao de
la muerte de Fernando VI. Nunca cant en pblico
aqu, limitndose a ofrecer Interpretaciones a la fa-
milia real. En cuanto a la pera, no trabaj como can-
tante, sino que se ocup de labores de direccin del
teatro y produccin. Cuando muri doa Mara Br-
bara, leg a Farinelli, aparte de sus ms preciosos
clavicmbalos, sus manuscritos de sonatas de Scar-
latti, y a travs de Farinelli llegaron a Venecia y Par-
ma las dos series de quince volmenes.
Czerny us para su edicin de 1839 los manuscri-
tos que posea Abb Santini, en cuya casa Llstz y Cra-
mer haban interpretado a Scarlatti, un autntico co-
leccionista en el mejor sentido de la palabra, segn
Mendelssohn.
1 9
Cl asi fi caci n cronol gi ca
Damos, a cont i nuaci n, una lista cronol gi ca de
las sonatas segn la numeraci n de Ki rkpatri ck, de
acuerdo con las di ferentes fuentes:
K. 1-30: Essercizi per Cl avi cmbal o (Lon-
dres, 1738).
K. 31-42: Doce sonatas aadi das a los Es-
sercizi por Thomas Roseingrave
en su edi ci n de 1739.
K. 43-93: Veneci a XIV (1742).
K. 94: Manuscri t o de Coi mbra.
K. 95-97: Edicin de Pars (anterior a 1746).
K. 98-138: Veneci a XV (1749).
K. 139-144: Manuscri to de Londres (posterior
a 1746).
K. 145-146: Manuscri t o de Cambri dge.
K. 147: Mnster I.
K. 148-176: Veneci a I (1752).
K. 177-201: Veneci a II (1752).
K. 202-205: Parma IV (1752).
K. 206-235: Veneci a III (1753).
K. 236-265: Veneci a IV (1753).
K. 266-295: Veneci a V (1753).
K. 296-325: Veneci a VI (1753).
K. 326-355: Veneci a VII (1754).
K. 356-357: Parma IX (1754).
K. 358-387: Veneci a VIII (1754).
K. 388-417: Veneci a IX (1754).
K. 418-451: Veneci a X (1755).
K. 452-453: Mnst er II.
K. 454-483: Veneci a XI (1756).
K. 484-513: Veneci a XII (1756).
K. 514-543: Veneci a XIII (1757).
K. 544-555: Parma XV (1757).
Dado que esta cronol oga de Ki rkpatri ck se basa
sol ament e en las f echas de las fuentes, es posible
que no si empre corresponda a las f echas u orden
de composi ci n, y, aunque no quedan autgrafos ma-
nuscri tos, como se ha seal ado ms arri ba, es pre-
sumi bl e que al gunas de las sonatas, tal y como las
2 0
conocemos, sean la versin definitiva de composi-
ciones creadas de forma distinta, anteriormente, por
Scarlatti.
Caractersticas
Segn Kirkpatrick pueden sealarse ciertas carac-
tersticas a cada volumen de las sonatas: una cierta
calidad esttica en los Essercizi, mayor dinamismo
en las colecciones posteriores; una Impresin de ma-
durez, que comienza en Venecia III y IV, ambos con-
teniendo maravillosos movimientos lentos; un estilo
de escritura trasparente y renuncia a efectismo en
Venecia V-VII; culminacin y sntesis desde Venecia
VIII en adelante. Todas las sonatas de Scarlatti cons-
tan de un solo movimiento y estn numeradas sepa-
radamente en todas las fuentes; pero los manuscri-
tos de Venecia y de Parma a menudo las agrupan
de dos en dos (y a veces, de tres en tres), general-
mente en la misma tonalidad, de modo que las so-
natas se complementan o marcan un acusado con-
traste.
Es por esto por lo que parece lgico a la hora de
Interpretar las sonatas as agrupadas, el respetar es-
te encadenamiento, como si se tratase de una so-
nata en dos o tres movimientos. Aadiremos que, en
los casos en que se da un emparejamiento de sona-
tas, lo ms frecuente es que la primera sea de movi-
miento lento, mientras que la segunda sea rpida.
Todas las sonatas son de forma binaria, normal-
mente con dos repeticiones Las segundas partes de
ambas secciones son siempre Idnticas (la primera
seccin acaba en la dominante, y la segunda, en la
tonalidad principal). Pero la sonata tpicamente scar-
lattlana tiene una diferencia esencial con respecto
a la sonata clsica: el principio de la sonata nunca
se repite en la segunda seccin. El sentido de reca-
pitulacin est muy atenuado, aunque el principio de
la segunda seccin a menudo sirva para el desarro-
llo modulativo. De hecho, dentro de este marco uni-
forme y limitado, Scarlatti muestra en todo momen-
to una tremenda fantasa.
2 1
Segn Ki rkpatri ck, puede habl arse de dos tipos de
sonata en Scarl atti : una en f or ma cerrada, con dos
secci ones muy simil ares, y ot ra abierta, en la que las
secci ones son compl et ament e di ferentes, t ant o por
l a secuenci a t emt i ca como por l a est ruct ura tonal .
En todas esas sonatas la estructura armni ca es ms
i mport ant e que l a est ruct ura t emt i ca.
Scarl at t i no vaci l a ant e la modul aci n, brutalmen-
te yuxt apone las ms di stantes y chocant es tonali-
dades, llegando incluso a la politonalidad. Es evidente
que posea una concepci n di nmi ca de l a disonan-
cia, y sus sonat as (mucho ms que las obras de
Bach, Haendel o i ncl uso Rameau) son una sucesi n
de eventos dramt i cos. En este senti do puede de-
ci rse que const i t uyen una cl ara ant i ci paci n del ca-
2 2
sicismo viens de Haydn o Mozart, y un decidido re-
chazo de la esttica del Barroco.
Los ritmos en Scarlattl son tambin prodigiosa-
mente variados y contribuyen grandemente a la gra-
cia, elegancia y vigor del discurso musical, que se
encuentra en las antpodas de lo tedioso.
Es de resear como un factor Importantsimo la
fascinacin que en Scarlattl ejerce la msica popu-
lar espaola, hasta el punto de que podra perfecta-
mente pasar por un compositor espaol. Su msica
tiene una serie de caractersticas derivadas del fla-
menco, y el modo que tiene Scarlattl de escribir pa-
ra el clavicmbalo a menudo sugiere la guitarra; as
se explican esas frecuentes disonancias que muchos
editores y copistas consideraron como errores y pro-
cedieron a corregir, cuando Scarlatti, deliberadamen-
te, est introduciendo notas equivocadas, igual que
ms adelante harn compositores del siglo XX co-
mo Albniz o Ravel. Pero la msica de Scarlatti con-
tiene, asimismo, ejemplos de disonancias expresivas,
con giros cromticos que anticipan a compositores
romnticos como Schumann o Brahms.
Igualmente, la msica de Scarlattl es de un carc-
ter extremadamente vlrtuosstico. Con sus saltos,
cruces de manos, escalas y arpegios, contiene pa-
sajes de la mayor dificultad tcnica. Ello hace pen-
sar en el extraordinario grado de virtuosismo no so-
lamente del maestro napolitano, sino tambin de su
regia discpula, doa Mara Brbara.
Comparativamente hablando, solamente algunos
compositores portugueses y espaoles puede con-
siderarse que siguen la pauta marcada por Scarlat-
ti. Entre los espaoles, los ms destacados son Fray
Antonio Soler y Sebastin Albero. El Padre Soler fue
alumno de Scarlatti, segn figura en algunos aut-
grafos de sus sonatas, en los que firma como: ...dis-
cpulo de Don Domingo Scarlattl.... De Albero es f-
cil suponerlo, ya que coincidi con Scarlattl en la Cor-
te, si bien parece ser que se dedic preferentemen-
te a atender a Fernando VI, mientras que el napoli-
tano aparece ms ligado a la Reina Brbara de Bra-
ganza.
2 3
I nstrumento
Hay que examinar ahora la cuestin del tipo de ins-
t rument o que us Scarl atti , aqul para el que com-
puso sus sonatas.
Estamos acost umbrados a escuchar a f amosos
pianistas i nterpretando a Scarl atti , y nadie reniega
de su xito, cuando se produce. Pero el moderno ins-
t rument o ti ene muy poco que ver con aquel l os que
tuvo a su di sposi ci n el maest ro napol i tano.
En cuant o al pri mi ti vo piano, o fortepiano, resul ta
mucho ms adecuado, aunque sol amente sea por ra-
zones hi stri cas, ya que se sabe que la Reina doa
Mara Brbara posea uno en cada uno de sus pala-
cios. Pero la extensi n del t ecl ado resul taba inade-
cuada para la mayora de las ltimas sonatas: de los
fortepianos que posea la Reina, el de t ecl ado ms
extenso tena 56 tecl as, o lo que es lo mi smo, cua-
tro oct avas y media, y como muchas de las sona-
tas, especi al ment e las l ti mas, sobrepasaban di cha
medi da, resul ta i mposi bl e que pudi eran Interpretar-
se en cual qui era de los fortepianos de la Reina.
Por ello mani fi esta perversi dad el tratar de des-
tronar al cl ave de su puesto preemi nent e como ins-
t rument o de t ecl ado en l a msi ca de Scarl atti .
Dej ando aparte al gunas pocas sonatas que pudie-
ran haber sido compuest as para rgano, nos centra-
remos en el cl avi cmbal o como el i nst rument o ms
adecuado para l a msi ca para t ecl ado de Scarl atti .
De hecho, es a partir del cl ave donde los estudi osos
e i ntrpretes est abl ecen sus di scusi ones.
Una de las hiptesis, hoy cl arament e mi nori tari a,
prescri be el uso de los cl aves i nspi rados en los mo-
delos que comenzaron a construi rse a principios del
siglo XX, en pleno renaci mi ent o del i nst rument o gra-
cias a intrpretes como Landowska o Dol mestch. Es-
tos cl aves, en los que los regi stros se acci onan por
medi o de pedales, f avorecen f recuent es cambi os en
la regi straci n, lo que se consi dera Ingredi ente b-
si co para una buena i nt erpret aci n de las sonatas
de Scarl atti . Aunque sol ament e fuera por la deficien-
2 4
te calidad sonora de estos instrumentos, esta hip-
tesis queda claramente desvirtuada. Aparte de que,
como se ver m adelante, hay razones histricas
que contribuyen a desbaratarla.
Hay una segunda hiptesis mucho ms aceptable
en principio, relacionada con los claves que se co-
menzaron a construir a partir de la segunda mitad
del siglo XX, basada en instrumentos histricos. Exis-
ten numerosas copias de instrumentos flamencos o
franceses, de hermosa apariencia y con un sonido
grande y noble, en los que a menudo se interpreta
la msica de Scarlatti. Aqu, a diferencia con el ca-
so anterior, el resultado es de lo ms aceptable. Pe-
ro ese noble sonido, tan apropiado para obras de
Couperin o Bach, no resulta adecuado para las pie-
zas de Scarlatti, que requieren una sonoridad mucho
ms dura y agresiva.
Dando por sentado que la mayora de las sonatas,
o su totalidad, fueron compuestas en Portugal o Es-
paa, se trata de delinear lo que era un clave portu-
gus o espaol en la poca de Scarlatti.
Previamente hay que afirmar la adecuacin de los
clavicmbalos italianos a la msica de Scarlatti, pre-
misa que puede demostrarse histricamente. Duran-
te su juventud en Italia es ms que probable que Do-
menico Scarlatti solamente tuviese a su disposicin
Instrumentos italianos. De su etapa portuguesa sa-
bemos que los claves portugueses siguen en su
construccin la lnea de los italianos.
Y en cuanto a sus aos de residencia en Espaa,
nuevamente es Charles Burney quien nos da preci-
sa Informacin, tras una conversacin con Farinelli.
Luego de referirse a un fortepiano florentino de 1730
como el Instrumento favorito del clebre castrato,
contina Burney: El siguiente en su preferencia es
un clave que le regal la ltima Reina de Espaa, que
fue discpula de Scarlatti en Portugal y Espaa. Este
clave, fabricado en Espaa, tiene ms sonido que
cualquier otro. Su tercer instrumento favorito es un
clave fabricado asimismo en Espaa, bajo su propia
direccin. En estos claves espaoles las teclas na-
turales son negras, y los bamoles y sostenidos es-
2 5
tn cubiertos de madreperlas; son del modelo italia-
no, la madera es de cedro, excepto los vientres, y
van introducidos en una segunda caja. Como puede
verse, except o en lo relativo a la decoraci n, esos
dos cl aves espaol es eran de const rucci n tpica-
mente Italiana.
Del Inventario pract i cado tras la muert e de la Rei-
na, puede deduci rse ms datos: posea tres instru-
mentos de las ci tadas caract er st i cas, const rui dos
con madera de cedro y ci prs (esta l tima usada pro-
babl emente para la tabl a armni ca, lo que Burney
denomi na, segn hemos visto, el vientre), cada uno
con un tecl ado de ci nco oct avas y con dos registros.
Aunque el i nventari o no menci ona el nmero de te-
clados, hay que concl ui r que si hubiese habido ms
de uno, ello hubi era sido refl ej ado en di cho inventa-
rio. En cuant o a los regi stros seran, casi con toda
seguri dad, de ocho pies.
De ent re los Instrumentos que posea la Reina,
pues, los ni cos en que pudi eron ser i nterpretadas
las sonatas de Scarl atti , que piden una extensi n de
ci nco oct avas, son los tres cl aves espaol es con 61
notas y dos regi stros. Como dato anecdt i co puede
deci rse que esos i nstrumentos se encont raban en El
Buen Retiro, en Aranj uez, y en El Escorial. La esca-
la de esos i nst rument os de ci nco oct avas sera se-
guramente: Fa-Fa o Sol-Sol. Es curioso constatar que
en toda la obra para tecl ado de Mozart, j ams se so-
brepasa la extensi n de ci nco oct avas (Fa-Fa). Y sin
embargo, hay al gunas de las l ti mas sonatas de
Scarl atti que piden el Sol agudo. Ello lleva a la con-
cl usi n de que la i ncl usi n de ese Sol parece haber
sido una caract er st i ca de los cl avi cmbal os espa-
oles (una copi a de los cual es puede escucharse en
el pri mero de esta serl e de tres recital es). Ello se re-
fuerza con el hecho de que asi mi smo Soler utiliza es-
te Sol en al gunas de sus sonatas.
Podemos concl ui r que el ti po de cl avi cmbal o pa-
ra el que compuso Scarl atti la mayora de sus sona-
tas era un cl ave de gran sonori dad, de madera de
cedro y de ci prs, con un t ecl ado y dos regi stros de
ocho pies, uno de los cual es tendra un soni do ms
2 6
bien suave, para las piezas de carcter cantbile, y
el otro, una mayor potencia sonora.
Muchas veces la escritura de Scarlatti lleva impl-
citos los cambios de color, de modo que resulta In-
necesario un segundo teclado. Incluso en los pasa-
jes de cruce de manos, que parecen ms adecua-
dos a un instrumento de dos teclados, ya que ello
los hace ms fciles de interpretar, hay que preferir
un nico teclado pese a las posibles dificultades de
ejecucin, pues a menudo esos pasajes de manos
cruzadas requieren el mximo sonido del instrumen-
to, de modo que en cualquier caso habra que inter-
pretarlos en el teclado Inferior.
En cuanto a los registros, en los claves Italianos
se manejaban manualmente y los tiradores estaban
situados sobre el teclado, de frente al Intrprete y
a veces a los lados del Instrumento. Ello haca Impo-
sible que el intrprete pudiera cambiar de registro
sin levantarse, o en cualquier caso, sin dejar de to-
car. Ello sustenta la tesis de que los sbitos y fre-
cuentes cambios de registracin en la msica de
Scarlatti no estn del todo justificados. Y es que mu-
chas veces la repeticin de una frase en Scarlatti se
resuelve no con un cambio de registro, sino con una
diferente articulacin, otro fraseo.
2 7
NOTAS AL PROGRAMA
Pasamos ahora a unos coment ari os sobre los tres
programas que integran este cicl o. El pri mer progra-
ma ha sido const rui do si gui endo un orden cronol -
gi co de las sonatas que lo componen, de modo que
pueda apreci arse las di ferenci as estilsticas entre las
de distintas pocas. Igual mente se ha seguido, cuan-
do pareci conveni ente, el cri t eri o de Ki rkpatri ck en
el senti do de Interpretar las sonatas f ormando pare-
j as. En el caso de las numeradas K. 184 y K. 185 se
ha i nverti do el orden, por pensar que, dado el carc-
ter de ambas piezas, era lo procedent e.
El criterio al conf ecci onar los otros dos programas
ha sido di sti nto: se i nterpretan las sonatas sin aten-
der a la cronol oga ni al posi bl e acopl ami ent o de las
mi smas, t rat ando de consegui r secuenci as coheren-
tes de tonalidades, variedad de contenidos y contras-
tes de t i empos.
En cual qui er caso, a lo l argo de este ci cl o se es-
cucharn 43 sonatas. Es, sin duda, en comparaci n
con la ci f ra de 555, una pequea muest ra. No obs-
tante, pensamos, suf i ci ent e para dar al oyente una
ms que apreci abl e i mpresi n del Increble cosmos
scarl atti ano. Todas las caractersti cas menci onadas
ms arri ba estn presentes en esas 43 sonatas. Jun-
to a al gunas de las ms conoci das, escucharemos
otras de rara audi ci n.
Y en cual qui er caso, i nsi sti mos, el asi stente a es-
te ci cl o, cuando fi nal i ce, t endr una cl ara visin de
la obra cl avecl n st i ca del maest ro napol i tano.
Acabaremos estos coment ari os con unas referen-
cias a las sonatas que i ntegran estos tres reci tal es;
referenci as que sern breves, ya que no parece s-
ta la ocasi n de entrar en un detal l ado anl isis de
todas y cada una de las 43 sonatas.
2 8
PRIMER PROGRAMA
K. 3 Pertenece a los Essercizi. Se trata de
un Presto de gran vivacidad, donde se
juega mucho con las sncopas y notas
a contratiempo. Son importantes los
acordes de 7.
a
disminuida que apare-
cen en la sonata.
K. 7 Igualmente Incluida en los Essercizi. Lo
ms destacable es el constante cruce
de manos.
K. 52 Es una sonata de gran riqueza polif-
nica, lo que la hace muy adecuada pa-
ra ser interpretada tambin en el rga-
no.
K. 84 Aunque Scarlatti no Indica el tempo,
parece tratarse de un Allegro de mar-
cado carcter rtmico y saltarn, con
frecuentes imitaciones entre las dos
manos.
K. 185-184 Un Andante precede a un Allegro. La
sonata K. 185 es una de las ms me-
lanclicas de su autor, en la que las pe-
cul i ar i dades armnicas son de espe-
cial belleza. En la sonata K. 184 auda-
ces choques armnicos se suceden en
medio de cada una de las secciones;
tres acordes de 7.
a
disminuida se es-
cuchan en rpida sucesin y entre las
dos primeras surge la 7.
a
de la domi-
nante, Re menor.
K. 192-193 Se trata de dos Allegros, aunque para
la sonata K. 192 esa Indicacin de tem-
po figura solamente en el manuscrito
de Parma. En dicha sonata el uso de
largas sucesiones de corcheas pasan-
do de una mano a la otra es casi cons-
tante. Es una pieza de carcter intras-
cendente.
La sonata K. 193 comienza como una
danza. La msi ca es al principio ligera
y casi coqueta, pero de pronto adquie-
re un carcter apasionado, con tresi-
2 9
los ascendent es de semi corchea. En
la segunda secci n estos dos caracte-
res se al ternan.
K. 291-292 A un Andante lleno de mel ancl i co li-
ri smo sigue un Allegro de gran vivaci-
dad y cambi os rtmi cos.
K. 308-309 De nuevo la sucesi n Lento-Rpido. Si
en la sonat a K. 308 lo ms i mportante
es el uso que de la modul aci n hace
Scarl attl , en la K. 309 dest aca su ca-
rcter j ocoso, y algunos pasajes de vir-
tuosi smo.
K. 443 A resear su carct er marcadament e
pomposo, a lo que cont ri buye el t ema
inicial, que imita en ci erto modo a una
fanfarria. Esa pomposidad, que, al prin-
ci pi o de la segunda secci n parece al-
go diluida, vuel ve a aparecer al final.
K. 511-512 Dos Allegros de carct er bastante si-
milar. El pri mero en comps binarlo, y
el segundo en comps ternari o. En la
sonata K. 511 su pri nci pal caracters-
t i ca es una casi const ant e sucesi n de
corcheas. Lo ms destacabl e de la so-
nata K. 512 es una serie de choques
armni cos.
K. 516-517 La sonata K. 516 es un Al egret t o en el
que, como en t ant as otras piezas de
Scarl atti , la presenci a de la gui tarra es
casi constante. Bellsima la modulacin
que ocupa la pri mera mi t ad de la se-
gunda secci n.
La K. 517 es una sonata de gran fuer-
za y marcado vi rtuosi smo en la que so-
noros baj os apoyan consi st ent ement e
el cont i nuo fluir de la meloda, aunque
en ocasi ones esta mel oda la lleve el
bajo siendo apoyada por el tiple. Como
curi osi dad di remos que esta sonata
aparece recogida en uno de los manus-
cri tos de los archi vos de las Catedra-
les de Zaragoza, donde figura como un
anni mo Intento de primer tono.
3 0
SEGUNDO PROGRAMA
K. 430 Es una sonata de las ms conocidas.
A destacar su carcter de danza. Al fi-
nal de cada seccin parecen orse en
la lejana unas trompas de caza.
K. 239 Lo ms reseable en esta sonata es su
marcado carcter rtmico.
K. 490 Es una de las sonatas ms bellas de to-
das las compuestas por Scarlattl. Un
carcter majestuoso Impregna toda la
pieza. Son Interesantes las escalas de
fusas que existen en ella. Tambin es
un elemento a destacar el aspecto ar-
mnico de la sonata, con sus bellsimas
modulaciones.
K. 9 Es otra de las ms conocidas sonatas,
perteneciente a los Essercizi. Se la ha
denominado la pastoral de Scarlatti,
aunque existen varias con este carc-
ter aparte de que el citado ttulo pare-
ce proceder del siglo XIX. De tiempo
moderado, tiene forma cerrada con al-
gunas poticas terceras paralelas. El
pasaje final de la primera seccin y el
inicial de la segunda proclaman la do-
minante Fa mayor.
K. 175 Nuevamente nos hallamos ante una de
las sonatas ms conocidas y difciles,
que exige al intrprete el mximo vir-
tuosismo, con sus cruces de manos,
saltos espectaculares, acordes arpe-
giados, etc. En algunos momentos es
perceptible la presencia en esta sona-
ta del espaolsimo cante jondo.
K. 213 Bellsima sonata no muy conocida.
Apreciamos en ella una cierta tristeza
contenida. Resulta algo sorprendente
el comienzo en modo mayor de la se-
gunda seccin.
K. 492 Sonata de gran vivacidad, en ritmo ter-
nario. En cierto modo podra ser cata-
logada como una Pastoral rpida. A
3 1
destacar al gunos compases en los que
l a mano i zqui erda recuerda cl aramen-
te un acompaami ent o gul tarrsti co y
las seri es de escal as en semi corcheas
y tusas.
K. 87 La t r emenda expresi vi dad de esta so-
nata hace pensar que pudo haber sido
concebi da para el cl avi cordi o, con sus
posi bi l i dades de graduaci n sonora,
ms que para el cl ave. Es asi mi smo
una sonat a i nteresantsi ma desde el
punt o de vi sta pol i fni co.
K. 209 Otra de las sonatas ms espaolas. No
sol ament e parecen escucharse las
cast auel as, sino que t ambi n se ven
los pies de los bai l ari nes en su ri tmo
f rent i co.
K. 30 Es la l tima sonata conteni da en los Es-
sercizi, y una de las pocas fugas com-
puestas por Scarl attl . El sobrenombre
de Fuga del gato le vi ene dado, segn
l a l eyenda, porque las notas del t ema
fueran sugeridas al napolitano al ser pi-
sadas por un fel i no pasendose sobre
el tecl ado del cl ave. Innecesari o es de-
ci r que se t rat a sol ament e de una le-
yenda fantasi osa sin la menor base his-
t ri ca.
K. 491 De carct er ci ert ament e maj est uoso,
conti ene pasajes de gran dificultad tc-
nica, como los que ci erran ambas sec-
ciones, con las serles de semi corcheas
en t erceras para l a mano derecha.
K. 546 En t oda esta sonat a se respi ra una
gran nobleza. La sombra del Padre An-
t oni o Soler pl anea sobre esta pieza,
que recuerda a vari as de las sonat as
l entas del composi t or de Olot.
K. 115 Se t rat a de un bel l si mo Allegro, de ca-
rcter tranquil o, que nos sorprende por
sus modul aci ones, y en el cual hay sal-
tos y cr uces de manos, de ci ert a dlfi-
3 2
cuitad, aunque esta dificultad pueda
pasar desapercibida para el oyente.
K. 425 Es una sonata de carcter alegre, con
numerosas series de semicorcheas. A
destacar los contrastes modulatorios
entre el modo mayor y el menor.
TERCER PROGRAMA
K. 132 Aunque marcada Cantbile, da en rea-
lidad la impresin de una majestuosa
Obertura. Diversos temas se suceden,
todos de carcter noble. Por una vez,
Scarlatti se aproxima a la sonata cl-
sica: el tema Inicial reaparece (si bien
en modo menor) en la segunda sec-
cin, tras ciertos cromatismos.
K. 159 Otra de las sonatas ms conocidas. Su
ritmo (6/8) sugiere tanto una giga co-
mo un siciliano.
K. 217 Se trata de un majestuoso Andante en
comps de 3/4. Ha sido descrita como
el viaje de Bach a Espaa. Los gestos
son teatrales y la obra es una especie
de zarabanda estilizada. Los acordes,
tratados como arpegios, sugieren la
guitarra. Los ritmos son muy variados,
y la escritura a varias voces es real-
mente magistral, con diversos cruces
de manos.
K. 181 Elementos ms o menos meldicos en
semicorcheas, que pasan de una ma-
no a otra, contrastan con una idea ms
rtmica que evoca, por sus acordes de
la mano Izquierda, la guitarra. El prin-
cipio de la segunda seccin se apoya
firmemente en la tonalidad de Do ma-
yor.
K. 5 Pertenece a los Essercizi. Es un Alle-
gro de carcter placentero, en comps
de 3/8, carcter solamente interrumpi-
do, a veces, por escalas de fusas.
3 3
K. 18 Se encuent ra t ambi n ent re los Esser-
cizi. Se t rat a de un Presto de carct er
dr amt i co e i mpet uoso. Es una de las
sonatas ms interesantes de las que In-
t egran los Essercizi. La tensi n en es-
ta pieza es const ant e.
K. 238 En esta sonat a pueden apreci arse re-
mi ni scenci as de una canci n popul ar
port uguesa de Ext remadura.
K. 555 Es la l ti ma sonat a segn el cat l ogo
de Ki rkpat ri ck. Se t rat a de una impe-
t uosa Tarant el a, cuyos cromat i smos y
choques ar mni cos cont ri buyen a
crear el carct er popul ar de la pieza.
K. 534 El car ct er maj est uoso se mant i ene a
lo largo de toda la pieza. A destacar las
const ant es f i guraci ones en fusas, ha-
ci endo i mi t aci ones ent re ambas ma-
nos. Cont i ene as mi smo i nt eresant es
modul aci ones.
K. 446 Ot ra de las sonat as de carct er pasto-
ral. Si bien en este caso, el comps
(12/8), as como el estar mar cada co-
mo Allegrsimo, acer can la pi eza casi
ms a ci ert os ti pos de giga.
K. 440 Un senci l l o Mi nuet al que di versas se-
ries de semi cor cheas en l a mano de-
recha conf i eren ci ert a vi vaci dad.
K. 427 Bel l si ma sonat a que exi ge al i ntrpre-
te una gran dosi s de vi rt uosi smo. Una
l argusi ma seri e de semi cor cheas en
escal as y arpegi os, casi sin i nterrup-
ci n de pri nci pi o a fin, es lo ms carac-
t er st i co de l a pieza. Debe Interpretar-
se a gran vel oci dad, ya que en este
sentido Scarl attl es sufi ci entemente ex-
pl cito: presto, quanto sia possibile.
Pabl o Cano
El cantante Cario Broschi, llamado Farinelli.
(Museo Cvico Bibliogrfico Musical de Bolonia).

PARTICIPANTES
3 6
PRIMER CONCIERTO
Y NOTAS AL PROGRAMA
Pablo Cano
Naci en Barcelona en 1950. Ha asistido a cur-
sos impartidos por Rosalyn Tureck. Rafael Puyana.
Oriol Martorell (sobre Direccin Coral). Edith Picht
Axenfeld y Alan Curtis. Perfecciona sus estudios con
Bob van Asperen, junto al que ha colaborado Inter-
pretando en concierto el 2. clave de las Fugas en
espejo de El Arte de la Fuga, de J. S. Bach.
Ha actuado en Espaa, EE.UU., Canad, Inglate-
rra, Francia, Italia, Irlanda, Blgica y los Pases Nr-
dicos. Ha participado en el Festival Internacional de
Msica de Cambrils, formando parte de la Orquesta
de dicho Festival, bajo la direccin de Antonio Janl-
gro. Igualmente ha tomado parte en los Cursos y Fes-
tivales de Msica Barroca y Rococ de San Lorenzo
de El Escorial, Semana Mozart de Barcelona, as co-
mo en las Jornadas de Msica Antigua de Calataa-
zor, de las que ha sido organizador.
Ha colaborado en conciertos y grabaciones dis-
cogrflcas con diversos solistas y agrupaciones, en-
tre ellas, la Orquesta de Cmara de Munich dirigida
por Hans Staldmair, y la Orquesta Melante 81, diri-
gida por Bob van Asperen. Ha grabado diversos pro-
gramas para R.N.E. y T.V.E. Como solista tiene gra-
bados los siguientes discos: Le Sicle d'Or du Cla-
vier Espaol; Sonatas de Sebastin de Albero, en pri-
mera grabacin mundial (Premio Nacional del Dis-
co 1980); Danzas annimas espaolas del siglo XVII;
el Cuaderno de notas de Londres, de W. A. Mozart;
Sonatas espaolas del siglo XVIII (dos discos).
Ha sido profesor de clave en el Curso de Msica
Barroca y Renacentista de Mijas. Colabora en la re-
vista Ritmo. Es Licenciado en Derecho.
3 7
SEGUNDO CONCIERTO
Jos Luis Gonzl ez Uriol
Di pl omado en Organo por el Real Conservatori o
de Madri d, obtuvo Premio Extraordi nari o Fin de Ca-
rrera. Realiz estudios de Di recci n de Orquesta con
Igor Markevl tz.
En Lisboa asisti a cl ases de Cl avi cordi o e Inter-
pretaci n de Msi ca Ant i gua Espaol a con el Pro-
fesor M. S. Kastner. Ms t arde ampl i estudi os de
Organo con los Profesores L. F. Tagl iavini y Antn
Heiller en Harl em (Holanda).
Ha segui do cursos de cl avi cmbal o en Sauffen
(Alemania) y Amsterdam con el Profesor Gustav Leon-
hardt. Mantiene asi duamente una Intensiva acti vi dad
concertsti ca como Intrprete de Organo y Clavicm-
balo por t oda Europa y Estados Unidos de Amri ca.
Como especi al i sta en Msi ca Ant i gua Ibri ca ha
grabado numerosos di scos.
Profesor de Cl ave y Organo del Conservat ori o de
Zaragoza y fundador del Depart ament o de Msi ca
Anti gua de la Insti tuci n Fernando el Catlico y de
los Cursos Internacional es de Msi ca Antigua de Da-
roca, realiza una gran labor pedaggi ca en ia ense-
anza de Organo y Cl avi cmbal o.
3 8
TERCER CONCIERTO
Jos Rada
Jos Rada curs sus estudios en el Conservato-
rio de Madrid, su ciudad natal, donde se diplom en
rgano (1968) con el Premio de Honor Fin de Carrera.
Perfeccion sus estudios en Alemania, becado por
la Fundacin Humboldt, obteniendo el diploma de cla-
ve en la Facultad de Msica de Hamburgo (1974).
Sigui cursos de msica antigua con Gustav Leon-
hardt y Nlcolaus Harnoncourt.
Ha sido organista cantor de la Iglesia luterana de
Reinbeck (Hamburgo). Actual mente ha comenzado
su labor pedaggica en el Conservatorio de Vitoria.
Ha grabado para diversas radios alemanas y rea-
lizado numerosas giras de conciertos por Europa, as
como por distintos sitios de Espaa.
Depsito legal: M. 37.272-1985
Imprime: G. Jomagar. Pol. Ind. N. 1. Arroyomolinos. MOSTOLES (Madrid)