Goldmann y otros: Sociologia de la creacin literaria
Coleccin Teora e investigacin en las ciencias del hombre Dirigida por Jos Sazb6n Lucien Goldmann, Jacques Leenhardt, G. N. Pospelov, Umberto Eco, Georg Lukcs, Genevieve Mouillaud, Matthias Waltz Sociologa de la creacin literaria Ediciones Nueva Visin Buenos Aires @ Unesco 1968 Los artculos que componen este libro fueron traducidos dI "Socologe de la cration lttrare", Reooe lntemationale des Sclences Sociales, vol. XIX, nQ 4, Pars, 1967. Traduccin de Rugo Acevedo @ 1971 por Ediciones Nueva Visin S.A.lC., Viamonte 494, Buenos Aires, R. Argentina. Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723. Impreso en la Argentina / Printed in Argentina. I Metodologa, problemas, historia Lucien Goldmann La sociologa y la literatura: situacin actual y problemas de mtodo La sociologa estructuralista gentica de la cultura ha ongi- nado un conjunto de trabajos que se caracterizan, sobre todo, por el hecho de que sus autores, con el deseo de establecer un mtodo operatorio para el estudio positivo de los hechos humanos -particularmente de la creacin cultural-, se han visto obligados a regresar a una reflexin filosfica que podra- mos calificar, de una manera bastante general, de dialctica. De ello resulta que esta actitud puede presentarse tan pronto como un esfuerzo de investigacin positiva que integra un conjunto de reflexiones de carcter filosfico y tan pronto como una actitud filosfica volcada, en primer lugar, hacia la investigacin positiva y que desemboca en la constitucin del fundamento metodolgico de todo un conjunto de investiga- ciones concretas. Como ms de una vez hemos preferido el primero de tales procedimientos de exposicin, hoy trataremos de adoptar el segundo. Al hacerlo es importante subrayar desde el principio, no obstante -sin mayor esperanza respecto de la utilidad de esta prevencin, pues los prejuicios tienen siete vidas-, que las pocas observaciones de ndole general y filosfica que van a seguir no responden a intencin especulativa alguna y ni- camente se formulan en la medida en que son esenciales para la investigacin positiva. La primera comprobacin general en que se basa el pen- samiento estructuralista gentico es la de que toda reflexin acerca de las ciencias humanas se efecta, no desde el exterior, sino desde el interior de la sociedad y que es una parte -ms o menos importante segn los casos, por supuesto- de la vida intelectual de la sociedad y, a travs de sta, de la vida social en su totalidad. Adems, el simple desarrollo del pensamiento, en la medida misma en que ste es una parte de la vida social, trasforma ms o menos, conforme a su importancia y a su eficacia, la vida social misma. As se encuentra que en las ciencias humanas el sujeto del pensamiento forma parte, al menos parcialmente y con cierto nmero de mediaciones, del objeto que estudia. Por otra parte, el pensamiento no constituye un comienzo absoluto y se halla en muy grande medida organizado por las categoras de la sociedad que estudia o de otra sociedad deri- vada de sta. Quiere decir que el objeto estudiado es uno de 11 los elementos constitutivos, e incluso uno de los ms impor- tantes, de la estructura del pensamiento del investigador o de los investigadores. Hegel resumi todo esto en una frmula concisa y bri- llante: "identidad del sujeto y el objeto del pensamiento". No- sotros simplemente hemos atenuado el carcter radical de esta frmula -resultado del idealismo hegeliano, para el cual toda realidad es espritu-, reemplazndola por otra ms de acuerdo con nuestra posicin materialista dialctica y segn la cual el pensamiento es' un aspecto importante, pero slo un aspecto, de la realidad: hablamos de identidad parcial del sujeto y el objeto de la investigacin, una identidad que es vlida, no para todo conocimiento, sino nicamente para las ciencias hu- manas. Sea lo que fuere, no obstante, respecto de la diferencia entre ambas frmulas, una y otra implican la afirmacin de que las ciencias tmmanas no pueden tener un carcter tan obje- tivo como el de las ciencias naturales y que la intervencin de valores particulares de ciertos grupos sociales en la estruc- tura del pensamiento histrico es hoy, a un mismo tiempo, general e inevitable. De ningn modo significa esto, por lo de- ms, que las ciencias humanas no puedan, en principio, alcan- zar un rigor anlogo al de las ciencias de la naturaleza; ser slo un rigor diferente y deber integrar la intervencin de las valorizaciones imposibles de eliminar. La segunda idea fundamental de toda sociologa dialc- tica y gentica es la de que los hechos humanos son respuestas de un sujeto individual o colectivo y constituyen una tentativa con miras a modificar una situacin dada en un sentido favo- rable a las aspiraciones de ese sujeto. Esto implica que todo comportamiento -y por consiguiente todo hecho humano- po- see un carcter significativo, que no siempre es evidente, pero que debe ser evidenciado por el trabajo del investigador. Se puede formlar la misma idea de varias maneras dife- rentes, diciendo, por ejemplo, que todo comportamiento humano (y hasta animal, probablemente) tiende a modificar una situa- cin que el sujeto experimenta como un desequilibrio, en el . sentido del establecimiento de un equilibrio; o bien, que todo comportamiento humano (y probablemente todo comporta- miento animal) puede ser traducido por el investigador en 12 trminos de existencia de un problema prctico y de tenta- tiva con miras a resolverlo. Partiendo de estos principios, la concepcin estructuralista y gentica, cuyo creador es, sin discusin posible, Georg Lukcs, preconiza una transformacin radical de los mtodos de la sociologa de la literatura. Todos los trabajos anteriores, as como la mayora de los trabajos universitarios emprendidos desde la aparicin de esta concepcin, recaan y siguen reca- yendo, dentro de esta disciplina, en el contenido de las obras literarias y la relacin entre ste y el contenido de la conciencia colectiva, vale decir, las maneras de pensar y el comportamiento de los hombres en la vida cotidiana. Dentro de esta perspec- tiva, el remate natural de tales trabajos consiste en que las relaciones entre esos dos contenidos alcanzan un nmero tanto mayor y la sociologa literaria es tanto ms eficaz cuanto menor es la imaginacin creadora de que ha dado prueba el autor de los escritos estudiados, quien se ha conformado con narrar sus experiencias trasponindolas lo menos posible. Adems, este tipo de estudio debe romper, por su mtodo mismo, la unidad de la obra, ya que se interesa de modo especial en lo que en sta es slo reproduccin de la realidad emprica y de la vida cotidiana. En suma, se trata de una sociologa de apariencia tanto ms fecunda cuanto ms mediocres son las obras estu- diadas. Y para colmo, lo que busca en las obras es, antes que la literatura, el documento. En tales condiciones, cmo puede asombrar el hecho de que la gran mayora de los que se inte- resan por la literatura consideren este tipo de investigacin, en el mejor de los casos, como trabajos auxiliares ms o menos tiles, ni que a veces los recusen por completo. La sociologa estructuralista gentica parte de premisas no slo diferentes, sino, incluso, opuestas. Desearamos mencio- nar cinco de las ms importantes. l. La relacin esencial entre la vida social y la creacin lite- raria no incumbe al contenido de estos dos sectores de la realidad humana, sino tan solo a las estructuras mentales, lo que podramos llamar las categoras que organizan a la vez la conciencia emprica de cierto grupo social y el uni- verso imaginario creado por el escritor. 2. La experiencia de un solo individuo es demasiado breve y, limitada para poder crear una estructura mental como sa, 13 que s610 puede ser el resultado de la actividad conjunta de un importante nmero de individuos que se encuentran en una situacin anloga, es decir, de individuos que consti- tuyen un grupo social privilegiado y que han vivido durante largo tiempo y de manera intensiva un conjunto de proble- mas, esforzndose por hallarles una solucin significativa. Vale decir que las estructuras mentales, o, para emplear un trmino ms abstracto, las estructuras categorales signifi- cativas, no son fen6menos individuales, sino fenmenos sociales. 3. La ya mencionada relacin entre la estructura de la con- ciencia de un grupo social y la del universo de la obra constituye, en los casos ms favorables para el investigador, una homologa ms o menos rigurosa, pero a menudo, tam- bin, una simple relacin significativa. Dentro de esta pers- pectiva puede, pues, ocurrir -y hasta ocurre con suma fre- cuencia- que contenidos completamente heterogneos y has- ta opuestos sean estructuralmente homlogos, o bien que se encuentren en una relacin comprensiva en el plano de las estructuras categoriales. Un universo imaginario, en apa- riencia completamente extrao a la experiencia concreta -el de un cuento de hadas, por ejemplo-, puede ser en su estructura rigurosamente homlogo a la experiencia de un grupo social particular, o al menos vincularse a sta de una manera significativa. Ya no hay entonces contradiccin al- guna entre la existencia de una estrecha relacin de la crea- cin literaria con la realidad social e histrica y la ms poderosa imaginacin creadora. 4. Dentro de una perspectiva como sta, las cumbres de la creacin literaria pueden estudiarse tan bien como las obras medianas, y hasta revelan ser particularmente accesibles a la investigacin positiva. Por otra parte, las estructuras cate- goriales en las que recae este tipo de sociologa literaria constituyen, precisamente, lo que confiere a la obra su uni- dad, vale decir, uno de los dos elementos fundamentales de su carcter especficamente esttico y, en el caso que nos interesa, de su cualidad propiamente literaria. 5. Las estructuras categoriales que rigen la conciencia colec- tiva y que son traspuestas al universo imaginario creado por el artista no son conscientes ni inconscientes en el sentido 14 freudiano de la palabra, que supone una represin; son procesos no conscientes que en ciertos aspectos se ernparen- tan con los que rigen el funcionamiento de las estructuras musculares o nerviosas y determinan el carcter particular de nuestros movimientos y gestos. Por eso en la mayora de los casos la puesta en claro de tales estructuras e, implci- tamente, la comprensin de la obra no son accesibles a un estudio literario inmanente ni a un estudio orientado hacia las intenciones conscientes del escritor o hacia la psicologa profunda sino tan slo a una investigacin de tipo estructu- ralista y sociolgico. Estas comprobaciones tienen importantes consecuencias metodolgicas. Significan que en las ciencias humanas el estu- dio positivo debe comenzar siempre por la bsqueda de un deslinde del objeto estudiado, de manera tal que ste aparezca como un conjunto de comportamientos significativos cuya es- tructura pueda informar acerca de la mayora de los aspectos empricos parciales que le presentan al investigador. En el caso de la sociologa de la literatura, ello significa que, para comprender la obra en estudio, el investigador debe en muy primer trmino tratar de descubrir una estructura que rinda cuenta de la casi totalidad del texto, observando, con este' propsito, una regla fundamental -que los especialistas de la literatura no respetan, por desgracia, sino muy rara vez-, a saber, que el investigador debe tener en cuenta todo el texto y no aadirle nada. Y significa tambin que debe explicar la gnesis del texto procurando mostrar de qu modo y en qu medida la elaboracin de la estructura que ha puesto en evi- dencia en la obra posee un carcter funcional, es decir, cons- tituye un comportamiento significativo para un sujeto individual o colectivo en una situacin dada. Esta manera de plantear el problema entraa un alto nmero de consecuencias que modifican de modo profundo los tradicionales mtodos de estudio de los hechos sociales y, en particular, de los hechos literarios. Enumeremos algunas de las ms importantes. El hecho de 00 conceder, dentro tUi la comprensin de la obra, una importancia particular a las intencionis conscientes: 15 de los individuos y, en el CO$O de las obras literarias, a las intenciones conscientes de los autores. Efectivamente, la conciencia no constituye ms que un elemento parcial del comportamiento humano y tiene con suma frecuencia un contenido no adecuado a la naturaleza objetiva de este comportamiento. Contrariamente a las tesis de cierto nmero de filsofos, como Descartes o Sartre, la significacin no aparece con la conciencia y no se identifica con ella. Un gato que persigue a un ratn tiene un comportamiento perfec- tamente significativo, sin que necesaria ni aun probablemente tenga conciencia de ello, ni siquiera de modo rudimentario.' Sin duda, cuando el hombre y, con l, la funcin simblica y el pensamiento aparecen en la escala biolgica, el comporta- miento se vuelve incomparablemente ms complejo, y las fuen- tes de problemas, conflictos y dificultades, as como las posi- bilidades de resolverlos, alcanzan un nmero mucho mayor y se vuelven ms confusas, pero nada indica que la conciencia abarque a menudo -ni siquiera a veces- el conjunto de la sig- nificacin objetiva del comportamiento. En el caso del escritor, esta misma idea puede expresarse de una manera mucho ms sencilla: con mucha frecuencia ocurre que la preocupa del escritor por la unidad esttica lo lleve a escribir una obra cuya estructura global, traducida a lenguaje conceptual por la cr- tica, constituye una visin diferente de la de su pensamiento y hasta opuesta a ste, a sus convicciones y a las intenciones que lo animaban cuando redact la obra. Por eso el socilogo de la literatura -y, en general, el cr- tico- debe tratar las intenciones conscientes del autor como un ndice entre muchos otros ndices, como una especie de re- flexin sobre la obra, una reflexin que le proporciona suge- rencias como cualquier. otra obra crtica, pero que debe ser juzgada por l a la luz del texto, sin concederle privilegio alguno. El hecho de no sobreestimar la importancia del individuo-en la expUcdci6n, que es ante todo la bsqueda del sujeto, indi- vidual o colectivo, para el cual la: estructura mental que rige la obra posee un carcter funcional y significdtivo. La obra tiene casi siempre, sin duda, una funcin significa- tiva individual para su autor, pero con suma frecuencia, como 16 cion veremos, esta funcin individual no est -o lo est muy ape- nas- vinculada a la estructura mental que rige el carcter pro- piamente literario de la obra, y en todo caso no la crea en modo alguno. El hecho de escribir piezas de teatro -con mayor precisin, las piezas que realmente escribi- tuvo indudablemente una significacin para el individuo Racine, si nos referimos a su juventud en Port-Royal, a sus posteriores relaciones con la gente de teatro y con la corte, a sus relaciones con el grupo y el pen- samiento jansenistas y tambin a muchos otros acontecimientos de su vida que nos son ms o menos conocidos. Pero la existen- cia de la visin trgica ya era un dato constitutivo de las situa- ciones de las que parti Racine para concluir en la redaccin de sus obras, mientras que la elaboracin de esa visin, bajo la in- fluencia de los idelogos del grupo jansenista de Port-Royal y de Saint Cyran, fue la respuesta funcional y significativa de la nobleza de toga a una situacin histrica dada. Y con respecto a este grupo y a su ideologa ms o menos elaborada, se le plante consiguientemente al individuo Racine cierto n- mero de problemas prcticos y morales que desembocaron en la creacin de una obra estructurada por una visin trgica impulsada hasta un grado de coherencia extremadamente avan- zado. Por eso resultara imposible explicar la gnesis de esta obra y su significacin si slo se la pusiera en relacin con la biografa y la psicologa de Racine. 'El hecho de que lo que corrientemente se Ildma "influenci8 no tiene el menor valor explicativo y constituye, a lo sumo, un dato y un problema que el investigador debe explicar. A cada instante hay un considerable nmero de influen- cias que pueden actuar sobre el escritor; lo que debe expli- carse es por qu slo unas pocas de ellas -y hasta solamente una- han actuado y por qu, asimismo, la recepcin de las obras que han ejercido esa influencia se ha efectuado con cierto n- mero de distorsiones (y explicar stas, precisamente) en la mente de quien la ha sufrido. Pero estos son problemas cuya res- puesta se relaciona con la obra del autor estudiado y no, como suele pensarse, con la obra respecto de la cual se supone que ha influido a sta. 17 En suma, la comprensin es un problema de coherencia interna del texto; supone atenerse literalmente a ste -a todo el texto y nada ms que al texto- y buscar en su interior una estruc- tura significativa global. La explicacin es un problema de bs- queda del sujeto individual o colectivo (en el caso de una obra cultural, pensamos, por las razones que ya hemos sealado," que siempre se trata de un sujeto colectivo) con respecto al cual la estructura mental que rige la obra posee un carcter funcional y, por eso mismo, significativo. Agreguemos que, por lo que incumbe a los respectivos lugares de la explicacin y la interpretacin, dos cosas importantes a nuestro parecer han sido evidenciadas por los trabajos de la sociologa estructura- lista y por su confrontacin con los trabajos psicoanalticos. El hecho de que el valor ele estoI dof procedimientos no ~ el mismo dentro de una y otra penpectiva. Cuando se trata de libido resulta imposible separar la in- terpretacin de la explicacin, no slo durante el perodo de la investigacin, sino tambin despus de l, mientras que al cabo de ste es dable efectuar la separacin en el anlisis sociolgico. No hay interpretacin inmanente de un sueo o del delirio de un alienado," probablemente por la sencilla razn de que la conciencia no tiene siquiera autonoma relativa en el plano de la libido, es decir, del comportamiento del sujeto individual, directamente orientado hacia la posesin de un objeto. A la inversa, cuando el sujeto es trasindividual, la con- ciencia adquiere una importancia mucho mayor (sin comuni- cacin consciente entre los individuos que componen el sujeto no hay divisin del trabajo ni, por lo tanto, accin posible) y tiende a: constituir una estructura significativa. Sociologa gentica y psicoanlisis tienen por lo menos tres elementos en comn, a saber: a) la afirmacin de que todo com- portamiento humano forma parte de por lo menos un.a estruc- tura significativa; b) el hecho de que para comprender este comportamiento hay que insertarlo en la estructura significa- tiva, que el investigador debe sacar a luz; e) la afirmacin de que esta estructura slo es realmente comprensible si se la capta en su gnesis, individual o histrica, segn el caso. 18 En resumen, el psicoanlisis es, tal como la sociologa que preconizamos, un estructuralismo gentico. La oposicin se sita antes que nada en un punto: el psico- anlisis procura reducir todo comportamiento humano a un sujeto individual y a una forma -manifiesta o sublimada- del deseo del objeto. La sociologa gentica separa los compor- tamientos libidinales que estudia el psicoanlisis de los com- portamientos con carcter histrico (de los que toda creacin cultural forma parte), que poseen un sujeto trasindividual y slo pueden orientarse hacia el objeto por la mediacin de una aspiracin a la coherencia. De ello resulta que, aun cuando todo comportamiento hu- mano se inserta a un mismo tiempo en una estructura libidinal y en una estructura histrica, su significacin no es la misma en uno y otro caso, y tampoco el deslinde del objeto debe ser idntico. Ciertos elementos de una obra de arte o de un escrito literario -pero no la obra o el escrito en su totalidad- pueden insertarse en una estructura libidinal, cosa que habr de per- mitir a los psicoanalistas comprenderlos y explicarlos al po- nerlos en relacin con el inconsciente del individuo. No obs- tante, las significaciones reveladas tendrn en tal caso un valor del mismo tipo que el de todo dibujo y todo escrito de un alienado cualquiera. Y por otra parte esas mismas obras lite- rarias y artsticas constituirn, insertas en una estructura hist- rica, estructuras relativas poco menos que coherentes y unita- rias, que se benefician con una gran autonoma relativa. Ese es uno de los elementos constitutivos de su valor propiamente literario o artstico. Efectivamente, todo comportamiento humano y toda ma- nifestacin humana son, en grados diversos, mezclas de signi- fcacones de uno y otro orden. Sin embargo, segn sea que la satisfaccin libidinal predomine hasta el extremo de destruir casi por completo la coherencia autnoma, o que, a la inversa, se inserte en esta ltima, dejndola casi intacta, encararemos, o bien la obra de un alienado, o bien una obra maestra (dando por supuesto que la mayora de las manifestaciones humanas se sitan entre estos dos extremos). El hecho de que no obstante la. amplia discusin que se ha desarroUddo, sobre todo en la univerSidad alemana. acerca de 19 la comprenswn y la explicacin, estos dos procedimientos de investigacin no se oponen en modo alguno entre s y no son siquiera difere1ntes uno del otro. A este respecto necesitamos, antes que nada, eliminar toda la lteratura romntica dedicada a la simpata, a la "empata" o a la identificacin necesarias para comprender una obra. La comprensin nos parece un procedimiento rigurosamente inte- lectual: consiste en la descripcin lo ms precisa posible de una estructura significativa. Claro est que, como todo procedimien- to ntelectual.: se ve favorecida por el inters inmediato que a su respecto pone el investigador, es decir, por la simpata o la antipata -o bien por la indiferencia- que el objeto de la investigacin suscita en ste. Pero por una parte la antipata es un factor tan favorable a la comprensin como la simpata (nadie comprendi y defini mejor al jansenismo como sus perseguidores cuando formularon las hoy clebres "cinco pro- posiciones", que son una rigurosa definicin de la visin tr- gica ), y por la otra son muchos los factores que pueden ser favorables o desfavorables a la investigacin, como por ejem- plo una buena disposicin psquica, una buena salud o, a la inversa, un estado depresivo o un dolor de muelas. Pero todo esto no tiene nada que ver con la lgica o la epistemologa. Hay que ir ms lejos, no obstante. Comprensin y explica- cin no son dos procedimientos intelectuales diferentes; son un solo y mismo procedimiento relacionado con diferentes coorde- nadas. Acabamos de decir que la comprensin es la puesta en claro de una estructura significativa inmanente al objeto estudiado (en el caso que nos interesa, a talo cual obra lite- raria). La explicacin no es otra cosa que la insercin de esta estructura, en su carcter de elemento constitutivo, en la es- tructura inmediatamente englobante que el investigador no ex- plora de una manera detallada, sino tan slo en la medida en que la exploracin es necesaria para hacer inteligible .la gne- sis de la obra que estudia. Basta con tomar por objeto de estu- dio la estructura englobante para que lo que era explicacin pase a ser comprensin y para que la investigacin explicativa deba relacionarse con una nueva estructura an ms vasta. Tomemos un ejemplo. Comprender los Pensamientos de Pascal o las tragedias de Racine es sacar a luz la visin trgica que constituye la estructura significativa que rige el conjunto 20 de cada una de esas obras; pero comprender la estructura del jansenismo extremista es explicar la gnesis de los Pensamientos y de las tragedias racineanas. De igual modo, comprender el jansenismo es explicar la gnesis del jansenismo extremista, comprender la historia de la nobleza de toga del siglo XVII es explicar la gnesis del jansenismo, y comprender las rela- ciones de clase en la sociedad francesa del siglo XVII es ex- plicar la evolucin de la nobleza de toga, etctera, etctera. De ello resulta que toda investigacin positiva en ciencias humanas debe necesariamente situarse en dos niveles diferentes: el del objeto estudiado y el de la estructura inmediatamente en- globante; la diferencia entre estos niveles de investigacin estri- ba sobre todo en el grado hasta el que se impulsa la investigacin en cada uno de los planos. En efecto, el estudio de un objeto -texto, realidad social, etctera- slo puede considerarse suficiente cuando se ha des- lindado una estructura que informe de modo adecuado acerca de un notable nmero de datos empricos, sobre todo de los que parecen presentar una importancia particular,' a fin de que sea, si no inconcebible, al menos improbable que otro anlisis pueda proponer una estructura distinta que llegue a los mismos resultados o a resultados mejores. Diferente es la situacin cuando se trata de la estructura englobante. Esta le interesa al investigador slo por su funcin explicativa con respecto al objeto de su estudio; por lo dems, la posibilidad de sacar a luz una estructura como sta es lo que determinar su eleccin entre el nmero ms o menos grande de estructuras englobantes que parecen posibles en los comienzos de la investigacin. El investigador detendr su es- tudio, por tanto, cuando haya esclarecido la relacin entre la estructura estudiada y la estructura englobante lo bastante para rendir cuenta de la gnesis de la primera en su carcter de funcin de la segunda. Se sobrentiende, no obstante, que tam- bin puede llevar la investigacin mucho ms lejos, pero en este caso el objeto de su estudio pasa, en determinado momento, a ser otro, y lo que era, por ejemplo, un estudio acerca de Pas- cal puede convertirse en un estudio sobre el jansenismo, sobre la nobleza de toga, etctera. 21 Ahora bien, si es cierto que interpretacin inmanente y expl- cacin por lo englobante son, en la prctica de la investigacin, inseparables, y que en cada uno de estos campos el progreso slo puede resultar de una oscilacin permanente entre uno y otro, no por ello es menos importante separar con todo rigor interpretacin y explicacin en su naturaleza y en la presenta- cin de los resultados. De igual modo, siempre hay que tener present en la mente el hecho de que la interpretacin es en to- dos los casos inmanente a los textos estudiados (mientras que la explicacin es siempre exterior a ellos) tambin, as como el hecho de que todo aquello del texto que est relacionado con hechos exteriores a l -as se trate del grupo social de la psicologa del autor o de las manchas solares-e posee un carc- ter explicativo y debe ser juzgado desde este punto de vista." Ahora bien, si este principio parece fcil de respetar, tena- ces prejuicios inducen en la prctica a trasgredirlo permanen- temente, y nuestras vinculaciones con especialistas en estudios literarios nos han mostrado hasta qu punto resulta difcil obte- ner de ellos que observen frente a los textos que estudian una actitud, si no idntica, a lo menos anloga a la del fsco o el qumico que registran los resultados de una experiencia. Para citar slo unos pocos ejemplos tomados al azar, digamos que un especialista en historia literaria nos explic un da que Hc- tor, en Andrrruzca, no puede hablar, ya que est muerto, y por consiguiente se trata de la ilusin de una mujer a la que una situacin extraordinaria y sin salida ha llevado hasta la ltima exasperacin. Por desgracia, nada de esto se halla en el texto de Racine, quien no menos de dos veces nos hace saber que Hctor, el muerto, ha hablado. Otro historiador de la literatura, asimismo, nos explic6 que Don Juan no puede casarse una vez por mes, puesto que hasta en el siglo XVII era cosa prcticamente imposible, y que por lo tanto haba que darle a esa afirmacin de la obra de Moliere un sentido irnico y figurado. Intil decir que, si admitimos este principio, es muy fcil hacerle decir a un texto lo que sea, hasta lo contrario de lo que explcitamente afirma." Qu diramos de un fsico que negara los resultados de una experiencia, sustituyndolos por otros de su cosecha, por la sola razn de que los primeros le parecen inverosmiles? En una discusin en el coloquio de Royaumont (1965) result en 22 extremo difcil hacer admitir a los partidarios de las interpre- taciones psicoanalticas el hecho elemental de que, sea cual fuere la opinin que se tenga acerca del valor de este tipo de explicacin, y aun cuando se le conceda. un valor preeminente, no se puede hablar de un inconsciente de Orestes ni, de un deseo de Edipo de desposar a su madre, ya que ni Orestes ni Edipo son hombres vivos, sino textos, y no existe el derecho de aadir nada de nada a un texto que no habla de ncons- ciente ni de deseo incestuoso. El principio explicativo slo puede residir, hasta para una explicacin psicoanaltica seria, en el inconsciente de Sfocles o de Esquilo, pero nunca en el inconsciente de un personaje literario que no existe ms que por lo que de l se afirma explcitamente. En el plano d la explicacin es dable com- probar que los literatos tienen una fastidiosa tendencia a dar privilegio a la explicacin psicolgica, con independencia de su eficacia y de sus resultados, simplemente porque les parece la ms plausible, cuando es ms que evidente que la nica acti- tud verdaderamente cientfica consiste en examinar de una manera lo ms imparcial posible todas las explicaciones pro- puestas, hasta las ms absurdas en apariencia (de ah que ha- yainos mencionado las manchas solares, aunque nadie haya pensado seriamente en encontrar en eUas una. explicacin), eligiendo nica y exclusivamente con arreglo a los resultados . a que conducen y segn la parte ms o menos importante del texto acerca de la cual permiten informar. El socilogo de la literatura parte de un texto que representa para l un conjunto de datos empricos anlogos a los datos frente a los cuales se halla ubicado un socilogo cualquiera que emprende una investigacin; debe en seguida encarar un pri- mer problema, el problema consistente en saber en qu medida esos datos constituyen un objeto significativo, una estructura con la que una investigacin positiva pueda operar de manera fructfera. Agreguemos que frente a ese problema el socilogo de la literatura y del arte se encuentra en una situacin privilegiada con respecto a los investigadores que actan en los dems cam- pos, pues puede admitirse que en la mayora de los casos las 23 obras que han sobrevivido a la generacin durante la cual nacie- ron constituyen una estructura significativa," mientras que de ningn modo es probable que los deslindes de la conciencia co- tidiana, o, incluso, de las teoras sociolgicas corrientes, coinci- dan en los dems campos con objetos significativos. No es seguro, por ejemplo, que objetos de estudio como "el escn- dalo", "la dictadura", "el comportamiento culinario", etc., cons- tituyan objetos tales. Sea como fuere, el socilogo de la lite- ratura debe, como todos los dems socilogos, verificar este hecho y no admitir desde el primer momento que tal o cual obra o que talo cual grupo de obras por l estudiadas cons- tituyen una estructura unitaria. A este respecto, el procedimiento de investigacin es el mismo en todo el dominio de las ciencias del hombre. Es necesario que el investigador obtenga un esquema, un modelo compuesto por un nmero limitado de elementos y relaciones, a partir del cual le sea posible rendir cuenta de la gran mayo- ra de los datos empricos que constituyen, se supone, el objeto estudiado. Aadamos que, dada la situacin privilegiada de las crea- ciones culturales en su condicin de objetos de estudio, las exigencias del socilogo de la literatura pueden ser mucho ms considerables que las de sus colegas. De ningn modio es exagerado exigir que el modelo rinda cuenta de las tres cuar- tas o cuatro quintas partes del texto, y ya existe cierto nmero de estudios que parecen satisfacer esta exigencia. Y empleamos el trmino "parecen" porque, debido a simples razones de insu- ficiencia de medios materiales, nunca hemos podido efectuar en una obra un control prrafo por prrafo o rplica por rplica, aun cuando desde el punto de vista metodolgico un control de este tipo no presenta, evidentemente, ninguna dificultad." Es claro que con suma frecuencia en sociologa general y muy a menudo en sociologa de la literatura, cuando la in- vestigacin recae sobre varias obras, el estudioso se ve obligado a eliminar toda una serie de objetos empricos que en un pri- mer momento parecen formar parte del objeto de estudio pro- puesto y, por el contrario, aadir otros datos en los que inicial- mente no haba pensado. ' No mencionaremos ms que un solo ejemplo. Habamos dado comienzo a un estudio sociolgico sobre los escritos de Pascal y rpidamente nos vimos obligados a separar las Pro- vinoiales de los Pensamientos cual si correspondieran a dos visiones del mundo y, por lo tanto, a dos modelos epistemol- gicos diferentes, con diferentes fundamentos sociolgicos: el jansenismo centrista y semicartesiano, cuyos representantes ms conocidos eran Arnauld y Nicole, y el jansenismo extremista, desconocido hasta entonces y al que habamos debido buscar y hallar en la figura de su telogo principal, Barcos, abate de Saint-Cyran, al que se acercaban, entre otros, Sngln, director de Pascal, Lancelot, uno de los maestros de Racine, y, sobre' todo, la Madre Anglque." El esclarecimiento de la estructura trgica que caracteriza los pensamientos de Barcos y de Pascal nos llev por otra parte a integrar al objeto de nuestra inves- tigacin cuatro de las principales piezas de Racine, a saber, Andr6maca, Britrdco, Berenice y Fedra, un resultado tantb ms sorprendente cuanto que hasta entonces los historiadores de la literatura que intentaban encontrar relaciones entre Port- Royal y la obra de Racine las buscaban, engaados por 'las manifestaciones de la superficie, en el plano del contenido y se orientaban sobre todo hacia las obras cristianas (Est& y Atala) y no hacia las paganas, cuyas categoras estructurales corresponden, no obstante, de manera rigurosa a la estructura de pensamiento del grupo jansenista extremista. Tericamente, el xito de la primera etapa de la investigacin y la validez de un modelo de coherencia se manifiestan, por supuesto, en el hecho de que ste rinde cuenta de la casi totalidad del texto. En la prctica hay, sin embargo; otro cri- terio -no de derecho, sino de hecho- que indica con bastante seguridad que vamos por buen camino, y es el hecho de que ciertos detalles del texto que no haban hasta entonces atrado en modo alguno la atencin del investigador se presentan brus- camente como importantes y, a la vez" significativos. Citemos tres ejemplos a este respecto. En una poca en que la verosimilitud constituye una regla casi unnimemente admitida, Racine hace hablar, en Andr- maca, a un muerto. Cmo rendir cuenta de una incongruencia aparente como sta? Es suficiente haber hallado el esquema de la visin que 25 rige al pensamiento del jansenismo extremista para comprobar que para ste el silencio de Dios y la circunstancia de que Dios sea un simple espectador tienen como corolario el hecho de que no existe salida intramundana alguna que permita salva- guardar la fidelidad a los valores, ninguna posibilidad de vivir vlidamente en el mundo, y que toda tentativa en este sentido choca con las exigencias imposibles de satisfacer -y por lo dems prcticamente desconocidas- de la divinidad (exgen-" cias que con harta frecuencia se presentan bajo una forma con- tradictoria). La trasposicin profana de esta concepcin en las obras de Racine desemboca en la existencia de dos perso- najes mudos, o de dos fuerzas mudas, que encarnan exigencias contradictorias: Hctor, que demanda la fidelidad de Andr- maca, y Astianacte, que demanda su proteccin; el amor de Junia por Britnico, quien pide que ella lo proteja, y la pureza de sta, que no quiere aceptar compromiso alguno con Nern; el pueblo romano y el amor, respecto de Berenice, y despus el Sol y Venus en Fedra. No obstante, si el mutismo de tales fuerzas o seres se halla ligado, en las piezas que encarnan esas exigencias absolutas, a la ausenca-de solucin intramundana, claro est que, en el instante en que Andrmaca encuentra una solucin que le ofrece la posibilidad de casarse con Pirro para proteger a Astianacte y en seguida, para salvaguardar su fidelidad, darse muerte antes que convertirse en su esposa, el mutismo de Hc- tor y de Astianacte ya no corresponde a la estructura de la obra, y la exigencia esttica, ms fuerte que la regla exterior, remata en la extrema inverosimilitud del muerto que habla y seala una posibilidad de superar la contradiccin. Tomaremos como segundo ejemplo la clebre escena de la invocacin de la magia del Fausto de Goethe, en la que Fausto se dirige a los espritus del macrocosmo y de la tierra -que corresponden a la filosofa de Spinoza y a la de Hegel. La respuesta del segundo resume la esencia de la obra y, an ms, de su primera parte: la oposicin entre la filosofa de las luces, por una parte -esa filosofa cuyo ideal era el saber y la comprensin-, y, por la otra, la filosofa dialctica, centrada en la accin. La rplica del espritu de la tierra -"Te pareces al espritu que comprendes y no a m"- no es un mero rechazo, .sno que adems tiene su justificacin: Fausto an se halla al nivel del "comprender", es decir, al nivel del espritu del macrocosmo, precisamente al que quera superar, y slo podr alcanzar al espritu de la tierra en el momento en que encuentre la verdadera traduccin del Evangelio de San Juan ("En el principio era la accin") y acepte el pacto con Mefistfeles. Del mismo modo, en La nusea de Sartre, si el autodidacto, que tambin representa al espritu de las luces, lee los libros de la biblioteca con arreglo al orden del catlogo, es porque el autor, consciente o inconscientemente, ha orientado su stira hacia uno de los rasgos ms importantes del pensamiento de las luces: la idea de que se puede trasmitir el saber con la ayu- da de diccionarios, en donde los conocimientos estn alineados por orden alfabtico (basta con pensar en el Diccionario de Bayle, en el Diccionario filos6fico de Voltaire y sobre todo en la Enciclopedia). Una vez que el investigador ha avanzado lo ms lejos posible en la bsqueda de la coherencia interna de la obra y de su modelo estructural, debe orientarse hacia la explicacin. Llegados a este punto, debemos introducir una digresin atinente a un asunto que ya hemos rozado. Existe, en efeto -ya lo hemos dicho-, una diferencia radical entre la relacin de la interpretacin y la explicacin en el curso de la inves- tigacin y la manera en que esta relacin se presenta al final de esta ltima. As es; en el curso de la investigacin, explica- cin y comprensin se refuerzan mutuamente, de modo que el investigador se ve obligado a pasar sin descanso, ora de una a la otra, ora de la segunda a la primera, mientras que en el momento en que detiene la investigacin para presentar sus resultados puede y hasta debe separar, de una manera sufi- cientemente rigurosa, sus hiptesis interpretativas inmanentes a la obra y sus hiptesis explicativas trascendentes con respecto a sta. _ Deseosos de insistir en la distincin entre los dos procedi- mientos, desarrollaremos la presente exposicin con la suposi- cin ficticia de una interpretacin en extremo avanzada gracias al anlisis inmanente y que slo se orienta, luego, hacia la explicacin. Buscar la explicacin significa buscar una realidad exte- 27 rior a la obra, una realidad que presenta con la estructura de- sta, ya una relacin de variacin concomitante (lo que es extremadamente raro en el caso de la sociologa de la litera- tura ), ya, con suma frecuencia, una relacin de homologa o una relacin simplemente funcional, es decir, una estructura que satisfaga una funcin (en el sentido que estas palabras tienen en las ciencias de la vida o en las ciencias del hombre). Es imposible decir a priori cules son las realidades exte- riores a la obra que pueden llenar una funcin explicativa con respecto a sus caracteres especficamente literarios. Y sin em- bargo es un hecho que los historiadores de la literatura y los crticos se han referido principalmente hasta ahora, en la me- dida en que se han interesado por la explicacin, a la psicolo- ga individual del autor y a veces, con menos frecuencia y sobre todo desde hace relativamente poco, a la estructura de pensa- miento de ciertos grupos sociales. Es intil, pues, por el mo- mento, considerar otras hiptesis explicativas, aunque de nin- guna manera exista el derecho de eliminarlas a priori. Varias objeciones perentorias se hacen presentes, no obs- tante, en contra de las explicaciones psicolgicas no bien se reflexiona en stas con un poco ms de seriedad. La primera, que es la menos importante, se refiere al hecho de que es muy poco lo que sabemos sobre la psicologa de un escritor al que no conocemos y que muy a menudo ha muerto hace ya aos, de manera que la mayora de las pretendidas ex- plicaciones psicolgicas son simplemente construcciones ms o menos inteligentes e ingeniosas de una psicologa imaginaria, creada con suma frecuencia a partir de los testimonios escritos . y sobre todo de la obra misma. En este caso el crculo es, adems de tal, vicioso, pues la psicologa "explicativa" no es otra cosa que una parfrasis de la obra que dice explicar. Otro argumento, ya mucho ms serio, que puede oponerse- a las explicaciones psicolgicas es el hecho de que stas, por lo que sabemos, nunca han logrado informar acerca de una buena parte del texto, sino tan slo acerca de unos pocos ele- mentos parciales o de algunos rasgos extremadamente generales. Ahora bien, como ya hemos dicho, toda explicacin que rinda cuenta slo de un cincuenta o un sesenta por ciento del texto no presenta mayor inters cientfico, puesto que siempre es posible construir varias otras explicaciones que aclaren una 28 parte del texto de la misma magnitud aunque no sea, natural- mente, la misma parte. Si nos contentamos con resultados de este orden, en cualquier momento es dable fabricar un Pascal mstico, cartesiano o tomista, un Racine corneliano, un Mo- liere existencialista, etctera. El criterio de la eleccin entre varias interpretaciones se convierte entonces en el brillante ingenio o en la inteligencia de tal o cual crtico con respecto a otro, cosa que, por supuesto, nada tiene que ver con la ciencia. Por ltimo, la tercera objecin, que es acaso la ms im- portante, formulable a las explicaciones psicolgicas es el hecho de que si bien es cierto que rinden cuenta, como sin duda ocurre, de ciertos aspectos y caractersticas de la obra,siempre se trata de caractersticas y aspectos que no son literarios en el caso de la literatura, ni estticos en el caso de la obra de arte, ni filosficos en el caso de la obra de filosofa, etctera. Ni aun la mejor y ms lograda explicacin psicoanaltica de una obra llegar nunca a decirnos en qu se distingue sta de un escrito o un dibujo de alienados, que el psicoanlisis puede explicar igual o mejor con la ayuda de procedimientos anlogos. A jiuestro parecer, la razn de esta situacin incumbe, en primer lugar, al hecho de que la obra, si bien es la expresin de una estructura individual y a la vez de una estructura colectiva, en su condicin de expresin individual se presenta, sobre todo, como: a) satisfaccin sublimada de un deseo de posesin del objeto (consltense los anlisis freudianos o de inspiracin freudiana); b) producto de cierto nmero de mon- tajes psquicos particulares, que pueden expresarse en ciertas particularidades de la escritura; c) reproduccin medianamente fiel o deformada de determinado nmero de conocimientos adquiridos o de experiencias vividas. Pero nada de esto cons- tituye una significacin literaria, esttica o filosfica; en una palabra, una significacin cultural. Para no salir del plano de la literatura, digamos que el significado. de una obra no es tal o cual relato -los mismos acontecimientos encontramos en La orestiada de Esquilo, en Electra de Giraudoux y en Las moscas de Sartre, tres obras que, con absoluta evidencia, nada esencial tienen en comn-, ni la psicologa de tal o cual personaje, ni aun determinada 29 particularidad estilstica que se repite con mayor o menor frecuencia. El significado de la obra, en la medida en que es obra literaria, tiene siempre el mismo carcter, a saber, un universo coherente en cuyo interior se desarrollan los aconte- cimientos y se sita la psicologa de los personajes y en el interior de cuya expresin coherente se integran los automatis- mos estilsticos del autor. Ahora bien, lo que separa a una obra de arte del escrito de un alienado es precisamente el hecho de que este ltimo slo habla de sus deseos y no de un universo con sus leyes y con los problemas que se plantean en l. y a la inversa, ocurre que las explicaciones sociolgicas de la escuela lukcsiana -por reducido que sea an su. nme- ro- plantean justamente el problema de la obra como estructura unitaria, de las leyes que rigen su universo y del nexo entre este universo estructurado y la forma en que se lo expresa. Ocurre tambin que estos anlisis, cuando son exitosos, rinden cuenta de una parte mucho ms importante del texto, que a menudo se aproxima a la totalidad. Y ocurre, por ltimo, que no slo muestran con frecuencia la importancia y la significacin de elementos que se le haban escapado por completo a la cr- tica, permitiendo establecer vnculos entre ellos y el resto del texto, sino que adems arrojan luz sobre importantes relaciones, hasta entonces inadvertidas, entre los hechos estudiados y mu- chos otros fenmenos en que ni los crticos ni los historiadores haban pensado hasta entonces. Tambin en este punto nos con- tentaremos con unos pocos ejemplos. Siempre se supo que Pascal, al final de sus das, haba regresado a las ciencias y al mundo, como que hasta organiz un concurso pblico sobre el problema de la ruleta as como sobre los primeros trasportes colectivos (las carrozas de cinco sueldos). Sin embargo, nadie haba relacionado ese compor- tamiento individual, con la redaccin de los Pensamientos ni sobre todo con el' fragmento central de esta obra, el de la "Apuesta". Slo en nuestra interpretacin, cuando relacionamos el silencio de Dios y la certidumbre de su existencia, dentro del pensamiento jansenista, con la situacin particular de la nobleza de toga en Francia, despus de las guerras de Reli- gin, y con la imposibilidad de encontrar una solucin intra- mundana satisfactoria para los problemas que enfrentaba, se 30 nos hizo patente el vnculo entre la forma ms extremista de ese pensamiento, que lleva la incertidumbre a su expresin ms radical al extenderla desde la voluntad divina hasta la existencia misma de la divinidad, y el hecho de situar el rechazo del mundo no en la soledad, fuera de ste, sino dentro' de l, dndole un carcter Intramundano."? Asimismo, una vez que relacionamos la gnesis del jan- senismo entre la gente de toga con el cambio de la poltica monrquica yel nacimiento de la monarqua absoluta, fue posi- ble comprobar que la conversin de la aristocracia hugonote al catolicismo no era ms que la otra cara de la misma medalla y constitua un solo y mismo proceso. Un ltimo ejemplo, que llega hasta el problema de la for- ma literaria. Basta con leer el Don Juan de Moliere para ver que posee una estructura diferente de la de las otras grandes obras del mismo autor. En efecto, si frente a Orgn, a Alces- te, a Arnolfo y a Harpagn hay un mundo de relaciones nter- humanas, una sociedad y, respecto de los tres primeros, un personaje que expresa el buen sentido mundano y los valores que rigen el universo de la pieza (Cleanto, Filinto y Crisaldo), en Don Juan no hay nada semejantle. Sganarel1e no tiene ms que la servil sabidura del pueblo, la misma que encontramos en casi todos los criados y las sirvientas de las dems obras de Moliere, de suerte que los dilogos de Don Juan slo son, en realidad, monlogos en los que diferentes personajes (Elvra, el padre, el espectro), que no tienen relacin alguna entre s, critican el comportamiento de Don Juan y le dicen que habr de terminar por provocar la clera divina, sin que Don Juan se defienda de ningn modo. Adems, la pieza contiene una imposibilidad absoluta, cual es la de que Don Juan se casa todos los meses, cosa que, evidentemente, estaba excluida de la vida real de la poca. Ahora bien, la explicacin sociolgica informa con toda facilidad acerca de esas particularidades. Las obras de Moliere fueron escritas dentro de la perspectiva de la nobleza de corte, y las grandes piezas de carcter no son descripciones abstractas ni anlisis psicolgicos, sino stiras de grupos sociales reales cuya imagen se concentra en un rasgo psicolgico o caracterial particular: apuntan al burgus, que adora el dinero y no piensa que ste fue hecho ante todo para ser gastado, ese burgus que quiere afirmar su autoridad den- 31 tro de su familia y convertirse en hidalgo; y apuntan al devoto y al miembro de la Compaa del Santsimo Sacramento, que se inmiscuyen en la vida de los dems y combaten la moral libertina de la Corte; y al jansenismo, respetable, sin duda, pero demasiado rgido y reacio a todo compromiso. Moliere quiere oponer a todos esos tipos sociales la reali- dad social tal cual la ve y su propia moral, libertina y epicrea: libertad de la mujer, predisposicin al compromiso, mesura en todo, En el caso de Don JU'a'n, en cambio, no se trata de un grupo social diferente, sino de los individuos que, dentro del grupo mismo expresado por la obra de Moliere, exageran y superan la medida. De ah que resulte imposible oponer a Don Juan una moral diferente de la suya. Todo cuanto puede decr- sele es que tiene razn en hacer lo que hace, pero no en exagerar y llegar al absurdo. Por lo dems, dentro del terreno en el que la moral de la Corte acepta, al menos en teora, el hecho de llegar al lmite extremo y no conoce exageracin -la de la valenta y la bravura-, Don Juan pasa a ser un personaje ntegramente positivo. Este rasgo aparte, tiene razn en dar limosna al mendigo, pero no en hacerlo de un modo blasfemo; no es absolutamente necesario que pague sus deudas, pero no -debe burlarse demasiado de Don Domingo (a este respecto la actitud de Don Juan es, adems, realmente antiptica). y por ltimo, como el principal problema controvertido cuando se trata de moral libertina es, por supuesto, el de las relaciones con las mujeres, Moliere deba dar a comprender que Don Juan tiene razn en hacer lo que hace, pero que tambin en ese sentido supera la medida. Ahora bien, al margen del hecho, olaramente indicado, de que exagera al dedicarse incluso a las campesinas y no se mantiene en su jerarqua, esa medida no poda definirse de una manera precisa. Moliere no poda decir -que Don Juan erraba al seducir a una mujer por mes, cuando debera haberse conformado con una cada dos o cada seis meses. De all la solucin que expresa exactamente lo que 'haba que decir: Don Juan se casary nada reprensible hay en ello; hasta est muy bien hacerlo. Pero por desgracia se casa todos los meses, y esto es una exageracin. Como ya hemos hablado en este artculo de manera espe- -oal acerca de las diferencias entre la sociologa estructuralista de la literatura, por una parte, y, por la otra, la explicacin psicoanaltica o la historia literaria tradicional, desearamos asi- mismo dedicar algunos prrafos a las dificultades complemen- tarias que separan el estructuralismo gentico del estructuralis- mo formalista, por una parte, y de la historia empirista y no sociolgica, por la otra. Para el estructuralismo gentico el conjunto del comporta- miento humano (empleamos este trmino en su ms amplio sentido, que comprende tambin el comportamiento psquico, el pensamiento, la imaginacin, etctera) posee un carcter estructural. Opuestamente, pues, al estructuralismo formalista, que ve en las estructuras el sector esencial, pero slo un sector, del comportamiento humano global y que deja a un lado lo que est ntimamente vinculado a una situacin histrica dada o a una etapa precisa de una biografa, desembocando de tal modo en una especie de separacin entre las estructuras for- males y el particular contenido del comportamiento, el estruc- turalismo gentico formula en principio la hiptesis segn la cual el anlisis estructural debe ir mucho ms lejos en el sen- tido de 10 histrico y lo individual para llegar a constituir un da, cuando se encuentre mucho ms adelantado, la esencia mis- ma del mtodo positivo en historia. Pero entonces es cuando el socilogo partidario del estruc- turalismo gentico encuentra, frente al historiador -quien se aplica antes que nada al hecho individual en su carcter nme- diato-, una dificultad opuesta a la que lo separaba del for- malista, pues el formalista y el historiador admiten por igual, pese a la oposicin que existe entre ambos, un punto esencial: la incompatibilidad entre el anlisis estructural y la historia concreta. Ahora bien, es evidente que los hechos inmediatos no poseen un carcter estructural. Son lo que en lenguaje cientfico po- dramos llamar una mezcla" de un nmero considerable de procesos de estructuracin y de desestructuracin, que ningn cientfico podra estudiar tal cual son, en la forma en que se hallan inmediatamente dados. Sabido es que el notable pro- greso de las ciencias se debe precisamente, entre otras cosas, a la posibilidad de crear de manera experimental en el Iaborato- rio situaciones que reemplacen la mezcla, la interferencia de fac- tores actuantes, que constituye la realidad cotidiana, por lo que 33 podramos llamar situaciones puras, como por ejemplo la que consiste en hacer constantes todos los factores, excepto un ele- mento susceptible de variaciones y cuya accin sea dable estu- diar. Por desgracia, en historia resulta imposible materializar una situacin como sta; no por ello es menos cierto que en ella, como en todos los dems campos de la investigacin, la apariencia inmediata no coincide con la esencia de los fen- menos (sin lo cual, como un da dijo Marx, la ciencia sera intil), de modo que el principal problema metodolgico de las ciencias sociales e histricas es, precisamente, el que con- siste en deslindar las tcnicas que permitan sacar a luz los principales elementos cuya mezcla y cuya interferencia cons- tituyen la realidad emprica. Todos los conceptos importan- tes de la investigacin histrica (Renacimiento, capitalismo, feudalismo y tambin jansenismo, cristianismo, marxismo, et- ctera) poseen un estatuto metodolgico de este orden, y es muy fcil mostrar que jams han coincidido de una mane- ra rigurosa con la realidad emprica particular. No por ello deja de ser cierto que los mtodos estructuralistas genti- cos han permitido deslindar, hoy, conceptos que abarcan realidades ya menos globales, pero que continan conservando, por supuesto, un estatuto metodolgico del mismo tipo. Como no podemos insistir en esta oportunidad sobre el concepto fun- damental de conciencia posble.v precisemos al menos que la investigacin estructuralista nunca podra llegar, en su orien- tacin hacia lo concreto, hasta la mezcla individual, por lo que debe detenerse en las estructuras coherentes que constituyen sus elementos. Acaso es tambin el momento de sealar que, como la realidad nunca es esttica, la hiptesis misma de que la realidad ,se halla ntegramente constituida por procesos de estructu- racin implica la conclusin de que cada uno de tales procesos es, al mismo tiempo, un proceso de desestructuracin de cierto nmero de estructuras anteriores, a expensas de las cuales va efectundose. El paso en la realidad emprica de la predomi- nancia de las estructuras antiguas a la predominancia de la nueva estructura es, precisamente, lo que el pensamiento dia- lctico designa como "paso de la cantidad a la calidad". Por consiguiente, ms exacto sera decir que en determi- nado momento la realidad social e histrica siempre se pre- 34 senta como una mezcla extremadamente embrollada, no de estructuras, sino de procesos de estructuracin y de desestruc- turacin, cuyo estudio slo alcanzar un carcter cientfico.sel da en que los principales de esos procesos hayan sido deslin- dados con suficiente rigor. Precisamente en este punto es donde el estudio sociolgico de las cumbres de la creacin cultural adquiere un particular valor para la sociologa general. Ya hemos subrayado que dentro del conjunto de los hechos his- tricos y sociales la caracterstica y el privilegio de las grandes creaciones culturales residen en su estructuracin extremada- mente avanzada, as como en la debilidad y el reducido nmero de elementos heterogneos que integran. Quiere decir que estas obras son mucho ms accesibles a un estudio estructuralista que la realidad histrica que las engendr y de la cual forman parte. Y quiere decir tambin que las creaciones culturales constituyen, cuando se las relaciona con determinadas realida- des sociales e histricas, preciosos ndices en lo que atae a los elementos constitutivos de estas ltimas. Vemos, pues, hasta qu punto es importante integrar su estudio en el conjunto de las investigaciones sociolgicas y en la sociologa general.'> Otro problema importante para la investigacin es el de la verificacin. Al encararlo desearamos mencionar un proyecto que venimos considerando desde hace algn tiempo, pero que todava no hemos podido llevar a cabo. Se trata de pasar de la investigacin individual y artesanal a una investigacin ms metdica y, sobre todo, de carcter colectivo. Esta idea nos la sugirieron algunos trabajos de anlisis de textos literarios sobre tarjetas perforadas que tienen, en la mayora de los casos, carcter analtico y parten de los elementos con la espe- ranza de llegar a un estudio de conjunto, cosa que siempre nos ha parecido, cuando menos, problemtica. Es una discusin muy antigua. En la poca moderna se contina desde Pascal y Descartes: es la discusin entre la dialctica y el positivismo. Si el todo -la estructura, el organis- mo, el grupo social, la totalidad relativa- es ms que la suma de las partes, resulta ilusorio pensar que se pueda llegar a com- prenderlo a partir del estudio de sus elementos constitutivos, 35 cualquiera que fuere la tcnica empleada en la investigacin. A la inversa, es evidente que tampoco podemos conformarnos con el estudio del todo, ya que ste slo existe como conjunto de las partes que comprende y de las relaciones que las unen. En rigor, nuestra investigacin siempre ha consistido en una permanente oscilacin entre el conjunto y las partes, una oscilacin mediante la cual el investigador intentaba elaborar un modelo al que luego comparaba con los elementos, para regresar en seguida al conjunto y precisarlo y volver a los ele- mentos, y as sucesivamente, hasta el instante en que estimaba que el resultado era lo bastante rico para merecer su publica- cin y, a la vez, que una continuacin del mismo trabajo sobre el mismo objeto requera un esfuerzo desproporcionado con respecto a los resultados suplementarios que poda esperar alcanzar. En el desarrollo de la investigacin hemos pensado que se poda introducir, no al comienzo, sino en una etapa inter- media, un procedimiento ms sistemtico y, sobre todo, colec- tivo. Nos ha parecido, en efecto, que cuando el investigador ha elaborado un modelo que presenta, en su opinin, cierto grado de probabilidad, podra, con la ayuda de un equipo de colaboradores, controlarlo al confrontarlo con toda la obra estudiada, prrafo por prrafo si se trata de un texto en prosa, verso por verso si se trata de un poema y rplica por rplica si se trata de una pieza de teatro, estableciendo: a) la medida en que cada unidad analizada se inserta en la hiptesis glo- bal; b) la lista de los elementos nuevos y de las nuevas rela- ciones no previstos en el modelo inicial; e) la frecuencia, dentro de la obra, de los elementos y relaciones previstos en el modelo. Semejante verificacin debera consiguientemente permitir al investigador: a) corregir su esquema a fin de rendir cuenta de la totalidad del texto; b) dar a sus resultados una tercera dimensin: la de la frecuencia, en la obra dada, de diferentes elementos y relaciones constitutivos del esquema global. Como nunca hemos podido efectuar una investigacin de este tipo lo suficientemente amplia, ltimamente nos hemos decidido a emprender otra investigacin -a ttulo, por as decir, experimental, como una especie de prototipo- con nues- tros colaboradores de Bruselas acerca de Los negros de Genet (obra a raz de la cual ya hemos bosquejado una hiptesis bas- 36 tante trabajada) .13 Por supuesto, los progresos son extremada- mente lentos, y el mero estudio de un texto como Los negros requerir ms de un ao universitario. Pero los resultados del anlisis de las primeras diez pginas han sido sorprendentes, en la medida en que, ms all de la simple verificacin, nos han permitido dar los primeros pasos con nuestro mtodo en el campo de la forma, en el ms estrecho sentido de la palabra, cuando hasta ahora habamos credo que era un campo reser- vado para especialistas cuya ausencia en nuestros grupos de trabajo siempre habamos dolorosamente deplorado. En fin, para terminar este artculo introductorio deseara- mos mencionar una posibilidad de extensin de las investiga- ciones que an no hemos explorado, pero que desde hace algn tiempo venimos considerando a partir del estudio de Julia Kristeva acerca de Bajtin publicado en Critique, n 9239. 14 Sin que lo hayamos dicho de una manera explcita en este artculo, es evidente que en el trasfondo de todas nuestras investigaciones hay un concepto preciso del valor esttico en general y del valor literario en particular. Es la idea desarro- llada por la esttica clsica alemana del Kant a travs de Hegel y Marx y hasta las primeras obras de Lukcs y que define ese valor como una tensin superada entre la multipli- cidad y la riqueza sensibles, por una parte, y, por la otra, la unidad que organiza esta multiplicidad en un conjunto cohe- rente. Dentro de esta perspectiva, toda obra literaria aparece como tanto ms vlida e importante cuanto ms fuerte y a la vez ms eficazmente superada es la tensin. Es decir que la riqueza y la multiplicidad sensibles de su universo son mayores y que ste se encuentra ms rigurosamente organizado y cons- tituye una unidad estructural. As las cosas, no menos evidente es que en casi todos nuestros trabajos, al igual que en los de todos los investiga- dores que se inspiran en los escritos de juventud de Lukcs, la investigacin se centra en un solo elemento de esa tensin, esto es, la unidad, que en la realidad emprica adquiere la forma de una estructura histrica significativa y coherente cuyo fundamento se encuentra en el comportamiento de ciertos grupos sociales privilegiados. Todas las investigaciones de socio- 37 loga de la literatura de esta escuela se orientaban hasta aqu, enprimersimo lugar, hacia el esclarecimiento de estructuras coherentes y unitarias, rectoras del universo global que cons- tituye, segn nosotros, el significado de toda obra literaria importante; s610 recientemente, como ya hemos dicho, nues- tras investigaciones han dado sus primeros pasos por el lado del vnculo estructural entre el universo y la forma que lo expresa. En todo este campo de la investigacin el otro polo de la tensin ~ multiplicidad, la riqueza- era simplemente admi- tido como un dato del cual a lo sumo podamos decir que se hallaba constituido, en el caso de una obra literaria, por una multiplicidad de seres individuales y vivos que se encontraban en situaciones particulares, o bien por imgenes individuales, y esto permita diferenciar la literatura de la filosofa, que expresa las mismas visiones del mundo en el plano de los con- ceptos generales (en Feifra no est "la Muerte", ni "el Mar' en el Fdu$to de Goethe; solamente estn Fedra moribunda y el personaje estrictamente individualizado de Mefistfeles. A la inversa, ni en Pascal ni en Hegel hay personajes individuales, sino tan slo "el Mal'" y '1a Muerte"). Al proseguir nuestras investigaciones de sociologa de la literatura siempre hemos procedido, no obstante, como si la existencia de Fedra o la de Mefistfeles fuesen una premisa en la que nuestra ciencia no tuviese asidero y como si el carcter ms o menos vivo, concreto y rico de tales personajes fuese un aspecto puramente individual de la creaci6n, ligado, en primer lugar, al talento y a la psicologa del escritor. Las ideas de Bajtin, tales como las expone Kristeva, as como la forma probablemente ms radical que ella les da cuando desarrolla sus propias concepciones," abren, a nuestro parecer, todo un campo nuevo y complementario para la inves- tigacin sociolgica aplicada a la creacin literaria. Exactamente como nosotros, en nuestros estudios concretos, hemos insistido de manera casi exclusiva en la visi6n del mun- do, en la coherencia y la unidad de la obra literaria, Krsteva.t" caracterizando con toda razn en su estudio-programa esta dimensin de la estructura mental como vinculada al hacer, a la acci6n colectiva y, en el1mite, al dogmatismo y la repre- sin, insiste sobre todo en su cuestionamiento, en lo que se 38 opone a la unidad y que tiene, segn ella (y pensamos que tambin en este punto est en lo cierto), una dimensin no conformista y crtica. Pero nos parece que todos los aspectos de la obra literaria evidenciados por Bajtin y Kristeva corres- ponden, sencillamente, al polo de riqueza y multiplicidad den- tro de la concepcin clsica del valor esttico. Esto quiere decir que, segn nosotros, Kristeva adopta una posicin unilateral cuando ve en la creacin cultural, en primer trmino -aun cuando no exclusivamente-, la funcin de r- plica y multiplicidad (de dilogo", opuesto al "monlogo", para emplear su terminologa) propia de ella, pero tambin quiere decir que lo que ha escrito no deja de representar una dimensin real de toda obra literaria verdaderamente impor- tante. Adems, al subrayar el vnculo existente entre la visin del mundo, el pensamiento conceptual coherente y el dogma- tismo, Kristeva ha atrado de modo implcito la atencin sobre el carcter sociolgico no s610 de esos elementos, sino tambin de lo que stos rechazan, rebaten o condenan. Al integrar las anteriores reflexiones a las consideraciones que hemos desarrollado hasta aqu, desembocamos en la idea de que casi todas las grandes obras literarias tienen una fun- cin parcialmente crtica en la medida en que, creando un universo rico y mltiple de personajes individuales y situaciones particulares -universo organizado por la coherencia de una estructura y de una visin del mundo-, son tambin llevadas a encarnar las posiciones que condenan y a expresar, con el fin de hacer concretos y vivos a los personajes que las encar- nan, todo lo que humanamente se puede formular en favor de su actitud y de su comportamiento. Quiere decir que tales obras, aunque expresen una particular visin del mundo, se ven tambin llevadas a formular, por razones literarias y est- ticas, los lmites de esa visi6n y los valores humanos que hay que sacrificar para defenderla. De ello resulta que en el plano del anlisis literario se podra ir, por supuesto, mucho ms lejos que lo que hasta aqu hemos ido, y ello gracias al esclarecimiento de todos los elementos antagnicos de la obra que la visin estructurada debe sobrepasar y organizar. Algunos de ellos son de ndole 39 ontolgica, especialmente la muerte, que constituye una im- portante dificultad para toda visin del mundo como tentativa que procure dar un sentido a la vida; otros son de ndole bio- lgica, especialmente el erotismo, con todos los problemas de la represin estudiados por el psicoanlisis; pero hay tambin un nmero no desdeable de elementos de ndole social e his- trica. Por eso la sociologa puede aportar a este respecto una contribucin importante al mostrar por qu el escritor elige, en una situacin histrica particular, entre el mayor nmero de encarnaciones posibles ciertas posiciones y actitudes antagni- cas que l mismo condena, precisamente las pocas que siente como particularmente importantes. La visin de las tragedias racineanas condena de manera radical lo que hemos llamado "las fieras" dominadas por la pasin y "los muecos" que permanentemente se engaan sobre la realidad. Pero recordar hasta qu punto la realidad y el valor humano de Orestes, Hermone, Agripina o Nern, de Britnico, Antoco, Hplto o Teseo se hallan encarnados en la tragedia racineana, y hasta qu punto el texto de Racine expresa de manera comprensiva las aspiraciones y los sufri- mientos de estos personajes, equivale a decir algo casi evidente. Todo ello debera ser objeto de detallados anlisis litera- rios. Sin embargo, nos parece probable que si la pasin y la bsqueda del poder poltico encuentran en la obra de Racine una expresin literaria mucho ms fuerte y poderosa que la virtud pasiva e incapaz de comprender la realidad, esta dife- rencia de intensidad en la expresin literaria se basa en las realidades sociales, psquicas e intelectuales de la sociedad en que viva Racine y en la realidad de las fuerzas sociales a las que se opona el grupo jansenista. Ya hemos sealado la realidad de los grupos sociales a que corresponden Harpagn, Jorge Dandin, Tartufo, Alceste y Don Juan en la obra de Moliere (burguesa, Compaa del Santsimo Sacramento y Cbala de los devotos, jansenistas y aristcratas de Corte propensos a exagerar), o bien Wagner en el Fausto de Goethe (el pensamiento de las luces). Aqu detenemos nuestro estudio. Claro est que por ahora esta segunda parte tiene slo un valor de programa: su reali- zacin depende del desarrollo que adquieran en el futuro las investigaciones sociolgicas atinentes a la creacin cultural. 40 1 Descartes est obligado a reducir el gato a mquina, es decir, a supri- mirlo como realidad especfica, y Sartre no le hace el menor sitio en El ser y la nada, que slo conoce el en-s inerte y el para-s consciente. 2 Vase: Lucien Coldmann, Le dieu cach, Gallimard, 1956 [versin castellana: El hombre y lo absoluto, Pennsula, Barcelona, 1969]; Scien- ces humaines et philosophie, Gonthier, 1966 [versin castellana: Las cien- cas humanas y la filosofa, Nueva Visin, Bs, As., 1970]; Recherches dia- lectiques, Gallirnard, 1959 [Investigaciones dialcticas, Universidad Cen- tral de Venezuela, Caracas, 1967]; Le su;et de la cration culturelle, co- municacin al 11 Coloquio Internacional de Sociologa de la Literatu- ra, 1965. 3 De ah, por lo dems, que en Francia, donde el clebre libro de Freud titulado Traunuleutung se public con el ttulo de Explication des reves, se hayan necesitado muchos aos para que algunos psicoanalistas advir- tieran que Deutung significa "interpretacin' y no "explicacin". En el fondo, si durante mucho tiempo el ttulo no present problemas, fue ante todo porque es tan vlido como el original. Efectivamente, resulta impo- sible separar en los anlisis freudianos la interpretacin de la explicacin, ya que ambas recurren al inconsciente. 4 Ya hemos dicho que en el caso de los textos literarios el problema es ms sencillo; en razn de la avanzada estructuracin de los objetos sobre los cuales recae la investigacin y en razn, asimismo, del nmero limi- tado de los datos (el texto ntegro y nada ms que el texto), se puede, si no en la teora por lo menos en la prctica, reemplazar frecuentemente este criterio cualitativo por un criterio cuantitativo: una parte suficien- temente importante del texto. 5 Insistimos en este aspecto porque muy a menudo en nuestras discu- siones hemos visto a especialistas en literatura pretender rechazar la expli- cacin y contentarse con la interpretacin, cuando en realidad sus ideas eran tan explicativas como las nuestras. Lo que rechazaban era la expli- cacin sociolgica en beneficio de una explicacin psicolgica, que, tra- dicionalmente aceptada, se haba hecho casi implcita. En rigor -y este es un principio particularmente importante--, la interpretacin de una obra debe comprender todo el texto al nivel literal; su validez se juzga nica y exclusivamente en funcin de la importancia de la parte del texto que logra integrar. La explicacin debe rendir cuenta de la gnesis del mismo texto, y su validez se juzga nica y exclusivamente con arreglo a la posibilidad de establecer por lo menos una correlacin rigurosa -y, en la medida de lo posible, una relacin significativa y funcional- entre el devenir de una visin del mundo y la gnesis de un texto a partir de sta, por una parte, y, por la otra, ciertos fenmenos exteriores a este ltimo. Los dos prejuicios ms difundidos y peligrosos para la investigacin consisten, por una parte, en pensar que un texto debe ser "sensato" --es decir, aceptable por el pensamiento del crtico- y, por la otra, en exigir una explicacin conforme a las ideas generals, ya del crtico mismo, ya del grupo al que ste pertenece y cuyas das integra. En cualquiera de los dos casos se exige que los hechos estn de acuerdo con las ideas 41 del investigador, en lugar de buscar las dificultades y los datos sorpren- dentes, que contradicen en apariencia las ideas recibidas. Asimismo, en una tesis bastante conocida acerca de Pascal, el autor, citando la afirmacin de ste segn la cual "las cosas son verdaderas o falsas segn el lado por el que se las mire", aada, como buen carte- siano, que por supuesto Pascal se haba expresado mal y que lo que haba querido decir es que las cosas "parecen" verdaderas o falsas segn el lado por el que se las mire. 7 Este hecho constituye a su vez la condicin epistemolgica y psicosocio- lgica de esa supervivencia. 8 Agreguemos a este propsito que una primera tentativa que emprendi- mos en Bruselas acerca de Los negros de Jean Genet permiti, respecto de las primeras pginas, rendir Cuenta, ms all de la hiptesis inicial atinente a la estructura del universo de la pieza, de toda una serie de elementos formales del texto. 9 La mayor dificultad que presenta la mayora de los estudios acerca de Pascal proviene, por lo dems, del hecho de que los autores, partiendo de una explicacin psicolgica explcita o implcita, no imaginaban sque- ra que Pascal hubiera podido pasar en unos pocos meses, y aun tal vez en unas pocas semanas, de una posicin filosfica a otra rigurosamente opuesta, que l era el primero en formular con un rigor extremo dentro del pensamiento de la Europa occidental; admitan como cosa natural la existencia de un parentesco entre las Provinciales y los Pensamientos. Ahora bien, como estos textos no se prestaban -y no se prestan- a una interpretacin unitaria, estaban obligados a invocar todo tipo de procedi- mientos (exageraciones de estilo, textos escritos para los libertinos, tex- tos que expresaban el pensamiento de los libertinos y no el de Pascal, etctera) para explicar que Pascal quera decir --o por lo menos pen- saba- una cosa distinta de la que efectivamente haba escrito. Nosotros hemos seguido un criterio inverso, comenzando por comprobar el carcter rigurosamente coherente de cada una de las obras y su oposicin casi total y planteando en seguida el problema nico de saber cmo un indio viduo, por genial que haya sido, ha podido pasar con tanta rapidez de una posicin a otra, diferente y hasta opuesta, lo cual nos ha llevado al descubrimiento de Barcos y del jansenismo extremista, que ha escla- recido bruscamente el problema. En efecto, Pascal, mientras redactaba las Provinciales, tena frente a s, criticndolo y rechazando la tesis que l sostena, un elaborado pen- samiento teolgico y moral que gozaba de enorme prestigio en el medio jansenista; pudo, pues, plantearse durante ms de un ao el problema de saber si la razn estaba de su parte o de la de sus crticos extremistas. La decisin de mudar de posicin madur lentamente en l, y no hay nada asombroso en el hecho de que un pensador del fuste de Pascal, des- pus de haber meditado largo tiempo al respecto, haya terminado por adherir a una posicin y consiguientemente a formularla de una manera ms radical y coherente que la empleada por los principales tericos que la haban defendido antes de l. 10 Este retomo a las ciencias, que era un comportamiento rigurosamente consecuente, disgust, por supuesto, a los dems jansenistas, quienes, con- 42 vencidos de la existencia de Dios, no admitan la Apuesta. De alli la pue- rilleyenda del dolor de muelas que provoc el descubrimiento de la ruleta. 11 Vase: Lucien Coldmann, Conseienee relle et eonselence possible, co- municacin al IV Congreso Mundial de Sociologa, 1959; y Seienees hu- maines et philosophie, ed. cit. [Las ciencias humanas y la filosofa, ed. ct.], 12 En la medida en que las grandes obras literarias le orientan hacia jo ,esencial de la realidad humana de una poca, tambin su estudio puede proporcionar valiosas indicaciones sobre la estructuracn psicosociol6gica de los acontecimientos. A nuestro parecer, Moliere podra haber captado y descrito un aspecto esencial de la realidad histrica cuando separaba en la Cbala de los devotos el esfuerzo tendiente a agrupar a la burguesa en la resistencia contra las recientes transformaciones sociales y contra la .nueva moral que stas originaron, especialmente en la Corte, de la adhe- sin de UROS pocos grandes seores. Para Tartufo la tentativa de seduc- cin de Orgn es esencial. Para Don Juan la decisin de representar hip- critamente al hombre de bien y al devoto no es ms que una exageracin entre otras exageraciones y se sit en el mismo plano que, por ejemplo, su libertinaje y su actitud provocadora y extravagante en la escena del mendigo. Vase: Lucien Goldmann, "Le thtre de Genet: essai d'tude socio. logque", Cahiell Renaoo-Ba"ault, noviembre de 1966. 14 Aclaremos que no estamos completamente de acuerdo con la posicin de Krsteva y que las consideraciones que exponemos aqu se desarrollan slo con motivo de la lectura de su estudio, sin coincidir rigurosamente 'con sus consideraciones. 15 A la divisin de las obras literarias en monolgoas y dialgicas, Krs- teva aade el hecho de que hasta las obras literarias calificadas por Bajtin -de monolgeas contienen, si son literariamente vlidas, un elemento dia- lgico y crtico. 16 Como no sabemos roso y por lo tanto no hemos podido leer los escritos de Bajtin, nos sera difcil distinguir con claridad sus ideas de su prolon- gaci6n en Kristeva. Por eso en este artculo nos referimos al conjunto de las posiciones de Bajtin y de Kristeva atribuyndolas a sta. 43 Jacques Leenhardt La sociologa de la literatura: algunas etapas de su historia La expresin "sociologa de la literatura" abarca dos tipos muy distintos de investigaciones, que ataen por una parte a la lite- ratura como producto de consumo y por la otra a la literatura como parte integrante de la realidad social, o, si se prefiere -considerando las cosas desde otro ngulo-, a la sociedad como lugar del consumo literario y a la sociedad como sujeto de la creacin literaria. Estas distinciones siguen siendo imprecisas. En efecto, por un lado el consumo literario, fase final del proceso, implica una produccin con miras al consumo y en seguida una distri- bucin del producto por canales que, en razn de sus respecti- vos caracteres, suelen efectuar discriminaciones entre las dife- rentes literaturas difundidas y a los que por consiguiente 1es necesario definir en cada caso: librero, biblioteca circulante, etctera; y por el otro lado ha de verse que los autores que vamos a mencionar no son quiz suficientes para esclarecer de manera definitiva las relaciones de una sociedad con la litera- tura que florece en ella. y no obstante es necesario establecer a priori esta distin- cin de fondo, que explicar por s sola la eleccin de las obras o de las corrientes de pensamiento de que trataremos ms ade- lante y que por lo tanto tambin justificar la exclusin en el presente artculo de toda una parte de la investigacin sociol- gica contempornea relativa a la literatura. No debe esperarse, pues, hallar aqu informaciones sobre lo concerniente al con- sumo y sus condiciones. Comencemos por definir nuestro objeto desde el punto de vista histrico. Puede decirse que el proyecto cabal de una so- ciologa de la literatura ya se halla contenido en el ttulo del libro de Madame de Stal publicado en 1810: De la literatura considerada en sus relaciones con lOs inSC!tucWnes Socorrida por los conceptos de la sociologa de la poca -la de Montesquieu-, Madame de Stal procura informar acerca de la especificidad de las literaturas antiguas y modernas del norte y del medioda. Para nosotros es una verdadera precursora de aguda visin, pero demasiado mal equipada sociol6gicamente para alcanzar de verdad su propsito. El deseo de Madame de Stal de llevar a cabo una averiguacin "positiva" sobre la lite- ratura debe ser saludado, pese a todo, corno la exigencia pri- mera de todas las investigaciones sociol6gicas, una exigencia 47 que debe consistir, segn ella, en alejar de la mente las ideas que circulan alrededor de nosotros y que slo son, por as decir, la representacin metafsica de unos pocos intereses perso- nales",' No se podra denunciar con mayor intrepidez el carcter ideolgico que reviste la crtica literaria, y es fcil comprender el gusto de Madame de Stal por la literatura alemana, de la cual deca que era acaso la nica que haya comenzado por la crtica"," mientras que en Francia, aada, la dominacin de una clase aristocrtica [ ... ] explica que el arte haya sido, esen- cialmente, respeto del buen gusto". 3 Si el ejemplo de Madame de Stal puede servir para cla- sificar el conjunto de los actuales trabajos de sociologa de la literatura, ello se debe al hecho de que esta escritora inaugura una tradicin sociolgica que nunca definir con precisin las relaciones entre la sociedad y la obra, o entre la sociedad y el escritor, pero que no dejar de afirmar la existencia de tales relaciones. Podra decirse que, con respecto a esa tradicin, stas se desenvuelven sobre la gama de la covariacin, pero que por desgracia no existe teora alguna de las covariaciones, mientras que, si se consideran esas relaciones por el modo de la funcionalidad, la teora marxista de la conciencia ofrece un instrumento terico esencial. A este respecto se impone la mayor circunspeccin, pues en materia de teora de la conciencia el marxismo ha propuesto un alto nmero de puntos de vista contradictorios (recordemos que Marx fue el primero en decir que l no era marxista"). Lejos de estas disputas, conserva- remos como punto de partida de nuestra investigacin un sim- ple axioma de carcter muy general: el pensamiento humano y, por tanto, sus productos estn estrechamente vinculados a las acciones del hombre, especialmente a sus acciones sobre el mundo ambiente. An ms que de una teora de la conciencia -que eS,por 10 menos al nivel en que la tomamos, casi un truismo y una evidencia-, de mtodo es de lo que han carecido los prede- cesores de la sociologa de la literatura. No supieron perseguir su idea hasta en la lectura escrupulosa de los textos, de modo que los enfoques que su genio" les dictaba seguan siendo lejanos o artificiales. Desde luego, la imprecisin metodolgica no impidi que sus estudios fueran fecundos y ofrecieran a 48 veces un material abundante, pero el campo de variacin de sus explicaciones, desde la ms vaga hasta la ms ingeniosa- mente arbitraria, no deja de presentar esa carencia inicial. Vamos a ocuparnos principalmente de la situacin de la so- ciologa de la literatura en los Estados Unidos de Amrica, Ale- mania y Francia. Es una eleccin arbitraria dictada por todas las habituales compulsiones: problemas lingsticos (pases del este europeo), informacin defectuosa (Amrica del Sur) e imposibilidad, en fin, de ser exhaustivo en unas pocas pginas. La crtica literaria sociolgica en los Estados Unidos ha evo- lucionado, tal vez ms que en cualquier otra parte, en funcin de la coyuntura social. Apenas concluida la primera guerra mundial es dable comprobar un notable inters por los novelis- tas realistas (Dos Passos, Steinbeck) y un gran impulso hacia los ideales comunitarios. Paralelamente, la crtica quiere ser ms bien compromiso con la historia que verdadero esfuerzo crtico." Con este espritu se funda en 1934 la Partsan reoieu; que por lo dems slo iba a vivir hasta 1936 sobre tales bases polticas." V. F. Calverton, cuya obra pertenece a esa primera genera- cin de la crtica "sociolgica" norteamericana, declaraba que "es indispensable tomar en cuenta la gnesis y el medio cir- cundante de una obra de arte para comprender los efectos que sta produce en el pblico"," Treinta aos ms tarde, Roy Harvey Pearce buscar nue- vamente, en "Hstorcsm once more", un tipo de crtica que es, por definicin, una forma de comprensin hstrca;' des- pus de la era del formalismo de los "new critcs" senta la ne- cesidad de estudiar las formas literarias desde el punto de vista de su dimensin histrica y social. Esta tradici6n, que en un primer momento se haba basado en la mayor confusin ideolgica y crtica, vuelve, pues, a apa- recer, pero despus de un eclipse bastante prolongado.s En ri- gor, hay que esperar hasta 1957, ao de la aparicin de Litera- ture and the image of 11Uln de L. Lowenthal y de Too me of the nooel de Ian Watt, para que la crtica norteamericana con- ceda un lugar importante al enfoque sociolgico de la literatura. En The rlse of the novel, Ian Watt se inclina sobre la lite- ratura inglesa del siglo XVIII, de modo especial la de Defoe, Richardson y Fielding. Comprueba que estos tres primeros 49 novelistas ingleses pertenecen a la misma generacin. No puede ser una casualidad. Su genio, por otra parte, no puede haber creado una forma nueva (la novela) sin condiciones particu- 1armente favorables en los campos literario y social. A fin de llegar a determinar estas condiciones hay que definir los carac- teres especficos de las novelas en cuestin. Siempre se las ha distinguido por su "realismo", recalcando que "Moll Flanders es una ladrona, Pamela una hipcrita y Tom Jones un disolu- tO".9 Ian Watt ahnca, en cambio, en otro aspecto, ms esencial en su opinin: "El realismo de una novela no reside en el gne- ro de vida que presenta, sino en la manera en que lo presen- ta'.lO y a partir de esta definicin puede relacionar la novela inglesa del siglo xvm con el realismo filosfico francs, una actitud desapasionada y ms preocupada que la de sus antece- sores por la verdad "cientfica" y las condiciones sociolgicas de la poca. No porque todos sus anlisis concretos tiendan a hacer aparecer la "actitud realista" a travs de esas novelas deja Ian Watt de sealar que el xito de stas slo se explica por la vn- . culacn del nuevo gnero literario con un pblico nuevo. Efec- tivamente, la poca de su publicacin ve cmo se ampla el crculo de los lectores, mantenido hasta entonces dentro de muy estrechos lmites por la deficiencia de la instruccin pblica y por el precio exorbitante de los libros (un ejemplar de Tom Iones costaba ms que lo que ganaba un campesino en una semana). Un altsimo nmero de factores intervinieron en aque- lla evolucin (bibliotecas ambulantes, supresin del patronato por los libreros, instruccin en las escuelas de caridad, dismi- nucin del precio de los libros, particularmente de las nove" las, etctera). Pero para Watt lo esencial es mostrar que los tres novelistas estudiados se hallaban ideolgicamente ubicados en el centro de las preocupaciones del nuevo pblico, de la clase media: En su condicin de miembros de la burguesa mercantil de Londres, slo tenan que referirse a sus propias normas en materia de forma y contenido para contar con la seguridad de que sus escritos seran bien recibidos por un amplio pblico [ ... ] lo importante no es en rigor que Defoe y Rchard- son hayan respondido a las nuevas necesidades de su pblico, sino que hayan sido capaces de expresar sus necesidades desde adentro". 11 50 "Defoe fue, con ello, el iniciador de una tendencia de gran importancia en el campo de la literatura de ficcin: al subor- dinar totalmente la intriga a la estructura del relato autobiogr- fico, afirma la primaca de la experiencia individual en la no- vela con tanta audacia como la de Descartes en materia de filosofa con su Cogito ergo sum;" 12 Se dir, no obstante, que ante todo se trata de un estudio "literario". A nuestro parecer, esto no impide en modo alguno que encare su objeto dentro de una visin sociolgica, y por otra parte preciso es confesar que si los especialistas en litera- tura no supieron por s' solos sacar provecho de lo que la socio- loga poda proporcionarles, en cambio los socilogos hubieron de negarse durante mucho tiempo a interesarse seriamente por la literatura. A este respecto no se puede dejar de compartir el asombro testimoniado por L. Lowenthal en 1961 en Literatur und Ge$e'Uschaft cuando comprueba, tristemente, que "es sin- tomtico que no haya an hoy [en los Estados Unidos] una sola bibliografa completa y actualizada de la sociologa de la literatura yel arte".13 Por supuesto que dentro de la enorme produccin sociol- .gica norteamericana se' puede encontrar un nmero conside- rable de "notaciones" sobre la literatura, pero el conjunto de stas no compensa en modo alguno la innegable pobreza que se comprueba en general. Por el lado de las "literarias" habra tambin que citar las diversas recopilaciones tericas sobre la literatura, particularmente la Theory of literature de Ben Wellek y Austin Warren, en cuyo captulo IX, titulado "Lite- rature and socety", los autores formulan una rpida crtica, entre otros autores, de Tane y de algunos 'marxistas mecani- cistas sovticos.v como Grib y Smirnov, pero por desgracia sin conocer otras orientaciones de la crtica sociolgica y sin abordar el fondo' de las cuestiones o proporcionar herramientas conceptuales para una verdadera sociologa de la literatura. De este modo, todo se reduce con bastante frecuencia a gene- ralidades en definitiva inoperantes, aunque justas, con las que muchos autores parecen quedar satisfechos, como sta: "La sociologa de los conocimientos ayuda asimismo a seguir la evolucin de las ideas al indicar de qu manera puede la lite- ratura influir sobre la sociedad. Como ya se ha subrayado, los adeptos de este sistema no se ven necesariamente obligados a 51 sostener que todo pensamiento est determinado por factores sociales"." Con harta frecuencia estas investigaciones aparecen, pues, fragmentadas, y en todo caso no reemplazan los slidos estudios concretos como Literatura and the mage of man de L. Lowen- thal, una obra rarsima en su especie. Pero Lowenthal es -nece- sario es destacarlo desde ahora- un autor de la tradicin socio- lgica alemana y ha venido trabajando desde 1926 en Franefort con Theodor W. Adorno y M. Horkheimer; el libro est dedicado a este ltimo." Obsrvense en especial los captulos consagra- dos a Cervantes, Shakespeare y Moliere. A propsito de Moliere, Lowenthal destaca el profundo parentesco de pensamiento entre el dramaturgo y el filsofo Gassendi, y precisa: "Con excep- cin del Misntropo, ningn personaje de las obras de Mo- liere reivindica el derecho y la responsabilidad de crear el mundo a imagen de su razn, como lo hacan los personajes de Shakespeare y de Cervantes. Aqu se hace presente un tono completamente nuevo. Pese a cierta deferencia de carcter ri- tual, ninguno de los principales personajes de Moliere acta bajo la influencia de mviles vinculados de una manera cual- quiera a los asuntos y las ideologas del Estado, y ninguno, el Misntropo aparte, se encuentra inmerso en el duelo y la desesperacin porque se sienta extrao a las costumbres de la sociedad". Ms adelante, Lowenthal aade: "La sociedad de las clases medias entra en un perodo de sentido comn y adap- tacn"." Bastante alejado de las preocupaciones y mtodos de Watt o de Lowenthal, pero ms cercano de cierto formalismo al que ha integrado una filosofa personal, K. Burke se propone lle- var a cabo el estudio del lenguaje literario en su ms amplio sentido, tal como lo ha constituido la utilizacin que de l hacen los hombres en la vida prctica: "En la medida en que las si- tuaciones son caractersticas y se reproducen dentro de una estructura social dada, los hombres les encuentran nombres y ajustan estrategias para hacerles frente"." As ocurre con la forma ms sofisticada del arte literario, esto es, con el proverbio, fruto de complejas civilizaciones y utilizado en los torneos oratorios. Desgraciadamente, la teora de Burke sufre de una dramatizacin sistemtica de las rela- ciones humanas, con la que el autor quiere explicar el lenguaje 52 como estrategia de la comunicacin: "(',-Qu vendran a ser las categoras sociolgicas? En mi opinin, hacen de las obras de arte estrategias que permiten elegir a los enemigos y a los alia- dos, socializar las prdidas, protegerse contra el 'mal de ojo' y asegurar la purificacin y la apropiacin ... Formas de arte como la tragedia, la comedia o la stira pueden tratarse como medios de enfrentar los problemas de la existencia y juzgar las situaciones de diversas maneras y en funcin de las diversas actitudes correspondentes'Y'" La constante tendencia a filosofar hace mucho dao a la obra de Burke, que por lo dems es muy rica de intuiciones. En repetidas oportunidades hemos distinguido la situacin de la crtica sociolgica en Alemania de la de los dems pases. Qu situacin es sa, pues? 20 Hallamos en ella una tradicin filosfica y sociolgica mucho ms orientada hacia la sociolo- ga de la literatura. En aquel pas la herencia de Hegel y Marx se ha mantenido a travs de todas las generaciones: citar a to- dos los que han recogido su simiente sera cosa de nunca aca- bar. Dentro de esa tradicin hay que ubicar a ciertos autores marxistas como F. Mehring, quien define del siguiente modo su concepcin de las relaciones entre las estructuras sociales y las obras literarias: "La herencia ideolgica tambin acta, cosa que, una vez ms, el materialismo histrico nunca ha ne- gado, pero slo acta como actan el sol, la lluvia o el viento sobre un rbol cuyas races se encuentran en la ruda tierra de las condiciones materiales, de los modos de produccin econ- mica, de la situacin social"." A partir de esta idea, Mehring se dedica en su obra prin- cipal, Die Lessing Legende, a destruir la "leyenda" segn la cual Lessing habra tenido muy estrechos vnculos con la corte de Federico JI de Prusia. Destaca en su anlisis la oposicin de Lessing a la corte de Prusia e interpreta la "leyenda" como una falsificacin inconsciente, como una superestructura ideo- lgica de un desarrollo econmico y poltico: la alianza de la burguesa alemana con el Estado prusiano en el curso del si- glo XIX y su voluntad de "conciliar su presente real con su pasado ideal al hacer de la era de la cultura clsica una era de Federico el Grande"." Esta va de acceso a un estudio sociolgico de la literatura no es la nica. Con Dilthey y a travs de la tradicin kantiana 53 aparece otro acceso: la utilizacin del concepto de forma apli- cado a la sociedad y a sus producciones culturales. En la confluencia de una y otra inspiracin se encuentra la obra de Georg Lukcs. Kantiana en su origen y despus hege- liana y marxista, representa el ms completo "corpus" de la sociologa de la literatura que hoy por hoy pueda atribuirse a un solo autor. De esta generosa obra no tornaremos ms que dos puntos de sealizacin; pertenecen al primer perodo: El olmo Y ltM formas y Teora de la nocela: Al parecer, en estas obras es donde Lukcs emplea el mtodo ms flexible, aun cuan- do a veces, especialmente en la primera parte de Teoric la nooeia, se muestre un tanto dispuesto a tornar posiciones de carcter netamente filosfico. Pero lo importante para la socio- loga de la literatura es que Lukcs, ya en aquella poca, des- linda el concepto de "forma" y el de "estructura significativa". Para l, las "formas" representan modos privilegiados del encuentro del alma humana con lo absoluto. Son formas intem- porales, "esencias", corno por ejemplo la "visin trgica", a la que por entonces consideraba corno la nica verdadera y autn- tica. La visin trgica se presenta a sus ojos corno el intento de vivir con arreglo al principio de todo o nada. Los personajes trgicos no conocen la inadecuacin del pensamiento y la accin; son conscientes de su voluntad y de sus lmites. Si su accin no coincidiera con sus discursos se hundiran en lo cmico. Siempre en busca de las visiones del mundo, Lukcs estu- dia un gnero literario: el ensayo. Se pregunta en qu medida esta forma intermedia entre la literatura y la filosofa corres- ponde a una visin particular del mundo. El ensayo torna de la filosofa la problemtica de la totalidad, de los valores en general, lejos de las cosas. Como la literatura, en cambio, el ensayo presenta casos concretos, respecto de los cuales parece que intenta dar una respuesta. Punto de unin de lo particular con lo general, qu es, por consiguiente, el ensayo? Lukcs muestra que, siempre escrito "con motivo de", representa una forma problemtica por esencia a travs de la cual el autor busca respuestas a los grandes problemas de la vida, pero siem- pre a propsito de un caso particular. Con Teora de la novela, Lukcs abandona el dominio de 54 las formas puras para relacionar stas con el mundo. La posi- cin kantiana pasa a ser hegeliana. Para l la novela es 'la forma literaria caracterstica de un mundo en que el hombre no se siente ni integrado (como en la Edad Media o en la antigedad griega, errneamente considerada por Lukcs como una especie de edad de oro de la comunidad) ni completa- mente extrao. Hay en la novela, como en toda obra pica, una comunidad; pero, contrariamente a la epopeya, la novela tam- bin toma en cuenta la radical oposicin del hombre y el mun- do, del individuo y la sociedad. Muy cerca de Lukcs por la originalidad de su inspiracin y beneficiario de la amistad de ste, Karl Mannheim es quizs el autor cuyo nombre se encuentra ms directamente unido, en el espritu del pblico, a la sociologa del conocimiento. En efecto, fund y durante muchos aos dirigi una coleccin - The interruttiondl library of sociology and social reconstruc- tion- en la cual public un buen nmero de obras relaciona- .das con la sociologa del conocimiento, sus propios Essays on sociology of knlJWledge 24 y trabajos de S. Ossowski, G. Misch, H. A. Hodges, A. Belgame, etc. Pero se lo conoce, sobre todo, por su obra principal: Ideologa y Utopa. 25 En este libro, ya clsico, Mannheim lleva a cabo una interesante distincin entre la forma progresista de la falsa conciencia -la utopa- y su forma conservadora. Posteriormente distingue las utopas libe- rales -como por ejemplo la de las "luces" en el siglo XVTII- respecto del quiliasmo, conjunto de utopas propias, en gene- ral, del Lumpenproletariat. Opuesta a estas dos formas progre- sistas, la ideologa conservadora destaca lo real, en la medida en que ste "es" por oposicin a un porvenir que "debera ser". Sin embargo, en lo que incumbe de manera especfica a la literatura, Mannheim no ha efectuado investigaciones concretas comparables a las de Lukcs. Con Lukcs de regreso en Hungra, despus de una larga -estada en la URSS, y con Mannheim emigrado en Inglaterra, la sociologa de la literatura se desarroll en la Repblica Federal Alemana, despus de la guerra, esencialmente en torno de la Escuela de Francfort. Los trabajos de Theodor W. Adorno y M. Horkheimer sig- naron la primera generacin de investigadores, quienes halla- ron en el mtodo marxista-hegeliano el instrumento a la vez 55 flexible y fecundo de sus investigaciones. Hay que citar sobre todo Diaicuca de laJ iluStrdcin, obra en comn de estos dos autores que apareci en Holanda en 1947 y que trae el anlisis del proceso de autodestruccin de los ideales de las "luces" hasta el fascismo: "Para nosotros no hay duda alguna -yen esto reside nuestra petitio principii- de que la libertad es, dentro de una sociedad, inseparable del espritu de las <luces'. No obstante, creemos haber establecido con igual claridad que el concepto mismo del espritu iluminado (las 'luces') ya contiene, no menos que las formas histricas concretas y las instituciones de la sociedad con las que se confunde, los fer- mentos de la regresin que hoy por hoy se produce en todas arte "26 P s . La parte de la obra de Adorno atinente a la sociologa de la literatura se presenta en buena medida con la forma de un gran nmero de ensayos de pequeas dimensiones reunidos es- pecialmente en los tres tomos de Natas sobre Literatura y en PriSmas. 27 En este ltimo volumen se public el ensayo titulado "Aldous Huxley und die Utope", Al examinar las concepciones utpicas de Un mundo feliz, Adorno escribe: "La actitud [de Huxley] sigue estando, pese a ella, emparentada con una acti- tud gran-burguesa que vocea muy alto que el apoyo que pres- ta al mantenimiento de la economa de ganancia no le debe nada a su propio inters, sino a su amor por los hombres". 28 Segn Adorno, los hombres no han madurado todava para el socialismo: qu haran con la libertad que se les concediese? En su opinin, sin embargo, semejantes verdades se compren- den no tanto por la utilizacin que pueda hacerse de ellas, sino porque estn vacas, en la medida en que cosifican lo que lla- man "el hombre", tratndolo como un "dato" al hipostasiar, por lb dems, a aquel que se hace observador de l. "Frialdad tal corresponde al fondo mismo del sistema de Huxley"." Hay en la base de la actitud de Huxley, pese a su indigna- cin contra el mal, una construccin de la historia "que tiene tiempo". La novela de Huxley aplaza la culpabilidad del pre- sente para hacerla descansar en lo que no existe an. La ideo- loga gran-burguesa tiene tiempo y hace durar el presente a travs de la ficcin de un porvenir. Muy cerca de Adorno por el pensamiento, ya que no por 56 el estilo, W. Benjamin fue dueo de una carrera literaria que la guerra interrumpi trgicamente, pero que le permiti escri- bir cierto nmero de ensayos de crtica histrica, social y est- tica, como D(J$ Kunstwerk im Zeitalter seiner technischeti Re- produzierbarkeit, en el que expone originales reflexiones sobre las modificaciones que ha sufrido el arte desde que se hizo mecnicamente reproducible. El mismo arte que en otros tiem- pos siempre se presentaba con la forma de un objeto nico ha: terminado, hoy, por estandardizarse: "As se afirma en el campo- intuitivo un fenmeno anlogo al que en el plano de la teora representa la importancia de la estadstica. La nivelacin de la: realidad en las masas y la nivelacin conexa de las masas en la realidad constituyen un proceso de un alcance infinito, tanto para el pensamiento como para la ntuicin";" De este modo se ensancha la problemtica sociolgica para hacer lugar a las condiciones materiales en que las obras de cultura se desarrollan y alcanzan a su pblico, en la medida en que tales condiciones modifican a su vez los modos de pensamiento de los creadores. Pero seguir adelante en esta di- reccin nos arrastrara, ya fuera del muy estrecho marco que nos hemos fijado, hacia el estudio de los pblicos, de los gustos y de las estructuras de la distribucin cultural, tal como lo han efectuado en Alemania L. Schcking, en Die Soziologie der li- terarischeti Geschmackbdung,31 o E. Auerbach, en Das [ran- zosische Publikum des 17. Iahrhunderts:" Auerbach no se ha limitado, sin embargo, a este aspecto del anlisis "sociolgico"; en MimesiS,33 su obra capital, pinta un vasto fresco del realis- mo en la literatura occidental, desde Homero hasta Virginia Woolf, y de manera ms particular en la literatura francesa. Auerbach se esfuerza por obtener la ley de evolucin del rea- lismo, tarea a cuya ejecucin aporta una rica cosecha de ideas nuevas dentro de un proyecto ya clsico. No obstante, su obra supera este nivel gracias al establecimiento de un anlisis cr- tico muy pormenorizado que muestra cmo las trasformaciones de la realidad social y las de las maneras de pensar y de sentir a las que aqullas sirven de vehculo repercuten no slo en el contenido de las obras literarias, sino tambin en su estructura formal, en su estilo y hasta en su estructura sintctica. Auerbach abre con ello el camino a investigaciones atinentes al problema de las formas en todos los niveles de las manifestaciones socia- 57 les, investigaciones que constituirn el objeto de la sociologa de la literatura. Ms recientes y ms estrictamente sociolgicos y deducti- vos, los estudios de E. Kohler, reunidos en parte en su libro Trobadorlyrik und hoiischer Rdrruin, encaran en detalle la lite- ratura francesa medieval. Se observa un constante movimiento de vaivn entre la literatura y la sociedad del siglo m: una esclarece a la otra, que no obstante sirve de fundamento a la -primera. Es una poca de grandes trastornos en la que una so- ciedad busca un orden nuevo -el ideal corts- y en la que languidece la cancin de gesta, cuya concepcin de la vida an es homognea y para la cual la verdad, una e inmutable, tiene 'siempre carcter obligatorio." La cancin de gesta haba lle- nado una funcin para el pueblo medieval reunido en el seno de la Iglesia y para el cual, por consiguiente, toda. historia -se reduca a la historia de la salvacin. Hacia 1160 hace su aparicin la novela corts con la leyenda de Arturo, otorgando as a la nueva sociedad feudal la justificacin histrica" de su existencia. Ahora bien, para garantizar su estabilidad, la nueva sociedad necesitaba un ideal comn que disimulara, no obstan- te, la separacin efectiva entre la alta y la baja aristocracia, con- forme a una distincin basada de manera esencial en la fortuna. Esta coyuntura, que deba asegurar cierta cohesin a elementos jerrquicamente separados, halla su expresin, segn Kohler, .en la potica paradoja del "renunciamiento a la realizacin" en .el amor corts, renuncia que podra comprenderse como la su- blimacin proyectiva de la carencia de bienes de la pequea nobleza, como la falta, por consiguiente, de relaciones concretas, sociales y econmicas"." En conclusin, si se deseara caracterizar de un modo es- quemtico la situacin de la sociologa de la literatura en Ale- mania, podra decirse, por 10 tanto, que ha progresado con mucho mayor rapidez y sobre todo que ha roturado un terreno mucho ms vasto en la medida en que la tradicin filosfica que la llevaba la arm de los conceptos ms operantes para su pro- yecto. Muy diferente es la orientacin de la tradicin sociolgica francesa bajo la influencia de Comte y Durkhem, Hay, sin embargo, un antepasado al que la sociologa de la literatura podra rescatar del profundo olvido en que se 10 ha abando- 58 nado: Jean-Marie Cuyau. Con toda razn se ha condenado sin apelacin posible lo que se ha dado en llamar su doctrina est- tico-tica,pero sin reparar en el inters metodolgico de algu- nos captulos que anteceden a sus anlisis concretos en El arte iWsM el punto de vista sociolgico. Cuyau debi enfrentar dos posiciones tericas opuestas: el naturalismo historicista de Taine y el idealismo romntico. Eligiendo un camino original, evita el atolladero taineano; consiste ste en relacionar cada fragmento de una obra con un hecho histrico, causa presunta de aqul. Cuyau propone, por el contrario, considerar la obra como un todo, como un siste- ma, y "descubrir los hechos significativos, expresivos, de una ley, esos que en la confusa masa de los fenmenos constituyen hitos y pueden ser unidos por una lnea y formar un dibujo, una figura, un sistema".36 Ya en 1889 afirmaba de este modo el carcter estructu- ralista de la crtica, y Cuyau indica prudentemente al socilogo que su propia obra es en parte creadora de su objeto en el sentido de que efecta un deslinde arbitrario, vinculado a su sistema de valores. No se podra cuestionar con mayor claridad la famosa Wertfreheit, que tanta tinta har correr a comienzos de siglo. Pero esta comprobacin fundamental entraa otra, y esta otra atae de un modo ya ms directo a la sociologa de la literatura. En efecto, si el proceder intelectual del crtico est siempre ligado a un sistema de valores, con mayor razn lo est asimis- mo el del escritor. El problema de los valores conduce, pues, necesariamente, al de la accin, y Cuyau define con acabada exactitud la ndole de las relaciones que los unen: "El genio contemplativo y el genio artstico proceden de igual modo [que el genio activo], pues la presunta contemplacin no es ms que una accin reducida a su primera fase y mantenida en el domi- nio del pensamiento y la magnacn"." El genio se define, luego, por su capacidad de anticipar la accin, de ofrecer al lector "una especie de visin interior de las posibles formas de la vida"." De esta concepcin de la obra se desprende, naturalmente, que el medio de comprender- la debe ser buscado dentro y no fuera de ella misma, en la me- dida en que expresa en un sistema la vida posible. Cuyau 59 critica con toda claridad la falta de matices de la explicacin por el "medio" que da Taine y critica, tambin, a la psicologa. Para l la sociedad es lo primero y principal, pero en la medida en que aparece en la estructura de la obra como un sistema de hitos, de puntos de referencia: "El seor Taine supone que el medio es anterior como productor del genio individual. Hay que suponer al genio individual como productor de un medio nuevo o de un nuevo estado del medio. Ambas doctrinas son partes esenciales de la verdad; pero la doctrina del seor Taine es ms aplicable al simple talento que al genio, esto es, la inicia- tiva. No entendemos con estas palabras, repetimos, una inicia- tiva y una invencin absolutas, una invencin como creacin de nada; entendemos una nueva sntesis de datos preexistentes, semejante a una combinacin de imgenes en el calidoscopio";" No por ello es menos cierto que Guyau demostr ser abso- lutamente incapaz de aplicar su teora a una investigacin cr- tica concreta. Sus estudios sobre Hugo o Lamartine proceden de su propia filosofa mucho ms que de la crtica sociolgica, lo cual explica, evidentemente, el olvido en que ha cado. Sin embargo, no es intil ver de qu modo se organiza una socio- loga de la literatura al nivel terico; dentro de estos lmites, todava puede interesarnos la teora de Guyau. Lejos de las teoras de Jean-Maire Guyau, que por des- gracia siguieron siendo estriles, se elaboraba, sobre el filo del siglo, un anlisis que iba a revolucionar la historia literaria del medievo; nos referimos a L(]$ leyendas picas, obra de J. Bder."? Proponase ste erradicar un tenaz prejuicio, segn el cual las canciones de gesta se remontan a los siglos VII, VIII, IX Y x, es decir, a las mismas pocas que vieron sucederse las hazaas que aqullas narran. En contra de las arbitrarias cons- trucciones de Grimm, Bdier mostr que las canciones de gesta se remontan al siglo XI -poca de los manuscritos ms antiguos que poseamos-, que tuvieron por foco los santuarios, los sitios de peregrinacin y las ferias, y que por ltimo, en su condicin de leyendas con base histrica, dan por supuesta la participa- cin de los clrigos. Gracias a sealizaciones geogrficas con- cordantes mostr que la descripcin de los paisajes haba sido suministrada por los derroteros de peregrinacin y que, fuera de estos caminos bien precisos, el resto de los pases atravesados haba permanecido desconocido. Pero los peregri- 60 nos, los clrigos y los juglares no son suficientes para explicar las canciones de gesta: en los siglos de las cruzadas, en la Es- paa del siglo XI y la Tierra Santa del XII y en el flujo de las ideas y sentimientos que compusieron la armazn de la socie- dad feudal y caballeresca hay que situar a todos los artesa- nos de la epopeya (peregrinos, clrigos, juglares, caballeros, burgueses, villanos y poetas). Bdier muestra asimismo de una manera asombrosa los progresos que puede realizar la historia literaria si se apoya en las condiciones reales, esas condiciones en cuyo seno se han desarrollado las obras que siempre ha tenido sta la tendencia de estudiar en abstracto. Por cierto que no con el mismo espritu trabajaba C. Lan- son, la inclusin de cuyo nombre entre los antepasados de la sociologa de la literatura ha de causar, quin sabe, extraeza. Pero de ningn modo hay que olvidar que no slo dio pruebas tericas de su inters por la sociologa y por el empleo de sta en la crtica literaria, sino que adems formul algunas fruc- tferas hiptesis que an no han sido exploradas hasta el fondo. En una conferencia sobre "La historia y la sociologa" escribe: "El yo del poeta es el yo de un grupo, ms amplio cuando es Musset quien canta, ms restringido cuando es Vgny, y de un grupo religioso cuando es d'Aubign, y de un grupo poltico <cuando es el Vctor Hugo de los Castigos".41 Muy consciente de las relaciones entre el trabajo del esp- ritu y los grupos, Lanson llega a bosquejar una sociologa de la crtica literaria: "Qu hallamos en el fondo de los juicios de Boileau acerca de Homero o de Ronsard si no la representacin de Ronsard o de Homero en una conciencia colectiva, en la con- ciencia de un grupo francs del siglo XVII? El dogmatismo, en efecto, slo escapa al reproche de universalizar sus impre- siones individuales con la condicin de haber socializado su pensamento't.v Es importante ver cmo Lanson justifica de manera im- plcita el mtodo que efectivamente ha practicado: lo hace des- cansar, en definitiva, en un conocimiento sociolgico. Si busc la biografa fue para encontrar a travs de ella las relaciones de participacin en una conciencia colectiva: "Hemos reducido esa personalidad al hecho de ser -parcialmente (para no superar nuestro conocimiento con nuestra afirmacin) - un foco de 61 concentracin de rayos emanados de la vida colectiva que la rodea"." Con Lucien Febvre volvemos a abandonar a los "literatos" para hallar la literatura en el centro de las preocupaciones de un historiador que ha deseado ms que cualquier otro "formu- lar as, a propsito de un hombre de singular vitalidad, el pro- blema de la relacin del individuo con la colectividad, de la iniciativa personal con la necesidad social, que es, acaso, el problema capital de la A lo menos tal es el pro- yecto anunciado en el prlogo de Un destino: Martn Lutero, aun cuando se haya puesto de manifiesto cierto desajuste entre la intencin y la realizacin, por lo menos al nivel especfica- mente sociolgico. El caso de En torno del Heptamern es algo diferente. El propsito de Febvre consiste siempre en superar las falsas evi- dencias que la crtica haba acumulado a propsito de Marga- rita de Navarra, abusando de calificativos tan expeditivos como superficiales, del tipo de "hipcrita", y que corresponden a la jurisdiccin de lo que Febvre llama "psicologa de peridico matutino" 45 ms bien que a la del anlisis histrico. Febvre toma a su cargo la tarea de mostrar que la incompatibilidad entre el aspecto "galo" y el aspecto profundamente cristiano del Heptamernno debe ser explicado por una presunta dialc- tica interna de la obra ni por la personalidad bifronte de Mar- garita de Navarra, sino por la difcil coexistencia de la religin cristiana con la moral de la corte bajo Francisco l. La clave del problema del Heptamern. hay que buscarla, por lo tanto, en la "relacin de las creencias religiosas con las concepciones, con las instituciones y con las prcticas morales de una poca, un problema que no incumbe a la historia literaria";" No se puede menos que suscribir esta observacin, aun cuando el an- lisis en s no alcance exactamente la dimensin sociolgica, pues Lucien Febvre sigue siendo ante todo un historiador. Otro tanto ocurre con El problema de la incredulidad en el siglo XVI. La religin de R.a:belais,47 que es la obra ms clebre de este crtico y que slo mencionaremos de paso, por mucho que tambin ella interese de modo directo al socilogo de la literatura. No deja de ser cierto que Francia no ha conocido, con posterioridad a Taine, un verdadero intento de sociologa de 62 la literatura. Por el lado de las letras, muchos son los autores que han adoptado una interesante posicin, pero no han puesto- en sus obras un esfuerzo riguroso, Por el lado de los socilogos, se siente la tentacin de mencionar a Halbwachs, tan apropiado pareca su ingenio para dar nacimiento a un estudio sociol- gico de la literatura; pero ste fue siempre extrao a sus pre- ocupaciones concretas. De Alemania, por no variar, lleg Si Groethuysen, quien escribi en francs, poco despus de 1920,.. la primera obra de espritu sociolgico, no exactamente sobre la literatura, sino sobre "el espritu burgus"." Groethuysen no' tard, por lo dems, en relacionar este "espritu" con ese mo- numento literario que es la Enciclopedia. Hay nada ms su- gestivo a este respecto que las breves pginas de Mitos y re- tratos? Con el giro de "el haber cientfico" Groethuysen supo traducir con toda exactitud el advenimiento de la apropiacin del saber al punto de unin del Renacimiento con los tiempos 'modernos: "Lo que distingue de manera esencial a la Enciclo- pedia del Orbis pctus es el espritu de posesin, en el que antao los viajeros del Renacimiento advertan lo curioso que haban visto en el curso de sus peregrinaciones .. , [El hombre del Renacimiento] haba seguido siendo un aventurero, un hombre sin alma ni propiedad [ ... ] De manera, pues, que no se hallaba an en condiciones de decir 'nuestros conocimientos' [ ... ] Cuando llegue el burgus, y una vez que haya estable- cido su dominacin jurdica y cientfica sobre las cosas, todo' cambiar. El burgus comienza por distinguir cuidadosamente, 'comparando por doquier las opiniones' y 'sopesando las razo- nes', lo que sabe y lo que no sabe, no pudiendo contar como posesin ms que lo que verdaderamente sabe y lo que puede situar en el 'orden y encadenamiento de los conocimientos huma- nos ".49 No se debe desestimar, con todo, Morales MI grdn Siglo de' P. Bnichou. El autor se dedica en primer trmino a mostrar las relaciones de la moral corneliana con la nobleza de corte bajo Luis XIV. Nos dice que esa moral no exiga la represin de la naturaleza y que ms bien debe ser comprendida dentro' del marco de la tradicin noble heredada del feudalismo. El' nico deber estriba en ser digno de uno mismo, vale decir, en alejar toda incertidumbre respecto de uno mismo; en una pa- labra, en tener conciencia de s. Pero este herosmo implica el' hecho de que haya alguien para reconocerlo. Ahora bien, el pueblo -ni el de Roma ni el de Bitinia-, que habra podido ser un posible interlocutor, no aparece en escena. De modo, pues, que el hroe encontrar en la sala al necesario interlo- cutor. Gracias a un anlisis que rompe con una larga tradicin, Bnichou muestra que Descartes busca, en su Tratado de las pasiones, no los medios de aplastar el deseo bajo el esfuerzo volitivo, sino ms bien las condiciones de un acuerdo entre el impulso y el bien. El acuerdo se efecta en el terreno de esa naturaleza ms hermosa que la naturaleza que es el hombre ge- neroso." Diferente es la situacin para Racine. La degradacin de la herencia caballeresca le impona lmites dentro de los cuales su genio poda expresarse. El tiempo de la rebelin aristocr- tica haba pasado; el absolutismo triunfante la haba vuelto arcaica. Racine sustituir, pues, el tipo de la herona parlera y altanera por el de la vctima secretamente quejumbrosa. En l, el ideal aristocrtico fascina an, pero ya no es tiempo de encarnarlo. Todo el genio de Racine se desarroll dentro de esta contradiccin. Bnichou ve en el Don Juan de Moliere el divorcio de la mentalidad noble y la religin. El libertinaje moral -repudio cnico de la vieja idea segn la cual "nobleza obliga", intensa y vanamente opuesta a Don Juan por su padre- produce el efecto de arrojar a sus adeptos fuera de toda posicin social defendible y, como consecuencia, fuera de toda soberana sli- da y efectiva. Don Juan, gran seor, es al mismo tiempo un ser descaecido, y tiene muy bien su lugar en esa poca en que habr de consumarse la decadencia poltica de la nobleza. Ro- drigo y Nicomedes son modelos humanos valederos; Don Juan, no. Desde los "importantes" hasta los "calaveras", el tipo del hidalgo escandaloso atraviesa los siglos de monarqua y es gran- de por el desafo que lanza a la trmula tontera de los hombres y por su aptitud para conceder la delantera al placer por sobre el inters. Don Juan es revolucionario en esa poca, aunque encarne valores del pasado. La.. sociologa de la literatura, tal como la entendemos en este artculo, ha encontrado por fin su expresin ms coherente en 64 Lucien Goldmann, vale decir, una vez ms, en una mente formada en tradiciones distintas de las nuestras. Esta reiterada comprobacin debera desembocar en una socologa de la epistemologa sociolgica francesa, pero no es ste el lugar opor- tuno para examinarla. En el caso de Goldmann, la sociologa de la literatura apunta a la comprensin del sentido de una obra. Se trata, para l, de esclarecer la red global de las significaciones que el an- lisis interno pone en evidencia en la obra mediante una expli- cacin, es decir, mediante la insercin de esa red en un con- junto significativo ms amplio: el grupo social. De este tipo de trabajo procede El hombre y lo absoluto. 51 No analizare- mos, con todo, este libro, del que su propio autor recuerda algunos elementos esenciales en este mismo volumen. En Para una sociologa de la novela, Goldmann desarrolla en dos niveles la problemtica de un estudio sociolgico de la novela. En un nivel general afirma que "el problema de la no- vela finca, pues, en hacer de aquello que en la conciencia de un novelista es abstracto y tico (los valores) el elemento esen- .cial de una obra en la que esa realidad pueda existir slo con el modo de una ausencia tematizada [ ... ] o, lo que es equiva- lente, de una presencia degradada"," Por otra parte el libro contiene un extenso estudio sobre las novelas de Malraux, el cual se divide a su vez en dos mo- mentos: por un lado, un anlisis concreto que saca a la luz la muy coherente estructura del universo novelstico de Malraux; por el otro, un anlisis de tipo sociolgico e histrico que muestra las trasformaciones que la sociedad y en especial el capitalismo occidentales han sufrido en el perodo 1912-1945, as como la aparicin de los mecanismos estatales de interven- cin y regulacin dentro del capitalismo occidental, cosa que constituye un acontecimiento fundamental despus de la ininte- rrumpida sucesin de crisis. Esas trasformaciones profundas han tenido, segn Goldmann, una importancia especial para la sociedad occidental en su conjunto y de modo singular para la evolucin ideolgica de Malraux, quien es, en gran medida, su expresin al nivel novelstico. Goldmann caracteriza de esta manera esas trasformaciones: "Desaparicin de las perspecti- vas y de las esperanzas revolucionarias, nacimiento de un mundo en que todos los actos importantes estn reservados a una lite 65 de especialistas [ ... J, reduccin de la masa de los hombres a puros objetos de la accin de esa lite, sin ninguna funcin real en la creacin cultural ni en las decisiones sociales, econmi- cas y polticas; dificultad de proseguir la creacin imaginaria en un mundo en el que sta no puede apoyarse en valores hu- manos universales: otros tantos problemas que incumben cla- ramente tanto a la ltima fase de la obra de Malraux como a la naciente evolucin de nuestras socedades't.P Al cabo de esta rpida apreciacin de la sociologa de la literatura volvemos a encontrarnos frente al problema inicial planteado por Madame de Stal: cules son las relaciones de la literatura con la sociedad? Bien se habr visto que a lo largo de nuestro periplo no hemos encontrado con qu llenar la inaugural carencia de teo- ra que habamos sealado. Intentar enlazar las ideas excede- ra los lmites de este artculo, pues entonces se tratara poco menos que de construir una teora ntegra. 5 Pero en cambio podemos desatar todo un haz de problemas y proponer, a guisa de conclusin, la apertura de un programa. Las obras a que nos hemos referido parecen indicar, por lo que dicen y ms an por lo que no dicen, dos direcciones para la investigacin. La primera consiste en un estudio mcrosoeolgco de grupos en los que se constituye una visin del mundo; se en- contrar un ejemplo en este sentido en el trabajo de Ceneveve Mouillaud, incluido en el presente volumen, acerca de Stendhal. El objeto esencial de la investigacin emprica estrictamente sociolgica debe ser el estudio de las mediaciones concretas entre los grupos y los individuos creadores, mediaciones que tienen, evidentemente, un doble aspecto: sociolgico y psicol- gico. Incumben, pues, a cierto nivel, a una psicologa gentica, nica que permite soslayar las aberrantes dicotomas de lo so- cial y lo psicolgico. Probablemente en los trabajos de Jean Piaget se hallar el punto de partida de una elaboracin terica como sta, que an hoy, por desgracia, falta. La segunda direccin que debera tomar la investigacin conducira a una lectura ms minuciosa del texto. Hasta ahora, excepcin hecha del caso de Auerbach, el anlisis ha permane- cido al nivel del significado global de una obra. Se podra tratar de mostrar qu posibilidades hay de adoptar la tcnica 66 ajustada por los semlogos de la literatura y sobre qu bases es posible entablar con stos un dilogo crtico que sea fruc- tfero. Cuando estos dos aspectos fundamentales de la investiga- cin en sociologa de la literatura hayan sido suficientemente ilustrados con trabajos precisos, entonces se podr estimar que se ha alcanzado un rigor conveniente, en la medida en que la hiptesis que siempre representa la primera lectura de un texto haya sido verificada, ro arriba, por la insercin en una realidad ms vasta (el grupo y sus estructuras mentales o visiones del mundo) y, ro abajo, por la posibilidad de subsumir bajo esa: lectura las estructuras semiolgicas del texto. 1 Madame de Stal, De la littt'ature dam ses rapporlB avee les institutions sociales, Ed. Droz, p. 295. 2 Madame de Stal, De rAllemagne, t, 1, Flarnmarion, Pars, p. 147. a lbd., pp. 216-217. 4 Resulta significativo que la mejor bibliografa relativa al tema que nos ocupa, la de H. D. Duncan, aparecida en 1953, traiga bajo el rtulo de "General treatments of the nature of literary perspectives" cuarenta y ocho ttulos distribuidos por decenios de esta manera: antes de 1900 (2); 1900-1909 (4); 1910-1919 (1); 1920-1929 (12); 1930-1939 (22); 1940- 1949 (6); despus de 1950 (1). H. D. Duncan, Language, literature and societu, University of Chicago Press, 1953. s Esta revista se presentaba con el siguiente programa: "Trabajar por la abolicin del sistema que da origen a las guerras imperialistas, al fascismo y a la opresin nacional y social". Volvi a aparecer en 1937, pero con una declaracin de neutralidad poltica. s [The genesis or environment of a piece of art is indispensable to an understanding af its effects upon its observers.] V. F. Calverton, The never spirit, Nueva York, 1925, p. 61. Vase asimismo The liberation of American Iiterature. Cabe mencionar La prairie perdue. Histoire duroman amricain de ]. Cabau (Ed. du Seuil, 1966), libro sumamente instructivo 67 'en el que su autor intenta seguir la eterna bsqueda por parte de los novelistas estadounidenses de la "pradera", que simboliza la edad de oro del continente norteamericano. 7 [ a kind of criticism whieh is, by definition, a form of historieal un- derstanding.] R. H. Pearce, "Hstorcsm once more", Kenyon review, 1958. 8 En su libro The liberal imagination. Essays on literaffnre and society (Secker Warburg, Londres, 1951), L. Trilling ha procurado deslindar las relaciones entre la inestabilidad de la sociedad y la del carcter de los personajes: "Los sinsabores que experimentan los personajes de Sueo de una noche de verano y de Christopher Sly parecen mostrar que el encuen- tro de individuos situados en los extremos opuestos de la jerarqua social y el ascenso de una persona de origen humilde a una elevada posicin siempre le sugeran a Shakespeare cierta fundamental inestabilidad de los sentidos y de la razn" (p. 210). [The predieament of the characters in A Midsurnmer night's dream and of Christopher Sly seems lo imply that the meeting of social extremes and the establishment of ti versan of low class always suggested to Shakespeare's mind some radical instability of the senses and the reason. 11 [Moll Flanders is a thief, Pamela a hypocrite, and Tom ]ones a fomi- cator.] lan Watt, The rise of the novel, University of California Press, Berkeley, 1957, p. 11. 10 [The novel's realism does not reside in the kind of life il presents, but in the way it presents it.1 11 [As middle-class London tradesmen, they had only to consult Iheir own standards of form and content to be sure that what they wrote would appeal to a large audience . .. not so much Defoe and Richardson responded to the new needs of their audience, but that they were able to express those needs from the inside .,. ] Ian Watt, ob. cit., p. 59. 12 [In so doing Deioe initiated an important new tendency in fiction: his total subordination of the plot to the pattem of the autobiographieal memoir is as defiant an assertion of the primacy of the individual expe- rience in the novel as Descartes Cogito ergo sum was in philosophy.] ldem, p. 15. 13 [Es ist symptomatisch, dass es (in den USA) keine bis auf heutigen Tag fortgefrhte, umfassende Bibliographie zur Literatur - und Kunst- soziologie gibtJ] L. LOwenthal, Literatur 1.md Gesellschaft, Luchterhand, Neuwed, 1964, p. 244. Edicin en Estados Unidos: Literature, popular culture and society, Prentice Hall, 1961. 14 R. Wellek y A. Warren, Theory of literature, Harcourt Brace and Co., Nueva York, 1942 [Teora literaria, Gredos, Madrid, 1966]. Es signifi- cativo que los crticos acometan con harta frecuencia a los autores ms mecanicistas para refutar todo enfoque sociolgico, y as la emprendan contra Grib y Smirnov antes que contra Gramsci o Lukcs. Se trata, una vez ms, del fenmeno demasiado frecuente de las clasificaciones maniqueas. 15 [The sociology of knowledge also aids intellectual history by indicating in what way literature can affect society. As has been pointed out, this system does not claim that al! thought is socially determined.] Alex. Kern, 68 "The sociology of knowledge in the study ofliterature", The Swanee' Review, vol. 30, 1942, p. 513. 16 Cabe sealar, por lo dems, que tampoco Jan Watt es de formacin norteamericana, sino inglesa (Cambridge), al igual que G. Thomson. Vanse los trabajos de este ltimo: Marxism and poetry, Nueva York, 1946, y Aeschylus and Athens: a study in the social origin of drama, Londres, 1941. 11 [With the exception of the Misanthrope, there is not a single person in Molitre's plays who claims the right and the responsability to create the uorld in the image of his reuson as did the figures of Shakespeare and Cervantes. A completely new tone is evident. Excepi for a light touch of ritualized dejerence, no maior figure in Moliere feels in any way motivated by affairs and ideologies of the State and, except for the Misanthrope, no person goes into mouming and despair as a result of alienation f10m the established mores of society.] Y ms adelante Lowen- thal aade: [Middle-class society is entering a period of common sense and adiustment.] L. Lowenthal, Literature and the image of mano Socio- logical studies of the European drama and novel, 1600-1900, The Beacon Press, Boston, 1957, p. 125. 18 [In so; far as situations are typical and recurrent in a given social structure, people decelop names for them and strategies f01 handling them.l Citado por H. D. Duncan en ob. ca., p. 84. 19 [What would such sociological categories be like? They would consider uorks of art, I think as strategies for selecting enemies and alIies, for so- cializing losses, for warding off evil eue, f01 purification, propriation ... Arts forms like 'tragedy' or 'comedy' 01 'satire' would be treated as equip- ments for living, that size up situations in oarious ways and in keeping with co"espondingly various attitudes.9 K. Burke, The philosophy of l- teratur form: studies in symbolic action, Louisiana State University Press, Bton Rouge, 1941, p. 293, citado por H. D. Duncan en ob. cit., p. 226. Vase tambin: K. Burke, A grammar of motives, Prentice Hall Book Co., Nueva York, 1945. 20 Aun cuando "padre del marxismo ruso", G. V. Plejnov tuvo cierta influencia en toda Europa. Sus trabajos sobre literatura -La literatura dramtica y la pintura en Francia en el siglo XVIII desde el punto de vista sociolgico (1905)- pecan, Por desgracia, de un sociologismo trecho que compromete gravemente su alcance. Vase tambin L'an et la vie sociole, Ed. Sociales, 1949. 21 F. Mehring, "Asthetische Streehzge", Neue Zeit XVII, 1, 1898-1899, Zar Literaturgeschichte, 11, pp. 234-255. 22 F. Mehring, Die Lessing Legende, Dietz, Stuttgart, 1893; citado segn M. Lowy en la edicin Dietz (Berlin, 1926, p. 8). 23 G. Lukcs, Die Seele und die Formen, Fleischel, Berlin, 1911; La tho- rie du roman, Gonthier, Pars. 1963 [Teora de la novela, Edhasa, Bar- celona, 1969]. 24 K. Mannheim, Essays. oil .sociology of knowledge, Londres, 1952. 25 K. Mannhem, Ideology and utopia: an introduction to the sociology 69 of knowledge, Nueva York y Londres, 1936 [Ideologa y utopa, Aguilar, Madrid, 1966]. 28 [Wi1" hegen keinen Zweifel -und darin liegt unse1"e petitio principii- dasa die Freiheit in der Gesellschaft von aufkliireOOen Denken unabt1"efln- bar m. ]edach glauben wir genau so deutlich erkannt zu haben, dass der Begriff eben dieses Denkens, nicht weniger als die konkreten hmorischen Formen, die Institutionen der Gesellschaft, in die es cerjloohten ist, schon den Keim zu jenem Rckschritt enthalten, der heute berall sich r i g n t ~ T. W. Adorno y H. Horkheimer, Dfalektik der Aufkliirung, Querido, Amsterdam, 1947, p. 7. [Dialctica de la ilustraci6n, Sur, Buenos Aires, 1969.0 21 T. W; Adorno, Noten zur Lite1"atur, Suhrkamp, Francfort, 1958-1965, tres vals. [Notas sobre literatura, Ariel, Barcelonai], Prismen: Kulturkri- tik und Gesellschaft, D. T. V. embH Co. K. e., Munich, 1963. [Prismas, Arel, Barcelona.] 28 [Die Haltung (Huxleu) bleibt unwillenlich jene1" gJ'ossbrgerUchen ver- uxmdt, die souoerdn versichert, Keineswegr IIUS eigenen Interesse den Fort- bestand der Profitwirtschaft zu befrworten, sondem um der Menschen willen.] T. W. Adorno, Prismen . . . , ob. cit., p. 116. 29 [Solche Kiilte wohnt im Inne1"sten van HuxIe,/s Gefge.] Idem, ibdem. 30 W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Technischen Repro- duzierbarkeit, Suhrkamp, Francfort, 1963. Trad. franco de M. de Candllac en Oeuvres choisies, Julliard, 1959, p. 202. ["La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica", Eco, Bogot nQ 95 y 96, marzo y abril 1968.'] 31 L. Schcking, Die Soziologie der literarischen Geschmackbildung, Teub- ner, Leipzig, 1931. [El gusto literario, F. C. E. Mxico, 1931.J 32 E. Auerbach, Das franziisische Publikum des 17. ]ahrhunderts, Mn- chener Romanistiche Arbeiten, Munich, 1933, t. 111. as E. Auerbach, Mimesis, Dargestellte Wirklichkeit in der abeOOliiOOischen Literatur, Francke, Berna, 1946. [Mimesis, FCE, Mxco.] a4 [Dessen Lebensverstiindnis noch homogen und f1" welches noch eita uOO dieselbe Wahrheit verbindlich m.l E. Kohler, T1"obadorlyrik uOO hfj- fischer Roman, Rtlen und Loening, Berln, 1962, p. 9. 35 [Die sublimierte Projecktion der Besitzlosigkeit des Kleinadels, also konkreter gesellschaftlich - iikonomischer Verhiiltnisse.] E. Kohler, ob. cit., p. 7. Vase asimismo: M. Waltz, "Rolandsled, Wlhelmsled-Alexusled", en Struktur uOO geschichtlichen Bedeutung, C. Winter, Heidelberg, 1965. 86 J.-M. Cuyau, L'art du point de ooe sociologique, F. Alean, Pars, 7f. OO., 1906, p. 65. 31 J.-M. Cuyau, ob. cit., p. 44. ss Idem, p. XIII. aa Idem, p. 42. <lO J. Bdier, Les lgendes piques. Recherche sur la iormauo des ehan- sons de geste, H. Champion, Pars, 2f. 00.,1917. <l1 G. Lanson, "L'histoire et la socologe", Revue de Mtaphysique et de Morale, 1904, pp. 627-628. 70 .2 Idem, p. 269. 8 Idem, pp. 630-631. H L. Febvre, Un destin: Marthin Luthet', Rieder, 1928, p. 7. 5 Autour de l'Heptamron. Amour sacr, amour profane, Gallimard, 3f. ed., 1944, p. 223. 6 Idem, p. 14. 7 L. Febvre, Le problme de l'fIC1'oyance au XVI srecle. La religion de Rabelais, Albn-Mchel, 1952. 8 B. Groethuysen, Les origines de l'esprit bourgeoi en Erance. l. L'J!;gli- se. et la bourgeoisie, Gallimard, 7'1- ed., 1956. 0 B. Groethuysen, Mythes et portraits, Gallimard, 3'1- ed., 1947, pp. 91-93. 50 P. Bnichou, Morales du Grand Biecle, Gallimard, 1948, p. 25. Vase tambin: S. Doubrovsky, Comeille et la dialectique du hros, Gallimard, 1963, libro en el que el autor adopta una posicin ms diferenciada y muestra el paso del hroe puramente aristocrtico (el Cid) a una actitud "mercantilista": " ... la emulacin se trasforma en regateo y trfico, y ella misma pasa a ser mercanca" (p. 191). Es lo que Doubrovsky llama "paso de la ontologa aristocrtica (autonoma de las mnadas) a la ontologa monrquica (ser por participacin en el Uno)" (p. 208). Con respecto al paso al "mercantilismo" en las relaciones humanas dentro del teatro de ComeilIe, vase tambin: J. Ehrmann, "Les struotures de I'chan- ge dans Cnna", Les Temps Modemes, no 246, 1966, pp. 929-960. 51 L. GoIdmann, Le dieu cach. J!;tude de la vision tragique dans les "Penses" de Pascal et les tragdies de Racine, Gallimard, 1956. [El hom- bre y lo absoluto, Pennsula, Barcelona, 1969:] 52 L. Goldmann, POtlT une sociologie du roman, Gallimard, 1964, p. 22. [Sociologa de la novela, Pennsula, Barcelona.] 53 ldem, pp. 179-180. o. No nos resignamos a este silencio, por lo dems, sino en la medida en que Lucien Goldmann desarrolla en su trabajo incluido en el presente volumen algunos elementos de una teora como sa. 71 G. N. Pospelov Literatura y sociologa Lugar de la literatura entre las artes Qu relacin hay entre la literatura y la sociologa? La pri- mera es un arte que evoluciona histricamente en la sociedad, al margen de toda sociologa; la segunda, una ciencia que se propone conocer las leyes objetivas de la vida social en todas sus manifestaciones, particularmente en la creacin artstica. Debe reconocerse que entre todas las artes la literatura es para la sociologa el ms favorable asunto de estudio; no para cualquier sociologa, claro est, sino tan slo para aque- lla que es capaz de alcanzar, gracias a sus esfuerzos en pos de la sntesis, los problemas del arte y capaz, tambin, de captar las particularidades y leyes de su desarrollo. La literatura es un arte del lenguaje. Ahora bien, en ste la significacin est ligada a la forma fnica de las palabras slo de un modo arbitrario. La literatura viene, pues, detrs "de las otras artes figurativas (pintura, escultura, pantomima) en lo que atae a la directa perceptibilidad del objeto repre- -sentado, y va a la zaga de las artes expresivas (msica, danza) -en lo que incumbe a la expresin directa de las emociones. Pero el lenguaje humano se caracteriza por la universali- dad de las significaciones de las palabras que lo componen y por su dinamismo sonoro, gracias a lo cual la literatura se en- cuentra a la cabeza de todas las artes por la polivalencia y la Tiqueza de su objeto. Slo ella puede abarcar todo el objeto del conocmento artstico, toda la multiplicidad de las experien- cas sociohistricas vividas por la humanidad y, por tanto, toda la multiplicidad de la naturaleza. Las dems artes no pueden reproducir ms que algunos aspectos de este objeto global. Los personajes representados por el escultor, el retratista o el pintor permanecen inmviles y silenciosos. Los personajes de la pantomima, aun cuando silenciosos asimismo, se expresan por el movimiento y el gesto. Pero los hroes de la literatura pica no slo se mueven, actan y gesticulan en un medio que va trasformndose, sino que adems hablan, expresan con pala- bras sus relaciones mutuas y su vinculacin con el mundo exte- rior, revelando, merced al lenguaje, su mundo interior y su manera de pensar. El paisajista pinta aspectos fijos de la naturaleza y traduce las impresiones afectivas que se desprenden de l. El poeta 75 lrico que describe un paisaje percibe la naturaleza en su ser movedizo y variable y puede penetrar sus apariencias, no slo por sus sentimientos y aspiraciones, sino tambin por sus refle- xiones sobre la vida; un poema descriptivo es bueno cuando el poeta ha expresado en l la sntesis de su pensamiento y de su afectividad. La msica y la danza trasmiten -una gracias a la din- mica de los sonidos y otra gracias a la de los movimientos cor- porales- una corriente de emociones y disposiciones del nimo, una serie de impresiones. Pero son emociones e impresiones que se hallan desprovistas, en toda su espontaneidad, de pen- samiento racional y que nicamente por asociacin pueden sugerir los fenmenos del mundo exterior que las han engen- drado. Una msica que reprodujese la entonacin del pensa- miento o que imitase los sonidos del mundo exterior sera una mala msica. La poesa lrica y meditativa reproduce el pro- ceso subjetivo de las emociones en su relacin directa con las representaciones del mundo objetivo, integrndolas en el pen- samiento totalizante del poeta. En otros trminos, la literatura se distingue de las dems artes sobre todo por la ndole sincrtica de su objeto. Las otras artes se dividen en dos categoras: figurativas,. que comprenden la pintura, la escultura y la pantomima, y expresivas, a las cuales pertenecen la msica, la danza y la arquitectura. (Las tentativas de no pocos pintores del siglo xx, llamados "abstractos", de hacer una pintura que sea tambin, e incluso que lo sea exclusivamente, expresiva no han dado hasta aora un solo resultado que pueda soportar la compa- racin con las obras de la antigua pintura clsica.) As pues,. la literatura es un arte a la vez figurativo (en la epopeya) y expresivo (en la poesa lrica) y posee, adems, una gran varie- dad de formas intermedias lrico-picas. La literatura puede tambin unirse a las dems artes con arreglo a diversas modalidades. Como posee la facultad de asociarse a la pantomima mediante textos hablados y dialo- gados, especialmente adaptados a esa funcin, hace ya mucho que ha originado un tercer gnero -el dramtico- que ocupa: un sitio de honor en su historia. Y mediante los textos lricos que en la Antigedad se separaron del "sincretismo primitivo", asociados como estaban al canto y a la danza, la literatura, 76 especialmente la de los tiempos modernos, se ha unido de nuevo, esta vez "artificialmente", a la msica vocal e instru- mental, para dar nacimiento a las canciones, a las romanzas, a los oratorios. Todo esto contribuye asimismo a diversificar la creacin literaria. La literatura se caracteriza tambin por sus gneros, de contenido bien determinado. Si en pintura los gneros se dis- tinguen sobre todo por los temas tratados, por lo que se en- cuentra representado en el cuadro (representacin de aconte- cimientos histricos, escenas de la vida cotidiana, retratos, pai- sajes, naturalezas muertas), y si en msica se caracterizan, de preferencia, sea por los medios de ejecucin (msica vocal o instrumental, msica de cmara, msica sinfnica), sea por reglas formales de estructura (allegros de sonata, suites, varia- ciones, etc.), en literatura, particularmente en la literatura pica y dramtica, los gneros se distinguen por la origina- lidad de todo su contenido. Cantos heroicos, poemas y relatos, stiras e idilios, fbulas y baladas, novelas y novelas cortas, tragedias y comedias, odas y elegas, etc., se caracterizan no slo por temas o formas propios de ellos, sino tambin y sobre todo por los rasgos particulares de su problemtica y de su inspi- racin. Los gneros literarios se suceden en el curso de la histo- ria. A cada etapa importante del desarrollo de una literatura nacional corresponde una correlacin entre los gneros. La literatura se distingue, en fin, de las dems artes por su contenido intelectual. Cuanto ms evoluciona la sociedad y cuanto ms se ramifican las relaciones sociales, las corrientes -de ideas y la vida del espritu, ms se enriquece, ampla y pro- fundiza el contenido intelectual de la vida humana. Esto es lo que surge con toda claridad de la comparacin de los ms antiguos mitos y de las historias de animales con las novelas de Balzac, Dickens, Tolstoy, Dostoievsky, Hemingway y Boll, as como de la comparacin de los antiguos cantos de trabaja- dores y de los cnticos rituales con la poesa lrica de Heine, Verhaeren y Maiakovsky. En el curso de su evolucin la literatura ha ido libern- dose cada vez ms de sus vnculos originales con la religin, para aproximarse a los sectores avanzados del conocimiento, como la tica y la filosofa, la teora de la sociedad y la ciencia. Los escritores y los poetas han consagrado paulatinamente, ms 77 que todos los dems creadores de obras de arte, lo esencial de su pensamiento y de su curiosidad a los grandes problemas sociales de su tiempo. A menudo han tomado parte activa en los movimientos sociales de su poca y han expresado con todo esmero sus convicciones en su correspondencia, en sus diarios ntimos y hasta, frecuentemente, en la prensa. El mecanismo de su creacin es mucho ms intelectual que en el caso de los otros artistas. Los borradores que generalmente dejan al morir permiten esclarecerlo y penetrar de algn modo en sus laboratorios. Despus de haber evolucionado en el curso de la historia de la humanidad, el carcter intelectual de la creacin literaria vino a desembocar, hace ya tres siglos, en una particularsima consecuencia: el nacimiento y desarrollo de las escuelas lite- rarias. Estas no son simplemente aspectos sucesivos, histrica- mente determinados, del contenido artstico y de las formas que le corresponden. Son aspectos sucesivos de la propia crea- cin literaria, aspectos de los que los escritores y los crticos tienen conciencia y a los que dan forma terica en declara- ciones escritas: programas, manifiestos, tratados y artculos. Esta formulacin terica va a la par con una terminologa determinada que pone de relieve tal o cual aspecto de sus obras al que los escritores asignan suma importancia; es una terminologa que simboliza para ellos su actividad y que los une en un mismo grupo literario. La historia de la literatura es rica en designaciones de esta especie, en "smos" de todo tipo, desde el "clasicismo" hasta las innumerables escuelas ulte- riores, pasando por el "romanticismo" y el "realismo", Por otra parte son trminos que han representado cada vez ms y mejor particulares concepciones de la literatura. La crtica literaria comenz desde un primer momento por estudiar y definir stas y suscit en torno de ellas controver- sias ms o menos vivas. El pasado nos proporciona un ejemplo particularmente claro al respecto con el programa del roman- ticismo elaborado por los hermanos Schlegel para los escritores de la "Escuela de jena", con el desarrollo de este programa para la literatura francesa por Madame de Stal en su libro De la Alerruinti, que se encuentra en el origen del manifiesto romntico de Vctor Hugo, y, por fin, con la adopcin de estas tesis por los tericos rusos del romanticismo, hacia 1820. Nues- 78 tra poca nos ofrece un ejemplo no menos claro con la muy- viva polmica a raz del origen y desarrollo del "realismo socia- lista" en la literatura sovitica. Ningn otro arte atrae sobre- s de una manera tan permanente la atencin de la sociedad; ningn otro suscita tanta actividad critica, ininterrumpida y- siempre en aumento. Algunos de estos conceptos comenzaron por ser consignas literarias, y algunas escuelas se dijeron partidarias de stas, con lo que unos y otras originaron una reflexin sobre la his- toria de la literatura y se convirtieron en conceptos claves para: los criticas literarios en sus investigaciones sobre las formas originales de la literatura de diversos pases y de diversas po- cas y hasta sobre la creacin literaria en general. Los conceptos y las palabras de "romanticismo", "naturalismo", "realismo'" tuvieron en este sentido una importancia especial. Creados por- los escritores para dar un sentido a las tendencias fundamen- tales de sus propias obras, hoy son objeto de profundas inves- tigaciones histricas al mismo tiempo que de encarnizadas controversias tericas entre historiadores de la literatura y autores de concepciones generales en materia de arte. As fue como en el pasado siglo apareci una idea nueva en la teora de la literatura y del arte: la idea de los principios cognitivos de la creacin artstica, de los "mtodos creadores" y, sobre- todo, del realismo como "mtodo creador". Debe reconocerse que las concepciones generales del arte- se basan de manera esencial en la literatura y su historia y, en medida ya mucho menor, en la historia de las dems artes. Tal es, evidentemente, el signo de cierta limitacin y de cierta debilidad de las concepciones modernas del arte. No es una limitacin que se deba al azar. La literatura proporciona, esen- cialmente, el mejor fundamento para una teora general del' arte. Por ltimo, las obras literarias son por lo general la expre- sin particularmente clara y precisa del pensamiento en im- genes del escritor y de sus ideas acerca de su arte. En razn de la especificidad misma de su estructura verbal, la literatura es excepcionalmente apta para revelar las particularidades de' su contenido en el proceso de anlisis crtico. En la obra lite- raria es menos difcil que en las dems obras artsticas encon- trar los rasgos particulares de la vida que se representa en ella, 79' las caractersticas de su trasfondo ideolgico, el patetismo de su representacin, el "mtodo creador" propio de ella y las particularidades atinentes al gnero a que pertenece. Es difcil --y hasta imposible algunas veces- traducir en palabras y jui- cios el contenido de las obras musicales e, incluso, el de innu- merables pinturas. Ahora bien, con mucha frecuencia la crtica literaria sale airosa de esta tarea dentro de su campo. De ah derivan el desarrollo y la importancia de la crtica literaria en comparacin con la crtica de las dems artes. Adems, la crtica literaria suele ser en determinada poca un excelente instrumento de lucha ideolgica. Respecto de la crtica pro- gresista, habitualmente contiene los grmenes de una sociolo- ga de la literatura. La literatura es, por 10 tanto, el arte que mejor se presta al estudio sociolgico. Las obras literarias son los depsitos ms trasparentes del pensamiento creador; en su fondo brotan las fuentes de la vida social que las nutren y que de ordinario se ofrecen con toda claridad a nuestra vista. Claro que adems es necesario querer verlasl Est claro, no obstante, que no basta con querer ni con poner de manifiesto unas cuantas buenas intenciones. Quien- quiera que estudie seriamente los problemas de sociologa lite- raria y reflexione sobre los mltiples vnculos que unen Ia literatura a la vida social, en los diversos estadios del desarrollo histrico de sta, debe basarse en ciertos principios adecua- dos: necesita aplicarse a la solucin de los problemas generales que competen a la naturaleza de la literatura como arte y Q su sitio dentro del desarrollo histrico de la sociedad. La metodologa general que adoptar el socilogo para resolver tales problemas depender de las corrientes de pen- samiento a las que diga pertenecer y, por consiguiente, de la medida en que se apoye en el conjunto de los conocimientos acumulados por el hombre respecto de aqullos. En nuestra poca, cuando la ciencia y la investigacin ex- perimental saben de un notable desarrollo, hace ya mucho que la antigua "sociologa" metafsica, objetivo-idealista, ha perdido su significacin. Dos caminos esenciales se ofrecen actualmente la sociologa: el primero, basado en los principios del "posi- tivismo", renuncia a las vastas sntesis filosfico-histricas y no confa ms que en el acopio de hechos, en la estadstica y en 80 algunas parciales conclusiones inductivas sobre determinados asuntos; el segundo se basa en amplias concepciones filosfico- histricas, aplica los principios de la induccin y de la deduc- cin en la investigacin y escoge y trata los hechos en funcin de estos principios. Es evidente que el segundo de los caminos es el nico que puede conducir a una solucin constructiva de los complejos problemas planteados por las relaciones entre el arte del lenguaje y la sociedad y, sobre todo, por la ndole social del arte. La literatura y las leyes generales ckZ arte ,Qu leyes generales de la creacin artstica pueden explicar mejor las obras literarias? La respuesta tradicional a esta pre- gunta dice que las obras literarias se distinguen esencialmente por su carcter hecho de imgenes. Es una respuesta insufi- ciente.: S, es cierto que el arte reproduce la vida con las for- mas mismas de sta, con sus fenmenos particulares, pon la unidad de sus rasgos generales e individuales, y que esta repro- duccin no puede efectuarse con la sola ayuda de conceptos abstractos, sino que nicamente es posible por medio de im- genes, principalmente visuales y auditivas. Pero no basta con decir que el arte se distingue' por estar hecho de imgenes, pues no posee el monopolio de stas. Hay otros tipos de repre- sentacin por imgenes, a menudo prximos al arte. W. Man- chester relata en un libro de reciente publicacin -Muerte de un presidente-los ltimos das y la trgica muerte de John F. Kennedy, y lo hace con un gran lujo de detalles y con enfo- ques diferentes. Ah tenemos una reproduccin en imgenes de la vida por el lenguaje. Y sin embargo no se trata de im- genes artsticas, sino de imgenes "factogrficas" que apuntan a informar a la opinin acerca de un acontecimiento real y que por consiguiente conservan, en toda la medida en que le ha sido posible al autor, todo lo particular y nico que tuvo ese acontecimiento. No hallamos en ellas lo tpico que tiene la vida, y tampoco hallamos invencin creadora. Hay adems otra categora de imgenes que carecen asi- mismo de relacin directa con el arte y que tienden, no a 81 informar sobre acontecimientos nicos, sino a ilustrar diversas ideas generales. Tal es el caso, por una parte, de las imgenes que ilustran la vida poltica y social y que sirven de ejemplos concretos, conducentes a observaciones generales sobre diver- sos acontecimientos y reiteradas circunstancias de la vida social. As es como a diario encontramos en los peridicos y revistas de nuestro tiempo descripciones de la guerra en Viet- nam. y tal es tambin el caso, por otra parte, de las imgenes que ilustran un hecho cientfico y que los hombres de ciencia utilizan a ttulo de ejemplo para aclarar su razonamiento y sus conclusiones generales. A esta categora pertenecen los rela- tos en que un viajero habla de las tribus atrasadas que ha encontrado y que confirman las ideas de los etngrafos sobre ciertos aspectos particulares de la vida de esas tribus. As como la literatura de informacin, la literatura de ilustracin no tiene derecho de modificar ningn aspecto esen- cial de los hechos que describe, para no inducir en error al pblico. Tampoco practica la exageracin ni la invencin crea- dora. Pero a diferencia de la literatura de informacin, que representa cualquier tipo de acontecimiento con tal que tenga un inters general, la literatura de ilustracin compara desde el punto de vista de su valor ejemplar una serie de hechos emparentados entre s y escoge los ms caractersticos. Ade- ms, se contenta con el valor ejemplar que los hechos represen- tan en la realidad. Con respecto al arte, las imgenes que ste presenta son de una naturaleza completamente distinta, atinente a su des- tino. Slo los naturalistas" se limitan en sus obras a los hechos reales que han encontrado en la vida, sin ir ms all de la observacin documental. Pero los naturalistas" son malos artis- tas. El arte autntico y verdadero -y el de los escritores y los poetas no escapa a esta regla- siempre supone una creacin. Los verdaderos artistas trasfiguran la vida, patentizando con ello la dimensin de su imaginacin, y de ningn modo temen disminuir de tal manera la calidad de sus obras ni orse til- dados de inexactos. Por lo dems, nadie les hace este reproche. Al contrario, lectores y oyentes aprecian sobremanera su vuelo creador por sobre lo ordinario y lo trivial, por sobre las vul- garidades, y su capacidad de exageracin, su inclinacin por lo extraordinario y lo excepcional y hasta por lo fantstico. 82 La creacin de los verdaderos artistas no tiene nada que ver, sin embargo, con un ensueo vaco y perdido en la bruma. Por intuitiva que sea, por extraa que pueda ser al pensa- miento racional y lgico, su contenido es siempre preciso, su visin de lo que debe expresar es siempre clara y su percepcin es siempre penetrante. La trasfiguracin de la vida reviste en el arte una doble significacin. En general, cuando se trata de caracterizar al hombre y la naturaleza que lo rodea (no desde el punto de vista biolgico, sino desde el ngulo sociohistrico), los ver- daderos artistas, de modo particular los escritores, jams se conforman con lo caracterstico que puede ofrecerles la reali- dad; en esto se distinguen, precisamente, de quienes buscan una mera ilustracin. Los artistas otorgan a los aspectos caractersticos de los hechos, tales como stos aparecen en la vida, una nueva dimen- sin. Observan los aspectos caractersticos encontrados en la realidad cotidiana de la vida humana y en la conciencia del hombre e imaginan, inspirndose a menudo en su experiencia personal, nuevos aspectos caractersticos, cuyas particularidades soeohistrcas aparecen con mucho mayor claridad, fuerza y rotundidad que lo que es posible en la vida real. Efectiva- mente, en la vida lo esencial suele no aparecer con cabal claridad; se ve empaado por lo accidental y lo accesorio, y nunca tiene continuidad ni perfeccin internas. El artista acenta lo tpico que hay en la realidad que l representa; 10exagera, lo desarrolla y lo elabora por la imagen. Traspone situaciones generales, corrientes, en situaciones par- ticulares, excepcionales, que la vida rara vez ofrece, o que no ofrece nunca. Es lo que a veces se llama "la agudeza" de las imgenes artsticas. Pero la creacin de nuevas situaciones particulares, obte- nidas gracias a una combinacin y una asociacin diferentes . de los rasgos y los detalles individuales -creacin que es nece- saria sobre todo para destacar al mximo lo tpico, para dis- tinguir y subrayar sus aspectos que ms importancia presentan a los ojos del artista-, posee adems en el arte otra significa- cin, propia de l. Cada detalle de la representacin artstica, al acentuar lo tpico que tiene el modelo, posee adems una expresividad afectiva. Toda la red de imgenes que constituye 83 una obra en su conjunto traduce no slo la interpretacin por parte del artista de la realidad que reproduce, sino tambin la relacin afectiva que mantiene con la realidad y la fuerza y la profundidad de su imaginacin. Las obras de arte, produc- tos de la imaginacin creadora, se distinguen a la vez por la consumada caracterizacin de lo que representan y por una decidida expresividad. El arte posee, pues, su modo propio y especfico de representacin por imgenes. No obstante, esta afirmacin es slo la comprobacin de un hecho: no lo explica. Es sin duda importante distinguir la especificidad del arte, pero ms importante an es captar el origen de la especificidad. Las teoras filosficas, psicolgicas y formalistas del arte, o bien no han planteado el problema, o bien no han podido darle una respuesta convincente. A los estudios sociohistricos del arte, es decir, a una sociologa his- trica concreta, hay ms bien que pedirles esa respuesta. La esencia ideolgica del arte Como el arte en general, la literatura es un gnero particular de creacin intelectual. El elemento de sta no es el pensa- miento abstracto, como ocurre con la ciencia o la filosofa, sino una forma especial de imaginacin: la imaginacin crea imgenes que trasfiguran la vida con arreglo a un modo espe- cfico y expresivo en las relaciones de su ser social objetivo -como en el caso de la literatura pica- y a la vez en el mundo subjetivo de su conciencia social, como habitualmente sucede en la poesa lrica. Por qu se efecta esa trasformacin especfica por la imagen? Qu la engendra? A qu tiende? Ya conocemos una parte de la respuesta: los artistas trasforman la vida y la repre- sentan bajo una forma "aguda" y expresiva, a fin de dar de sus aspectos sociales una interpretacin afectiva lo ms eficaz y acabada posible. No lo hacen por clculo intelectual, ni con una intencin consciente y preconcebida, sino directa y espon- tneamente. Qu los incita a proceder de ese modo? A menudo se responde que se debe al talento, a una innata aptitud excep- 84 cional. Pero el talento no explica nada. Todas las obras de la cultura material e intelectual son fruto del talento, pero cada una de ellas es obra de un talento particular, que corresponde a su particular destino objetivo. Los hombres viven en casas, trabajan con mquinas, utilizan medios de trasporte. Puede decirse que los diversos objetos de la cultura material apare- cieron slo porque vinieron al mundo los talentos necesarios a tal efecto? [Todo lo contrario! Las que aparecen son las necesidades sociales: a fin de satisfacerlas, los talentos reque- ridos se adaptan, desarrollan y perfeccionan. Lo mismo ocurre en el arte. Desde luego, los artistas no son los nicos que tienen una concepcin afectiva de los aspec- tos sociales de la vida; otro tanto sucede con muchos otros hombres en su condicin de miembros de la sociedad. Pero el talento es evidentemente indispensable para interpretar esta concepcin en imgenes "agudas y expresivas" creadas por la imaginacin. Sin l, el arte no existira. Y no obstante, para llegar a ser un verdadero artista, no basta con tener talento: ante todo es necesario experimentar en lo ms profundo del ser ciertas necesidades, ciertas aspiraciones, para expresarlas luego con los medios apropiados. El talento siempre cuaja en la ejecucin de un proyecto. Cul es, por tanto, la ndole de los proyectos artsticos? Por qu en todos los pases y en todos los tiempos los artistas siempre han deseado con tanta fuerza llevar a cabo sus proyectos y hacerlos entrar en el dominio pblico? Est claro que esta actitud no puede explicarse por causas externas, como el ansia de sentirse reconocido o el deseo de conquistar gloria o dinero. Son todos factores que no pueden dejar de reforzar estimulantes eventuales ms profundos, ms ntimos. Derivan stos de las particularidades de la interpre- tacin afectiva de los aspectos sociales de la vida, de la capital circunstancia que hace que esta interpretacin tenga siempre, bajo una u otra forma, una significacin y una orientacin ideolgicas. He aqu una afirmacin que puede, a primera vista, dejar perplejo. Cmo es posible, se nos objetar, a propsito del arte -instrumento que el alma humana toca con tantos matices-e, hacer intervenir de un modo tan abrupto la "ideologa", que siempre representa convicciones intelectuales, expresadas con 85 harta frecuencia dentro. de sistemas conceptuales y hasta te- ricos? Pero es que la ideologa no representa tan s610 las con- vicciones intelectuales de los hombres, la sntesis de sus ideas 'Sobre la vida. La ideologa est hecha, tambin, de los sen- timientos y las aspiraciones que originan esas convicciones e ideas. Y, sobre todo, no existe nicamente con la forma de teoras (filos6ficas, polticas, ticas, jurdicas); primeramente aparece como la toma de conciencia directa, afectiva y global de las diferentes manifestaciones de la vida social. Este primer grado de la conciencia ideolgica es a menudo designado con el nombre de "visin del mundo". Cuando un hombre que viva no hace mucho en el campo y que de pronto se ha visto en la obligacin de trabajar en una gran ciudad, en medio del tumultuoso ardor de las fbri- cas o en la fra calma de las oficinas, sufre con su nueva situacin y a la noche, al regresar a su casa, recuerda con nostalgia su pasado, tal como ahora se le presenta; cuando se acuerda de la vida tranquila y apacible que llevaba en su aldea o en su propiedad y de sus compaeros de entonces, su insatisfaccin y su nostalgia son manifestaciones de su "vi- sin" ideolgica del mundo. Cuando un hombre de negocios, sabedor de que corre el riesgo de quebrar, recibe en su escri- torio a los representantes de una firma ms poderosa que quie- ren absorber su negocio, siente que debe disimular su turba- cin, su miedo y su hostilidad; pues bien: su hostilidad, su turbacin, su miedo son las manifestaciones de su visin ideo- lgica del mundo, que se modifica de manera radical en un contexto social nuevo para l. Cuando un chofer que sigue con admiracin y envidia los xitos de su patrn debe abrir la portezuela del coche para que suba o baje su jefe o algn miembro de la familia de ste, lo hace con obsequiosidad, y su obsequiosidad y su admiracin son rasgos de su interpreta- cn global e inmediata de la vida. Podramos citar miles de ejemplos del mismo tipo. Analicemos, no obstante, los que acabamos de dar. Las impresiones, los pensamientos y las emociones de nuestros tres personajes no se desprenden de convicciones tericas abstractas (reglas morales, programas polticos, enseanza religiosa o filo- sfica); hasta pueden contradecirlas. Tales impresiones, pen- 86 samientos y emociones estn directamente engendrados por las condiciones sociales en que esos personajes viven y actan. En cada caso tienen por objeto un conjunto de elementos que encarnan con particular nitidez un determinado tipo de vida social, con los mecanismos que entran en juego (hay en ello una "caracterizacin social de la vida"), aunque el propio inte- resado no pueda comprenderlo. En otros trminos, son pensa- mientos y emociones que tienen: a) un contenido cognitivo y globalizante, y b) una significacin afectiva y apreciativa. Re- presentan, por lo tanto, un dominio particular de la conciencia ideolgica de los hombres, su "visin" social del mundo, que penetra y organiza toda su psicologa y todo el mecanismo de su vida mental. En los ejemplos que hemos dado no hemos mencionado ms que unos pocos momentos cruciales de la "visin" ideol- gica de nuestros personajes. Pero estos pocos pueden ser el punto de partida de actitudes subsecuentes, derivadas en todas las direcciones. Si el personaje del primer ejemplo se encuentra en los aledaos de una gran ciudad, como Pars o Londres, sentir deseos de la ms calma y agreste naturaleza y soar con ella, en una particular disposicin de nimo. Cuando el personaje del tercer ejemplo haya vuelto a su hogar y se encuentre entre vecinos que no estn, como l, en contacto con la lite, tendr tendencia a cierta superioridad, subrayando su familiaridad con esa minora social merced a su manera de vestirse, a sus actitudes y su mmica y hasta imitando un poco a su patrn. Todo ello representa un dominio de la vida en el que el arte, sobre todo el arte del lenguaje, halla con suma frecuencia la fuente de su inspiracin. La "visin" social que los hombres tienen del mundo es siempre ms total, ms viva y activa en su orientacin ideo- lgica que sus concepciones abstractas y sus formas tericas de ver. Con frecuencia los hombres experimentan muy honda y realmente sus inclinaciones, sus pasiones y sus aspiraciones sociales inmediatas, como, por otra parte, sus aversiones, sus antipatas y sus animadversiones sociales, as como las ideas y emociones que se derivan de ellas, de las que a veces son, incluso, juguetes, aun cuando no tengan conciencia de la natu- raleza social de todos estos sentimientos. Y siempre hay, por supuesto, hombres que, poseyendo los dones requeridos, puedan 87 hallar en todo esto con qu alimentar y estimular su inspira- cin y elevar su "visin" ideolgica del mundo a un nivel superior, a fin de integrarla en obras de arte. As sucede siem- pre. As ocurri con Balzac, Tolstoi, Joyce y Kafka. De modo, pues, que los artistas, todos los artistas y sobre todo los escritores y los poetas, cuando tratan de dar su inter- pretacin afectiva de la vida y proporcionan una imagen "agu- da" y expresiva de ella, en realidad dan su interpretacin ideo- lgica de la vida, signada de emocin y "pathos", El "pathos" es lo que los incita a crear. Y tambin las convicciones abstrac- tas del artista, sus opiniones ideolgicas, pueden desempear un papel ms o menos importante en la gnesis de sus proyectos. De todo lo anterior se deduce que el "pathos" de la crea- cin artstica es siempre social, aun cuando corrientemente los propios artistas no tengan conciencia de esto. Por va de consecuencia puede decirse que en la infraestructura social de la creacin artstica es donde hay que buscar la explica- cin de las particularidades del fondo y de la forma de ciertas obras, as como la historia del desarrollo de todas las artes en todo el mundo. Sociologa de una obra Uteraria Si entre todas las artes es la literatura quien suministra la mejor materia para un estudio sociolgico, entre todos los gne- ros literarios son las grandes obras picas y en particular las novelas y los relatos novelsticos los que mejor se prestan para un estudio de este tipo. Trtase de obras que, como presentan grandes frescos del mundo objetivo de las relaciones sociales de un pas dado en determinada poca, y como al mismo tiempo expresan el clima subjetivo de la experiencia vivida por los hombres de ese pas y esa poca, pintan el ser social cabal de sus personajes, as como los acontecimientos, los hechos y el medio en que aqul se pone de manifiesto. Pero son frescos que inducen fcilmente en error al pbli- co, por lo mismo que suelen cautivado. El lector, si es inge- nuo, est generalmente dispuesto a creer que todos los deta- lles de la vida de los personajes -sus actos, sus actitudes, todo 88 lo que stos experimentan y todo lo que dicen, ms todo lo que se relaciona con su aspecto exterior y con su medio- constituyen el objeto final, la sustancia de la obra. Le parece que esto y solamente esto es lo que el autor "ha querido decir". Ve los personajes como si fueran hombres de carne y hueso, como si fueran responsables de sus actos, y los juzga, y juzga sus acciones y actitudes con arreglo a sus propias opiniones y simpatas o antipatas sociales. Pero el lector ingenuo se engaa. Para el autor de una obra pica, ninguno de esos detalles posee un valor profundo por s mismo. El autor los imagina, en primer lugar, para reproducir de una manera lo ms fiel y completa posible ciertos rasgos generales y fundamentales de la vida social, cierto ser social, y, en segundo lugar, para expresar a travs de todos esos detalles su propia interpretacin ideolgica y afectiva del ser social. En esta interpretacin de la naturaleza social de los personajes -naturaleza que resulta de la "visin" ideolgica del mundo propio del autor- reside la sustancia de la obra. Con respecto a la individualidad de los personajes, a todo lo que el lector ve y oye de ellos, a todo lo que est directamente representado, trtase de un acabado sistema de elementos de representacin concreta, cuyo papel consiste en expresar la sustancia ideolgica de la obra. Es el aspecto fundamental de su forma artstica, que los procedimientos y la argumenta- cin del relato y la composicin de la obra desarrollan y refuer- zan y que aparece en toda su estructura verbal. Pero la com- posicin y la estructura verbal de una obra, sin dejar de encar- nar lo especfico que tiene su representacin concreta, poseen una significacin por s solas. Tambin expresan, a su manera, la sustancia ideolgica de la obra, la interpretacin ideolgica de la naturaleza social de los seres representados. La unidad de los tres aspectos de la forma en su expresi- vidad ideolgica y afectiva constituye el estilo de la obra, que queda determinado por las particularidades de la "visin" ideo- lgica del mundo propio del autor, as como por las ideas gene- rales de ste sobre la vida. El historiador de la literatura y el crtico deben, pues, someter todos los detalles imaginados, que hacen el estilo de la obra, y sobre todo los detalles de su representacin concreta a un estudio funcional, investigando cmo se vinculan a las particularidades de la sustancia de la 89 obra, y no considerarlos desde un punto de vista ingenuo y realista. El lector, por su parte, debe tratar de captar de manera directa, dentro de una percepcin y un sentimiento estticos, el aspecto expresivo y afectivo de toda representacin de la vida que le da una obra pica. Dostoievsky eligi para hroe principal de Crimen y cas- tigo a un representante de la juventud democrtica de la dcada de 1860, el estudiante Raskolnikov, oprimido por la atmsfera agobiante de un San Petersburgo burocrtico y bur- gus y que expresaba la protesta de su fuero interno en una concepcin histrico-jurdica abstracta, en la que su pensa- miento racionalista e individualista se afirma. El autor quiso as que su novela fuese en su estilo la negacin ideolgica y moral del racionalismo profesado por el movimiento democr- tico de su tiempo, as como de todas las tendencias a la eco- noma y el utilitarismo de la nueva sociedad burguesa que se formaba por entonces en Rusia. Para dar a su negacin el mximo de realidad y penetra- cin, Dostoievsky imagin un Raskolnikov surgido de una fami- lia muy pobre, al borde de la miseria, vido de adquirir los medios para salvar a su hermana, as fuese al precio de un crimen, y para ello -y tambin para verificar su teora sobre el derecho de las personalidades excepcionales de derramar sangre- cometi el ms grave de los actos criminales: asesin a un ser humano. Tal es el punto culminante del conflicto que se halla en el centro de la novela y en torno del cual, encerrando los acontecimientos dentro de estrechos lmites espacio-temporales, el autor desarroll toda una serie de epi- sodios cuya intensidad y cuyo efecto son sobrecogedores y en los que la psicologa alcanza una gran profundidad. La fun- cin esencial de tales episodios consiste en exponer ante el lector los sufrimientos de un hombre que justifica en teora el derecho de hacer correr sangre, despus de un crimen come- tido esencialmente por dinero, y en mostrar cmo ese hombre, en los tormentos de su soledad moral, llega por s solo a negar a un mismo tiempo su propia teora y su delito y luego a redimirse. Todo el asunto de la novela es utilizado por el autor como un medio particularmente eficaz de expresar, aumentadas, ideas de crtica moralista de los caminos hacia los que tiende la sociedad de su tiempo. Es dable deslindar las leyes de la estructura interna de la novela -leyes que rigen su estilo- si se analiza la concepcin literaria general tal como se des- prende de la "visin" ideolgica que del mundo tiene Dosto- ievsky, una visin impregnada de la teora filosfica del poc- venniceS'tvo (regreso a los principios populares arraigados en la tierra: pocoa: fUSO) concebida por el escritor para apun- talar sus ideales de democracia patriarcal. Tambin stos iban por lo dems a ser histricamente determinados por el particu- lar desarrollo de las relaciones sociales en la Rusia de media- dos del siglo pasado. Luego, para aclarar todo lo anterior, es necesario recurrir a una sociologa histrica concreta como base del estudio de la obra de diferentes escritores en tal o cual parte o en su totalidad. El anlisis sociolgico de las grandes obras picas es, por lo tanto, una tarea muy compleja y difcil. En s, el anlisis de las obras lricas, que son la expresin artstica de las emo- ciones e impresiones del poeta, es igualmente complejo y dif- cil. Uno de los procedimientos de anlisis puede consistir en agrupar las obras poticas por temas, por problemas y por gneros, dentro de los lmites de los diferentes perodos de la vida creadora del poeta. La sociologa de la creacin literaria no puede constituir, pese a todo, una ciencia particular. No puede ser ms que la metodologa de una ciencia determinada y especial: la historia de las literaturas nacionales y de la literatura mundial, que engloba a todas. La sociologa de la historia literaria El estudio sociolgico de la historia literaria se basa en diver- sos principios, pero stos se han caracterizado casi siempre, ya por una abstraccin filosfico-idealista, ya por un eclec- ticismo positivista. La sociologa monista, histrica y concreta, no tiene, en su condicin de metodologa de la historia lite- raria, los mismos defectos. Pero en cambio tiene los suyos pro- pios: los supera a medida que se desarrolla. En el curso de la primera etapa de su desarrollo (1900- 91 1930), sobre todo entre los historiadores rusos de la litera- tura, la interpretacin de la gnesis social de las obras litera- rias se basaba, de preferencia, en una teora abstracta del espritu de clase. En su entusiasmo por esta teora, los histo- riadores de la literatura y los crticos explicaban las particu- laridades de la obra de los diversos escritores por su psicologa de clase, la que a su vez quedaba determinada de modo espe- cial por los mecanismos econmicos actuantes en el medio social al que se hallaban vinculados los escritores por nacimiento y educacin. De esta manera obtenan un esquema esttico en el que la obra apareca aislada de las tendencias generales 'del devenir nacional, as como del clima de lucha poltica e ideolgica propio de tal o cual poca. Esta teora fue, con posterioridad a 1930, rechazada, pero para hacer lugar a teoras que pecaban por un exceso en sentido opuesto: quiso explicrselo todo, ya no por el espritu de clase, sino por el espritu nacional, por la importancia de las obras de los grandes escritores para la emancipacin y educa- cin de las masas trabajadoras. Sin embargo, muchos grandes escritores no tenan opiniones ni ideales democrticos; enton- ces se explicaba que sus obras presentaban un carcter educa- tivo y til para el pueblo gracias a la profundidad de sus gene- ralizaciones realistas, obtenidas "pese a" las intenciones de esos escritores. El realismo se convirti en el concepto clave de las investigaciones de historia literaria, ampliando cada vez ms su alcance e hinchando cada vez ms su contenido. En tanto que la teora abstracta de las clases haba descompuesto el mecanismo literario en "clulas" estticas, la teora abstracta del espritu nacional, por su parte, hizo de aqul la "corriente nica" de una literatura con significacin progresista, una co- rriente en la que las particularidades de la obra de los dife- rentes escritores se desprenda de su individualidad. En rigor, la influencia de las clases sobre la gnesis de la literatura y la significacin que sta presenta para el pueblo son dos aspectos de su desarrollo nacional e histrico, estrecha- mente relacionados. No hay clases fuera de la vida nacional, como tampoco hay intereses e ideales clasistas fuera de las perspectivas del devenir histrico de la sociedad nacional. Ese devenir se manifiesta por estadios. El paso del estadio anterior al siguiente est siempre condicionado por las pro- 92 fundas mutaciones que se producen en el seno mismo de la sociedad nacional. Y en cada estadio del desarrollo histrico nacional la vida intelectual es la resultante de fuerzas ideol- gicas determinadas, de fuerzas que representan un movimiento social y una corriente de pensamiento determinados. En el plano ideolgico, esta corriente est lejos de tener a conciencia y por principio un contenido democrtico. En los primeros estadios del desarrollo de una sociedad dividida en clases existe, por lo general, una corriente que expresa hasta cierto punto los intereses sociales de una parte de la clase dirigente y que crea, en la medida de sus fuerzas, su propia literatura. Si son histricamente justas en su tendencia ideolgica y si tienen un grado suficiente de perfeccin esttica (en cuyo caso el realis- mo no es de rigor), las obras de esa literatura pueden tener, con todas las limitaciones derivadas de su origen clasista, una significacin progresista para el conjunto de la nacin. Pueden responder a los intereses de todas las fuerzas progresistas de la sociedad nacional y pueden, de modo particular, contribuir a educar y emancipar las masas trabajadoras. En ese estadio, que es uno de los primeros de la vida de una sociedad dividida en clases, las capas democrticas no alcanzan todava, por lo general, un alto grado de desarrollo ideolgico y todava no se elevan en su literatura hasta los problemas ms importantes de la vida nacional. Slo mucho ms tarde, cuando las clases privilegiadas van progresivamente perdiendo su papel dirigente en la vida intelectual de la socie- dad, el espritu democrtico florece poco a poco, se consolida adentro y afuera y descubre que puede desempear un papel decisivo como fuerza ideolgica al servicio del desarrollo nacio- nal. Entonces su literatura se alza hasta los problemas esencia- les de la poca y puede, si encuentra las fuerzas creadoras que necesita, revestir un sentido progresista para toda la nacin. Los representantes de las corrientes ideolgicas que ani- man la vida intelectual del pas en una determinada poca de su historia no son, por lo dems, los nicos en tomar parte activa en la creacin de la literatura nacional de esa poca. Escritores surgidos de las clases venidas a menos y de sus grupos conservadores, o bien de las clases intermedias de la sociedad, tambin participan activamente y a veces represen- tan un gran papel, incluso un papel decisivo. Sufriendo en 93 el plano ideolgico la degradacin de su clase, a menudo bus- can una salida en la creacin de ideales sociales, ticos y a veces tico-religiosos de gran alcance, pero extremadamente abstractos, vueltos en general hacia el pasado. A partir de all, esos escritores, si tienen mucho talento, pueden descubrir y condenar con una penetracin y una fuerza especiales ciertos antagonismos y contradicciones que interesan a toda la nacin por sus tendencias ideolgicas objetivas. Tal fue el caso de Dostoievsky, y tales fueron, tambin, los casos de Gogol y Tolstoy en Rusia, de Balzac en Francia y de Walter Scott y Dickens en Inglaterra. Se deduce, pues, que en cada estadio del desarrollo nacio- nal la literatura presenta rasgos ideolgicos originales, que la historia no repite y que poseen sus propias leyes y formas artsticas correspondientes a ese contenido ideolgico. Las gran- des obras maestras siguen siendo por siempre la encamacin artstica y esttica de lo que fue la originalidad de la vida intelectual nacional de su poca. Pertenecen de manera defi- nitiva al "patrimonio" de todos los estadios siguientes del desa- rrollo nacional y a veces del desarrollo mundial, al patrimonio de la humanidad ntegra. El "patrimonio" literario Sin embargo, la literatura puede ser slo un patrimonio poten- cial. Para que ste se realice hace falta un heredero, y el here- dero debe ser digno de los bienes que se le legan. El heredero de las obras literarias del pasado no puede ser ms que la sociedad nacional en los estadios posteriores de su desarrollo. Pero qu condicin deber satisfacer sta para merecer la sucesin, esto es, para valorar la sucesin en lugar de conservarla pasivamente? Es una condicin imperativa: es necesario que sea ideolgicamente dirigida por un movimiento social, por una corriente intelectual cuyos participantes estn animados por una ideologa nacional progresista y conozcan y comprendan la historia, y sean dueos de un sentido hist- rico agudo y real, y tengan conciencia de las races que su sociedad hunde en las profundidades histricas del pueblo y 94 conciencia de la responsabilidad que les incumbe para con el presente y el futuro de ste. Dentro del marco de ese movimiento social, e inspirada por sus ideales cvicos, la sociedad llegada a un nuevo estadio de su desarrollo puede convertirse en la digna heredera de todas las obras literarias y artsticas creadas en el pasado y recreadas en el presente, puede ser la autntica depositaria de toda la cultura nacional. No slo podr conservar los ma- nuscritos, reeditar las obras maestras, dedicarles comentarios ms profundos y exactos y celebrar aniversarios y organizar discusiones especiales, sino tambin conservar el culto de las obras artsticas del pasado y volver a pensar stas a la luz de los problemas de su tiempo. Podr integrarlas en su conciencia cotidiana y sentir, gracias a ellas, que unos vnculos indestruc- tibles la atan al conjunto del destino histrico de su pueblo. La nacin que proceda de esta manera aparecer como una gran nacin de su tiempo y desempear un papel importante en el desarrollo intelectual de la humanidad. Ocurre, no obstante, que algunas corrientes de ideas, co- rrientes qu se desarrollan al margen de toda conciencia hist- rica nacional y que repudian la herencia artstica, ocupan un notable lugar en la sociedad. Un ejemplo de esto encontramos en las declaraciones de los tericos franceses de la "nueva no- vela". Al afirmar que en nuestra poca no es posible escribir una novela como las que escriba Balzac y que, por consi- guiente, Balzac ha sido superado, mezclan dos asuntos comple- tamente diferentes: la posibilidad de proseguir la tradicin creadora de Balzac en una nueva etapa del desarrollo de la sociedad (ni qu decir que esta posibilidad queda excluida: la historia es irreversible!) y la apreciacin de la obra de este escritor como hecho importante, nico, de su poca. Balzac es tanto ms grande cuanto que no puede tener continuador alguno. Sin embargo, las nacionalidades y sus culturas no estn aisladas unas de otras. Se hallan en contacto, y con el curso de su historia los contactos se hacen cada vez ms estrechos. Siempre ha habido y hay an en el desarrollo histrico de los pueblos tendencias que de una u otra manera han sido o son hostiles a los contactos culturales y que los obstaculizan, dando de tal modo origen a la patriotera, al orgullo nacional 95 y al exclusivismo. Pero siempre ha habido y hay an otras tendencias, las opuestas, que contribuyen al acercamiento inte- lectual de los pueblos y que favorecen la asimilacin y aprecia- cin por un pueblo dado de los valores intelectuales, sobre todo los artsticos, creados por otros pueblos. El carcter progresista de la cultura de un pueblo y su importancia para la historia universal de su tiempo se evalan no slo por la medida en que, conducido por su vanguardia ideolgica, desarrolla y cultiva su propio patrimonio artstico, especialmente su patrimonio literario, sino tambin por la ma- nera en que asimila y aprecia las obras maestras artsticas que han producido otros pueblos y que encarnan la historia de stos. Un pueblo como ste marcha, juntamente con los dems pueblos que observan anloga actitud, a la cabeza del progreso cultural de la humanidad. Tales son los principios fundamentales de una sociologa histrica concreta aplicada a la literatura, principios que pue- den aplicarse, por lo dems, a todas las artes. Siendo como son tantos los historiadores y tericos de la literatura de diferentes pases que se inspiran en los principios mencionados y que conjugan sus esfuerzos, podran ir trazando el majestuoso cua- dro del desarrollo histrico concreto de la literatura mundial, que es uno de los aspectos ms importantes de la cultura humana. Pese a todo, la sociologa histrica concreta tambin sigue siendo un aspecto esencial de la cultura nacional y ejerce su influencia sobre los dems aspectos de sta. Su aparicin y su desarrollo constituyen la etapa ms reciente -etapa parti- cularmente fecunda- del pensamiento de los pueblos de van- guardia en el campo de las ciencias sociales. Su grado de difu- sin en la sociedad de un pas es un ndice muy seguro del carcter progresista de sta en el curso de la etapa contempo- rnea del desarrollo de la humanidad. Los xitos de la sociologa histrica concreta pueden con- tribuir en gran medida a la afirmacin de nuevos principios cul- turales, de los que la humanidad tiene tanta necesidad parti- cularmente en una poca en que el pensamiento se vuelve cada vez ms mecanizado bajo la influencia del rpido progreso de la tcnica y de las ciencias exactas vinculadas a ella. 1I Estudios Umberto Eco Retrica e ideologa en "Los misterios de Pars", de Eugene 5ue Expresiones como "el estudio sociolgico de la literatura" o 'a sociologa de la literatura" sirven (y han servido) a menudo para designar investigaciones realizadas en sentidos opuestos. Es posible ver en la obra literaria un simple documento relativo a un perodo histrico. Es posible concebir el elemento social como elemento explicativo de la solucin esttica. Y es posible, por ltimo, pensar en una dialctica entre dos puntos de vista (la obra como hecho esttico y la sociedad como contexto explicativo) en la que el elemento social determina las opcio- nes estticas, pero en la que, por lo dems, el estudio de la obra Y' de sus caractersticas estructurales permite comprender . mejor la situacin de una sociedad.' De qu utilidad pueden ser, dentro del marco de este tercer mtodo, los estudios semolgcos que recaen sobre las macroestructuras de comunicacin que representan los ele- mentos de la intriga? Si la descripcin de la obra como sistema de signos diera la posibilidad de sacar a la luz las estructuras significantes de sta de una manera absolutamente neutra y objetiva (sin tomar en cuenta el complejo- conjunto de los significados, que la historia atribuye permanentemente a la obra-mensaje), el contexto social mismo y la ideologa que se expresa en toda la obra, considerada como un signo global, permaneceran excluidos del estudio semiolgico, almenas de un modo provisional. Pero este rigor limitativo de la averigua- cin es slo aparente. En realidad, no podemos identificar un significante y designarlo (indicarlo, ponerlo en evidencia) si no es atribuyndole, al menos de manera implcita, una signifi- cacin. Aislar algunas estructuras significantes en una .obra es reconocerlas como las estructuras ms pertinentes con respecto a las ideas que nos proponemos exponer acerca de esa obra, y es ubicarse desde un primer momento dentro de una perspec- tiva interpretativa. Se encara descriptivamente una obra segn una hiptesis de totalidad (la totalidad de los significados a los que la obra presumiblemente remite) que el anlisis estructural debe verificar. Por ms objetiva que pretenda ser la descripcin (esclarecimiento de las estructuras presentes en la obra), las estructuras evidenciadas son aquellas que se nos presentan como pertinentes slo si consideramos la obra dentro de determinada perspectiva. En este sentido, todo anlisis estructural de los sig- nos contenidos en la obra se convierte, inevitablemente, en la 101 verificacin de hiptesis a un tiempo histricas y sociolgicas, cosa que se produce aun contra la voluntad del observador y sin queste repare en ello. Por consiguiente, es preferible tener conciencia de este fenmeno a fin de reducir lo ms que se pue- da el margen de subjetividad y a fin de sacar el mejor partido posible de la subjetividad inevitable. El anlisis estructural de la obra sigue, pues, un movimiento "circular"," que caracteriza, al parecer, a toda investigacin relativa a los actos de comunica- cin. El aspecto cientfico de un mtodo como ste consiste, no en dejar a un lado el condicionamiento de la investigacin, sino en admitirlo y en fundarlo de manera crtica, para hacer de l una fuente de comprensin. Una vez admitidos estos principios, la descripcin semo- lgica de las estructuras de la obra aparece como uno de los mtodos ms fecundos para volver a situar sta en su contexto histrico-sociolgico. Dicho de otro modo, es por dems desea- ble que todo estudio sociolgico serio se someta a la verifica- cin semiolgica. El mtodo "circular" permite ir del contexto social (externo) al contexto estructural (interno) de la obra analizada y consiste en elaborar la descripcin de los dos con- textos (o de otros contextos introducidos en el juego nterpre- tativo) de acuerdo con criterios homogneos y en sacar a luz, por consiguiente, homologas de estructuras entre el contexto estructural de la obra, el contexto histrico-social y, eventual- mente, otros contextos sobre los que recaiga el estudio. De esta manera se advertir que el modo en que la obra "refleja" el contexto social -para retomar la clsica imagen del espejo- puede definirse en trminos estructurales mediante la elabo- racin de sistemas (o series) complementarios, que, por lo mismo que se los ha podido describir por medio de instru- mentos homogneos, aparecen como estructuralmente hom- logos. Si se aplica un mtodo "circular" como ste, el contexto social ya no se hace presente como ms determinante que las estructuras estticas con respecto a la cultura (a las relaciones sociales) promovida; y aun cuando la exposicin deba recurrir a veces a hiptesis causales o a una terminologa causal, el objeto del estudio deber consistir en evidenciar homologas y qo relaciones de causalidad. Esto no quiere decir que no haya que introducir relaciones de causalidad en un estudio histrico ms riguroso, sino que en ese estadio de la investi- 102 gacion sera prematuro e inoportuno querer demostrarlas. El estudio slo saca a luz paralelismos. De qu modo se han pro- ducido stos es asunto cuya explicacin pertenece a otro tipo de exposicin. El fin de una investigacin inicial como la nuestra radicar en poner en evidencia las homologas entre dos sistemas: ret- rica e ideolgica. 3 Estas precisiones acerca del mtodo pueden ser ilustradas con los resultados de una investigacin relativa a las estructuras narrativas de Los misterios de Pars, de Eugne Sue. En las pginas que siguen expondremos las conclusiones de una lec- tura inicial de la obra, destinada a separar con nitidez las "series" o los "sistemas" que entran en consideracin, a saber: a) la ideologa del autor; b) las condiciones del mercado que han determinado o favorecido la aparicin, la producci6n y la difusi6n del libro; e) las estructuras narrativas (estructura de la intriga, "figuras" o "pasajes" de ret6rica, tratamientos lin- gsticos y soluciones estilsticas al nivel de la estructura de la frase o del perodo). Por 10 dems, sera inexacto decir que la lectura efectuada desde el punto de vista semiol6gico, que apunta a sacar a luz las estructuras de la intriga o de otras figuras de estilo, ha podido hacer abstracci6n de todo 10 que el lector ya saba acerca de la posicin ideol6gica del autor. Por ms que esta lectura apuntase a una especie de f!poj semiol6gica, sera imposible que el lector olvidara todo 10 que ya saba. Por 10 tanto, se ha procurado verificar cada hip6- tesis a raz de los significados que se le han presentado a la mente en el curso de la lectura, para 10 cual se ha recurrido a las estructuras significantes y viceversa. Mltiples medios han favorecido al mximo esa epoi. Por ejemplo, el hecho de saber que en el relato ' y en la novela popular en general existen estructuras recurrentes ha permitido identificar stas en la obra estudiada, haciendo abstracci6n de la personalidad del autor y de las caractersticas del perodo hist6rico en que naci6 la obra. Pero precisamente el hecho de recurrir a las estructuras "recurrentes" o "constantes" (tambin stas son con- sideradas como hiptesis y no como dogmas semiol6gicos) ha permitido a veces ver c6mo en la obra en cuesti6n las estruc- turas constantes haban sufrido flexiones, modificaciones, y en- tonces la descripcin semiolgica ha hecho inevitable la pre 103 gunta: "Por qu estas estructuras se modifican de esta ma- nera y precisamente en esta obra?" A fin de responder a esta pregunta ha habido que trasladarse, justamente, al contexto so- ciohistrico y plantearse luego otra pregunta: "Qu fenme- nos extraos a la obra presentan caractersticas estructurales homlogas que permitan distinguir, a travs de la homologa- paralelismo, cierta relacin (no necesariamente una relacin determinista en sentido nico, sino ms bien una relacin dia- lctica) entre los diversos tipos de fenmenos?". El siguiente anlisis dimana de tales preguntas y de tales mtodos de lectura y apunta a esclarecer las relaciones entre una obra (las estructuras de la intriga y las figuras de estilo), la ideologa de su autor y las condiciones del mercado en el que la obra se introdujo y al que estaba destinada. Nuestro estudio se articula, desde luego, de la manera que ya hemos indicado, precisamente porque estimamos que el an- lisis semiolgico debe partir, no tanto de obras diferentes a fin de descubrir en ellas constantes universales de la comunica- cin, sino ms bien de la hiptesis de varios posibles compor- tamientos constantes de comunicacin a fin de definir las dife- renciaciones sociohistricas de esas constantes, bajo el impulso de fenmenos concomitantes que estn en recprocas relaciones con la actividad estructurante del autor (tambin ella fenmeno histrico no intemporal). Dicho de otra manera, los motivos por los que un anlisis estructural nos parece importante y fe- cundo no son motivos metafsicos (bsqueda de la identidad del espritu humano a travs de sus diversos modos de expre- sin), sino histricos y sociolgicos: se trata de una investiga- cin sobre el modo en que modelos virtualmente idnticos se desvan histrica y socialmente, originando diversos modos de expresin. Es, por lo tanto, una investigacin sobre las inter- acciones entre una retrica y una ideologa (concebidas ambas como fenmenos "culturales" y, debido a ello, histrica y social- mente circunscritas). 104 Eugene Sue: una posiclnideolgica Para comprender las posiciones ideolgicas de Sue en el mo- mento en que escribe Los misterios de Pars es indispensable referirse brevemente a su evolucin intelectual, que ya ha sido objeto, por lo dems, de importantes y muy bien documenta- dos estudios." Sue mismo nos da al respecto un rpido resu- men en un texto que escribi al final de sus das: "Comenc a escribir novelas martimas porque haba visto el mar. En aquellas primeras novelas hay una faceta poltica y filosfica (como en La salamandra, en Atar-Gull y en La viga de Koat- Ven, entre otras) radicalmente opuesta a mis convicciones a partir de 1844 (Los misterios de Pars); sera tal vez curioso ver por qu sucesivas trasformaciones de mi inteligencia, de mis estudios, de mis ideas, de mis gustos, de mis relaciones [ ... ] he llegado, despus de haber credo firmemente en la idea religiosa y absolutista encarnada en las obras de Bonald, de Maistre y Lamennais (De la indiferencia en materia de reli- gin) -mis maestros por aquel entonces-, he llegado, digo, gracias al mero conocimiento de lo justo, de lo verdadero, del bien, a creer directamente en la repblica democrtica y social"." Sue pas dellegitimismo poltico y del dandismo de su vida pblica y privada a una profesin de fe socialista. De qu ndole era, no obstante, el socialismo de Sue? Un rpido vistazo a su biografa nos dice que slo se trataba al principio de un entusiasmo fortuito, del hallazgo de un obrero culto y de gran madurez poltica cuya conciencia de clase, cuya rectitud, cuya sencillez de costumbres y cuyo entusiasmo revolucionario lle- varon a Sue a profesiones de fe puramente sentimentales. Todo induce a creer que en un primer momento el socialismo no represent para Sue ms que una nueva y excitante manera de manifestar la excentricidad de su dandismo. Y cuando co- mienza a escribir Los misterios, su relato se impregna por com- pleto de un gusto "satnico" por las situaciones mrbidas, por lo horrible y lo grotesco. Sue se complace en describir las srdidas tabernas de la ciudad vieja y en reproducir el argot de los ladrones de los bajos fondos, pero una y otra vez se dis- culpa ante sus lectores por los horrores y las miserias de que habla, lo cual prueba que an tiene conciencia de estar diri- gindose a un pblico aristocrtico y burgus vido de emo- 105 clones pero extrao a los protagonistas de la novela. Sin em- bargo, a medida que la novela progresa y que los episodios se suceden en Le foumal des dbats, Sue goza de un rotundo xito entre el pblico. Las personas que describe se convierten en lectores suyos. Se encuentra sbitamente promovido a la cate- gora de bardo del proletariado, de ese mismo proletariado que se reconoce en los acontecimientos que narra Sue. y a medida que aumenta la aprobacin popular, Sue se siente con- quistado por los sentimientos que ha descrito; Como afirma Bory: "La novela popular (en cuanto a su objeto), hecha po- pular (en cuanto a su xito), no tardar en hacerse popular en cuanto a sus ideas y a su forma".' . En su tercera parte la obra entra a proponer reformas so- ciales (la hacienda de Bouqueval); en la quinta, la accin dis- minuye para dar lugar a interminables discursos moralizadores y a una serie de proposiciones "revolucionarias" (que, como veremos, slo son, en realidad, reformistas). A medida que el libro se acerca a su trmino, los discursos moralizadores se mul- tiplican y tocan los lmites de 10 soportable. A favor de la accin y de las consideraciones edificantes, la nueva posicin ideolgica de Sue se abre paso: Los miSte- rios revelan al lector condiciones sociales inicuas, que produ- cen, debido a la miseria, el crimen. Si se atena la miseria, si se reeduca al prisionero, si se arranca de las manos del rico seductor a la joven virtuosa y de la crcel por deudas al obrero honrado, dando a todos una posibilidad de redencin basada en una fraternal ayuda cristiana, la sociedad podr mejorar. El "mal" no es ms que una enfermedad social El libro, que haba comenzado como epopeya del hampa, concluye como epopeya del trabajador desventurado y como manual de la redencin. Es del todo evidente que esta perspectiva no parece en modo alguno "revolucionaria" en el sentido que se atribuye al trmino despus de la experiencia del marxismo. Y, sin embar- go, semejantes tomas de posicin no dejaron de suscitar en Pars la escandalizada reaccin de la prensa conservadora. Otros crticos, ms perspicaces, advirtieron, no obstante, los lmites burgueses del pretendido socialismo de Sue. En una de sus Margindlia, escrita inmediatamente despus de la traduccin de Los misterios al ingls, Edgar Allan Poe anotaba: "Los motivos filosficos atribuidos a Sue son absur- 106 dos en sumo grado. Su primera y en realidad nica finalidad estriba en hacer un libro apasionante y, por consiguiente, ven- dible. La intencin (implcita y directa) de mejorar la socie- dad, ete., no es sino una estratagema muy corriente entre los autores que esperan de este modo dar a sus escritos un aire de dignidad o de utilidad social a fin de ocultar mejor su ca- rcter lcencoso"." La crtica de Poe no puede calificarse, real- mente, cede izquierda": el poeta yanqui se limita a sacar a luz cierta duplicidad y a atribuir al autor intenciones inconfesables (o disimuladas bajo la estructura ideolgica). La crtica que Belinskij dirigir ese mismo ao a Eugene Sue ser mucho ms penetrante y precisa desde el punto de vista ideolgico. Despus de haber proporcionado un rpido resumen de la condicin de las clases populares en la civilizacin occidental, Belinskij abre las hostilidades: "Eugne Sue tuvo la suerte de haber 'Sido el primero en contar con la remuneradora idea de especu- lar con el pueblo, literalmente hablando [ ... ] Honorable bur- gus, en el sentido cabal del trmino, y filisteo esencialmente pequeoburgus, de haber podido llegar a diputado habra sido uno de los tantos diputados que actualmente encontramos a vo- luntad. Cuando pinta en su novela al pueblo francs, lo consi- dera como el verdadero burgus que es, vale decir, de una manera simplista; ve en l una plebe famlica destinada al crimen por la ignorancia y la miseria. Ignora los verdaderos vicios y las verdaderas virtudes del pueblo; no sospecha siquie- ra que el pueblo pueda tener un porvenir de que carece el partido que hoy ocupa triunfalmente el poder, porque el pue- blo tiene fe, entusiasmo y fuerza moral. Eugne Sue se com- padece de las miserias del pueblo: por qu negarle la noble facultad de sentir lstima? Tanto ms cuanto que hay en ello una fuente segura de gananciasI Eugene Sue se compadece, pero cmo? Ah, ese es otro problemal Desea que el pueblo deje de estar en la miseria, que deje de ser una plebe fam- lica impulsada al crimen a su pesar, para convertirse en una plebe saciada y decente que se comporte decentemente, mien- tras los burgueses y los actuales fabricantes de leyes seguirn siendo los amos de Francia, una casta de especuladores alta- mente cultos. Sue demuestra en su novela que la legislacin francesa protege, sin quererlo, el libertinaje y el crimen, y pre- -ciso es confesar que lo hace con exactitud y persuasin. Pero 107 lo que Sue no sospecha es que el mal no reside en determinadas leyes, sino en todo el sistema de la legislacin francesa, en toda la organizacin de la sociedad." 9 La acusacin es clara: Sue adopta la actitud tpicamente re- formista, que consiste en desear que algo cambie a fin de que todo permanezca igual. Polticamente es un socialdemcrata, yen el plano literario es un vendedor de emociones que especu- la con la miseria humana. Releamos ahora las pginas de La sagrada famia de Marx y Engels: 10 volveremos a encontrar los mismos elementos pol- micos. El objeto de este libro es hacer una stira sistemtica de los jvenes hegelianos de la Allgemeine Literaturzeitung y en particular de Szelga, quien presenta Los misterios como la epopeya del esfuerzo constante por salvar el foso que separa lo inmortal de lo perecedero; Szeliga y no Sue es, pues, quien se halla en el centro de la polmica. Pero Marx y Engels, para poder convencer a sus lectores, deben destruir la obra de Sue, y la presentan como una suerte de estafa ideolgica en la que precisamente slo Bruno Bauer y consortes pueden ver un mensaje salvador. El carcter reformista y pequeoburgus del libro queda en evidencia sencillamente con la frase que pro- nuncia el infortunado Morel en el colmo de sus tribulaciones financieras: "[Ah, si el rico lo supiese!" La moral del libro finca, pues, en el hecho de que los ricos pueden saberlo e intervenir para curar, merced a sus generosas acciones, las llagas de la sociedad. Marx y Engels van ms lejos: no contentos con denun- ciar el carcter reformista de la obra de Sue (efectivamente, no se limitan a criticar desde el punto de vista econmico la idea del banco de los pobres propuesta por el prncipe Rodolfo), subrayan el espritu reaccionario de toda la moral del libro. La venganza justiciera de Rodolfo es un acto hipcrita. La descripcin de la rehabilitacin social del Asesino es hipcrita. Toda la nueva teora penal de Sue, ilustrada con el castigo del Maestro de Escuela, est viciada de hipocresa religiosa. E hi- pcrita es tambin la redencin de Flor de Mara, tpico ejem- plo de alienacin religiosa en el sentido feuerbachiano de la palabra. Sue es estigmatizado, no como socialdemcrata inge- nuo, sino como reaccionario, legitimista y discpulo de Joseph de Maistre, al menos en su juventud, cuando haca el elogio del colonialismo esclavista. 108 Si quisiramos estudiar la personalidad de Eugene Sue a todo lo largo de su vida, tendramos que corregir el juicio negativo que contra l formularon Marx y Engels. Ya en 1845, en El judo errante, el humanitarismo conciliador y lnguido del ex dandy cede su lugar a una visin ms lcida y rigurosa de la lucha entre el mundo obrero y el poder oficial; no obs- tante, la disensin an reviste la forma de una lucha entre per- sonajes simblicos (el jesuita intrigante y malvado y el virtuo- so y heroico sacerdote) y se articula con arreglo a una utopa fourerista. Eh cambio, en la obra siguiente, LO$ misterios del pueblo -libro extenso, poco oportuno pero revelador-, Sue muestra que ha descubierto la lucha de clases. Escribe su libro en momentos en que se compromete a fondo en la lucha poltica como candidato del partido republicano socialista, se opone al golpe de Estado de Luis Napolen y pasa los ltimos aos de su vida desterrado en Annecy, ya reconocido cantor de la revo- lucin proletaria. u El juicio de Marx y Engels se limitaba, con todo, a Los misterios, y nuestra lectura, haciendo abstraccin de los textos anteriores y posteriores, debe igualmente tratar de sacar a luz las estructuras de la intriga y las soluciones de estilo que pue- dan revelar ser homlogas a las estructuras ideolgicas iden- tificadas. La estructura de ld consolacin El autor de una novela popular nunca se plantea problemas de creacin en trminos puramente estructurales ("Cmo hacer una obra narrativa?"), sino en trminos de psicologa social ("Qu problemas hay que resolver para construir una obra narrativa destinada a un pblico vasto y que apunte a despertar el inters de las masas populares y la curiosidad de las clases acomodadas?") . Una posible respuesta podra ser sta: tomar una realidad cotidiana existente en la que se encuentren los elementos de una tensin no resuelta (Pars y sus miserias) y aadir un ele- mento resolutorio en lucha con la realidad inicial, que se opon- ga a sta como solucin inmediata y consoladora de las con- 109 tradicciones de que se ha partido. Si la realidad inicial es efec- tiva y no contiene en s misma las condiciones que permitan resolver las oposiciones, el elemento resolutorio deber ser fan- tstico. Como tal, ser inmediatamente pensable, dado desde la partida como si ya estuviera en accin, y podr actuar desde un primer momento sin pasar por las mediaciones limitativas de los acontecimientos concretos. Rodolfo de Gerolstein ser este elemento. Rodolfo posee todas las cualidades fabulosas del rol: es un prncipe (y prncipe soberano, aunque Marx y En- gels se mofen de la pequea alteza alemana a la que Sue trata como a un rey; pero, segn todos sabemos, nadie es profeta en su tierra) y ha organizado su reino de acuerdo con las reglas dictadas por la prudencia y la bondad.> Es muy rico. Est con- sumido por un remordimiento incurable y por una tristeza mortal (su desdichado amor por la aventurera Sarah Mac Gre- gor, la presunta muerte de la nia nacida de este amor y el hecho de haber vuelto su arma contra su padre). Aunque compasivo, Rodolfo posee las caractersticas del hroe romntico, que Sue mismo haba presentado en sus libros anteriores con un aspecto favorable. Partidario de la venganza, no retrocede ante las soluciones violentas; se complace, aun cuando sea por deseo de justicia, en horribles crueldades (deja- r ciego al Maestro de Escuela, har morir de frenes ertico a Jacobo Ferrand). Rodolfo, propuesto como solucin inmedia- ta para los males de la sociedad, no puede observar las sofo- cantes leyes de sta, por lo cual inventar sus propias leyes. Juez y justiciero, benefactor y reformador fuera de la ley, es un superhombre, acaso el primero en la historia del folletn y heredero directo del hroe satnico del romanticismo; proto- tipo de Montecristo, contemporneo de Vautrin (personaje na- cido antes, pero que alcanzar toda su talla por la misma poca), es de alguna manera el precursor del modelo nietzscheano. Antonio Gramsci ya haba sealado con mucha penetra- cin e irona que el superhombre naci en el folletn para lle- gar en seguida al plano de la filosofaY Otros arquetipos vienen luego a incorporarse junto al super- hombre, y Rodolfo es, como seala Bory, un Dios Padre (sus protegidos no se cansan de repetirlo) que se disfraza de traba- jador, se hace hombre y entra en el mundo. Dios se hace obre- ro. Marx y Engels no haban examinado a fondo el problema no del superhombre en aceren, de modo que le reprocharon a RodoHo, concebido como modelo humano, el hecho de no guiar- se ntegramente por motivos desinteresados y generosos, sino por el placer de la venganza y de la trasgresin. Exacto. Rodol- fa es un dios cruel y vengativo, un Cristo con alma de Jehov. A fin de resolver mediante la imaginacin los dramas rea- les del Pars miserable de los bajos fondos, RodoHo deber: a) convertir al Asesino; b) castigar a la Lechuza y al Maestro de Escuela; e) salvar a Flor de Mara; d) consolar a la seora de Harville dando un sentido a su vida; e) arrancar a los Morel de la desesperacin; f) hacer trizas el siniestro poder de Jaco- bo Ferrand y devolver a los dbiles y a los indefensos lo que ste les ha robado; g) encontrar a su perdida hija, escapando de las trampas de Sarah Mac Gregor. En seguida vienen diver- sas tareas secundarias, pero vinculadas a las principales, tales como el castigo de malvados de segundo orden del tipo de Polidori, los Marcial y el joven Saint-Rmy; la redencin de semimalvados, como la Loba y el buen Marcial; el salvamento de unos cuantos buenos, como el joven Germn, la seorita de Fermont, etctera. El elemento real (Pars y sus miserias) y el elemento fants- tico (las soluciones de Rodolfo) debern, uno tras otro, sor- prender al lector, atraer su atencin y exasperar su sensibilidad. Por consiguiente, la intriga deber presentar la informacin como si fueran relmpagos, es decir, de una manera inespe- rada. Para que el lector pueda identificarse, ya con los perso- najes y las situaciones antes de la solucin, ya con unos y otras, despus de ella, los elementos caractersticos debern repetirse hasta que la identificacin se haga posible. Y la intriga deber, por tanto, contener amplias secuencias repetitivas, esto es, de- tenerse con largueza en lo inesperado hasta que lo haga familiar. La necesidad de informar exige golpes teatrales, y la ne- cesidad de repetir exige que stos se reproduzcan con inter- valos regulares. En este sentido, Los misterios no se emparen- tan con las obras narrativas de curva constante (en las que los diversos elementos de la intriga se acumulan hasta crear una tensin mxima que el desenlace har estallar), sino con las 111 obras de las que diremos que tienen una estructura sinusoidal (tensin, aflojamiento, nueva tensin, nuevo aflojamiento, et- ctera). Efectivamente, Los miste'rio.y abundan en pequeos dra- mas bosquejados, parcialmente resueltos y abandonados para seguir los meandros de la lnea principal del relato, como si la historia fuese un gran rbol cuyo tronco fuera la bsqueda por Rodolfo de su hija perdida, y las diversas ramas fueran la historia del Asesino, la de Saint-Rmy, las relaciones entre Clemencia de Harville y su marido y entre Clemencia, su an- ciano padre y su suegra, y el episodio de Germn y Rigolette, y las vicisitudes de los Morel. Ahora hay que preguntarse si esa estructura sinusoidal responde a un plan narrativo deli- berado o si depende de circunstancias exteriores. A juzgar por las profesiones de fe del joven Sue, parece que es una estruc- tura intencional. Ya a propsito de sus aventuras martimas (desde Kernok: hasta Atar-Gull y La salamandra), Sue formula una teora de la novela por episodios: "En lugar de seguir una severa unidad de inters distribuido en un nmero deliberado de personajes que, partiendo del comienzo del libro, deben, quieras que s, quieras que no, llegar al fin para contribuir, cada cual por su lado, al desenlace ... ", vale ms, dice Sue, no constituir bloques en torno de "personajes que, como no sirven de obligado cortejo a la abstraccin moral que vendra a ser el eje de la obra, pueden ser abandonados en el camino, de acuerdo con la oportunidad y la exigente lgica de los acon- tecmientos't-- De all la libertad del novelista de desplazar la atencin y la trama rectora de un personaje a otro. Bory califica de "centrfugo" a este tipo de novela (que multiplica el lugar, el tiempo y la accin) y ve en l un ejemplo caracterstico del folletn, forzado por su aparicin escalonada en el tiempo a renovar la atencin del lector de una semana a otra, de uno a otro da. Pero no se trata tan slo de una adaptacin natural de la estructura novelstica a las condiciones propias de un gnero (ya determinado por un tipo particular de publicacin): las determinaciones del "mercado" van ms lejos. Y como sigue observando Bory: " ... el xito prolonga". La germinacin de episodios sucesivos se debe a la voluntad del pblico, que no quiere perder a sus personajes. Se establece una dialctica entre 112 la demanda del mercado y la estructura de la intriga, hasta tal punto que el autor va incluso a contravenir ciertas exigen- cias fundamentales del relato, no obstante parecer sagradas para toda novela "de consumo". Que la trama siga una curva constante o que siga una cur- va sinusoidal, las condiciones esenciales del relato, tal como las defini Aristteles en su Potica (principio, tensin, punto cul- minante, desenlace y catarsis), permanecen intactas. La estruc- tura sinusoidal resulta a lo sumo del entrecruzamiento de va- rias intrigas; pero este problema ya fue discutido por tericos de los siglos XII y XIII, por tericos que fueron los primeros maes- tros de la crtica estructural francesa." La necesidad psicolgi- ca que siente el lector respecto de la dialctica tensin-desen- lace es tal, que hasta en el peor de los folletines se termina por producir falsas tensiones y falsos desenlaces. Por ejemplo, en El herrero de la corte celestial de Ponson du Terrail hay dece- nas de reconocimientos ficticios, en el sentido de que el autor mantiene anhelante a su lector para revelarle hechos acerca de los cuales ya ha sido informado en los captulos precedentes y que slo determinado personaje ignora. Pero en Los miste- rios ocurre algo ms, algo absolutamente pasmoso. Rodolfo, que llora a su hija perdida, encuentra a la prostituta Flor de Mara y la arranca de las garras de la Lechuza. La vuelve al buen camino y le halla un refugio en la hacienda modelo de Bouqueval. Al llegar aqu, una sospecha germina en la mente del lector: y si Flor de Mara fuese la hija de Rodolfo? Exce- lente tema para glosar durante pginas y pginas y al que Sue mismo debe de haber considerado como hilo conductor de su libro. Ahora bien, en el captulo XV de la segunda parte, ape- nas llegado a la quinta parte del total del libro, Sue pone fin al suspenso y nos advierte: ahora dejemos a un lado este hilo de la intriga, que retomaremos ms adelante, pues el lector ya habr adivinado que Flor de Mara es la hija de Rodolfo. El despilfarro resulta tan evidente y el suicidio narrativo tan inexplicable, que el lector de hoy se queda alelado, pero en la poca de la publicacin en episodios debe de haber tenido otra reaccin. Sue se haba hallado bruscamente en la obligacin de proseguir su historia. La mquina haba sido montada para una curva narrativa ms corta. La tensin no habra podido man- tenerse hasta el fin. El pblico quera saber; entonces se le 113 arroja la revelacin a guisa de alimento y se parte en busca de otros filones. La demanda del "mercado" ha quedado satis- fecha, pero la intriga propiamente dicha es un fiasco. El tipo de distribucin comercial que poda suministrar reglas justas a este gnero novelstico se descarra en un momento dado, y el autor, en su condicin de artista, se da por vencido. Los m$'" terio de Pars ya no es una novela, sino una cadena de monta- .je destinada a producir satisfacciones continuas y renovables. A partir de este momento, Sue deja de preocuparse por las normas de la buena narracin e introduce, a medida que la historia progresa, cmodos artificios, que las grandes obras na- rrativas del siglo XIX ignoraron, felizmente, y que volvemos a encontrar, para curiosidad nuestra, en ciertas tiras de historie- . tas, como la de Superman." Por ejemplo, lo que la intriga no logra decir por s sola es objeto de una nota al pie de pgina. Nooena parte, captu- lo IX: la nota previene que la seora de Harville formula cierta pregunta porque, habiendo llegado el da anterior, no puede saber que Rodolfo ha reconocido a su hija en Flor de Mara. Eplogo, captulo 1: una nota informa al lector que Flor de Mara se llama de ah en adelante Amela, porque das atrs su padre le ha dado este nombre. Novena parte, captulo II: "El lector no ha olvidado que la Lechuza crea y le haba dicho a Sarah, un momento antes de golpearla, que ... ". Se'gunda p r t ~ captulo XVII: una nota seala que los amores de juven- tud de Rodolfo y Sarah no eran conocidos en Pars. Y as suce- sivamente. El autor recuerda lo que ya se ha dicho, por miedo a que el pblico lo haya olvidado, e inmediatamente establece lo que no se ha dicho an, porque no se puede decir todo: el libro es un macrocosmo en el que evolucionan demasiados per- sonajes, y Sue no alcanza a manejar todos los hilos. Se observa que todas las notas vienen despus de la revelacin de la iden- tidad de Flor de Mara, que marca la cada de la intriga. Sue a veces se comporta, pues, como un simple observador, como un observador que no tiene ingerencia en un mundo que se le escapa, y por otra parte se arroga los derechos divinos del novelista omnisciente que excita la curiosidad del lector. Allan Poe ya haba observado que Sue carece del ars cdare artem y que nunca deja de decir al lector: "Ahora, dentro de un instante, va usted a ver lo que va a ver. Va a experimentar 114 una impresi6n extraordinaria. Preprese, pues voy a excitar sobremanera su imaginaci6n y su piedad". Crtica feroz, pero exacta. Sue se comporta as precisamente porque uno de los principales objetivos de la novela "de consolacin" es conmo- ver, cosa que puede hacerse de dos maneras. El mtodo ms c6modo consiste justamente en decir: "Atencin a lo que va a ocurrir". El otro supone el recurso del "Kitsch", es decir, de los efectos fciles y del malgusto," Los misterios de Pars es un libro visiblemente impregnado por completo de "Kitsch". Qu es lo que de seguro conmue- ve, por habrselo ya experimentado? El lugar comn literario ya empleado con xito en otro contexto. El lugar comn, debi- damente recordado, no s610 acta, sino que adems ennoblece. Desencadena rpidamente el reflejo condicionado del estreme- cimiento esttico. Tambin a este respecto hay dos soluciones posibles. En primer trmino, se puede evocar una sensaci6n que otros ya han experimentado y descrito. En el captulo XIV de la sptima parte leemos: "Para completar el efecto de este cuadro recuerde el lector el aspecto misterioso, casi fantstico, de una habitaci6n en la que la llama de la chimenea lucha contra las grandes sombras negras que tiemblan en el cielo raso y en los muros ... ", El autor se dispone a promover de manera directa la sensaci6n describiendo aquello que debe provocarla y solicita el concurso del lector refirindose a lo ya visto. En segundo trmino, se recurre a cliss. Todo el personaje de Ceci- ly, su belleza y su perfidia de mulata, forma parte de un arse- nal extico-ertico de origen romntico. En una palabra, se trata de un cromo, pero construido por una tipologa: "Todo el mundo ha odo hablar de esas muchachas de color que son, por as decir, mortales para los europeos, de esos vampiros hechiceros que, embriagando a su vctima con terribles seduc- ciones, le chupan hasta la ltima gota de sangre y de oro y solamente le dejan, segn la enrgica expresi6n del pas, sus lgrimas para beber y su coraz6n para roer". Aqu el asunto se pone quiz peor, porque estamos en presencia no ya de un lugar comn literario, sino de un clis popular. Absolutamente genial a este respecto, Sue invent6 hasta un "Kitsch" de los 115 pobres. No hace un cromo incorporando a la tela elementos del arte, sino que compone un mosaico con la ayuda de los cromos anteriores; es 10 que hoy en da llamaramos una operacin "pop", con la condicin de que al menos hubiera alguna irona en la intencin. Con esta particularidad de estilo se emparienta hasta lo que a ciertos crticos, especialmente Bory, les parece un juego elemental y poderoso de arquetipos: el rostro de los malvados recuerda, de conformidad con las teoras de Lavater, animales cuyo nombre suelen llevar los personajes (la Lechuza, por ejem- plo; la mezcla Harpagn-Tartufo en Jacobo Ferrand; la pareja formada por el Maestro de Escuela, ya ciego, y el infame mons- truito de Tortillard, rplica horrenda de la pareja Edpo-Ant- gona; y hasta Flor de Mara, "virgen mancillada" de origen ne- tamente romntico). No cabe duda de que Sue juega con los arquetipos como un inventor culto y genial, pero no para hacer de la novela un itinerario hacia el conocimiento a travs del mito, a ejemplo de Mann, sino para emplear "modelos" de se- guro funcionamiento. El "Kitsch" es, as, un instrumento de la imaginacin y ofrece soluciones a la realidad, conforme al pro- yecto definido al comienzo. El largo excesivo de las escenas es un ltimo artificio para asegurar los efectos y explotarlos al mximo. El fin de Jacobo Ferrand, muerto de satiriasis, es descrito con la precisin de un manual clnico, con la exactitud de un registro en banda magntica. El novelista no da una sntesis imaginativa del hecho; lo "registra" ntegramente, lo hace durar tanto como dura en la realidad. Su personaje repite las frases tantas veces como en la realidad podra repetirlas un moribundo. Pero la repeticin no crea un ritmo. Sue simplemente pone todo en el papel, sin quitar nada, hasta que el lector, as sea el de mente ms lerda, se haya hundido hasta el cuello en la situacin para asfixiarse en ella junto con el personaje. Estructuras narrativas de este tipo no pueden dejar de tradu- cir las opciones ideolgicas que ya hemos atribuido al Sue de Los misterios. As como las perspectivas de informacin deben perderse bruscamente en la ola de las repeticiones consoladoras y conciliadoras, as tambin los acontecimientos deben prestar- 116 se a soluciones que los dobleguen conforme a los deseos de los lectores, pero sin dislocarlos en su base. Intil preguntar si en el caso de Sue la formulacin ideolgica precede a la invencin narrativa, o si la invencin narrativa, plegndose a las exigen- cias del mercado, le impone cierta formulacin ideolgica. En realidad, los diversos factores en juego actan unos sobre otros en reiteradas ocasiones, y el nico objeto de verificacin nos lo proporciona el libro tal cual es. Por lo tanto, sera igualmente del todo incorrecto decir que la eleccin del gnero "folletn" conduce necesariamente a una ideologa conservadora y sua- vemente reformista, o que una ideologa conservadora y reformista debe forzosamente producir una novela en folletn. Tan slo es dable decir que en el caso de Sue los diversos elementos de este mosaico se han reunido de esta manera. Si examinamos la "educacin" de Flor de Mara, nos en- contramos frente a un problema que se plantea tanto en el plano ideolgico como en el plano narrativo: a) hay una pros- tituta (modelo fijado por la sociedad burguesa conforme a cier- tas normas); b) los acontecimientos han hecho de esa mucha- cha lo que es (ella es inocente), pero no por eso deja de ser una prostituta (est marcada); e) Rodolfo la convence de que puede enmendarse, y la prostituta se enmienda; d) RodoIfo des- cubre que se trata de su hija, una princesa de sangre real. El lector se ve asaltado por golpes teatrales, que son como descargas de informacin. Desde el punto de vista narrativo, el procedimiento va bien; pero desde el punto de vista de los principios morales del lector, se ha llegado al lmite. Un paso ms sera intolerable. Flor de Mara no puede, pues, reinar y ser feliz. Todas las posibles identificaciones con la situacin novelstica en su conjunto se vendran abajo. Luego, Flor de Mara morir atormentada por el remordimiento. Exactamente lo que el lector tradicionalista debe aguardar de la justicia divina y del sentido del decoro. Las informaciones recibidas quedan ahogadas bajo la apaciguadora repeticin de unos cuan- tos principios de moral y de civilidad pacientemente confirma- dos. Despus de haber conmovido al lector, ponindolo al co- rriente de lo que an no conoca, se lo tranquiliza con la ma- chacona reiteracin de lo que ya sabe. El mecanismo de la novela exige que Flor de Mara termine como termina. La formacin ideolgica personal de Eugene Sue, hombre de su 117 tiempo, ha de llevarlo en seguida a articular los episodios con el recurso de la solucin religiosa. En este punto el anlisis de Marx y Engels se hace pre- sente en toda su perfeccin. Flor de Mara ha descubierto que es posible redimirse y, gracias a los recursos de su juventud, 'Comienza a disfrutar de una dicha humana y concreta. Cuando RodoHo le anuncia que vivir en la hacienda de Bouqueval, 'Casi enloquece de alegra. Poco a poco, sin embargo, y bajo la influencia de las piadosas insinuaciones de la seora Ceor- ges y del cura, la felicidad "humana" de la joven se trasforma en una inquietud "sobrenatural"; la idea de que su pecado no puede borrarse, que la misericordia de Dios no podr dejar de socorrerla "no obstante" la enormidad de su falta, y la convic- cin de que en adelante le est vedada la redencin total en esta tierra conducen poco a poco a la infortunada pecadora a un abismo de desesperacin. "A partir de ese momento, Mara es sometida por la conciencia del pecado. Mientras que en las ms desdichadas circunstancias haba sabido forjarse una per- sonalidad amable y humana y en la degradaci6n exterior tena conciencia tanto de su humanidad como de su verdadero ser, el deshonor de la sociedad de ese momento, que la haba alcan- zado exteriormente, signa ahora su ser ms intimo. La morosa tortura provocada por la deshonra se convierte en el deber de su vida, en la misin que Dios mismo le ha asignado." 18 Otro tanto ocurre respecto de la conversi6n del Asesino. Que ha matado y que se halla, pese a ser fundamentalmente bonesto, al margen de la sociedad. Rodolfo lo salva, pues le dice que tiene honor y corazn. Y le aprieta la mano. Golpe teatral. Pero de inmediato hay que achicar la diferencia y poner otra vez las cosas dentro de los lmites que es dable aguardar. Dejemos a un lado la primera observacin de Marx y Engels, segn la cual Rodolfo .converte al Asesino en un agente provocador al utilizarlo para hacer caer en una tram- pa al Maestro de Escuela; desde el comienzo hemos aceptado como legtimas las maneras de actuar del superhombre. Es exacto que RodoHo hace del Asesino un "perro", un esclavo, incapaz de ah en adelante de vivir como no sea a la sombra . de su nuevo amo, de su dolo, por el cual da la vida. El Ase- sino es regenerado mediante la aceptacin de una caridad pa- 118 ternalista y no por la adquisicin de una nueva conciencia, independiente y dinmica. La "educacin" de la seora de Harville impone una elec- cin ms sutil. Rodolfo la empuja hacia la actividad social, pero es una eleccin que debe hacerse verosmil a los ojos del comn de la gente. Por 10 tanto, Clemencia se pondr al servicio de los pobres, porque la caridad es un placer, una alegra sutil y noble. Uno puede divertirse haciendo el bien." Los pobres deben convertirse en la diversin de los ricos. Tambin el castigo de Ferrand sobrevendr conforme a las previsiones. Ferrand ha sido lujurioso; pues bien: muere de lu- juria insaciada. Ha robado dinero a las viudas y a los hurfanos: deber restituirlo en el testamento que le dicta Rodolfo y por el cual lega sus bienes al banco de los pobres, en vas de for- macin. Aqu es donde se hacen claras las grandes lneas de la doc- trina social de Rodolfo y, por lo tanto, de Sue. Su primer ele- mento es la hacienda modelo de Bouqueval, concretizaci6n del paternalismo victorioso. El lector no tiene ms que dirigirse al captulo VI de la tercera parte. La hacienda es un perfecto fa- lansterio, aunque la ha creado un patrn con el objeto de ayu- dar a los desocupados. El banco de los pobres procede de una inspiracin anloga, as como las teoras conexas relativas a la reforma de los montepos: visto que la miseria existe y que el obrero puede estar sin trabajo, busquemos los medios de pro- curarle una ayuda en dinero durante los perodos de desocupa- cn, Cuando trabaje lo devolver. "Cuando trabaja -comentan los autores de La sagrada famlia- siempre me da lo que reci- be de m cuando est parado." Lo mismo ocurre con los proyectos atinentes a la prevencin del crimen, a la reduccin de los gastos de justicia para los indigentes y, por ltimo, al proyecto de creacin de una polica para los buenos, que, tal como la polica judicial vigila a los malos, los detiene y los juzga, vigilara a los buenos, sealara a la comunidad sus actos virtuosos y los convocara a juicios pblicos en los que su bondad sera reconocida y recompen- sada. En el fondo, sta es la ideologa de Sue: veamos qu se puede hacer por los humildes, sin cambiar las condiciones actuales de la sociedad, gracias a una cooperacin fraternal en- tre las clases. 119 Es notorio que esta ideologa tuvo garantes polticos al mar- gen del folletn. El hecho de vincularse a la ndole "consola- dora" de la novela es un punto que merecera ser ahondado; pero ya hemos proporcionado las herramientas para este estu- dio. Se trata, una vez ms, de consolar al lector mostrndole que la situacin dramtica puede ser resuelta, pero de ma- nera que aqul no deje de identificarse con la situacin de la novela en su conjunto. La sociedad en que Rodolfo practica una operacin quirrgica, al modo de un curandero poseedor de dones milagrosos, permanece intacta. Si cambiara, el lector dejara de identificarse con ella, y la solucin, fantstica en s, le parecera inverosmil, o en todo caso le impedira experi- mentar un sentimiento de partcpacn." Sea como fuere, nin- guna de las reformas consideradas prev el otorgamiento de una nueva autonoma al pueblo, as se considere al pueblo ya como "clases trabajadoras", ya como "clases peligrosas". Ante la honestidad de Morel, Sue exclama: "No es acaso noble, consolador en fin, pensar que no es la fuerza, que no es el terror, sino el buen sentido moral lo nico que contiene al temible ocano del pueblo, cuyo desbordamiento podra tragarse a la sociedad ntegra, burlndose de sus leyes y de su poder como el mar enfurecido se burla de los diques y de las murallas?" Por consiguiente, la reforma es necesaria para fortificar y re- animar el providencial sentido moral de las masas trabajadoras. De qu "modo? Gracias a un acto inteligente y esclarecido de los "ricos", quienes se reconocen a s mismos como los deposi- tarios de una fortuna que ha de emplearse en pro del bien comn, o, lo que viene a ser lo mismo, gracias al "saludable ejemplo de la asociacin de los capitales y el trabajo [ ... ] Pero de una asociacin honrada, inteligente, equitativa, que asegure el bienestar del artesano sin perjudicar la fortuna del rico [ .. ] y que, al establecer vnculos de afecto entre las dos Clases, salvaguarde para siempre la tranquilidad del Estado". La tranquilidad que en la novela de gran difusin adquie- re la forma de la consolacin, gracias a la reiteracin de 10 espe- rado, reviste en la formulacin ideolgica el aspecto de la refor- ma que cambia alguna cosa a fin de que todo permanezca in- tacto. Vale decir, la forma del orden, que nace de la unidad en la repeticin, de la estabilidad de los significados. Ideologa y retrica se juntan y fusionan de manera total. 120 Nos lo confirma un aspecto tcnico particular de la novela de Sue. Se trata de un artificio narrativo basado en una repeticin del tipo de "[Dios mo, qu sed tengo!" Aludimos a una vieja broma cuyo protagonista es un per- sonaje que fastidia a sus compaeros de viaje con la constante repeticin de "[Dios mo, qu sed tengo!" Exasperados, los otros viajeros, no bien llegan a la primera parada, se precipitan a las portezuelas y le traen al infeliz bebidas de todo tipo. El tren vuelve a partir. Hay un momento de silencio. Y luego el cuitado recomienza con su cantilena inacabable: "Dios mo, qu sed tena!" Ahora bien, he aqu una escena tpica de Sue: un grupo de infortunados (los Morel, la Lechuza en prisin y Flor de Mara en por lo menos tres o cuatro situaciones) no cesan de gemir y lloriquear mientras relatan sus desgracias. Cuando la tensin del lector alcanza su punto mximo, Rodolfo -o uno de sus en- viados- llega y arregla las cosas. Luego, nuevamente, todo reco- mienza; los mismos protagonistas conversan entre s o con otros recin llegados, cuentan en qu aprieto tan grande se hallaban hace un instante y cmo Rodolfo los sac de la lbrega desespe- racin. Cierto es que al pblico le agradaba or repetir y confir- mar lo que haba sucedido y que cualquiera que fuese la lectora que se compadeca de las desventuras de un personaje se habra comportado de la misma manera si se hubiera hallado en una situacin anloga. No obstante, la secreta razn del mecanismo del "[Dios mo, qu sed tengo!" nos parece distinta. Se trata de un mecanismo que permite devolver las situaciones exacta- mente al punto donde estaban antes de ser modificadas. La modificacin desata un nudo, pero no cambia la cuerda. El equilibrio y el orden, interrumpidos por la violencia infor- mativa del golpe teatral, quedan restablecidos sobre las mismas bases emotivas que antes. Y, sobre todo, los personajes no cam- bian. Nadie "cambia" en Los mi$terios. El que se convierte ya era bueno antes; el que era malo muere impenitente. No sucede nada que pueda preocupar a alguien. El lector es reconfortado porque ocurren centenares de acontecimientos extraordinarios y, a la vez, porque stos no alteran en nada el movimiento ondu- lante de las cosas. Lgrimas, alegra, dolor y placer no alteran el movimiento regular del mar. El libro desencadena una serie 121 de mecanismos compensatorios, el ms grato y consolador de los -euales es el hecho de que todo queda en su sitio. Los cambios operados pertenecen al dominio de lo fantstico puro: Mara sube al trono y Cenicienta sale de la crislida. No obstante, un exceso de prudencia la condena a morir. Dentro de esa armaz6n, el ensueo tiene rienda suelta. Para todo lector, Rodolfo est a la vuelta de la esquina; basta 1X>n saber esperarlo. Ha solido observarse que Sue muri6 el mismo ao en que apareci6 Mailame Bovary. Pero Mddame Bo- t'Jdry es el relato crtico de la vida de una mujer que lea novelas consoladoras como las de Eugene Sue y que le haban enseado .8 esperar algo que nunca lleg. Sera injusto considerar a Eugne Sue -al hombre y al escritor- no ms que a la simb- lica luz de esa dialctica despiadada; pero resulta interesante .eomprobar que sobre la novela de consumo planea, desde Sue hasta nuestros das, la sombra de una consolaci6n mistificadora. Concilusi6n Para concluir, haremos algunas observaciones; stas debern re- tomarse en otro lugar con mayor detenimiento. Todo el estudio precedente corresponde a una lectura efec- tuada por un lector determinado, por un lector que dispone, adems, de algunos instrumentos de cultura que le han permi- tido descubrir en la obra leda connotaciones globales gracias al auxilio de cdigos especficos verificados dentro de la perspec- tiva de cierto distanciamiento hist6rico. De ningn modo ignora- mos que otros lectores, en la poca de Sue, no consideraron del todo el libro desde este ngulo. No captaron sus connotaciones reformistas y s610 retuvieron del mensaje global los significa- -dos ms evidentes (la dramtica situaci6n de las clases trabaja- doras, la malignidad de algunos poderosos, la necesidad de un cambio, cualquiera que fuere, etc.). Esto explica la influencia -de Los misterios dePars, que parece bien establecida, sobre los movimientos populares de 1848. Como dice Bory: "Sue tiene, innegablemente, una responsabilidad cierta en la revoluci6n de 122 febrero de 1848. Febrero de 1848 es la irresistible saturnal, a tra- vs del Pars de Los misterios, de los hroes de Sue, clases tra- bajadoras y clases peligrosas mezcladas'v" No hay que perder de vista, por lo tanto, un principio ca- racterstico de todo estudio acerca de las comunicaciones de masa (de las que la novela popular es uno de los primeros ejem- plos notables): el mensaje, elaborado por una minora culta (grupo cultural u rgano especializado e inspirado por el grupo que detenta el poder econ6mico o poltico), es estructurado en funci6n de "cdigos de partida" bien determinados, pero es recibido por diferentes grupos de usuarios e interpretado sobre la base de otros cdigos, que son los "edgos de los destinata- rios". Dentro de este proceso los significados sufren frecuentes distorsiones o filtraciones que alteran por completo la funci6n "pragmtica" del mensaje. Por consiguiente, toda lectura semo- lgica de la obra de arte debe ser completada con controles "en el terreno mismo", El estudio semiolgico saca a luz los signi- ficados del mensaje en el momento de la emisi6n; la verifica- ci6n "en el terreno" debe establecer qu nuevos significados se atribuyen al mensaje, como estructura significante, en el mo- mento de la recepci6n. Nuestra investigaci6n ha recado sobre una obra de entre- tenimiento, una obra que recurre en gran medida a soluciones estndares y que no pretende alcanzar la complejidad formal tpica de la obra de arte en el sentido cabal del trmino, En esta novela las relaciones entre la ideologa y la estructura sig- nificante (entre la ideologa y la retrica) son ya evidentes a la primera lectura, y la bsqueda de las estructuras narrat- Vas s610 ha servido para esclarecer mejor algunas hiptesis que se hallan al alcance de todo lector que est atento, De recaer sobre obras ms complejas, una investigaci6n de esta especie sera por cierto mucho ms difcil. Hasta tal punto que se podra pensar que las tcnicas de descripcin estructural se aplican nicamente a obras simples" (estereotipadas y claramente de- terminadas por motivaciones colectivas) y no a obras "com- plejas", en las que la soluci6n individual e innovadora del "genio" desempea un papel mayor. 123 Responderemos que: a) slo podr darse una respuesta definitiva cuando anlisis de este tipo se efecten en mayor es- cala, de manera ms sistemtica y en todos los niveles; claro que debido a esta misma razn hay que comenzar por niveles modestos, en los cuales las verificaciones son ms fciles; b) la objeci6n sera vlida si el anlisis estructural de la obra apun- tara tan s610 a sacar a luz constantes universales del relato; entonces, efectivamente, no servira para explicar los casos sig- nados por profundas innovaciones individuales. Pero si, como hemos tratado de hacerlo, el anlisis apunta a esclarecer la ma- nera en que las constantes admitidas como hiptesis cambian en situaciones sociohist6ricas particulares (es decir, de qu modo evolucionan o se modifican los esquemas hasta en las obras que utilizan estereotipos), entonces el mtodo -aun cuando en un primer momento y a ttulo de ejercicio se aplique a obras estan- darizadas- debe proporcionamos instrumentos tiles para com- prender cualquier tipo de mensaje narrativo. 1 Consltense las investigaciones de Lucien Goldmann en Pou une 8ocio- logie du roman (GaIlimard, Pars, 1964) [Sociologa de la novela, Penn- sula, Barcelona], y algunos estudios posteriores del mismo autor, como el ensayo acerca de Jean Genet. 2 Hay dos teoras de la crtica que insisten respecto del carcter circular de este mtodo; son: Essays in stylistics, de Leo Spitzer, Princeton Un- versity Press, Princeton, 1948, pp. 1-30, Y "The history of arts as a hu- manistic discipline", de Erwin Panofsky, trabajo aparecido en Meaning in the v$U(Jl arts, Doubleday, Nueva York, 1955. [El significado en las artes visuales, Infinito, Buenos Aires, 1970.] 3 Pensamos en el sentido que Roland Barthes atribuye a estos dos trmi- nos en "Rhtorque de l'mage", Communications, nQ 4. [En: R. Barthes y otros: La semiologa, Ediciones Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1970.) " Pensamos en el estudio de V. J. Propp titulado Morfologia S1ca:zki, Le- 124 nngrado, 1928, Y en las indicaciones sobre investigacin extradas de esta obra por Claude Lvi-Strauss en diversos escritos, Claude Bremond en "Le message narratif', Communications, nv 4 [en: R. Barthes y otros: La semiologa. op. ot.] Y A. J. Greimas en SmanUque structurale, La- rousse, Pars, 1966. s Para detalles biogrficos, remitirse al excelente libro de Jean-Louis Bory titulado Eugene Sue, le roi du roman populaire, Hachette, Pars, 1962, as como a Prsentation des "Mysteres de Pars", Pauvert, Pars, 1963, del mismo autor, y a la "Introdueton", cronologa y notas de la antologa titulada Les plus belles pages. Eugene Sue, Mercure de France, Pars, 1963. 6 Citado por A. Parmenie y C. Bonner de La ChapelIe en Histoire aun diteur et de ses auseure: P. ]. Hetzel, Albin Michel, Pars, 1963. Vase: . J.-L. Bory, Eugne Sue . . " ob, cit., pp. 370-371. T Vase: J.-L. Bory, Eugene Sue . . " ob. cit., p. 248. 8 Edgar AlIan Poe, Marginalia, xc, 1844. 11 V. Belinskij, Testes philosophiques choisis, Mosc, 1951; articulo acer- ca de Sue, pp. 394 y ss, 10 Die heilige Familie oder Kritik der kritischen Kritik. Gegen Bruno Bauer und Consorlen, Francfort del Meno, 1845. [C. Marx y F. Engels: La sagrada familia, Claridad, Buenos Aires, 1 9 7 ~ 11 Vase tambin: Umberto Eco, "E. Sue, il socialismo e la eonsolazone", prefacio a 1 rnmerl di Parigi, Sugar, Miln, 1965. 12 "Aquellas buenas personas disfrutaban de una dicha tan inmensa, tan - completamente satisfechas de su condicin estaban, que la esclarecida soli- citud del gran duque poco haba tenido que hacer para preservarlas de la mana de las innovaciones constitucionales." (Segunda parte, cap. xn.) 13 "En todo caso --dice tambin Cramsc-c-, parece que puede afirmarse que lo sobrehumano nietzscheano tiene en gran parte por origen y modelo doctrinal, no a Zaratustra, sino al conde de Montecristo de Alexandre Du- mas." Gramsci no tiene en cuenta el hecho de que Rodolfo sirvi de mo- delo a Montecristo, como que la obra que lleva este ttulo apareci en 1844 (as como Loa tres mosqueteros, libro en el que aparece el segundo super- hombre -Athos-, en tanto que el tercero -Giuseppe Balsamo-, cuya teora hizo Cramsci, hace su aparicin en 1849); pero tiene presente (y la analiza en diversas oportunidades) la obra de Sue: "Quizs el popular superhombre de Dumas deba ser considerado, justamente, como una reac- cin democrtica frente a la concepcin racista de origen feudal, que se relaciona con la exaltacin del galicismo expresada en las novelas de Eugne Sue (mientras que en el caso de Nietzsche habra que distinguir asimismo las influencias que culminaron poco despus en Gobineau y en el pangermanismo de Treitschke)". (Gramsci, Letteratura evita nazionale. III: Letteratura popolare".) "La novela-folletin remplaza (y al mismo tiempo excita) la imaginacin del hombre de pueblo; es un verdadero sueo despierto... En este caso puede decirse que la imaginaci6n popu- lar depende del complejo de inferioridad (social), que desencadena inter- minables ensueos sobre la idea de venganza o de castigo de los res- ponsables de los males aguantados." (Gramsci, ob. cit., p. 108.) [Trad. casto: Literatura y vida nacional, Lautaro, Buenos Aires.] 125 H Eugne Sue, prefacio de Atar-Cull. Vase: J.-L. Bory, Eugene Sue . . . ob. cit., p. 102. 15 Vase: E. Faral, Les arts potique du me. et du xme. siecle, Pars, 1958. No por casualidad los estructuralistas han exhumado recientemente los textos de estos te6ricos. 16 Vase nuestro trabajo "El mito di Superman", en Apocalittici e int.. grati, Bompan, Miln, 1964. [Apocalpticos e integrados, Lumen, 1968.1 11 Sobre la definicin estructural del "Kitsch", vase: Umberto Eco, "La struttura del cattivo gusto", en Apocalittici e integrati, ed. cit. 18 La sagrada familia, cap. VIII, 2. 19 "Las expresiones de que se vale RodoIfo en su conversacin con Cle- mencia -'hacer atrayente', 'utilizar el gusto natural', 'reglamentar la in- triga', 'utilizar las inclinaciones a la disimulacin y a la astucia', 'trocar en cualidades generosas los instintos imperiosos, inexorables', etc.-, estas expresiones, tal como los instintos atribuidos aqu preferentemente a la naturaleza femenina, traicionan la fuente secreta de la ciencia de Rodol- fo: Fourier. Ha tenido en sus manos una exposicin popular del 'foure- rsmo'." (La sagrada familia, cap. VIII, 5.) 20 Preciso es confesar que resulta difcil hacer entrar en este esquema las curiosas teoras de Sue relativas a la reforma penitenciaria y penal en general. Pero a este respecto asistimos a una libre improvisacin del autor sobre el tema de la "reforma", a la formulacin de un ideal politeo y , humano personal que. rebasa el marco de la novela; las ancdotas subsi- guientes interrumpen el desarrollo del "melodrama" y desenvuelven sus propios temas. Nuevamente encontramos el mecanismo provocacin-tran- quilizacin inmediata. Reclamar la abolicin de la pena de muerte es una provocacin, pero para reemplazarla se propone dejar ciego al culpable (quien de tal modo tendr tiempo de hacer un examen de conciencia, arrepentirse y redimirse). y provocacin es afirmar que la crcel, lejos de corregir a los presos, los corrompe, y que reunir en una misma celda decenas de malhechores reducidos a la inacci6n no puede sino echar a perder an ms a los malvados y corromper a los buenos. Pero resulta tranquilizador proponer como solucin preventiva la celda individual (que es, como vemos, el equivalente de la ceguera). 21 Prsentation des "Mysteres de Paris", ed. cit. 126 Georg Lukcs "Minna von Barnhelm", de Lessing Este estudio, previsto hace ya mucho, fue redactado durante el verano de 1963 para que sirviera de complemento y prlogo a mis Ensayos sobre Goethe, cuya publicacin era entonces in- minente. Los lectores de los Ensayos recordarn, sin duda, la importancia que conceden a la profunda afinidad de Goethe con el "movimiento de las luces" (Aufkliirung): son una sostenida polmica contra la concepcin irracionalista -trasladada a Ale- mania en estado de dis- que quiere ver en el Sturm und Drang, en la produccin del joven Goethe, un movimiento de oposicin al de las "luces" y a la ideologa de ste. No se trata slo de la posicin de Goethe frente a Voltaire y Diderot, sino tambin de su posicin con respecto a Lessng, Ya he atacado, en mi correspondencia con Anna Seghers, el clis de historia literaria segn el cual la spera crtica dirigida por Lessing a Gaetz van BerUchngefn y a We'rther puede aparentemente jus- tificar una interpretacin corno sa. El ensayo dedicado a Minna van Barnhelm podra proyectar, a mi parecer -especial- mente en sus consideraciones finales y en el relieve otorgado ,a los rasgos mozartianos de la obra (todo el mundo sabe lo que Mozart significaba para Goethe)-, un justo resplandor sobre este conjunto de problemas: Mozart, como cumbre del arte de la poca de las "luces", del perodo inmediatamente anterior a la aguda manifestacin de las contradicciones de la sociedad bur- guesa, revela la filiacin con una nitidez especial, tanto ms cuanto que la atmsfera mozartiana, la composicin y el acento mozartianos de Minna van Bamhelm no resultan de una inten- cin formal consciente, sino que expresan, con absoluta esponta- neidad, las tendencias ms profundas y personales de Lessing, tanto las sociales como las estticas. A menudo se ha dicho, y no sin razn, que el perodo ms brillante de la literatura y la filosofa alemanas a fines del si- glo xvm y comienzos del XIX constituye una especie de batalla en las nubes, comparable a aquella en que, segn la leyenda, los fantasmas de los guerreros de Atila y Aecio continuaban en los aires los combates de los Campos Catalunicos. Con particular evidencia se impone esta comparacin en el caso de la Auf- kliirung: la revolucin burguesa ha triunfado en Inglaterra con el ropaje de la ideologa puritana, y el movimiento ingls de las "luces" intenta prolongar en el plano ideolgico el capitalis- mo as liberado, econmicamente progresista, pero infiltrado 129 de innumerables supervivencias feudales, dirigindolo hacia un reino de la razn", En Francia, el "movimiento de las luces", ms resuelto y consecuente en su teora, apunta a la misma fi- nalidad bajo una monarqua absoluta, en la que el desarrollo econmico haca ya mucho que haba roto el equilibrio pasaje- ramente progresista entre las fuerzas del feudalismo y las de la burguesa y en la que un movimiento cada vez ms irresistible impulsaba hacia una conmocin revolucionaria. Estas dos ra- mas del "movimiento de las luces" se hallaban, pues, indisolu- blemente ligadas a la realidad de un progreso poltico-social. La Aufkliirung alemana no posea una base social capaz de orien- tarla con igual nitidez: desempe el papel de conciencia, a la vez psicolgica y moral, en los procesos de despertar y de descu- brimiento de s mismo vividos en el siglo XVIII por el pueblo alemn. Como debido a una evolucin histrica atrasada slo era posible, a lo sumo, pensar en una conmocin de la realidad social, pero no preparar intelectualmente su real advenimiento, la Aufkliirung careci necesariamente de las supremas conclu- siones que conoci el movimiento francs de las "luces": un materialismo y un atesmo cabalmente elaborados, la traduccin del sistema ideolgico revolucionario en una praxis plebeya y, por eso mismo, la manifestacin proftica de su propia proble- mtica interna y de sus contradicciones. En repetidas oportu- nidades se ha mostrado -tambin yo lo he hecho- que las in- dudables debilidades de la Aufkliirung contenan asimismo autnticas virtualidades de futuro, tales como los comienzos del renacimiento del pensamiento dialctico y la anticipacin en la creacin artstica de muchos problemas del siglo XIX. As pues, desde el punto de vista de su significacin para la historia del mundo, y cualquiera que haya sido la riqueza de la Aufkliirung en figuras representativas, la msica de Mo- zart sigue siendo la expresin ms pura y rica, la ms profunda e inalterablemente fiel de este movimiento. Si queremos en- castillarnos de manera rigurosa en el dominio de la literatura y del pensamiento terico, entonces no vemos la imagen de un irreprimible desarrollo orgnico, como ocurri en Francia des- de Bayle y Fontenelle hasta Diderot y Rousseau: incompren- dido despus de su muerte tanto como lo fue en vida, mal com- prendido por tirios y troyanos -desde Nicolai y Mendelssohn hasta jacobi, Friedrich Sch1egel y Kerkegaard->, Lessing es la ]30 nica figura en la que se encarna en toda su pureza el espritu alemn de las "luces", Antes de l, la Aufkliirung, pese a su vo- luntad de resistirse a ello, permanece prisionera de la estrechez y del espritu timorato propios de la "miseria alemana". Inme- diatamente despus de l, y aun en vida de l, comienza en Alemania, con Hamann y Herder, con el Sturm und Drang, con Jacobi, etctera, ese movimiento de transicin que, por una contradiccin suprema, desemboca en el segundo florecimiento ideolgico de la cultura alemana moderna. Debido a las condi- ciones sociales, la soledad y la originalidad nica de Lessing se ponen, pues, de manifiesto en todos los problemas de conte- nido y forma que ste encuentra en su actividad de artista y pensador. De ah que marque tan abruptamente sus diferencias respecto de todas las etapas anteriores del movimiento interna- cional de las "luces", que an se hallaban, comparadas con l, llenas de compromisos, como por ejemplo respecto de Voltaire (en Alemania ser necesario aguardar a Heine para compren- der, gracias a un retroceso histrico muy grande, lo dialctica- mente positivo que hay en los compromisos de Voltaire). Les- sing se considera un poco como el homlogo de Diderot y ape- nas se abre, por consiguiente, hacia la problemtica propia de Rousseau: muri demasiado pronto para conocer todo el com- plejo de problemas que esconde el universo del sobrino de Rameau. Esta fisonoma hist6rica, cuyos diversos rasgos s6lo po- dran calificarse legtimamente de limitaciones dentro de una minuciosa evaluacin dialctica, sugiere un parentesco de situa- cin con Mozart: ambos -Mozart y Lessing- dejaron muy de- trs de s la timidez inicial de la ideologa alemana de las "lu- ces"; en ninguno de los dos se encuentran ya la audacia y la confianza en s mismo trabadas por un sentimiento de debilidad interna, pero las radiantes perspectivas no estn an perturba- das en nada por el ascenso en el horizonte de las contradiccio- nes internas del reino de la "razn", Cmo de esa tan general afinidad de su posici6n hstrca podrn resultar, dentro de mo- dos de expresin tan diferentes como la msica y la literatura, tendencias emparentadas, es cosa que solamente despus se nos presentar con claridad. Si el lugar de Lessing en la historia de la Aufkliirung est a mitad de camino entre el "todava no" y el "ya no", tambin 131 su vida conoci una etapa media sumamente caracterstica que coincidi de modo exacto con el perodo de Breslau, en el cur- so del cual hubo de escribirse Minnlt von Bdrnhelm. No se tra- ta de una estacin intermedia entre sus comienzos y la atms- fera sombra de la ltima fase de su vida. Ya antes de Breslau, Lessing haba alcanzado su madurez, as como despus de Breslau tuvo en varias ocasiones la fundada esperanza de una existencia conforme a sus gustos y a sus aspiraciones inte- lectuales, de una lucha a su medida, promisoria de triunfos. Pero Lessing -pariente asimismo de Diderot en lo que incumbe a la posicin en la sociedad- fue el primer escritor alemn de importancia que quiso ser verdaderamente un escritor libre. La estada de Lessing en Breslau como secretario del coronel Tauentzien, en plena guerra de los Siete Aos, represent para l, por paradjico que pueda parecer esto, el perodo de su vida en que ms libre pudo sentirse, relativamente. Mehring observ que en la Alemania de ese entonces una minora del cuerpo de oficiales se hallaba mucho ms exenta de limitado filistesmo que la mayora de los civiles, inclusive la mayora de los intelec- tuales y de los escritores. No slo son oficiales el Tellheim y el viejo Galotti de Lessing, sino tambin el Ferdinand de Schi- ller. Por muy posible que sea analizar de manera detallada el carcter favorable de las circunstancias, hay que comprobar que <re su producto, Minna von Bamhelm, irradia una seguridad que, desde este punto de vista, nunca fue igualada por la obra posterior de Lessing, ni en lo trgico de Emia Calotti ni en la sabidura de viejo, resignada, desilusionada -tan prematura- mente-, que reina en Natn el Sabio. De esas circunstancias y como reflejo de su clima naci la concepcin a un tiempo musical y moral de Minna van Barn- heim: Al considerar ciertas situaciones fundamentales y su ex- presin en el dilogo, se ve con claridad que la composicin de esta comedia es de una extrema complejidad; tanto, que nunca se deja llevar, por ejemplo, pura y simplemente a una jerarqua social de lo superior y lo inferior. Cuando las dos j- venes se enteran de la presencia de Tellheim en la posada, Minna brinca de contento por haberlo encontrado, en tanto que Franziska experimenta sobre todo compasin por su desgracia. Minna misma lo dice: "Sencillamente, estoy enamorada; mien- tras que t, en cambio, t eres buena". O bien cuando, que- 132 riendo inducir por el verdadero camino del amor a Tellheim, a quien su pundonor le prohbe desposar -pobre y sospechoso como es- a una mujer rica, Minna se presenta ante l como pobre y desheredada y Franziska le dice: "Y he aqu con qu halagar deliciosamente el amor propio ms sutil!". Apenas hay diferencia alguna entre Tellheim y Werner en cuanto a jerarqua moral. Tampoco en este caso hay jerarquiza- cin rgida entre una moralidad "superior" y una moralidad "in- ferior", sino ininterrumpido vaivn. Desde luego, Tellheim re- prueba con toda razn las joviales y traviesas reflexiones de Werner sobre las relaciones de los oficiales y los soldados con el sexo femenino, pero Werner reconoce de inmediato sus erro- res. Cuando, a la inversa, Tellheim rechaza por un exceso de pundonor el prstamo que le propone Werner, no queriendo convertirse en deudor de ste, Werner, legtimamente indigna- do,le recuerda que al fin y al cabo ya es deudor suyo, pues varias veces le ha salvado la vida en el campo de batalla. No hay duda alguna de que en este punto la superioridad moral est del lado de Werner. El vaivn que hace que los personajes puedan alternativamente tener razn y equivocarse nos parece ser el principio determinante de la composicin de la obra. Consiste sta, justamente, en poner constantemente a la luz lo que los principios morales abstractos -prescripciones o prohibi- ciones- puedan tener de moralmente problemtico en las situa- ciones concretas en que se adoptan las decisiones. Toda la composicin, en extremo original, de Minna van Barnhelm descansa en los vuelcos ininterrumpidos por los que se pasa de la moral abstracta a una tica humanizada, ndivi- dualizada, que nace cada vez de la situacin concreta. La dialctica de los principios (la moral) y de su aplica- cin (la tica) siempre ha estado, naturalmente, en la base de todo gran drama y hasta de toda gran poesa. Un conflicto slo puede surgir all donde las prescripciones y prohibiciones gene- rales terminan por chocar. (Negar que tales conflictos sean posibles, o siquiera concebibles, es una de las ms graves ca- rencias de la moral kantiana). Estos conflictos constituyen un problema central, imposible de. eliminar, de toda existencia humana dentro de la sociedad. No es slo que toda sociedad di- vidida en clases produzca de modo espontneo prescripciones y prohibiciones diversas para uso de las diversas clases, haeien- 133 do as de los conflictos una componente necesaria de la exis- tencia diaria, sino que adems la evolucin de toda sociedad va ms lejos cuando la estructura econmica existente se en- cuentra superada, cuando nacen entre los hombres nuevas re- laciones y cuando una moral envejecida deja su lugar a una moral nueva. Semejantes conflictos slo pueden realizarse en la lucha, cuando en el plano histrico y social se proponen alter- nativas a la accin humana. As ocurre, con una conciencia plenamente afirmada, en La Orestada, y as, con la evidencia del hecho vivo, en Antgona. El conflicto slo adquiere toda su agudeza cuando los hombres, ubicados ante la alternativa que opone dos sistemas que se combaten, se ven obligados y se sienten dispuestos a elegir y a sacar de su eleccin todas las consecuencias. Gracias a ello, la esfera de la moralidad se supe- ra a s misma en la mdula del conflicto. Mientras que en el tiempo de la dominacin exclusiva de un sistema moral dado pareca natural que se siguieran los preceptos de ste, el hom- bre en situacin de conflicto se sita ante la eleccin del tr- mino de la alternativa al que decidir reconocer por su propia necesidad, por un imperativo que se dirige a l mismo personal- mente y por una obligacin apremiante que se aplica de manera especfica a su personalidad particular. As es como Antgona prefiere enterrar a su hermano, contrariamente a la prohibicin, y su vida personal alcanza su consumacin en las consecuencias de esa opcin. La actitud tica nace de los conflictos entre de- beres morales. Naturalmente, debido a la evolucin histrica de la socie- dad humana, no slo el contenido de los conflictos se modifica; tambin se modifica su forma. Ya la moral del Renacimiento va ms all de la alternativa objetiva impuesta por la ciudad antigua entre dos sistemas morales, en los que la subjetividad tica se limita al acto de decisin y a sus consecuencias. La propia evolucin social abre la posibilidad de optar por el mal (Edmond, Ricardo JII). Con ello, evidentemente, forma y con- tenido de la relacin recproca entre moral y tica se ven nota- blemente modificados, sin que no obstante se trastorne de modo fundamental la estructura bsica del conflicto. A este respecto, la profunda penetracin de Lessing se manifiesta en el hecho de haber reconocido la conexin esttica entre Sfocles y Shakespeare -y ello sobre la base de la teora aristotlica-, 134 pese a todo lo que oponen sus modos de expresin. Esto pro- duce de manera implcita el reconocimiento de un elemento per- manente en la trasformacin histrica de las formas y del conte- nido de los conflictos. A pesar de la afirmacin de una "permanencia en el cam- bo",' la manera en que Lessing plantea el problema tico y el esttico constituye asimismo una innovacin con respecto a Shakespeare. La novedad no consiste en trasplantar el conflicto al universo espiritual de la comedia, aun cuando est vincu- lada a esta forma literaria, como pronto se ver, por diversas mediaciones. En una de sus ms importantes definiciones de la comedia, Lessing polemiza con Rousseau, quien reprocha a El misntropo de Moliere que haga despreciar al personaje vir- tuoso. Lessing comienza por distinguir en el objeto mismo de la risa la virtud de su exageracin, encamada por el personaje de Alceste, y de inmediato opone, dentro de lo cmico mismo, risa y escarnio. Con ello ya se pone de manifiesto un paso de la moralidad (general) a la tica (individual). En la medida en que la befa va dirigida contra exageraciones de la virtud, como ocurre en el caso de Moliere, no es antimoral, como piensa Rousseau, sino preservadora de la moral verdadera. La risa, cuyo objeto parece menos definido que el de la irrisin, apunta en cambio a la totalidad de la praxis humana y, al intervenir como juez supremo de la autenticidad, se convierte en principio catrtico de nueva especie. En otra parte, Lessng, en plena conformidad con el espritu de las "luces", interpreta la catarsis como "trasformacin de las pasiones en predisposicin virtuosa". La universalidad de la risa, opuesta al carcter directo de la irrisin -que siempre apunta a blancos bien determinados-, hace de ella un principio de la catarsis tal como la concibe el espritu de las "luces". "Su verdadera utilidad general est en la risa misma: en el ejercicio de nuestra aptitud para destacar lo ridculo, para descubrirlo fcil y prontamente bajo todos los disfraces de la pasin y la moda, en todas sus combinaciones con rasgos an ms negros como con autnticas virtudes y hasta en las actitudes de la solemne gravedad:" Hay que comprender las necesidades sociales y morales que indujeron a Lessing a deslindar con tal vigor, en su refle- xin terica, la funcin catrtica de la risa. El hecho nuevo que dio vida y actualidad a la nueva posicin terica, al problema 135 esttico nuevo, es el peligro, que ya haba aparecido antes del Renacimiento, de que en las decisiones que deban adoptarse de all en adelante en las situaciones de conflictos el mal pueda ser elegido por principio, y adems que la virtud elegida con- forme a la moral pueda encubrir un principio de inhumanidad. Para el Renacimiento, el descubrimiento de la poltica como es- fera autnoma de accin, con su lgica propia y su particular dialctica de los motivos y las consecuencias, descubrimiento debido a Maquiavelo, remat en el hecho de hacer reconocer la nueva contradiccin expresada por Shakespeare en el plano del arte: la posibilidad, en la vida misma, de una mxima mo- ralmente mala. El problema que Lessing tiene en vista nace de las grandes luchas de clases que llenan los siglos XVII y xvm y cuyo punto culminante fue la Revolucin Francesa. La poca de las "luces" laiciz los axiomas de ese momento, que se halla- ban originalmente (por ejemplo en el puritanismo revoluciona- rio) teidos de religiosidad, al sustituir el calvinismo y las correspondientes tendencias del catolicismo por una interpre- tacin nueva, revolucionaria, de la filosofa estoica. La compa- racin con Shakespeare muestra a las claras lo nuevo que en- cierra tal interpretacin. Para Shakespeare, la dialctica de la accin socialmente eficaz haba surgido de las estructuras de la realidad descubiertas por Maquiavelo. En Julio Csllf', por ejemplo, no es el estoico Bruto, sino el epicreo Casio quien oficia de portavoz del realismo poltico segn Maquiavelo (cuando pregunta si despus de la muerte de Csar no habra que eliminar tambin a Marco Antonio). Se necesita la laiciza- cin de las ideologas religiosas revolucionarias (ocontrarrevo- lucionarias ) para que el estoicismo poltico-moral pueda con- vertirse en el centro de la moral de las "luces", No es de seguro una casualidad que Diderot esboce una confrontacin terica de su pensamiento con el de Sneca, ni que Rousseau se preocu- pe a menudo por las contradicciones vinculadas a tales proble- mas, ni que una generacin despus aparezca en la persona de Alfieri un verdadero poeta trgico del estoicismo poltico. El debate interior de Lessing con ese conjunto de proble- mas comienza antes de la poca de Breslau. Su Filotas repre- senta precisamente la unin, en una sola y misma persona, del realismo poltico segn Maquiavelo y del estoicismo moral, que en este caso es el sacrificio absoluto: el suicidio del prncipe es ]36 un acto inspirado por la moral estoica y provocado por la vo- luntad de hacer prevalecer a cualquier precio el inters poltico' de la patria. Lessing muestra a un joven hroe perfectamente puro y convencido, sin disimular, no obstante, su juicio perso- nal sobre la inhumanidad de ese herosmo que rechaza, por prin- cipio, todo compromiso. Apenas se aparta, es cierto, de su con- viccin ntima cuando hace decir al rey Arideos, dirigindose a Filotas: ceA ti ha sealado el destino para la corona. A ti quiere- el destino confiar la felicidad de todo un pueblo poderoso y noble. S, a ti! Qu espantoso porvenir se nos revela! Cubri- rs a tu pueblo de laureles y de miseria. Contars ms victorias, que sbditos felices". Esta actitud encuentra en la literatura alemana muchas prolongaciones, aun cuando en el caso del propio Lessing no lo sea ms que de una manera episdica, como por ejemplo cuan- do Natn dice al Templario: "[Crandlosol Grandioso y abomi- nable!". El enfrentamiento del joven Schiller con este proble- ma, en su permanente interrogacin sobre el caudillo revolucio- nario ideal -Bruto o Catilina?-, fue mucho ms enrgico. Ero ese vasto balance crtico de su propia evolucin juvenil que es Don Ca!r'lds pasa revista a un buen nmero de posibles va- riaciones sobre el estoicismo poltico y somete a un examen dialctico la tendencia moral de ste, a saber, el balanceo en la, inhumanidad de la virtud ms sublime y desinteresada. Innegablemente estamos viendo aparecer los problemas: internos del jacobinismo, reflejados en el espejo de una morali- dad alemana que a este respecto, cierto es, ya ha.superado, en' sentido tanto positivo como negativo, a la Aufkliirung. Pero en el caso de Lessing mismo es unacoyuntura morar que tambin aparece con un aspecto completamente diferente. Lessing consider la realidad alemana con una mirada demasia- do fra en su lucidez para ver en la revolucin algo que no- fuese un ideal futuro, necesariamente abstracto. Esa misma mi- rada lcida ve, sin embargo, la indigna opresin de toda hu- manidad en Alemania por el absolutismo de los pequeos Esta- dos, y de la imagen que resulta de ello se desprende este- problema: cmo en las situaciones extremas que produce a diario esta realidad puede salvarse la dignidad humana de quienes son objetivamente impotentes? Emilia Galotti muestra qu significacin adquiere para Lessing el estoicismo frente a 131 'este problema. Desde luego, se produce una vigorosa diferen- ciacin, justamente en este drama. Appiani y Edoardo Galotti, estoicos convencidos, se esfuerzan por mantenerse a distancia de esa zona de violencia y corrupcin que es el absolutismo. Pero el drama muestra que una actitud como sta es muy poco posible en la prctica. El fin de Emilia presenta el suicidio es- toico como ltimo refugio de aquella que, de otro modo, esta- ra a merced de una arbitrariedad indiferente a toda moral. Con respecto al problema que formulamos -el de la relacin entre moral estoica y tica humana- es en extremo importante que el mundo interior de Emilia misma no sea en modo alguno de porte estoico. En su ltimo dilogo con su padre, cuando ste pretende que la inocencia est por encima de toda violencia, Emilia responde: "Pero no por encima de toda seduccin". Y cuando al final del dilogo el padre estoico la apuala, se ve aparecer con toda claridad la otra significacin existencial del -estoicismo: una salida desesperada fuera de una situacin que, de otro modo, no tendra moralmente salida. Esta segunda funcin de la moral estoica -su funcin en la vida diaria de la poca- es la que produce el surgimiento -de sus problemas de alcance universal. Por una parte, es una moral indispensable para una vida humana que la poca hace .difcil; por la otra, el cumplimiento riguroso de sus preceptos promueve una serie de contradicciones internas, en las que la lucha contra el balanceo de la moral hacia la inhumanidad se entabla en nombre de la autenticidad interior. En la moral poltica, desde Filotas hasta el marqus de Posa, es un hecho que haba aparecido con toda claridad; pero no menos esen- -eal es saber que la dialctica de ese balanceo est tambin siempre latente en la moral individual y cotidiana, en la que aquel que slo quiere defender su propia integridad contra la bajeza de la realidad social corre el riesgo de responder a la inhumanidad exterior con la inhumanidad interior y se expone, en la defensa de su propia integridad humana, a que su alma se endurezca hasta la inhumanidad. Precedentemente, cuan- -do examinamos desde otro punto de vista ciertos temas mora- les de Minna von Bamhdm, ya tropezamos con contradicciones de este tipo. Pasan stas ahora al primer plano, pues la cons- truccin, el dilogo, etc., de Minnd van Bdrnhelm giran, tal -eomo seguidamente intentaremos mostrar, en tomo de la con- 138 tradiccin intrnseca de la moral estoica, y el contenido fun- damental de la obra reside, justamente, en la superacin tica de los conflictos morales. Para encarar tales asuntos necesitamos ante todo consi- derar las condiciones de existencia de TeIlheim. Sabemos que ha sermoneado a Wemer a raz de la intencin que expres ste de continuar su carrera militar como mercenario. Sus fra- ses sobre la patria, sobre la "buena causa", suenan muy bien, pero cmo ni en qu medida pueden proporcionar, en la Prusia de ese entonces y para el bltico Tellheim, una real base moral? Ms tarde, cuando TeIlheim habla de su vida a Mnna, ya no emplea palabras tan pomposas; simplemente describe el nacimiento de su vocacin militar y la perspectiva que considera para su futuro, Para su verdadera vida: "Me hice soldado por simpata a no s qu principios polticos e imagi- nando que para todo hombre decente es bueno hacer durante cierto tiempo un intento tal, familiarizarse con todo aquello que es peligroso, aprender a conservar la sangre fra y adquirir el espritu de decisin. Slo la ms extrema necesidad habra podi- do forzarme a hacer de este intento un destino, de esta ocupa- cin ocasional un oficio. Ahora, puesto que ya nada me obliga, toda mi ambicin no es ms que ser nuevamente un hombre tranquilo y contento con su suerte". Ni una slaba sobre la patria. y si hay una lejana alusin a la "buena causa", slo puede tratarse, en el mejor de los casos, de una ilusin juvenil hace ya mucho superada, o, con mayor probabilidad, de un simple pretexto para esa puesta a prueba, para esa educacin de s mismo de que habla con tanta precisin y sinceridad. De dnde saca entonces Tellheim el derecho moral de juzgar tan severamente el aventurerismo de Wemer? La "buena causa" verdadera que ahora asegura la tranquilidad de su conciencia radica en haber actuado con humanidad -por su cuenta y riesgo y contra la voluntad de sus superiores- en lo que atae a las contribuciones de cuya recaudacin habasele encargado. Desde luego, en el caso de Wemer se trata de pura y simple aventura; en el de Tellheim, de aventura interior, de riesgos que correr para educarse moralmente a s mismo. Pero si se comparan el rango y la cultura intelectual y moral de los dos hombres, se le reconocern a Wemer suficientes circunstancias absolutorias. 139 Era necesario profundizar un poco el sentido de la voca- cin militar de Tellheim para comprender bien su estado de nimo en el momento de su destitucin y de las sospechas de que es objeto. En su caso no podra tratarse de patriotismo incondicional y tampoco de una "buena causa:" a la que pu- diera estar obligado a sacrificarlo todo, inclusive, llegado el caso, su honor. Justo antes de las declaraciones que acabamos de citar, Tellheim se explica igualmente sobre este punto con trminos inequvocos: "El servicio de los grandes es peligroso y no recompensa por los esfuerzos, las dificultades y las humi- llaciones que cuesta". Su estoicismo tiene, pues, por objeto pro- porcionarle en tales situaciones -objetivamente previsibles y hasta probables- la fuerza de resistencia humanamente nece- saria, y este mismo estoicismo es, por lo tanto, la ideologa de autodefensa del hombre entregado en su impotencia a merced de fuerzas superiores. Tellheim puede mantener esta ideologa al precio de los mayores esfuerzos y frente a un mundo exterior hostil, pero no bien se encuentra en presencia de Minna se siente interiormente obligado por sta a la ltima sinceridad, y su actitud estoica se derrumba y deja que estallen sus sentimien- tos de rebelda, largamente sofocados, contra la injusticia que se le ha inferido. La reaccin toma la forma de una carcajada .ante su destino, y Minna se siente espantada: "Jams haba odo imprecaciones tan pavorosas como vuestra risa". "Es la risa pavorosa del odio a los hombres!" Pero Minna es demasiado inteligente y firme desde el punto de vista tico para detenerse en el espanto. Invoca con un tono medio burln el ejemplo de Otelo, pero prosigue con la ms autntica seriedad humana: "[Oh, feroces hombres, hombres inflexibles de mirada cons- tantemente fija en el fantasma del honor! Acorazados contra cualquier otro sentimientol Aqu, Tellheim, aqu y a m es preciso que miris!" Entonces Tellheim se siente tocado en lo ms profundo de su ser de manera catrtica, y distradamente replica: "[Oh, s! Pero decidme, seorita: cmo ese moro entr al servicio de Venecia? No tena patria ese moro? Por qu arrend su brazo y su sangre a un Estado extranjero?" En este punto podra cuajar una tragedia de Tellheim. Pero tan slo aparece en el horizonte, aun cuando confiriendo al con- junto de la obra una tonalidad completamente nueva de doble significacin: por un lado recuerda que nos hallamos ante una 140 comedia, aunque en fin de cuentas la base de sta sea apro- piada para originar una tragedia, y por el otro subraya, al mismo tiempo, que el carcter episdico conservado por la erupcin trgica responde, pese a todo, a la lgica interna de las cosas y que no estara de acuerdo con la naturaleza ltima de los seres que encuentran su destino en tales circunstancias y bajo esa forma extraer las consecuencias de ello, por ms que sea formalmente posible. Es una verdad que descansa en estra- tos de desigual profundidad. A primera vista resulta evidente que el fracaso de un hombre como consecuencia del carcter contradictorio de la va que ha elegido por razones "pedag- gicas" slo puede satisfacer las exigencias exteriores y formales deuna tragedia. Muy bien podra ese hombre ser destrozado por las circunstancias de su vida, pero no conocer un derrum- bamiento trgico que lo llevase a encontrar su propia esencia personal y a manifestar sta de manera sensible en una crea- cin artstica. Que en la poca moderna hay muchas tragedias de este tipo, he aqu un hecho que no poda ser para Lessing una razn valedera para producir otra ms. Y sabemos, tam- bin, que los sentimientos del propio Lessng para con la tragedia eran contradictorios. Era uno de sus tericos ms eminentes y conoca perfectamente que en su poca las bases objetivas, sociales e histricas de la existencia abundaban en virtualidades trgicas. No bien las observaba de modo directo, vea y conceba tragedias. Pero ms profundamente senta, aunque no diera a este sentimiento una expresin te6rica directa, .que hay en el hombre fuerzas que conducen en el plano humano a la superacin de la tragedia. En Natn el Sabio, al despedirse de la vida y de la actividad literaria, trae a escena una de esas fuerzas espirituales -la sabidura- que deba proporcionar, en una obra cuya accin se compone de un encadenamiento de conflictos inverosmilmente quimricos, pero extremadamente peligrosos en la prctica, la prueba po- tica de que la inteligencia humana y la autntica sabidura se hallan siempre en condiciones de atenuar las asperezas de semejantes conflictos y de resolver stos sin compromisos mo- rales, suscitando al nivel de una humanidad verdadera un mo- vimiento de generosa lucidez. En la comedia que nos ocupa, esta funcin incumbe al personaje de Minna, Tambin ella tiene su sabidura, pero sta 141 no aventaja a la vida, no planea sobre ella, as como, por lo dems, tampoco en Natn es una abstraccin muerta; al con- trario, proviene de una experiencia de la vida, de una experien- cia profunda y profundamente elaborada. La sabidura de Minna no es, si la consideramos de manera directa, del todo "sabia"; es el recto impulso de un ser autnticamente humano hacia una vida que tenga un sentido y que slo puede reali- zarse en comn y en el amor. Siempre es, por lo tanto, un impulso que apunta a percibir seres concretos en su concreta humanidad, a hacer suyos los problemas de stos, pero al mis-- mo tiempo a captar de una sola mirada lo mejor que stos tienen en s y a ayudarlos, justamente gracias a esta mirada, a encontrarse y realizarse por s solos en el mejor sentido de sus posibilidades. Son, con todo, elementos positivos que no se renen en parte alguna para formar una "figura idear. Minna puede equi- vocarse, puede alimentar concepciones irreales acerca de los hombres y las situaciones, slo que a travs de todos los erro- res su lcida razn y su autenticidad tica siempre vuelven a abrirse paso, victoriosamente, y trasforman en verdad la con- cepcin falsa, con tanta frecuencia como el rgido moralismo estoico de que est posedo TelIheim trasforma en equvoca- cin su recto objetivo con respecto a s mismo. Minna es en lo ms profundo de su ser de una valenta inalterable, de una valenta a la que nada puede afectar, y de ah que, delicada, graciosa y decidida, atraviese con toda sencillez, sin ningn despliegue espectacular de energa ni grandes gestos, los ms trgicos conflictos. En eIJa se encarna lo que hay de humana- mente mejor en el espritu alemn de las "luces", La afinidad y el contraste entre Minna y Tellheim pro- porcionan a la comedia otra tonalidad fundamental: el con- trapeso gracias al cual la tendencia de TeIJheim a lo trgico no se ve simplemente frenada y desbaratada, o mejor dicho, s, pero de manera tal que el interesado, IJevado a superar su rgida moral, confirma y aumenta su valor de hombre. La moral estoica se encuentra, as, reducida a nada frente a un mundo encarnado por Minna en el que la virtud no necesita de un inflexible y pesado aparato de deberes y en el que reina esa tica de la que la moral tradicional querra ser guar- diana aun en medio de una sociedad todava corrompida. Este 142 juego de dos tonalidades da a la intriga exterior un sentido- interior, una significacin espiritual. El desenlace feliz im- puesto por la ley de la comedia no es un happy end, ni menos an una glorificacin del rgimen federiquiano; es el cuento- de hadas de la Aufkliirung que cuenta la inevitable victoria de la razn afinada en gracia. Ah tocamos lo ms profundo de la concepcin que Lessng se hace del mundo, inconmoviblemente seguro de que es -de que sigue sindolo, a despecho de todos los infortunios y pese a la lcida conciencia que tiene de todas las disonancias que existen en la realidad-, de que en su esen- cia ltima el mundo es, digo, armona. Entonces, en la ple- nitud de su existencia, en el perodo en que ms feliz vivi, el mejor hecho para l, es cuando aparece la forma de un cuento realista, eminentemente terrenal, brillando con una luz terrenal Esta concepcin del mundo une a Lessing con Mazad Profundo es su parentesco y se extiende a todos los dominios. Acaso, en lo que compete a las ideas, aparece con una claridad an mayor en otras obras, como por ejemplo La flautd mgica y Natn el Sabio. Justamente en Minna OQn Barnhelm, en su dilogo tan conforme al genio de Lessing, de forma tan inte- lectualizada, es donde aparecen con mayor nitidez las dfe- rencias con la msica, sobre todo con la de Mozart, como que toda la construccin de la obra, el ininterrumpido surgimiento- de problemas morales, planteados con su forma conceptual y resueltos una y otra vez bajo formas ticas siempre renovadas, todo, digo, crea por cierto una leve y area atmsfera potica,. pero a primera vista sta parece lo ms lejana posible de una composicin musical mozartiana. y sin embargo en eso estriba el parentesco, pues el "nte- Iectualismo" de la lengua y del dilogo de Minna van Bom- heim considerado en su totalidad, en sus lneas fundamentales, no es, como por ejemplo en los dramticos versos de Natn el Sabio, un instrumento de formulacin intelectual definitiva. Al contrarioe . Toda la composicin de la obra desemboca en la superacin (Aufhebe'n, en el triple sentido hegeliano) de las falsas concepciones moralizantes, de las tendencias a la petri- ficacin del moralismo estoico, a partir de una tica humana y mediante un constante vaivn de los valores, y por ello ninguna formulacin intelectual particular puede mantenerse, 143 fijarse definitivamente ni hallar su consumacion en un plano puramente intelectual. Tan pronto una formulacin de esta especie se hunde en el flujo de las acciones y reacciones hu- manas y de las ticas desencadenadas por el comportamiento humano especfico, que es su base existencial, y tan pronto, cuando surge de nuevo, devuelta a la superficie por otros con- flictos humanos (y no por su propia lgica inmanenteh apa- rece renovada por el hic et nunc de una situacin concreta. Cierto es que se halla, por consiguiente, sometida al mismo destino de la disolucin en la superacin; pero, respecto del contenido, lo que predomina es la renovacin concreta. El estilo de dilogo inmediatamente intelectualizante, que es su con- -secuencia, produce, pues -acentuado, adems, por el hecho de que cada rplica queda formulada con la luminosa tras paren- ca propia de Lessing y porque la individualidad de los perso- najes se expresa ms bien por el tenor moral de su ser y .de su comportamiento que por. un lenguaje individualizado-, una autosuperacin de su intelectualidad en un dilogo cons- tantemente animado en epigramas. El carcter epigramtico no hace otra cosa que suprimirle a la expresin humana toda pesadez terrenal y la trasforma en un libre vuelo hacia un pro- psito fijado, pero no formulado. Viene adems a acentuar la tendencia el hecho de que -el dilogo dramtico no es llevado como el desarrollo, a travs -de la accin, de un sistema ideolgico encarnado en los per- sonajes y sus relaciones recprocas, como ocurre en Natn el Sabio, sino que constituye un vaivn -pleno de movimiento escnico y humour- de energas psicolgicas cuya dinamismo interno queda determinado por el ncleo central humano de los problemas vitales presentados, lo cual es causa de que hasta la discusin, el enfrentamiento de las tesis y las anttesis, surja de la vida realmente vivida y vuelva a hundirse en ella, para reaparecer posteriormente, determinada de una manera nueva por los problemas vitales de los personajes, en forma de dilogo en la escena de lo inmediato y para sufrir nuevamente un destino anlogo. La crtica de la moral, la disolucin y el esplendor del rgido moralismo estoico en una tica dinmica, vinculada a la individualidad humana: todo proporciona, hasta en el pormenor del dilogo, un principio de composicin com- pletamente diferente de la reflexin filosfica de Natn o del 144 drama social concreto de Emilia Galotti. Dilogo tal slo es posible cuando el fundamento ltimo de la intriga se basa, no en la necesidad inmanente del encadenamiento de los hechos, como en EmiUa Galotti, sino en un cimiento ms hondo, en el armazn de una concepcin del mundo gracias a la cual todas las "inverosimilitudes" de las situaciones, de sus encadenamien- tos, de sus desenlaces, son llevadas por una necesidad ms pro- funda, como, podramos decir, la de una filosofa de la historia. En Natn este resultado se obtiene por medios directamente filosficos; en Minna la composicin se ve llevada por un sen- timiento de la vida apuntalado por una concepcin del mundo, sentimiento que no se expresa de manera directa en ninguna rplica en particular, pero que determina la totalidad de las rplicas. Eso es lo que permite a los dilogos alcanzar una musica- lidad de ndole mozartiana. Por poco fortuita que sea la con- tribucin de los libretos de Mozart a la accin de su msica desde el punto de vista de la "filosofa de la historia", la base primera de la alegre certeza de la victoria ltima del reino de la "razn" reside, en una profundidad inconmensurable- mente mayor, en la msica misma. Lo privativo que tiene Minna von Barnhelm en la literatura de la Aufkliirung es justamente el hecho de que Lessng logr en ella, con los meros recursos del lenguaje e incluso confiriendo a ste la acuidad propia- mente intelectual de un dilogo epigramtico, crear un clima afectivo capaz de trasportar con los medios del arte y de sugerir de un modo convincente esa certeza en el porvenir que absorbe dificultades y obstculos, un clima que permite la aparicin, con la sensible evidencia de una realidad que podra ser vivida, de las amenazadoras posibilidades de una oscilacin de esas tendencias plenas de esperanza hacia la sombra tragedia del fracaso. Son, no obstante, posibilidades que permanecen laten- tes y como en suspenso al borde de la irresistible corriente que arrambla con todo. Ya hemos intentado sealar los fundamentos ideolgicos de los medios autnticamente poticos que le permitieron a Lessing concluir en una obra de lenguaje tan cercana a la msica de Mozart en la esfera de las ideas. Lo que otorga a esta obra su carcter a la vez potico y concreto es el hecho de que los problemas morales surgidos de las ms profundas 14.5 necesidades vitales son constantemente engastados en un di- logo epigramtico que les proporciona los contornos ms firmes y ms liberados de toda pesadez, pero que, apenas formulados, se disuelven y florecen en una tica individual, y por eso mis- mo se hunden en la corriente afectiva del movimiento total. Semejantes metamorfosis de bien delimitados pensamientos en sentimientos fluidos y areos, llevados por un irresistible im- pulso hacia el reino de la razn", son la fuente de la notable asociacin, dentro del despliegue del lenguaje, entre "meloda" y acompaamiento"; no obstante, la luminosa nitidez de la formulacin verbal no se extingue cuando parece disolverse en el clima afectivo del conjunto. Muy por el contrario, cada una de las dos componentes acoge continuamente elementos toma- dos de la otra y, gracias a una homogenizacin recproca, los restituye, enriquecidos, a su esfera de origen. Es una perma- nente smosis que crea un clima vivido de manera autntica- mente inmediata y al que la precisin de los contornos del dilogo intensifica, ahonda y enriquece, haciendo de l un acompaamiento" adecuado que lleva a la obra hacia sus cumbres, mientras que por su parte los elementos que ataen al clima afectivo se alzan de manera constante hasta el plano de la meloda", de riguroso contorno, en donde, al reforzar, profundizar y enriquecer a su vez a sta, encuentran su sitio natural. Esta area levedad, que sobrepasa como danzando todos los siniestros peligrosos, todas las amenazas tenebrosas, aunque sin menoscabar su realidad de potencias vitales; esta lcida razn, presentada como la fuerza ms irresistible de la vida en su movimiento hacia adelante, es, sin metfora, la base del espritu mozartiano que anima a la comedia de Lessing. Dentro de lo ms grande y fascinante que hay en el espritu de las "luces" se encuentra con lo ms grande y exaltante que hay en la figura de Mozart. 1 Alusin al t1tulo de un poema de Goethe, Dauer im Wechsel. ( Ed. ) 146 Ceneveve Mouillaud Sociologa de las novelas de Stendhal: primeras investigaciones Las investigaciones socolgcas acerca de las novelas de Sten- dhal, cuyos primeros resultados se dan en este artculo, tienen por punto de partida un estudio estructural de las dos primeras novelas de nuestro autor: 1 Armancia y Rojo y negro. Me limi- tar a sealar sus rasgos generales. l. Ambas novelas se desarrollan en Francia y en un "tiempo presente" explcitamente designado como un momento de la historia. No hay otro mundo y no hay, en particular, un ms all religioso. 2. El comn de las gentes, los "seres vulgares", no conocen otros valores que los del dinero y el prestigio social bajo for- mas degradadas (vanidad, conveniencias, moda, "vanagloria", rango, posici6n social, etctera). Los dems valores, particular- mente los sentimientos de amor y amistad, las convicciones polticas, la fe religiosa, el amor al arte y a la naturaleza, s610 son para ellos pretextos inautnticos. Es el reino de la hipocre- sa (consciente) o de la afectaci6n (semiconsciente). 3. El carcter excepcional del hroe consiste en su asp- raci6n a otra cosa. Ha sido hecho "para sentir venturas distintas de las del dinero y la vanidad"." Suea con lo natural, con el herosmo, la gloria, la "perfecta intimidad" en amor, es decir, con una relaci6n directa, autntica, consigo mismo, con lo real, con la colectividad, con otro ser. Pero tambin su aspiraci6n forma parte de la sociedad tal cual es y tal como se halla sometida a sus leyes, aunque segn un modo diferente del de los seres vulgares. No puede encarnarse en un contenido a: la vez autntico y concreto. Las dos novelas mencionadas pre- sentan otras tantas variantes de este tipo de hroe. El primero -Octavio, en Amutncid- est a salvo de toda preocupacin por el dinero y poco menos que exento de vanidad y es lo bastante lcido para advertir la imposibilidad de llevar a cabo sus aspi- raciones. stas permanecen, por tanto, en estado de abstrae- ci6n: tienden hacia "una dicha ausente", con la que se suea sin poder nombrarla. Es lo que expresa Stendhal al hacer de Octavio un impotente. Julin Sorel, por su parte, puede actuar porque no es del todo puro ni completamente lcido. Se en- cuentra encadenado a lo real por la necesidad (necesita dinero para vivir) y la ilusi6n. El mito napolenico representa para l un ideal de acci6n y gloria autnticas, pero vivido de un modo doblemente inautntico, puesto que se trata de un mo- 149 delo por imitar y puesto que la accion en la Francia de la Restauracin exige condiciones opuestas a las del modelo -hi- pocresa en lugar de coraje- y slo proporciona caricaturas de la accin y la gloria. El xito de Julin es, objetivamente, el de los seres vulgares: dinero, un ttulo, un grado y un exce- lente matrimonio. Cuando toma conciencia de ello al leer la carta de la seora Rnal, siente una "ofensa atroz" 3 y termina definitivamente con su xito mediante el crimen y la condena a muerte, '10 nico que no se compra". Su ltima meditacin en la crcel 10 muestra en busca -tambin l- de una dicha ausente, de una comunidad humana (el "punto de reunin entre las almas tiernas" 4< que representara Dios, si existiera), de una accin autntica (y ahora descubre "charlatanismo" hasta en Napolen)." 4. La fractura entre el hroe y el resto de la sociedad, que representa lo real, es subrayada por la irona del autor. sta se expresa en la primera novela, no directamente, sino de un modo ambiguo: el lector supone permanentemente, sin estar nunca seguro, que la impotencia moral de Octavio es, en reali- dad, una impotencia fsica, no slo ridcula, sino adems gro- tesca segn las normas de la poca. En Rojo y negro la irona deja de ser ambigua para pasar a ser contradictoria: lo que hace ridculo al hroe es precisamente lo que hace de l un hombre superior, esto es, su diferencia con los dems. La irona traduce, pues, la imposible exigencia de que el hroe sea a la vez diferente y adaptado y que la realidad y el valor se junten en un mundo en el que se encuentran desunidos. Esta estructura se inserta con todo rigor en la definicin que Georg Lukcs da del gnero novelstico en Teora de la novela: 6 un "gnero pico", es decir, un gnero en el que existe una relativa comunin entre el hroe y el mundo. Pero tam- bin hay entre ellos una separacin insalvable: el hroe anda en busca de la autenticidad (la "patria lejana", que se parece a la "dicha ausente") en un mundo inautntico, y su propia bsqueda es inautntica, aunque de otra manera, y remata en una desilusin final. La irona del autor asegura la unidad esttica de la obra al subrayar la contradiccin que estriba en ella. Por ah habra podido comenzar mi descripcin de las novelas de Stendhal; pero el criterio inverso destaca mejor una 150 correspondencia tanto ms notable cuanto que Lukcs no pen- saba en Stendhal (hasta menciona esta ausencia, como una lamentable laguna, en el prefacio de la reciente edicin fran- cesa de su libro). Por lo dems,Lucien Goldmann haba sealado la posibilidad de integrar Roa y negro en el gnero novelstico definido por Lukcs y haba comparado Teora de la novela con la obra de R. Girard titulada MlJmdnge romanti- que lft vrit ral1ui:nl!squiJ. 7 Girard esclarece en gran medida la obra de Stendhal al subrayar el papel de la "mediacin", del deseo "triangular", que es imitacin de otro y que no apunta en realidad a su objeto declarado, sino al precio que el otro le atribuye. He seguido a Girard en su anlisis de la vanidad como forma de la mediacin y he aadido a ste un comple- mento esencial: el papel del dinero -por lo menos tan obse- sivo como el de la vanidad-, que en la novela es inseparable de aqulla y que tiene, sobre todo, exactamente la misma es- tructura. El valor mediador, el "precio", reemplaza al deseo directo de los seres y las cosas. Precisemos aqu que los anlisis de Lukcs, Girard y Cold- mann slo ataen a un linaje de obras entre las habitualmente designadas con el nombre de novelas, cual es el que va de Don Qutate a Proust, segn Girard; de Don Quitote a Tolstoy (que no pertenece del todo a esta lnea), segn Lukcs, y, segn Goldmann, de Don Quijote a Malraux, con profundas modificaciones de estructura antes de la mutacin de la "nueva novela". Las inclusiones y exclusiones son un simple problema de anlisis concreto, una vez dada la definicin de conjunto. Es dable en cambio plantear el problema de su validez. Vale ms seguir el uso corriente e intentar estructurar todos los relatos generalmente llamados novelas? Empresa imposible, o mejor dicho posible al nivel de una extrema generalidad, cual es la de las leyes de todo relato, que puede tener un inters antropolgico, pero que en sociologa no sirve para nada. Por el contrario, lograr desprender de esta confusa masa un gnero rigurosamente definido era dar un primer paso hacia el cono- cimiento del conjunto. Cuando se hayan deslindado otros tipos de "novelas" y se los haya estudiado a su vez, ser interesante buscar las razones de su coexistencia y de su reunin bajo un mismo nombre y ser interesante, en particular, analizar las relaciones entre la novela de hroe problemtico y todas las 151 formas de novelas de hroe positivo, con el que el lector puede dentfcarse. Mientras tanto, hay ya un primer ordenamiento que ha hecho un importante progreso, y en el presente estudio seguir llamando "novela" al gnero definido ms arriba. Ob- servemos, por lo dems, que ste comprende algunas de las obras generalmente reconocidas como las mayores y que ello es ndice de su importancia sociolgica. Dentro de este gnero, ROo y negro posee caractersticas particulares. Podemos resumirlas diciendo que se trata de la ms positiva de las novelas de hroe problemtico." En efecto, varios elementos limitan la degradacin del mundo y la desi- lusin del hroe. Los valores de la accin y de la energa suponen una con- sistencia interior del individuo, una solidez de lo real y un posible contacto entre los dos que no habrn de encontrarse en igual grado en las novelas posteriores a ROo y negro. Son valores que existen por s solos, aunque su contenido sea inau- tntico: Julin, que acta, vale ms que la bella alma impotente de Octavio, y por lo dems, llegado al umbral de la muerte, no lamenta haber actuado. Con la renuncia al xito conquistado ha podido hacer que en ese mismo acto se renan el valor y la realidad. Por un instante sin duracin, por lo dems, pues realidad y valor slo pueden hacerse presentes de manera alter- nada; pero el punto de encuentro existe: por lo menos una vez habla Julin delante de sus jueces en nombre de una colec- tividad, por lo menos durante unos das sabe de una perfecta intimidad con la seora Rnal, y sus ltimos instantes al sol' y al aire libre son un dichoso contacto con el universo. Una inscripcin de Rojo y negro presenta explcitamente esta "cor-- dura" 9 final como un resultado de su pasada "locura". Entre el hroe y los seres vulgares existen personajes inter-- medios, que son portadores de valores ilusorios o parciales; pero vividos de una manera autntica: los creyentes sinceros, en primer trmino la seora Rnal; Altamira, liberal condenado a muerte; el cantor Gernimo, que vive para la msica y el ins- tante; el epicreo Saint-Giraud y dos representantes de la, antigua nobleza: el seor de la Mole y Matilde. En grados diversos de autenticidad y lucidez (yen razn inversa: la seora Rnal es ms autntica y menos lcida que Matilde) repre- sentan en tomo del hroe otros tantos signos de una posible 152 orientacin. Basta con pensar en Flaubert para medir la dfe- renca con un mundo en el que todos los personajes "se arras- tran por el mismo fango". Los valores liberales, en fin, aun cuando tambin ellos sean problemticos en s mismos, conservan una indiscutible fuerza polmica contra las tentativas de reaccin poltica y religiosa (vanse el episodio de la "nota secreta" y la descripcin del seminario). La condena a trmino de los ultras no ofrece duda; aparece adems como deseable. Hay en el interior de la obra. un movimiento de la historia y un acuerdo parcial con ste, Ese estudio interno me llev a tomar por base del trabajo- propiamente sociolgico las hiptesis generales formuladas por Goldmann, quien comprueba en primer lugar la homologa existente entre la estructura de la novela y la de la economa en una sociedad que produce de modo esencial para el mer- cado: "En la vida econmica -que constituye la parte ms. importante de la vida social moderna- toda relacin autntica. con el aspecto cualitativo de los objetos y los seres tiende a desaparecer, tanto de las relaciones entre los hombres y las cosas como de las relaciones inter-humanas, para ser reempla- zada por una relacin mediatizada y degradada: la relacin con los valores de cambio puramente cuantitativos. Natural- mente, los valores de uso continan existiendo y hasta rigiendo,. en ltima instancia, el conjunto de la vida econmica, pero su accin adquiere un carcter implcito, exactamente como la accin de los valores autnticos en el mundo novelstco'V'" Conviene formular en este punto una precisin. Si en las: novelas de Stendhal el reino de la mediacin aparece en su forma ms visible -la del dinero-, al mismo tiempo que con la forma ms compleja de la vanidad, est muy lejos de hacerlo de igual modo en todas las novelas. Las de Proust, por ejem- plo, son novelas en las que la mediacin se expresa con dver- sas formas, que van desde los celos hasta el esnobismo, y en las que el dinero slo desempea un papel secundario. Se trata de comparar el contenido anecdtico de la novela, no con una realidad sociolgica, sino con la estructuracin del mundo y de las relaciones humanas, que le da indisolublemente su forma y su sentido. Lo que me llev a descubrir el papel capital del dinero en la obra de Stendhal (papel que expresan, por ejemplo, el hecho -hasta ahora nadvertdo->' de que Arman- 153 ca comience por la llegada de dos millones de francos y las reacciones de cada cual ante esta sbita fortuna) no fue una preocupacin econmica a priori; fue una pregunta acerca de la estructura de la novela: "Qu es lo que distingue al hroe de los 'seres vulgares'?", y la respuesta de Armancia, ya citada: ha sido hecho "para sentir venturas distintas de las del dinero y la vanidad". La segunda homologa concierne a la evolucin paralela de las estructuras novelsticas y las estructuras econmicas y sociales. De Cervantes a Stendhal, de Flaubert a Proust, el reino de la mediacin se hace cada vez ms universal en el interior de la novela, al mismo tiempo que en el plano socio- lgico las supervivencias feudales retroceden frente a la gran industria, y el sistema capitalista pasa a ser la nica realidad. Las grandes crisis de comienzos del siglo xx y la trasforma- cin del capitalismo liberal en un capitalismo de monopolio, en el que el individuo desempea un papel cada vez menos importante, son contemporneas de la crisis 12 de la novela de hroe individual, de las tentativas con miras a volver a vincular al hroe a una colectividad (entre las dos guerras), y en seguida de la crisis de la actual nueva novela", que carece de hroe. Hay que sealar aqu, anticipndonos un poco a la averi- guacin sociolgica, el lugar que ocupa Stendhal dentro de esa evolucin. Personajes relativamente autnticos, que no se han enterado an de la muerte de los antiguos dioses 13 o que no pueden creer en ella, todava eran posibles en la Francia de la Restauracin, que en muchos aspectos haba seguido siendo arcaica. Acaso no se debi al azar el hecho de que Stendhal, diez aos despus de Rojo y negro y despus, asi- mismo, de los cambios sobrevenidos en la dcada de 1830, situara su ltima novela, con el propsito de hallar la misma alegra novelstica, en una Italia de ms tarda evolucin. Por otra parte, la presencia de la energa y la presencia de la accin coinciden (cosa que seguir siendo cierta respecto de Balzac) con el perodo en que an se hallan abiertas am- plias posibilidades para la iniciativa individual. Es el duro reino del "cada cual para s", pero "cada cual" todava tiene un fuerte sentido. Bajo la Restauracin, en fin, el1iberalismo, aun- que sin haber inspirado ninguna gran obra no problemtica, 154 an tena una existencia lo bastante vigorosa para suministrar valores -presentes y ausentes a la vez- a un universo nove- lstico. A partir de estas muy generales comprobaciones se entraba en el campo de las hiptesis: sobre qu bases sociolgicas se ha originado la problemtica de la novela? No poda tratarse de una clase social ntegra: la burguesa posee su ideologa -el liberalismo con sus diversas formas-, pero se trata, precisa- mente, de una ideologa y no de un punto de vista crtico. Goldmann pensaba en una resistencia, difusa y quiz no con- ceptualizada, de individuos orientados sobre todo hacia el valor de uso y desconsoladamente afectados por el reinado del valor de cambio. Tratbase tan slo de unos cuantos individuos, los creadores en todos los campos (arte, ciencia, pensamiento), cuyo trabajo permaneca dominado, debido a su ndole misma, por la preocupacin de lo cualitativo? O bien el descontento afectivo" se haba desarrollado especialmente en ciertas capas sociales? Tal era el problema planteado. Para darle una respuesta precisa en el caso de Stendhal procur constituir un instrumento de trabajo lo ms indepen- diente posible de las hiptesis y resolver ante todo un asunto previo muy sencillo: haba bajo la restauracin un "medio" alrededor de Stendhal en los aos de gnesis de sus novelas? H En otros trminos, formaba una unidad el conjunto de las personas que Stendhal frecuentaba regularmente? Y stas, se conocan? El censo de las amistades de Stendhal y de sus rec- Procas relaciones arroja una respuesta afirmativa: de unas se- senta personas en total, treinta tienen ms de diez interrela- ciones; algo ms de cincuenta (incluidas las primeras, natu- ralmente) tienen ms de cinco, y no quedan ms que unas pocas unidades marginales (amigos de infancia, relaciones de mesa de fonda, por ejemplo). Tom como base el conjunto definido por cinco interrelaciones, al que llamar, con la espe- ranza de situarlo respecto de eventuales conjuntos ms amplios, "medio" stendhaliano. Su estructura interna no es, por lo de- ms, la de un crculo con Stendhal por centro: ste no es un lder ni un "congregador", ms bien se encuentra en la nter- seccin de varios grupos: salones de La Fayette, de Aubernon, de Tracy, de Cuvier, del pintor Grard, de Madame Ancelot, amigos de la Pasta, "granero" de Delcluze, redaccin de Le 155 Globe, etc. Pero el conjunto posee suficiente homogeneidad para permitir unas cuantas comprobaciones sociolgicas. La primera, aunque negativa, es tanto ms importante cuanto que se la encuentra en todos los planos (social, poltico e ideolgico), y es la ausencia de vnculos con los sostenedo- res del antiguo rgimen. Casi ningn contacto con el joubourg Saint-Germain; ni nobles, siquiera, salvo aquellos que haban social y polticamente emigrado de su clase, los Tracy y los La Fayette (con una sola excepcin notable: A. de Mareste, amigo ntimo de Stendhal y de origen noble, pero que tambin haba sido funcionario del imperio). Nada de contactos con los ultras: el abanico poltico va desde la izquierda del partido liberal hasta los doctrinarios de centro-izquierda, aparte algu- nos ministeriales ms apegados a su cargo que a sus convic- ciones. Nada de contactos con el catolicismo tradicional: el declarado atesmo de algunos "idelogos" 15 y de Stendhal, el poco embarazoso desmo de Le Globe, el eclecticismo de Vctor Cousin, etc., circunscriben las discusiones religiosas sobre un fondo general de antijesuitismo. Corolarios positivos, que co- mienzana ubicar el medio: ste est hecho nicamente de bur- gueses liberales y, para emplear un trmino anacrnico pero adecuado, laicos. Segunda comprobacin: la ausencia de los medios de la banca, el comercio y la industria. Ausencia tambin casi com- pleta: las excepciones, como el antiguo agente cambio Aubemon -por lo dems escritor y poltico- o como el librero Santelet, son siempre marginales. No es, con todo, una ausencia del mismo tipo que el de la primera. Es, podra decirse, una ausencia cercana, y ello en dos sentidos diferentes. Ante todo, los jefes del partido liberal como La Fayette, los diputados como V. de Tracy y los liberales muy politizados como Aubemon frecuentan a los grandes industriales liberales y, sobre todo; tienen con ellos una solidaridad poltica y un mnimo de COIDU- , nidad de pensamiento ideolgico: La Fayette y Benjamn Constant tienen los mismos principios liberales de base que Ternaux, Dentro del medio las ideologas "industriales" son defendidas por periodistas como Dunoyer o Cerclet. y por otra parte las carreras de comerciante, industrial e ingeniero (que debe desembocar en la de industrial) se les han presentado a varios como una posibilidad, frecuentemente elegida por ami- 156 gos o allegados. La han rechazado con la conciencia de renun- ciar a ganar mucho dinero, pero tambin de preferir un oficio que a sus ojos tiene ms valor." De estas mltiples posiciones individuales resulta una compleja situacin de conjunto: socio- lgicamente, distancia real y proximidad posible de las carreras directamente vinculadas al dinero y a la produccin; poltica e ideolgicamente, solidaridad y rechazo. Tercera comprobacin de conjunto: la amplsima predo- minancia de las actividades intelectuales y artsticas. Ms de una treintena de escritores y periodistas, permanentes u oca- sionales; profesores de historia, de filosofa, de literatura, de economa (qua algunas veces son, por lo dems, los mismos que los anteriores: se pasaba con toda facilidad del periodismo a una universidad libre -y liberal- como el Ateneo; a la inver- -sa, algunos profesores de la universidad oficial suspendidos por liberalismo, como Vctor Cousin, se convertan en escritores o periodistas). Cientficos, naturalistas sobre todo, en tomo de Cuver: actores, pintores y msicos, con Grard y la Pasta; uno o dos abogados y uno o dos mdicos. Estas actividades .constituyen todo el abanico profesional del medio, excepcin hecha de algunos empleados administrativos. Pero la administracin desempea, sobre todo, el papel <le segundo oficio, o de aspiracin no realizada, pues libera- les declarados no podan esperar obtener puestos importantes bajo la Restauracin. Una parte de ellos constituir el personal poltico dirigente de 1830; por poco tiempo, por lo dems, pues sern el "partido del movimiento", y aquellos que no quieran sentar cabeza sern rpidamente eliminados. Pero cabe desta- car que la poltica y la administracin son, por la poca que nos ocupa, las nicas posibilidades consideradas fuera de los oficios intelectuales o artsticos. Entre aquellos escritores y periodistas, muy pocos son los .que viven slo de su produccin. Casi todos ellos tienen otra fuente de ingresos: propiedades, rentas o un segundo oficio. Poder vivir de rentas es algo que se considera normal. Stendhal, can la ruina casi total de su padre y la prdida de su puesto en 1814, no tiene una entrada que le permita vivir; necesita vender sus artculos, y esto es generalmente considerado como una desgracia," que no tiene, por lo dems, nada infamante. No se encuentra gente joven "en lucha con las verdaderas nece- 157 sdades", las necesidades materiales inmediatas; en el punto opuesto, pocas grandes fortunas, nada de especulacin en gran escala y ningn lujo ostentoso. Se trata de una capa media de la sociedad en la que nadie desconoce los problemas de dinero, pero en la que tampoco nadie conoce la fascinacin "balza... quana" que ejerce el dinero sobre los ms pobres y a la vez sobre los ms ricos. Estas primeras observaciones no lo resuelven todo, ni re- suelven, en especial, el problema de saber si los "intelectuales" y los artistas constituan en aquella poca una capa social aut- noma, con el problema consiguiente, en caso afirmativo, de las relaciones entre el medio "mcrosociolgico" que hemos des- crito y el conjunto de esa capa. Pero ya es importante saber que se trata ante todo, y poco menos que de manera nica, de intelectuales y artistas y, en segundo lugar, de liberales, todos los cuales estn en el movimiento poltico y alejados de la producdn y de los negocios. Hay en ello una posible base para una actitud doble frente al mundo moderno: integracin y no integracin, adhesin y cuestionamiento; en una palabra, el "s y no" de las novelas. Queda por investigar si esa posible actitud era efectiva, si haba realmente una toma de conciencia de los problemas. A decir verdad, el ceno' es ms difcil de captar que el "s" y slo se expresa de modo indirecto, o bien permanece loca- lizado en textos privados, cartas y diarios ntimos. Las obras publicadas bajo la Restauracin expresan ms bien, como es natural, el punto de vista del liberalismo oficial. Es el caso de las obras de Stendhal, ms cerca del liberalismo oficial en sus artculos para los peridicos ingleses que en su correspon- dencia; pero es tambin el caso de varios amigos suyos. Hay, pues, que explorar, individuo por individuo. todos los docu- mentos. Comenc esa exploracin por "el lado de Delcluze", es decir, el lado en que las preocupaciones literarias y artsticas aventajan a las polticas (el otro polo es. esquemticamente, el de La Fayette). Muchos documentos pertinentes han sido ya publicados y estudiados. y una investigacin como sta se beneficia con el notable trabajo proseguido por generaciones de stendhalianos. No se contenta, sin embargo, con retomar los resultados as obtenidos. porque se ve conducida desde otro 158 punto de vista. Cuando se pone entre parntesis las preocupa- ciones biogrficas y psicolgicas centradas en Stendhal, hechos bien conocidos se reagrupan de una nueva manera y revelan realidades sociolgicas que han permanecido hasta entonces poco menos que inadvertidas. Y la obra misma recibe en cam- bio un nuevo esclarecimiento. As, tres problemas que mis primeros documentos presentan como centrales se hallan tam- bin en el centro mismo de otras tantas obras prenovelsticas de Stendhal: el de lo natural, el del romanticismo y el del dinero. Dei amor, Bacine y Shakespeare y De un nuevo com- plot son tentativas de respuesta a tales problemas. Son obras de transicin hacia la novela. El problema de lo natural nunca fue formulado de manera terica, sino que se desprende de una serie de comprobaciones. Conocida es la afectacin -considerada hasta ahora como un rasgo psicolgico- que sealan en Stendhal varios amigos su- yos: Jacquemont lo llama Yo-yo" [Je-mon; 18 Mrime observa su tendencia a "exagerar la importancia de sus acciones y sus palabras'l." y Delcluze se siente molesto por su pre- tensin de ser naturar. 20 Tambin se sabe que Stendhal devol- va estas crticas, a veces a los mismos que se las haban diri- gido, como Jacquemont, al que llama, igualmente "[acquemont yo-yo" ["Je-moi"], otras veces a algunos otros y otras, en fin, a todos los franceses en bloque. Nos hemos interrogado acerca de estas diversas anotaciones, tomadas aisladamente. Eran objetivos los juicios de Stendhal? Se trataba de una obsesin personal? Quin tena razn: sus amigos o l? En rigor, basta con comparar todos los textos de este tipo, cualquiera que sea el individuo al que se dirijan, para comprobar que el caso de Stendhal no tiene nada de particular y que todos sus allegados pasan su tiempo acusndose recprocamente de afectacin o de sus equivalentes: vanidad, orgullo, pretensin, papel represen- tado, imitacin, pedantera, respeto a las conveniencias y a la moda, opiniones estereotipadas tomadas de un peridico o un partido, etc. Es que cada cual persigue un sueo de origi- nalidad, de ingenuidad, de naturalidad; en una palabra, de auto- noma individual. No resulta asombroso que la acusacin ms frecuente sea precisamente la afectacin de naturalidad: cuando la naturalidad es un valor, todo el mundo la representa, sin que nadie pueda vivirla directamente. Los ms lcidos lo sien- 159 ten y descubren en s mismo la imposibilidad (Jean-Jacques Ampre, cansado de "verse actuar", se propone, como un pro- grama, "ser lo que soy") ,21 o bien la descubren en todos sus -eonternporneos (Albert Stapfer, despus de haber reclamado del pblico un juicio ingenuo, simple sobre la literatura, escribe en una nota: "Releo esta frase y me pregunto si no hay ingenuidad en esperarla de los hombres del siglo XIX").22 Van .a buscar la naturalidad en pocas pasadas o pases an arca- -cos -Grecia (Fauriel), Espaa (Mrime), Italia (Jacque- mont, Delcluze) - y comprueban su ausencia en los pases -ms adelantados: vanidad francesa, "mojigatera" britnica, con- formismo americano. No obstante, jams renuncian a su bs- -queda, y el texto indudablemente ms revelador es el captulo de Del amor sobre la naturalidad, en el que cada prrafo proporciona una receta para obtenerla, en tanto que el con- junto pone de manifiesto el fracaso ineluctable de todas estas tentativas, la imposibilidad de una relaci6n trasparente y -drecta entre dos seres. Lo que no ven es la necesaria solida- ridad entre su sueo y su imposibilidad, tan modernos uno ,como la otra y frutos ambos del mismo mundo: a partir del momento en que todo valor estriba en la autonoma individual, -en que toda influencia social es experimentada como degrada- .cn, ninguna vida en sociedad -vale decir, ninguna vida, pura _y simplemente- puede ser ya vivida con naturalidad. Si hu- biera un acuerdo espontneo e inmediato entre el individuo y su medio circundante, no se hablara de papel, ni de copia, ni de convenciones; en resumen, si existiera la naturalidad, no habra motivo para ser natural. Es lo que expresar la forma misma de la novela. Biografa de un individuo que trata -de ser natural. Lo mostrar oscilante entre el rechazo de los vnculos sociales (es decir, la locura y la impotencia) y la aceptacin de vnculos sociales inautnticos, de la mscara y del papel. soando a un mismo tiempo con libertad absoluta y con relaciones trasparentes con los dems. Este asunto de la naturalidad esclarece otro: el del roman- ticismo, que se planteaba, a prop6sito de Stendhal, de dos formas: a) la coexistencia antes de 1826 de dos romanticismos muy diferentes: el de los poetas y el que defiende Stendhal en y Shakespoo1'e y que tiene por ncleo el medio ya descrito ("granero" de Delcluze, Le Glabe); b) la existencia 160 de problemas comunes a la novela y a la VISlOn romntica del mundo (fractura entre el valor y la realidad, entre el indi- viduo y la sociedad), a los que se dan respuestas opuestas. El romanticismo elige el valor y el individuo en contra de la realidad social, mientras que la novela exige la imposible reu- nin de los dos trminos de la alternativa. Cules eran las bases sociolgicas de las relaciones entre estos grupos opuestos bajo un mismo nombre, que presentan a la vez una comunidad y una divergencia de pensamiento? Sin agotar la muy com- pleja cuestin de la evolucin del romanticismo en Francia despus de 1826, vale decir, en el mismo momento en que fue- ron escritas las novelas de Stendhal, algunas observaciones sobre la poca que nos ocupa pueden constituir un bosquejo de respuesta. La primera poesa romntica -la de Lamartine, Vigny y el joven Hugo- y el romanticismo teatral -el de Stendhal':'" no tienen en comn n las ideas, ni el estilo, ni el gnero lite- rario, y antes que nada slo parecen encontrarse en una comn oposicin a la tradicin clsica. Mirndolos con ms deteni- miento, en unos y otros se halla la misma reivindicacin de originalidad, en cuyo nombre, precisamente, atacan al clas- cismo, y el mismo malestar individual en las relaciones socia- les. No obstante, este elemento comn entra en la composicin de dos visiones del mundo muy diferentes y cuya base socio- lgica tambin difiere. Los poetas romnticos estn vincula- dos a los medios aristocrticos; podra decirse que tienen, con respecto al [aubourg Saint-Gennain, el mismo tipo de pertenen- cia individual que Stendhal y su medio tienen con respecto al partido liberal. No son sus idelogos ni sus cantores oficiales, pero comparten de un modo problemtico sus opiniones pol- ticas y religiosas. La nostalgia del pasado y del ms all compone con el malestar individual un conjunto coherente; insatisfecho del mundo tal cual es, el poeta puede por lo menos dar una forma a su sueo de evasin. Se podra pensar que el rechazo de las antiguas convenciones introduce una contra- diccin, pero el poeta no pretende ser modernista: busca sus referencias por sobre el clasicismo, en un pasado feudal, o en la literatura prerrevolucionaria de pases como Alemania. Esta coherencia posibilit obras romnticas desde aquella poca; la falta de contacto con lo real y el presente condenaba al poeta 161 a la vaguedad y a cierta pobreza de contenido; pero estos no son obstculos insuperables para la poesa lrica. En cambio, el romanticismo liberal sigui siendo terico y s610 origin6 algunas piezas de teatro experimentales (la ten- tativa ms importante es el Teatro de Clara Gazul, de Mri- me). Es que contiene insuperables contradicciones internas, varias de las cuales eran, por lo dems, conscientemente expe- rmentadas por sus defensores y formaban lo esencial de las discusiones que se desarrollaban en casa de Delcluze hacia 1825. Es un romanticismo que quiere ser moderno y liberal: Jacquemont asimila la querella literaria a las querellas cient- ficas y polticas (progreso contra reaccin). y de este modo un viejo profesor queda definido por l como "clsico hasta en geologa: respeto por las opiniones antiguas y desprecio por las modernas. Esto es una variedad del amor por la legiti- rni.daiJ:'.23 Ser romntico es ante todo escribir para los france-: ses de 1824 y no para los del siglo de Luis XIV. Pero es tam- bin escribir, sin convenciones, obras originales y naturales. y el clasicismo se ve condenado no slo entre sus imitadores del siglo XIX, sino tambin entre los grandes autores del siglo XVIII, como el fruto de una sociedad en la que reinaba el buen tono de la corte y la imitacin del modelo real. A la pareja "antiguo-convencional" habra, pues, que oponer la pa- reja "moderno-original". Pero precisamente la originalidad es lo que se siente como cosa problemtica en el mundo moderno: Bacine y Shakespeare es una obra llena de comprobaciones satricas sobre los advenedizos respetuosos de las glorias con- quistadas. sobre los jvenes liberales que sacan sus opiniones de su peri6dico, etc. Ya se trate del contenido mismo de las pie- zas, del gnero por adoptar (trgico o c6mico), del pblico por considerar, en todas partes se presenta la misma contradiccin. Las conclusiones implcitas de Racine y Shakl1speare, las que el autor deseara evitar, pero que una y otra vez se le caen de la pluma 24 y trasforman el panfleto en un ensayo, en una obra de interrogacin y no de afirmacin, consisten en que la originalidad no tiene en parte alguna derecho de ciudadana, en que el pblico ,se reduce a un eventual lector solitario, en que la obra moderna no podr ser ms que una crtica de la vida moderna y en que ser necesario escribir novelas. Pensa- miento contradictorio, pero ms conformado a la realidad que 162 el de los romnticos; se comprende romo podr originar, una vez que sus contradicciones hayan sido asumidas, el gnero problemtico y realista de la novela. Y se comprende, tambin, que la crtica de la vida moderna haya podido desarrollarse en dos capas marginales con respecto a las grandes divisiones cla- sistas y partidarias, pero igualmente cambiar de sentido segn su pertenencia fundamental: el "s y no" de la novela se desa- rroll en un medio donde no haba base sociolgica para lamentar el pasado e invocar el ms all, en un medio donde la insatisfaccin deba continuar sin cimiento ideolgico y coexistir con la conformidad. Acerca del problema de la economa y del papel del dinero, los primeros resultados de mis investigaciones han levantado una objecin, la misma que yo formulaba al comienzo con respecto a las hiptesis de Lucien Goldmann. Las relaciones econmicas y sociales, en las que Goldmann ve la base del gnero novelstico, me parece que deben permanecer, por su naturaleza misma, ocultas de los individuos que las viven, y slo deben poder expresarse de una manera indirecta y muy lejana. He comprobado, con todo, la existencia de un inters muy vivo, consciente y declarado, en torno de Stendhal, por la economa poltica. En su medio hay economistas: Destutt de Tracy, Dunoyer, Cerclet.. Alexis de Jussieu. Stendhal no es el nico que haya ledo a Smith, Malthus, Say y Ricardo. De todos ellos se discute en casa de Delcluze; Fauriel habla de ellos con su amiga Mary Clarke, y Jacquemont cierra una de sus cartas con esta exclamacin: "[Dantre, amigo mo, la eco- noma pblica es el mismsimo diablo!" 25 Lo que permanece efectivamente oculto son los mecanis- mos bsicos, los que slo podan analizarse desde el punto de vista de otra clase. Pero en el centro de las realidades econ- micas y de la vida diaria, en forma concreta y no terica, .los problemas son conscientemente expresados. El de la oposicin entre el valor de cambio y el valor de uso, por ejemplo, queda presentado por Jacquemont desde el punto de vista del con- sumidor. Jacquemont reprocha a los yanquis el hecho de no tener otro placer que "el consumo del producto de un trabajo anterior, el consumo de un valor"." En contra del time is mo- ney reivindica la posibilidad de un uso gratuito del tiempo, destinado al placer oal pensamiento: comprar un libro, dice, 163 no le resulta caro aun industrial norteamericano, pero el tiem- po de leerlo le saldra demasiado caro. Por ltimo opone a las relaciones de dinero con las cosas una relacin de uso, amistosa y directa: "Aqu [en las Indias] me es indiferente cam- biar a cada momento de vaso y de cuchillo; pero en casa de mi padre hay un cuchillo que es mo desde hace diez aos, y un vaso que es mo, y una taza de porcelana de Sevres [ ... ] que ha pasado igualmente a ser ma gracias al uso. Amo ese cuchillo, ese vaso, esa taza ... Dejando aparte toda gazmoera filosfica, declaro que prefiero no ser rico. Creo que as siento ms simpata por los seres y las cosas. " El hombre dueo de cien mujeres no ama a ninguna: para l ellas no son ms que cosas, y nosotros casi sabemos hacer seres con cosas"." Pero es en calidad de "productores" como los artistas y los escritores sienten ms vivamente el papel del dinero y el de la publicidad (ahora se la llama "engaifa", y su principal vehculo son los peridicos), que es inseparable del primero. A su regreso de Italia, un pintor deplora la situacin de la pin- tura en Francia, en donde "es necesario decidirse a hacer un oficio de su arte ... ".28 Jean-Jacques Ampre escribe: "Hacer poesa por dinero es como prostiturse'T" Pero el escritor es un "industrial", como dice Stendhal, que concede valor a su boja de papel y que debe, una vez concluido su trabajo, "hacer- se vender", le guste o no. "No soy autor -escribe Delcluze- ni siento la dignidad de mi profesin sino cuando estoy traba- jando en mi gabinete. Tan pronto como mi obra ha tomado forma de libro, se la ha encuadernado y s que est en venta, siento que me convierto en mercader de libros. Al cabo, en este mundo es necesario tener un oficio, sea el que fuere." 30 Las condiciones de la produccin literaria se sienten cual si estuviesen directamente ligadas a la sociedad moderna. Ha- bra que verificar la realidad objetiva de esta impresin, pero es una realidad que concuerda con lo generalmente reconocido por los historiadores y los economistas. Por otra parte hay una voluntad de independencia individual, fruto, precisamente, de las mismas condiciones sociolgicas y que hace ms sensible a los escritores y a los artistas la esclavitud del mercado que otras esclavitudes en otros tiempos, como por ejemplo la del mece- nazgo. Tambin se seala el papel del dinero en las relaciones 164 humanas, en el matrimonio ("mercado de dinero y vanidad"), en el amor y en la amistad. El papel del dinero reduce a pre- textos las opiniones confesadas: "Uno slo es realista, caba- llera, religioso, etc., exclusivamente hasta que se llega al dine- ro", escribe Delcluze, quien menciona "esa tcita confesin que todo el mundo hace, esa convencin srdida de no vivir ms que para el dinero o el poder, que destruye todos los vnculos y soportes que fuerzan a los hombres a respetarse"." Por. ltimo, entre los viajeros en busca del mejor estado social, siempre comparando un pas con otro, entre esos libe- rales que gustan del "viaje a los posibles", el problema de las relaciones entre la libertad poltica y el dinero, entre la rique- za de las naciones y la felicidad de los hombres, domina todas las discusiones. Sarah de Tracy se escandaliza del papel que desempea el dinero en la repblica estadounidense, y [acque- mont le responde: "Vuestro error consiste en pensar de inme- diato en Esparta con nombre de repblica, y no reparis en que el amor a las riquezas, el respeto por ellas, se combina con las opiniones republicanas; veis en ello una inconsecuencia, un ol- vido de los principios, y creo que os equivocis, pues en los Estados Unidos existe, creo, la repblica [y] la riqueza es all poco menos que la nica superioridad social"." Aparecen dis- cordancias entre el juicio que debe formularse sobre la forma de gobierno y sobre la vida diaria: Francia e Italia, y Francia y Norteamrica son incansablemente comparadas y opuestas. Pensndolo a fondo, cul preferir? Quin es ms feliz: el po- bre campesino griego o el artesano ingls? Etctera. Preguntas sin respuesta, que habrn de retomar los Viajes de Stendhal y que siempre rematan en la comprobacin de que el mundo moderno, el mundo de la libertad, es tambin el reino del dinero. ste es precisamente el problema que se halla en el cen- tro de la ltima obra de Stendhal antes de su paso a la novela: el panfleto de unas veinte pginas titulado De un nue'vo com- plot contra los industriales. 33 Est abiertamente dirigido contra un peridico sansimoniano -Le Producteur- y contra la ltima obra publicada del maestro: Catecismo de los industriales. Pero Stendhalle hace sufrir al pensamiento de Saint-Simon una signi- ficativa distorsin a fin de llevarlo al problema que le interesa. Saint-Simon omita casi por completo el problema del dinero y, en particular, las diferencias entre ricos y pobres, que des- 165 aparecan frente a la gran oposicin entre productores (o indus- triales) y desocupados. A esa clase en su conjunto, designada como "la capacidad industrial", asignaba el papel de "juzgar acerca del valor de todas las dems capacidades"." Pero Sten- dhal, fiel a la lgica, no de Saint-Simon, sino de la sociedad burguesa, traduce de inmediato: "Visto que la primera lnea de la sociedad ordenada a lo Saint-Simon resulta ser un tanto nu- merosa, puesto que vemos situados en ella a todos los zapa- teros, a todos los albailes, a todos los labriegos y a muchos otros, preciso es, en aparencia, alinear de acuerdo con sus xi- tos, es decir, de acuerdo con sus riquezas," a los miembros de la clase que est a la cabeza de todas las dems; ahora bien, quin es el jefe de ella.en Pars? Qu hombre debe ser el iuez de todas las capacidades? Evidentemente, el ms afortunado de los industriales, el seor de Rothschild ... " Precisamente con esta idea va a habrselas el panfleto, a saber, con el reconoci- miento declarado de la riqueza como valor y medida de los valores. Por qu, cabe preguntarse, ir a buscarla en Saint-Simon, en quien no est, cuando se encuentra de una manera harto ms explcita, por ejemplo, en un apologista de la industria como Dunoyer, a quien Stendhal conoca bien? En el libro de Dunoyer titulado La industria: y la mordl considerdda:s en 8U relacin con la libfhtdd hallamos una constante asociacin entre virtud, riqueza y capacidad, y frmulas como stas: "En el estado social que describo [la verdadera sociedad industrial] la fortuna es un ttulo digno de estimacin. Por tanto, yo no podra aprobar el reproche que se les ha inferido a los ameri- canos de hablar con una suerte de desdn acerca de los hom- bres sin fortuna ... ".86 Pero Dunoyer es un liberal, un liberal valiente y perseguido, y Stendhal se encuentra vinculado a l por una fundamental solidaridad;" en tanto que Saint-Simon haba criticado al partido liberal y recurrido a Luis XVIII. Stendhal cree tener una ocasin de hacer concordar todas sus posiciones, de poder a un tiempo hablar como liberal y atacar el reino del dinero; por eso decide escribir un panfleto, pues para atacar hay que contar con una posicin no problemtica que defender. Slo que la deformacin que Stendhal le hace sufrir a Saint-Simon no resuelve las contradicciones internas de su pensamiento, y el panfleto se ve resquebrajado desde el 166 interior por un corte entre dos sistemas heterogneos de pen- samiento. Por un lado hace el elogio de la industria como inseparable del progreso tcnico (apologa de los canales y de los ferro- carriles), pero sobre todo del progreso poltico, y se nombra a s mismo como un "industrial", pues, dice, "La hoja de papel blanco que me ha costado dos moneditas es revendida cien veces ms cara despus de haber sido emborronada". Es reco- nocer una solidaridad de hecho. Para l, la industria, "que nos propone efectuar intercambios y quiere comerciar con nos- otros", vale ms que el "privilegio, que pretende arrebatarnos- por la fuerza todos nuestros derechos". La industria produce las virtudes liberales de la razn y del espritu crtico, y Stendhal desea ver "a los ms renombrados industriales" en nmero de ciento en la cmara electiva. Por ltimo, "los comerciantes en dinero necesitan cierto grado de libertad, sin el cual no habra crdito pblico", y como los nobles, atrados por la ganancia, van a colocar su dinero en la industria, "el privilegio mismo se convertir en amigo de esa indispensable porcin de liber- tad [ ... ] para que prosperen todas las manufacturas". De tal modo el vnculo en escala histrica entre la industria y la liber- tad poltica es evidente para Stendhal, como por va de conse- cuencia lo es la utilidad de los industriales respecto del inters general. Desde el punto de vista del utilitarismo de Helvecio y Bentham, que no ha dejado de ser su posicin terica, los industriales son perfectamente estimables, y este trmino es repetido con insistencia. Ahora bien, a la categora de lo estimable se opone otra, que a primera vista slo parece ser su grado superior (una vez encontramos la expresin "la ms alta estima"), pero que en rigor es cualitativamente diferente. Es la categora de lo "ad- mirable" (o de lo "sublime", o de lo "heroico"), que merece el "reconocimiento", la "gloria", la "inmortalidad" (todos estos trminos son del mismo orden). Comprende los valores del arte (representados por Branger y Lamartine), de la ciencia (representados por Cuvier y Laplace), de la valenta militar y del coraje cvico en todas sus formas, as se trate del coraje de un diputado ntegro o del de los libertadores de sus respec- tivos pases (Bolvar, Washington), de los que han combatido por una noble causa (La Fayette en Amrica) o de los que 167 murieron en combate (Santa Rosa y Byron en Grecia). Como los industriales -ms que ellos, dice Stendhal, pero ste no es todo el problema-, esos hombres han sido tiles a una mayora. Pero de otra manera. Mientras que los industriales han hecho el bien pblico "o: continuacin de su bien particular' y, con mayor precisin, de su inters en dinero, los hombres que merecen la admiracin tienen en comn el desinters ("sin esperanza de salario", "despreciando sus millones", una "vcti- ma" que "va a morir en la pobreza"; la lista completa de las expresiones de este tipo sera tediosa). Que hayan sido tiles de manera directa, por su sacrificio y su entrega, o que lo hayan sido por intermedio de una obra proseguida por s misma y vlida en s misma, la relacin entre el individuo y la colecti- vidad es trasparente: el individuo entrega su obra o su vida y recibe el reconocimiento y la gloria. En el otro tipo de rela- cin, el individuo proporciona utilidad a fin de recibir dinero en pago. La "probidad", base necesaria de los contratos, es objeto de la estimacin general, pero ningn otro sentimiento debe ni puede intervenir. Toda la irona del panfleto recae sobre la pretensin de los industriales de recibir "una alta recompen- sa de la opinin pblica" por haberse enriquecido. Si la definicin de los dos tipos de utilidad es clara, los fundamentos del juicio moral que Stendhal formula sobre ellos estn, no obstante, mal apuntalados. No acepta otra cosa que la utilidad, pero ocurre que desde este punto de vista nada hay que reprochar a los industriales. Una "mano invisible", como dice Adam Smth, hace del individuo egosta un involuntario bienhechor de la humanidad. Es el postulado bsico de la eco- noma poltica, y Stendhal nunca ha pensado en cuestionarlo. Se parece como un hermano al postulado de Helvecio, para quien todas las acciones, hasta las ms desinteresadas en apa- riencia -como la de Rgulo aceptando regresar a Cartago slo para morir-e, tienen por mvil el inters personal y slo pueden juzgarse en funcin de la coincidencia o de la oposicin de ste con el bien pblico. Con una nfima diferencia: la media- cin del dinero, la persecucin de la ganancia en lugar de la persecucin de la felicidad. Pero el sistema de Adam Smith es la expresin concreta del sistema de Helvecio: el individualismo sin dinero y directamente concedido a una comunidad humana es una utopa, precisamente la misma que permanecer en esta- 168 do de nostalgia en las novelas. No lo advierte Stendhal en el Nuevo complot. Cree' "medir con todo cuidado su estimacin por la utilidad", pero sale de su lgica cuando contina: " ... para llegar a una alta estima es necesario, en general, que haya sacrificio del inters en pro de alguna noble causa". Su amigo Duvergier de Hauranne lo vio muy bien: "Deber, sacri- ficio, mrito: qu son, pues, estas palabras y qu habra dicho de ellas Helvecio?". 38 Stendhal se negar siempre a recono- cerlo; caso contrario habra significado, dentro de los marcos de pensamiento de su poca; que aceptaba un fundamento trascendente de los valores, una forma cualquiera de religin. Su originalidad residir, precisamente, en la bsqueda terrenal y realista de un sistema de valores ausente. A decir verdad, el liberalismo utilizaba las nociones de sa- crificio y desinters. Stendhal cree poder hablar en nombre de una moral liberal cuando reprocha a los industriales el hecho de preferir -en los casos en que existe contradiccin- su inte- rs por el dinero antes que el inters por la libertad y prestar dinero a los turcos contra los griegos y a la Santa Alianza con- tra la libertad espaola. Les reprocha, sobre todo, su inconse- cuencia cuando olvidan que su propio reino necesita, para esta- blecerse, un desinteresado' sacrificio: "Si Grecia logra liber- tarse, millares de comerciantes irn a establecerse all [ .. 1 Pero sern ellos quienes tendrn la sabidura de hacer las bue- nas leyes que le permiten al comercio florecer? Acaso han te- nido el coraje necesario para exterminar a los turcos y poder poner en vigor esas buenas leyes?" Slo que a partir de ah pueden surgir otros problemas. Se trata de una inconsecuencia de los industriales o de una contradiccin interna del liberalismo? Si el resultado del sacri- ficio heroico es la apertura de un nuevo mercado para los comer- ciantes en caoba, no se convierte el propio sacrificio en una engaifa? Stendhal no formula estas preguntas en el Nueva complot, donde el ideal liberal sigue siendo ntegramente posi- tivo. En el caso de las novelas, el hecho mismo de que este ideal sea marginal y no aparezca como una solucin para el hroe (Octavio se suicida pensando en Grecia y no muere por su libertad) muestra a las claras que se ha vuelto problemtico. Pero el carcter de transicin del Nuevo complot, el esfuer- zo de un pensamiento ya problemtico por darse un contenido 169 positivo, aparece sobre todo a propsito de la "clase pensante". Por primera y nica vez en su vida, Stendhal se presenta como el portavoz de una clase. sta es quien debe ser el verdadero juez del mrito, quien debe "fabricar" la opinin pblica, quien otorga a los grandes hombres reconocimiento y gloria, quien reacciona en bloque contra el desprecio de los nobles y los ricos. Es una clase definida como la clase "de las personas de seis mil libras de renta. Slo stas disponen del tiempo nece- sario para formarse una opinin que sea suya propia y no' de su peridico. Pensar es el menos caro de los placeres. La opu- lencia lo encuentra inspido y toma un coche para dirigirse a la Opera; no se hace tiempo para pensar. El hombre pobre carece de este tiempo; es necesario que trabaje ocho horas diarias y que su espritu' est siempre dispuesto a cumplir con su labor". A igual distancia de la necesidad y de la riqueza, reconocemos el tipo de medio que frecuentaba Stendhal; pero Stendhal lo idealiza debido a las necesidades de la causa, es decir, para proveer de base social a una ideologa liberal. 89 En realidad, hemos visto que el "pensamiento", no bien origina una obra, encuentra de nuevo, y con aguda conciencia, el problema uni- versal del dinero. Apenas hallamos en las novelas vestigio alguno de esa clase pensante. Al contrario, lo que expresan es que no existe medio-refugio y que cada individuo encuentra el proble- ma en su conjunto, vaya a donde fuere, venga de donde viniere. En ninguna parte de sus obras prenovelsticas encontramos cotnpletamente formado el pensamiento novelstico de Stendhal: ni en torno de l, en un medio del que vendra a ser simple reflejo, ni en sus propios ensayos. Pero el estudio sociolgico ya ha permitido enfocar ms de cerca el problema de la crea- cin. Ante todo ha eliminado las cuestiones previas que plantea a la sociologa literaria cierta tradicin crtica. La insercin social de Stendhal no es accidental ni carece de importancia para su obra; Stendhal le debe mucho ms que el contenido de la crnica novelstica, como que le debe la estructura misma de su pensamiento. En torno de l y de su obra captamos la elaboracin de categoras; stas sern las categoras fundamen- tales de las novelas. No todas; an falta, por ejemplo, el nexo entre la imposibilidad de la naturalidad y el reino del dinero, que hallar en las novelas una forma no terica, pero perfecta- mente precisa: la estructura de la mediacin. Y falta, sobre 170 todo, la renuncia a la construccin de un sistema conceptual y no contradictorio. Este esfuerzo es el que hace incoherentes las obras prenovelsteas, mientras que la forma concreta y para- djica de la novela dar con otra especie de coherencia. Queda por buscar el porqu y el cmo de tal mutacin; pero los pro- blemas ya se han vuelto ms precisos. Por ltimo, nuestras hi- ptesis relativas a la sociologa de la novela encuentran una confirmacin en un punto importante. La primera gran obra novelstica del siglo XIX francs se origin en un medio y en la mente de un autor que tenan clara conciencia de las nue- vas relaciones econmicas y sociales, del estatuto del individuo en una sociedad dominada por el valor de cambio y del carcter problemtico que en esa sociedad tiende a adquirir cualquier otro valor. Ah tenemos una mediacin entre un momento deci- sivo de la evolucin sociolgica -el comienzo de la era indus- trial- y un momento decisivo de la historia de la novela. "1. La cartuja de Parma y las dos novelas inconclusas -Lucien Leuwen y Lamiel- plantean otro problema, un problema que no es posible enea- >rar dentro del marco de este articulo, cual es el de la evolucin de una estructura novelstica y su vinculo con los cambios sociales. Las tres nove- las fueron escritas despus del giro poltico y social que marcaron las jor- nadas de 1832, an ms que las de 1830. Romans, La Pliade, Pars, 1959, p. 75. 3 1dem, p. 648. "Fui ofendido de una manera atroz, y mat ... " 4 ldem, p. 69. 11 1dem, ibdem. 6 Traduccin francesa publicada en la coleccin Mdiations, ed. Gon- thier, Pars, 1964. 1 Mensonge romantique et vrit romanesque, Grasset, Pars, 1961. 8 Con la reserva del caso de Don Quiiote, necesaria no slo porque la realidad es aqu slida, y alegre la irona, sino adems porque Don Quijo- 171 te es portador de autnticos valores modernos que se entremezclan con el mito de la caballera, como loba mostrado Loo Lowenthal, En rigor, con esta frase apunto a las novelas posteriores a Stendhal. . 9 En el captulo XL: "Porque estaba loco, hoy estoy cuerdo. Oh, fil6- sofo que no ves nada ms que instantaneidad, qu cortas son tus mrasl" 10 L. Goldmann, Pour une sociologie du roman, Gallimard, Pars, 1964, p. 38. [Sociologa de la novela, Pennsula, Barcelona.] 11 M. Bardche lo ha sealado, pero para ver en ello una "torpeza" de Stendhal; Bardeche decidi que, como el tema era la impotencia, resulta- ba superfluo hablar tanto de dinero. Vase Stendhal romancier, La Table Ronde, 1947, pp. 154 Y ss. 12 En un sentido hay una crisis permanente de la novela, gnero en s mismo problemtico y permanentemente cuestionado a lo largo de su historia. Pero aqu las mutaciones son ms profundas. 13 En Armancia, Octavio compara la situacin de la nobleza en el siglo en que "lamquina de vapor es la reina del mundo" con la de los ltimos sacerdotes del paganismo en el momento en que triunfan los cristianos. 14 Las fechas que sirven de hitos son: 1821, regreso de Italia, y 1826, redaccin de Armancia. 15 En el sentido histrico del trmino: los filsofos reunidos alrededor de Destutt de Tracy, autor de la Ideologa. . 16 Vase la carta de J.-J. Ampre sobre la eleccin de una carrera, Co- rrespondance, Hetzel, Pars, 1875, 1, p. 131, Y la de V. Jacquemont, Correspondance indite, Lvy, Pars, 1869, p. 237. 11 Delcluze, Souvenirs de 60 annes, Lvy, Pars, 1862, p. 231. 18 Letters to A. Chaper, p. 65. 19 Correspondance gnrale, Le Divan, Pars, 1946, t. 1, p. 246. 20 [oumal, Grasset, Pars, 1948, p. 117. 21 [oumal, publicado por L. de Launay, Pars, 1927, p. 167. 22 "Notice sur Goethe", al comienzo de la traduccin de las Oeuore dramatiques, Sautelet, Pars, 1825, p. 10. 23 Lettres ti lean de Charpentier, p. 65. jacquemont es quien subraya. 24, Sobre todo en la segunda parte de la obra. Vanse las pginas 333-336 de la edicin de Le Divan, Pars, 1928. 25 Letters to A. Chaper, p. 183. 26 Correspondance indite, p. 173. 21 ldem, p. 235. 28 La seorita Duvidal, citada por Delcluze. 29 Correspondances Il, p. 8. 30 [oumal, p. 194. 31 ldem, p. 70. El subrayado es de Delcluze. 32 Correspondance indite, p. 203. 33 Publicado por H. Martineau: Mlanges de littrature, Le Divan, t. IJ, pp. 217 y ss. 172 u Comienzos del Catecismo de los industriales. Sant-Smon suele hablar de los "industriales ms importantes" como representantes del conjunto, pero esto es algo que sigue siendo vago. 35 Stendhal es quien subraya, como en todas las citas siguientes. 36 et la morale considres dans leur rapport avec la libert, Sautelet, Pars, 1825, p. 380. 37 No se trata de precauciones mundanas. Stendhal conoca bien a Duno- yer, amigo de los Tracy y de Jacquemont; pero Cerclet, jefe de redaccin de Le Producteur, frecuentaba el granero de Delcluze, y Stendhal lo co- naca tambin personalmente. Acerca de Dunoyer, Stendhal escriba, des- pus de 1830, que era "el mejor intencionado, acaso el ms heroico y el ms tonto de los escritores liberales". "Craseme, a m, que soy de par- tido; es mucho decir." (Souvenirs d'P.gatisme, La Pliade, p. 1453.) Si se tiene a bien leer toda la frase y recordar que antes de 1830 la solida- ridad liberal era, naturalmente, ms viva, se hallar expresada con mayor lucidez la posicin poltica de Stendhal. 38 Le Clobe, 4 de octubre de 1829, citado por F. Rude en Stendhal et la pense sociale de son temps, Plan, Pars, 1967, p. 177. 39 Tambin Paul-Lous Courier necesitaba, para escribir sus panfletos liberales, hablar en nombre de una clase, la de los pequeos campesinos independientes, representada por Paul-Lous, viatero de Vrets. 113 Mattbias Waltz Reflexiones metodolgicas sugeridas por el estudio de grupos poco complejos: bosquejo de una sociologa de la poesa amorosa en la Edad Media La obra literaria es un hecho social: un mundo simblico crea- do por un autor a fin de que varias personas 1 se interesen en l, lo cual necesariamente origina un vnculo entre ellas. Todos los que entran en esa estructura -y los crticos, los fillogos y los historiadores de la literatura tienen cabida en ella, con algunos matices- quedan centrados en el mismo mun- do simblico, y debido a ello slo pueden tener la experiencia vivida de la estructura global sin captar sta. Es evidente que la primera tarea del especialista en sociologa literaria debe consistir en liberarse de esa estructura y considerarla en su conjunto. Este modo de observacin slo tiene sentido bajo la siguien- te condicin: la estructura considerada debe hallarse relativa- mente aislada; en otros trminos, debe ser posible describir como un todo significante las relaciones activas que encierra. Salvada esta condicin, solamente las relaciones creadas en el pblico por la actitud comn para con el mundo simblico importan en la estructura y tambin, por lo tanto, para la obra; todas las dems eventuales particularidades del pblico no pueden tener ms que una importancia secundaria. Podemos, pues, reformu- lar nuestra definicin inicial en los siguientes trminos: la obra literaria es un mundo simblico creado por el autor para que sea el centro de un grupo basado en una actitud comn para con ese mundo. El grupo forma el horizonte delante del cual ve el autor su obra, un horizonte que, adems, da su sentido a sta. No hay por qu responder en este momento a la pregunta de saber si el autor se representa el grupo como efmero o duradero, si el grupo ya exista y se encuentra simplemente reve- lado a la conciencia o si debe ser creado. A partir de esta definicin podemos enunciar nuestra tarea. Ante todo es necesario analizar las obras remontndose a las concepciones de grupo que stas implican, y la historia literaria se convierte entonces en una historia de tales concepciones. Dos caminos se ofrecen. Es dable volver del grupo a la creacin literaria y preguntarse por qu el grupo tiene necesidad de la literatura como objeto simblico (ms bien que de ritos, de paradas militares y de otros fenmenos anlogos) para estable- cer entre sus miembros la relacin deseada; as es posible des- cribir la funcin social de la obra literaria en casos particulares y acaso hasta concluir en consideraciones generales." Por otra 177 parte es conveniente interrogarse sobre el lugar de esas con- cepciones de grupo -o quiz, tambin, de los grupos reales-. en la organizaci6n social concreta, y luego sobre las causas socia- les yecon6micas de los cambios que es dable observar en tales concepciones. En las pginas que siguen observaremos la evoluci6n de la concepci6n de grupo que se halla en la base de la poesa amorosa hasta el Renacimiento, contentndonos, por 10 dems, con rozar los problemas de la relaci6n de esta concepci6n con las formas literarias, por una parte, y con la realidad social, por la otra. Esto supone una interpretaci6n -sucinta, por su- puesto- de esa poesa, puesto que, si el horizonte del grupo influye de verdad sobre la composici6n de la obra potica, entonces cabe admitir que s6lo la sociologa literaria puede proporcionar una base metodo16gicamente segura -superando la identificaci6n intuitiva- para la interpretaci6n de las obras en las que el grupo no se ve concebido, desde luego, de la misma manera por el autor y por el crtico. Sin embargo, ni el objeto del estudio ni sus resultados importan; a 10sumo podremos plantear algunos problemas nue- vos. En esencia, el presente bosquejo debe servir para exponer un mtodo." As es. En un ejercicio de aplicacin, aun arbitrario, la flexibilidad y la fecundidad de un mtodo, as como sus defec- tos y las dificultades con que tropieza, aparecen con mayor claridad que en un estudio abstracto. Y por otra parte resulta c6modo partir de un ejemplo tomado de la edad media, pues en aquella poca las relaciones sociales no tenan an la com- plejidad que ms tarde iban a dificultar el anlisis. La exten- si6n del objeto del estudio en el tiempo queda gobernada por el modo de observaci6n escogido, que se interesa, sobre todo, por las grandes transformaciones. El ejemplo de La Ilada nos permitir clarificar ciertos principios que son igualmente fundamentales para la antigua poesa francesa. Comenzaremos, pues, por examinar brevemen- te este poema. La Iliada ofrece dos estructuras de grupo con- currentes, que podemos considerar representadas, respectiva- mente, por Aquiles, el hroe mayor, y Agamen6n, el prncipe ms poderoso. Uno de estos grupos descansa en una forma de relaciones que tienen en comn el principio de la alteridad: 178 to y sobrino, primognito y benjamn, soberano y sbdito, ma- rido y mujer, sacerdote y laico, cada uno es otro para cada uno. El segundo grupo se caracteriza por relaciones entre semejan- tes, por relaciones de rivalidad. Aqu aparece, por lo tanto, otro tipo de accin. En el primer grupo las acciones siempre se sitan dentro del marco concreto que resulta de las reales necesidades del grupo y del individuo. En el segundo, en cam- bio, slo tienen sentido las formas de accin que son comunes a los miembros del grupo caracterizado por la rivalidad; entre las formas posibles se prefieren algunas que son comparables entre s porque pueden medirse por un patrn comn. Examinemos las ventajas y los inconvenientes de las dos estructuras. Es evidentemente significativo que Aquiles muera joven; en efecto, ha hecho pasar toda la concreta multiplicidad de las relaciones humanas tras la ms dinmica relacin: com- batir, vencer, matar. Y pierde la vida, esa vida gracias a la cual habra podido disfrutar de los bienes adquiridos por el anciano Peleo"." Pero al mismo tiempo gana una certeza nueva y una nueva libertad. Cada accin de Agamenn tiene un moti- vo concreto, exterior; Aquiles, por su parte, elige su vida por- que es hermosa, grande, intensa. He ah una nueva dimensin, y en ella es independiente de las compulsivas relaciones de la alteridad, pues en tal caso los criterios de la eleccin residen en l mismo. Y sobre todo gana en lo que atae al carcter pblico de su vida. En el mundo de la alteridad la accin s610 tiene sentido en la situacin concreta del grupo. La accin es- pecializada" que Aquiles ha elegido tiene sentido en su carc- ter de accin, independientemente de toda situacin concreta. Su gloria se extiende ms all de la realidad. En La canci6n de RdloJndd, la distincin entre las dos es- tructuras de grupo es ms notable, y el poeta ha tomado par- tido de una manera radical. Al revs de Aquiles, Rolando no se encuentra ante una alternativa; para l no existe ms que lo que se manifiesta en el grupo basado en la rivalidad. Indife- rente hasta la locura para con la situacin concreta, no conoce ms que la alegra del combate y el jbilo de la gloria. El dominio de las relaciones verticales 5 est representado, de un lado, por el emperador (en otros trminos, el ser que es elevado hasta la esfera de la responsabilidad religiosa), y del otro por Caneln, el padre de familia demasiado tierno que se preocu- 179 pa por sus propios intereses y sabe tambin apreciar los bie- nes de la paz. A medida que gana terreno el principio de la vida pblica, que descansa en las relaciones de rivalidad, todas las relaciones verticales, con excepcin del combate, son recha- zadas hacia el dominio privado 6; si pretenden aventajar a las otras, se las considera malas. El triunfo de Rolando sobre Caneln no podra ser dura- dero. Todas las relaciones inmediatas y vivas -necesitar a al- guien o ser til a alguien, dominar o ser dominado, amar o ser amado- exigen necesariamente la distincin entre s y el otro. Ya Aquiles casi haba concentrado estas relaciones en una sola: el combate. Pero Aquiles combata para alcanzar finali- dades que eran importantes para l, contra enemigos cuyo valor apreciaba y a los que odiaba. El combate, tal como apa- receen La cancin de Rolando -donde, en el fondo, el hroe se desinteresa de la finalidad y no conoce a sus enemigos-, deja, incluso, de ser real y se convierte en una especie de depor- te; enesta vida ya no hay ms que un acontecimiento: la muer- te. De modo, pues, que la muerte es el gran tema del poema. El grupo que muestra La cancin de Rolando se encuentra finalmente ante la siguiente alternativa: renunciar a todas las relaciones verticales o renunciar a lo que constituye el elemen- to vital para quien pertenece a la nobleza, es decir, la vida pblica. Para quien no quiera renunciar a ninguna de estas dos aspiraciones -actuar pblicamente y encontrar, no obstante, una> realidad en la accin-, este mundo estar vaco. Tal es la situacin y tales son las exigencias que se encuen- tran en el origen del amor corts y que permiten comprender sus rasgos esenciales. Antes que nada, el problema general. Cmo el amor, que en la cancin de gesta todava era un asunto privado, se con- vierte sbitamente en un valor universal? En el amor puede realizarse de nuevo la aspiracin a una relacin de alteridad total (que interese a toda la persona) y libre, aspiracin que para la nobleza era siempre viva y peda ser realizada, pero que ya haba dejado de tener un lugar en la antigua realidad poltico-militar. Es lgico, por consiguiente, que los trovadores afirmen como una evidencia que su amor pertenece al domi- nio pblico, de la misma manera que las hazaas heroicas de Rolando, y que presente el mismo inters general. 180 Solamente una fuerza que capte al hombre ntegro y pueda tambin destruirlo puede oponerse al poder -ya vaco, pero no menos activo- de la antigua esfera poltico-militar. Por esto hay que cantar tan alto el poder absoluto del amor y hacer tal elogio de los estados extticos del alma, que conducen fuera de lo real. De igual modo, el elemento masoquista inherente a esta concepcin del amor -la voluptuosidad de la sumisin- se explica por la evolucin histrica de la aspiracin, que el amor toma en adelante a su cargo. En la epopeya, todas las rela- ciones de alteridad se haban concentrado en la nica relacin "sdica" del combate, que haba adquirido el carcter de gene- ralidad y comparabilidad que el grupo basado en la rivalidad necesitaba. Cuando se propone al amor como la relacin ver- tical universal por excelencia, por oposicin al combate -que se haba convertido en un "sadismo" sin objeto-, necesariamente se hace hincapi en el aspecto masoquista: cuando se huye de lo vaco, no es el poder del yo lo que se busca, sino el poder de la realidad descubierta. Desde luego, esto no siempre explica la ms sorprendente particularidad del amor corts: la inaccesibilidad de la dama, la predileccin por la separacin y la ausencia, la poca propen- sin a representar los momentos dichosos del amor. Dentro del contexto estructural, esto puede. explicarse de la siguiente ma- nera. Un trovador nunca habra dicho, como Safo: "Unos esti- man que lo ms hermoso que hay en esta oscura tierra es una banda de caballeros o de infantes; otros, una escuadra de navos, En cuanto a m, lo ms hermoso del mundo es para cada cual aquella de la que uno se ha prendado"," Para Safo, el grupo que hace del amor su valor central es, visiblemente, un grupo entre otros grupos. El amor corts ex- presa una aspiracin a la universalidad que va ms lejos: cree representar la verdadera forma de la vida aristocrtica. Para ello debe integrar de una manera nueva las tareas sociales con- cretas correspondientes a ese modo de vida. Esto slo es posible si se concibe al amor como ausencia: la accin poltico-militar ya no tiene el menor sentido concreto -el sistema corts esque- matiza al extremo la evolucin histrica real-, pero reviste una nueva significacin dentro del marco de la vida individual del caballero, a ttulo de prueba que rinde el caballero digno del 181 amor de su dama. Esta situacin caracterstica del mundo bur- gus -a saber, que lo que no tiene sentido actualmente se re- fiere a un sentido ausente- supone, claro est, el hecho de que el amor no puede encontrar su consumacin: los peligros que el amor colmado entraa para el caballero son, pues, desde el comienzo, un tema de la novela corts. La situacin -la prdida de la posibilidad de relaciones verticales en el antiguo dominio -de la vida pblica- ofrece, en el lmite, dos salidas: fundar un grupo, o bien en una relacin privilegiada, o bien en la ausencia, en la exigencia misma. La poesa amorosa griega se aproxima ms al primer extremo; el lirismo corts, al segundo. El nacimiento y la estructura del grupo que se halla en la base del lirismo corts se nos presentan como el resultado del esfuerzo desplegado para conservar con una forma nueva, en una situacin modificada -que dificultaba su realizaci6n-, aspiraciones esenciales que no planteaban problema alguno en un estado anterior del grupo. Para poder describir la temtica de la poesa corts como un todo inteligible, nos ha bastado con conocer la estructura del grupo que le corresponde: las rela- ciones sociales s610 nos han interesado en la medida en que, formando el marco dentro del cual se realiza la aspiracin del grupo, condicionan la forma de tal realizacin. No obstante, ms all de estas consideraciones cabr preguntarse por qu se ha modificado ese marco. Respecto de la mayor parte de nuestra exposicin, ha sido suficiente considerar una sola modificacin: la que priv de sentido al antiguo dominio poltico-militar de la vida pblica. Esta trasformacin puede explicarse por evolucio- nes histricas muy generales, tales como el ensanchamiento de los grupos, su organizacin racional y el comienzo de la divisin del trabajo, que es su resultado. El valor general de esta expli- cacin se ve confirmado por el hecho de que una poesa amo- rosa que presenta anlogas particularidades aparece en civiliza- ciones diferentes y en momentos comparables de la evolucin histrica. Para comprender las caractersticas propias de la poe- sa corts ser necesario llevar ms lejos el anlisis. Se tratar de establecer cules son las clases econmicas, sociales y pol- tica que han sido especialmente afectadas por una evolucin o particularmente bien ubicadas para reaccionar a la evolucin. As ha mostrado Erich Kohler que es la pequea nobleza, la caballera, quien desempea por excelencia ese papel en el caso 182 del amor corts. La situaci6n especial de las clases ataidas in- fluir sobre la constitucin concreta de la estructura del grupo. La tendencia caracterstica del sistema del amor corts de con- siderarse como la actitud universalmente vlida y de integrar todas las actividades sociales de la nobleza resulta por cierto de las reivindicaciones sociopolticas de la pequea nobleza. Pero son reivindicaciones que nunca pueden expresarse de manera directa en la poesa; actan sobre la poesa nicamente debido a la influencia que ejercen sobre el modo de realizacin de una reivindicaci6n de grupo. La estructura de grupo desempea un papel mediador irremplazable. Esto explica asimismo c6mo un modo de vida creado por la pequea nobleza pudo ser aceptado con tal entusiasmo por la alta nobleza: se trata de aspiraciones universales de grupo, cuya realizacin fue posibilitada gracias a la particular situaci6n de la caballera. El sistema de lirismo corts, cuya estructura temtica hemos descrito, sigue siendo estable durante cierto tiempo; slo en el momento de pasar del siglo XIII al XIV aparece una ruptura significativa tanto en la temtica como en la forma. En el campo de la temtica se comprueba ante todo que el amor pierde su significacin corno sentimiento concreto res- pecto de una dama representada como real, sin sublimacin ale- grica. Comienza a inclinarse hacia la frivolidad: deja de ser la ms alta posibilidad que pudiera ofrecrsele al caballero en toda su vida y se convierte casi en un pasatiempo para la ju- ventud que debe empezar a correrla. La vida representada en la poesa amorosa propiamente dicha se vuelve con toda clari- dad un campo particular en el que ya no se manifiesta preten- sin alguna a la universalidad. Si hemos interpretado correcta- mente el lirismo corts clsico, la actitud de grupo que se realizaba en l -la aspiracin aristocrtica a una relaci6n de alteridad total y libre, as como al carcter pblico y universal de esta relaci6n- debe proporcionarse una nueva forma de expresin, y la continuidad entre las dos formas debe ser per- ceptible. En rigor, la poesa amorosa contina desarrollndose en otra direccin ms, muy ingeniosamente denominada por Poirion "poesa de la existencia": la dama se aleja cada vez ms y a menudo termina por desaparecer; el poeta es entonces l'omme esgas qui ne scet oU il va [el hombre extraviado que no sabe a dnde va], que vaga en la [orest n n u y u s ~ TristeS$! 183 [por el bosque de la Tediosa Tristeza]." Es la misma conclusin que se desprenda del carcter cada vez ms frvolo del amor: el amor ya no es el dominio de la universalidad. Esto acarrea, no obstante, diferentes consecuencias. Unos se vuelcan al con- tacto real 9 y renuncian a la universalidad; otros permanecen adheridos a la universalidad, pero aprenden por experiencia que un contacto que responda a esta aspiracin es cada vez ms difcil de establecer y corre el riesgo de desaparecer por com- pleto. El deseo no satisfecho de que se quejaban los poetas del perodo clsico aparece ahora como una dicha inaccesible. Aqu- llos haban vivido plenamente, aun cuando en el sufrimiento, la experiencia del contacto; ahora, el poeta ya no suea con obte- ner el amor de su dama: sera feliz si pudiera sentir en todo su ser el dolor punzante de la separacin. Y, sin embargo, esta poesa es universal, porque siempre expresa como irrealizable la aspiracin del caballero (que la poesa del perodo prece- dente realizaba) a existir como miembro de la nobleza en el grupo, es decir, la aspiracin a comprometerse sin reserva algu- na con miras a alcanzar un propsito libremente elegido y uni- versalmente vlido." Un miembro de la alta nobleza como Charles d'Orlans an puede mantener la tradicional aspiracin del caballero; pero la mayor parte de la poesa amorosa seria renuncia su funcin inicial y entra ahora al servicio de otras aspiraciones de grupo. Lo que nos interesa antes que nada en este tercer aspecto de la poesa amorosa corts es la forma que reviste el yo del poeta: El romance de la rosa nos proporciona el modelo de una evolucin que se lleva a cabo esencialmente de la misma manera en el lirismo, pero que es mucho menos fcil de descri- bir. Los deseos y los rasgos distintivos del yo se separan de l y se yerguen, personificados, delante de l; el yo pierde as toda particularidad y ya no es ms que el hombre en general, o por lo menos el caballero. Se alcanza la universalidad por el des- pojo: el yo es finalmente idntico al de cada miembro del gru- po. Asimismo, la situacin que la alegora compone alrededor del yo es una situacin general en el sentido de que todos se encuentran en ella realmente. En la poesa corts clsica, la universalidad del yo que hablaba en el poema descansaba en otro principio. El yo es idntico a sus deseos y a sus sentmien- 184 tos, que no son normales, sino extraordinarios, extremos. Tam- bin en este caso la situacin es particular y extrema. El yo y- la situacin tienen, naturalmente, una significacin universal; no- obstante, sta no reside en la identidad material con todos los dems miembros del grupo, sino en el hecho de que el yo rea-- liza de una manera particularmente intensa la aspiracin a una, relacin de alteridad que es comn a todos. Hay en ello un desa- fo lanzado a los dems miembros del grupo, que estn libres de buscar un contacto tan perfecto. El tipo de grupo que crean semejantes relaciones est caracterizado, segn hemos visto, por la rivalidad. En l, la funcin de la poesa es evidente: junto a an alto nmero de instituciones que sirven el mismo fin, la poesa otorga a una vida cuyo contenido no es inmediatamente' visible el carcter pblico sin el cual el grupo basado en la rivalidad no puede existir. Una poesa que remplaza al yo ejem- plar por el yo abstracto en general descansa, manifiestamente, en la existencia de otro tipo de grupo, en el que la funcin de la poesa debe tambin trasformarse, La antigua poesa creaba un espacio para una forma de accin pblica que no' poda existir fuera de l. La nueva poesa parte de la vida, tal cual es sta en realidad, sin su intervencin (no crea un campo- para una libertad que conduzca fuera de la realidad); la reduce a nociones psicolgicas generales y trasforma stas en per- sonificaciones que viven en el espacio pblico de la poesa y- que son celebradas con gran boato.u Esta poesa no hace ms que repetir en el campo propio de ella los aspectos de la. vida real que le interesan." No crea un espacio en el que pue- dan realizarse las aspiraciones del grupo, sino que muestra como viOO en el grupo las formas de vida particulares preexis- tentes y de este modo permite al individuo comprender y sentir- la significacin universal de su accin. Considerando, pues, al amor corts como la expresin -con-- dicionada por la situacin histrica- de cierta actitud en el grupo, parece posible comprender las diferentes evoluciones de la poesa amorosa como reacciones a las modificaciones de la situacin dentro de un sistema coherente. En el anterior anlisis hemos llegado a ello slo con respecto a las dos primeras lneas de evolucin: la de la "frivolidad" y la que representa Charles d'Orlans, Por lo que atae a la tercera, la ruptura entre el yo ejemplar concreto y el yo general abstracto no se explica den- 18& tro del marco del sistema; la actitud de grupo esencial para la poesa corts desaparece bruscamente. Es que el campo de observacin elegido es demasiado estrecho; se trata de la nfil- tracinen el amor corts de actitudes de grupo diferentes y sin carcter aristocrtico." No obstante, ni aun una descripcin completa del sistema indicara las causas de las trasformaciones ni respondera a la pregunta: por qu el amor ya no puede ser universal? O en 'otros trminos: por qu cada da que pasa se hace ms df- cl basar en la aspiracin a un contacto pblico, libre y total, un 'grupo que tiene la conviccin de ser universal? Este es un pro- blema que consulta la investigacin histrica; slo podemos formular a este respecto unas pocas conjeturas. Bosquejaremos la evolucin de las formas de grupo que se presentan en el plano religioso, pues en ste las relaciones son anlogas, pero ms sencillas. En su origen -por ejemplo, en el movimiento en favor de la paz o de la cruzada- estos grupos se hallaban constituidos 'Sobre una base tico-religiosa; cada cual actuaba libremente al -servoo de Dios y, por consiguiente, del grupo. Cuando toda la vida de la comunidad se hubo establecido sobre esta base, los vnculos espontneos dejaron de ser suficientes y fueron dupli- cados por una organizacin en la que las prestaciones requer- <las estuvieron aseguradas por la amenaza de la fuerza o la pro- mesa de ventajas concretas. Fue una evolucin que ejerci sobre la actitud de grupo que se manifestaba inicialmente efec- tos semejantes a los que hemos podido observar en la evolucin del amor corts. La relacin consciente con la trascendencia desempea un papel cada vez ms restringido en la realidad, por cuyo motivo el esfuerzo que debe hacer la conciencia para mantener esa relacin es cada vez mayor. La trascendencia, que en el origen estaba siempre visible como polo de la accin, se aleja. Al mismo tiempo, el esfuerzo que hay que desplegar para vivir dentro del espritu del grupo disminuye cada vez ms. En el caso ideal (imaginario) en que el inters privado desarrollado por la organizacin y el inters del grupo coinci- den por completo, la orientacin correcta y consciente del indi- viduo con respecto al grupo no exige la imitacin celosamente admirativa de un modelo (como en el amor corts) ni la sumi- sin a un deber, sino tan slo el reconocimiento del alcance 186 universal de lo que el individuo hace de todas maneras por mo- tivos particulares. El tercer tipo de poesa lrica a fines de la edad media, que rompe con la tradicin del amor corts, se ins- cribe, pues, dentro del marco de esa actitud de grupo. All donde existe una aspiracin a mantener con la trascen- dencia una relacin que comprometa toda la existencia, la tras- cendencia se aleja cada vez ms. Pero all donde la evocacin de la trascendencia slo sirve para conservar la conciencia de lo que significa la vida diaria desde el punto de vista del grupo, la trascendencia penetra cada vez ms en la vida diaria; no im- pone la menor exigence] y la necesidad de tener a la vista la significacin general de la accin individual se vuelve tanto mayor cuanto que la relacin real con lo general se pierde. Dentro de este contexto parcenos posible comprender desde un punto de vista sociolgico la historia del teatro a fines de la edad media. La historia de la poesa amorosa de la edad media se nos ha presentado como inserta en una evolucin ms amplia. Los siglos XI y xn haban concebido y ordenado de cierta manera las relaciones sociales en su condicin de vida de grupo. La necesidad de adaptar la vida de grupo a condiciones en vas de trasformacin arrastr, respecto de ciertas aspiraciones esencia- les -particularmente la que hallaba su expresin en el amor corts-e, una parlisis y una prdida de sustancia, las mismas que caracterizan a fines de la edad media no pocos aspectos de la vida. La relacin que aparece en el Renacimiento entre la realidad social y la vida de grupo es una reaccin frente a esta situacin e implica una interpretacin de la evolucin anterior. Cuando Villon solicita dinero al duque de Barbn asume el papel de bufn y se vuelve hacia el prncipe. La lucidez y el ingenio con que desempea su papel son caractersticos de Vi- llon, pero tambin es caracterstico de la poca el hecho de que esa relacin sea necesariamente considerada como una relacin entre dos papeles sociales. Marot, quien se encuentra preso y debe solicitar el auxilio del rey, emplea su ingenio de opuesta manera. Bromea sobre la situacin, sobre la figura que hace l en sta, sobre el aire de importancia de las autoridades, y, 187 ponindose as jocosamente por encima de la situacin, encuen- tra una relacin con el rey, una relacin que resulta, no de sus respectivos papeles sociales, sino directamente de la aptitud para elevarse por encima de stos, para hacer de ellos una eps- tola jovial. Al final de la edad media todas las relaciones pro- venientes de los papeles representados en la sociedad se con- ceban cual si tuviesen un valor moral y formasen vnculos de afecto -la obra de ViUon nos muestra tanto la idea como la realidad de tales relaciones-; en otros trminos, las relaciones de grupo se vean obligadas a modelarse por las relaciones so- ciales reales, y ya hemos visto cul fue el efecto paralizante de esta situacin. El ejemplo de la epstola martica muestra el aspecto esencial, a nuestro modo de ver, de la renovacin que entonces se produce: se renuncia a dar un contenido "humano" a las relaciones sociales reales. En otros trminos, stas ya no pertenecen de manera directa a la vida de grupo: de all en adelante se las considera como relaciones "oficiales"; reciben lo que les queda de significacin de las relaciones "humanas", al servicio de las cuales quedan ubicadas conforme a lanueva concepcn.> En tales condiciones, la insercin de la trascen- dencia en la vida diaria, tan caracterstica del ocaso de la edad media, se hace tambin imposible. Desde el punto de vista de la historia literaria, es interesante sealar que, debido a ello, tam- bin el teatro sagrado estaba condenado a desaparecer. Toda esta evolucin es inconcebible sin una nueva confan- za: en tanto que precedentemente se tema al juego de los inte- reses -porque se estimaba que vaciara las relaciones sociales de su contenido humano y que terminara por socavar ntegramen- te el orden-, ahora se cree que puede por s solo mantener en amplia medida la cohesin de la sociedad y el ordenamiento del mundo, sin que los intereses superiores de la vida de grupo- tengan que ejercer una compulsin particularmente poderosa. As se sacrifica todo un vasto sector de la existencia: ste haba tenido su significacin intrnseca, pero ahora ya no puede ser vivido sino con relacin a otra cosa. No obstante, como slo se lo podra preservar mediante una renuncia casi total a la libertad, el sacrificio significa al mismo tiempo la restaura- cin de la libertad, y as es como la poca lo comprende. Una breve reflexin sobre la poesa amorosa nos permitir: quiz conocer mejor el espacio as descubierto, ms all de la 188 realidad de la organizacin social. Los rasgos esenciales de la poesa amorosa de fines de la edad media -la ausencia del objeto amado, la pasividad del amante, la generalidad abstracta del yo hablante- han desaparecido; como en la poca clsica del lirismo corts, un grupo caracterizado por la rivalidad pue- de basarse nuevamente en la aspiracin a una relacin de alte- ridad pblica, libre y comprometedora de toda la persona. Des- de luego, vemos aparecer una serie de dificultades significati- vas que resultan de la modificacin de la relacin entre el grupo y la realidad social y a las cuales corresponden importantes innovaciones en el sistema potico. En la poesa medieval el amor es una compleja dialctica de fuerzas, de derechos y deberes, que la dama y el amante dis- cuten. La terminologa del derecho feudal conviene a un amor cuyo aspecto sensual, aunque, claro est, presente, sigue siendo implcito en gran parte. Lo que interesa a los trovadores toda- va se parece mucho a aquello en lo que uno se ocupa en las grandes circunstancias de la "vida real"; por eso entre ellos el lenguaje puede representar, en suma, simplemente lo que hacen. Los poetas del Renacimiento renunciaron a tratar de comprome- ter en el amor toda la persona, tal como aparece en las rela- ciones sociales reales. El amor vive ahora en un plano de la conciencia de s al que podemos llamar, de manera sucinta y dando a la palabra su ms amplia acepcin, conciencia de s de la persona fsica. Basta con pensar en el ejemplo extremo, pero caracterstico, de Louise Lab para comprender lo que quere- mos decir. Debido a ello, el lenguaje potico se encuentra ante una nueva tarea. El dominio que ha sido elevado al nivel de la conciencia y al que debe conferirse la dignidad de la publicidad est tan lejos de 10 que en la "vida real" se considera como una actividad importante y pblica, que el lenguaje de la poe- sa yana puede seguir las lneas de la accin real, sino que debe trasformar la realidad del amor de una manera comple- tamente nueva. Para desarrollar esta idea sera necesario pasar revista a toda la potica del Renacimiento. Un rasgo sorpren- dente nos servir de ejemplo: la poesa provenzal siempre pinta situaciones que son, por su contenido, significativas desde el punto de vista de las relaciones entre el amante y su dama, y tal es una de las razones de la monotona que a menudo se le ha reprochado. La poesa del Renacimiento inventa situaciones 189 -por ejemplo, la poetisa que habla a solas con su lira- cuyo contenido carece de importancia, pero que son particularmen- te expresivas en el elevado plano estilstico donde uno desea ubicarse. El yo de la cancin corts es concreto y general; expresa to- das las aspiraciones del grupo. De igual modo, la situacin posee un carcter general: cada cancin contiene en su tota- lidad la relacin del amante con su dama. La pareja es, pues, naturalmente, el centro del mundo. De la naturaleza no descri- be ms que lo que tiene una relacin directa con el yo. En la metfora, el mundo ntegro no sirve ms que para celebrar la belleza de la dama. En el Renacimiento, el yo y la situacin ya no alcanzan tal grado de generalidad: cada soneto describe una situacin particular, y ni aun el ciclo de poemas est com- pleto en el sentido en que lo estaba la cancin. En la poca clsica de la poesa corts el amor poda crear un grupo dis- tinto por su modo de vida, capaz, al menos durante cierto tiem- po, de liberar efectivamente a sus miembros de todos los dems vinculas y de convertirse en la base nica de su personalidad. La expresin "ser prisionero del amor" tena entonces su real , sentido. El amor posea un poder total. En los tiempos moder- nos el grupo basado en el amor permanece siempre preso en la red de las relaciones sociales reales; no se establece junto a ellas como un mundo autnomo: se establece en ellas como una su- perrealidad. La persona, que slo en parte vive en el verdadero grupo, nunca puede realizar plenamente la vida universal. La desaparicin de la posibilidad de un contacto total haba condu- cido, a fines de la edad media, al descubrimiento de un nuevo espacio, de un espacio de la ausencia. El hecho de que esta relacin no pueda realizarse plenamente origina ahora un es- pacio ms dichoso y rico. El contacto incompleto, que es 10' nico que an sigue siendo posible, invoca a otro contacto para que lo complete, y as sucesivamente. La infinitud de las posibi- lidades es lo nico que puede compensar la imperfeccin de oada posibilidad. Lo universal no es ya el contacto particular, sino el espacio que contiene la infinitud de los contactos posi- bles. Tal es el espacio de la poesa del Renacimiento, el espa- cio en que ste se sita y que l mismo crea. El yo potico ya no puede tener un carcter general en sentido antiguo; es un yo particular y participa en lo general. Asimismo, ya no es el 190 amo de una naturaleza que slo tiene sentido con relacin a l, En la naturaleza el yo quiere encontrar, en un nivel inferior, esa misma vida que slo parcialmente ve realizarse en l mismo' y a la que siente como algo que fuera superior a su persona. Esta forma de afinidad, que deja a la naturaleza cierta autono- ma, se convierte ahora en el principio fundamental de la metfora. El mundo se convierte, pues, en un espacio jerrqui- camente articulado segn el grado de participacin en la ver- diadera vida y en el que los seres se hallan vnculados por el hecho de necesitarse unos a otros a fin de compensar su im- perfeccin individual. Al comienzo intentamos mostrar que para el observador exterior la poesa es un objeto (relativamente) deslindado y accesible al conocimiento slo si se toma en consideracin el grupo que constitua el horizonte natural del autor con motivo de la composicin de la obra. Con esta aseveracin no hacemos ms que adoptar con respecto a la historia europea una actitud anloga a la que adopta, por ejemplo, la etnologa moderna para con los objetos de su estudio. Poco importa que conside- remos las formas simblicas como un producto de lo social, corno hacen Durkheim y Mauss, o que, de acuerdo con Lvi- Strauss, Invirtamos la relacin. En uno u otro caso, est claro hace ya mucho que el grupo y las formas simblicas slo pue- den comprenderse, por 10 que incumbe a la antropologa, en sus relaciones mutuas. Pero en la compleja sociedad de las "historias calientes" (digamos para retomar una expresin de Lvi-Strauss) es dif- ~ determinar en dnde se sitan exactamente los grupos. La respuesta ms completa a este problema la da el marxismo. Aun cuando no lo plantea de esta manera, el marxismo estima, pre- sumiblemente con toda razn, que un grupo autntico s610 puede basarse en datos materiales. Pero como el horizonte de su experiencia es el de la descomposicin del grupo en el siglo XIX, y como uno de sus esfuerzos esenciales tiende a desenmascarar por inautnticas las formas de grupo contemporneas y las for- mas simblicas asociadas a ellas y a mostrar que estn lisa y lla- namente al servicio de los concretos intereses de las clases diri- gentes, ha generalizado la relacin degradada que exista en su tiempo entre forma de grupo e inters de poder y no ha recono- cido la autonoma (relativa) del plano en que se sita el grupo. 191 Subsiguientemente, los historiadores marxistas han desarrolla- do y precisado las concepciones atinentes a la relaci6n entre infraestructura y superestructura, pero las capas de mediaci6n de que se valen preferentemente -la conciencia de clase y las aspiraciones vitales del individuo- no proporcionan una res- puesta satisfactoria a nuestro problema: la clase no es un grupo, y el individuo no puede fundamentar formas simb6licas. Intentemos ante todo precisar el concepto de grupo. El ejem- plo que dimos de la forma de vida aristocrtica nos ser til una vez ms. Cuando Rolando, que muere solo, se ve morir a los ojos de los miembros del grupo y pone en escena, por esta ra- z6n, su muerte, el grupo, cuyas miradas siente volverse hacia -l, no es, naturalmente, la totalidad de los soldados del ejrci- to franco. Pero, sobre que el nmero no importa, la situaci6n no seria esencialmente diferente si otro prncipe cristiano lle- -gara con otro ejrcito. Los hombres son intercambiables; el rasgo caracterstico es, manifiestamente, la relaci6n entre Rolan- do y los representantes del grupo. Llamamos, pues, grupo, no a cierto nmero de seres humanos vinculados entre s de una manera cualquiera, sino a un sistema de relaciones significantes por el cual los miembros del grupo se apoyan para interpretar sus relaciones con el prjimo. Por supuesto, semejante sistema s610 puede llamarse grupo si existe, esto es, si comprende hom- bres reales. Podemos, pues, dar asimismo el nombre de grupo -con una acepcin un tanto diferente- a los mismos hombres -que establecen esas relaciones. A este concepto de grupo corresponde cierta concepci6n -de la Persona. El miembro del grupo es una persona en la me- dida en que neva a cabo una relaci6n de grupo como la men- donada. sta puede adquirir muy diversas formas. Para quien Pertenece a la nobleza, reside en el principio de la vida pbl- ca, que se pone en evidencia tanto en el caso de Racine como -en La cancin de Rolando y que adems recibe un relieve con- siderado caracterstico en Wilhelm Me'ister. Este principio sig- nifica que toda la vida concreta est en relaci6n con el grupo y que el noble se afirma siempre como una Persona, nunca como un particular. El concepto de grupo como sistema de relaciones signifi- cantes implcitamente presente en la conciencia de sus miem- bros nos permite resumir bajo una forma abstracta las tesis 192 que nuestro bosquejo de la poesa amorosa tena por objeto elu- cidar: el grupo, tal como lo hemos definido, es el espacio donde las formas simblicas se originan y constituyen con l una uni- dad inteligible relativamente deslindada. El sistema de relacio- nes que constituye el grupo posee una gran estabilidad: pode- mos considerar la historia de las estructuras reales de grupo como el esfuerzo ininterrumpido por integrar en el sistema las relaciones sociales en vas de modificacin; en otros trminos, el esfuerzo constante por mantener la vida del grupo cuando la situacin evoluciona. El curso de esta historia podra resumirse de una manera groseramente esquemtica con arreglo a los siguientes rasgos ge- nerales. Al comienzo entrevemos una situacin en la que todas las relaciones importantes para los grupos reales son tambin relaciones autnticas de grupo. Cuando se hace posible obser- var con mayor claridad la evolucin, podemos distinguir dos fases: perodos en los que se procura, limitando las aspiracio- nes e imponiendo una tensin a la conciencia, adaptar la vida de grupo a condiciones cada vez menos favorables (ensancha- miento del marco, organizacin ms diferenciada, eto.), alter- nan con perodos revolucionarios (mucho ms interesantes). Todo un campo en el que las aspiraciones de la vida de grupo podan precedentemente expresarse queda abandonado y ya no sirve ms que de condicin previa: un nuevo sector de vida, ms -ntmo y en otros tiempos privado, se descubre y se hace universal; es un sector que en adelante forma el espacio donde las relaciones de grupo autnticas, "humanas", como se dice ahora, son posibles. Se desemboca en la paradjica situacin de que grupos siempre ms amplios deban conformarse con rela- ciones interhumanas siempre ms ntimas a fin de preservar su conciencia en su condicin de grupo. Esto va tan lejos, que fi- nalmente es dable afirmar, con razn siempre en aumento, que slo las relaciones del nio pequeo con su medio circundante son verdaderamente vivas y que todas las dems no hacen ms que reproducirlas. A medida que la persona universal, es decir, la que vive conscientemente en relacin con los contenidos del grupo, pierde su libertad -pues se compromete cada vez ms con los sectores que ya no estn integrados- es necesario que sienta en torno de ella un espacio ms vasto, en el que la nueva universalidad se halla viva. Cada una de estas revoluciones es 193 un "renacimiento", 'descubre una historia nueva y construye en torno de s un mundo ms extenso. La evolucin conduce hasta el punto en que la sociedad ya no puede comprenderse como grupo 15 sin mentira; pero la aspiracin de participar en una vida de grupo, de ser una persona, an existe y se expresa en una poesa de la ausencia total. En estas breves observaciones hemos hablado siempre de grupos, pero en el bosquejo que antecede slo hemos menciona- do algunas aspiraciones de grupo. Es el ndice de un dilema. Como el bosquejo lo ha mostrado, las aspiraciones de grupo que nos han interesado en nuestra condicin de historiadores de la literatura son difciles de aislar del sistema global del grupo. Para. comprender su evolucin hay que conocer la de todo el grupo. La sociologa literaria tiene necesidad de una sociologa religiosa que considere las formas religiosas vivas en su relacin con la estructura de grupo.v' Lo ideal sera que la evolucin del grupo ntegro fuese conocida por el especialista de la sociologa literaria: de inme- diato le resultara fcil situar la poesa delante del horizonte de grupo apropiado y aplicarse al problema que le interesa de manera especial (y acerca del cual nada podemos decir aqu), esto es, la. relacin entre la estructura de grupo y la poesa. Puede la poesa, por comparacin con otras formas sim- blicas, ser asociada a aspectos bien definidos de la vida del grupo? Hemos intentado mostrar que es plausible que, en el momento en que cierta aspiracin del grupo ya no puede ser directamente vivida en la realidad, se vea aparecer un sub- grupo que se arrogue esta aspiracin por contenido. Es un subgrupo que debe crear sus propias formas simblicas. En este caso la poesa se encuentra, por lo tanto, asociada a cierto tipo de subgrupo, por oposicin a las formas religiosas, que siempre estn en relacin con todo el grupo. Este ejemplo, que hay que tener el cuidado de no generalizar, muestra que en principio es posible una asociacin de la tradicin potica con elementos . de la estructura de grupo, pero por cierto que no en todos los casos. A decir verdad, cada obra literaria, y hasta un gnero como el cuento," crea un grupo, pero ste no se encuentra 194 obligatoriamente, como en nuestro ejemplo, en relacin inme- diata e implcitamente consciente con todo el grupo. La ayuda de la sociologa religiosa volver a faltarnos cuando queramos saber cul es el papel desempeado por las formas simblicas en la realidad de la vida del grupo. La evo- lucin que va del Dios omnipresente del perodo romntico a la interpretacin puramente simblica de la resurreccin por la teologa protestante moderna es manifiestamente paralela a la evolucin que va del relato -cuyo contenido se halla a la vez cargado de sentido desde el punto de vista potico y ver- dadero en el plano de los hechos- ca la incapacidad moderna de contar lo que fuere, de una ti otra manera, que est cargado de sentido. Pero el anlisis .de la evolucin religiosa es por cierto el mejor medio de conocer su trasfondo -las modifica- ciones de las estructuras de grupo-, al que hay que tomar en consideracin para poder encarar un conjunto inteligible. La relacin entre forma potica y estructura de grupo es un problema fascinante del que desgraciadamente nada pode- mos decir. Nuestro bosquejo ha mostrado que es posible esta- blecer un vnculo, que no es nicamente analgico, entre la estructura de grupo y los principios de la metfora. Si tenehlos razn de suponer que la poesa amorosa es un medio de resol- ver los problemas de la vida de grupo, entonces la potica de un gnero .y la estructura de grupo correspondiente deberan clarificarse mutuamente. Esto debera permitirnos comprender mejor, por ejemplo, la esttica de la poesa corts clsica -que siempre sigue siendo para nosotros poco menos que inaccesi- ble-, el nacimiento de las formas fijas y la nueva significacin del campo de los valores sonoros en el Renacimiento. 1 Como vemos, se trata en este caso, no de personas reales -pues la sociologa del pblico no entra en nuestro propsito-, sino de personas imaginadas, aun cuando el autor no las conciba del todo a su antojo. Son personas en cuya existencia cree y respecto de las cuales tiene acaso la esperanza de que existan. 195 2 La sociologa literaria de inspiracin marxista procura dar de la fun- cin de la gran poesa definiciones apriorsticas y no histricas, que parten de las aspiraciones vitales del individuo. La sociologa emprica, que parte del pblico real, slo puede encontrar definiciones que no dan acceso a las obras mismas y que expresan, a lo sumo, opiniones sobre las causas del xito o del fracaso. 3 Entre los estudios en que el problema se plantea de manera anloga y en los cuales puede apoyarse el presente bosquejo, hay que citar los trabajos de mi maestro Erich Kohler sobre el lirismo de los trovadores y el romance corts (Erich Kohler, "Ideal und Wirklichkeit in der hofschen Epk, Studien zur Form der frhen Artus und Graldichtung", Beihejte zur Zeitschrift fr Romanische Philologie, Heft 97, Niemeyer, Tubinga, 1956, 262 pp. Resumido en francs en la Revue de l'Institut de Sociologie, Bru- selas, n\> 2, 1963, pp. 271-284. Vase tambin, del mismo autor, "Trouba- dourlyrik und hofscher Roman, Aufsiitze zur franzosschen und proven- zalischen Lteratur des Mttelalters", Neue Beitriige zur Literaturwisse71- schait, Band 15, Rtten und Loenng, Berln, 1962, 304 pp., y nuestro estudio sobre la poesa narrativa francesa primitiva: "Rolandsled, Wil- helmsledx Alexiuslied. Zur Struktur und geschichtlichen Bedeutung", Studia Romanica, Heft 9, Carl Winter, Heidelberg, 1965, 207 pp.). La gran obra de Poirion sobre el lirismo corts de fines de la edad media contiene asimismo muchas consideraciones interesantes desde el punto de vista. de la sociologa literaria (Daniel Poirion, Le pote et le prince. L'volution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut eL Charles d'Orlans, Presses Universtares de France, Pars, 1965). [Publicaciones de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de Ore- noble, 35.] 4 Ilada, IX, 401. 5 Llamamos "relaciones verticales" a las relaciones de alteridad, por opo- sicin a las relaciones de rivalidad, que son "horizontales". , 6 O bien caen en el campo de la accin dictada por el deber, que no es, por tanto, libre y que no nos interesa en este momento. 7 Sapho, fragmento 27, vol. 1-4, traduccin francesa de T. Reinach y A. Puech, Les Belles Lettres. 8 Charles d'Orlans, poesas editadas por P. Champion, CFMA, Pars, 1956, balada 63. 9 Empleamos aqu y en adelante la palabra "contacto" como una abrevia- tura de la expresin "relacin de alteridad". 10 Esta nueva distancia con respecto al contenido de una accin posee un sentido dentro del marco del grupo y hace aparecer, luego, un nuevo tiem- po y un nuevo espacio, que se caracterizan por la ausencia de sentido y por la pasividad. 11 Recordemos que el gran desarrollo de la msica en este perodo se en- cuentra vinculado a la poesa de que estamos tratando. 12 Esta duplicacin de la vida real por otra vida en la que se remeda la significacin de la primera es un fenmeno corriente a fines de la edad media. La relacin entre la poesa considerada y la poesa del perodo 196 clsico es exactamente la misma que entre los torneos meramente ceremo- niales y los 'de los primeros tiempos, que eran verdaderos combates. 13 Se podra concebir a ttulo de eslabn intermedio la poesa burguesa religiosa, que imita tambin a la poesa corts y le da un sentido nuevo, correspondiente al nuevo horizonte del grupo. 14 Esta trasmutacin de los valores reproduce en otro plano el paso del mundo pico al mundo corts, en el cual, de igual manera, cosas que antao tenan un valor intrnseco, como la propiedad, slo conservan una signicacin universal por, su relacin con valores superiores. 15 Evidentemente es en el campo religioso donde el asunto aparece con mayor claridad, pero tambin en el hecho de que ya no es posible con- cebir, en honor a la verdad, una relacin de dominacin como si fuera una relacin humana. 16 La estrecha relacin con la sociologa religiosa aparece tambin con suma claridad en los estudios de sociologa literaria de que disponemos. Adems, es posible que la sociologa de los pequeos grupos, como el americano -que no conozco--, proporcione indicaciones interesantes so- bre la relacin de la estructura de grupo con la significaci6n y la estructura de las formas simblicas. Sera especialmente interesante obser- var los grupos que, al menos subjetivamente, movilizan toda la persona de sus miembros, como por ejemplo las pandillas de jvenes. 17 Las investigaciones recientes muestran que hay en el cuento una "ima- gen del mundo" muy caracterstica, que los oyentes deben aceptar siquiera con carcter provisional y que los relaciona. 197 ndice 1. Metodologa, problemas historia 7 Lucien Goldman La sociologa y la literatura: situacin actual y problemas de mtodo 9 Jacques Leenhardt La sociologa de la literatura: algunas etapas de su historia 45 G. N. Pospelov Literatura y sociedad 73 n. Estudios Umberto Eco Retrica e ideologa en Los misterios de Pars, de Eugne Sue 99 Georg Lukcs Mnna von Bcrnhelm d Lessing 127 Cenevve Mouillaud Sociologa de las novelas de Stendhal: primeras investigaciones 147 Matthias Waltz Reflexiones metodolgicas sugeridas por el estudio de gruPOSlpo<?O eemplejos: bosquejo de una sociologa de la poesa amorosa en la edad media 175 Imprimi STANDARD S.R.L. Jorge Newbery 1728, Buenos Aires Septiembre 15 de 1971