2011.19-Revista Lit Comp

So Paulo
2011
REVI STA
BRASILEIRA
DE
Diretoria A B R A L I C 2009-2011
Presidente Marilene Weinhardt (UFPR)
Vice-presidente Luiz Carlos Santos Simon (UEL)
1 Secretrio Benito Martinez Rodriguez (UFPR)
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REVI STA
BRASILEIRA
DE
ISSN 0103-6963
Rev. Bras. Liter. Comp. So Paulo n.19 p. 1-163 2011
2008 Associao Brasileira de Literatura Comparada
A Revista Brasileira de Literatura Comparada (ISSN- 0103-6963)
uma publicao semestral da Associao Brasileira de Literatura
Comparada (Abralic), entidade civil de carter cultural que congrega
professores universitrios, pesquisadores e estudiosos de Literatura
Compa rada, fundada em Porto Alegre, em 1986.
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta revista poder ser
reproduzida ou transmitida, sejam quais forem os meios empregados,
sem permisso por escrito.
Editor Lus Bueno
Organizador Mauricio Mendona Cardozo
Comisso editorial Marilene Weinhardt
Luiz Carlos Santos Simon
Benito Martinez Rodriguez
Silvana Oliveira
Lus Bueno
Mauricio Mendona Cardozo
Preparao/Reviso Patrcia Domingues Ribas
Diagramao Rachel Cristina Pavim
Revista Brasileira de Literatura Comparada / Associao
Brasileira de Literatura Comparada v.1, n.1 (1991)
Rio de Janeiro: Abralic, 1991-
v.2, n.19, 2011
ISSN 0103-6963
1. Literatura comparada Peridicos. I. Associao
Brasileira de Literatura Comparada.
CDD 809.005
CDU 82.091 (05)
Sumrio
Apresentao
Poesia e traduo: relaes em questo
Mauricio Cardozo
Lus Bueno 7
Entrevista
Entrevista com Augusto de Campos
Cristina Monteiro de Castro Pereira 13
Artigos
Traduzindo Haroldo
Evando Batista Nascimento 25
A traduo e o ditame da poesia
Susana Scramim 43
Sobre a violncia da relao tradutria
Marcelo Jacques de Moraes 61
A traduo em obra na poesia de Max Jacob
Paula Glenadel 79
A potica de Nelly Sachs
Marcia S Cavalcante Schuback 93

A escrita potica de Wittgenstein, sua traduo
Helena Franco Martins 109
Para uma tipologia do verso livre em portugus e ingls
Paulo Henriques Britto 127
As Flores do Mal sem medida:
por uma retraduo de Charles Baudelaire
lvaro Faleiros 145
Pareceristas 157
Normas da revista 159
7
Apresentao
Poesia e Traduo: relaes em questo
possvel entender a poesia e a traduo como ex-
perincias singulares na linguagem: a poesia, por abrir-se
como um outro lugar e tempo da escrita; a traduo, por
flagrar um outro e, nisso, flagrar-se como outro nos tempos
e lugares da escrita. Poesia e traduo dramatizam, assim,
a condio em que, ao dizer-um-outro, diz-se tambm da
singularidade da relao que a tem lugar. Ao terem lugar,
poesia e traduo colocam em questo seu prprio lugar,
convocando-nos, de modo privilegiado, a refletir sobre os
diferentes modos de entender a literatura na contempo-
raneidade.
Ao esboar a partir dessas aproximaes seu eixo
temtico, o nmero 19 da Revista Brasileira de Literatura
Comparada abre espao para a discusso das relaes entre
poesia e traduo, seja no campo dos estudos voltados para
a discusso de suas possibilidades estticas e epistemol-
gicas, seja no campo dos estudos de recepo e da crtica
de traduo literria.
Abre esta edio a entrevista com o poeta-tradutor-
crtico Augusto de Campos realizada por Cristina Monteiro
de Castro Pereira. Ao tematizar questes importantes para
a crtica e para a teoria da poesia e da traduo, como a
diferena entre sua recepo como poeta e como tradutor,
sua relao com os diferentes poetas traduzidos ao longo
dos anos (individualmente ou em conjunto com Haroldo de
Campos e Dcio Pignatari), a relao desses poetas com a
constituio de um paideuma, a relao orgnica entre po-
esia e traduo e a relao entra as noes de traduo-arte
e poesia-de-inveno, a entrevista antecipa o horizonte de
8 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.19, 2011
discusso de questes que sero retomadas, de diferentes
perspectivas, em vrios dos textos que se seguem.
Em Traduzindo Haroldo, Evando Nascimento en-
ceta um movimento de releitura da obra de Haroldo de
Campos (e seus impactos) a partir do confronto entre sua
obra terica centrada, nesse texto, nas noes de recria-
o e transcriao e sua obra de criao, como poeta e
tradutor. No bojo de um movimento de reavaliao, em
grande medida instrudo por uma leitura de Haroldo com
Haroldo, o autor flagra um Haroldo de Campos que, ao
levar s ltimas consequncias o primado esttico da forma,
acaba como que por transgredir a prpria transgresso.
Procedendo assim, o superlativo da radicalizao, espe-
cialmente a partir de meados da dcada de 1980, torna-se
algo diferente da expresso militante da radicalizao
vanguardista dos anos 1950. no faro dessa diferena que
se projeta a reflexo do autor.
Os dois textos que se seguem investem numa reflexo
de fundo mais terico no campo de estudos da poesia e da
traduo. Explorando as fronteiras tericas entre a filosofia
e a teoria literria em A traduo e o ditame da poesia,
Susana Scramim parte da obra de Walter Benjamin, espe-
cialmente da noo de sobrevida e de seus ensaios sobre a
tarefa do tradutor e sobre a poesia de Baudelaire e Hl-
derlin, para desenvolver a ideia de dictamen e relacion-la
com a ideia de tarefa, nos termos em que essa noo se
articula no pensamento de Benjamin e Heidegger. Nesse
movimento, aproxima as ideias de tarefa da traduo e tarefa
da poesia, para discutir seus pressupostos e as condies de
possibilidade da traduo e da poesia na modernidade.
Em Sobre a violncia da relao tradutria, Mar-
celo Jacques de Moraes reavalia o discurso que tematiza
a violncia da traduo, especialmente em sua expresso
programtica, como defesa de estratgias tradutrias
antietnocntricas, j quase um lugar-comum na pesquisa
contempornea em traduo. Ao colocar em causa o im-
perativo Bermaniano, segundo o qual a traduo relao,
ou no nada, o autor assume que a relao tradutria j
Apresentao 9
se apresenta como uma tenso mesmo antes de a traduo
ter incio e desenvolve, a partir da, a ideia de traduo
como Bildung, tanto no sentido atribudo a esse termo no
contexto do romantismo alemo quanto em seu sentido
freudiano, de uma forma em formao, interminada e
interminvel.
Os trs textos seguintes formam uma sesso que tema-
tiza a organicidade do pensamento sobre poesia e traduo
em trs casos to diferentes quanto prximos, na medida
em que, em cada uma das obras em questo, a traduo
tem lugar no como figura instrumental nem como forma
de sobrevida, mas sim como fora constitutiva ou necessi-
dade interna da obra. Em A traduo em obra na poesia
de Max Jacob, Paula Glenadel explora os modos como, na
obra do poeta francs, o axioma Derridiano da conjuno
traduzvel-intraduzvel leva a experincia potica aos limites
da linguagem. Ao mesmo tempo, traduzindo-se na figura
de um tradutor-caranguejo, a autora explicita o exerccio
de traduo dessa obra como prtica que tem lugar na ex-
perincia desses limites. Em A potica de Nelly Sachs, ao
conjugar num s gesto o exerccio de reflexo sobre a obra
da poeta alem Nelly Sachs e de traduo dessa potica
para o portugus, Mrcia S Cavalcante Schuback tensiona
sua prtica do dizer de novo ao ponto de transform-la
numa forma do dizer-ouvindo, valorizando, como nos casos
exemplares dos ns (como nome e pronome) em ns ou da
voz em vs, os ecos e acidentes dessa obra em traduo. Por
sua vez, Helena Franco Martins, em A escrita potica de
Wittgenstein, sua traduo, empenha-se na discusso das
relaes entre filosofia e poesia na obra do filsofo Ludwig
Wittgenstein, nos termos de uma traduo entre o filosfico
e o potico. Partindo disso, problematiza os desafios que se
impem traduo, para o portugus, dessa escrita que se
apresenta, a um s tempo, como comum e estranha.
Os dois textos que fecham esta edio da Revista, ten-
sionados pela diferena de suas visadas crticas, contribuem
em especial para a reflexo sobre os pressupostos crticos
da prtica de traduo de poesia no Brasil.
O artigo de Paulo Henriques Britto, intitulado Para
uma tipologia do verso livre em portugus e ingls, em-
preende a primeira etapa de um projeto de rediscusso da
categoria do chamado verso livre categoria por demais
abrangente, segundo o autor. Para alm de preencher uma
lacuna nos estudos contemporneos de poesia, o autor, ao
colocar em relao as tradies de versificao de lngua
inglesa e portuguesa, oferece-nos subsdio crtico importan-
te tanto para a crtica de traduo de poesia quanto para
a proposio de futuros projetos de traduo.
J em As Flores do Mal sem medida: por uma retra-
duo de Charles Baudelaire, lvaro Faleiros parte da
discusso do contexto de recepo da obra de Baudelaire
no Brasil diferencial crtico sempre to decisivo na pro-
posio de um projeto de traduo para argumentar em
favor de uma nova traduo do poeta francs para o por-
tugus. Para alm das especificidades do projeto proposto,
o texto de lvaro Faleiros nos chama ainda a ateno para
a necessidade de levar-se em conta, no exerccio tanto da
crtica quanto da traduo de poesia, a rede de relaes em
que se inscreve toda traduo. Se, por um lado, a traduo
no prescinde de sua relao fundadora com o original, por
outro lado, tambm no se deixa reduzir a essa relao.
A proposio nos clara e beira o bvio. Infelizmente,
no como obviedade que essa proposio se traduz no
discurso e na prtica de tradutores e crticos. Nesse sentido,
o movimento provocado pelo texto de Faleiros aponta para
a necessidade de reavaliarmos a obviedade de alguns de
nossos pressupostos crticos. Esta edio de nmero 19 da
Revista Brasileira de Literatura Comparada se oferece como
uma pequena contribuio para esse exerccio de reviso
e de reavaliao que, a partir do conjunto de discusses
aqui apresentado, no se nos impe, seno, como tarefa
urgente.
Mauricio Cardozo
Lus Bueno
11
ENTREVISTA
Imagem gentilmente cedida pelo autor.
13
Entrevista com
Augusto de Campos
Cristina Monteiro de Castro Pereira
*
Poesia e traduo de poesia para mim uma expe-
rincia da mesma natureza um estado de poesia,
que me envolve profundamente.
Augusto de Campos
Aos 18 anos, teve suas primeiras tradues publicadas
no jornal. Hoje, aos 80, Augusto de Campos ainda mantm
o mesmo entusiasmo ao traduzir poetas que lhe so caros:
acaba de relanar suas tradues de Cummings, acompa-
nhadas de outras inditas, no livro E. E. Cummings Poem(a)
s (ed. Unicamp, 2011). Alm da paixo, o compromisso
de apresentar e de ressaltar as obras mais significativas
para o estudo e para a experincia da poesia move sua
trajetria.
Criador ao lado de Haroldo de Campos, seu irmo, e
de Dcio Pignatari da Poesia Concreta nos anos 1950, foi
corresponsvel pela radicalizao da experimentao e da
inveno na poesia brasileira. O projeto verbivocovisual
potencializou a estrutura formal do poema, chamando
ateno para a sua funcionalidade esttica, para a sua
capacidade de ser poema.
O poeta e o tradutor se confundem em uma proposta
que denomina traduo-arte, uma recriao esttica
capaz de produzir uma equivalncia de forma e alma do
texto em questo. Augusto de Campos traduziu nomes
como Dante, Pound, Maiakvski, Mallarm, Gertrude
Stein, Joyce, Rilke, Emily Dickinson, Byron, entre tantos
outros. O tradutor encantado pela poesia se lana de ca-
bea/corao tarefa de repotencializar, em portugus, a
experincia esttica proporcionada pelos maiores inven-
tores da literatura.
*
Doutora em Literatura
Comparada pela Universidade
Estadual do Rio de Janeiro
(UERJ).
Nesta entrevista, Augusto de Campos fala sobre seu
comeo como tradutor, relata suas ambies durante o
percurso e comenta sua prtica de traduo; ressalta as
diferenas entre suas escolhas e seu estilo em relao aos
de seus companheiros iniciais; discorre sobre o aproveita-
mento das novas tecnologias pela poesia e sobre a possi-
bilidade da vanguarda hoje. E, apesar de tudo o que j
foi percorrido, ele confirma que os projetos no param:
continua inventando novos caminhos para a traduo e
para a poesia.
1 - Voc se lembra de sua primeira traduo? Se afirma-
tivo, qual foi e como foi essa experincia? O que veio
antes para voc, a teoria ou a traduo? No comeo, j
existia a meta de formar um paideuma, ou pr-tudo
era natural em voc o desejo e a prtica de traduzir?
Sem dvida, veio primeiro a traduo. No me considero,
alis, um terico; sou antes um prtico da traduo, e
a partir da prtica que constru minhas reflexes sobre o
tema. Neste, como em outros campos, me tornei, acima de
tudo como Pound dizia de si mesmo , um escritor stop
gap, e, neste caso, portanto, um tradutor tapa-buracos,
interessado principalmente nos poetas intraduzidos e
intraduzveis. Algumas das minhas primeiras tradues
foram publicadas no Jornal de So Paulo, entre 1949 e
1950: Sultana (Alfonso Gatto), 11/12/49; A tumba
de Akr aar [The Tomb at Akr aar], (Ezra Pound),
26/3/50; 2 Ciclo dos poemas de amor [2nd Cycle of
Love Poems] (George Barker), 16/4/50; Dando adeus a um
amigo [Taking Leave of a Friend] (Ezra Pound), 10/9/50;
Os que nasceram muito tarde [The Too-Late Born]
(Archibald Mac Leish), 3/9/50; Ante o sepulcro de Ilaria
del Carretto [Davanti al Simulacro di Ilaria del Carretto]
(Salvatore Quasimodo). L foram estampados tambm a
primeira seo de O rei menos o reino, em 9/4/1950, com sua
areia areia arena cu e areia, e o Poema do retorno, em
7/5/1950. Traduzi ainda, nessa poca, alguns fragmentos
Entrevista com Augusto de Campos 15
da Divina Comdia e obras de outros poetas, como Garcia
Lorca. Era uma forma de conhecer e explorar linguagens
poticas que me impressionavam e aprender a ser poeta.
Logo mais, os escritos de Pound me conscientizariam do
conceito de crtica via traduo e, sob essa perspectiva,
me levariam a focar meus trabalhos em autores e obras
especficos.
2 - A traduo fazia parte do projeto da Poesia Concreta
como movimento. O paideuma concreto foi como uma
tradio margem da margem, apresentada ao Brasil
ao mesmo tempo em que uma poesia extremamente
inovadora, abrindo um universo de sincronicidades. Os
mais significativos para a compreenso do novo universo
que vocs propunham foram divulgados. At hoje voc
segue traduzindo, agora ressaltando poetas que no se
encontravam no paideuma inicial. A meta mudou ou
continua a mesma? Ou as duas coisas?
Aps as primeiras sondagens e experincias, j no comeo
dos anos 1950, me concentrei na traduo de alguns dos
poetas que foram se revelando os mais inovadores, geral-
mente pouco traduzidos ou marginalizados, e que viriam a
se integrar no nosso paideuma ou rol de poetas-bsicos
Cummings, Pound, Joyce, os de lngua inglesa, j que o
francs era a lngua de influncia dominante, na poca,
embora desde o incio postulssemos uma reverso do
cnone mallarmaico, privilegiando a importncia de Un
Coup de Ds, ento tido pela crtica universal como uma
tentativa fracassada. Depois, vieram outras tradues de
textos, sempre privilegiando os poetas-inventores. Alm
do prprio Mallarm (Haroldo se incumbiu de traduzir o
Lance de dados), muitos outros, de todos os tempos, como
os trovadores provenais, os poetas metafsicos e bar-
rocos, Mallarm, Rimbaud, Corbire, Laforgue, Hopkins,
Gertrude Stein, Huidobro, e outros tantos. Nos anos 1960,
os russos, Maiakvski, Khlbnikov, Iessinin, Tzvietieva.
Na ltima fase, restabelecido o necessrio equilbrio
ecolgico com a integrao da poesia de inveno
circulao sangunea da informao em lngua portuguesa,
o leque se abriu ainda mais para incorporar, sob uma tica
renovada, poetas como Byron e Rilke, deixados parte,
num primeiro momento, e mais bem compreendidos e
apreciados sob uma perspectiva diferenciada. Em todos
esses autores, o meu foco e o dos meus companheiros de
movimento potico procurou, na fase ortodoxa, em que
sentamos que era preciso enfatizar a radicalidade, os
autores-inventores, e dentro de sua obra preferencialmente
as obras mais ousadas e limtrofes, como o Lance de dados,
de Mallarm, o Finnegans Wake, de Joyce, os Cantos, de
Pound, os poemas visuais mais extremos de Cummings, a
prosa experimental de Gertrude Stein, e os poemas mais
futuristas de Khlbnikov e Maiakvski.
3 - Voc lanou Coisas e anjos de Rilke em 2007, Emily
Dickinson No sou Ningum em 2008, August Stramm
Poemas estalactites em 2009 e Byron e Keats Entre-
versos em 2009. O trao em comum, a qualidade de
expresso formal. E as diferenas? O que o encantou
nesses poetas que traduziu mais recentemente, consi-
derando suas diferenas?
No caso de Rilke e Byron, a persona com que a sua poesia
fora interpretada e divulgada no Brasil. Em ambos os casos,
sob a capa conteudstica de misticismo ou romantismo
superficiais. Foi preciso maior tempo para poder separ-los
da aura negativa que os cercava e adotar as estratgias
mais adequadas para evidenciar as mais altas qualidades
de sua escritura, colocadas em segundo plano pelos seus
tradutores e estudiosos mais conservadores. O Rilke da
poesia-coisa era objeto de ateno secundria, e o Byron
crtico e satrico do Don Juan ficava tambm em segundo
plano, um e outro vistos pelo prisma do cnone vigente.
Alm disso, trata-se de textos dificlimos de traduzir com
todos os seus requintes formais. J August Stramm desde
cedo participou de nosso referencial das vanguardas do
incio do sculo XX, mas a dificuldade de sua linguagem
e de seu idioma retardaram muito as minhas tentativas de
confront-lo com tradues que me parecessem resultar
em poemas vivos em portugus.
4 - Voc sempre escolheu traduzir poesia ou uma prosa
potica como no caso de Joyce. Quanto mais difcil de
traduzir, mais destinado traduo. Voc concorda? J
aconteceu de voc achar algum poema intraduzvel? E
nesse caso? Seu destino se cumpriu um dia (foi uma de
suas melhores tradues)? Voc v traos em comum
entre a traduo (como voc a pratica) e a poesia?
s vezes at um poema aparentemente fcil difcil de
traduzir. Mas os mais difceis tendem a ser considerados
intraduzveis e, portanto, ou no traduzidos ou traduzidos
de qualquer maneira, com todas as facilidades que desfi-
guram o texto original. Traduzir com beleza e emoo os
intraduzveis sempre uma proeza. Mas h poemas que
resistem traduo, porque no se encontram na lngua
de chegada equivalncias suficientes de forma e alma
para vert-los ou convert-los em peas igualmente belas
e emotivamente eficazes. J me aconteceu muitas vezes
desejar traduzir um poema e no encontrar uma soluo
que me convencesse. Nesses casos, prefiro no traduzir.
Acho que consegui em alguns casos, como em O Jagua-
darte, de Lewis Carroll, ou na Elegia, de Donne, uma
boa equivalncia. Poesia e traduo de poesia, para mim,
uma experincia da mesma natureza um estado de poesia,
que me envolve profundamente.
5 - Transcriao para Haroldo, traduo-arte
para voc. Poderia falar um pouco sobre esse tipo de
traduo? Voc imaginava que ela seria estudada nas
universidades, alm de formar toda uma nova gerao
afim? Pergunto isso porque, se ainda existe, at hoje,
resistncia contra a Poesia Concreta ou contra a sua
poesia atual, no caso da traduo me parece que a con-
sagrao praticamente inquestionvel. Voc concorda
com isso ou no? Como voc v a recepo de seus
incursos pela traduo?
Sim, hoje, como antes, somos muito mais apreciados pe-
las tradues do que pela poesia, ou s por elas. O que
compreensvel, ante o carter provocativo da nossa fase
ortodoxa, e o tempo maior que a comunicao exige para
a assimilao de novos repertrios. Entretanto, ainda h
muita incompreenso em torno das tradues. H os que
insistem em que s traduzimos para buscar reforo para
as nossas propostas poticas o que ridculo, porque
traduzimos Dante, Shakespeare, Goethe, Keats, Byron.
O que fizemos foi traduzi-los com arte. Mostrar que o seu
valor no estava s na pauta vivencial, mas tambm, e
principalmente, na sua linguagem potica. E h, ainda, a
inveja de outros, que se sentem atingidos, por no terem
tcnica apurada para traduzir poemas poeticamente. Mas
acredito que alguns poetas, inclusive, assimilaram bem a
proposta da traduo artstica. Sem desmerecer outros
colegas, citaria Nelson Ascher e Andr Vallias entre os
que mais aprecio.
6 - Os seus livros de traduo vm acompanhados de
ensaios que contextualizam e destacam a importncia
da obra e as qualidades do autor. Voc j disse que
traduo forma e alma. Para quem j foi tantas
vezes tachado de formalista, essas atitudes chamam
ateno por contrastarem com o rtulo. Como voc
v essa questo? Voc acha que existe, hoje em dia,
uma tendncia maior em reconhecer que esse rtulo
simplrio e redutor? Ou ainda sente a presso de uma
faco antiformalista?
Sim, ainda existe muito preconceito em relao forma.
E, por mais que as boas tradues impressionem favoravel-
mente, sinto uma grande indisposio contra a percia ou
habilidade artstica em muitos redutos. Alm disso, quase
ningum hoje sabe versificar embora, paradoxalmente,
ainda haja muita revolta contra o dictum concreto do fim
da era do verso e a maioria dos prprios crticos e poetas
no se d conta de um acento errneo, ou um verso de p-
quebrado, de modo que h o risco de nivelar tudo alhos
e bugalhos numa mesma pasta. Assisto frequentemente
a elogios desbragados das ctedras universitrias para tra-
dues pouco qualificadas, que aparentam proficincia s
por terminarem com uma rima no fim da linha ou porque
constituem obras completas
7 - Na prtica da traduo, voc poderia destacar
diferenas relevantes de escolha e/ou de estilo entre
voc, Haroldo e Dcio? Qual a singularidade do seu
caminho?
Nosso projeto tradutrio comum aos trs, mas eu diria
que Dcio o mais atrevido nas solues pessoais caso
da Balada da gorda Marg, de Villon, das suas verses
de Emily Dickinson, nas quais, por exemplo, usa um $ em
lugar de um S, da sua tri-duo de A tarde de um fauno,
de Mallarm, ou ainda da sua contraduo da Ode
melancolia, de Keats. Haroldo, mais erudito e verbalista,
mostra mais alento pico e dramtico em suas transcria-
es. Eu, mais intimista, vivo tentando me introjetar na
persona original de cada poeta: eu sou Hopkins, eu sou
Cummings, eu sou Emily Creio que as prprias tradues
do nosso livro Mallarm, que s contm peas individuais,
podem dar a transparecer essas diferenas estilsticas ou
de temperamento. J o caso das tradues dos 17 Cantos
de Ezra Pound obedeceu a procedimento diferente. Na
verdade, essas tradues, salvo duas ou trs, como as dos
Canto I e II, que fizemos mais ou menos em conjunto, Ha-
roldo e eu, eram realizadas individualmente. Lembro-me,
por exemplo, de ter traduzido os Cantos 3, 6, 13, 20, 30 e
90, Haroldo, o 7 e o 49, Dcio, os Cantos 12, 79 e 80.
medida que o trabalho foi crescendo, decidimos reunir os
trabalhos em um livro e fazer uma reviso geral, na qual
se resolviam detalhes por maioria. E resolvemos assinar os
trs todas as tradues. Era como se houvesse um relator,
que admitia, convencido ou vencido, algumas emendas ao
corpus da sua traduo-base. J os textos russos foram,
na quase totalidade, vertidos individualmente por mim ou
por Haroldo. Quando aparece o nome de Boris Schnaider-
man, nosso professor de russo, porque ou ele fazia uma
traduo literal primeiro, esclarecendo dvidas gramaticais
e detalhes de leitura, ou porque questionava, a posteriori,
sempre do ponto de vista do exato significado da palavra
ou da expresso, algum texto a ele submetido. As solues
poticas ficavam sempre por nossa conta minha ou do
Haroldo. Era mais propriamente uma associao de poeta e
linguista, neste caso extremamente til, dada a dificuldade
do idioma e o seu completo domnio por Boris, alm do
conhecimento que ele tinha da literatura russa. Tambm
as tradues do Finnegans Wake so, em sua maioria, in-
dividuais e, por isso mesmo, assinadas separadamente ou
em conjunto. Mesmo nesse caso especfico, apesar de mais
difcil de perceber, talvez se possa notar alguma diferena.
De minha parte, sempre evitei traduzir poemas que j
tivessem sido vertidos por Dcio ou Haroldo. Questo de
respeito e de economia processual. Por que perder tempo
com um texto que j foi to bem traduzido? Em um ou outro
raro caso, deu-se a coincidncia inadvertida. Na antologia
Poesia russa moderna, Haroldo e eu achamos interessante
publicar as duas verses de um poema de Tzvietieva,
que havamos traduzido isoladamente, um sem saber do
outro. De todo modo, penso no estar errado ao dizer que
as minhas escolhas tenderam predominantemente para o
lrico, as do Dcio para o satrico e as do Haroldo para o
pico, embora tivssemos todos experimentado em vrias
reas.
8 - Parece que voc cunhou no apenas um termo, mas
um novo tipo de traduo: a intraduo. Ao mesmo
tempo, suas intradues so apresentadas em seus
livros de poesia. Entre poesia e traduo. Gostaria
tambm que explicasse o que so seus profilogramas,
considerando o aspecto da traduo e da poesia. At
que ponto ou em que sentido so tradues / poemas?
Tanto as suas intradues quanto os seus profilogra-
mas me parecem novas modalidades de arte. Voc
concorda?
No ouso afirmar que criei um novo tipo de traduo ou
uma nova modalidade de arte. Talvez, o melhor seria dizer
que so modalidades distintas dentro da minha poesia.
Chamei de Intradues uma srie de experincias que come-
cei a fazer em meados da dcada de 1970 (a primeira sobre
duas linhas do trovador provenal Bernart de Ventadorn).
Entendi que elas se diferenciavam de outros trabalhos meus
ligados ideia de traduo criativa. As intradues ca-
racterizariam um determinado tipo de abordagem a partir
de um texto ao qual aplico recursos no verbais, grficos,
visuais, conferindo um layout especfico ao poema, com
vistas a uma iconizao do texto. O nome sugere no
traduo e intra-duo, no sentido de uma traduo
livre e de um dilogo pessoal entre poetas. Os fronteirios
Profilogramas comearam a surgir tambm nos anos 1970,
visando a uma espcie de perfil crtico-biogrfico um
bioideograma formado de imagens ou de palavras. No
quis distinguir aqui pictura de poesis, considerando
tudo sob uma geral tica potica. Inicialmente perfis
mesmo, sob a forma de desenhos ou fotos readymade em
superposio (Pound/Maiakvski, Webern/Cage), depois
perfis bioliterrios poemas meus, s vezes combinados
com imagens e, pelo menos num caso o do profilgrama
Roland , um readymade total, poema recortado de uma
dissertao cientfica do homenageado e datilogafado sobre
um desenho de perfil do homenageado por um artista de
rua. Percebe-se a influncia de Duchamp nessa potica
meio inclassificvel.
9 - A vanguarda ainda possvel? O que mudou? Posso
dizer que voc uma prova da possibilidade da van-
guarda nos dias de hoje? Estou dizendo. O que voc
me responde?
Tendo a concordar com Cage, quando afirma que sempre
haver vanguarda, porque para ele vanguarda sinnimo
de liberdade. H quem no goste do termo, achando-o
pretensioso ou tomando-o literal e depreciativamente
como derivado da terminologia militar. No sou fantico
por ele pessoalmente prefiro falar em poesia de in-
veno, para abranger os inventores do passado e do
presente. Mas, com todos os reparos e ressalvas, o fato
que, quando se fala de vanguarda, todo mundo sabe do
que se trata. Eu no confundo vanguarda com movimento.
Vanguarda poesia de ponta. Embora a maioria dos poetas
parea preferir concentrar-se na expresso de emoes ou
impresses em linguagem experimentada, sempre haver
alguns que queiram se envolver tambm com a busca de
linguagens experimentais, novas formas de expresso.
Estes d-se-lhes o nome que parea o mais apropriado
so sempre os mais difceis de assimilar, pelo simples fato
de que tentam novos repertrios lingusticos. Podem ser
malvistos por dificultarem o trabalho dos outros poetas e
exigirem um pouco mais dos leitores, mas so necessrios
para a sobrevida da poesia.
10 - O que mudou na e para a poesia depois da internet?
E em relao traduo? Fez muita diferena? E os novos
caminhos? As novas possibilidades? O que vem por a,
by Augusto de Campos?
Acho que a internet sugere novos caminhos para a poesia.
Claro que tambm um veculo-nibus que aceita tudo,
do soneto ao nada. Mas a engenharia digital amplia a
dexteridade de um poeta, que pode pensar sua obra no
apenas em papel escrito, mas em estratgias exploratrias
de animao e interatividade e em projetos intermiditicos,
de modo a ampliar os recursos e as estratgias de manifes-
tao potica. evidente que o uso desses novos recursos
no transforma ningum em grande poeta. Todo mundo
pode e deve cantar. Mas alguns cantam melhor. Cantar
h muito quem cante / Pouco quem saiba cantar, diz uma
velha cano alentejana que Dcio nos trouxe de Portugal,
nos anos 1960. Quem no jogou futebol? Mas no todo
dia que nascem um Pel ou um Neymar. Quem tiver talento
para a coisa pode, no entanto, encontrar um grande campo
de trabalho no instrumental computacional, hoje recheado
de programas sofisticadssimos em todos os nveis do design,
do som e da imagem esttica ou em movimento. Nem fa-
lar do significado da internet para a informao literria.
Textos inacessveis do passado e do presente passaram ao
acesso coletivo, realimentando o conhecimento em termos
gigaenciclopdicos. Agora, no acho que seja obrigatrio o
uso dos artefatos computacionais para a poesia e no tenho
grande apreo pelas ilustraes digitais. A meu ver, o com-
putador deve ser utilizado, especificamente como recurso
artstico, apenas quando o exija o projeto estrutural do
poema. No mais, como processador de texto e captador de
imagens, no mnimo, facilita a vida dos poetas. No tenho
ideia precisa dos caminhos do futuro. Caminante no hay
camino, se hace camino al andar, sou muito a favor desse
refro do Antonio Machado. Mas pudesse dar um conselho
aos poetas mais jovens ou menos idosos, eu diria: leiam
Dcio Pignatari. Quanto a mim, passados oito anos desde
o meu ltimo livro, NO, j tenho um nmero suficiente
de poemas para compor um livro, mas no me animei ainda
a reuni-los. Estou mais interessado em publicar as minhas
50 tradues inditas de Rilke e em outros projetos de
traduo. Acho que j dei o principal da contribuio que
podia dar para a poesia. O resto ps.
25
Traduzindo Haroldo
1

Evando Nascimento
*

*
Professor da Universidade
Federal de Juiz de Fora (UFJF)
Pesquisador Bolsista de
Produtividade, 2, do CNPq.
1
A partir da meno apenas
ao prenome do grande poeta
Haroldo de Campos, gostaria
que o ttulo fosse lido com
referncia ao genial filme de
Woody Allen Desconstruindo
Harry. Nova York: Sweetland
Films, 1997. Observo que toda
desconstruo , antes de tudo,
um gesto de homenagem.
RESUMO: Este ensaio aborda a questo da traduo em Haroldo
de Campos, reavaliando as noes de recriao e de transcriao
que orientam seu trabalho de terico, crtico, poeta e tradutor.
So analisadas igualmente suas relaes com os movimentos de
vanguarda do sculo XX, especialmente o concretismo, a partir
do conceito de ps-utopia.
PALAVRAS-CHAVE: Haroldo de Campos; teoria da traduo;
transcriao; concretismo; ps-utopia.
ABSTRACT: This essay approaches the issue of translation in
Haroldo de Camposs work, in order to re-evaluate notions like
recreation and cross-creation (transcriao), both important for
his activities as theoretician, critic, poet and translator. Camposs
relationships with avant-gardist movements are also analysed,
specially Concretism, in regard to the concept of post-utopia.
KEYWORDS: Haroldo de Campos; theory of translation; cross-
creation; Concretism; post-utopia.
Limites da traduo
Proponho aqui menos abordar exaustivamente uma
teoria da traduo em Haroldo de Campos do que explorar
alguns aspectos terico-crticos de sua prxis tradutria,
no sentido de expor os limites da traduo na obra desse
intelectual, professor e poeta. Traduzir, por definio,
trabalhar com e nos limites, nas zonas de fronteira entre
pelo menos duas lnguas e duas culturas. Mas pode-se
falar tambm, de modo legtimo, de traduo no interior
de uma mesma lngua, j que faz parte do funcionamento
da linguagem tomar-se como objeto de explicao, por
exemplo, quando se utilizam expresses como noutras
palavras, quer dizer, ou seja, etc. A primeira dessas
duas formas de traduo o que Roman Jakobson, em
ensaio clebre, chama de traduo propriamente dita ou
traduo interlingustica.
2
A segunda forma seria o rewor-
ding, a reformulao ou a traduo intralingustica. Haveria
ainda uma terceira e ltima, que seria a transmutao ou
a traduo intersemitica, aquela que ocorre entre dois
sistemas de linguagem distintos, como, por exemplo, entre
a linguagem verbal e a linguagem no verbal; ou entre a
msica e o cinema. Para esse ltimo caso, Jakobson afirma
que s possvel a traduo recriadora, como acontece
com o texto potico, em que significante e significado
no se separam: a poesia, por definio intraduzvel.
S possvel a transposio criativa.
3
Segundo penso, os
casos da traduo intersemitica e da poesia so liminares
porque permitem pensar os limites da traduo, aquilo que
representa a fronteira ltima como desafio ao tradutor.
Essa fronteira da traduo sinaliza a impossibilidade de tra-
duo, exatamente pelo fato de nunca haver transparncia
absoluta entre duas linguagens ou dois sistemas de signos.
Nesse sentido, nenhuma imagem flmica pode dar conta
integralmente da linguagem musical que a acompanha, e
vice-versa. Se isso ocorre, porque talvez o fundamento
mesmo da traduo seja sua impossibilidade. O que nos
leva a traduzir o que impede a plena transposio ou
comunicao entre duas lnguas (traduo interlingual),
entre frases distintas de uma mesma lngua (traduo
intralingual) e entre enunciados de linguagens diferentes
(traduo intersemitica). O argumento elementar: se
precisamos traduzir em trs modalidades distintas, isso
implica uma resistncia permanente transparncia comu-
nicacional. As lnguas e linguagens funcionam por meio
da necessidade de vencer tal resistncia e transpor a zona
de aparente incomunicabilidade que funda a relao entre
os cdigos. Dito de outro modo, porque a comunicao
nunca se faz de imediato, mas, ao contrrio, sempre ocorre
com alguma forma de mediao, de transio entre fron-
2
JAKOBSON, Roman.
Aspectos lingsticos da
traduo. In:_____. Lingstica
e comunicao. So Paulo:
Cultrix, 1977.
3
JAKOBSON, Roman.
Aspectos lingsticos da
traduo. In:_____. Lingstica
e comunicao. So Paulo:
Cultrix, 1977. p. 65.
Traduzindo Haroldo 27
teiras, que a traduo a rigor impossvel (nunca se traduz
de todo) e necessria (no se vive sem traduo).
Pretendo expor minimamente como o que Haroldo
de Campos chamou de transcriao, inspirado entre outras
coisas na transposio criativa de Jakobson, se baseia
nessa resistncia comunicacional como desafio tradu-
o. A hiptese que levantaria a de que, para o poeta
paulista, s interessava traduzir o aparentemente intradu-
zvel, como um pensador das lnguas e das linguagens que
desejava dar conta terica, crtica e inventivamente do
fundamento mesmo da comunicao: a quase impossvel
operao tradutria. Ao tentar traduzir o intraduzvel,
4

Haroldo praticava e teorizava acerca do funcionamento
lingustico e do funcionamento da criao ou da inveno
em geral. Cabe, todavia, testar os limites mesmos de sua
teorizao, como ainda vinculada a uma atitude tpica de
vanguarda, a despeito das transformaes por que passou
ao longo das dcadas.
A traduo militante
A tarefa de traduzir sempre foi, para Haroldo de
Campos, antes de tudo, uma forma de militncia esttica,
mesmo aps o distanciamento do belicismo vanguardista
que ocorre no ano de 1984, quando anuncia em impor-
tante ensaio o advento dos tempos ps-utpicos.
5
Noutras
palavras, desde o incio do movimento concreto, nos anos
1950, at o final de sua relativamente longa e artstica vida,
o poeta viveu para escrever e traduzir, sobretudo, poesia, ou
prosas altamente poticas, como o Fausto, de Goethe, e o
Finnegans Wake, de Joyce. A finalidade era, no mnimo, d-
plice: por um lado, apreender no prprio gesto de traduo
o modo de escrever dos grandes poetas, consequentemente
aprendendo e refinando seu prprio estilo inventivo; em
funo disso, multiplicaram-se ao longo dos anos, em
seus prprios poemas, as citaes explcitas e implcitas
do paideuma original e de outros escritores-pensadores
incorporados ao seleto gosto de Haroldo. Exemplo modelar
4
Desenvolvi amplamente
a questo do intraduzvel a
partir de Paul Ricoeur e de
Jacques Derrida numa palestra
em mesa-redonda, com
Mrcio Selligman-Silva, sobre
Filosofia e traduo, no XII
Congresso da Abralic, em 19
de julho de 2011, na UFPR.
5
CAMPOS, Haroldo de.
Poesia e modernidade: da
morte da arte constelao. O
poema ps-utpico. In:_____.
O arco-ris branco. Rio de
Janeiro: Imago, 1997. p. 243-
269.
disso o poema Meninos eu vi, de Crisantempo, em que
so citados grandes nomes da literatura e das artes, com
quem Haroldo se encontrou pessoalmente, na seguinte
ordem: Oswald de Andrade, Ezra Pound, Roman Jakobson,
Francis Ponge, Max Bense, Julio Cortzar, Murilo Mendes
e Giuseppe Ungaretti. Tudo isso o habilita a se recusar
peremptoriamente a ler os manuscritos de jovens poetas:
por isso no me mandem manuscritos datiloscritos teles-
critos/ porque sei que a filosofia no para os jovens/ e a
poesia (para mim) vai ficando cada vez mais parecida/ com
a filosofia.
6
Resta a dvida sobre o que pensaria o velho
Haroldo sobre si mesmo quando jovem artista...
Todavia, e por outro lado, ocorria uma grande
generosidade dos concretos em geral e de Haroldo de
Campos em particular no sentido de disponibilizar para o
leitor brasileiro trechos e obras escritos tanto em lnguas
mais ou menos acessveis (francs e ingls, por exemplo)
quanto em lnguas mais distantes de nosso pblico mdio
(alemo, russo e chins, igualmente por exemplo). Ainda
com relao criao pessoal, evidentemente importava
marcar uma originalidade a partir do dilogo com os autores
selecionados e no, como praxe, silenciando as fontes
onde se bebeu. Haroldo, ao contrrio do que comumente
acontece, transformava a angstia da influncia (Harold
Bloom) em desejo de confluncia e interlocuo, acreditando
certamente que s se pode de fato re-inventar, e no criar
ex-nihilo, como fazia crer o paradigma romntico. Seu
paradigma moderno determinava a confrontao com os
grandes inventores, para s ento poder, por seu turno,
inventar poesia de grande qualidade.
A esse engajamento pessoalmente interessado corres-
ponde um outro, voltado para a formao de um pblico
ledor sofisticado, apto a compreender os lances mais au-
daciosos da poesia concreta. Dentro dessa perspectiva, a
militncia esttica incide com vigor especial na traduo
em sentido estrito, entendida sempre como atividade
crtica, isto , capaz de esclarecer e ajudar a difundir os
textos que verte para a nossa lngua. Pois um dos efeitos
6
CAMPOS, Haroldo de.
Meninos eu vi. In:_____.
Crisantempo: no espao
curvo nasce um. So Paulo:
Perspectiva, 1998; A mquina
do mundo repensada. 2. ed.
Cotia: Ateli, 2004. p. 92.
ambicionados pelo movimento paulista em seu auge era
tornar a tradio literria um manancial inventivo que
vinha desaguar no concretismo, fazendo de Mallarm,
Pound, Joyce e E. E. Cummings, entre outros, precursores
das produes concretistas. Da a necessidade de traduzi-
los, para aprender com eles e, simultaneamente, legitimar
a prpria produo criativa. A traduo era, portanto, em
ltima instncia, um dispositivo de autodifuso, com todos
os inmeros equvocos e outros tantos acertos que isso pode
implicar. Essa leitura interessada do passado literrio era o
que eles, inspirados em Pound e em Jakobson, nomeavam
como potica sincrnica; nela, a diacronia estava a servio
do momento presente, e os autores da tradio literria s
interessavam na medida em que serviam para iluminar os
elementos da esttica defendida pelo grupo.
7

Para desenvolver suas mltiplas ideias em torno da
traduo, Haroldo de Campos dialoga com pensadores do
porte do citado Jakobson, de Benjamin e de Derrida, entre
outros. No primeiro ensaio em que busca sistematizar a
prtica e a teoria tradutrias, Da traduo como criao e
como crtica, de 1962, republicado posteriormente em Me-
talinguagem & outras metas,
8
Haroldo parte das noes de
Albrecht Fabri, o qual entendia a linguagem literria como
sentena absoluta, tautolgica, ou seja, autorreferente,
e por isso mesmo impossvel de ser traduzida. Igualmente,
Max Bense define como intraduzvel a informao est-
tica, aquela que no visa a transmitir um contedo, mas
cuja fora se deixa consignar numa forma. Pois somente
outra informao esttica pode transladar a informao
esttica original, recriando-a. Segundo essa teoria, a pedra
do poema de Drummond No meio do caminho no se
confundiria com qualquer pedra da realidade, pois no tem
um referente simples, fazendo apenas sentido nos versos
que a consignaram No meio do caminho tinha uma pedra/
tinha uma pedra no meio do caminho/ tinha uma pedra/ no
meio do caminho tinha uma pedra.
9
Todavia, a mim me
parece que a pedra real tambm um componente forte da
7
Cf., em especial, CAMPOS,
Haroldo de. Por uma potica
sincrnica. In:_____. A arte no
horizonte do provvel. 4. ed. So
Paulo: Perspectiva, 1977. p.
203-223.
8
CAMPOS, Haroldo de.
Da traduo como criao
e como crtica. In:_____.
Metalinguagem & outras metas.
So Paulo: Perspectiva, 1992.
9
ANDRADE, Carlos
Drummond de. No meio do
caminho. In:_____. Poesia e
prosa. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 1979. p. 80.
significao do poema, devendo ser entendido junto com
todos os seus outros estratos semnticos e formais.
A fundamentao epistemolgica dessa teoria da
informao de origem alem trar toda a riqueza e toda a
problemtica das conceituaes e operaes tradutrias de
Haroldo de Campos nos anos vindouros. A partir desse en-
saio seminal de 1962, a teoria e a prtica se refinaro cada
vez mais no autor de Galxias, agregando novos conceitos
na medida em que os poetas traduzidos (especialmente
Joyce, Mallarm e Dante) traro diferentes desafios, e os
tericos descobertos (Benjamin e Derrida) contribuiro
com concepes praticamente inditas at ento.
Em grande parte, a fora desse jogo tradutrio reside
em enfatizar a especificidade da poesia, como dito, por
definio intraduzvel. Traduzir poetas do coturno de Dante
e de Goethe no evidentemente igual a traduzir um texto
jornalstico ou mesmo uma prosa sem maiores invenes
lingusticas. Motivo pelo qual o traduzir de Haroldo (bem
como os de Augusto de Campos e de Dcio Pignatari)
ainda um desdobramento do paideuma concreto, isto ,
um gesto de avaliao da tradio literria, com o fito
de resgatar e pr em relevo os textos e autores que se
destacaram como inventores e no como meros reprodu-
tores de tcnicas e temas j conhecidos. Como o critrio
inventivo adotado por eles se orienta pela j mencionada
potica sincrnica, os valores do presente, baseados em
paronomsias, em palavras-valises, em aliteraes e em
ritmos ou vocbulos inusitados, entre outros fatores, que
determinaro a qualidade das obras do passado. Decerto
a problemtica tradutria de Haroldo est nessa leitura
na verdade mais do que interessada da histria, levando
a um extremo as ideias de Nietzsche e de Benjamin a esse
respeito. Evidentemente, ler a histria literria segundo os
parmetros do vanguardismo experimental, sob a influncia
magistral de Ezra Pound, reduzir o evolver das obras e dos
autores a uma nica de suas possibilidades. Assinalo, de
passagem, que houve no sculo XX diversas outras formas
de experimentalismo, como o do surrealismo, desprezado
pelos concretos. Alm disso, o excessivo formalismo da
proposta concretista e que o Haroldo ps-utpico jamais
abjurar de todo, ao contrrio, reafirmar eleva a um grau
mximo essa exigncia experimental consignada pelo make
it new poundiano. Como se a obra de Dante, por exem-
plo, s pudesse interessar por aquilo que de modernista j
contivesse em estgio embrionrio. Paradoxo absoluto: a
obra vale no por aquilo que dispe em dilogo diferencial
com seu contexto e os que se seguem, mas pelo que vem a
valer sculos depois na confrontao com outras obras do
sculo XX. Levando o raciocnio s ltimas consequncias,
como se fosse necessrio esperar chegar dcada de 1960
para enfim se compreender o valor dos escritos de Dante,
ignorando o que a prpria tradio pde deles apreender
e transformar...
Esse anacronismo prprio ao concretismo dos anos
1950 nunca se apagar de todo nas dcadas seguintes,
quando Haroldo se afastar progressivamente do dog-
matismo concreto, explicitando o distanciamento no
referido ensaio de 1984. Voltando ainda a Da traduo
como criao e como crtica, nele Sartre tambm cita-
do como fonte de reflexo quanto intraduzibilidade do
potico, mas sem que Haroldo endosse a dicotomia entre
poesia e prosa aludida pelo filsofo, visto que obras como
o Finnegans Wake, de Joyce, Memrias sentimentais de Joo
Miramar, de Oswald de Andrade, e Macunama, de Mrio
de Andrade, e Grande serto: veredas, de Guimares Rosa,
so dotadas de alto teor potico. Embora ainda no cite o
trabalho de Jakobson, como o far em estudos posteriores, o
ensaio de 1962 utiliza como soluo para a impossibilidade
de traduo da poesia e da prosa potica a recriao, grmen
da futura transcriao, defendida por Haroldo at o final
de sua vida. O intraduzvel potico s se deixa traduzir
por meio de outro texto que seja to inventivo quanto o
original, transladando no o contedo de um enunciado
lingustico para outro, mas uma forma potica para outra, da
lngua de partida para a lngua de chegada: [a traduo]
enquanto transcriao, ser uma obra de reinveno,
intensiva, fragmentria muitas vezes, preocupando-se an-
tes com a forma semitica do texto, com a sua qualidade
diferencial enquanto dico.
10
S assim a autonomia da
informao esttica preservada. Cito outro trecho, a
fim de desdobrar os comentrios, atualizando a discusso
com elementos posteriores a essa primeira formulao:
Admitida a tese da impossibilidade em princpio da traduo
de textos criativos, parece-nos que esta engendra o coro-
lrio da possibilidade, tambm em princpio, da recriao
desses textos. Teremos, como quer Bense, em outra lngua,
uma outra informao esttica, autnoma, mas ambas estaro
ligadas entre si por uma relao de isomorfia: sero dife-
rentes enquanto linguagem, mas, como os corpos isomorfos,
cristalizar-se-o dentro de um mesmo sistema.
11
Trata-se, portanto, de corpos esteticamente isomorfos
que se cristalizam de forma autnoma num mesmo sistema.
A isomorfia estudada pela mineralogia e se caracteriza
como o fenmeno pelo qual duas ou mais substncias
de composio qumica diferente se apresentam com a
mesma estrutura cristalina. Depreende-se, portanto, da
argumentao de Haroldo uma identidade isomrfica de
formas poticas na aparente diversidade das lnguas. A
rigidez da metfora escolhida aponta para a questo que
me interessa sobremodo destacar: a despeito das imen-
sas contribuies trazidas pelos concretos no mbito da
criao literria e da criao artstica em geral no Brasil,
o dogmatismo de algumas teses deve ser questionado por
outros pressupostos que se desenvolveram nas ltimas
dcadas. Um desses pressupostos, de grande destaque, foi
o abalo mesmo da autonomia da arte, como passou a ser
discutido a partir do trabalho fundamental de Peter Brger.
Alguns dos questionamentos do terico alemo ajudam
a pr em xeque o primado formalista da autonomia da
arte, ardentemente defendido por Haroldo ao longo dos
anos, embora eventualmente modulado pelo contraponto
semntico. A despeito da parte politicamente militante
10
CAMPOS, Haroldo de.
p. 50.
11
CAMPOS, Haroldo de.
p. 34, grifos meus.
de sua obra,
12
a nfase dada pelo autor de Crisantempo ao
valor de autonomia do campo esttico faz com que seu
pensamento se vincule inevitavelmente aos debates que
se iniciaram no romantismo sobre a arte pela arte, debates
estes agudizados pelas finas reflexes de Mallarm, a quem
os Campos reconhecidamente devem muito. Tomada de
modo absoluto, a autonomia implicaria uma desvincula-
o da arte em face do real, coisa que de fato a poesia do
prprio Haroldo jamais desejou nem atingiu. No entanto,
o privilgio excessivo dos aspectos formais, muitas vezes
em detrimento do contedo, por um desejo explcito de
gerar certa incomunicabilidade, leva a um reducionismo
que, em diversos momentos, prejudica tanto a criao
potica quanto a prtica tradutria de Haroldo. Certos
usos e abusos de paranomsias e aliteraes, aliados a um
vocabulrio preciosista, em especial o recurso s palavras
compostas ou s palavras-valises, tornando cacoete o que
era em Joyce um achado, fornecem uma capa de forma
pela forma, em tudo prejudicial ao texto potico. Cito um
trecho do sintomaticamente intitulado Claustrofobia:
Ariadne, o fio. A filifrmula. A teia. Um fio. Funicular.
Funis coronat opus. Funny. A mo um brao (leukolenos)
os dedos (amanda digitalis) o corpo a cor um gesto
ubiamoroso da filiflor. O Poro.
13
O texto imediatamente
anterior se chama Teoria e prtica do poema, ttulo que,
por si s, transforma a saudvel pedagogia em pedantismo,
no limite do kitsch, tudo em nome da deusa Forma.
Poesia, se h, seria uma conjuno perfeita entre
forma e contedo, sem que se penda a balana para um
dos polos. A isomorfia desejada deveria ocorrer antes de
tudo entre os dois elementos da significao, que, como
explicava Saussure, s se distinguem como os dois lados
de uma folha: o significante e o significado.
14
A metfora
saussuriana excepcionalmente lcida, pois se se tenta
separar os dois lados da folha (seja ela de uma planta, seja
de papel), o resultado ser a destruio da prpria folha. Em
poesia, mais do que em qualquer outro discurso, a forma
faz o contedo, o som produz o sentido, e vice-versa, am-
12
Cf., entre outros exemplos,
O anjo esquerdo da histria,
de Crisantempo (op. cit.,
p. 67), e a seo Musa
Militante, de Entremilnios
(op. cit., p. 57-99).
13
CAMPOS, Haroldo de.
Claustrofobia. In:_____.
Xadrez de estrelas: percurso
textual 1949-1974. So Paulo:
Perspectiva, 2008.
14
SAUSSURE, Ferdinand de.
Cours de linguistique gnrale.
Edio crtica preparada por
Tullio de Mauro. Paris: Payot,
1972.
bos guardando vnculos intrincados com a dita realidade;
por isso mesmo nenhum dos dois deve ser privilegiado em
detrimento do outro. isso o que Derrida chama de escrita
ou de escritura (criture),
15
aquele conjunto de marcas
em que no mais possvel abstrair um significado de um
significante inerte, pois nela o significante faz sentido, en-
gendrando o significado, tanto quanto o significado produz
novos significantes, inventando formas e se articulando
com muitas mediaes ao real.
A busca do novo pelo novo, de que Haroldo jamais
abrir mo, embora criticando o vis utpico da vanguarda,
no deixa de ser um avatar do imperativo de autonomia que
a vanguarda formalista (nem todas o foram) preconizava.
Priorizar um tipo de pesquisa esttica, fundamentada na
noo de inovao formal, colocando frequentemente a
significao em segundo plano, pagar tributo a uma es-
tetizao que durante muito tempo se ops a outro tipo de
vanguarda, a politicamente engajada. Comentando as ati-
tudes polares de Adorno e de Lukcs sobre as vanguardas,
o primeiro defendendo certo modo de experimentalismo,
o segundo, o engajamento realista, Peter Brger chega
concluso de que ambos paradoxalmente se refugiam
em atitudes pr-vanguardistas, pois o grande legado das
vanguardas foi demonstrar que nenhum tipo de inveno,
por mais audacioso, detm o apangio da superioridade
esttica. Cito Brger:
[...] Se, no entanto, os movimentos histricos de vanguarda
desvendaram a instituio arte como soluo do enigma
do efeito ou da carncia de efeito da arte, ento nenhuma
forma pode mais seja ela eterna ou temporalmente con-
dicionada reivindicar unicamente para si a pretenso de
validade.
16
Transcriao e transgresso
Assim, a transcriao, no sentido estrito que Haroldo
passou a dar ao termo a partir do ensaio Comunicao
15
DERRIDA, Jacques. De la
grammatologie. Paris: Minuit,
1967.
16
BRGER, Peter. Teoria
da vanguarda. Traduo Jos
Pedro Antunes. So Paulo:
CosacNaify, 2008. p. 171.
na poesia de vanguarda, de 1968, republicado em A arte
no horizonte do provvel, de 1969,
17
no pode ser tomada
como critrio absoluto de avaliao das outras tradues
de poesia que acaso no se alinhem aos mesmos pressu-
postos concretistas. Com efeito, toda traduo de poesia,
desde que detenha competncia lingustica e capacidade
reinventiva, necessariamente transcriadora. Isso porque
ocorreu como traduo do intraduzvel, a saber, a forma
potica em sua consignao significante e semntica. Uma
vez liberado de sua capa restritiva, o conceito forjado por
Haroldo pode ser reaplicado a qualquer traduo que vena
desafios aparentemente insuperveis. Privilegiar um nico
modo de traduo enrijecer os critrios de avaliao den-
tro de um isomorfismo datado (ainda quando renomeado
como paramorfia
18
), petrificado como a musa diante da
medusa-forma. Muitas vezes so certas repeties formais
de Haroldo que parecem apontar para um esgotamento
dos modos de inveno, dando a impresso de que um
mesmo autor escreveu a Divina comdia e a Ilada, os textos
bblicos do Gnesis e Um lance de dados, de Mallarm. Para
transcriar de fato, preciso ser capaz de, diante de cada
texto, reinventar o prprio modo de abordagem. Quando
se detm uma frmula (isomrfica ou paramrfica) de in-
veno, a transcriao se resume a um programa e no a
um risco criativo no limite entre o fracasso e o xito, como
toda boa aventura lingustica. Para destacar um pouco
mais os valores em jogo, cito Haroldo: A diferena entre
a traduo referencial, do significado (que muitos enten-
dem literal ou servil), e a prtica semitica radical que se
enquadra no paradigma regido pela idia de trans/criao
uma diferena, por assim dizer, ontolgica. A segunda, que
defino tambm como traduo icnica, uma operao
sobre a materialidade do significante.
19
Essa operao tradutria realizada predominantemen-
te sobre a materialidade do significante apesar de toda
a crtica de Haroldo ao utopismo vanguardista, que no
limite levaria a uma koin, uma lngua geral e annima,
desprovida da singularidade individual ainda devedora
17
CAMPOS, Haroldo de.
Comunicao na poesia de
vanguarda. In:_____. A arte
no horizonte do provvel. 4. ed.
So Paulo: Perspectiva, 1977
[1969]. p. 143.
18
Cf. CAMPOS, Haroldo
de. Problemas de traduo no
Fausto de Goethe. In:_____.
Janeiro: Imago, 1997. p. 51.
19
CAMPOS, Haroldo de.
Questes fusticas: entrevista
a J. Jota de Moraes. In:_____.
da tradio de ruptura que Octavio Paz sinalizou como
atributo das vanguardas da primeira metade do sculo
XX.
20
O fetiche do novo faz com que se rompa com o pe-
rodo imediatamente antecessor. Isso que ocorre no nvel
coletivo com os grupos vanguardistas se repete no nvel
individual: guiado pelo dogma da forma transgressora, o
transcriador se v obrigado a repetir o mesmo gesto que
chama de icnico a fim de gerar um estranhamento
programado, por mais estranho que parea. Da certa
familiaridade entre as tradues realizadas por Haroldo,
como se uma mesma assinatura se repetisse ao longo dos
tempos, desde a antiguidade grega, para desaguar, primeiro,
na poesia concreta e, em seguida, nos textos de Ciropdia,
Galxias, Crisantempo e Entremilnios. A tradio do novo
deixa de inovar quando se assume como o imperativo da
transgresso, tal como formula o prprio Haroldo ao final
de Galxias:
[...] As galxias, num nvel essencial, so uma defesa e
ilustrao da lngua portuguesa, a partir da condio la-
tinoamarga. medida que a viagem textual se desenrola,
o idiomaterno (essa lngua morta essa moura torta esse
umbilifio que te prega porta) vai mostrando toda a sua
capacidade de metfora e metamorfose, inclusive por apro-
priao e expropriao de outras lnguas, por transgresso e
transcriao, lanando-se a um excesso ainda mais exces-
sivo, mesmo quando comparado ao de seus predecessores
( assim que Lezama v o barroco americano em relao
ao de Gngora).
21

Se as Galxias representam um excesso ainda mais
excessivo, porque excedem, quer dizer, transgridem o
prprio excesso, e, como excesso e transgresso nesse con-
texto so os valores superiores (o valor de todos os valores,
diria Nietzsche), conclui-se que o ltimo dos escritos trans-
gressores (leia-se, o texto de Galxias) necessariamente
superior aos dos mestres que o antecederam, convertidos
em meros precursores. Segundo essa linha de raciocnio,
20
PAZ, Octavio. Os filhos
do barro: do romantismo
vanguarda. Traduo Olga
Savary. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984.
21
CAMPOS, Haroldo de.
Ora, direis, ouvir galxias.
In:_____. Galxias. 2. ed.
revista. Organizao de
Trajano Vieira; inclui o cd
isto no um livro de viagem.
So Paulo: 34, 2004. p. 122.
[1984]
quem transgride por ltimo transgride melhor, alando-se
ao posto de transcriador-mor.
Haroldo esquece as prprias lies que ele suposta-
mente tinha aprendido e repassado, aps o afastamento do
concretismo histrico, como sintetiza no ensaio de 1984:
Sem perspectiva utpica, o movimento vanguardista
perde o seu sentido. Nessa acepo, a poesia vivel do
presente uma poesia de ps-vanguarda, no porque seja
ps-moderna ou antimoderna, mas porque ps-utpica.
Ao projeto totalizador da vanguarda, que, no limite, s a
utopia redentora pode sustentar, sucede a pluralizao das
poticas possveis. Ao princpio-esperana, voltado para o
futuro, sucede o princpio-realidade, fundamento ancorado
no presente.
22

O apego ao presente, nomeado tambm como uma
eterna agoridade (traduo no sem problemas da Jet-
ztzeit de Benjamin, que antes significa o tempo atual, o
tempo moderno
23
), o resqucio sintomtico da potica
sincrnica que tantos equvocos gerou nas leituras de obras
do passado. Sem dvida, a interpretao da histria detm
sempre algum anacronismo, pois o passado em si mesmo
irrecupervel; todavia, adotar a perspectiva de agora como
o vetor absoluto do que nos antecede reduzir as releituras
(ou re-vises, como diziam os concretos) a um parti pris
altamente deletrio daquilo que no est de acordo com os
valores do historiador-intrprete. Isso se torna tanto mais
perigoso quando se trata de um intrprete como Haroldo,
que tambm poeta dotado de um gosto esttico bem
marcado e segregador daquilo que no lhe afim.
Essa avaliao crtica no desqualifica a generosa ati-
vidade tradutria de Haroldo de Campos, que, a seu modo,
permitiu ao leitor brasileiro o acesso a textos importantes,
ampliando os limites da lngua e consequentemente da
cultura brasileira. Cabe hoje reinserir o trabalho de Haroldo
em seu contexto histrico, para, em seguida, reavali-lo
na ambincia cultural contempornea. Evita-se, assim,
22
CAMPOS, Haroldo de.
23
CAMPOS, Haroldo de.
Janeiro: Imago, 1997. p. 268-
269.
repetir suas teses de modo a-histrico, como um discpulo
que acreditasse na verdade absoluta da palavra do mestre,
fetichizando o passado como um presente que nunca passa,
pois eternamente sincrnico. luz da histria, as teses
e as prticas de Haroldo expem toda sua imensa riqueza,
mas tambm tudo aquilo que as aprisiona no paradigma
vanguardista do sculo XX, mesmo depois da reviso crtica
a partir dos anos 1980.
Liberar o poeta-tradutor de seus dogmas implica,
quem sabe, lan-lo em definitivo como uma das vozes
que realmente importam nessa abertura do sculo e do
milnio. S assim se pode olhar para o passado sem se
tornar esttua de sal, pois nenhuma medusa e nenhum
orculo ou deus, como bem demonstrou Brger, consegue
mais ditar a palavra definitiva no campo da traduo e de
qualquer outra escrita realmente inventiva.
A sobrevivncia ou sobrevida (berleben) da obra,
como defendida por Benjamin,
24
depende da multiplicidade
de suas tradues. Creio que a qualidade desses trabalhos
tradutrios s pode ser aferida comparativamente e no
por um critrio absoluto, seja ele o mais potencialmente
transcriador, fundado numa potica sincrnica da agorida-
de. Como o efeito a ser obtido pela traduo jamais deve
ser tomado em si mesmo, na imanncia do texto, pode ser
que a mais literal (e do ponto de vista de Haroldo, a mais
condenvel) das tradues seja aquela que vai gerar num
futuro leitor os maiores desdobramentos inventivos. Em
contrapartida, a mais transgressora das tradues pode criar
bloqueios mesmo no leitor culto, que eventualmente no
tenha afinidades com a linguagem proposta. Pois, no que
diz respeito traduo como literatura em geral, nenhum
efeito, por mais transgressor, garantido de antemo. Qual-
quer efeito predeterminado s pode advir de um programa
rgido, isomrfico e autorreferente, no fundo desvinculado
da histria real. Lembremos ainda que Benjamin, no en-
saio acerca da tarefa tradutria, defende at certo ponto a
traduo literal, aliada liberdade do tradutor.
25

24
Cf. BENJAMIN, Walter. A
tarefa-renncia do tradutor.
Traduo Suzana Kampff
Lages. In: HEIDERMANN,
Werner (Org.). Clssicos da
teoria da traduo: antologia
bilngue. v. 1. Alemo-
Portugus. Florianpolis:
UFSC/Ncleo de Traduo,
2001. p. 187-215.
25
BENJAMIN, Walter. A
tarefa-renncia do tradutor.
Traduo Suzana Kampff
Werner (Org.). Clssicos da
teoria da traduo: antologia
bilngue. v. 1. Alemo-
Portugus. Florianpolis:
UFSC/Ncleo de Traduo,
2001. p. 201 et seq.
Somente comparando as tradues de um mesmo
texto em suas radicais diferenas, mas tambm em suas
eventuais convergncias, que se pode auferir no o valor
da obra traduzida em si mesma (cada vez menos acredito
nisso), mas o porvir e a fora de supervivncia do original
por meio de suas variadas transcriaes, sem frmula pr-
via: nem literalidade pura nem transgresso por si mesma.
Quanto mais venturoso for o jogo das tradues de um
texto, maiores so as chances de permanncia do original
(Fortleben, diz Benjamin). Talvez isso explique por que no
chamado Ocidente apenas alguns textos sobreviveram em
face da enorme quantidade de originais destrudos desde a
antiguidade greco-latina. Sem a multiplicidade das apro-
priaes ou expropriaes tradutrias, sem a diversidade
das cpias literais ou transgressivas, provavelmente textos
como a Ilada, dipo Rei, a Eneida, a Divina comdia, entre
tantos outros, no teriam chegado at ns, nem como
verses originais nem como verses traduzidas.
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renncia do tradutor. Traduo de Suzana Kampff Lages. In:
HEIDERMANN, Werner (Org.). Clssicos da teoria da traduo:
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43
A traduo e o ditame da poesia
Susana Scramim
*
RESUMO: Este ensaio coloca em jogo dois conceitos importantes
para o estudo da poesia e do pensamento modernos. Parte-se
da reflexo de Walter Benjamin sobre a tarefa da traduo da
poesia em que o filsofo define o texto traduzido como sobrevida
(das Fortleben) do original. Os conceitos que esto em jogo na
relao entre poesia, pensamento e traduo so os de vida e
de formas de vida.
PALAVRAS-CHAVE: poesia; traduo; teoria do poema; Moder-
nidade.
ABSTRACT: This essay aims studying two concepts of the poetrys
and philosophys works: dictamen and task, considering
Benjamins theoretical contributions to these concepts in rela-
tion to both translation and poetry.
KEYWORDS: poetry, translation; theory of the poem; Moder-
nity.
O texto traduzido a outra vida do original. desse
modo que Walter Benjamin define a relao entre o po-
ema e sua traduo. Refiro-me especialmente traduo
da poesia e relao do trabalho de sua traduo com as
prprias condies de possibilidade do poema. No ensaio
A tarefa do tradutor, que introduz a publicao de alguns
dos poemas de As flores do mal, de Baudelaire, traduzidos
pelo prprio Benjamin, o filsofo relaciona, a partir dessa
maneira de pensar o original, original e traduo, sendo
a traduo a sobrevida do poema no tempo e na histria
literria.
Diante disso se coloca a necessidade de interrogar
quais so os contornos do que Benjamin entende como a
relao entre a poesia e o poema ou, nos termos do pen-
Professora Associada
de Teoria Literria da
Universidade Federal de
Santa Catarina (UFSC)
Pesquisadora Bolsista de
samento do filsofo, entre a poesia e suas condies de
possibilidade. No ensaio A coragem da poesia, o filsofo
francs Lacoue-Labarthe investiga o problema da posio
tica perante a poesia em Martin Heidegger e Walter Benja-
min a partir do que os dois filsofos alemes propuseram-se
a pensar nos termos do que ambos chamaram de a tarefa
da poesia, suas condies de possibilidade, nos estudos
sobre a poesia de Friedrich Hlderlin. Walter Benjamin,
particularmente, dedicou-se anlise de dois poemas de
Hlderlin que foram analisados por ele como duas verses,
duas escritas, de um mesmo poema, a saber, dos poemas
Dichtermut e Bldigkeit, traduzidos ao portugus por
Vicente Arruda Sampaio respectivamente como Coragem
do poeta e Timidez. Em seu ensaio sobre as posies
ticas dos filsofos diante da poesia, Labarthe elabora cinco
argumentos para refletir acerca daquilo a que Heidegger se
referia como a tarefa da poesia e a tarefa do pensamento. O
terceiro desses argumentos assenta-se no fato de Heidegger
sustentar uma relao direta e produtora de consequn-
cia entre a tarefa do poltico, chamada aqui de teologia
do poltico, e a tarefa da poesia, chamada de teologia da
poesia. Diz Labarthe:
O teolgico-potico antigo, como afirma a Introduo me-
tafsica, de 1935, est relacionado ao fato de que foi Homero,
sob a injuno da Musa, que deu Grcia seus deuses. O
teolgico-potico moderno que pe em suspenso o poema
sobre a anunciao o evangelho da vinda ou da retirada
do deus (LABARTHE, 2000, p. 281).
A tarefa da poesia foi, desde sempre, a de anunciar/
enunciar uma verdade. Ressalta com isso, principalmente,
que o teolgico-poltico se apresenta por meio de um apelo
ao mito. Continua Labarthe:
A observao vale para toda a grande metafsica alem des-
de sua orientao romntica, com os Schlegel, certamente,
mas sobretudo com Schelling prximo, como se sabe, de
Hlderlin. A apreenso heideggeriana da poesia est sobre-
A traduo e o ditame da poesia 45
determinada pelo romantismo especulativo: por isto que a
poesia (Dichtung) se define, em sua essncia, como a lngua,
die Sprache ou a lngua, o que d no mesmo, como a poesia
original (Urdichtung) de um povo , e que esta, por sua vez,
define-se, em sua essncia, como die Sage: mthos. No a
Heldensaga, a lenda heroica como Heidegger precisar nos
anos 50, mas o mythein que, em sua diferena no resolvida
em relao a legein (a coleta, como a linguagem, do h),
est em condies de pronunciar os lugares e os nomes
divinos. De toda forma, a Dichtung, assim como o lgos em
sua definio em sua definio aristotlico-fenomenolgica,
apofnica: dichten, pelo vis do alto-alemo thton e do
latim dictare, deiknumi: mostrar, designar, fazer aparecer.
Qualquer sinal (Zeichen) um mostrar (Zeigen), quer dizer,
um nomear (Nennen), o qual o nico a ofertar ser (LA-
BARTHE, 2000, p. 282).
Da que a poesia possa ser pensada como o ditado,
que o modo pelo qual Walter Benjamin toma a tarefa da
poesia. Maurice Gandillac traduz o termo dichten para o
francs e, aconselhado por Beda Allemann, apoia-se sobre
o timo latino, dictare, e prope dictamen, no sentido que ele
considera em desuso mas que o mesmo que Rousseau
e muitos outros depois dele atribuem ao termo aquilo
que ditado pela conscincia (LABARTHE, 2000, p.
286). Aquilo que o ditado o que estaria, para Walter
Benjamin, na esfera da verdade. Importante destacar
que, estando a verdade no mbito do que foi dito ou dito,
estaria ela inserida na prtica do mito, ou seja, encontram-
se no mesmo modo de operar: ambas existem e vm-a-ser
na linguagem. Nesse sentido, outra necessidade se impe:
a de discutir o modo pelo qual o mito pode se aproximar
do dictamen, portanto, como o mito pode se aproximar da
verdade? E, por consequncia, como a poesia encontra as
condies de sua possibilidade no mito?
Baudelaire
Retomo, para isso, a poesia de Baudelaire, e mais,
retomo o problema da tarefa do tradutor reivindicada por
Walter Benjamin no seu modo de introduzir, justificar e
anunciar a operao tradutria dos poemas do poeta fran-
cs, mas sem perder de vista a tarefa da poesia reivindicada
tambm no ensaio de Benjamin sobre os dois poemas de
Hlderlin. Retomo essas reflexes acerca da tarefa da
poesia (die Aufgabe der Dichtung) e da tarefa da traduo
(die Aufgabe der bersetzung), pois elas investem em um
pensamento acerca das condies de possibilidade da po-
esia na modernidade. O ensaio sobre Hlderlin foi escrito
entre 1914 e 1915, e publicado postumamente em 1955,
e Benjamin finaliza o trabalho sobre Baudelaire em 1939;
entretanto, sabemos o quo fundador o interesse pela
poesia de Baudelaire na obra de Benjamin.
1
Em ambos os
ensaios sobre a poesia, o que se coloca so as suas condi-
es de possibilidade e, com essa aproximao, gostaria de
estender essa qualificao dos dois ensaios citados para o
ensaio sobre a traduo, tomando-os como reflexo sobre
a tarefa da traduo, portanto, refletindo sobre a tarefa
como condio mesma de possibilidade da prpria poesia.
O que nos possibilita pensar que o que move o argumento
do filsofo sobre a condio da poesia a poesia que vem,
o pressuposto do poema, e que no pode ser confundido
com a sua causa. Benjamin, para tal, retoma o conceito
de forma interna (innere Form) ou de teor (Gehalt) de
Goethe. Entretanto, o filsofo opera uma distino entre
o que o contedo material e o que contedo de ver-
dade. Nesse sentido, pensar as condies de possibilidade
do poema resulta muito mais complexo do que pensarmos
em um contedo ou uma causa da poesia. Essa proposio
benjaminiana permitiu a Lacoue-Labarthe desdobrar o
conceito de condio de possibilidade do poema em uma
reflexo da poesia que a compreende como palavra singular
que testemunha a verdade.
1
Walter Benjamin escreveu
o seu trabalho sobre o drama
barroco alemo motivado por
esse conceito do presente,
isto , um presente artstico-
filosfico, que o seu conceito
de modernidade, alis,
conceito que ele apreende
de Baudelaire. Enquanto
pesquisava sobre o drama
barroco, Benjamin lia e
traduzia os poemas de As flores
do mal para o alemo. de
1921 a publicao da traduo
para o alemo de alguns
poemas de Baudelaire, e
sabemos que Walter Benjamin
trabalhou no estudo sobre o
barroco de 1916 at 1925. O
que Benjamin buscava eram
as formas originrias da arte,
que estavam intimamente
ligadas ao prprio conceito
de origem desenvolvido nesse
mesmo trabalho. Encontrou
as formas originrias do drama
barroco alemo nos sculos
XVI e XVII e detectou como
elas sobreviviam nas formas
originrias do expressionismo
da primeira dcada do sculo
XX.
O pressuposto do poema (sua condio de possibilidade) ,
portanto, a tarefa, cada vez singular, do poema isto , o que
d no mesmo, aquilo que o poema, a cada vez, testemunha.
Veremos a seguir que tal testemunho sempre um testemunho
de verdade ou, na medida em que singular e sempre singular,
a atestao de uma verdade (LABARTHE, 2000, p. 287).
Na desdobra desse conceito encontraremos o filsofo
Giorgio Agamben, em um de seus livros mais baudelairia-
nos, La comunit che viene (1991), um livro muito prximo
poesia, afirmando o ser singular como um ser exemplar.
Da a pregnncia do termo que em grego exprime o exem-
plo: para-deigma, o que se mostra ao lado (como o alemo
Bei-spiel, o que joga ao lado). Porque o lugar prprio do
exemplo sempre ao lado de si prprio, no espao vazio
em que se desenrola sua vida inqualificvel e inesquecvel
(AGAMBEN, 1993, p. 16).
Para o filsofo italiano, a vida exemplar a vida na lingua-
gem. Ele afirma que somente a vida na palavra inqualificvel
e inesquecvel. E por isso o exemplar ser o ser lingustico,
no propriamente definido por qualidades, mas aquele que
definido pelo fato de ter sido-dito. O ser que vem, a poesia
que vem, ou ainda, as condies de possibilidade da poesia
esto vinculadas, nesse sentido, ao ser que foi dito. No posso
deixar de observar que o livro da comunidade de Agamben
dividido em duas partes, como se a palavra, o paradigma do ser
ocupasse uma posio do bei-spiel, o seja, a do jogo paralelo.
Uma das partes leva o ttulo de A comunidade que vem
e a outra, O irreparvel. Para introduzir a segunda parte,
Agamben alerta-nos de que os comentrios que se seguiro
podem ser lidos como um comentrio ao pargrafo 9 de O ser
e o tempo e da proposio 6.44 do Tractatus de Wittgenstein.
Agamben define o que o irreparvel em sua correlao com
a comunidade que vem:
O irreparvel o facto de as coisas serem como so, deste
ou daquele modo, entregues sem remdio sua maneira de
ser. Irreparveis so os estados das coisas, sejam elas como
forem, tristes ou alegres, cruis ou felizes. Como s, como o
mundo isto o Irreparvel (AGAMBEN, 1993, p. 71).
Mais adiante, Agamben continua propondo o comum
do ser como aquele que joga ao lado, ser como o ser com,
o ser tal qual, mas sem nenhuma anterioridade nem
primeiridade de um em relao ao outro.
Eles contraem-se um ao outro, expem-se mutuamente, e o
que existe o ser-tal, uma tal-qualidade absoluta, que no
remete para nenhum pressuposto. [...] Eu no sou jamais isto
ou aquilo, mas sempre tal, assim. Eccum sic: absolutamente.
No possesso, mas limite; no pressuposto, mas exposio
(AGAMBEN, 1993, p. 77-78).
Agamben compartilha o ttulo da segunda parte de seu
livro da comunidade com Baudelaire. Estamos diante de um
tal qual, ou ainda da coisa perdida, e do ter-sido-dito. Sa-
bemos todos que O irreparvel o ttulo de um dos poemas
que compem a antologia As flores do mal, de Baudelaire. No
poema, o irremedivel e o irreparvel configuram o desejo
pelo como, pelo tal qual sem contedo ou anterioridade,
o desejo de um guerreiro que luta sua luta e se mantm em
relao de cumplicidade com seus pares, e que oferece poesia
a possibilidade da prtica da paixo.
Como abafar este Remorso interminvel,
Que vive, se enrosca e se agita,
E se nutre de ns como um verme insacivel,
Qual do carvalho o parasita?
Como abafar este Remorso inexorvel?
[...]
Ao moribundo a quem o lobo j fareja
E a gula do corvo amortalha,
A este soldado que, batido, ainda peleja
Por uma tumba e uma medalha;
O moribundo a quem o lobo j fareja!
2
(BAUDELAIRE, 1985, p. 239)
2
Pouvons-nous touffer le
vieux, le long Remords/ Qui
vit, sagite et se tortille, / Et
se nourrit de nous comme le
ver des morts,/ Comme du
chne la chenille ?/ Pouvons-
nous touffer limplacable
Remords ? [ ...] A cet
agonisant que le loup dj
flaire/ Et que surveille le
corbeau,/ A ce soldad bris !
sil faut quil dsespre/ Davoir
sa croix et son tombeau;/ Ce
pauvre agonisant que dj le
loup flaire ! BAUDELAIRE,
Charles. LIrrparable. In:
_____. Oeuvres Compltes.
v. I. Texte tabli, prsent et
annot par Claude Pichois.
Paris: Gallimard, 1975. p. 54.
O prprio poema de Baudelaire j um ser que joga
ao lado, pois sua existncia acontece no com, na relao
de cumplicidade entre ele, o poema, e uma pea de teatro,
uma medocre ferie, dos irmos Cogniard, La belle aux
cheveux dor, que por sua vez j se estabelecera na relao
com um conto homnimo de Mme. dAulnoy. No poema
de Baudelaire, confessa-se ao final que o corao, que
xtase nenhum seduz, como um teatro onde se espera
em vo e para sempre um Ser que vena o grande Sat, o
mal. E nesse sentido que Agamben retoma a categoria
do exemplo e executa o jogo em paralelo, das coisas como
elas so, do modo como so, e o Remorso ao qual o poema
de Baudelaire se refere o de no poder clarear um cu
ao sol indiferente.
Como clarear um cu ao sol indiferente,
Rasgar-lhe as trevas em cortejo,
Mais densas do que o breu, sem aurora e sem poente,
Sem astro ou fnebre lampejo?
Como clarear um cu ao sol indiferente?
3
(BAUDELAIRE, 1985, p. 241)
Na traduo de Ivan Junqueira percebemos a opo
de manter o mesmo nmero de slabas poticas do verso
de Baudelaire, no entanto, ao escolher a expresso ao sol
indiferente para caracterizar um cu lodoso e negro, o
tradutor faz sobreviver em seu texto uma das imagens mais
pensantes do arquivo de alegorias da prtica artstica de
Baudelaire: a da indiferena. Em Pintor da vida moderna,
o poeta-crtico afirma que no h indiferena na comuni-
dade dos poetas modernos. No entanto, para Baudelaire, o
moderno o que resulta no como substituio da prtica
das correspondncias por outra prtica, e sim como rela-
o entre a linguagem e o mundo, ou seja, o que est ao
lado, lado a lado, em sua exemplaridade autor e leitor,
obra e pblico, linguagem e mundo. Com isso, Baudelaire
expurga a indiferena da prtica do poeta moderno, pois
aquele grupo de homens, buscando a distino e o rigor
3
Peut-on illuminer un ciel
bourbeux et noir?/ Peut-on
dchirer des tnbres/ Plus
denses que la poix, sans matin
et sans soir,/ Sans astres sans
clairs funbres ?/ Peut-on
illuminer un ciel bourbeux
et noir ? BAUDELAIRE,
Charles. LIrrparable. In:
_____. Oeuvres Compltes.
v. I. Texte tabli, prsent et
annot par Claude Pichois.
Paris: Gallimard, 1975. p. 55
e fugindo vulgaridade, encontrava com a arte moderna
o estar lado a lado com o homem comum. Esse homem
comum nada tem de vulgar, pois, para poder sobreviver
a todo o sofrimento que lhe imposto pela banalidade,
o mal da vida que lhe causa o tdio, tem de ser forte e
disciplinado como um guerreiro lacedemnio, a ponto de
uma raposa lhe morder o ventre e ele, ainda assim, sorrir.
Baudelaire ressalta:
Mesmo que esses homens sejam chamados indiferente-
mente de refinados, incrveis, belos, lees ou dndis, todos
procedem de uma mesma origem; todos participam do
mesmo carter de oposio e de revolta; todos so repre-
sentantes do que h de melhor no orgulho humano, dessa
necessidade, muito rara nos homens de nosso tempo, de
combater e destruir a trivialidade. Disso resulta, nos dndis,
a atitude altiva de casta, provocante inclusive em sua frieza.
O dandismo aparece sobretudo nas pocas de transio em
que a democracia no se tornou ainda todo-poderosa, em
que a aristocracia est apenas parcialmente claudicante e
vilipendiada. Na confuso dessas pocas, alguns homens
sem vnculos de classe, desiludidos, desocupados, mas todos
ricos em fora interior, podem conceber o projeto de fundar
uma nova espcie de aristocracia, tanto mais difcil de des-
truir, pois que baseada nas faculdades mais preciosas, mas
indestrutveis, e nos dons celestes que nem o trabalho nem
o dinheiro podem conferir (BAUDELAIRE, 1997, p. 51).
Esta a condio de possibilidade da arte moderna,
esta condio de possibilidade est impressa nos sulcos de
sua poesia e na relao com outros textos exemplares. E
a isso que se refere Walter Benjamin quando rediscute as
questes da vida que se estende ou expande (das Fortleben)
4

da poesia e de sua tarefa em confronto com a tarefa da
traduo de poesia.
4
O conceito de pervivncia
que desenvolve Walter
Benjamin, das Fortleben, advoga
que h algo que faz com que
alguns elementos ou as obras
de arte mesmas sobrevivam
para alm da poca que as viu
nascer. Na argumentao que
Benjamin constri do conceito
de Fortleben ou da pervivncia
da obra na memria coletiva
sobressaem as observaes
sobre transformao
(Wandlung) e sobre
renovao (Erneuerung); a
isso o filsofo alemo chama
o ps-amadurar (Nachreife)
da linguagem da obra, um
dos processos histricos mais
fecundos. Cf. BENJAMIN,
Walter. A tarefa do tradutor.
Traduo de Susana Kampf
Werner (Org.). Clssicos
da teoria da traduo.
Florianpolis: UFSC, Ncleo
de Traduo, 2001. Importante
relacionar a esse conceito
benjaminiano de Fortleben o
conceito de Nachleben, que foi
desenvolvido por Aby Warburg,
conceitos esses elaborados
quase contemporaneamente.
O Fortleben de Benjamin
de 1923 e o Nachleben de
Warburg, segundo Georges
Didi-Huberman, de 1932 e
aparece pela primeira vez no
texto de Warburg Nachleben
der Antike. Cf. WARBURG,
A. 1932. v. II, p. 670-673.
Diante deste conceito se
colocam difceis problemas de
traduo. Gombrich refere-se a
essas dificuldades de traduo
na biografia intelectual que
escreve de Warburg. This
usage of after-life (termo
utilizado pelo autor para
traduzir Nachleben) is not
English, and nearest equivalent
Hlderlin
Ao discutir o problema da tarefa da poesia em con-
fronto com a tarefa de sua traduo, no posso deixar de
lembrar o que Haroldo de Campos redefiniu a partir da
prtica de traduo do poeta germnico como sendo a
prpria poesia de Hlderlin. Haroldo de Campos destaca
um episdio em que Johann Heinrich Voss zomba das
solues de traduo encontradas por Hlderlin em sua
tarefa de traduzir Antgone, de Sfocles, pois, para Voss, era
inconcebvel que Sfocles falasse um grego que pudesse
construir o enunciado naquele alemo contemporneo
ao incio do sculo XIX, ou seja, traduzir Sfocles numa
frase como essa Was ists? Du scheintst ein rotes Wort zu
frben (Que se passa? Tua fala se turva de vermelho).
Segundo Haroldo de Campos, que recorre ao que Bertold
Brecht j dissera a respeito das tradues de Hlderlin, a
linguagem do poeta, que passou os ltimos dias de seu vida
circunscrito em um quarto lamentando-se das tradues
que fizera do gnero trgico grego, atingiu com tal maneira
a radicalidade extrema da linguagem (CAMPOS, 1977,
p. 94-95). A palavra potica de Hlderlin, nesse sentido,
no tem um contedo propriamente dito, no tem uma
essncia que lhe confira qualidades, a palavra do poeta,
aquilo sobre o qual ele deve falar, no algo dado a de-
finies, no passvel de conhecimento seno por seu
modo de ser na linguagem, que o seu modo de ser
e, nesse caso de Hlderlin, sendo o constrangimento a
maneira de ser vermelha. Desse modo, ratifica-se o que
Agamben e Baudelaire compreendem como singularidade
de um poeta, sua palavra vermelha, que aquilo que se
subtrai a toda comunidade real pelo fato de ser um modo de
ser, pelo simples fato de ter ser-dito. Ao inventariar uma
espcie de arqueologia da glria nas sociedades ocidentais,
Giorgio Agamben no deixa de destacar o fim ltimo de
celebrao que tem a palavra nas sociedades ocidentais,
e de como isso se torna um tema recorrente na tradio
potica. Relembra-nos Agamben, a partir do estudo que
survival, happens to have
been pre-empted in its use
precisely by Burnett Tylor who
devoted Chapters III e IV of
this book survivals in culture
. Cf. GOMBRICH, E. H.
Aby Warburg: an a intellectual
biography. Chicago-Oxford:
The University Of Chicago
Press-Phaidon, 1986. p. 16.
Em Aby Warburg et la science
sans nom, Giorgio Agamben
se dedica a distinguir o sentido
de Nachleben dos sentidos que
lhe atriburam as tradues
como renascimento e
sobrevivncia. O filsofo
italiano lhe ir propor um
sentido de sobrevida dos
smbolos na memria social,
especialmente da herana
pag que, para Warburg,
era essencial. Diz Agamben
na traduo para o francs:
Dans cette perspective, selon
laquelle la culture est toujours
un processus de Nachleben,
cest--dire de transmission,
rception et polarisation, on
comprend pourquoi Warburg
devait fatalement concentrer
son attention sur le problme
des symboles et de leur vie
dans la mmoire sociale. Cf.
AGAMBEN, Giorgio. Image
et mmoire. Paris: Hobeke,
1998. p. 20. Contudo, o
minucioso estudo de Georges
Didi-Huberman que associa
a gnese do conceito de
Nachleben de Aby Warburg
antropologia inglesa. Na
leitura deste historiador da
arte, no poderia ser gratuito
por parte de Warburg no
grafar o conceito com um
vocbulo de sua prpria
lngua, Nachleben, tampouco
Fortleben e muito menos
berleben. Warburg preferiu
o termo ingls survival.
Furio Jesi empenhou sobre a obra potica de Rilke, a ma-
neira como o gnero potico da elegia se materializa como
uma srie de ocasies retricas para manter o poeta aqum
do silncio. Desse modo, a elegia mantm um tom, uma
modulao que, ao contrrio de ser um lamento por uma
perda, o que poderia constituir o contedo do poema como
transcendental, torna-se uma maneira de escapar perda.
Em seu modo de ser, ou seja, em seu modo de escapar ao
silncio, girando em falso o contedo do gnero eleito
atribudo pela tradio potica, o hino, gnero amplamente
praticado por Hlderlin, , segundo Agamben, a prtica de
uma palavra sem contedo, porque, quando se diz assim
seja, o Amm, chega-se ao ponto de coincidncia com a
glria, o que tambm pode levar o poema a um contedo
transcendental. O que ocorre nos hinos de Hlderlin, e
acrescento aqui em suas tradues do trgico grego, que
no se diz nada e retifica-se o j dito. Com isso, o modo
de operar de Hlderlin faz a lngua girar no vazio, como
uma forma suprema de glorificao (AGAMBEN, 2007,
p. 259-260).
Linno la radicale desattivazione del linguaggio signifi-
cante, la parola resa assolutamente inoperosa e, tuttavia,
mantenuta come tale nella forma della liturgia (AGAM-
BEN, 2007, p. 259-260).
O girar em falso da lngua, diramos em portugus,
leva-nos a pensar sobre o quanto os modos, as maneiras
de ser, podem ser radicalmente mais estratgicos, mais
sabotadores, do que propriamente o ativismo. No entanto,
o modo de assumir essa posio em Baudelaire se distingue
da maneira com a qual Hlderlin desativou a lngua, mas
em ambos os poetas a lngua gira em falso, o ditame a que
cada um est submetido est de acordo com a verdade.
Decorre disso a preocupao, sempre muito evidente nas
leituras que Walter Benjamin opera no corpus artstico, com
um conceito relacional de vida. Ao comentar o seguinte
verso: Portanto, meu Gnio! Caminha somente / Nu vida
Baseada nisso, a anlise de
Didi-Huberman relaciona-o a
um conceito da antropologia
anglo-saxnica. Esse conceito
do etnlogo britnico Edward
B. Tylor, como j tinha referido
Gombrich, que se mostra
reticente quanto a uma possvel
proximidade entre o Nachleben
de Warburg e o survival
de Tylor. Contudo, Didi-
Huberman ser contundente:
Il crit survival, en anglais,
comme il arrivait quelquefois
Warburg de le faire. Indice
significativ dune citacion, dun
emprunt, dum dplacement
conceptuel: ce qui est cit
par Schlosser ce quavante
lui Warburg avait emprunt,
dplac nest autre que le
survival du grand ethnologue
britannique Edward B. Taylor.
Cf. DIDI-HUBERMAN,
Georges. Limage survivante.
Histoire de lart et temps ds
fantmes selon Aby Warburg.
Paris: ditions de Minut,
2002. p. 51-52. No entanto,
Didi-Huberman se abstm
de relacionar o conceito de
Fortleben desenvolvido por
Walter Benjamin ao conceito
de survival de Warburg.
Giorgio Agamben, por sua vez,
no ensaio acima citado, aponta
para uma possvel herana de
Warburg na pesquisa sobre a
imagem dialtica desenvolvida
por Walter Benjamin: cest
dans une recherche htrodoxe
comme celle de Benjamin
sur limage dialectique quon
pourrait reconnitre une
issue fconde de lheritage de
Warburg. Cf. AGAMBEN,
Giorgio. Image et mmoire. Paris:
Hobeke, 1998. p. 43.
adentro e no te preocupes!
5
, do poema Bldigkeit,
Timidez, Benjamin prope:
Aqui a vida se situa fora da existncia potica; nessa
nova verso, ela no pressuposto, mas objeto de um mo-
vimento realizado com poderosa liberdade: o poeta entra
dentro da vida, ele no parte de dentro dela (BENJAMIN,
2011, p. 35).
Em seu estudo sobre o drama barroco, Benjamin se
esfora em separar a noo de vida como simple life daquela
da poderosa fora que se depreende do que ele chama de
vida natural das obras.
As obras pacifistas de hoje, com sua nfase sobre a simple
life e a bondade natural do homem, contrapem da mesma
forma que o teatro pastoral, na era barroca, ao romance
poltico, ao qual se dedicaram autores prestigiosos, tanto
no perodo do barroco, como em nossos dias. Os literatos de
hoje, como os de ontem tm uma forma de vida dissociada
da que caracteriza a parcela ativa da populao, so de novo
consumidos por uma ambio que apesar de tudo podia ser
mais facilmente satisfeita naquele tempo que hoje em dia
(BENJAMIN, 1984, p. 78).
Essa ambio era mais facilmente satisfeita porque os
literatos da era barroca mantinham um vnculo vital entre
a poltica, a religio e suas obras e inclusive a literatura
desempenhara um papel importante no fortalecimento da
ideia de nao. Os herdeiros expressionistas dessa atitude
de superioridade da arte diante da vida, segundo o filsofo
alemo, cultivam uma ausncia de qualquer ideia de Estado
ou, quando a tm, so hostis a ele. Benjamin, no mesmo
estudo, permanece reafirmando o papel importante da
relao entre arte e vida, entre literatura e vida:
A pr e a ps-histria de tais essncias, testemunhando
que elas foram salvas ou reunidas no recinto das ideias, no
so histria pura, e sim histria natural. A vida das obras
5
Drum, mein Genius! tritt
nur! Bar ins Leben und sorge
nicht!
e formas, que somente com essa proteo pode desdobrar-
se com clareza, no contaminada pela vida dos homens,
uma vida natural. Uma vez observado esse Ser redimido
na ideia, a presena da histria natural inautntica pr e
ps-histria permanece virtual. Ela no mais pragmati-
camente eficaz, mas precisa ser lida, como histria natural,
em sua condio perfeita e esttica, na essncia. Com isso,
redefine-se, no antigo sentido, a tendncia de toda concep-
tualizao filosfica: observar o vir-a-ser dos fenmenos em
seu Ser. Porque o conceito de Ser da cincia filosfica no
se satisfaz com o fenmeno, mas somente com a absoro
de toda a sua histria (BENJAMIN, 1984, p. 69).
Interessante ressaltar aqui o fato de que o ensaio sobre
a tarefa da traduo aparece citado pelo prprio autor,
numa das raras autocitaes operadas por Walter Benja-
min. E a autocitao refere-se exatamente ao conceito de
vida das obras, de sua salvao e remisso no mundo das
ideias, do pensamento, mas que somente podem ser repro-
cessadas no vir-a-ser e declinar delas mesmas, ou seja, na
observao de toda a sua histria. surpreendente pensar
que Walter Benjamin elabora to profunda e vertical refle-
xo sobre a crtica do conhecimento tendo em mente o
trabalho, ou ainda, a tarefa da poesia e de sua traduo. E
o que ele identifica como a tarefa da poesia de Baudelaire
era a proposio de uma nova experincia na relao desta
poesia com um pblico leitor pouco inclinado leitura de
poesia, o leitor moderno.
Se as condies de receptividade de obras lricas se tornaram
menos favorveis, natural supor que a poesia lrica, s
excepcionalmente, mantm contato com a experincia do
leitor. E isto poderia ser atribudo mudana na estrutura
dessa experincia. [...] Desde o final do sculo passado, a
filosofia vinha realizando uma srie de tentativas para se
apropriar da verdadeira experincia, em oposio quela
que se manifesta na vida normatizada, desnaturada das
massas civilizadas. Costuma-se inscrever tais tentativas
sob a rubrica da filosofia da vida. E, naturalmente,
elas no partiam da existncia do homem na sociedade;
invocavam a literatura, melhor ainda a natureza e, final-
mente, a poca mtica, de preferncia. Das Erlebnis und
die Dichtung (A Vivncia e a Literatura), obra de Dilthey,
das primeiras de uma srie que termina com Klages e Jung,
este comprometido com o fascismo. Matire et Mmoire
(Matria e Memria), uma das primeiras obras de Bergson,
[...] orienta-se pela biologia. [...] Na verdade, a experin-
cia matria da tradio, tanto na vida privada quanto
na coletiva (BENJAMIN, 1994, p. 104-105, os destaques
sos meus).
Ao final do ensaio sobre a poesia de Baudelaire, Walter
Benjamin chega a formular uma lei dessa poesia:
Tal a natureza da vivncia que Baudelaire pretendeu ele-
var categoria de verdadeira experincia. Ele determinou
o preo que preciso pagar para adquirir a sensao do
moderno: a desintegrao da aura na vivncia do choque.
A conivncia com esta destruio lhe saiu cara. Mas a lei
de sua poesia que paira no cu do Segundo Imprio como
um astro sem atmosfera (BENJAMIN, 1994, p. 145).
No ensaio sobre os dois poemas de Hlderlin, Benja-
min tambm fala da lei do poema: a identidade, a relao de
semelhana entre a vida do poeta e o mundo do pensamen-
to. Desse modo, o poeta vive o verdadeiro. Diz Benjamin:
os objetos aspiram existncia como pura ideia e deter-
minam o destino do poeta no puro mundo das figuras. A
plasticidade da figura se revela como elemento espiritual.
(BENJAMIN, 2011, p. 38). Baudelaire e Hlderlin so po-
etas que esto submetidos lei, ao ditame do poema, pois o
canto que tem o poder de trazer para os homens o mundo
dos deuses. Os dois modos de viver a poesia encarnados
na palavra convertida em funo sensvel-intelectual da
vida potica so comparveis em seu modo de se posicionar
no mundo, trata-se de uma maneira ou, ainda, trata-se de
pensar o ditame materializado em uma maneira, um modo
de ser e de, portanto, viver a poesia, trata-se, conforme res-
salta Benjamin, de uma relao do homem com o mundo
e do mundo com o homem. Quando Heidegger, no curso
de 1934-35, poca em que analisou os hinos de Hlderlin,
l o poema Dichtermut, Coragem do poeta, toma como
princpio desta poesia a prtica da palavra encarada como
um heri desafia o seu destino. A lei da poesia de Hlderlin
se decidia pelo fato de que ela tinha diante de si um perigo
(um perigo que ameaa e que recai sobre seu ser) e disso
se desdobraria sua qualidade mais requerida: a coragem.
Segundo Lacoue-Labarthe, que analisa os fundamentos
pelo quais Heidegger orientou sua leitura dos hinos de
Hlderlin, a questo de Heidegger era enunciar uma nica
e exclusiva pergunta: estavam os alemes preparados ou
eram capazes de entrar ou no na histria ou iniciar uma
histria? Ou ainda, nas palavras de Labarthe, estavam
os alemes capacitados para tornarem-se alemes assim
como os gregos, com a coragem inaudita demonstrada
pela tragdia, tornaram-se gregos? (LABARTHE, 2001,
p. 284). Disso decorre a definio heideggeriana do poeta
como um heri. E continua Labarthe:
Enfim, consequncia evidente, o poeta se define como
um heri, no sentido que esta palavra recebe no pargrafo
de Sein und Zeit, no qual dito que o Dasein historial (o
povo) deve escolher seus heris na tradio. Na esteira
da interpretao nietzschiana da histria e da agonstica
antiga, o poeta , mais que um modelo, um exemplo. Ou,
segundo a terminologia dos modernos, presente tanto em
Heidegger quanto em Nietzsche, uma figura: uma Gestalt
(LABARTHE, 2001).
Surpreendentemente, h grandes coincidncias entre
os pontos destacados tanto pela leitura de Walter Benjamin
quanto pela de Martin Heidegger. Ambos sinalizam o pro-
blema da lei do poema, sua tarefa. No entanto, essa tarefa
em Benjamin tomada como a coragem de entregar-se ao
perigo que ameaa o mundo e
ao fazer isso expande, em sua morte, o perigo para o mundo
ao mesmo tempo em que o supera.[...] Na morte essas foras
que ameaavam perigosamente o corajoso j se redirecio-
naram, se apaziguaram ( essa objetivao das foras que j
aproximara do poeta a essncia dos deuses) (BENJAMIN,
2011, p. 44-45).
Para Benjamin, o poeta tambm um heri; contudo,
no se trata de um heri construtor, criador de um cos-
mo. Ao contrrio, algum que entra em simbiose com o
mundo. Mais adiante no mesmo ensaio sobre os poemas de
Hlderlin, Benjamin afirma que o princpio de criao, es-
pecialmente no poema Bldigkeit, est regido por um
princpio oriental, mstico, que ultrapassando as fronteiras
sempre volta a eliminar de modo to evidente o princpio
grego de criao formal, que cria um cosmos espiritual a
partir de relaes puras, como as da intuio, da existncia
sensvel, na qual o elemento espiritual apenas expressa
a funo que aspira identidade (BENJAMIN, 2011, p.
45).
Heidegger certamente no conheceu o ensaio de
Benjamin sobre os poemas de Hlderlin, que permaneceu
indito at ser publicado em 1955, quando Adorno e Scho-
lem propuseram a primeira coletnea dos ensaios dispersos
de Benjamin. Entretanto, destaco aqui o desacordo em
relao anlise de Heidegger, cujo enfoque segue sendo
o de perceber a discusso empenhada pela tarefa do poema
de Hlderlin como construo e estas seriam as condies
de possibilidades de sua poesia, o que, para Benjamin,
ultrapassaria a configurao de uma arte em que as rela-
es entre poeta e mundo estejam dadas pelas relaes de
puras, ou do idntico a si mesmo. Para Benjamin, o poeta
heri, da mesma maneira que tambm um ser exemplar,
e nesse sentido no h divergncia entre ele e Heidegger;
no entanto, o poeta somente heri porque cada funo
da vida nesse mundo encarada como destino, e no o
contrrio, vale dizer, o destino determinando a vida. O
exemplar aqui que o poeta toma a relao com o mundo
como a tarefa de sua poesia. Quando Benjamin l a poesia
de Baudelaire, aproxima a prtica do poeta prtica do
lutador. A experincia do poeta lutador ou aquela casta
aristocrtica de guerreiros no encontra outra possibilidade
de experincia com a linguagem que no a experincia
empreendida no corpo a corpo com os choques produzi-
dos pelo mundo moderno, saturado de perigos, e o que
torna a poesia possvel, pois o poeta, ao morrer, entra num
mundo novo, no qual no teme mais a morte, porque ele
um heri, e vive o centro de todas as relaes.
Hlderlin e Baudelaire fizeram de sua poesia uma
prtica da dilapidao da palavra, transformaram-na em
algo intratvel, selvagem, amante e ao mesmo tempo objeto
de amor. Uma vez que, retomando a citao de Giorgio
Agamben, o que cria a possibilidade do que vem, da
comunidade dos singulares, so as condies de possibi-
lidade de existir uma composio tal qual, do exemplo,
do canto do poeta, portanto, sem nenhuma anterioridade
da composio em relao aos objetos cantados e vice-
versa, o poeta um criador de mundos impuros e no qual
as relaes de identidade no esto dadas. Baudelaire e
Hlderlin fizeram disso tudo as condies de possibili-
dade de sua poesia. Portanto, decorre disso que a funo
do tradutor seja requerida nos mesmo termos por Walter
Benjamin, o tradutor tem de ser o poeta do poeta e,
com base nisso, a relao de exemplaridade e herosmo
novamente reivindicada.
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CAMPOS, Haroldo de. A palavra vermelha de Hlderlin. In:_____.
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JESI, Furio. Esoterismo e linguaggio mitologico. Studi su Rainer Maria
Rilke. Macerata: Quolibet, 2002.
LABARTHE-LACOUE, Philippe. A imitao dos modernos. Ensaios
sobre arte e filosofia. Traduo de Joo Camillo Pena. So Paulo:
Paz e Terra, 2000.
61
Sobre a violncia da
relao tradutria
Marcelo Jacques de Moraes
*
*
Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ) Pesquisador Bolsista
de Produtividade, 2, do CNPq.
1
Este artigo foi desenvolvido
a partir da arguio da
dissertao de mestrado
A noo Bermaniana de
relao sob o vis Derridiano
da hospitalidade, escrita
por Simone Christina Petry
e orientada por Mauricio
Mendona Cardozo. O
trabalho foi defendido no
Programa de Ps-Graduao
em Letras da Universidade
Federal do Paran em janeiro
de 2011.
RESUMO: O artigo discute, no mbito da relao tradutria, a
experincia da violncia do original sobre o tradutor e sua lngua,
violncia que deflagra a pulso de traduzir (Berman). A experi-
ncia da traduo pensada como uma relao de sada j em
movimento, como uma tenso j estabelecida com um original
que, se exige intrinsecamente traduo (Benjamin), justa-
mente por apresentar-se desde sempre j em tenso tradutria.
A partir da explora-se a discusso da traduo como Bildung,
no apenas no sentido de uma forma em busca de uma forma
prpria (Berman), mas no sentido freudiano de uma forma em
formao, por definio interminada e interminvel.
PALAVRAS-CHAVE: traduo; relao; violncia; Benjamin;
Freud.
RSUM: Larticle discute, dans le cadre de la relation traduisante,
lexprience de la violence de loriginal sur le traducteur et as
langue, violence qui dchane la pulsion de traduire (Berman).
Lexprience de la traduction est pense entant quune relation
demble en mouvement, entant quune tension dj tablie
un original qui, sil exige intrinsquement traduction (Benja-
min), cest prcisment parce quil se prsente depuis toujours
en tension traduisante. partir de l, on explore la discussion
de la traduction en tant que Bildung, non seulement au sens
dune forme la recherche dune forme propre, mais au sens
freudien dune forme en formation, par dfinition inacheve
et inachevable.
MOTS-CLS: traduction; relation; violence; Benjamin; Freud.
Para Simone e Mauricio
1
No Brasil e em toda parte, traduz-se hoje cada vez
mais, e por inmeras razes, com vistas aos mais diversos
resultados, dos mais explicitamente comerciais aos mais
supostamente desinteressados. Cobrem-se, na prtica,
quase todos os matizes da oposio posta por Humboldt
no sculo XVIII em sua clebre formulao do dilema do
tradutor, sempre dilacerado entre o autor e o leitor, a lngua
estrangeira e a prpria, o original e a traduo.
2
Mas, no
domnio que nos interessa mais especificamente aqui, que
o da Literatura, parece-me que se formou praticamente
um senso comum, a meu ver quase pacificado, ao menos no
mbito dos estudos da traduo literria, e que nos permite
dizer que hoje se traduz, sobretudo, e cada vez mais, para
dar a ler o original em toda a sua estrangeiridade. Seno
no limite de sua alteridade, ao menos bastante atento a ela.
A despeito de todas as nuances da questo, vigora hoje de
forma relativamente aceita a posio de Antoine Berman
segundo a qual a essncia da traduo ser abertura,
dilogo, mestiagem, descentralizao.
3
claro que, na
prtica do mundo editorial, as coisas caminham lentamen-
te, at porque ali no se serve a apenas dois senhores, para
lembrar aqui mais uma famosa definio da traduo.
4
Mas
creio que ao menos se pode dizer que a crtica chamada
traduo etnocntrica tornou-se, em nosso campo de es-
tudos, quase moeda corrente, modulando, parece-me, de
maneira s vezes mais, s vezes menos explcita, a maior
parte das reflexes sobre a traduo que se fazem hoje na
Frana, nos Estados Unidos ou aqui entre ns. Creio que
essa uma conquista importante, com resultados prticos
que comeam a aparecer, entre os quais eu destacaria
especialmente a tendncia crescente a retraduzir, que
reflete essa dimenso crtica e essa ateno cada vez mais
cuidadosa com o estrangeiro.
Por outro lado, h um efeito curioso desse processo
que tende a idealizar a figura do tradutor, que passa a
encarnar o altrusmo e a tolerncia na relao com o
estrangeiro, s vezes de maneira quase simplria. Nesse
sentido, invoca-se frequentemente, por exemplo, no mais
2
Diz o filsofo e tradutor
numa carta a Schlegel:
Cada tradutor deve
infalivelmente encontrar um
dos dois escolhos seguintes:
ele se limitar com demasiada
exatido seja ao original,
em detrimento do gosto e
da lngua de seu povo, seja
originalidade de seu povo,
em detrimento da obra a
ser traduzida. Citado por
BERMAN, Antoine. A
prova do estrangeiro: cultura
e traduo na Alemanha
romntica. Traduo de Maria
Emlia Pereira Chanut. Bauru,
SP: Edusc, 2002. p. 9.
3
BERMAN, Antoine. A
prova do estrangeiro: cultura
e traduo na Alemanha
romntica. Traduo de Maria
Emlia Pereira Chanut. Bauru,
SP: Edusc, 2002. p. 17.
4
Trata-se da definio de
Franz Rosenzweig, segundo a
qual traduzir servir a dois
senhores, ao estrangeiro em
sua estrangeirice, ao leitor em
seu desejo de apropriao.
Citado por RICOEUR, Paul.
Sur la traduction. Paris: Bayard,
2004. p. 41.
Sobre a violncia da relao tradutria 63
das vezes ingenuamente, bem entendido, a necessidade do
acolhimento incondicional ao estrangeiro a que se refere
Jacques Derrida em sua reflexo sobre a hospitalidade,
5

para sustentar a imagem de um tradutor voluntariamente
acolhedor, cheio de toda boa vontade para com o estrangei-
ro, por mais radicalmente outro que este seja. Como se isso
fosse possvel. Outras vezes, cai-se nos riscos implicados
por uma ecologia lingustica que, no af mais do que nobre
de salvar lnguas e culturas ameaadas pela dominao de
outras mais poderosas, acaba, sobretudo, reforando o
essencialismo cultural lingustico,
6
como previne Emily
Apter na introduo de seu Translation Zone, livro em que
ela discute a importncia disso que chama de zonas de
traduo para os estudos de Literatura Comparada.
7

No pretendo aqui recusar inteiramente essa pers-
pectiva idealizadora de considerao do trabalho do tra-
dutor, perspectiva que no deixa de ter sua importncia
e sua razo de ser. Muito pelo contrrio. Mas ela se torna
tanto mais irrealista e enganosa se ignorarmos a dimenso
necessariamente ambivalente dessa relao com o outro
implicada de fato na experincia do tradutor, se ignorarmos
o modo como essa dimenso est ligada a um processo de
subjetivao que, intrinsecamente, no tem finalidade
nem fim, e que marcado por uma violncia subjetiva que
a relao tradutria, justamente, jamais resolve, mas, ao
contrrio, incessantemente reexpe.
Assim, o que me proponho a discutir aqui a violn-
cia fundamental intrnseca relao tradutria, mas no
tanto em sua direo mais frequentemente referida, isto
, a violncia do prprio sobre o estrangeiro que seria ope-
rada pelo trabalho da traduo de vocao etnocntrica,
a violncia da lngua tradutora sobre a lngua traduzida.
Trata-se, antes, da experincia da violncia do estrangeiro
sobre o prprio, da lngua traduzida, da lngua do original
sobre o tradutor e sua lngua, e que , a meu ver, a que
deflagra propriamente a pulso tradutria
8
a que se refere
Berman em seu j clssico ensaio A prova do estrangeiro,
de 1984, em que discute a tradio alem do pensamento
5
Cf.
DERRIDA
, Jacques. De
lhospitalit. Paris: Calmann-
Lvy, 1997.
6
APTER, Emily. The
translation zone: a new
comparative literature. New
Jersey: Princeton University,
2006. p. 5.
7
Que ela define inicialmente
nos seguintes termos:
Amplamente concebida
[...], a zona de traduo
aplica-se a comunidades
de lnguas da dispora, a
esferas pblicas de impresso
e mdia, a instituies de
governamentalidade e de
deciso de polticas de
lngua, a teatros de guerra,
e a teorias literrias com
particular relevncia para a
histria e o futuro da literatura
comparada. APTER, Emily.
The translation zone: a new
2006. p. 6.
8
BERMAN, A. A prova do
estrangeiro: cultura e traduo
na Alemanha romntica.
Traduo de Maria Emlia
Pereira Chanut. Bauru, SP:
Edusc, 2002. p. 24.
sobre a traduo. Alis, creio que se pode dizer, no que
tange a essa relao tradutria que quero explorar aqui,
que no h primeiramente o original, apreendido na auto-
nomia significante de sua lngua, e depois a traduo, por
meio da qual o tradutor transporia esse original para sua
prpria lngua, ela tambm autnoma. A experincia da
traduo de sada uma relao j em movimento, uma
tenso j estabelecida com um original que, se exige, se
deseja intrinsecamente traduo, como ensinou Walter
Benjamin,
9
justamente por apresentar-se desde sempre
j em tenso tradutria. Por isso, se a traduo Bildung,
como queriam os romnticos alemes, no apenas no
sentido de um movimento em direo a uma forma que
uma forma prpria,
10
como disse Berman, no apenas
nesse sentido, mas tambm no sentido freudiano de uma
forma em formao, em tenso consigo prpria, de uma
forma que se apresenta intrinsecamente numa perspectiva
conflitante. Esclareo. com o termo Bildung que Freud
designa tanto a noo de formao de sintoma [Symptom-
bildung] quanto outras noes por ela englobadas, como
as de formao substitutiva [Ersatzbildung], formao
reativa [Reaktionsbildung] ou formao de compromisso
[Kompromissbildung].
11
Ou seja, na perspectiva freudiana,
a Bildung est intrinsecamente ligada a processos e formas
desencadeados por um embate entre representaes que
no se estabilizam, processos e formas que se do a ver por
sua implicao numa relao que a interpretao psica-
naltica deve, por sua vez, por que no diz-lo?, traduzir...
Tal perspectiva me parece constituir um pano de fundo
interessante para a discusso dessa violncia fundamental
que permeia a experincia do tradutor. Para esboar o pro-
blema, partirei de uma breve reflexo sobre a experincia
primeira do tradutor diante de um original, experincia
anterior a qualquer deciso que ele tome de deter-se mais
praticamente, mais pragmaticamente, em sua tarefa. Mas
experincia decisiva para a compreenso dessa dimenso
pulsional do traduzir. Vou falar um pouco disso agora, a
9
Cf.
BENJAMIN
, Walter. A tarefa
do tradutor. Quatro tradues
para o portugus. Organizao
de Lcia Castello Branco. Belo
Horizonte: Fale/UFMG, 2008.
p. 84. Essa edio comporta
quatro tradues do texto
de Benjamin em portugus,
feitas por Fernando Camacho,
Karlheinz Barck e outros,
Susana Kampff Lages e Joo
Barrento. Usarei aqui a de
Joo Barrento, eventualmente
modificada com base na
traduo de Martine Broda,
realizada a partir do seminrio
de Antoine Berman sobre o
texto de Benjamin, realizado
em 1984-1985 e publicado
em 2008 por Isabelle Berman
(BERMAN, Antoine. Lge
de la traduction. La tche
du traducteur de Walter
Benjamin, un commentaire.
Saint-Denis: Presses
Universitaires de Vincennes,
2008).
10
Edusc, 2002. p. 80.
11
Podemos encontrar
os quatro verbetes com
as respectivas remisses
bibliogrficas na obra de Freud
em LAPLANCHE, Jean;
PONTALIS, Jean-Baptiste.
Vocabulrio da psicanlise.
Traduo de Pedro Tamen. So
Paulo: Martins Fontes, 1983.
p. 257-263.
fim de ir explicitando aos poucos a questo da violncia
da traduo.
Quando, diante de letra estrangeira, algum decide
traduzir, porque a experincia da traduo j se defla-
grou. Como eu dizia, no h antes o original, radicalmente
estrangeiro, a desafiar o tradutor, e depois a traduo, por
meio da qual esse estrangeiro enfrentado e transportado
para outra lngua, para a lngua do tradutor. A experincia
da traduo , de sada, uma relao j em movimento, uma
tenso j estabelecida com um original que s se furta e exi-
ge traduo por se apresentar virtualmente, desde sempre,
em traduo, em tenso tradutria, justamente. Por isso
mesmo ela Bildung, a um s tempo resultado e processo,
forma e formao, forma em formao. Por isso mesmo,
como diz Berman, a traduo, cito-o, ou ela relao, ou
ela no nada.
12
Se a traduo essencialmente relao,
na medida em que ela s existe como tal se for assombrada
pelo estrangeiro, por este estrangeiro cujo sentido, j por
meio dela, da prpria traduo, repito-o, se apresenta e se
furta, se furta exatamente ao se apresentar, se apresenta ao
se furtar, sustentando, assim, uma relao entre lnguas,
entre sentidos em tenso, em pulsao. Creio que a
que podemos, com Freud, pensar a traduo por analogia
a uma Ersatzbildung, a uma formao substitutiva, que se
define por este mecanismo paradoxal que o recalque,
mecanismo que s se d a ver como bem-sucedido por seu
prprio fracasso, j que pelo retorno do recalcado que ele
se revela como tal, como recalque. Analogamente, pois,
ao que ocorre com a formao substitutiva freudiana, ao
mesmo tempo trao e apagamento daquilo que a determi-
na, analogamente, no h traduo bem ou malsucedida
que se revele como tal, que se revele como traduo, in-
dependentemente de se oferecer como boa ou ruim, sem o
retorno mais ou menos assombroso do original. Pois por
remeter, positiva ou negativamente, expressamente ou
sua revelia, a certa virtualidade ou a certas virtualidades de
sentido do original, virtualidades que ela vem revelar e
12
Edusc, 2002. p. 17.
no mesmo movimento fixar , por essa remisso que ela
pode ser considerada boa ou ruim.
Se assim for, o que ser que est em jogo quando
Berman diz, repito, que a traduo relao, ou no
nada? O que seria a traduo que no nada? Creio que,
para Berman, no h dvida: justamente a traduo
etnocntrica, aquela que baseada, nos termos do prprio
autor em A traduo e a letra ou o albergue do longnquo, na
captao do sentido do original, que, diz Berman, afirma
sempre a primazia de uma lngua.
13
A traduo que no
relao, e que por isso no nada, seria aquela em que
a lngua do tradutor iluminaria o texto estrangeiro de tal
forma que o clssico problema da literalidade da traduo
sequer chegaria a se formular como tal. a partir da, alis,
que o terico define a transformao literria operada
pela traduo, que ele ope justamente ao que reivindica
como traduo literal.
14
Ora, mas se tal traduo bem ou malsucedida, se-
gundo o ponto de vista existe, ela no se deve jamais, a
meu ver, presena ou falta de qualidades intrnsecas
a um trabalho especfico de traduo, presena ou
falta de virtudes metodolgicas de um tradutor emprico
qualquer, em qualquer sentido que seja. At porque, por
mais que uma prtica etnocntrica recalque o outro como
tal, este sempre deixa seus traos, e o estrangeiro original
sempre acaba por retornar. Ao menos para quem conhece
a lngua do original.
Aqui, alis, abro parnteses, poderamos inclusive
colocar em questo, no mbito desta discusso, o que seria
essa traduo literal que Berman no cessa de reivindicar.
Pois essa espcie de retorno tautolgico do original, para
quem conhece a lngua em que ele produzido, que funda
a sensao paradoxal de uma espcie de precedncia a
posteriori do literal sobre a predicao figural que qualquer
traduo no pode evitar derivar desse suposto original
literal. O que a experincia da traduo como tal propicia
ao transfigurar necessariamente o original em outra letra,
desliteralizando-o inevitavelmente, uma espcie de dife-
13
Cf. BERMAN, Antoine. A
traduo e a letra ou o albergue
do longnquo. Traduo de
Marie-Hlne C. Torres,
Mauri Furlan e Andria
Guerini. Rio de Janeiro:
7Letras, 2007. p. 33.
14
Cf. BERMAN, Antoine. A
traduo e a letra ou o albergue
do longnquo. Traduo de
Marie-Hlne C. Torres,
Mauri Furlan e Andria
Guerini. Rio de Janeiro:
7Letras, 2007. p. 28-44; 63-71.
rena original do original para consigo prprio, que o torna
desde sempre irremediavelmente distinto de si mesmo. De
sua prpria letra, sempre j traduzida em outra letra. Ou
seja, parece-me que, ao fim e ao cabo, o literal sempre
o retorno enigmtico do original em sua materialidade
irredutvel a certa imaterialidade do sentido trada por sua
traduo. Quero dizer que no h o literal em estado puro,
sem a sombra de suas predicaes de suas tradues mais
ou menos flutuantes. Mas passemos...
Pois o ponto que quero explicitar agora o seguinte:
uma traduo que no nada s poderia existir para quem
no conhece a lngua do original. Porque, justamente,
para quem no a conhece, jamais existe traduo. Eu, por
exemplo, costumo dizer que no tenho ideia do que seja
uma traduo de Dostoievski. Para mim, uma traduo de
Dostoievski no relao. nada. Se ouso dizer que leio
Dostoievski, como um original em lngua portuguesa
que aprecio sem saber at que ponto a estranheza que
nele reconheo em minha lngua portuguesa russa ou
dostoievskiana. Sem saber se ela ou no a inveno de
um tradutor que, para mim, jamais se coloca de fato como
tradutor, justamente, que, para mim, s pode se colocar
como um escritor, como um produtor de originais. Pois,
por detrs do Dostoievski que leio em uma traduo,
aqui entre aspas, pois para mim ela no se coloca como
tal, por detrs desse Dostoievski no ouo nenhuma
lngua estrangeira, puro silncio... Por isso, para mim,
essa traduo nada. Dostoievski s pode soar como um
original em portugus para mim, pois o russo no me sopra
ao ouvido, no me assombra. Por outro lado, deem-me
uma frase de Flaubert em portugus e no poderei evitar
ouvir, involuntariamente, ecos dessa frase em francs, in-
dependentemente de conhecer a frase original. E, por mais
flaubertiana que a frase possa me parecer em lngua portu-
guesa, a lngua francesa continua a ressoar para mim por
trs da traduo. E a comeo a ouvir o original literal, em
nome do qual me ponho a criticar as predicaes figurais
operadas pela traduo em minha lngua. Todos sabemos
o burburinho da letra estrangeira que ouvimos diante da
traduo de um original de uma lngua que conhecemos.
Da mesma forma, no posso experimentar como relao a
traduo de um texto em minha lngua para uma lngua que
no conheo. Ano passado ouvi Marcelo Paiva de Souza
lendo Drummond em polons em traduo de Milosz.
15

Soava magnificamente, mas como uma msica original.
Como uma obra autnoma, encerrada em si mesma. Eu
at podia ouvir um sistema rtmico e de repeties que
eu identificava com as sucessivas retomadas de Tinha
uma pedra no meio do caminho, no meio do caminho
tinha uma pedra... do poema de Drummond. Mas quem
me garante que um polons no ouvia ali algo como: Eu
comia cobras na hora do almoo, na hora do almoo eu
comia cobras...? No havia para mim a tenso inevitvel
da experincia da traduo com o burburinho do original
literal adivinhado. Porque na traduo que relao no
posso evitar contrapor a hesitao entre o som e o sentido
experimentada numa lngua e o modo como ela retorna na
outra, para evocar a famosa definio da experincia da
lngua na poesia feita por Paul Valry. A rede de relaes
numa lngua e noutra necessariamente diferente e, de
algum modo, conflitante. Rede que reconstituo necessaria-
mente ao ouvir Drummond em francs ou em ingls, por
exemplo, constatando quase minha revelia as necessrias
traies. H, em suma, na traduo que relao, uma
violncia recproca, de uma lngua a outra. Onde at posso
ter arroubos, como queria Haroldo de Campos, de ver a
traduo como um original autnomo, forjando uma rede
de relaes mais rica que o original, tradio diante da qual
esse original soaria como a traduo.
16
Mas a instabilidade
da relao permanece.
Ou seja, para quem no conhece o original, a traduo
tem o mesmo valor (que pode ser imenso!) que a traduo
que faz um Guimares Rosa de um original que no existe.
Todos sabem a importncia para Rosa das tradues, e
evoco aqui um trecho de uma famosa carta do escritor ao
15
Participei em setembro de
2010 de mesa-redonda com
Marcelo Paiva de Souza no
II Simpsio Internacional
de Literatura Comparada
e Traduo, realizado na
Universidade de Santa
Catarina, em
que
ele apresentou
a comunicao Um dilogo
no meio do caminho: Czesaw
Miosz, leitor e tradutor
de Carlos Drummond de
Andrade.
16
Cf. CAMPOS, Haroldo
de. O que mais importante:
a escrita ou o escrito? Teoria
da linguagem em Walter
Benjamin. Revista da USP, n.
15, p. 84, set/out/nov. 1992.
tradutor italiano. Escreve Rosa, no sem alguma conso-
nncia com as ideias de Haroldo:
Eu quando escrevo um livro, vou fazendo como se o estives-
se traduzindo, de algum alto original, existente alhures, no
mundo astral ou no plano das ideias, dos arqutipos, por
exemplo. Nunca sei se estou acertando ou falhando, nessa
traduo. Assim, quando me retraduzem para outro
idioma, nunca sei, tambm, em casos de divergncia, se
no foi o tradutor quem, de fato, acertou, restabelecendo
a verdade do original ideal, que eu desvirtuara.
17
Ou seja, a traduo, para quem no conhece a lngua
do original, se inscreve na lngua do leitor como esse tipo
de traduo primeira a que se refere Rosa, como repertrio
no interior da floresta da lngua,
18
para evocar uma vez
mais Benjamin e sua Tarefa do tradutor. Mas, nessa tradu-
o que funciona como um original, a tenso da relao
entre duas letras, entre significantes que se aparentam
mas se excluem, essa tenso da relao tradutria no
se pe. Em suma, a traduo, para quem no conhece a
lngua do original, vale como um original qualquer, e no
como relao. Da a clebre pergunta do filsofo alemo:
Uma traduo vale para os leitores que no entendem
o original?
19
Pois s para os que entendem o original a
traduo pode ser de fato e inevitavelmente relao,
a despeito do maior ou menor esforo relacional do tradu-
tor. Assim, independentemente de a traduo ser boa ou
ruim, de ser mais ou menos etnocntrica, sua importncia,
para os que no entendem o original, no est, a meu ver,
em possibilitar a relao com o estrangeiro como tal. Mas
em despertar eventualmente esse desejo de relao, que
s pode de fato se realizar se o leitor for ento levado a
aprender outra lngua, e assim estar continuamente exposto
experincia estrangeira inclusive em relao prpria
lngua. At porque preciso compreender ao menos duas
lnguas para saber que se fala uma, como costuma dizer a
filsofa Barbara Cassin.
20
17
GUIMARES ROSA,
Joo. Joo Guimares Rosa:
correspondncia com seu
tradutor italiano Edoardo
Bizzarri. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira; Belo Horizonte:
UFMG, 2003. p. 99.
18
BENJAMIN, W. A tarefa
p. 91.
19
BENJAMIN, W. A tarefa
p. 82.
20
Cf. CASSIN, Barbara. Plus
dune langue. Appel pour
une politique europenne
de la traduction. Disponvel
em: <http://www.dglflf.
culture.gouv.fr/publications/
References10_Traduire.pdf>.
Acesso em: 05/09/10.
Por tudo isso, uma das questes impossveis de serem
respondidas por quem l uma traduo sem conhecer a
lngua do original a seguinte: at que ponto tal estra-
nheza do original se deve lngua desse original ou ao
modo como tal escritor a utiliza? No caso de Dostoievski,
s vezes me pergunto: ser que esta lngua que tal tradutor
do russo inventa aqui uma potncia interior minha
lngua? Como a que inventa Rosa, por exemplo? Ou uma
daquelas lnguas hbridas que s se produzem em traduo?
Questo, alis, muitas vezes impossvel de ser respondida,
j que sabemos que o prprio Rosa no teria inventado a
lngua que inventou se no tivesse incorporado lngua
portuguesa virtualidades das muitas outras lnguas que
conhecia. Como, alis, fazem muitos escritores. De todo
modo, o que quero dizer aqui que percebemos muitas
vezes ao traduzir que produzimos uma lngua que soa com-
pletamente artificial em nossa lngua: trata-se de defeito ou
de qualidade da traduo? So problemas prticos que se
colocam para um tradutor e que ele jamais pode resolver
satisfatoriamente: privilegiar a estrangeirice intrnseca da
lngua em que se fabrica o original ou tentar restituir na
traduo a posio daquele texto original em relao s
normas dessa sua lngua original? Sabemos que um texto
absolutamente normativo e burocrtico numa lngua pode
constituir uma experincia interessante e surpreendente
em outra.
Assim, por exemplo, se traduzimos uma expresso
estabelecida numa lngua estrangeira por uma que con-
sideramos equivalente em nossa prpria lngua, deforma-
mos certamente uma virtualidade da lngua do original.
Ocorreu-me, por exemplo, quando escrevia este texto uma
expresso que aprecio em ingls, still life (em alemo:
stil leben), para dizer natureza morta; se resolvemos
traduzir, digamos, literalmente, por vida imvel ou por
ainda a vida, tambm deformamos de outra maneira a
relao do escritor que estamos traduzindo com sua prpria
lngua. Mas, se no for um manual de pintura tradicional,
por exemplo, pode ser que o autor em questo esteja ali
explorando voluntariamente certa dimenso literal da
expresso. O que se perde se eu traduzir por natureza
morta. Enfim, eis uma pergunta com que o tradutor, num
ou noutro momento, sempre se depara: quem fala nessa
fantasmagoria originria que o original literal? A lngua
ou o sujeito? Quando um se impe ao outro? Quem dobra
quem?
Nesse sentido, podemos evocar tambm um exemplo
clssico, no caso da filosofia, do famoso problema apontado
por Heidegger na traduo do grego physis para o latino
natura. Em relao a essa discusso, Andrew Benjamin
afirma, por exemplo, para apresentar a posio de Heide-
gger sobre a traduo:
A perda que marca o presente filosfico superada por atos
de restaurao, restabelecimento, e recuperao. Em cada
instncia, o que precisa ser recuperado etc. e, portanto, o
que foi perdido, a arcaica realidade expressa na e com
a palavra. A consequncia que o que est perdido na
traduo, ou antes o que foi destrudo [destrudo um
termo que o autor retoma de Heidegger] na traduo de
physis por natura essa realidade arcaica.
21
Ou seja, haveria, para Heidegger, uma equivalncia,
ainda que problemtica, entre a palavra e o que ela diz.
Equivalncia que se recupera, ou que se destri, na tra-
duo. De todo modo, a pergunta que retorna sempre
a mesma: O que resta do original como tal, o que resta
como seu sentido original atrelado sua letra, quando esse
sentido s se d a ver como tal j em traduo?
Aqui posso tambm relatar uma anedota do escritor
bilngue Julian Green, que expe de maneira interessante
esse impasse a partir de sua prpria experincia de viver
entre duas lnguas, a inglesa materna, e a francesa, do
pas onde cresceu e viveu grande parte da vida. Primeiro
ele conta a histria de uma criana francesa que teria
perguntado me: Quando voc pensa, voc pensa com
pensamentos ou com palavras? Ao que a me respondeu
21
BENJAMIN, Andrew.
Translation and the nature of
philosophy. A new theory of
words. London/ New York:
Routledge, 1989. p. 18-19.
prontamente que pensava com pensamentos... Intrigada,
porm, ela apresentou a questo a um amigo filsofo, que
lhe teria dito: Seria melhor que voc dissesse ao seu filho
que no sabemos nada a respeito disso. Na sequncia
do relato, Green evoca a pergunta que sempre lhe faziam
e que sempre o aborrecia: Voc pensa em ingls ou em
francs? Eu tinha uma resposta pronta, continua ele:
Primeiro me diga se pensamos com palavras.
22
Fim da
histria de Green. o caso de nos perguntarmos o que resta
dos pensamentos depois que os traduzimos em palavras.
E, sobretudo, depois que traduzimos essas palavras por
palavras em outra lngua. Em todo caso, trata-se de nossa
eterna e espinhosa tarefa de seres de linguagem que nos
leva irremediavelmente a nos mover entre a imaterialidade
assombrosa do sentido o original primeiro de Rosa? e
a materialidade literal das palavras.
De todo modo, a partir dessa tenso entre original e
traduo que o original se revela como passvel de mltiplas
determinaes em si. Ou seja, que o literal se desdobra em
outras letras, refigurando-se, ganhando e perdendo neces-
sariamente predicaes. Da a clebre frase de Rimbaud
ao responder sobre o que queria dizer seu Une saison en
enfer, Uma estadia no inferno, na traduo de Ivo Barroso.
Disse o poeta: Eu quis dizer o que isso diz, literalmente
e em todos os sentidos.
23
Primeiro Rimbaud aponta a
tautologia do sentido do literal: eu quis dizer o que isso
diz, literalmente; para em seguida solicitar os sentidos
da traduo operada pela leitura e por sua proliferao
figural, que ele marca pela conjuno aditiva e... Ele diz:
literalmente e em todos os sentidos. Essa proliferao se
reflete, por exemplo, nas vrias tradues em portugus
da palavra saison, do ttulo: estadia, estao, temporada,
poca, sazo... e mesmo cerveja, Uma cerveja no inferno.
24

Qual seria a traduo literal? Talvez alguns tendessem a
dizer que fosse sazo? , alis, este conflito insolvel entre
traduzibilidade e intraduzibilidade que sustenta o infinito
processo de interpretao que define um texto para Derrida
ou o que Benjamin chama de sua sobrevida. At porque,
22
GREEN, Julian. Le langage
et son double. Paris: Seuil,
1987. p. 153-155.
23
Citado por RIMBAUD,
Isabelle. Rimbaud mystique.
Paris: Le Mercure de France,
1914. p. 699.
24
Ivo Barroso apresenta
algumas dessas verses em seu
blog. Disponvel em: <http://
gavetadoivo.wordpress.
com/2010/10/06/a-proposito-
de-um-titulo/>. Acesso em:
08/07/11.
se a traduo efetivamente se realizasse e estabilizasse o
texto, ela o negaria como tal. Pois a traduo revela justa-
mente, talvez melhor do que qualquer outro tipo de leitura,
a instabilidade do sentido de um texto, e de uma lngua.
Feitas essas reflexes e digresses, que creio mais ou
menos recorrentes para todos aqueles que vivem entre
literaturas e lnguas estrangeiras, retorno ao ponto funda-
mental em relao experincia da traduo que propus
como central deste ensaio. Pois, nessa experincia da
relao implicada por um texto estrangeiro cuja traduo
nos solicita, no se escolhe ou bem dar ouvidos ou bem
no dar a tal ou qual irredutibilidade da letra estrangeira.
Como eu dizia no incio, h uma violncia fundamental
na experincia da relao, e que no a violncia operada
pelo chamado etnocentrismo da traduo. A violncia
fundamental dessa experincia, e que deflagra de fato a
pulso de traduzir, , repito mais uma vez, a violncia do
original sobre o tradutor. Como lembra, alis, Berman, em
seu seminrio sobre a Tarefa de Benjamin, a traduo no
simplesmente uma circunstncia fortuita da vida de um
original, produzida por um tradutor que, num belo momen-
to, se interessaria por ele.
25
A traduo uma solicitao,
uma exigncia do original, que este impe justamente ao
furtar-se a ela, traduo, relao, como eu tambm j
disse antes. E ao furtar-se a ela que esse original violenta
a lngua do tradutor, atingindo assim a estrutura etnocn-
trica da cultura do tradutor, em seu narcisismo, naquele
narcisismo das pequenas diferenas de que falava Freud
26

e que consolida cotidianamente e reativamente a
insero de cada um em sua prpria cultura, por oposio
s outras que o rodeiam de forma mais ou menos prxima.
Assim, se a traduo etnocntrica tem um carter violento
e traioeiro em relao ao estrangeiro, tal violncia respon-
de, de certa forma, a uma violncia anterior: violncia do
original sobre a lngua do tradutor. Desse ponto de vista,
ser que no poderamos apelidar a traduo etnocntrica
de Reaktionsbildung, a formao reativa freudiana?
25
Cf. BERMAN, A. Lge
de la traduction. La tche
du traducteur de Walter
Benjamin, un commentaire.
Saint-Denis: Presses
Universitaires de Vincennes,
2008. p. 52.
26
Freud prope a expresso
em O tabu da virgindade
(1918), a partir da reflexo
sobre a diferena sexual, e
retoma-a mais tarde, sobretudo
em seus textos sobre a cultura
particularmente em O
mal-estar na cultura (1930)
e Moiss e o monotesmo
(1939) para refletir sobre a
(in)tolerncia do homem em
relao ao semelhante.
Mas, para nos aproximarmos do fim, persistamos ainda
um pouco nessa analogia com Freud e a trama de tradues
que constitui a interpretao psicanaltica. Pensemos na
Ersatzbildung, na formao substitutiva. No mbito do
trabalho analtico, o sentido que determina tal formao
e que ela, de certa maneira, traduz o sentido do original
s pode ser construdo a partir da rede de associaes
que ela desencadeia. Temos a dois nveis de traduo:
27

uma primeira traduo, digamos, simblica a Ersatzbil-
dung, a formao que substitui uma forma original cujo
sentido de algum modo violenta o sujeito e de que ele no
capaz de se apropriar integralmente , e a traduo dessa
traduo propiciada por meio de uma rede de associaes
que s se materializa a posteriori, nachtrglich, como diria
Freud (ou s-depois, conforme a traduo brasileira de
MD Magno),
28
em funo da instabilidade da primeira
traduo. E que retrama as ligaes associativas entre o
suposto original e a primeira traduo, impondo um pro-
cesso interminvel de retradues. O que vemos a no ato
de traduo psicanaltica , ao mesmo tempo, uma produ-
o retrospectiva das pr-condies para a traduo
29
e a
inseparabilidade do original de suas sucessivas e infinitas
tradues. Uma relao entre representaes que se infi-
nitiza por sua prpria natureza conflituosa. Em suma e
retomo a ideia do incio , talvez tal analogia com a noo
de formao substitutiva possa nos ajudar a pensar aquela
traduo que o tradutor faz sua prpria revelia de um
original que o assalta, deflagrando um processo infinito
de retorno de um original que sempre revela e reivindica
outra rede de determinaes, atualizando, assim, a tenso
irredutvel da relao tradutria.
Da mesma maneira, como vimos, no que concerne
experincia da traduo de que estou tratando aqui, s
h relao se houver violncia, e isso no passa por uma
deciso, por um arbtrio. A relao j se d a partir da vio-
lncia da lngua outra sobre a lngua prpria, produzindo
uma experincia vertiginosa de linguagem entre as duas
lnguas, suspendendo o fluxo contnuo de ambas. Assim,
27
Inspiro-me aqui em
parte nas reflexes de
Andrew Benjamin em seu
captulo Psychoanalysis and
translation, de Translation
and the nature of philosophy. A
new theory of words. London/
New York: Routledge, 1989. p.
109-149. Cf., em particular, p.
143-147.
28
Cf. verbete Posterioridade,
posterior, posteriormente
em LAPLANCHE, Jean;
PONTALIS, Jean-Baptiste.
Vocabulrio da psicanlise.
Traduo de Pedro Tamen.
So Paulo: Martins Fontes,
1983. p. 441-445. A traduo
brasileira de MD Magno foi
proposta a partir da traduo
francesa do termo por Jacques
Lacan aprs-coup. Cf.
LACAN, Jacques. O seminrio.
Livro I. Os escritos tcnicos
de Freud. Traduo de MD
Magno. Rio de Janeiro: Zahar,
1979.
29
Cf. BENJAMIN, A.
Translation and the nature of
philosophy. A new theory of
words. London/ New York:
Routledge, 1989. p. 146.
da mesma maneira que o ato de hospitalidade reivindi-
cado por Derrida, o ato tradutrio no voluntrio, mas
imposto por uma violao da soberania, que no se trata
de acatar ou no, com maior ou menor boa vontade. ,
digamos, uma espcie de irrupo significante com que o
sujeito-tradutor tem de se haver sua prpria revelia.
por isso que a relao de hospitalidade , como reivindica
Derrida, incondicional,
30
e no porque seja motivada por
algum imperativo tico que teria levado algum a decidir
que ela o fosse, que ela fosse incondicional, por alguma es-
pcie de generosidade, de boa vontade, de tolerncia ou de
altrusmo, como eu dizia no incio, que seriam intrnsecos a
um tradutor emprico qualquer ou a uma certa posio de
tradutor. Assim, o que est em jogo na experincia-limite
da relao no a incorporao de recursos e de valores
de uma lngua, de uma cultura, por outra, como queriam,
de certa forma, os alemes nos sculos XVIII e XIX. A
relao vale no tanto como experincia da incorporao
ou da contaminao de diferenas, mas, sobretudo, como
experincia da afirmao da sua irredutibilidade, da irredu-
tibilidade das diferenas. Fazendo com que a traduo seja
necessariamente interminada e interminvel. Ao menos
para aqueles que tm e para quem sempre se impe
mais de uma lngua.
guisa de concluso, eu diria que o grande mrito da
atual tendncia crtica a que eu me referia no incio, na
rea dos estudos da traduo, a tendncia crtica ao etno-
centrismo necessariamente presente em toda traduo,
o de levar o leitor que no conhece a lngua do original a
suspeitar, a intuir essa violncia original do processo e, con-
sequentemente, a suspeitar e a intuir tambm a dimenso
intrinsecamente interminvel da tarefa do tradutor, que
efeito dessa violncia. E, nesse sentido, estimular esse
leitor a aprender lnguas estrangeiras. Pois isso que pode
fazer em face de uma das ambiguidades do crescimento da
atividade da traduo, a um de seus aspectos negativos:
como chama a ateno Emily Apter, se a traduo con-
siderada essencial para a disseminao e a preservao da
30
Cf. DERRIDA, J. De
lhospitalit. Paris: Calmann-
Lvy, 1997.
herana textual, ela tambm pode ser entendida como um
agente de exterminao lingustica.
31
Afinal, sem aquelas
suspeitas, qual o sentido de aprender a lngua estrangeira
em nossos tempos em que, por um lado, a atividade de
traduo se intensifica, dando-nos a ler generosamente
(digo generosamente entre aspas, no sem uma certa ironia,
bem entendido...) toda espcie de estrangeiro mas isso
sobretudo tendo como lngua-alvo as lnguas das economias
mais poderosas , e ainda nestes nossos tempos em que,
por outro lado, as ferramentas de traduo se automatizam
e se tornam cada vez mais eficazes?
Por isso deve-se continuar, sim, claro, a estimular
toda espcie de traduo, mas deve-se, sobretudo, estimu-
lar a formao incessante de tradutores, destes homens que,
longe de apagar as fronteiras entre as lnguas, as conservam,
ao mesmo tempo em que experimentam a possibilidade
de circular entre elas. Em um livro publicado em 2010
na Frana, e no qual faz, no sem polemizar, o elogio das
fronteiras, Rgis Debray escreveu:
A fronteira, este fortificante, nos d vontade de nos desen-
raizar, faz recuar a saciedade terminal. De sua salvaguarda
depende a sobrevida no de cidados do mundo, clich
vaidoso e que no engaja a coisa alguma, mas cidados de
vrios mundos ao mesmo tempo (dois ou trs, j no mau),
e que se tornam, por a mesmo, estes fecundos andrginos
que so os homens-fronteiras.
32
Esses fecundos andrginos, esses homens-frontei-
ras, que circulam no apenas nas fronteiras nacionais, mas
nestas zonas in-translation a que se refere Emily Apter,
nestas zonas em translao/traduo, zonas intersticiais em
que se desnaturaliza o espao confortvel de toda espcie
de pertencimento identitrio, esses homens-fronteira so
primeiramente e acima de tudo tradutores. Quando sub-
metidas no dia a dia violncia da traduo, as reificaes
identitrias, solidamente calcadas nas identidades lingusti-
cas, se desestabilizam. E uma centelha de heterogeneidade,
31
APTER, Emily. The
translation zone: a new
2006. p.4.
32
DEBRAY, Rgis. loge de
fontires. Paris: Gallimard,
2010. p. 93.
em letra vinda de alhures, pode nos levar a modular nossa
hostilidade de princpio ao estrangeiro.
Para concluir em duas frases, eu diria apenas que no
exatamente lendo tradues mais ou menos etnocn-
tricas que nos transformamos em humanos mais abertos
e mais tolerantes com o estrangeiro... Precisamos, acima
de tudo, nos tornarmos todos, e cada vez mais, ao menos
virtualmente, homens-fronteiras, tradutores, para, diante
da violncia que s entre lnguas podemos experimentar,
sermos capazes de dobrar aqui e ali, de fato, nossas pe-
quenas e grandes diferenas, com toda a ambivalncia
que isso implica, e vislumbrar, assim, outras possibilidades
de vida.
79
A traduo em obra na
poesia de Max Jacob
Paula Glenadel
*
RESUMO: A reflexo sobre a traduo aparece como requisito
fundamental para uma compreenso dos processos criativos na
poesia de Max Jacob (1876-1944). Como modo de abordar os
mltiplos valores assumidos pela traduo em Max Jacob, a tra-
duo comentada de alguns de seus poemas sublinhar, segundo
o axioma de Derrida, a conjunointraduzvel-traduzvel que
marca os limites da linguagem.
PALAVRAS-CHAVE: traduo; poesia; Max Jacob; intraduzvel-
traduzvel.
ABSTRACT: Reflection on the translation appears as a fundamen-
tal requirement for an understanding of creative processes in
the poetry of Max Jacob (1876-1944). As a way of approaching
the multiple values of translation regarding Max Jacobs work,
commented translation of some of his poems emphasize, accor-
ding to the axiom of Derrida, the conjunction untranslatable-
translatable that marks the limits of language.
KEYWORDS: translation, poetry; Max Jacob; untranslatable-
translatable.
Por diferentes motivos, a reflexo sobre a traduo
aparece como requisito fundamental para uma compreen-
so dos processos criativos na poesia de Max Jacob, poeta
francs nascido em 1876 e morto em 1944.
Primeiramente, por este poeta gozar de uma fortuna
crtica que poderamos definir como bem peculiar dentro
do campo literrio francs nem cubista como Apollinaire,
nem surrealista como Breton, nem patafsico como Jarry,
nem catlico como Claudel, mas tudo isso ao mesmo
tempo, parece ser difcil coloc-lo num lugar s. A crtica
* Professora da Universidade
Federal Fluminense (UFF)
francesa basicamente vem se dividindo em duas tendn-
cias principais de leitura de Jacob: uma, considerando os
calembours, os trocadilhos, o interpreta como poeta anr-
quico e inconsequente, quase dadasta. A outra tendncia,
tentando lev-lo a srio de uma maneira que me parece um
pouco deslocada, observa a sua evoluo de uma temtica
prxima da gnose cabalstica e astrolgica em direo s
luminosas paragens do catolicismo.
Em suma, tudo seria fragmento, ou tudo seria unidade,
para o poeta palhao ou mrtir. Por isso mesmo, me parece
que a perspectiva da traduo pode oferecer crtica, nes-
te caso, uma contribuio no sentido de permitir avaliar
melhor o que est em jogo na poesia de Jacob. maneira
de Antoine Berman, a traduo ser vista aqui como
manifestao de uma manifestao (BERMAN, 2007,
p. 69), um processo que evidencia esta pura novidade
(BERMAN, 2007, p. 69) que seria a obra em irrupo na
sua lngua e no mundo.
Nesse sentido, pode-se compreender melhor a frase
de Jacob no prefcio a O copo de dados, de 1917, que ser
retomada por Michel Leiris na sua apresentao edio
da coleo de poesia da Gallimard Tudo o que existe
est situado (JACOB, 1967, p. 9). Refletindo a partir dessa
frase, Leiris escreve:
Perfeitamente circunscritos e situados da maneira mais
ntida, dizendo de outro modo: postos distncia, coloca-
dos na luz que lhes prpria e, por mais banal que seja o
contedo e por mais natural que seja sempre a expresso,
recortados da opacidade cotidiana graas ironia ligeira e
pureza do tom, esses textos, to prximos de ns, ainda que
as coisas paream neles a cada vez estranhamente transfi-
guradas, se oferecem como concrees isoladas, emergindo
da totalidade informe e cristalizando sbito, a exemplo do
precipitado de nmeros nos quais os dados se imobilizam
aps a sacudida catica (JACOB, 1967, p. 10-11).
A viso de arte de Jacob busca demarcar-se da viso
romntica que ainda impregna certos modernos, como,
A traduo em obra na poesia de Max Jacob 81
alis, o evidenciam os inmeros pastiches que ele fez.
Refutando nesse prefcio o dito de Buffon (que podemos
intuir como j pr-romntico), o estilo o homem, Jacob
vai distinguir estilo de situao. O que implica levar em
conta a abertura do informe que se busca como forma, ou
melhor, da forma que se sonda como informe, uma vez que
a manifestao mais decisiva para a sua concepo de
arte do que o manifestado. Caberia poesia, ento, buscar
alinhar-se com o aspecto situado de tudo o que existe,
no na semelhana do realismo, mas na sua natureza de
no fechamento. Jacob prope:
O estilo ou vontade cria, isto , separa. A situao distan-
cia, isto , excita a emoo artstica; reconhecemos que
uma obra tem estilo por ela dar a sensao do fechado;
reconhecemos que ela situada pelo pequeno choque que
recebemos dela ou ainda pela margem que a circunda, pela
atmosfera especial em que ela se move (JACOB, 1967, p.
22).
O que ele chama de emoo artstica s pode nascer
diante de um estranhamento, a sensao de uma interrup-
o, de um vazio singular aberto pela obra. Desse modo,
em contraste com o centramento pressuposto pelo estilo,
situar envolveria abrir-se para esse vazio e essa distncia
que a obra carrega e, portanto, traduzi-los, se a traduo
aparece como o albergue do longnquo, segundo a rica
expresso de Berman (2007). Mais longe e, portanto, mais
perto um paradoxo que est presente na poesia de Jacob
e tambm nessa viso da traduo.
Trampolim e traduo
De maneira consoante com as ideias expostas por
Jacob naquele prefcio, a traduo necessidade interna
do seu poema, muitas vezes atravessado por sonoridades
e estruturas influenciadas pela Bretanha, onde ele nasceu
e cresceu, trazendo uma lngua estranha para dentro da
lngua francesa. Contudo, o substrato breto, que con-
vocado pelo poeta principalmente nas figuras da costa, do
mar, da pesca e nos nomes prprios, diga-se, no deixa de
guardar uma estranheza para o prprio poeta: sua famlia
no tem origem bret e migra para esse territrio na gera-
o anterior sua. A tal ponto que o livro de Jacob mais
abertamente inspirado na Bretanha, A costa, de 1911, que
tem o subttulo coletnea de cantos bretes, teria sido
composto a partir de inmeras conversas com informan-
tes nativos, os operrios bordadores do pai alfaiate.
1

Em O copo de dados, possvel encontrar alguns ecos
dessa vivncia bret, como este poema em prosa no qual
Jacob deixa clara a sua situao a sua distncia em
relao quilo que se poderia acreditar prximo dele:
Nessa floresta bret na qual avana a carruagem, h ape-
nas um anjo gozador: a camponesa vestida de vermelho
nos ramos que ri da minha ignorncia da lngua cltica
2

(JACOB, 1967, p. 60).
Neste outro poema, o elemento breto evoca o cli-
ma das lendas catlicas medievais. Note-se que a minha
traduo teve necessariamente de intervir no poema e
transformar as expresses sagenouilla dans son joli cos-
tume e au bout dun bton un poisson:
Eu lhe trago meus dois filhos, dizia o velho acrobata Vir-
gem dos Rochedos que tocava bandolim. O mais jovem se
ajoelhou no seu jeitoso traje; o outro trazia, na ponta do
basto, um tubaro
3
(JACOB, 1967, p. 74).
Outro poema em prosa
4
junta dois paradigmas, o
parisiense e o breto, curiosamente associados s ideias
dicotmicas de paraso e inferno.
O paraso, eu o imagino por causa do nmero de mortos
como um dia de pr-carnaval em Paris e o inferno como o
feixe de famlias aflitas um dia de tempestade em um porto
5

(JACOB, 1967, p. 71).
1
Informao obtida no site
da exposio 111 Bretons des
temps modernes. Disponvel
em: <http://www.111-bretons.
net/jacob.php>. Acesso em:
10/07/11.
2
Dans cette fort bretonne o
la calche savance, il ny a quun
ange moqueur : la paysanne en
rouge dans les branches qui rit
de mon ignorance de la langue
celtique.
3
Je vous amne mes deux
fils, disait le vieil acrobate
la Vierge aux Rochers qui
jouait de la mandoline. Le plus
jeune sagenouilla dans son joli
costume; lautre portait, au bout
dun bton, un poisson.
4
Os trs poemas-fragmentos
em prosa pertencem a um
conjunto intitulado Le coq et
la perle.
5
Le paradis, je me le figure
cause du nombre des morts
comme un jour de mi-carme
Paris et lenfer comme la foule
affole des familles un jour de
tempte dans un port.
Tambm curioso que o poema fale de mortos, e no
apresente a vida eterna como caracterstica do paraso,
como se poderia esperar. mais a diferena de tom que
marca a separao dos dois espaos simblicos a festa
multitudinria para o paraso e a aflio cortante das
famlias para o inferno. Os termos dedicados ao inferno
fazem uma aliterao em f, consoante central naquela
palavra. De modo ainda mais significativo, Paris cabe
dentro de paradis, e as duas palavras fazem entre si e com
a palavra implcita parade, desfile que est associado ideia
de carnaval, um jogo fnico idiomtico que nos remete
afirmao feita por Jacques Derrida em O que uma
traduo relevante?.
por isso que a cada vez que h vrias palavras em uma ou
na mesma forma sonora e grfica, a cada vez que h efeito de
homofonia ou de homonmia, a traduo, no sentido estrito,
tradicional e dominante desse termo, encontra um limite
insupervel e o comeo do seu fim, a figura da sua runa
(mas talvez uma traduo esteja fadada runa, a essa forma
de memria ou de comemorao que se chama de runa; a
runa talvez seja sua vocao e um destino que ela aceita
desde a origem) (DERRIDA, 1999, p. 28).
Por isso, na reflexo de Derrida, h a necessidade de
reconsiderar (DERRIDA, 1999) a ideia de traduo
que temos ou qui, de traduzir traduo, se tradu-
zir , como ele diz, fazer trabalhar palavras diferentes
pertencentes a contextos aparentemente diferentes
6

(DERRIDA, 1999, p. 24). Assim, a proposta derridiana
de traduo, contemplando a multiplicidade de lnguas
e a impureza do limite (DERRIDA, 1999, p. 23), acaba
revelando-se muito prxima de uma potica, pois coloca
como indecidida a questo de uma escolha simples entre
linguagem e metalinguagem, bem como entre uma lngua
e outra (DERRIDA, 1999).
Torna-se desde j evidente, luz desses poucos e curtos
poemas, que a traduo, alm de fornecer a sua tenso
6
Lembremos que toda
uma srie de palavras em
tr- convocada por Derrida
para explicitar que o
motivo do labor, do trabalho
de parto mas tambm do
trabalho transferencial e
transformacional, em todos
os cdigos possveis e no s
no da psicanlise, entrar em
concorrncia com o motivo
aparentemente mais neutro
da traduo, como transao e
como transporte. (DERRIDA,
1999, p. 23).
criadora poesia de Jacob, aparece como desafio, quando
o leitor falante de outro idioma se encontra na obrigao
de restituir aquilo que o seu conhecimento da outra lngua
lhe permitiu pescar isso, s vezes, troca um peixe num
tubaro, como no poema da Virgem dos Rochedos.
A poesia de Jacob, em alguns de seus momentos,
pode, efetivamente, parecer intraduzvel, por causa da
sua caracterstica especfica. De modo comparvel ao que
ocorre com seu contemporneo Guillaume Apollinaire, o
trampolim lrico move o sentido do poema por meio do
trocadilho, dos jogos associativos criados pela semelhana
entre vocbulos franceses. Apollinaire, no seu manifesto-
sntese A antitradio futurista, de 1913, prope essa
espcie de axioma: Analogias e trocadilhos trampolim
lrico e nica cincia das lnguas (APOLLINAIRE, 1991,
p. 938).
preciso tambm assinalar que, em Jacob, o trampo-
lim assume vrios aspectos, podendo estar no trocadilho,
como em Apollinaire, mas tambm numa espcie de srie
ou exerccio, como se depreende de uma carta de 1911 ao
marchand e editor Henri Kahnweiler, na qual Jacob diz:
Devolva-me os poemas que voc no puder usar, para
que eu faa outros, pois estou inspirado, mas preciso de
um trampolim (apud PLANTIER, 1976, p. 59).
Outra dimenso do trampolim em Jacob consiste em
saltar para a criao a partir de um poema alheio, o que
se observa nos muitos pastiches de poetas j consagrados,
como Musset, Hugo, Rimbaud, Baudelaire. A dedicatria
a alguns desses poetas ou a expresso ao gosto de
7
a
sua maneira de indicar esse salto no ttulo dos poemas,
embora nem sempre exista essa indicao to claramente
colocada.
Identidade(s) em traduo
A traduo tambm pode ser pensada em Jacob segun-
do um vis mais explicitamente, digamos, identitrio. Um
fato interessante nesse sentido a troca do sobrenome a
7
Caso de trs poemas
intitulados Pome dans un got
qui nest pas le mien no Copo
de dados.
pedido do av de Max Jacob, concedida pelas autoridades
francesas, uma vez que a famlia era conhecida e associada
comercialmente aos Jacob: de Alexandre, da famlia pater-
na, para Jacob, sobrenome da famlia materna.
8
Podemos
pensar nesse destino ou contradestino oferecido no nome
prprio, a partir da lembrana da luta com o anjo ligada
troca de nome, a traduo de Jac em Israel. Contudo, no
caso de Jacob, tudo ocorre obliquamente, como a marcha
do caranguejo de que se tratar mais adiante; se, para o Jac
bblico, tratava-se de tornar-se a raiz de uma identidade,
de uma nao espiritual judaica, para Jacob, possivelmente
essa troca de nome ter revelado uma multiplicidade de
identidades passveis de serem assumidas.
Com efeito, os pseudnimos e as mscaras de Jacob
so diversos. H Lon David, que assina crticas sobre arte.
H Morven, o galico, que assina um livro de poesia. H
Matorel, o santo, aquele que tem uma viso, se converte e
vai morar num mosteiro, como Max Jacob far anos depois,
heri de um ciclo composto por trs novelas, que conta,
alis, com ilustraes de Picasso. E as aparies de Jacob
nos seus poemas, como clown, palhao, como louco ou
fantico religioso,
9
como o Senhor Max que decide no
participar de um concurso literrio,
10
como o literato is-
raelita (grifo meu),
11
designado por essa palavra do tempo
de Proust, so parte integrante da sua dico potica.
Embora o habitante do artstico bairro parisiense de
Montmartre fosse mais uma das suas mscaras, h tambm
uma diferena para com os modos literrios dessa cidade
onde o poeta se instala, escreve e convive com os amigos
cubistas. Jacob no apenas no parece pertencer vida de
Paris, mas todas as cerimnias da sociedade se afiguram
a ele como estranhas. A autoironia do poema O elogio
vem marcar essas diferenas:
Como pendurar as coroas na madeira do seu despojo,
seno com ganchos de aougue? Uma diz: Ao meu esprito,
do Pequeno Farol do Oeste. A outra: minha eloquncia, do
Pequeno Parisiense. A outra: Ao seu carter cheio de habili-
8
Encontra-se essa
informao no texto da
bio-bibliografia de Max
Jacob organizado por Hlne
Henry. Disponvel em:
<http://www.max-jacob.
com/biobibliographie.html>.
9
Ver os poemas Max est un
fou (tout le monde) (JACOB,
1982, p. 146) e Quelques
dcisions du monde o lon
samuse (JACOB, 1982, p.
109). Interessante notar que,
desde os ttulos, esses poemas
trazem a ideia do mundo,
isto , a sociedade.
10
Cf. Pome (JACOB, 1967,
p. 50).
11
Cf. Un littrateur isralite
(JACOB, 1967, p. 218).
dade social, dos amigos do Defunto. Oh no! Isso no. Isso
algo que pode fazer se levantar de vergonha a carcaa
12

(JACOB, 1967, p. 206).
Os diversos espaos da vida de Jacob encontram-se
aqui representados por meio dos remetentes das coroas
o pequeno farol do oeste evoca a costa bret, o pequeno
parisiense e o crculo de amigos evocam a atividade artstica
e mundana nessa cidade. A palavra francesa que perdi ao
traduzi-la pela expresso habilidade social entregent,
engenhosa formao que combina entre e gente, para aludir
aos laos sociais.
Coincidentemente, a traduo instncia tematizada
no poema Modos literrios, com o valor de sublinhar
um estranhamento das prticas e dos lugares sociais dis-
ponveis para o poeta, que se traduz em personagem do
poema. Prefiro aqui traduzir a palavra moeurs como modos
em vez de costumes, porque na cena do poema, mesa e
com a comparao dos poetas a crianas barulhentas e
mal-comportadas, me parece que esse termo seja mais
evocador do contexto.
Um negociante de Havana tinha me mandado um charuto
envolto em dourado que j tinha sido um pouco fumado.
Os poetas, mesa, disseram que era para debochar de mim,
mas o velho chins que nos convidara disse que esse era o
costume em Havana, quando se queria fazer uma grande
honra. Eu mostrei dois magnficos poemas que um erudito
amigo meu tinha traduzido para mim no papel, porque eu os
admirei na sua traduo oral. Os poetas disseram que esses
poemas eram muito conhecidos e que no valiam nada. O
velho chins disse que eles no podiam conhec-los, j que
s existiam num nico exemplar manuscrito e em pehlvi,
lngua que eles ignoravam. Os poetas, ento, comearam a
rir ruidosamente como crianas e o velho chins olhou-nos
com tristeza
13
(JACOB, 1967, p. 129).
No poema Amor ao prximo, dedicado ao amigo e
poeta Jean Rousselot, do livro ltimos poemas, publicado
12
LA LOUANGE Comment
accrocher les couronnes aux
bois de sa dpouille sinon avec
des crochets de boucherie ?
Lune porte: A mon esprit,
le Petit Phare de lOuest.
Lautre: A mon loquence, le
Petit Parisien. Lautre: A son
caractre plein dentregent, les
amis du Dfunt. Oh non ! pas
cela ! Il ya de quoi de honte faire
dresser la carcasse.
13
MURS LITTRAIRES Un
ngociant de la Havane mavait
envoy un cigare envelopp
dor qui avait t un peu fum.
Les potes, table, dirent que
ctait pour se moquer de moi,
mais le vieux Chinois qui nous
avait invits dit quainsi tait
lusage la Havane, quand on
voulait faire un grand honneur.
Je montrai deux magnifiques
pomes quun savant de mes amis
avait traduits pour moi sur le
papier, parce que je les admirai
sa traduction orale. Les potes
dirent que ces pomes taient
trs connus et quils ne valaient
rien. Le vieux Chinois dit quils
ne pouvaient pas les connatre,
puisquils nexistaient que dans
un seul exemplaire manuscrit
et en pehlvi, langue quils
ignoraient. Les potes, alors,
se mirent rire bruyamment
comme des enfants et le vieux
Chinois nous regarda avec
tristesse.
postumamente em 1945, mais uma vez Jacob entra na cena
do poema, desta vez, contudo, de maneira mais dolorida.
Quem viu o sapo atravessar uma rua? um homem peque-
nininho: uma boneca no mais minscula. Ele se arrasta
sobre os joelhos: ele tem vergonha, parece....? no! Ele
reumtico. Uma perna fica para trs, ele a puxa! Onde ele
vai assim? Ele sai do esgoto, pobre palhao. Ningum notou
esse sapo na rua. Outrora ningum me notava na rua, agora
as crianas debocham da minha estrela amarela. Sapo feliz!
Voc no tem a estrela amarela
14
(JACOB, 1982, p. 151).
A traduo pode configurar um patamar de reversi-
bilidade cultural entre judeu e cristo, tal como no texto
j citado sobre A traduo relevante, de Derrida, no
qual a converso forada de Shylock analisada como
equivalente a um processo de traduo a partir da pea
de Shakespeare O mercador de Veneza. Partindo da refle-
xo sobre a equivalncia de palavra por palavra na viso
corrente da traduo, ele comenta as transaes possveis
entre pares dicotmicos como o peso em carne e o peso em
prata, a letra e o sentido, o judeu e o no judeu. Tal rever-
sibilidade assume um aspecto trgico quando sabemos que,
em 1944, Max Jacob, com 68 anos, morre de pneumonia
no campo de concentrao francs de Drancy, espera da
transferncia fatal para Auschwitz, enquanto seus amigos
tentam de tudo para tir-lo de l.
A converso de Max, que no forada, sua traduo
em cristo, tambm implica e exige traduo. Havia na
minha parede um hspede!/ Havia na minha parede um
anfitrio!
15
. Ele fala da sua viso mstica em termos de
hte, mais uma palavra terrivelmente idiomtica, posto
que em portugus seria necessrio separar os dois sentidos
associados na palavra francesa decidir entre hspede
e anfitrio, entre acolher ou ser acolhido por uma outra
tradio religiosa.
No caso dele, alm disso, ocorre a traduo dos teo-
logemas catlicos em imagens poticas, como tentativa de
14
AMOUR DU PROCHAIN A
Jean Rousselot Qui a vu le
crapaud traverser une rue ?
Cest un tout petit homme : une
poupe nest pas plus minuscule.
Il se trane sur les genoux : il a
honte, on dirait ? non ! Il est
rhumatisant. Une jambe reste en
arrire, il la ramne ! O va-t-il
ainsi ? Il sort de lgout, pauvre
clown. Personne na remarqu
le crapaud dan la rue. Jadis
personne ne me remarquait dans
la rue, maintenant les enfants
se moquent de mon toile jaune.
Heureux crapaud ! tu nas pas
ltoile jaune.
15
Il y avait sur mon mur un
Hte ! , segundo Hlne
Henry. Disponvel em:
<http://www.max-jacob.
com/biobibliographie.html>.
dilogo com essa tradio religiosa outra que o seduz, o
que pode ser lido como indcio de que sua aproximao do
catolicismo epifnica, esttica e imaginativa. A exemplo
do poema Zona, de Apollinaire, que traz o Cristo como
avio, Jacob tambm opera a metamorfose dessa figura,
como no poema Primavera:
Diante dessa poeira de ouro do sol, no horizonte da plancie,
diante dessa poeira de prata dos salgueiros em volta dos
pntanos, esse zumbido dos insetos diferentes, cortados pelo
cricri encimado pelo susto de um avio, diante dessa poeira
das flores espordicas, o corvo dobra suas voluptuosas asas
de veludo e de seda, se recolhe, sada profundamente e
buscando no seu peito tira dali o grito de pelicano que foi
aquele do Cristo morrendo.
E eu, deixando rolar minha cabea em prantos, em prantos
de alegria no meu cotovelo de gnomo, de velhote enfermo,
exclamo:
Meu Deus, eu sou pantesta e voc indizvel.
16
(JACOB,
1982, p. 98).
O tradutor-caranguejo
Eu tinha imaginado, como modo de elaborar uma sn-
tese, ainda que precria, dos mltiplos valores assumidos
pela traduo em Max Jacob, trazer a traduo comentada
de um de seus poemas para sublinhar, sempre segundo o
axioma de Derrida, a conjuno intraduzvel-traduzvel
17

que marca os limites da linguagem e que estaria presente
na traduo de sua obra para o portugus, mas tambm
na prpria atividade potica de Jacob em francs, exigindo
do francs uma traduo para o francs. Entretanto, me
dou conta de que venho fazendo isso desde o incio desta
reflexo.
Assim, este ltimo poema em versos de Jacob que trago
na minha luta tradutria, perdida desde o comeo, no
um momento culminante ou isolado dentro da reflexo,
mas talvez a figura central dele possa emprestar sua casca
16
PRINTEMPS Devant cette
poussire dor du soleil, sur
lhorizon de la plaine, devant
cette poussire dargent des
saules autour des marais, ce
bourdonnement des insectes
diffrents, coups par le cricri
domin par lpouvante dun
avion, devant cette poussire des
fleurs sporadiques, le corbeau
replie ses voluptueuses ailes de
velours et de soie, se recueille,
salue profondment et cherchant
dans sa poitrine ne sort le cri de
plican qui fut celui du Christ
mourant.
Et moi laissant rouler ma tte
en pleurs, en pleurs de joie dans
mon coude de gnome, de vieillard
infirme, je mcrie :
Mon Dieu, je suis panthiste et
vous tes indicible.
17
Nada intraduzvel
num sentido, mas em outro
sentido tudo intraduzvel, a
traduo um outro nome
do impossvel. (DERRIDA,
1996, p. 103).
para compor tambm uma confisso e um retrato do
tradutor. O poema se intitula Confisso do autor seu
retrato como caranguejo e diz assim:
Como uma catedral, engravatado de sombra,
mil patas, do lado dele; quatro, do meu.
Cada um com nossos escudos, o meu no se v.
O caranguejo e eu! No sou mais do que uma abbora.
Eu teria sido danarino com garras mais finas,
pianista fluente se no tivesse pinas.
Ele no se atrapalha com suas armas; ele as usa na testa
E elas so mos postas
enquanto com seus tira-linhas, ele faz pontas.
Voc tem, mestre cncer, perna e ps em ogiva;
Eu me quereria gtico e sou apenas ostra.
Minha carapaa tambm salpicada, cor de oliva
fica rubra fervida nas cleras do trio
contra quem em suma ou melhor pelo qu
esse escudo que tenho gris e negro como um abrigo?
(afinal, talvez tudo seja s teatro?)
Ah! que nenhum dos dois fazemos agrados.
O caranguejo e eu! Mais cruis do que malvados,
cegos, surdos, recuando para conquistar campo,
feridores feridos, velhos solitrios, ptreos.
Obliquidade! Leveza! mas eu sou um cncer manso,
manso demais, me dizem, mundano.
De bom grado me chego mesa comum.
O cncer, sendo vesgo, malandro,
mira camaro e pega atum,
mas eu tenho o olho enredado nos pntanos da Breta-
nha.
Um dia o cncer disse: Ah! me desterro,
para voltar a ser rocha perto do sal marinho.
Eu respondi: Voc d marcha a r de fininho
Pronto para contra-atacar todas as peonhas.
18

(JACOB, 1982, p. 47-48)
Nessa apresentao que o poema faz, vemos um esfor-
o de traduo de Jacob em caranguejo, essa alteridade que
lhe semelhante. O caranguejo autobiogrfico, astrolgico,
18
CONFESSION DE LAUTEUR
SON PORTRAIT EN CRABE
Comme une cathdrale il est
cravat dombre/ mille pattes
lui, quatre moi./ Chacun nos
boucliers, le mien ne se voit pas ./
Le crabe et moi ! je ne suis gure
plus quun concombre./ Jaurais
t danseur avec des crocs plus
minces,/ pianiste volubile si je
navais des pinces./ Lui ne se
gne pas de ses armes ; il les
porte la tte/ Et ce sont des
mains jointes/ tandis que de ses
tire-lignes, il fait des pointes./
Vous avez, matre cancre, jambe
et pieds ogivaux ;/ je me voudrais
gothique et ne suis quen sabots./
Ma carapace aussi parseme,
olivtre/ devient rouge bouillie
aux colres de ltre/ Cest
contre qui en somme ou plutt
cest pourquoi/ Ce bouclier que
jai gris et noir comme un toit ?/
(aprs tout , peut-tre nest-ce
que du thtre ?)/ Ah ! cest
que tous les deux on nest pas
dbonnaire./ Le crabe et moi !
plus cruels que mchants,/
aveugles, sourds, prenant du
champ,/ blessants blesss, vieux
solitaires, pierre./ Obliquit !
lgret ! mais moi je suis un
cancre aimable,/ trop aimable,
dit-on, badin,/ Volontiers je
massieds table./ Le cancre
tant bigle est malin, / vise
crevette et prend goujon/ mais
moi jai lil emptr dans les
marais bretons./ Un jour le
cancre a dit :Ah ! je quitte la
terre/ pour devenir rocher prs
du sel de la mer./ Jai rpondu :
Tu la quittes reculons/ prt
contrchanger tous les poisons.
zoolgico, marinho, breto, oferece a Jacob uma srie de
possibilidades de encenao das suas posies. A mtrica
no exata, pois no essa a aposta mais importante do
poema. Aqui, o tradutor encontra, sobretudo, problemas
de rima, pois, diferentemente de muitos dos poemas de
Jacob, este no escrito em prosa; problemas de registro,
de colorao especfica do termo em francs; problemas de
injeo de sentido l onde a palavra veio por trampolim,
isto , onde o sentido nasce aprs coup, da palavra e no
do projeto, diferena do que teria de ocorrer no caso da
recriao do projeto original de sentido do autor feita pelo
tradutor, segundo o contrato tcito da traduo. A questo
aqui , justamente, que esse contrato desarmado pela
prtica potica do trampolim.
Inspirado pelo poema, o tradutor, ento, talvez encon-
tre um remdio contra essas peonhas, dando marcha
r; desfazendo o poema, que a nica maneira de refaz-lo;
perdendo-o, para encontr-lo.
Ser preciso abrir mo de jogos como noir e toit e perder
o teto (toit), para reencontrar em gris e negro, o abrigo. Abrir
mo do jogo entre ombre e concombre e ver o pepino se
transformar na abbora cujas consoantes ecoam a sombra,
pois ambos os vegetais, alm de pertencerem mesma gran-
de famlia botnica (Cucurbitaceae), podem oferecer uma
imagem de abobalhamento (cornichon, o pequeno pepino
com o qual se fazem conservas, sinnimo de tolo; abbora,
que tambm significa abobado em portugus).
Ser preciso perder as ressonncias do cancre, o cncer,
caranguejo, que, talvez por no avanar para a frente, ou
por representar uma doena da turma, seja em francs
uma designao do mau aluno. Transformar o tamanco
(sabot) em ostra, tentando recuperar a rima, mas tambm
porque em trio se esconde a palavra grega que significa
primeiro ostra, depois pedao de tijolo, e porque ela refora
a aura de ostracismo que cerca o caranguejo dentro da
sua carapaa, alm de sugerir um relance com gtico
(ostrogodo)...
Temo estar sendo um pouco clownesca nesses
exemplos, a tal ponto difcil comentar esses impasses
singulares e tirar deles uma exemplaridade, justificando
minhas opes de traduo.
Imagine-se, aqui, o tradutor oblquo, colrico e des-
confiado, comparando-se ao poeta que se compara ao
caranguejo, aparecendo menos bem armado na compara-
o, recuando para avanar depois, tentando salpicar no
poema uma rede de sons que pudesse recriar no o mesmo
jogo fnico e lexical do original, obviamente, mas algo da
sua inquietao e da ameaa de no sentido, ou melhor,
do afinal gratuito comparecimento de tal ou tal termo.
Imagine-se, enfim, o tradutor-caranguejo atravessando as
mars da instabilidade do sentido no poema.
Referncias
APOLLINAIRE, Guillaume. uvres en prose compltes. Paris:
Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1991. Tome II.
BERMAN, Antoine. A traduo e a letra, ou o albergue do longn-
quo. Trad. M.-H. C. Torres, M. Furlan, A. Guerini. Rio de Janeiro:
7Letras, 2007.
DERRIDA, Jacques. Le monolinguisme de lautre. Paris: Galile,
1996.
_____. Quest-ce quune traduction relevante? Actes des quin-
zimes assises de la traduction littraire (1998, Arles). Actes Sud,
1999.
JACOB, Max. Le cornet ds. Paris: Gallimard, 1967.
_____. Derniers pomes en vers et en prose. Paris: Gallimard, 1982.
PLANTIER, Ren. Lunivers potique de Max Jacob. Paris: Klinck-
sieck, 1976.
93
A potica de Nelly Sachs
Marcia S Cavalcante Schuback
*
RESUMO: Este texto responde poesia de Nelly Sachs, sendo
especialmente sensvel ao seu primeiro livro publicado e figura
do seu ttulo: Nas moradas da morte. Busca dar a ver a riqueza
e as nfases dessa potica pela via da traduo. O prprio gesto
de traduzir Nelly Sachs para o portugus aqui contagiado pela
fora caracterstica de sua voz escrita, que d um lugar vital ao
motivo do coro: traduzir poesia dizer-ouvindo, ao mesmo tem-
po, como dizer de novo na ressonncia de um eco, misturando
vozes como num coro de vozes, falando ao mesmo tempo as suas
solides. Tambm com a imagem do coro se pensa aqui a relao
de Nelly Sachs com Paul Celan, a amizade entre poetas: no
tanto conversa ou dilogo entre poetas falam silncios, mas
seus silncios falam em coro.
PALAVRAS-CHAVE: poesia; traduo; Nelly Sachs; Paul Celan.
ABSTRACT: The present text aims to present the poetry of Nelly
Sachs, in the thread of her first published book, with special at-
tention to the figure of its title: In the dwellings of death. The
text searches to show the amplitude and the accents of this po-
etics by means of its translation. The very gesture of translating
Nelly Sachs is here infused with the singular force of her written
voice, which gives vital importance to the poetical figure of the
choir. Thus to translate means to say while listening, to say and
listen at the same time, as if saying again in the resonance of an
echo, mixing voices as in a vocal choir, saying various solitudes at
the same time. Also through the image of the choir, the relation
between Nelly Sachs and Paul Celan, the friendship between
poets, is here discussed. Neither conversation nor dialogue;
between poets silences speak, but their silences speak in choir.
KEYWORDS: poetry, translation; Nelly Sachs; Paul Celan.
*
Professora titular do
Departamento de Filosofia da
Universidade de Sdertrn, na
Sucia.
Nelly Sachs uma poeta pouco conhecida no Brasil.
Judia alem, nascida em Berlin em 1891, cedo rf de pai,
emigrou com sua me para a Sucia em 1940, onde viveu
at a sua morte, em 1970. Da sua vida, h muito pouco
a contar: vida no exlio da solido, intensificada com o
falecimento da me em 1950, perodos de internao por
graves distrbios psquicos, Prmio Nobel, juntamente
com o escritor israelense Josef Agnon, em 1966, e intensa
amizade potica com o grande poeta Paul Celan.
Seu primeiro livro de poemas publicado chama-se Nas
moradas da morte, In den Wohnungen des Todes. O segundo,
Escurecer de estrelas, Sternverdunkelung. Ambos aparecem
entre 47 e 49. pergunta de quando comeou a sua poe-
sia, Nelly Sachs respondeu: nas moradas da morte. Num
certo sentido, pode-se dizer que a poesia de Nelly Sachs
a potica do comeo nas moradas da morte.
Comear nas moradas da morte como entender isso?
O que dizem as moradas da morte? Um ciclo de poemas
importante que compem Nas moradas da morte o dos
coros depois da meia-noite. um extenso ciclo de coros:
coro das coisas abandonadas, coro dos salvos, coro dos
andantes, coro dos rfos, coro dos mortos, das sombras,
das pedras, das estrelas, das coisas invisveis, das coisas
abandonadas, das nuvens, dos no nascidos. No coro dos
mortos, ouvimos:
Ns do sol negro da angstia
picados como peneira
ns suor escorrido dos minutos da morte.
Murchas em nosso corpo esto as mortes foradas
Como flores do campo murchas num monte de areia
vs, que ainda saudais a poeira como um amigo
Vs dizeis, areia falando para areia:
Eu te amo.
Ns dizemos a vs:
Rasgados esto os mantos de mistrio da poeira
Os ares, que em ns se sufocam
O fogo em que nos queimaram,
A potica de Nelly Sachs 95
A terra em que jogaram nosso aterro.
A gua em que reluz prola o suor de nossa angstia
Partiu-se conosco e comea a brilhar.
Ns mortos de Israel vos dizemos:
J alcanamos longe uma estrela
Dentro de nosso deus abscndito.
1

Nas moradas da morte, moram os nossos mortos. Sen-
do nossos, eles so prximos de ns; sendo mortos, eles
so, no entanto, os mais distantes de ns. Nossos mortos
so a proximidade gritante dessa distncia. Com os mortos
no se pode mais falar; todavia, os mortos falam e ns fala-
mos para os mortos. No falamos com eles, mas desde eles
e para eles. desde os mortos que dizemos ns Ns
mortos de Israel. para os mortos que dizemos vs, que
ainda saudais a poeira como amigo. O poema faz apare-
cer a separao entre ns os vivos, os que esto juntos
por no estarem mortos e vs os nossos mortos, e no
quaisquer mortos, nossos porque para eles e desde eles
que falamos. O poema fala de um ns e um vs surgidos
da mistura de vivos e mortos.
Ns em portugus, a primeira pessoa do plural, mas
tambm e igualmente os ns, os laos, os elos; vs em
portugus, a segunda pessoa do plural, mas quase tambm
a voz. Em alemo, wir e ihr, wir quase como wie que quer
dizer como, o modo, a maneira; ihr quase irr, errante,
andante. Mesmo sendo tradues literais de wir e ihr, ns
e vs so tradues poticas e, portanto, um modo nico de
dizer, que dizer ouvindo, dizer em ouvindo as ressonn-
cias graves e agudas de toda uma potica. Traduzir poesia
dizer-ouvindo, ao mesmo tempo, como dizer de novo na
ressonncia de um eco, misturando vozes como num coro
de vozes, falando ao mesmo tempo as suas solides. Por
isso, preciso talhar os ouvidos para ouvir diferenas na
mistura, o que se separa quando se une.
A separao e a unio entre ns e vs, entre ns os
vivos e vs os mortos, a mistura de vivos e mortos fun-
damental na potica de Nelly Sachs. Ns somos os que
1
As tradues dos poemas
de Nelly Sachs sem referncia
bibliogrfica so todas de
minha autoria.
vivemos depois da morte dos nossos mortos ns somos
os ns de uma vida depois da morte, a vida que s pode
viver por vir depois dos mortos que nos precederam. Mas
no s isso. Somos os que vivem antes dos no nascidos.
Ns somos, assim, vida que comea na morte, e esse
comeo na morte que vs os nossos mortos havero
de ouvir E vs havereis de ouvir, pelo sono, havereis
de ouvir como na morte comea a vida (Und ihr werdet
hren, durch den Schlaf hindurch/werdet ihr hren/Wie
im Tode/das Leben beginnt)
2
e ns haveremos de falar para
vs. Ns falamos para vs (e no ns vos falamos): uma
traduo que quer corresponder nfase potica dada por
Nelly Sachs ao fato de ns falarmos no para os mortos,
mas para uma voz a voz desse vs, vs, a voz de nos-
sos mortos. Para falar para a voz desse vs temos de nos
tornar canos de despedida (Rhren der Abgeschiedenheit),
ossos ocos (hohles Gebein) por onde ressoam a voz desses
vs, as vozes de nossos mortos. Falar para uma voz que
a voz de tantos, a voz de tantos mortos, falar dentro de
uma fala. falar o falar e no contedos. A fala de nossos
mortos areia falando para areia. A imagem que Nelly
Sachs nos traz de chiado de areia. O que esse chiado
de areia diz Ich liebe dich, eu amo voc, no alemo
um chiado extremamente explcito, ich-dich, eu-tu, que
dito em alemo em voz alta soa quase como idiche. Em
portugus, eu amo voc, voc soprando como voz, quase
chiando como areia.
Nossos mortos os mortos de onde se dizem os ns
do poema e da poesia de Nelly Sachs so os irmos e
irms mortos no Shoah. O livro Nas moradas da morte
traz a dedicatria aos irmos e irms mortos. Nossos
mortos, nossos irmos e irms, nos dizem na lngua de
chiado de areia, na lngua-poeira, eu amo voc, pois os
mortos, esses mortos de todos os mortos, nos do a vida;
estamos ouvindo da vida que comea na morte, estamos
ouvindo da nossa vida, a vida depois da morte, que ela
mesma vida antes de nascer. Vida depois da morte e vida
2
SACHS, Nelly. In den
Wohnungen des Todes.
Gedichte 1940-50. In:_____.
Werke. Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 2010. p. 18.
antes de nascer coincidem, so uma e mesma vida. Esses
ns so os ns dos salvos.
Ns somos os salvos, como podemos ler-ouvir num outro
coro depois da meia-noite, o Coro dos salvos.
Ns salvos,
De cujos ossos ocos j se talhavam suas flautas
Em cujos anseios j se tensionavam seus arcos
Nossos corpos ainda se lamentam
Com sua msica mutilada.
Ns salvos,
Sempre ainda pendem as cordas torcidas para nossos
pescoos
Diante de ns, no ar azul
Sempre ainda enchem-se as ampulhetas com o gotejar de
nosso sangue.
Ns salvos,
Sempre ainda nos devoram os vermes da angstia.
Nossa estrela est enterrada em poeira.
[]
Ns somos os salvos, vida depois da morte, vida que
comea na morte. Os coros depois da meia-noite nos
falam de uma outra experincia de transcendncia e
salvao. No apontam para uma vida-alm ou para um
outro mundo. Apontam para esta vida aqui, a nossa vida,
expondo-a como vida depois da morte e lugar dos salvos.
Aqui, vida depois da morte e lugar dos que se salvaram
vida depois da meia-noite e antes da manh. vida entre
ontem e amanh,
3
vida de um fim que no tem fim e de
um comeo atrasado. Ns, os salvos, j somos ossos secos
de onde se talhavam as flautas de nossos mortos j somos
as flautas dos que nos antecederam; nesse verso, diz-se da
estranha temporalidade que ser vida depois da morte e
antes de nascer, vida depois da meia-noite, vida farejando
e cheirando manhs. J somos os ossos ocos de onde se
talham as flautas dos nossos mortos no Shoah. J somos
os que foram e os que sero; j somos.
3
SACHS, Nelly. Chor der
Trster. Gedichte 1940-50.
In:_____. Werke. Frankfurt am
Main: Suhrkamp, 2010. p. 42.
Um outro poema de Nas moradas da morte comea
com o verso Era algum que soprou o Schofar. Schofar
um instrumento sagrado dos judeus, feito dos ossos de
um animal limpo, que no pode ser nem vaca nem touro.
O poema encena esse soprador de Schofar, inclinando a
cabea para trs como cora, como animal cado em ar-
madilha para morrer, arfando a morte na respirao. Essa
imagem acompanha Nelly Sachs desde o comeo de seus
escritos poticos. a imagem de Eli, o menino de 8 anos
na Polnia ocupada que, vendo-se sozinho quando os pais
so presos pelos soldados alemes, pega a nica coisa que
possui, uma flauta, e toca, lanando a cabea para trs,
e toca para Deus, orando, lamentando e implorando. Os
soldados interpretam a msica como sinal combinado
e matam o menino a pauladas. O av Samuel emudece
de terror. O soprar do Schofar , para Sachs, a imagen
do Shoah. A cabea inclinada para trs mostra um dos
ensinamentos mais agudos de um dos livros da Cabala, o
livro Zohar, que ensina como o inclinar-se para o cho,
deitar a cabea para trs, elev-la para os cus. O av,
que por um acaso do destino sobrevive ao sacrifcio de Eli,
o velho sobrevive morte da criana, emudece de terror,
perde para sempre a voz.
Vida depois da morte, vida de quem se salvou, vida
que comea na morte, vida emudecida de terror. Essa
vida emudecida no , porm, vida de uma fala silenciada,
mas de um silncio falante. Nossa fala silncio falante,
insiste sempre de novo Nelly Sachs, expondo a dureza de
ser poeta da vida depois da morte e antes de nascer.
Essa imagem do menino tocador de flauta, abaixando
para trs a cabea para tocar para o alto, o alto de Deus,
das estrelas, faz aparecer uma marca distintiva da potica
de Nelly Sachs, que a importncia da pea dramtica.
Alm de poemas, Nelly Sachs escreveu peas dramticas.
Uma delas Eli; uma outra, Abrao no sal (Abraham im
Salz). Nas poucas notas deixadas com reflexes sobre a
sua obra, Nelly Sachs fala da sua necessidade de escrever
dramas ao fazer a experincia do limite da poesia. No que
ela esteja repetindo ao seu modo a afirmao de Adorno de
que escrever poesia depois de Auschwitz um ato brbaro,
sobretudo em lngua alem. Nelly Sachs no afirma isso de
modo algum, mas se pergunta como num poema tardio
do ciclo Enigmas em brasa (Glhende Rtseln) mas onde
encontrar as palavras/ as iluminadas do mar primevo/ as
que abrem os olhos/ as no feridas de lnguas/ as escondidas
pelos sbios das luzes/ para a brasa de tua ascenso aos cus/
as palavras/ que um universo comandado para o silncio/
leva consigo para as suas primaveras.
4
Ela se pergunta
por palavras no feridas pelas lnguas. No pergunta por
palavras puras ou inocentes, por palavras sem culpa ou
belas, mas por palavras no feridas pelas lnguas, palavras
que possam dizer o no poder dizer com palavras a brasa
da ascenso aos cus corpos em fumaa pelo ar. A sua
pergunta pela palavra no limite da palavra, beira da
palavra, por palavras sem palavras como os corpos sem
corpos inscrevendo-se como fumaa no ar. nesse limite da
palavra, onde quem sabe pode-se pronunciar uma palavra
no ferida pelas lnguas, que a palavra potica aparece. Esse
aparecer dramtico; o drama da palavra; o aparecer
dramtico do soar como palavra, do soar, Zohar, Shoah
palavra. Num outro poema de Enigmas em brasa, podemos
ouvir: O-A-O-A/ um mar embalador de vogais/ Palavras
despenharam-se (traduo alterada de Paulo Quintela, p.
219). A questo potica de Nelly Sachs e, para um poeta,
questo potica sempre questo de vida e morte, jamais
mera questo de estilo, formal ou intelectual no de
como representar poeticamente o extermnio de seu povo,
mas o de fazer aparecer esse comeo na morte, o destino
de Israel em tantos povos, em tantos vs, em tantas vozes.
A discusso sobre a possibilidade ou impossibilidade de se
criar desde a alegria, como insistiu Ionesco, sobre a justeza
e a justia de se buscar uma imagem dessa dor para Nelly
Sachs desviante pois no h como no ser ossos ocos,
canos de despedida por onde soam as vozes desses vs, dos
nossos mortos tocando nossos no nascidos, nos definindo
como no nascidos.
4
Traduo alterada da
traduo de Paulo Quintela.
In:_____. Poemas de Nelly
Sachs, col. Portas de Hoje,
Lisboa: Portuglia, 1967. p.
218.
Isso se d no apenas nas cenas dramticas que escre-
veu, mas em todos os seus poemas. E seus poemas so de
fato cenas dramticas a articulao de palavra, pantomi-
ma e msica.
5
Nessas notas, ela diz como essa articulao
de palavra, pantomima e msica busca mostrar a criana
do mistrio, busca fazer aparecer como mistrio criana, o
que fica exposto em carne viva na histria de Eli, o menino
tocador de flauta para o divino. Eli o Ele, que mostra
em carne viva o que Nelly Sachs chamou, num verso de
um outro coro, o Coro dos andantes, o Israel-olhos-rfos
dos animais, o olhar rfo do animal a ser todo sacrifica-
do em fogo ardente, que recebeu na histria o nome de
Israel. Esse olhar aquele de quem viu que viu. Num dos
primeiros poemas de Nas moradas da morte, cuja epgrafe
precisamente eu vi que vi, ouvimos:
Teus olhos, tu, meu amado,
Foram os olhos da cora
Com pupilas de largos arco-ris
Como se depois de contnuas tempestades de Deus
Milnios tivessem, ao modo de abelhas,
Coletado o mel das noites de Deus
A ltima chama do fogo-Sinai
vs portas transparentes
Para reinos interiores,
Sobre os quais repousam tanta areia de deserto
Tantas milhas de tortura para, , ir at Ele
vs olhos extintos,
Cuja fora de ver agora se perdeu
Nas surpresas ureas do Senhor,
Das quais s conhecemos os sonhos.
Os olhos desse eu-vi-que-eu-vi, o Israel-dos-olhos-
de-rfo, olhos do sacrifcio, so os olhos do sacrifcio da
palavra ferida pelas lnguas. Nelly Sachs explica ainda,
nessas mesmas notas, que a sua busca de mostrar como
a palavra se transmite em gesto, como um movimento
se transmite em outros movimentos e, ainda, como o
movimento da palavra passar de gerao para gerao,
5
SACHS, Nelly. Nr jag
1940... In:_____. Det stora
anonymen. Editado por Aris
Fioretos. Stockholm: Ersatz,
2010. p. 114.
abismando-se para trs a fim de poder ver o alto. Quando
a palavra se diz como comeo na morte, o que se transmite
no so contedos de doutrinas ou gramtica, mas o nascer
da palavra na morte da palavra, o nascer da palavra como
silncio falante. O soar da flauta sagrada, do Shofar de Eli,
o dizer de palavras que comeam na morte das palavras,
palavras sob a ameaa de serem queimadas no fogo como
lenha seca, palavras luzindo o suor da angstia como pro-
la. O que passa de gerao em gerao o abismar-se para
trs a fim de ver o alto, pois ns somos quem aponta para
um mistrio que vem da noite, como podemos ler-ouvir
num outro coro, o Coro das nuvens.
Passando de gerao em gerao no so, portanto, as
palavras, mas o no poder dizer das palavras como o seu mais
fundo dizer. o dizer de um plantar no sal, na terra que no d,
o dizer do no poder dizer do dizer. Nelly Sachs entende esse
comeo no sal da morte como o surgir de uma nova palavra tal
como no coro das tragdias gregas. Ela chega mesmo a afirmar
que dessa palavra nova, nascida no sal da morte, surgida
como coro de tragdia, que a experincia religiosa nasce. Na
Potica, Aristteles nos afirma o inverso sobre o surgimento
da tragdia: ele diz que a tragdia surge como coro, mas que
o coro surge, por sua vez, de ritos e rituais sagrados em honra
ao deus Dionsio. A potica de Nelly Sachs expe uma outra
genealogia; expe o nascimento do religioso desde o coro
trgico. A sua poesia canta coros em forma de hinos. Nela, a
poesia trgica grega como o sal da morte de onde nascem
hinos, hinos bblicos nascendo de coros trgicos. Uma outra
cronologia a cronologia de um comeo na morte e no da
morte de um comeo. Seguindo as explicaes de Aristteles,
os coros da tragdia so de trs tipos: h o coro que canta
chegadas (chorikou pardos), h o que canta onde se est, o
stsimon, e o que canta lamentos (komms thrnos). O coro
um personagem, atua com e contra os atores, uma voz
plural, uma voz de muitas vozes. Isso aparece claramente na
poesia de Nelly Sachs, e nela os trs modos de coro, o que
anuncia chegadas, o que enuncia o lugar em que se est e o
que pronuncia lamentos, esto misturados como um coro de
coros, soprando como hinos, hinos chiados, arfados, soluados
para os nossos mortos, para os nossos no nascidos. Os seus
coros depois da meia-noite sopram como flauta sagrada, flauta
tocada pelo olhar-rfo-de-animal-criana-presa-de-caa, o
olhar-Israel, como ela diz, sopram o lugar em que estamos
o stsimon da nossa existncia. Esse lugar define-se como a
articulao de quatro elementos o ar que se sufoca em ns,
a terra onde se joga nosso aterro, o fogo onde nos queimaram,
a gua que faz brilhar como prola o suor de nossa angstia.
Esse lugar no um estado, mas um destino; o destino de
ser comeo na morte, de ser vida depois da morte e antes de
nascer, de ser entre ontem e amanh; o destino de ser andante.
Um outro coro depois da meia-noite o Coro dos andantes,
Chor der Wandernden.
Ns andantes,
Arrastando atrs de ns nossos caminhos como bagagem
Com um farrapo da terra onde fazemos parada
Estamos vestidos
Do tacho da lngua, por ns aprendida sob lgrimas
Alimentamo-nos.
Ns andantes, a cada encruzilhada uma porta nos espera
Atrs, uma cora, o Israel-olhos-rfos dos animais
Desaparece em suas florestas murmurantes
Cotovia cantando alegre em campos dourados.
Um mar de solido fica calmo conosco
Onde batemos (e nos debatemos)
Sementes de poeira sob nossos ps andantes
J comeam a movimentar o sangue em nossos netos
ns andantes diante das portas da terra,
Saudando o distante
Nossos chapus j acenderam estrelas.
Como metros de madeira jazem nossos corpos sobre a
terra
E medem longe o horizonte
ns andantes,
Vermes rastejando para sapatos futuros
Diante de vossas portas fechadas!
Esse lugar destino de andantes, arrastando atrs os
caminhos como bagagem, vestindo-se com trapos da terra
em que se faz parada. Esse lugar no lugar dos andantes,
mas lugar andante, ou melhor dizendo, a experincia de que
o prprio andar o lugar. Nas anotaes j mencionadas
sobre o seu trabalho, Nelly Sachs escreveu que no sabe-
ria descrever o processo interior em que surgia sua lngua
potica. Ela s saberia dizer que busca espiritualizar mais
e mais o instante. Torn-lo transparente.
6
Espiritualizar
o lugar-andar em que sempre j se est, isto , o instante,
significa torn-lo transparente, faz-lo aparecer. Esse lugar
aparece como a coincidncia dos nossos mortos e dos no
nascidos, um entre-trmulo, entremear de tudo no nada
e nada no tudo. Essa coincidncia sbita como claro
do desaparecer de estrelas; incomensurvel como o ho-
rizonte medido pela medida de corpos que jazem na terra
como sementes de poeira; sim, pois esses mortos, os nossos
mortos, os mortos que conferem a ns um nosso, jazem
na terra no como corpos quaisquer, mas como corpos de
sementes ou gros de poeira. Somos desde quando ramos
terra, por vs j expulsos por tanta morte, como podemos
ler-ouvir no Coro das coisas abandonadas, somos lidos como
escrita invertida no espelho/primeiro coisa morta e depois
a poeira do homem. Nossos mortos lenha seca queimada
pelas mos de um lenhador , como podemos ler-ouvir no
Coro dos rfos, so poeira que germina.
Gro de poeira, semente de poeira, Staubkorn, uma
expresso central na potica de Nelly Sachs. Sobre essa
expresso versam vrias cartas trocadas com Paul Celan, o
poeta de A fuga da morte, de As grades da linguagem, Spra-
chgitter, que Nelly Sachs recebe e l como um novo Zohar,
um novo livro de mstica judaica. Nelly Sachs entende o
comeo da vida na morte como um germinar de poeira, um
germinar que no finca na terra, que no tece razes, que
passa sem deixar vestgios, mas cujo passar sem vestgios
envolve, sufoca e fere como tempestade de areia. uma
espcie de plantao no ar, uma escrita de fumaa no ar.
Se o poeta John Keats escolheu como seu epitfio Here
6
SACHS, Nelly. Nr jag
1940... In:_____. Det stora
anonymen. Editado por Aris
Fioretos. Stockholm: Ersatz,
2010. p. 115.
lies one whose name was written in water , Nelly Sachs foi
escolhida pelo epitfio de um povo cujo nome foi escrito
pelo teu corpo na fumaa pelo ar, o ttulo da primeira
parte de Nas moradas da morte. O ar da poeira, a poeira do
ar germina no quando fica, mas quando passa. O ar o
elemento do passar, o passar envolvendo, o envolver do
passar que, na fumaa, envolve o passar no passado. Pois o
passar da vida se v ento totalmente perpassado por essa
dor. Nelly Sachs refere-se a esse envolvimento do passar
pelo passado usando expresses como Durchschmerzung e
Umschmerzung dor envolvente, dor perpassante. Gui-
mares Rosa usou essa expresso ao nomear um de seus
principais personagens em Grande Serto: Diadorim di
+ dor, dor perpassando tudo.
Esse lugar que a poesia de Nelly Sachs quer espiritua-
lizar ou, como ela mesma diz, quer tornar transparente, o
lugar instante do andante, o lugar do sendo, inapreensvel
como claro, incomensurvel como semente de poeira. o
lugar de um entre entre os mortos e os no nascidos, de
onde o no mais e o ainda no, o ns e o vs se definem.
Esse lugar um sem lugar, um lugar em que sempre se
est com o sem com o sem os nossos pais, com o sem os
nossos filhos; esse lugar a experincia de ser rfo e no
filho, a experincia de tomar o sem filhos como um filho.
Esse lugar sem lugar a experincia da existncia como
exlio o lugar sem lugar do exlio da existncia, motivo
permanente no s na histria do povo judaico, mas tam-
bm na sua mstica. Um dos ensinamentos da Cabala o
tsimtsum de Deus, inaugurado por Isaac Luria no sculo
XVI, o ensinamento sobre o exlio de Deus, a experincia
de Deus retraindo-se na criao do mundo, mostrando-
se ao retrair-se no aparecer do mundo. Em Nelly Sachs,
os motivos msticos e cabalsticos esto muito presentes.
Ela l assiduamente Scholem e Buber, mas tambm pen-
sadores religiosos cristos como Pascal e Kierkegaard. A
transparncia do lugar-instante em que nada mais somos
do que destino de andante, o que Nelly Sachs chamou de
espiritualizao do instante, foi motivo dominante na sua
conversa com Paul Celan, especificamente, quando se en-
contraram em 1960, depois de anos de correspondncia, no
caf Zum Storchen em Zurique. Celan dedicou-lhe, ento,
o seguinte poema:
Sobre muito foi a fala, sobre
muito pouco. Sobre
tu e no-entanto-tu, sobre
o embaamento pelo claro, sobre
o judaico, sobre
o teu deus.
sobre-
esse a.
No dia de uma ascenso, a
catedral de p no alto, veio
com algum dourado sobre a gua.
Sobre teu deus se falou, eu falei
contra ele, eu
deixei o corao que eu tinha
esperar:
pela
sua mais elevada, agonizante, sua
questionante palavra
teu olho me viu, viu de banda
tua boca
disse voltando-se para os olhos, eu ouvi:
Ns
no sabemos, sabes,
ns
no sabemos
o que
vale
7

Nelly Sachs considerava que a poesia de Celan lhe
havia dado um lar, um Heimat. S nela, sentiu-se em casa.
Chegou a escrever numa carta para ele (24 de maro de
1960) que ele apreendeu a raiz da linguagem, assim como
Abraho apreendeu a raiz da f. Para Nelly Sachs, Celan
7
A traduo minha.
patriarca da raiz da linguagem, da linguagem comeando no
sacrifcio da criana-tocando flauta para Deus, da palavra
comeando na morte da palavra. Paul Celan considerava
a poesia de Nelly Sachs a potica de palavras que no
podem no ser ouvidas, palavras das quais precisava ficar
prximo no obstante a profunda estranheza. O teu deus,
eu falei contra ele, sobre muito e sobre muito pouco foi
a fala [...]. Celan estava sempre disposto a encontrar-se
com Nelly Sachs. Chegou mesmo a atender o seu pedido de
vir a Estocolmo quando ela se encontrava numa profunda
crise psquica que a levou a uma longa internao. Celan
chega a Estocolmo para visit-la, mas no consegue v-la,
por causa da gravidade de seu estado. Ele diz numa carta
que vem para levar a ela suas palavras e seus silncios.
Entre poetas falam silncios. Poetas no conversam nem
dialogam mas os seus silncios falam em coro , silncio
fala para silncio como areia fala para areia, fala do siln-
cio na fala do silncio. Em outros versos tardios, pode-se
ler-ouvir o imperativo: Pe o dedo nos lbios: silncio
silncio silncio , verso que termina com um travesso
indicando o s sopro do silncio.
Essa fala em coro de silncios nega e afasta das ideias
correntes de que linguagem dilogo e conversa. Como
seria possvel um dilogo e uma conversa se aqui palavras
comeam na morte das palavras? Se palavras so palavras
depois da morte e antes do nascer, palavras depois da meia-
noite? A leitura da correspondncia entre Nelly Sachs e
Paul Celan mostra o que correspondncia potica: ouvir
dizendo, dizer ouvindo, fala na fala dentro da fala dos
que nos deixaram e dos que no chegaram. fala-coro,
responder junto, co-responder voz desses vs, pondo
dedo nos lbios para dizer silncio silncio silncio. Nelly
Sachs e Paul Celan respondem juntos, co-respondem ao
destino de ser poeta na lngua de seu prprio extermnio,
a lngua alem. Ser palavra no ferida na lngua de todas
as feridas; ser a vida do dizer na lngua da morte do dizer,
ser poeta judeu de lngua alem. Ser palavra como vento
no vento, como coro dos ventos.
Coro dos ventos
Vs desabrigados, todos vs, desabrigados!
vs dotados de fina escuta.
Tambm inalamos cada suspiro da natureza.
Vs, nossos irmos.
O som do grilo aninhado em vosso ouvido
E vs sois quem escuta essa estrela girar
Nas noites.
Ns ventos, ns ventos, ns ventos
Giramos os moinhos da pobreza
No caminho dos desabrigados
Puxamos o mar para dentro de uma concha
Escutamos a fechadura da eternidade, vs desabrigados
Ns ventos, ns ventos, ns ventos
Uma casa temos na concha
No shofar, na flauta
Boa noite.
109
A escrita potica de Wittgenstein,
sua traduo
Helena Martins
*
RESUMO: Este texto pensa a insistncia de Ludwig Wittgenstein
no lao entre a filosofia e a poesia: interroga-se sobre os modos
particulares como o filsofo atende a esse imperativo potico na
sua escrita, sobre o horizonte que anima o seu proverbialmente
obsessivo trabalho textual. Respondendo ao tema deste volume,
a reflexo aqui oferecida se deixa conduzir pelo signo hoje bem
generoso da traduo traduo entre o filosfico e o potico,
entre o escrito e o lido, entre lnguas de origem e lnguas de
destino. Busca-se, sobretudo, dar a ver o desafio silencioso e sutil
(amide ignorado) que a escrita potica de Wittgenstein impe
aos que desejam de alguma forma traduzi-la: o desafio de uma
linguagem a um s tempo comum e estranha, sua claro-escura
irredutibilidade.
PALAVRAS-CHAVE: Wittgenstein; filosofia e poesia; traduo;
estranho.
ABSTRACT: This text reflects on Ludwig Wittgensteins insis-
tence on the link between philosophy and poetry. It aims at
grasping the modes through which the philosopher attends
to this poetic imperative in his writings, and the horizon that
animates his proverbially obsessive textual work. Responding to
the theme of this volume, the reflection offered here is carried
on under the broad sign of translation translation between
the philosophical and the poetic, between writing and reading,
between languages of origin and languages of destination . The
main drive is to expose the silent and subtle (often ignored)
challenge posed by Wittgensteins poetic writing to those will-
ing to somehow translate it: the challenge of a language at once
common and strange, of its clear-dark irreducibility.
KEYWORDS: Wittgenstein; philosophy and poetry; translation;
strangeness.
*
Professora do Departamento
de Letras da PUC-Rio
O episdio conhecido, mas julgo oportuno rememo-
r-lo aqui, para comear. Em novembro de 1914, o filsofo
Ludwig Wittgenstein, ento com 25 anos, chega Polnia
como soldado do exrcito austro-hngaro. Traz consigo
um bilhete do poeta Georg Trakl, na poca tambm um
jovem de 27 anos, alistado nas mesmas foras armadas. Eis
o bilhete, remetido de um hospital militar em Cracvia,
onde Trakl se encontrava ento internado:
Ficaria muito agradecido se me concedesse a honra de
uma visita. Estou h 14 dias no Hospital de Guarnio
local, no quinto setor de doentes psquicos e nervosos.
Provavelmente receberei alta nos prximos dias, para
retornar ao campo de batalha. Antes que isso se decida,
gostaria imensamente de lhe falar. [Carta de Trakl a
Wittgenstein, 26.10.1914?, TB, p. 116]
1
Trakl e Wittgenstein no se conheciam pessoalmente:
um amigo comum, Ludwig von Ficker, tinha incentivado
a marcao do encontro, julgando que isso poderia trazer
algum alento aos dois combatentes, que, ele sabia, viviam
extremamente atormentados e solitrios na circunstncia
da guerra. Em um trecho de seus Dirios secretos, datado do
dia em que chega a Cracvia, Wittgenstein de fato mostra
entusiasmo com a perspectiva do encontro:
De manh cedo, seguindo para Cracvia, aonde chegare-
mos, parece, tarde da noite. Estou bastante ansioso por saber
se me encontro com Trakl. Espero muito que sim. Sinto
uma falta terrvel de algum com quem possa conversar um
pouco. Sem isso as coisas tambm tero de se arranjar. Mas
me revigoraria muitssimo. Estive o dia inteiro um pouco
cansado e tendendo depresso. No trabalhei muito. Em
Cracvia. J muito tarde para visitar Trakl hoje. [DS,
5.11.1914]
Tragicamente, no entanto, o encontro no acontece:
1
Nas citaes de obras de
Wittgenstein, utilizamos as
abreviaes de praxe, listadas
ao final deste texto. So
minhas todas as tradues sem
outra indicao. Agradeo
a Marcia de S Cavalcante
Schuback e a Luiz Carlos
Pereira pelas valiosas ajudas
tradutrias e reflexivas.
A escrita potica de Wittgenstein, sua traduo 111
De manh cedo, rumo cidade, ao hospital militar. Ali
me informaram que Trakl faleceu faz poucos dias. Isso me
afetou profundamente. Que tristeza, que tristeza!!! [DS,
6.11.1914]
Dessa sombria cena biogrfica recolho elementos para
erguer aqui um pano de fundo. Uma ateno a ela me
d ocasio para apontar, abreviados, certos aspectos da
complexa e delicada questo mais geral que este trabalho
mobiliza, a questo das relaes entre filosofia e poesia. E
prepara tambm o terreno para a reflexo mais especfica
que vou esboar nos limites deste espao uma reflexo
sobre o estatuto do potico nos escritos filosficos de
Wittgenstein.
Comecemos ento pela questo geral, tentando reco-
nhecer o jogo entre o filosfico e o potico com as cores
da histria recm-contada. Talvez assim. So de alguma
forma conterrneos o poeta e o filsofo. Tormentos seme-
lhantes os afligem, atiram-se numa mesma grande guerra,
enfrentam solides e perigos prximos, alcanam, com
sorte, vitrias ocasionais. Tendo tanto em comum, ainda
no se conhecem. Debilitados pelas circunstncias, buscam
um encontro, para revigorarem-se. Desencontram-se: um
no espera; o outro chega tarde.
Essa forma de ver no , naturalmente, uma chave,
no franqueia a essncia da relao entre filosofia e poesia,
essncia que, de resto, creio eu, no comparece. Mas serve
talvez para sublinhar os contornos de um certo motivo na
histria dessa relao, o motivo da tenso entre proximi-
dade e distncia, da oscilao entre os movimentos do
encontrar e do desencontrar.
Desse jogo tenso e ambivalente temos, claro, teste-
munhos bastante antigos. J Aristteles tinha reconhe-
cido no potico no lugar da linguagem que no quer
ser verdadeira nem falsa
2
algo de mais filosfico e mais
srio do que aquilo que nos poderia oferecer a histria:
pois a poesia refere o universal.
3
Temos a, no entanto,
um elogio hesitante, mitigado: o universal potico vem
2
De Interpretatione,
17a1-5.
3
Potica, IX, 50.
amortecido por aspas, limitado ordem do verossmil e
banido da esfera do verdadeiro, prerrogativa supostamente
exclusiva do discurso filosfico-cientfico (pelo menos nas
leituras mais convencionais de Aristteles). Aqui a poesia
se aproxima da filosofia, mas sua condio , numa medida
importante, inferior.
A situao hoje bem outra. Respiramos um ar em
que j respiraram Vico, Schlegel, Novalis, Nietzsche, Ben-
jamin para evocar apenas alguns dos gestos histricos
mais vigorosos e contundentes na direo de uma reunio
mais profunda, substantiva, orgnica entre o filosfico e
o potico. Mas, ainda assim, uma ambivalncia parece
insistir. Filsofos que se reconhecem como herdeiros
desses gestos, sendo, portanto, assduos frequentadores
na hoje to nebulosa zona de fronteira entre literatura e
filosofia, no se cansam de sublinhar tambm, por outro
lado, a persistncia paradoxal dessas fronteiras. Ainda que
a literatura no tenha definio, nos diz, por exemplo,
Derrida, aquilo que se anuncia ou se recusa sob o nome
de literatura no pode ser confundido com qualquer outro
tipo de discurso; jamais ser cientfico, filosfico, conversa-
cional (1992, p. 47). Para dar mais um exemplo, Deleuze,
sustentando com veemncia que a literatura um saber
tanto quanto a filosofia, e que a filosofia criadora tanto
quanto a literatura, far questo de pontuar, por outro lado,
que so distintas as suas criaes: o verdadeiro objeto da
arte criar agregados sensveis e o objeto da filosofia criar
conceitos (1992, p. 154).
Diga-se que o mesmo tom ambguo poder ser muitas
vezes escutado no lado da poesia e da literatura. O mesmo
Guimares Rosa que explicita para seu tradutor italiano
o seu desdm pelo bruxulear presunoso da inteligncia
reflexiva (ROSA; BIZZARI, 2003, p. 57) e que na c-
lebre entrevista a Gunter Lorenz chega mesmo a afirmar
que a filosofia mata a poesia , vido leitor de filosofia
que era, ressalva: mata a poesia desde que no venha de
um Kierkegaard ou de um Unamuno (ROSA, 1979, p.
7). Igualmente peremptria , outro exemplo, a resposta
de Samuel Beckett a um entrevistador que lhe perguntara
sobre influncias filosficas em sua obra: nunca leio os
filsofos; no entendo nada do que dizem (BECKETT,
2001, p. 189-190). A afirmao , no entanto, desmentida
tanto pela sua biografia (sabe-se, por exemplo, que ele bem
jovem devorou as obras de Descartes, sendo sobre o filso-
fo um de seus primeiros poemas publicados, Whoroscope)
quanto pela prpria trama alusiva de seus escritos, que
remetem constantemente e com conhecimento de causa
a um sem nmero de filsofos (os pr-socrticos, Plato,
Santo Agostinho, Descartes, Schopenhauer, Leibniz, e
muitos outros).
A histria de Wittgenstein e Trakl e os breves exemplos
que fiz gravitar em torno dela parecem ento apontar para
uma espcie inquieta de, digamos, proxidistncia entre
o potico e o filosfico. Quis aqui apenas sublinhar essa
inquietude, sem, de modo algum, tentar aquiet-la.
Talvez possamos dizer que, no se deixando propria-
mente apartar nem reunir, a filosofia e a poesia convidam-se
privilegiada e mutuamente traduo habitao de um
espao em que o desencontro o encontro. No se pode
separar a filosofia da poesia, nos diz Derrida: devemos
somente traduzir uma na outra, ainda que o potico (enrai-
zado na particularidade de uma lngua) marque justamente
aquilo que limita a traduzibilidade (1990, p. 378).
Interessa-me neste trabalho examinar uma instncia
especfica desse tipo de gesto tradutrio, de abertura de
uma linguagem violncia transformadora de uma outra,
que resiste. Refiro-me, como j antecipei, ao gesto de
Wittgenstein na direo da poesia. Cabe aqui retomar a
histria que abriu este texto. Pouco depois da morte de
Trakl, Wittgenstein escreve:
Ficker me enviou poemas do pobre Trakl, que considero
geniais, sem entend-los. Fizeram bem a mim. [DS, em
24.11.1914]
Obrigado por ter me enviado os poemas de Trakl. No
os compreendo, mas o tom deles me deixa feliz. o tom
do verdadeiro gnio. [Carta a Ficker, de 28.11.1914, TB,
p. 117]
Wittgenstein no entende a lngua estrangeira de
Trakl; no entende aquilo que acha genial. Um tom que
sua compreenso no consegue alcanar o faz feliz. Esses
registros do testemunho condensado de alguns motivos
recorrentes na trajetria de Wittgenstein: um grande
interesse pela linguagem potica; um sentimento de que
essa lngua lhe resiste, de que est nela sempre como es-
trangeiro; uma convico de que as coisas no se esgotam
naquilo que com a linguagem se pode dizer e que se pode
compreender intelectualmente de que mais profundo e
importante talvez aquilo que nela e com ela se mostra
, que se deixa reconhecer sem propriamente deixar-se
entender.
O interesse de Wittgenstein pela dico potica ,
com efeito, explicitado em inmeras ocasies, chegando
a tomar a forma de um imperativo: penso ter resumido a
minha atitude para com a filosofia quando disse: a filosofia
deveria apenas escrever-se como uma composio potica.
4

Na continuao dessa passagem, por outro lado, ele d
testemunho da dificuldade que sente para honrar esse
imperativo: estava assim revelando-me como algum que
no consegue fazer totalmente aquilo que gostaria de ser
capaz de fazer. (VB, p. 24). A dificuldade parece s vezes
conviver com a convico de que no h outro caminho
possvel: se o que desejo mostrar no uma forma correta
de pensar mas antes um novo movimento de pensamento
[...] chego ento a Nietzsche e opinio de que o filsofo
deve ser um poeta.
5

Seja como for, ainda que se reconhecesse por vezes
como um poeta de segunda classe cuja respeitabilidade
se devia menos a seu talento do que ao fato de ser rei
caolho em terra de cego,
6
Wittgenstein no deixava de
trabalhar obsessivamente sua escrita de lutar a luta mais
4
Philosophie drfte man
eigentlich nur dichten. VB, p.
24.
5
N, 23.03.1940, item 120, p.
145r.
6
N, 24.02.1940, item 117, p.
193.
v, diramos com Drummond. Talvez esse empenho com
a linguagem estivesse voltado no apenas para aquilo que
ele gostaria de dizer (filosoficamente?), mas tambm para
o que aspirava a mostrar (poeticamente?).
No resta dvida, porm, de que Wittgenstein
insistiu na existncia de uma relao interna entre os
movimentos da sua filosofia e os movimentos da sua es-
crita. Disso ele d o mais longo e explcito testemunho no
prefcio de suas Investigaes filosficas, quando confessa
por que renunciou a converter as suas anotaes em um
livro que articulasse em uma totalidade bem ordenada esses
fragmentos:
Aps vrias tentativas fracassadas para condensar meus re-
sultados num todo assim concebido, compreendi que nunca
conseguiria isso. Que as melhores coisas que eu poderia
escrever permaneceriam sempre anotaes filosficas; que
meus pensamentos logo se paralisavam quando tentava,
contra sua tendncia natural, for-los em uma direo.
E isto coincidia na verdade com a natureza da prpria
investigao. [] As anotaes filosficas deste livro so,
por assim dizer, uma poro de esboos de paisagens que
nasceram nessas longas e confusas viagens. [] Assim, este
livro apenas um lbum. (PU, p. ix)
A despeito de sua severa autocrtica, de sua sensao
de fraqueza potica, Wittgenstein j nos d aqui elementos
para aferir o modo como, afinal, a sua escrita filosfica
se abre para esse outro, busca, por assim dizer, traduzi-lo:
em sua predileo pelo lbum, pelas observaes esparsas
e errticas, parece corresponder a seu modo exigncia
fragmentria que Blanchot soube reconhecer como um
imperativo que nos acompanha pelo menos desde a ave-
nida aberta pelos romnticos de Iena. A renncia crena
na possibilidade das grandes metateorias e da reduo do
mundo aos conceitos gerais faz colapsar tambm a crena
na forma de exposio sistemtica, historicamente associa-
da discursividade filosfica. No lugar disso, a linguagem
descontnua, perpassada por incongruncias e aparentes
esquecimentos, entremeada de quebras abruptas, pausas,
silncios. Quem quer que frequente o corpus wittgenstei-
niano haver de reconhecer a prevalncia e, com sorte, o
xito desses modos de escrita.
A essa estratgia acrescentam-se outras, igualmente
importantes: a reticncia sonegadora de sua prosa in-
terrogativa, a transparncia opaca das suas metforas e
analogias, o dialogismo indeciso de vozes confundidas, o
ritmo das proteiformes repeties e retornos, a frequncia
um tanto desconcertante do tom infantil (o rei est nu),
as marcas confessionais de hesitao que, espalhadas pelos
textos, do-lhes tantas vezes ares de dirio, de rascunho.
Um ponto importante aqui , no entanto, o seguinte:
fala tambm com eloquncia sobre os modos poticos de
escrita de Wittgenstein o fato de que, mesmo sendo assim
to endmicos e insistentes, eles tenham sido tantas vezes
ignorados e isso mesmo em face das advertncias mais
explcitas que, como vimos, Wittgenstein fez sobre a rele-
vncia filosfica do estilo, do seu estilo para a sua filosofia.
Podemos pensar sobre isso novamente sob o signo amplo da
traduo, perguntando-nos agora: como se tem traduzido
a escrita de Wittgenstein, no apenas em outros idiomas
nacionais, mas tambm no idioma dos comentrios e exe-
geses que dela partem?
Comecemos por registrar que aprecivel, entre os
leitores do filsofo, a recorrncia de um slido ncleo de
surdez com respeito ao importe potico de sua escrita. En-
tre os interessados pelo seu legado, parece haver consenso
acerca da fora extraordinria de sua prosa quase to
recorrente quanto esse elogio, no entanto, o seu imediato
descarte, sua reduo irrelevncia, seu desaparecimento
tanto em leituras exegticas quanto em tradues.
Um caso paradigmtico aqui diz respeito experin-
cia de Wittgenstein com o Crculo de Viena, no final dos
anos 1920. Conta-se que, cedendo presso de sua irm,
Gretl, Wittgenstein concordou certa vez em se encontrar
com Moritz Schlick, filsofo, fsico e fundador do referido
Crculo de pensadores e matemticos unidos pela pers-
pectiva positivista e pelo cientificismo. Diz-se que, depois
desse primeiro encontro, Wittgenstein teria comentado
com o amigo Paul Engelman que cada um sara de l com
a impresso de que o outro era louco. Teria ainda dito a
Schlick que no poderia participar do crculo, porque s
conseguia discutir com algum a quem pudesse dar as
mos. Nas reunies, com um grupo menor de filsofos,
de que afinal concordou em participar, Wittgenstein ex-
perimentava por vezes uma grande dificuldade de dar as
mos aos presentes, interessados, sobretudo, em discutir
com ele o seu Tractatus logico-philosophicus. Notadamente,
em algumas ocasies, em vez de argumentar, para a surpresa
geral, virava-se de costas e punha-se a ler poemas, em par-
ticular os do poeta indiano Rabindranath Tagore, marcados
por um lirismo mstico que no poderia ser mais estranho
ao ambiente do Crculo. Um dos participantes, o filsofo
Rudolph Carnap, teria certa vez confessado que lera o
Tractatus pela primeira vez sem prestar a menor ateno no
motivo do mstico, o que o levara a julgar equivocadamente
que Wittgenstein pensava como ele sobre a metafsica (v.
MONK, 1995, p. 225-226). O ponto a observar aqui
que Wittgenstein que, acercando-se do potico, deixa
perplexos os filsofos, com eles se desentende.
Outro indcio dessa surdez encontraremos, claro, ao
examinarmos algumas das tradues das obras de Wit-
tgenstein. No havendo espao nem pertinncia para
desenvolver esse ponto de forma aprofundada, limito-me
a dar um exemplo que, embora seja bastante especfico,
pode ser tomado como metonmico de uma propenso bem
mais ampla. Trata-se de uma tendncia que surpreenden-
temente assumida e resumida por Brian McGuinness, em
uma passagem em que justifica suas opes tradutrias para
a seguinte passagem de Cultura e valor (VB, p. 37-38):
In aller groen Kunst ist ein WILDES Tier: gezhmt.
In all great art there is a wild beast tamed.
McGuinness se justifica:
Omiti todos os sinais de nfase [...]. Os usos to freqen-
tes que Wittgenstein faz deles distorcem o seu texto. Seu
estilo , tanto em ingls quanto em alemo, singular e
claro o bastante para dispensar esses auxlios acidentais.
A presena desses elementos , portanto, um fenmeno
estranho. (2002, p. 22)
Na continuao dessa passagem de Cultura e valor
(VB, p. 37-38), Wittgenstein sugere que a obra de arte
desprovida dessa vida selvagem, desse tumulto que luta
por se manifestar, arrisca-se a ter a debilidade relativa de
uma planta de estufa. Para alm de qualquer discusso
sobre a maior ou menor adequao da deciso tradutria
de McGuinness nesse caso particular, surpreende o fato de
que ele no hesita em eliminar da escrita de Wittgenstein
isso que reconhece como um fenmeno estranho: va-
loriza o texto singular, mas antes de tudo claro, liso, livre
da distoro atributos, diga-se, longamente louvados
na histria da escrita filosfica ocidental, mas no na da
escrita potica. Pois no tem, afinal, o potico uma ligao
quase atvica com o estranho, com a remoo da pelcula
de familiaridade (Coleridge) que paradoxalmente oculta
as coisas?
O tradutor aqui domestica a selvageria da letra mai-
scula, recompe e unifica as nfases do adjetivo dado
besta e do adjetivo dado obra. Mas no haveria boas
razes para tentar ver aqui como dichten, como composio
potica, a escrita de Wittgenstein? Atender ao seu apelo?
Dichten se traduz tambm por adensar ou condensar. Se nos
aproximamos com esse olhar dessa escrita, no devemos
resistir ao impulso de desamarrot-la, de eliminar o seu
estranho? No estar McGuiness aqui correndo o risco de
transformar em planta de estufa uma grande arte?
Nos trabalhos de leitura, citao e traduo dos
escritos de Wittgenstein, no sero raros esses impulsos
pacificadores: preenchem-se silncios e reticncias, repar-
tem-se as vozes dialgicas que se comparecem misturadas,
corrigem-se as quebras e as incongruncias, respondem-se
s perguntas deixadas em aberto como ecos. Diminuem-
se assim, talvez, as chances de perceber que essas formas,
assim descontnuas, abertas, irresolutas, indecidveis, talvez
estejam a mostrar algo importante.
Em seu famoso ensaio intitulado Verses Homricas,
Borges menciona ironicamente um tradutor que consegue
transformar a Ilada numa srie de notcias tranquilas
(2008, p. 110). O escndalo patente desse procedimento
se deve talvez ao drama e fora pica que nos acostuma-
mos a esperar e mesmo exigir do texto grego. Mas o que
dizer do texto de um filsofo que buscou to famosamente
trazer de volta as palavras para o seu uso comum (PU,
116)? Que escndalo poderia haver em garantir que
esse texto se mantenha ento comum, pacfico, normal?
Pensar o estatuto do potico na escrita wittgensteiniana
impe lidar com perguntas desse tipo.
Marjorie Perloff escreveu precisamente sobre isso, em
um ensaio intitulado Wittgenstein and the question of poetic
translatability. Ajuda talvez aqui considerar brevemente a
sua reflexo. Ela comea por observar que o potico , em
geral, associado a uma especial resistncia traduo
isso por conta de seu maior enraizamento na particularidade
de uma lngua, tomando-se em emprstimo os termos j
citados de Derrida. Perloff pondera que, se comparamos
os aforismos de Wittgenstein a, por exemplo, os versos de
Rilke, ficar patente a traduzibilidade maior dos primeiros
em relao aos segundos. Sustenta, ento, que o tipo de
poeticidade trazida na escrita de Wittgenstein se aproxima
dos movimentos da arte conceitual. Nas palavras de Sol
Lewitt, esta seria a arte feita para engajar a cabea e no
o olho de quem v (apud PERLOFF, 2004, p. 43). Num
fraseado nem sempre fcil de conciliar com a perspectiva
to francamente antirrepresentacionista de Wittgenstein,
Perloff nos diz:
Na prtica de Wittgenstein, a arte conceitual comea com
a investigao da gramtica, com a descrio das relaes
reais entre palavras e frases na unidade maior de que no
se dissociam. A ordem superficial das palavras ir, claro,
variar de lngua para lngua, de acordo com as regras que
cada lngua prescreve para as relaes entre as partes do
discurso. Mas a relao bsica que as partes do discurso
substantivos, adjetivos, preposies mantm entre si
permanecer a mesma. (2004, p. 43)
A proposta de Perloff, aqui talvez injustamente abs-
trada de seu contexto maior e, portanto, aparentando
talvez um enganoso simplismo, muito interessante e
sua discusso mereceria um outro texto. Limito-me as-
sim a objetar aqui imediatez com que a autora parece
desenraizar a escrita de Wittgenstein, no apenas das
oportunidades e limites eventualmente singulares da
lngua alem da vida substantivamente singular dessa
lngua, para muito alm de suas especificidades sintticas
, mas, sobretudo, daquilo que na escrita de Wittgenstein
parece justamente resistir ao conceito, quilo que nela
engaja talvez no (apenas) a cabea, mas talvez (tambm)
o olho, o ouvido, o corpo; quilo que, na verdade, talvez
nos acene com a promessa liberadora de demover todas
essas separaes, falando a tudo em ns, falando-nos.
Ao reconhecer em Wittgenstein um poeta da linguagem
e no um poeta de uma lngua particular, apoiando-se
para isso, sobretudo, no argumento da suposta docilidade
da escrita wittgensteiniana traduo, Perloff se arrisca
talvez a subestimar a riqueza que h no heterogneo das
lnguas a desreconhecer as chances que a ocasio da
traduo oferece para liberar as possibilidades que toda
lngua tem de ser diferente de si mesma, estrangeira para
si mesma (BLANCHOT, 1997, p. 59).
Vale registrar ainda que os tradutores dos textos de
Wittgenstein com frequncia enfatizaram formidveis
dificuldades de traduo, dificuldades sintticas e le-
xicais, que Perloff reconhece e subestima, mas tambm
as dificuldades de um texto misterioso, a um tempo
informal e exato, direto e sutil, e sobretudo: comum e
estranho. O prprio Wittgenstein deu testemunho dessa
dificuldade, poca em que decidiu elaborar um volume
a partir do material contido no Livro marrom, escrito
originalmente em ingls. Depois de um ms lutando
com a reviso e a traduo para o alemo, Wittgenstein
decidiu abandonar o material em ingls e escrever tudo
de novo em alemo, alegando que o ingls lhe tolhia
o raciocnio (v. MONK, 1997). Diga-se o mesmo de
Beckett, que Perloff aproxima de Wittgenstein no que
tange ao alto potencial de traduzibilidade: Patrick Bo-
wles, parceiro de Beckett na traduo de Molloy, relata
que Beckett costumava sublinhar que no se tratava
propriamente de traduzir, mas antes de escrever o livro
de novo em outra lngua.
7
Para concluir, gostaria de retomar num outro ngulo,
j insinuado, a questo da poeticidade da escrita de Wit-
tgenstein em sua relao com a traduo.
Ensina Blanchot: na deriva solene das obras liter-
rias afirma-se tudo o que uma lngua contm de futuro
num momento particular, tudo o nela convoca ou indica
um estado que outro, por vezes perigosamente outro
(BLANCHOT, 1997, p. 59). Podemos pensar, ento, que
uma obra potica contrai com a sua prpria lngua uma
relao paradoxal de traduo. Sobretudo se, com Blanchot
e tambm com Deleuze, aceitamos que literatura infiltra
no seio de uma lngua uma espcie de lngua estrangeira:
e que faz tremer a lngua em que se infiltra, buscando
conjurar os seus futuros, liberar o que nela diferente de
si, estrangeiro para si.
Quando tentamos pensar que o potico na escrita
de Wittgenstein se relaciona de alguma maneira a essa
compreenso, somos devolvidos a um ponto j tocado:
a professada fidelidade de Wittgenstein lngua comum.
Um apego excessivo ao dito est tudo certo com a lin-
guagem ordinria (BB, p. 18) pode nos levar a crer que
7
Claro est que toda essa
discusso toca num ponto
nevrlgico e paradoxal do
pensamento de Wittgenstein:
o fato embaraoso de suas
reflexes sobre a linguagem
serem reflexes sobre algo que,
de acordo com o movimento
de seu prprio pensamento, a
rigor, no comparece. Talvez
falemos do ocidente quando
falamos da linguagem. Talvez
no.
o projeto de Wittgenstein nada tem a ver com aquele
dos abalos linguagem comum que caracterizam tantas
poticas contemporneas, como a de um Beckett, um
Joyce, um Rosa, todos, ao que parece, acomodveis
com mais conforto sob as palavras de Blanchot. Pois
Wittgenstein teria justamente, afinal, desejado trazer
as palavras de volta para os seus usos mais comuns. Mas
aqui poderamos nos perguntar: de volta de onde? Para
onde? Uma resposta relativamente cansada: de volta
da metafsica, das pretenses reducionistas dos filsofos
profissionais. Outra, mais interessante (que no exclui
a primeira): de volta de uma lngua comum saturada,
exausta, para uma lngua comum estranha, desuniforme,
heterognea, sem cho de volta vertigem do sem
fundo, a seus perigos, suas chances.
Em Sobre a certeza (UG, 559), Wittgenstein nos
diz:
Voc deve ter em conta que o jogo da linguagem , por
assim dizer, imprevisvel. Quero dizer: no se baseia em
fundamentos. No razovel (nem irrazovel).
Est a tal como a nossa vida.
A lngua comum no razovel nem irrazovel: no
se reduz ao regulado, ao prosaico, ao banal, ao pacfico;
tampouco se reduz ao arbitrariamente convencional, ao
irracional, ao ilusrio. No se ope a nada, por nada se
limita: esta a, tal como a vida. No tem fundo de razo,
nem de desrazo. No tem fundo.
Ao refletir sobre a poeticidade na escrita de Wittgens-
tein, Stanley Cavell lhe atribui a virtude de deflagrar cho-
ques de liberdade a possibilidade de experimentarmos
algum prazer com a obscuridade de onde toda claridade
provm e insiste (2004, p. 24).
Talvez essa possibilidade se abra somente aos que se
dispem a ler o texto de Wittgenstein a traduzi-lo como
escrita potica, e no apenas filosfica. O silncio preenchi-
do, a pergunta decidida, a quebra corrigida, a deciso sobre
quem quem no dilogo confuso, a tudo isso a escrita de
Wittgenstein cede e cede com muito mais facilidade,
verdade, do que cederiam os poemas de Rilke, a prosa de
Guimares Rosa. Mas a eliminao desse sutil estranho
tambm paradoxalmente a eliminao do comum. O de-
safio que a escrita potica de Wittgenstein impe aos seus
leitores e tradutores , pois, um desafio silencioso desafio
de reconhecer que, na traduo do comum, a lngua de
origem a lngua de destino:
O lugar onde eu realmente desejo ir o lugar onde j devo
estar agora. (VB, p. 10)
Para isso, preciso saber gostar daquilo que no se
entende. S pelo tom, talvez.
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Wittgenstein Archives at the University of Bergen. Oxford: Oxford
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[PU] Philosophische Untersuchungen / Philosophical investigations: the
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[TB] Wittgenstein: Tagebcher und Briefe. Intelex Past Masters
database editions. Clayton, GA: InteLex Corporation, 1989 ff
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[UG] ber Gewissheit / On certainty. G. H. von Wright e G. E.
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127
Para uma tipologia do verso livre
em portugus e ingls
Paulo Henriques Britto
*
*
Professor da Pontifcia
Universidade Catlica do Rio
de Janeiro (PUC-RIO).
RESUMO: A partir da ideia de que o termo verso livre engloba
vrios tipos de verso que pouco tm em comum, o presente ar-
tigo esboa uma proposta de classificao das diferentes formas
poticas em ingls e portugus que no utilizam um contrato
mtrico regular, utilizando trs categorias bsicas: o verso livre
clssico, o verso liberto e o novo verso livre.
PALAVRAS-CHAVE: verso livre; verso liberto; versificao inglesa;
versificao portuguesa.
ABSTRACT: On the basis of the observation that the term free
verse covers a wide variety of poetic forms with little in com-
mon, the paper proposes a tentative classification of English and
Portuguese verse forms that do not rely on a regular metrical
contract, using three basic categories: classical free verse, liber-
ated verse, and modern free verse.
KEYWORDS: free verse; liberated verse; English versification;
Portuguese versification.
A categoria verso livre, largamente empregada
nos estudos de poesia, , na verdade, um termo excessi-
vamente abrangente, que oculta diferenas entre formas
muito divergentes. Tanto em ingls quanto em portugus,
h uma grande variedade de opes formais que pouco
tm em comum seno o fato de no se enquadrarem nas
formas poticas metrificadas tradicionais. Sendo meu
objetivo analisar as possibilidades de traduo das formas
poticas inglesas para o portugus, determinando possveis
correspondncias entre formas dos dois idiomas, antes que
se possa comear a estabelecer tais correspondncias ne-
cessrio fazer um levantamento do repertrio do chamado
verso livre nos dois idiomas, para s ento tentar realizar
um estudo comparativo dos diferentes tipos de verso de
uma lngua e outra.
Comecemos com as formas poticas do ingls. Ob-
servou T. S. Eliot, certa vez, que se chega ao verso livre
ou tomando uma forma muito simples, como o pen-
tmetro jmbico, e constantemente se afastando dela,
ou partindo da ausncia de forma e constantemente
se aproximando de uma forma muito simples (ELIOT
apud HARTMAN, 1980, p. 112). Contudo, preciso
levar em conta que o ingls um idioma hbrido, com
uma slida base germnica, mas uma forte influncia
do francs a partir do sculo XI apresenta duas tradi-
es prosdicas diferentes, e que, portanto, possvel
chegar ao verso livre a partir (ou aproximando-se) de
dois tipos muito diferentes de padro formal. A tradi-
o mais antiga, a germnica, consiste simplificando
bastante num verso longo dividido em dois por uma
cesura medial, havendo dois acentos fortes em cada
hemistquio. O final de cada hemistquio assinalado
por uma pausa forte. Esse verso estruturado tambm
pela aliterao: No segundo hemistquio, a aliterao
ocorre apenas na primeira slaba acentuada, enquanto
no primeiro ela pode ocorrer em uma das slabas ou em
ambas (PREMINGER; BROGAN, 1993).
O verso de Whitman, que inaugura a moderna tra-
dio do verso livre, pode ser encarado, pelo menos em
alguns momentos, como um afastamento calculado do
verso anglo-saxo. Nele tambm encontramos pausas ao
final de cada verso, e com frequncia no interior dos versos
mais longos; a aliterao um dos recursos sonoros mais
utilizados. Eis um exemplo, extrado da oitava seo do
Song of myself:
None obeyd the command to kneel,
Some made a mad and helpless rush, some stood stark
and straight,
Para uma tipologia do verso livre em portugus e ingls 129
A few fell at once, shot in the temple or heart, the living
and dead lay together,
The maimd and mangled dug in the dirt, the new-co-
mers saw them there,
Some half-killd attempted to crawl away,
These were despatchd with bayonets or batterd with the
blunts of muskets,
Podemos encarar a prosdia do trecho acima como
resultante do afrouxamento das regras do verso anglo-
saxnico. Faamos uma escanso da passagem, assinalando
as slabas acentuadas por acento primrio (/) ou secundrio
(\), as pausas fortes (||) e as aliteraes (indicadas por
sublinha, negrito ou itlico).
Observe-se que a unidade mtrica mais comum da
passagem acima uma sequncia verso ou trecho de
verso separado do resto por pausa contendo de trs a
quatro acentos primrios. A aliterao tem uma ntida
funo estruturante, ainda que no haja uma regra rigo-
rosa como no verso anglo-saxo: nas primeiras quatro
sequncias do trecho h ao menos um par de aliteraes
em posio inicial de palavra, e na terceira temos uma
aliterao em /s/ que ecoa o som inicial da sequncia
anterior e uma aliterao interna, com trs ocorrncias,
em /st/, em que o som inicial tambm ecoa a aliterao
inicial. Na sexta seo temos uma aliterao (em /l/),
e na stima encontramos dois pares aliterantes (/m/ e
/d/). A partir da, as unidades vo ficando mais longas: o
verso seguinte tem uma aliterao em /k/ e cinco acentos
primrios, e o ltimo do trecho tem seis acentos e uma
aliterao em /b/. Passagens como essa so razoavelmente
comuns em Whitman.
No se est negando que os elementos estruturantes
caractersticos de Whitman sejam enumerao, parale-
lismo, anfora, expanso e contrao, encaixotamento
sinttico e os demais recursos formais levantados por
prosodistas como Allen (1978), Fussel (1979) e Hartman
(1980), mas a ligao com o verso anglo-saxo parece
um caminho interessante a se explorar no estudo do que
podemos denominar de verso livre clssico. Exami-
naremos alguns desses outros elementos do verso livre
clssico quando analisarmos um exemplo do portugus,
mais adiante. Uma ltima observao sobre o verso de
Whitman: a dico quase sempre elevada, como a de
um orador ou pregador, mas, em muitos de seus seguidores
(como Allen Ginsberg), o tom oratrio com frequncia
se mescla com outro, mais coloquial.
Um segundo tipo de verso livre ingls parte no do
verso anglo-saxnico, e sim do tradicional verso ingls
medido em ps. Refiro-me aqui ao verso liberto, muito
praticado pela primeira gerao modernista, em particular
Eliot e Wallace Stevens. Vejamos, a ttulo de exemplo, The
emperor of ice-cream, de Stevens:
Call the roller of big cigars,
The muscular one, and bid him whip
In kitchen cups concupiscent curds.
Let the wenches dawdle in such dress
As they are used to wear, and let the boys
Bring flowers in last months newspapers.
Let be be finale of seem.
The only emperor is the emperor of ice-cream.
Take from the dresser of deal,
Lacking the three glass knobs, that sheet
On which she embroidered fantails once
And spread it so as to cover her face.
If her horny feet protrude, they come
To show how cold she is, and dumb.
Let the lamp affix its beam.
The only emperor is the emperor of ice-cream.
Vejamos uma proposta de escanso do poema. Na
primeira coluna, assinalamos os acentos e as pausas como
antes, empregando o smbolo adicional - para indicar uma
slaba tona; propomos tambm uma diviso em ps, usando
o smbolo | para separar um p do outro. Esto escurecidos
todos os ps que no so jmbicos. A segunda coluna d o
nmero de ps por verso, e a terceira o nmero de slabas.
/ - | / - | - / | - / || 4 8
- / | - - / || - / | - / 4 9
- / | - / | - / | - - / 4 9
/ - | / - | / - - | \ / 4 9
- / | - / | - / || - / | - / 5 10
/ / | - - | / / | / \ - 4 9
/ / | - - / | - - / 3 8
- / - / - - || - - / - - - / \ 14
/ - - | / - - | / 3 7
/ - - | / / / || - / 4 8
- / | - - / | - / | \ / 4 9
- / | - / | - - / | - - / 4 10
- - / | - / | - / || - / 4 9
- / | - / | - / || - / 4 8
\ - | / - | / - | / 4 7
- / - / - - || - - / - - - / \ 14
Observe-se que o ltimo verso de cada estrofe no
foi dividido em ps por ser fortemente irregular, pro-
saico, mesmo o que, alis, tem o efeito de reforar o
significado das palavras, que a afirmao do triunfo do
real mais grosseiro e corriqueiro (o imperador do sor-
vete) sobre as iluses. Ignorando-se, pois, essa espcie
de estribilho, temos nos sete versos restantes de cada
estrofe um padro de quatro ps por verso; h apenas
dois versos de trs ps e um de cinco. Quanto aos ps,
de um total de 41, nada menos que 26 (cerca de 63%)
so jmbicos. Podemos dizer, pois, que o tetrmetro
jmbico o metro fantasma por trs do poema, para
empregar o termo proposto por Eliot. Para uma discusso
mais aprofundada do verso liberto, remeto o leitor a
Britto (2011).
Outro caminho deve ser seguido com relao ao novo
verso livre, tipicamente curto e marcado pelo enjambe-
ment em sua forma mais radical, que foi desenvolvido em
lngua inglesa a partir de William Carlos Williams e E. E.
Cummings. Para examinar essa forma, Hartman (1980)
aponta numa direo promissora: a noo de contrapon-
to, ou seja, as relaes de aproximao e afastamento,
concordncia e contraste, estabelecidas entre dois ou
mais nveis ou componentes de um poema. No h uma
frmula geral para a anlise de poemas desse tipo, mas,
entre os componentes a serem considerados, podemos
destacar o verso com elemento grfico, delimitado na
pgina pela quebra de linha, e o grupo de fora (a por-
o de texto que se costuma ler em voz alta sem pausa).
Nesse tipo de verso, por vezes os elementos visuais tm
importncia: a fonte empregada, a disposio das palavras
e letras na pgina. Como exemplo, veja-se Autobiogra-
phia literaria, de Frank OHara, com uma proposta de
escanso ao lado:
When I was a child
I played by myself in a
corner of the schoolyard
all alone.
I hated dolls and I
hated games, animals were
not friendly and birds
flew away.
If anyone was looking
for me I hid behind a
tree and cried out I am
an orphan.
And here I am, the
center of all beauty!
writing these poems!
Imagine!
- / - - / ||
- / - - / || - -
/ - - - / \ ||
/ - / ||
- / - / || - -
/ - / || / - - -
\ / - || - /
/ - / ||
- / - - - / -
- / || - / - - /
/ || - \ / || / -
- / - ||
- / - / || -
/ - - / / - ||
/ - - / - ||
- / - ||
Cada estrofe tem quatro versos, e em cada estrofe
as pausas dividem o texto em quatro partes; mas nem
sempre h coincidncia entre fim de verso e pausa, e
um dos recursos formais mais importantes do poema o
contraponto entre essas duas subdivises das estrofes no
plano grfico e visual, o verso; no plano sonoro, o grupo de
fora contendo de um a trs acentos primrios. A primeira
estrofe estabelece um ritmo bem marcado de dois acentos
por verso. A regularidade rtmica de certo modo refora o
tema da infncia indicado pelo primeiro verso, na medida
em que os poemas e canes infantis tendem a ter um
ritmo bem marcado; o enjambement entre os versos 2 e 3
j perturba essa expectativa, tal como o tema da solido e
do isolamento parece contradizer a idealizao da infncia.
Note-se, alm disso, que o corte do verso entre in a e
corner imita, no plano formal, o gesto do menino que
dobra uma esquina para no ser visto, tal como as palavras
all alone, sozinhas no verso, mimetizam na forma seu sig-
nificado. Nos versos finais da estrofe, porm, se restabelece
a coincidncia entre verso e grupo de fora. Na segunda
estrofe, o primeiro verso e a metade do segundo repetem
o ritmo simples com que o poema iniciou, reforando essa
aura de simplicidade com a repetio vocabular; contudo,
mais uma vez h uma quebra de expectativa: a criana em
questo odiava tanto os brinquedos tipicamente associados
s meninas (bonecas) quanto os jogos caractersticos dos
meninos. A partir de games, um novo padro rtmico
se estabelece, de trs acentos a cada unidade mtrica, e
tambm surge um contraponto entre as quebras dos versos
(plano visual) e as pausas (plano sonoro). Alm disso, uma
rima incompleta entre games e away divide a estrofe em
duas partes que no coincidem com a diviso em versos.
Na terceira estrofe, o descompasso acentua-se ainda mais,
chegando ao ponto mximo de tenso entre os dois pla-
nos: temos uma diviso em quatro versos no plano visual,
enquanto no plano sonoro a diviso em quatro grupos de
fora efetuada pelas pausas no apenas difere da diviso
em versos como acentuada pela rima (completa) entre
me, ao final do primeiro segmento sonoro, e tree, ao
final do segundo. Assinale-se, mais uma vez, o recurso de
espelhar no plano da forma o movimento fsico descrito
no verso, como o corte entre behind a e tree. A quarta
estrofe o happy ending de uma histria de vida que comea
com uma infncia infeliz restaura de modo quase perfeito
a concordncia entre as partes em contraponto: com a
nica exceo do artigo ao final do primeiro verso, aqui
as unidades sonoras correspondem aos versos delimitados
no papel, com finais fortemente assinalados por pontos
de exclamao. A estrutura rtmica do poema lembra a
estrutura harmnica de uma pea musical, em que a coin-
cidncia entre verso e grupo de fora correspondesse ao
acorde perfeito da tnica, e o descompasso entre as duas
unidades evocasse a tenso causada pelo afastamento em
relao tnica.
Passemos a examinar as formas comumente denomi-
nadas de verso livre em portugus. O verso livre tradi-
cional whitmaniano foi introduzido na literatura lusfona
por Fernando Pessoa e difundido no Brasil por Mrio de
Andrade e Manuel Bandeira. Utilizando os critrios j
mencionados de Allen (1978), analisemos a passagem
inicial da Tabacaria, de lvaro de Campos:
5
10
15
20
No sou nada.
Nunca serei nada.
No posso querer ser nada.
parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.

Janelas do meu quarto,
Do meu quarto de um dos milhes do mundo que ningum sabe quem
(E se soubessem quem , o que saberiam?),
Dais para o mistrio de uma rua cruzada constantemente por gente,
Para uma rua inacessvel a todos os pensamentos,
Real, impossivelmente real, certa, desconhecidamente certa,
Com o mistrio das coisas por baixo das pedras e dos seres,
Com a morte a pr umidade nas paredes e cabelos brancos nos homens,
Com o Destino a conduzir a carroa de tudo pela estrada de nada.
Estou hoje vencido, como se soubesse a verdade.
Estou hoje lcido, como se estivesse para morrer,
E no tivesse mais irmandade com as coisas
Seno uma despedida, tornando-se esta casa e este lado da rua
A fileira de carruagens de um comboio, e uma partida apitada
De dentro da minha cabea,
E uma sacudidela dos meus nervos e um ranger de ossos na ida.
Na primeira estrofe ou, mais propriamente, pa-
rgrafo de versos, para usar o termo empregado pelos
prosodistas anglfonos , o recurso formal mais evidente
a expanso: a voz lrica afirma e reafirma sua nulidade
em versos sucessivamente mais longos (3, 6 e 7 slabas),
seguidos pela afirmao megalomanaca do quarto verso
(15 slabas). (O efeito inverso, que no aparece no trecho
em questo a contrao , tambm muito utilizado pelos
modernistas anglfonos e lusfonos.) Podemos destacar
tambm a rima trivial entre os trs nada e a discreta
assonncia entre nunca no incio do v. 2 e mundo no
final do v. 4. Mencione-se ainda a sequncia final de ps
dactlicos no v. 4:
/ - - / - - / -
todos os sonhos do mundo.
O segundo pargrafo se abre com um vocativo no v.
5, dirigido a meu quarto. O v. 6 d incio a um adjunto
adnominal vinculado ao sintagma meu quarto do verso
anterior, e por sua vez contm um adjunto adnominal
vinculado segunda ocorrncia de meu quarto, que por
sua vez contm o adjunto adnominal dos milhes..., que
por sua vez contm o adjunto adnominal do mundo, que
por sua vez contm a orao adjetiva que ningum sabe
quem : temos aqui o chamado encaixotamento sinttico,
um dos recursos clssicos do verso livre desenvolvidos por
Whitman. Outro desses recursos pode ser exemplificado
pelo v. 7: a interrupo parenttica, um trecho que quebra
o ritmo criado anteriormente por algum recurso potico,
ritmo esse que pode ser retomado logo depois. No trecho
em questo, o ritmo criado pelo encaixotamento inter-
rompido no v. 7 por uma pergunta retrica (cuja resposta
bvia , mais uma vez, nada). A partir do v. 9, o encai-
xotamento sinttico dos versos iniciais d lugar repetio:
rua, real, certa e a repetio do elemento inicial com
o/a, um exemplo de anfora.
No terceiro pargrafo, temos um bom exemplo de
paralelismo:
Estou hoje vencido, como se soubesse a verdade.
Estou hoje lcido, como se estivesse para morrer,
Ou seja, o uso de uma mesma estrutura sinttico-
semntica em mais de um verso. Mas j havamos encon-
trado o mesmo recurso no interior de um verso, o 10: Real,
impossivelmente real, certa, desconhecidamente certa.
Na anlise do verso livre clssico tanto em ingls
quanto em portugus, mas talvez acima de tudo na obra
dos modernistas brasileiros , preciso levar em conta o
fato de que, com frequncia, o poeta oscila entre um polo
mais formal (passagens em que se utilizam ritmos mais ou
menos regulares, rimas e outros efeitos convencionais) e
um outro mais informal (em que a dico se aproxima de
algum registro no potico, como a fala coloquial ou uma
prosa tcnica, por exemplo). Manuel Bandeira vale-se
habitualmente desse tipo de oscilao de registros. Eis um
exemplo caracterstico:
POEMA TIRADO DE UMA NOTCIA DE JORNAL
Joo Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro da
[Babilnia num barraco sem nmero
Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro
Bebeu
Cantou
Danou
Depois se atirou na lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado.
Temos aqui um contraste ntido entre uma sequncia
de prosa expositiva (vv. 1 e 2) e o restante do texto, em
que os versos 3 a 5 criam um ncleo rtmico jmbico (- /),
o qual d lugar, no ltimo verso, a um padro anapstico
(- - /) que se repete quase sem interrupo at o final:
- / - - / - - /- - / - - / - - - / - - / -
Depois se atirou na lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado.
Como argumentei num trabalho anterior (BRITTO,
2011), no teve muita difuso entre ns nada equivalente
ao verso livre com um metro fantasma de que fala Eliot.
O mais prximo disso foi o verso polimtrico inspirado no
verso do simbolismo francs praticado por Mrio de An-
drade em H uma gota de sangue em cada poema; mas Mrio
abandonou a polimetria e abraou o verso livre clssico de
Whitman em Pauliceia desvairada. Todavia, Jorge de Lima
empregou o verso polimtrico ao longo de sua carreira.
Examinemos alguns exemplos. Eis o Poema do nadador,
com uma proposta de escanso:
5
10
A gua falsa, a gua boa.
Nada, nadador!
A gua mansa, a gua doida,
Aqui fria, ali morna,
A gua fmea.
Nada, nadador!
A gua sobe, a gua desce,
A gua mansa, a gua doida,
Nada, nadador!
A gua te lambe, a gua te
abraa,
A gua te leva, a gua te mata.
Nada, nadador!
Seno, que restar de ti, nadador?
Nada, nadador.
- / - / || - / - / - ||
/ - - - / ||
- / - / || - / - / - ||
- / - / || - / - / - ||
- / - / - ||
/ - - - / ||
- / - / || - / - / - ||
- / - / || - / - / - ||
/ - - - / ||
- / - - / || - / - - / - ||
- / - - / || - / - - / - ||
/ - - - / ||
- / || - - - / - / || - - / ||
/ - - - / ||
2-4-6-8
1-5
2-4-6-8
2-4-6-8
2-4
1-5
2-4-6-8
2-4-6-8
1-5
2-5-7-10
2-5-7-10
1-5
1- 2- 6- 8-
11
1-5
Aqui, Jorge de Lima estabelece, nos nove primeiros
versos, um contraste entre um padro jmbico nos oc-
tosslabos (e tambm no nico tetrasslabo, o v. 5) e o
estribilho pentassilbico de ritmo tendente ao trocaico
(j que a primeira slaba de nadador pode receber um
acento secundrio). Tanto o jambo quanto o troqueu so
ritmos binrios, mas a distribuio de acentos oposta: nos
versos de corte jmbico, a primeira e a ltima slabas so
tonas; no estribilho trocaico, o verso comea e termina
com slabas acentuadas. Esse contraste espelha, no plano
do ritmo, o antagonismo entre a gua (ritmo jmbico) e
o nadador (ritmo trocaico). No dcimo verso, surge um
terceiro ritmo, que perdura por apenas dois versos, que
consiste em quatro segmentos formados por um jambo e
um anapesto, distribudos em dois decasslabos com pausa
medial. Se fizermos cada pausa durar o tempo de uma slaba
tona, temos, na passagem do nono verso para o dcimo,
a transio de um ritmo fortemente binrio, seja jmbico
ou trocaico, para um regime ternrio, aguando ainda
mais a oposio entre gua e nadador quando, no verso
doze, reaparece o estribilho trocaico. O verso treze tal
como o estribilho do poema de Stevens analisado acima,
ou como os dois primeiros versos do poema de Bandeira
francamente arrtmico, prosaico; ele quebra de vez com
o jogo rtmico do poema, introduzindo uma pergunta que
respondida pelo reaparecimento final do estribilho, em
que a palavra nada ressemantizada (como pronome
indefinido em vez de verbo) por efeito da pergunta do
verso anterior.
Num outro poema, primeira vista, Jorge de Lima
parece se aproximar do conceito de verso livre em seu
sentido estrito isto , um verso que no tivesse nenhuma
regularidade mtrica. Essa impresso, porm, no resiste a
uma anlise. Vejamos o texto de Boneca de pano:
5
10
15
Boneca de pano de olhos de conta,
vestido de chita,
cabelo de fita,
cheinha de l.
De dia, de noite, os olhos abertos
olhando os bonecos que sabem marchar,
calungas de mola que sabem pular.
Boneca de pano que cai:
no se quebra, que custa um tosto.
Boneca de pano das meninas infelizes que
so guias de aleijados, que apanham pontas
de cigarros, que mendigam nas esquinas, coitadas!
Boneca de pano de rosto parado como essas meninas.
Boneca sujinha, cheinha de l.
Os olhos de conta caram. Ceguinha
rolou na sarjeta. O homem do lixo a levou,
coberta de lama, nuinha,
como quis Nosso Senhor.
A escanso desse poema resulta no seguinte esque-
ma:
5
10
15
- / - - / - - / - - / - ||
- / - - / - ||
- / - - / - ||
- / - - / ||
- / - || - / - || - / - - / -
- / - - / - - / - - / ||
- / - - / - - / - - / ||
- / - - / - - / ||
- - / - || - / - - / ||
- / - - / - - - / - - - / - -
- / - - - / - || - / - / -
- - / - || - - / - - - / - || - / - ||
- / - - / - - / - - / - - / - - / - ||
- / - - / - || - / - - / ||
- / - - / - - / - || - / -
- / - - / - || - / - - / - - / ||
- / - - / - || - / - ||
- - \ / - - /
2-5-8-11
2-5
2-5
2-5
2-5-8-11
2-5-8-11
2-5-8-11
2-5-8
3-7-9
2-5-9-13
2-6-9-11
3-7-11-14
2-5-8-11-14-17
2-5-8-11
2-5-8-11
2-5-8-11-14
2-5-8
(3)-4-7
Embora os versos variem muito de comprimento, de
cinco a dezessete slabas, h uma constante no poema:
o ritmo ternrio insistente, que se projeta de um verso
sobre o seguinte, se forem feitas pausas mais curtas no
final dos versos que terminam em tempos fracos (p. ex.,
versos de 1 a 3) ou um pouco mais longas nos versos que
terminam com tnica (versos 4 e 6-9), de modo a no
quebrar o encadeamento dos ps. A primeira quebra s
vai surgir no verso 10: a passagem das meninas infeli-
zes d incio a uma sequncia de ps quaternrios, e
nos dois versos seguintes o ritmo se torna francamente
irregular. Mas o v. 13 retoma o ritmo ternrio, que vai
predominar, embora com algumas quebras adicionais, at
o final. Consultando a coluna da direita da tabela, fica
claro que h aqui um metro fantasma: o hendecasslabo
dactlico (padro 2-5-8-11), que aparece por completo
em 6 versos, reduzido ao pentasslabo (2-5) em trs, ao
octasslabo (2-5-8) em dois e expandido em versos de 14
(2-5-8-11-14) e 17 (2-5-8-11-14-17) slabas. Ao todo,
pois, apenas cinco dos 18 versos do poema quebram esse
esquema rtmico: o trecho que vai do v. 9 ao 12 e o verso
final (ensombrecidos na coluna da direita).
Tal como no ingls, tambm em portugus vamos
encontrar o tipo mais novo de verso livre, caracterizado
por versos curtos e enjambements violentos. A ttulo de
exemplo, examinemos um poema de Claudia Roquette-
Pinto. Na tabela abaixo, o smbolo [-] indica uma slaba
tona final que se funde com a primeira slaba tona do
verso seguinte, e na coluna da direita assinalamos algumas
recorrncias sonoras utilizando uma notao fonolgica
simplificada, de cunho estruturalista, em que as mais-
culas denotam arquifonemas.
Os principais elementos estruturantes do poema so,
no plano sonoro, as rimas (completas ou incompletas) em
-isse/esse (e tambm a recorrncia da palavra antes). Mas
h tambm uma forte cadncia binria ou quaternria: s
no primeiro e no ltimo verso que encontramos ps tern-
rios (apenas um em cada). O aparente anapesto que abre o
verso 6, por efeito do enjambement, funde-se com a slaba
tona que encerra o verso anterior, completando um p
quaternrio (pon quarto). O poema pode ser decomposto
em blocos mtricos que no coincidem com versos, sendo
separados por pausas naturais na sintaxe. Assim, o primeiro
verso e o incio do segundo formam um octosslabo
ou ento, se levarmos em conta a rima, dois tetrasslabos:
Os trechos dos versos 4 a 6 formam um alexandrino
romntico, formado por trs pons quartos:
E, da at o final do poema, as pausas naturais deli-
mitam uma sequncia de versos de sete ou oito slabas,
terminando com trs hexasslabos:
Aqui, mais uma vez, o conceito de contraponto rtmi-
co nos ser til. De um lado, temos as unidades rtmicas
determinadas por elementos auditivos como os compri-
mentos mais ou menos regulares dos versos no esquema
acima, e as rimas finais incompletas entre os trs primeiros
versos e as aliteraes dos trs ltimos, em que a slaba
final sempre comea com /t/ ou /d/. De outro lado, temos
as unidades estabelecidas pelo aspecto visual do poema,
os versos reais de 9 a 14, com seus cortes inesperados no
meio de grupos de fora ou at mesmo no meio de algumas
palavras, como algum no trecho acima cortes que por
vezes tm o efeito adicional de ressaltar uma rima (como
nos quatro primeiros versos). O contraponto nesse caso,
tal como no poema de OHara examinado antes, a tenso
entre o ritmo sonoro e o ritmo visual.
Mas aqui, tambm, preciso levar em conta o aspecto
semntico. Tanto quanto a repetio dos sons em /-isI/ e
similares, tm funo estruturante os nomes de lugares
Nice, Florena, Venice Beach, Viena e a referncia a
hall de hotel, que evocam uma atmosfera cosmopolita e
sofisticada. Ao mesmo tempo, cus, bicicleta, zper,
rinque, perna-a-perna introduzem um campo semn-
tico adicional: uma ambincia diurna, solar, atltica. Por
fim, numa estratgia metalingustica tpica dos romnticos
e dos modernistas, cacos de matisse chama a ateno
para o poema que se est lendo, ele prprio composto de
cacos verbais e to colorido e to ensolarado (e, claro,
to artstico) quanto uma pintura de Matisse, o que
reforado pela passagem verso liso / sem indcio de an-
daime: o poema bem realizado (como o que se est lendo)
deve parecer algo de natural e orgnico, sem que fiquem
aparentes as marcas (andaimes) de sua feitura.
Resumindo, estabelecemos trs tipos bsicos de verso
livre em ingls, a saber:
a) o verso livre clssico de Whitman, que utiliza anfora,
encaixotamento sinttico, etc.; em alguns momentos,
a presena de aliteraes e a diviso em blocos de
comprimento mais ou menos regular permite que esse
verso seja visto como resultante de um afrouxamento
das regras do verso anglo-saxo;
b) o verso liberto de Eliot e Stevens, que resulta do afrou-
xamento das regras do verso silbico-acentual tradi-
cional; a anlise desse verso revela a presena de um
metro fantasma (ou mais de um) por trs da aparente
ausncia de qualquer padro formal, havendo eventual-
mente passagens que se caracterizam por aproximar-se
de uma dico de prosa;
c) o novo verso livre de Williams e Cummings, tipicamente
caracterizado por versos curtos com enjambements radi-
cais, em que so utilizados de forma irregular vrios dos
recursos formais do verso tradicional e do verso livre
clssico; alm disso, nesse verso ganha importncia o
contraponto rtmico, i.e., as aproximaes e afastamen-
tos entre dois elementos rtmicos, destacando-se em
particular o contraponto entre unidades grficas (p. ex.,
versos) e unidades sonoras (p. ex., grupos de fora).
Esta mesma tipologia pode ser aplicar ao portugus,
com algumas diferenas em importantes:
a) o verso livre clssico de Pessoa e Bandeira deve ser
encarado como uma adaptao do verso de Whitman,
utilizando alguns dos mesmos elementos formais empre-
gados por Whitman; os modernistas brasileiros valem-se
com frequncia do contraste entre passagens marcadas
por algum tipo de estruturao rtmica artificial e ou-
tras que se aproximam da fala coloquial; aqui no h,
naturalmente, nada equivalente ao verso anglo-saxo
que possa ser visto como padro subjacente;
b) o verso liberto exemplificado pela poesia imatura de
Mrio de Andrade e por boa parte da produo de Jorge
de Lima, em que se pode falar num metro fantasma;
aqui tambm pode ocorrer o contraste entre passagens
com ritmo mais artificial e passagens com dico colo-
quial; esse verso parece ter sido bem menos importante
na poesia modernista de lngua portuguesa do que na
anglfona;
c) o novo verso livre popularizado a partir dos anos 1960,
com as mesmas caractersticas do verso desenvolvido
por Williams e Cummings.
O presente trabalho representa apenas uma etapa
inicial de uma pesquisa mais ampla. Em particular, ser
necessrio analisar mais detalhadamente cada uma das for-
mas apresentadas aqui, estudando-se exemplos adicionais
particularmente do novo verso livre, o menos estudado
at hoje pelos prosodistas.
Referncias
ALLEN, Gay Wilson. American prosody. Nova York: Octagon
Books, 1978.
BRITTO, Paulo Henriques. A traduo do verso liberto de T.
S. Eliot. In: CONGRESSO DA ABRALIC, 12., 2001, Curitiba.
Anais... Curitiba, 2011.
FUSSELL, Paul. Poetic meter and poetic form. Ed. revista. Nova York:
McGraw-Hill, 1979.
HARTMAN, Charles O. Free verse: an essay on prosody. Evanston
(Illinois): Northwestern University, 1980.
PREMINGER, Alex; BROGAN, T. V. F. (Orgs.). The new Princeton
encyclopedia of poetry and poetics. Princeton, Nova Jersey: Princeton
University, 1993.
145
As Flores Do Mal sem medida:
por uma retraduo de
Charles Baudelaire
lvaro Faleiros
*
RESUMO: O intuito deste artigo discutir a possibilidade de
uma retraduo das Flores do mal sem medida. Para tal,
importante considerar o papel de Baudelaire no sistema literrio
brasileiro. No caso, sero tratados, sobretudo, os trabalhos mais
recentes com os quais dialoga a proposta de retraduo aqui
apresentada.
PALAVRAS-CHAVE: retraduo potica; Baudelaire; Flores do
mal; recepo.
RESUM: La vise de cet article est de discuter la possibilit de
faire une retraduction des Fleurs du mal sans mesure. Pour cela
il est important dexaminer le rle de Baudelaire au sein du sys-
tme littraire brsilien. Dans cette tude seront traits surtout
les travaux les plus rcents, travaux avec lesquels le projet de
retraduction ici prsent tablit un dialogue.
MOTS-CL: retraduction potique; Baudelaire; Fleurs du mal;
rception.
Pensar a reescrita como retraduo implica no se
ater relao entre original e traduo. Parte-se de um
pressuposto distinto: o texto traduzido est envolvido
numa imensa rede e os modos de reescrev-lo interagem
com as escritas anteriores. Em vez do apagamento, contido
na imagem do palimpsesto, a imagem de um hipertexto
desdobrando-se em virtualidades parece mais adequada.
Assim, o projeto de retraduo de Baudelaire aqui proposto
deve ser entendido em funo da recepo de Baudelaire
no Brasil.
*
de So Paulo (USP).
Baudelaire no sistema literrio brasileiro
Em sua reflexo sobre as teorias da traduo, Else
Vieira (1996, p. 107) destaca a contribuio dos autores
da escola de Tel-aviv, sobretudo de Even-Zohar, que, em
vez de considerar o possvel efeito do texto sobre o leitor,
interessa-se pelo efeito da traduo sobre a dinmica do
sistema literrio da lngua-cultura de chegada. Conforme
Else Vieira (1996, p. 125), a literatura traduzida deve ser
considerada na sua conexo com a literatura original e
enfatiza o carter dinmico e heterogneo dos sistemas, por
isso chamados de polissistemas, nos quais esto imbricadas
tradues, obras originais, outras formas de comentrios,
outras instncias de controle e de legitimao. O carter
complexo dos sistemas tambm se d pela existncia de
hierarquias culturais, ou seja, pelas relaes dialticas entre
centro e periferia.
A existncia dessa rede mltipla evidencia que, no
momento de se fazer uma escolha tradutria, sobretudo
quando se trata de um autor bastante traduzido e retradu-
zido, importante perguntar-se sobre o papel e o lugar que
ocupa no sistema literrio de chegada. No Brasil, como se
sabe, os efeitos das tradues e retradues e, para retomar
Glria Carneiro do Amaral (1996), tambm os efeitos das
aclimataes de Baudelaire, so altamente produtivos
na configurao do sistema literrio brasileiro.
Desde o artigo de Machado de Assis, de 1879, multi-
plicaram-se as reflexes e os mapeamentos da influncia
literria de Baudelaire no Brasil. Como assinala Antnio
Cndido (1989, p. 24), nos anos de 1870 e comeo dos de
1880, a presena de Baudelaire foi decisiva para definir os
rumos da produo potica brasileira. E foram poucos os
autores estrangeiros que alcanaram esse grau de influncia
na formao da literatura brasileira.
Haddad (In BAUDELAIRE, 1981, p. 7), por sua vez,
destaca a presena fsica do poeta francs, que reverbera
em repetidas homenagens, que vo desde os pr-parna-
sianos Carvalho Jnior, Tefilo Dias e Fontoura Xavier,
As Flores do Mal sem medida: por uma retraduo... 147
comentados por Antnio Cndido, at o mais recente
Vincius de Morais, passando pela gerao parnasiano-
simbolista, da qual fez parte, como assinala Haddad, o
poeta Pereira da Silva.
Um terceiro aspecto relevante para se dimensionar
o papel de Baudelaire no sistema literrio brasileiro o
nmero considervel de tradues e retradues de sua
obra em portugus. Talvez nenhum outro poeta tenha sido
to retraduzido a ponto de, hoje, dispormos, inclusive, de
uma edio de suas obras completas em portugus, alm
de vrias edies de poemas de As flores do mal, algumas
integrais.
Assim, Baudelaire, por meio das inmeras tradues,
adaptaes, aclimataes, parfrases e homenagens que
recebeu, faz parte do sistema literrio brasileiro.
Sobre algumas tradues e retradues
de Baudelaire no Brasil
Como foi assinalado, h, no Brasil, um conjunto
considervel de (re)tradues de Baudelaire. Em relao
traduo de As flores do mal, os mais citados costumam
ser Guilherme de Almeida, Jamil Almansour Haddad e
Ivan Junqueira. O primeiro responsvel por uma seleo
pessoal de poemas, publicada originalmente em 1943; o
segundo fez a primeira traduo integral das Flores do mal,
em 1957; e o terceiro concluiu outra verso completa do
livro de Baudelaire, em 1985. Mais recentemente, em 2003,
Juremir Machado da Silva publicou uma curiosa seleo
de poemas de Baudelaire, intitulada Flores do mal: o amor
segundo Charles Baudelaire, em que retraduz poemas de
Baudelaire. Ainda que no se trate aqui de retomar em
profundidade a abordagem de cada autor, traamos um
breve panorama.
O primeiro dos tradutores em questo, Guilherme de
Almeida, ao comentar sua proposta de traduo (BAU-
DELAIRE, s.d., p. 15), define seu trabalho como uma
recriao. E, por se tratar, segundo ele, do resultado de
um processo lento e contnuo de memorizao dos textos,
eles acabariam ressurgindo em portugus:
fora de diz-los e rediz-los, cit-los e recit-los, acabei
por me surpreender ouvindo-os de mim mesmo na minha
lngua mesma. E, por isso, com seu ritmo nativo intacto,
com seu esprito inato inclume.
Ainda que soe hoje algo ingnuo o teor de suas ltimas
consideraes ritmo nativo intacto; esprito inato
inclume , estas indicam seu propsito de aproximar-se
formalmente e retoricamente do texto baudelairiano.
Haddad (BAUDELAIRE, 1981, p. 14), por sua vez,
revela sua postura tradutria (que, em linhas gerais, cor-
responde quela adotada tambm por Ivan Junqueira) ao
afirmar que:
O vezo da traduo de Baudelaire pode ser entre ns levado
conta do triunfo da esttica parnasiana. S mesmo uma
escola potica desta ordem, levando longe o sonho de apuro
da linguagem e perfeio tcnica, pode fazer da traduo
de poemas um exerccio realmente valioso.
O que se nota uma valorizao dos aspectos formais
do poema, sem que haja reflexo mais aprofundada sobre os
aspectos prosdicos e semnticos do texto baudelairiano.
Dimenses, contudo, fundamentais, pois, como lembra An-
toine Compagnon (2007, p. 416), Baudelaire introduziu
na poesia uma trivialidade verbal, o prosasmo.
A retraduo de Juremir Machado
A retraduo proposta por Juremir Machado da Silva
precedida de um breve prefcio, intitulado Reescandalizar
Baudelaire ou como ser fielmente infiel (In BAUDELAI-
RE, 2003). Nele, Silva se coloca explicitamente no papel
de retradutor. Ele inicia seu prefcio afirmando (BAUDE-
LAIRE, 2003, p. 5):
Esta traduo uma homenagem e um dilogo com trs dos
maiores e mais consagrados tradutores brasileiros de Charles
Baudelaire: Jamil Almansour Haddad, Ivan Junqueira e
Guilherme de Almeida. Os dois primeiros traduziram a to-
talidade de As Flores do mal. O Poeta Guilherme de Almeida
escolheu suas Flores entre as Flores. Por que recomear o
que os outros j fizeram com tanto talento e rigor?
Ele mesmo responde pergunta, ao traar ligeiros
comentrios sobre os trs tradutores que o precederam.
Ele considera, por um lado, as escolhas de Haddad mais
pudicas em situaes de ambiguidade e, por outro,
Ivan Junqueira mais frio, menos intenso, mais tcnico.
Quanto s tradues de Almeida, contenta-se em cham-
las de pessoais. Para suas prprias tradues, tem como
critrios, exclusivamente, a paixo e o caos e estas, em
resposta s tradues anteriores, esto mais fascinadas
pelo vulgar do que pelo rebuscado.
Com efeito, Silva produz a mais prosaica das quatro
tradues. O destaque que d paixo leva-o a uma
quebra constante da isometria. A paixo e o caos propostos
por Silva esbarram, contudo, no pudor da rima. Em suas
tradues, procura manter os mesmos esquemas rmicos
encontrados em Baudelaire, ainda que isso acarrete trans-
formaes vocabulares importantes. Assim, a liberdade que
adquire acaba por desestabilizar mais retoricamente do que
textualmente as propostas tradutrias anteriores, uma vez
que fica a meio caminho entre um Baudelaire em prosa,
carregado pela fora de suas imagens e, por que no, pelo
andamento de sua sintaxe, e o Baudelaire lapidador do
verso clssico. Pode-se notar a fora da tradio de enfatizar
os aspectos formais (mtrica e rima, sobretudo) na tradu-
o potica no Brasil. A fora dessa tradio tamanha
que, mesmo o mais catico, frvolo e ps-moderno
tradutor no consegue desvencilhar-se completamente de
suas rdeas.
Em funo do que foi brevemente exposto acima, nota-
se que a retraduo de Juremir Machado de Silva aponta
para uma espcie de esgotamento de um determinado mo-
delo e o surgimento de uma nova proposta de retraduo,
ou seja, h hoje um conjunto considervel de tradues dos
poemas de Baudelaire que, muitas vezes, em detrimento
das imagens, fixaram-se nos aspectos formais, produzindo
um Baudelaire mais rigoroso e frio, de ndole parnasiana.
Com sua atitude irreverente, Silva tenta outra via, chega
de forma ainda rude e desajeitada, mas abre a primeira
picada numa senda ainda inexplorada no Brasil.
Enfim, possvel dizer que as tradues de Baude-
laire realizadas ao longo do sculo XX, em sua maioria,
aproximam-se bastante da abordagem adotada pelos
primeiros baudelairianos, que, por sua vez, conforme
Antnio Candido (1989, p. 38), foram uma espcie de
pr-parnasianos, sobretudo na medida em que aprenderam
com seu inspirador o cuidado formal, o amor pelas imagens
raras, a recuperao do soneto e das formas fixas [...] mas
refugaram ou no sentiram bem a coragem do prosasmo
e do torneios coloquiais.
Talvez agora, quase 150 anos depois de sua primeira
recepo, estejamos no Brasil mais dispostos a considerar
ensaios que proponham outra maneira de se traduzir as Flo-
res do mal no Brasil. Afinal de contas, como assinala Walter
Benjamin, em sua clssica introduo a sua traduo de
As flores do mal (2001, p. 197): Pois na continuao de
sua vida (que no mereceria tal nome, se no constitusse
em transformao e renovao de tudo aquilo que vive),
o original se modifica. Este o princpio que rege uma
traduo das Flores do mal sem medida.
Baudelaire poeta e tradutor, da poesia prosa
Propor uma reescritura como retraduo implica con-
siderar, alm das tradues anteriores, a recepo crtica
do texto em questo no sistema literrio de chegada, pois,
como assinala Andr Lefevere (apud VIEIRA, p. 140), as
formas que pode assumir a metaliteratura, como espao de
refrao e de canonizao de uma obra, incluem no s a
traduo, mas os comentrios das obras e de suas tradues.
No caso de Baudelaire, recentemente, no Brasil, foi publi-
cada uma coletnea de ensaios, escritos entre 1983 e 2001
por Alfonso Berardinelli (2007), com o ttulo evocador de
Da poesia prosa.
Berardinelli, em seu ensaio dedicado s muitas vozes
da poesia moderna, critica a concepo de lrica moderna
de Hugo Friedrich, que teria como limitao o fato de
desenvolver um esquema que se baseia na centralidade
de Mallarm e que acabaria sendo uma contribuio
indireta teoria da posie pure (2007, p. 19). A essa vi-
so, contrape as leituras de Eliot, Edmund Wilson, Erich
Heller e, sobretudo, Adorno, para quem a opacidade da
poesia moderna e sua dissonncia so indcios no de uma
potncia da linguagem e da fantasia, como interpreta
Friedrich, mas de uma lacerao da existncia que a
poesia (2007, p. 35-36), com os recursos de que dispe,
no pode recompor, manifestando, dessa maneira, no
uma inquietao meramente formal (posie pure), mas, de
certo modo, coletiva. Para Berardinelli, interessante, em
Adorno, a relao que indica
entre o apelo ao popular no Romantismo (apelo julgado
extrnseco e acrtico) e a presena do contedo social, da
piedade e da denncia em um poeta como Baudelaire,
poeta em que, teoricamente, a poesia faz um pacto com
a artificialidade, a bizarria, a frieza e a recusa de qualquer
moral da participao e da compaixo. Justamente, em
Baudelaire, no obstante sua potica, ou graas a ela,
o contedo social e a subterrnea corrente coletiva
podem manifestar-se poeticamente em sua nudez anti-
retrica e numa agudeza realista desconhecida pela litera-
tura sobre a pobre gente, programaticamente dedicada
representao dos males da sociedade (2007, p. 37).
O que chama a ateno que, em vez de valorizar a ar-
tificialidade em Baudelaire, elemento sem dvida presente
e importante, Berardinelli destaca o que chama de nudez
anti-retrica, que se vincula a uma agudeza realista, at
ento desconhecida pela literatura. Estas seriam marcas
da potica baudelairiana centrais para a compreenso de
sua modernidade.
Berardinelli (2007, p. 38), no final de seu ensaio, volta
ao cerne de sua discusso, sua crtica a Friedrich. Assim,
para o autor italiano, o destaque dado a originalidades
estilsticas e conquistas formais no apenas seria redutor
por no considerar a riqueza e diversidade das correntes,
mas tampouco faz justia ao sentido histrico e situao
expressa por essa poesia.
Nesse sentido, Berardinelli conclui retomando um tex-
to de Auerbach (2007, p. 331-332), em que este afirma:
[N]o quero terminar este breve ensaio com a celebrao
do feito literrio de Baudelaire, mas sim com o motivo
por onde principiamos, o horror de As flores do mal. um
livro de desesperana sombria, de tentativas absurdas e
fteis de inebriar e escapar. [...] Os que so tomados pelo
horror no falam do frisson nouveau, no gritam bravo nem
congratulam o poeta por sua originalidade. At mesmo a
admirao de Flaubert, apesar de lapidarmente formulada,
esttica demais. Muitos crticos posteriores deram por
evidente que o livro s poderia ser considerado de um ponto
de vista esttico e rejeitaram com escrnio outra possibi-
lidade de abordagem. Parece-nos que a crtica puramente
esttica no est altura da tarefa, embora Baudelaire
dificilmente pudesse compartilhar de nossa opinio: ele
estava contaminado pela idolatria da arte que ainda est
presente entre ns.
Em sua colocao contrria adoo de uma aborda-
gem esttica, o que se destaca na obra de Baudelaire o
horror. A questo como retraduzir este horror, ou, por
que no, como colocar este horror em primeiro plano? A
retraduo sem medida dos poemas de As flores do mal
parece apontar para essa possibilidade, ainda que Baude-
laire, como lembra Auerbach, estivesse contaminado pela
idolatria da arte.
Essa contaminao, contudo, no levou o Baudelaire
tradutor a adotar um critrio de correspondncia formal ao
traduzir Edgard Alan Poe, poeta que admirava e que ajudou
a divulgar. Em 1853, apenas oito anos aps a publicao do
Corvo, Baudelaire realiza sua traduo. Como ilustrao,
reproduzimos a primeira estrofe de Poe e de Baudelaire (In
POE, 1998, p. 27; 33).
Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and
weary,
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tap-
ping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
Tis some visitor, I muttered, tapping at my chamber door
Only this, and nothing more.

Une fois, sur le minuit lugubre, pendant que je mditais,
faible et fatigu, sur maint prcieux et curieux volume
dune doctrine oublie, pendant que je donnais de la tte,
presque assoupi, soudain il se fit un tapotement, comme
de quelquun frappant doucement, frappant la porte de
ma chambre. Cest quelque visiteur, murmurai-je, qui
frappe la porte de ma chambre ; ce nest que cela et rien
de plus.
Com efeito, a escolha de Baudelaire, ao traduzir Poe,
a adoo de um critrio mais literal, como afirma o prprio
Baudelaire (In LEMONNIER, 1928, p. 183):
Il faut surtout sattacher suivre le texte littral ; certaines
choses seraient devenues bien autrement obscures si javais
voulu paraphraser mon auteur au lieu de me tenir servile-
ment attach la lettre.
necessrio, sobretudo, ficar preso ao texto literal; algumas
coisas teriam se tornado bem distintamente obscuras caso
eu quisesse parafrasear meu autor ao invs de ficar servil-
mente preso letra.
Optar por uma sintaxe mais colada do texto sugere
que, para Baudelaire, o lugar de cada palavra no verso tem
uma razo de ser e modificar essa relao seria, de algum
modo, distanciar-se da lgica textual pretendida por Poe.
Entretanto, para Ivo Barroso, em seu estudo sobre O
Corvo e suas tradues, os efeitos de aliterao do texto
em ingls, no transpostos para o francs, seriam respons-
veis pelo malogro de traduzi-lo em prosa, como o fizeram
Baudelaire e Mallarm (In POE, 1998, p. 12).
Esse tipo de crtica no compreende a escolha de
Baudelaire que, alm de produzir um texto prosaico que
habitar sua potica, uma escolha tradutria incomum
sua poca, momento em que predominava, na Frana, a
traduo como parfrase. A escolha de Baudelaire produz,
assim, um estranhamento, tanto retrico-formalmente
quanto sintaticamente. Isto , para Ivo Barroso, a traduo
deveria ser medida pelo seu sucesso formal.
As consideraes feitas at ento apontam para a
possibilidade de uma retraduo crtica pautada por outros
critrios, como a historicidade do traduzir. No caso de Bau-
delaire, trata-se de um poeta hoje conhecido da maioria
dos leitores de poesia e, em lngua portuguesa, boa parte
desses ou j leu o texto de partida ou alguma traduo.
Quem conhece as tradues de Baudelaire para o portugus
sabe que, em sua grande maioria, por um excesso de zelo
forma, a maioria delas hiperdimensiona o carter formal,
transformando Baudelaire, frequentemente, num poeta
parnasiano, ou quase.
Por que, diante dessa longa tradio to idntica a si
mesma, e da decomposio potica praticada pelo prprio
Baudelaire tradutor de Poe, no exercer o direito de retra-
duzi-lo sem medida? No que esta seja uma traduo de-
finitiva, mas ela certamente aproxima o leitor do horror
de que fala Auerbach e da nudez anti-retrica apontada
por Berardinelli. Voltar retraduo como crtica parece
ser um caminho vlido desde a crtica da retraduo.
Assim, por exemplo, falaria Ao leitor um Baudelaire
em prosa do mal:
Ao leitor
A tolice, o erro, o pecado, o mesquinho ocupam nossos
espritos, trabalham os corpos. E ns, como os mendigos seus
vermes, alimentamos nossos mais caros remorsos. Temos
pecados teimosos e arrependimentos covardes; cobramos
caro as confisses e voltamos felizes pela lama da estrada,
acreditando com vis lgrimas lavar as marcas.
O travesseiro do mal acolhe Sat Trismegisto que em-
bala com calma nossa alma encantada, e o rico metal de
nossa vontade evapora nas mos desse sbio alquimista.
O diabo quem segura os fios que nos movem: os objetos
nojentos nos fisgam; a cada dia rumo ao inferno descemos
um passo, sem horror, atravs do fedor das trevas.
Assim feito um devasso que beija e come o seio martiri-
zado de uma puta velha, roubamos de passagem um prazer
clandestino; esprememos com gana essa quase passada
laranja. Preso, formiga, como um milho de helmintos em
nossa mente, uma multido bbada de demnios, e, quando
respiramos, a morte em nossos pulmes desce, febre invisvel
de surdos lamentos.
Se o estupro, o veneno, o punhal, o incndio ainda no
bordaram com seus graciosos desenhos o bosquejo banal de
nosso miservel destino, que nossa alma que pena no
to atrevida.
Mas entre os chacais, as panteras, os linces, os escor-
pies, os macacos, as serpentes, os abutres, os monstros
que grasnam, rosnam, rastejam, gritam, no zoo infame de
nossos vcios, h um ainda mais feio, malfico, imundo;
mesmo se no berra nem gesticula muito, deixaria a terra
em cacos e num bocejo engoliria o mundo: o Tdio olho
pleno de um choro involuntrio, fumando seu cachimbo,
sonha cadafalsos.
Voc conhece, leitor, esse monstro delicado, hipcrita
leitor, meu igual, meu irmo.
Referncias
AMARAL Glria Carneiro do. Aclimatando Baudelaire. So Paulo:
Annablume, 1996.
AUERBACH, E. As Flores do mal e o sublime. In:_____. Ensaios
de literatura ocidental. Traduo de Samuel Titan Jr. e Jos M. M.
de Marcelo. So Paulo: 34/Duas cidades, 2007.
BAUDELAIRE, Ch. As flores das flores do mal. Traduo e notas de
Guilherme de Almeida. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d.
_____. As flores do mal. Traduo de Jamil Almansour Haddad. So
Paulo: Max Limonad, 1981.
_____. Flores do mal: o amor segundo Charles Baudelaire. Traduo
de Juremir Machado da Silva. Porto Alegre: Sulina, 2003.
BENJAMIN, W. A Tarefa-renncia do tradutor. Traduo de Su-
sana Kampff Lages. In: HEIDERMAN, Werner (Org.). Clssicos
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NUPLIT, 2001.
BERARDINELLI, A. Da poesia prosa. Traduo de Maurcio
Santana Dias. So Paulo: Cosacnaify, 2007.
COMPAGNON, A. De la posie lyrique la posie. In: DELON
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LEMONNIER, L. Les traducteurs dEdgar Poe en France de 1845
1875. Paris: Presses Universitaires de France, 1928.
MELLO E SOUSA, Antnio Cndido. Os primeiro baudelairianos.
In:_____. A educao pela noite. So Paulo: tica, 1989.
POE, E. A. O corvo e suas tradues. Org. Ivo Barroso. Rio de
Janeiro: Lacerda, 1998.
VIEIRA, E. Teorizando e contextualizando a traduo. Belo Horizonte:
FALE/UFMG, 1996.
157
Pareceristas
Caetano Waldrigues Galindo (UFPR)
Cristina Carneiro Rodrigues (UNESP)
Juliana Pasquarelli Perez (USP)
Marcelo Corra Sandmann (UFPR)
Mrcia Atlla Pietroluongo (UFRJ)
Marcos Antonio Siscar (UNICAMP)
Maria Clara Castelles de Oliveira (UFJF)
Roberto Zular (USP)
Walter Carlos Costa (UFSC)
159
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scula s para as letras iniciais. Usar asterisco para nota de
rodap, indicando a instituio qual est vinculado(a).
O nome da instituio deve estar por extenso, seguido da
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- Resumo a palavra Resumo em corpo 10, negrito, itlico
e maisculas, duas linhas abaixo do nome do autor, seguida
de dois pontos. O texto-resumo dever ser apresentado
em itlico, corpo 10, com recuo de dois centmetros de
margem direita e esquerda. O resumo deve ter no mnimo
3 linhas e no mximo 10;
- Palavras-chave dar um espao em branco aps o re-
sumo e alinhar com as mesmas margens. Corpo de texto
10. A expresso palavras-chave dever estar em negrito,
itlico e maisculas, seguida de dois pontos. Mximo: 5
palavras-chave;
- Abstract mesmas observaes sobre o Resumo;
- Keywords mesmas observaes sobre as palavras-
chave;
- Texto em Times New Roman, corpo 12. Espaamento
simples entre linhas e pargrafos. Usar espaamento duplo
entre o corpo do texto e subitens, ilustraes e tabelas,
quando houver;
- Pargrafos usar adentramento 1 (um);
- Subttulos sem adentramento, em negrito, s com a
primeira letra em maiscula, sem numerao;
- Tabelas e ilustraes (fotografias, desenhos, grficos
etc.) devem vir prontas para serem impressas, dentro do
padro geral do texto e no espao a elas destinados pelo
autor;
- Notas devem aparecer ao p da pgina, numeradas de
acordo com a ordem de aparecimento. Corpo 10.
- nfase ou destaque no corpo do texto negrito. Palavras
em lngua estrangeira itlico.
- Citaes de at trs linhas vm entre aspas (sem itlico),
seguidas das seguintes informaes entre parnteses: so-
brenome do autor (s a primeira letra em maiscula), ano
de publicao e pgina(s). Com mais de 3 linhas, vm com
recuo de 4 cm na margem esquerda, corpo menor (fonte
11), sem aspas, sem itlico e tambm seguidas do sobre-
nome do autor (s a primeira letra em maiscula), ano de
publicao e pgina(s).As citaes em lngua estrangeira
devem vir em itlico e traduzidas em nota de rodap.
- Anexos, caso existam, devem ser colocados antes das
referncias, precedidos da palavra ANEXO, em maisculas
e negrito, sem adentramento e sem numerao. Quando
constiturem textos j publicados, devem incluir referncia
completa, bem como permisso dos editores para publi-
cao. Recomenda-se que anexos sejam utilizados apenas
quando absolutamente necessrios.
- Referncias devem ser apenas aquelas referentes aos
textos citados no trabalho. A palavra REFERNCIAS
deve estar em maisculas, negrito, sem adentramento,
duas linhas antes da primeira entrada.
ALGUNS EXEMPLOS DE CITAES
Citao direta com trs linhas ou menos
[...] conforme Octavio Paz, As fronteiras entre objeto e
sujeito mostram-se particularmente indecisas. A palavra
o prprio homem. Somos feitos de palavras. Elas so nossa
nica realidade, ou pelo menos, o nico testemunho de
nossa realidade. (PAZ, 1982, p. 37)
Citao indireta
[...] entre as advertncias de Haroldo de Campos (1992),
no h qualquer reivindicao de possveis influncias
ou contgio, ao contrrio, foi antes a poesia concreta
que assumiu as conseqncias de certas linhas da potica
drummoniana.
Citao de vrios autores
Sobre a questo, pode-se recorrer a vrios poetas, tericos
e crticos da literatura (Pound, 1977; Eliot, 1991; Valry,
1991; Borges, 1998; Campos, 1969)
Citao de vrias obras do mesmo autor
As construes metafricas da linguagem; as indefinies;
a presena da ironia e da stira, evidenciando um confron-
to entre o sagrado e o profano; o enfoque das personagens
em dilogo dbio entre seus papis principais e secundrios
so todos componentes de um caleidoscpio que pe em
destaque o valor esttico da obra de Saramago (1980,
1988, 1991, 1992)
Citao de citao e citao com mais de trs linhas
Para servir de fundamento ao que se afirma, veja-se um
trecho do captulo XV da Arte Potica de Freire: V, [...]
o nosso entendimento que a fantasia aprendera e formara
em si muitas imagens de homens; que faz? Ajunta-as e,
de tantas imagens particulares que recolhera a apreensiva
inferior [fantasia], tira ele e forma uma imagem que antes
no havia, concebendo que todo o homem tem potncia
de rir [...] (FREIRE, 1759, p. 87 apud TEIXEIRA, 1999,
p. 148)
ALGUNS EXEMPLOS DE REFERNCIAS
Livro
PERRONE-MOISS, Leyla. Vira e mexe, nacionalismo. Para-
doxos do nacionalismo literrio. So Paulo: Companhia das
Letras, 2007.
Captulo de livro
BERND, Zil. Perspectivas comparadas trans-americanas. In:
JOBIM, Jos Lus et al. (Org.). Lugares dos discursos literrios
e culturais o local, o regional, o nacional, o internacional,
o planetrio. Niteri: EdUFF, 2006. p.122-33.
Dissertao e tese
PARMAGNANI, Claudia Pastore. O erotismo na produo
potica de Paula Tavares e Olga Savary. So Paulo, 2004.
Tese (Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cin-
cias Humanas, Universidade de So Paulo.
Artigo de peridico
GOBBI, M. V. Z. Relaes entre fico e histria: uma bre-
ve reviso terica. Itinerrios, Araraquara, n. 22, p. 37- 57,
2004.
Artigo de jornal
TEIXEIRA, I. Gramtica do louvor. Folha de S.Paulo, So
Paulo, 8 abr. 2000. Jornal de Resenhas, p. 4.
Trabalho publicado em anais
CARVALHAL, T. F. A intermediao da memria: Otto Ma-
ria Carpeaux. In: II CONGRESSO ABRALIC Literatura e
Memria Cultural, 1990. Anais... Belo Horizonte. p. 85-95.
Publicao on-line Internet
FINAZZI-AGR, Ettore. O comum e o disperso: histria (e
geografia) literria na Itlia contempornea. Alea: Estudos
Neolatinos, Rio de Janeiro, v. 10, n. 1, jan./jun. 2008. Dis-
ponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid= S1517-
106X2008000100005&script=sci_arttext>. Acesso em: 6
fev. 2009.
OBSERVAO FINAL: A desconsiderao das normas implica
a no aceitao do trabalho. Os artigos recusados no sero
devolvidos ao(s) autor(es).

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