Entrevista a Antoine

Bonfanti
escrito por Vctor Fowler Calzada
A. Bonfanti: El mundo del sonido lo descubr en sus primeras etapas y fui
fascinado por l con la intensidad de un rayo, tal y como se dice en las
novelas de amor. Comenc a aprender mi oficio a finales del ao 1945,
digamos 1946, con un golpe extraordinario de suerte, pues resulta que hice
una pasanta con la pelcula de Cocteau La bella y la bestia y es desde ese
momento que trabajo el sonido. Nunca he cambiado de oficio y no pienso
que pueda, el sonido forma parte integral de mi vida y prximamente voy a
cumplir 50 aos en este campo... no me concibo haciendo otra cosa. A
pesar de ello, todos los das uno aprende algo nuevo, porque nuestro oficio
no es solamente un oficio tcnico. Pienso que es artstico y despus tcnico.
Nosotros trabajamos como los pintores, como los escultores; es decir,
debemos hacer pasar sentimientos gracias a la tcnica y no poner la tcnica
en primer lugar.
La tcnica es una escala o escalera que nos permite llegar ms lejos, pero no debe ser un freno para
nuestro trabajo, sino que debemos liberarnos completamente de la tcnica para trabajar tal y como lo
sentimos. Yo parto del principio de que hacer sonido es crear un mundo nuevo que corresponde al filme
que estamos haciendo y que ese mundo no tiene nada que ver con el mundo que le dio nacimiento; es
decir, que debemos transponer la realidad de la vida, lo que pasa delante de nosotros, en la realidad de la
pelcula: la vida de la pelcula slo puede existir si transponemos las cosas, si formamos parte de un
equipo tcnico.
Fowler: Profesor, en cuanto al acto de elegir la que ha sido su profesin durante casi medio siglo,
haba algn precedente que lo inclinara en esta direccin, algn inters especial por los elementos
sonoros, quiz la msica. Digo esto porque al llevar usted un largo tiempo trabajando el sonido
cinematogrfico ha podido ser testigo de la expansin del sonoro as como del mejoramiento de las
tecnologas de grabacin. Por tal motivo, le ruego que nos cuente cmo se iniciaba un joven en aqul
entonces, al menos cmo fue la suya propia...
Bonfanti: No lo s, porque la verdad es que se trat de una fascinacin tan grande que es muy difcil de
responderte. Bueno, era durante la poca de la guerra... yo durante la poca de la guerra pas mi
bachillerato y estuve 2 aos en la guerra; cuando me desmovilizaron no saba exactamente qu iba a hacer
y encontrarme en ese plat fue verdaderamente una suerte en mi vida, por eso es que es muy difcil de
explicar. Un ambiente de plat, es extraordinario, es necesario que un equipo o una pelcula sean muy
malas, para aburrirse en una filmacin, siempre hay un descubrimiento en todo momento de algo nuevo.
Hara falta un libro enorme slo para exponer esto. La msica de la poca era Charles Tren para m.
Descubramos una nueva manera de hacer msica, de escribirla y cantarla; ese cantante constituy una
verdadera revolucin en la cancin francesa y como todo joven, nosotros nos inclinamos por Charles
Tren como las moscas caen en el papel de moscas. Adems de la suerte que tuve al encontrarme con una
pelcula que est llena de imgenes onricas, que pasa a travs de un poeta como Jean Cocteau... explicar
ciertas cosas es difcil. Yo soy ateo, completamente, y puedo decir casi que he entrado en una religin, por
qu, no lo puedo explicar. Desde hace aos estoy "enseando" y trato que los jvenes comprendan que
hacer sonido no es hacer sonido, sino que es crear algo que est profundamente enraizado en nosotros y
que debe de insertarse en la lnea general de la pelcula; no podemos hacer el sonido si l no est bien
conectado con la pelcula y por eso es que digo que el nuestro es un oficio artstico. En cierto modo es lo
mismo cuando ponemos a una decena de pintores ante un paisaje: no va a haber dos cuadros que se
parezcan e incluso el mismo pintor, si pinta todos los das el mismo paisaje, no va a hacer el mismo
cuadro.
Fowler: Cuando miramos desde hoy ese comienzo suyo no se puede menos que pensar que el desafo
debi de haber sido grande...
Bonfanti: S, s, pero cmo explicarlo... es difcil. Cuando empiezo mis clases siempre hablo del por qu y
cmo, comprender el por qu del escenario del guin, leyendo y oyendo el guin, y el cmo se encuentra
durante la filmacin, no se puede hablar del cmo antes del por qu. Por ello, cuando un joven viene y
dice mira, aqu est mi guin y a continuacin pregunta que dnde voy a colocar los micrfonos, digo
que no puedo responder. Claro, que junto con el tiempo de estudio y anlisis del que hablo est el hecho
de que si uno conoce bien sus micrfonos sabe que hay lugares privilegiados, en relacin con una voz, en
relacin con un sonido, y que la ubicacin de un micrfono es determinada por esta mezcla de experiencia
y estudio y no porque algn imperativo diga que debe de ser puesto en un determinado lugar. Un
micrfono es un instrumento mecnico, no es inteligente, es mecnico y somos nosotros quienes tenemos
que transformarlo en inteligente; el micrfono est a nuestro servicio y no somos nosotros quienes
estamos al servicio del micrfono. Hay que ir muy lejos y muy lejos con ese micrfono para oir lo que
nosotros queremos oir. Este micrfono que est ante mi, hace 40 aos que lo utilizo, no exactamente se,
porque los micrfonos, como los hombres, envejecen y cambian, cambian el carcter; es decir, que
cambian de curva de respuesta y cambian de color, pero yo s ms o menos donde tengo que colocarlo,
aunque al mismo tiempo mientras no lo hayas escuchado, no se puede decir "es aqu".
Vctor Fowler: Segn lo que viene usted apuntando, cul correlacin establecer entre los aspectos
tcnicos alrededor del sonido y aquellos otros de pensamiento, de concepcin sobre lo que el sonido
es y cmo tratarlo?
Bonfanti: Estimo que se debe tener una filosofa del sonido ms bien que pensar en trminos tcnicos del
sonido. Hay un sonido por pelcula, cada pelcula tiene su sonido particular, porque ese sonido debe
expresar, debe ir ms all que la imagen, debe hablar directamente al subconsciente del espectador: el
mejor sonido es se que no se oye en el cine, es se que pasa slo y que -como un poema- est hecho de
pedacitos de versos que nos vienen a a memoria; es decir los versos que nos marcaron ms y que nos
permiten volver a encontrar el poema. En nuestro caso cuando tenemos una imagen sonora, encontramos
la imagen de la pelcula.
Fowler: Podra usted abundar en esta frase que antes dijo: "el mejor sonido es el que no se oye"?
Bonfanti: Cuando te digo que un buen sonido no debe oirse, es como que en una pelcula no debemos ver
la puesta en escena, el montaje, la actuacin de los actores, sino la obra completa de la cual los aspectos
citados no son sino componentes. No se compra un libro por su tipografa, a no ser que hablemos de un
coleccionista. Hay libros admirables, si se tiene de ellos una buena edicin, eso es un placer, pero no la
vamos a comprar solamente por su edicin, sino por lo que tiene dentro con independencia de que ms
tarde eso nos guste o no; de modo que cuando sealo que un buen sonido no debe escucharse, quiero decir
que dicho sonido no le habla en primer grado al espectador, ms bien le aporta sentimientos, emociones y
un contra apoyo en relacin con lo que pasa con la imagen, crea una atmsfera. Un sonido que no est en
su lugar, destruye la imagen. Un sonido que est delante de la pantalla, aplasta la imagen. Cuando est
demasiado cerca, da la impresin de que se encuentra sentado en nuestras piernas. Si tenemos un sonido
con todo el estrato sonoro, la imagen toma una perspectiva enorme, tiene una profundidad tal que, incluso
si se trata de un primer plano, siempre sabemos que hay un pjaro que est cantando a 500 metros de
distancia. Es algo que se siente inconscientemente. El pjaro maanero, si lo ponemos a cantar por la
noche, hay gente que se van a sorprender y no van a explicarse por qu. Sin embargo, si queremos jugar
con lo fantstico, hay que hacerlo en funcin de los espectadores; exactamente como un contador en una
feria del pueblo que parte siempre de un hecho tangible, que el pblico coge inmediatamente en sus
manos. l logra que el pblico lo acompae en su recorrido por la historia, pero cuando siente que su
pblico vacila un poco, regresa nuevamente, rpidamente, desde lo fantstico a una realidad que le sirva
de apoyo. Es as como el contador retoma el hilo del relato y contina su historia. Lo mismo ocurre con la
pelcula que, como antes dije, es un universo completamente nuevo y maravilloso, un recorrido que
proponemos al espectador; hay que tener mucho cuidado para no dejarlo caer en el camino. Ese algo que
nos permite llevar de la mano al pblico lo provocamos nosotros, pero sucede dentro de la gente, en el
interior de la gente; por ello es que un buen sonido no puede orse, sino que debe sentirse, hablarle a cada
persona.
Fowler: Profesor, de qu modo la construccin del sonido, responde a la lgica de la historia
narrada?
Bonfanti: Yo no s a la lgica, ya que el sonido no est obligado a seguir paso a paso la historia. Cuando
se escribe un poema, la poesa est compuesta por palabras diarias, pero no las colocamos en el lugar de
todos los das. Ests de acuerdo conmigo, no. A partir del momento en que podemos jugar con el lugar de
las palabras, con el color de las palabras, tenemos una msica en el odo y yo creo que eso es lo
importante, el sonido -para m- debe reaccionar as.
Fowler: Una persona que ha trabajado casi 50 aos en el universo del sonido y un universo que ha
cambiado tanto con la introduccin de las nuevas tecnologas, brevemente me puede hacer su
historia del sonido...?
Bonfanti: No pienso que el sonido haya sufrido una revolucin tecnolgica, la tecnologa es un apoyo,
pero lo que yo creo que cambi en el sonido es su modo de empleo; la tecnologa nos ha aportado
facilidades, pero tambin ha aportado muchos frenos. Por ejemplo el principio del montaje virtual de hoy
hace que se monte el sonido en una pantalla de computadora, no se oye, pero un sonido se escucha y
nuestro oficio es escuchar, escuchar para que la gente pueda oir; y yo estoy muy deformado, pues siempre
busco en el medio de todo el ruido que pueda haber alrededor nuestro, el pequeo sonido que va a hacer la
diferencia. La tecnologa, bueno, lo digital, el DAT, nos aporta un confort en el trabajo; es decir que en
aquel entonces nosotros trabajbamos con grandes rollos en el ao 48, en la radio, un rollo de mil metros,
1/4 de pulgada duraba 20 minutos porque trabajbamos a una velocidad, a 76 cm por segundo, una
velocidad muy rpida, pero ahora con el DAT tenemos un pequeo cassette y con ese cassette alcanza
hasta para 2 horas de grabacin. Tenemos entera libertad, no estamos obligados a detenernos cada 10
minutos, cada 15 minutos para cambiar el rollo y esto es una gran ventaja sobre todo cuando se busca
sonido. Cuando vamos a grabar ambientes. Siempre vamos a buscar el sonido, el sonido que esperamos,
que tenemos metido en la cabeza, y antiguamente 9 veces de cada 10 ese sonido nos llegaba y no tenamos
cinta, lo cual era una frustracin total, porque el sonido es como una luz que llega y no vuelve, es como
una idea si t no la coges inmediatamente se te va. Estoy de acuerdo con que la tecnologa nos ha aportado
cosas, pero tambin llega a deformar el espritu, nuestros nuevos tecncratas son peor que los antiguos, la
computadora es la reina y yo estoy en contra. Yo dira que la tecnologa nos aporta un confort, partir con
un sonido de ptico directo en un camin, pasar al magntico que ya es un paso de avance en la facilidad
del trabajo y de ah pasar al Nagra que todava nos libera ms y del Nagra al DAT es una cosa
extraordinaria. Contar con micrfonos cada vez ms avanzados, tener micrfonos emisores inalmbricos,
que dan una fiabilidad enorme, en comparacin con los primeros micrfonos es una gran ventaja, pero un
micrfono emisor como esos es ms tonto que un micrfono colocado en una percha, porque siempre est
ah en primer plano; hay gente que nada ms hace pelcula con micrfonos emisores, porque es ms fcil,
se oye mejor, pero se pierde todo, se pierde el decorado, se pierde el ambiente, se pierden los sentimientos.
Lo que hay de bonito en un sonido es que el sonido vive ante el micrfono, se pasea, est aqu, pasa, crea
verdaderamente un mundo, pero cuando el micrfono est bajo la boca todo el tiempo, se pierde el mundo,
por eso hay que tener cuidado. Para m el micrfono principal es el que est en la percha que da el
decorado, que te da el sentimiento, en la pelcula, de que nosotros estamos de verdad en la sala y si yo
necesito contar con apoyos, los abro justamente para que lo que me falta exista; no uso un micrfono
principal sin otro de apoyo, lo contrario es una aberracin y lo nico que te puedo decir es que actuar con
un solo micrfono, por altas que sean su fiabilidad y confiabilidad es algo que va ms all de m. Con las
nuevas consolas y los nuevos medios de grabacin, para m, se pierde ms tiempo en la edicin tratando
de instalarlo todo y de hacerlo todo y se olvida lo menos fuerte que es el objetivo de nuestro oficio.
Nosotros tenemos muchos botones bajo los dedos y debemos trabajar como un director de orquesta, que
hace salir el instrumento que necesita en un momento determinado; la idea es crear una nueva acstica con
medios tcnicos, de modo que se pueda sentir y comprender dnde est la madera, dnde est el aire,
dnde est la vida. Hay que domesticar esos medios tcnicos, si estamos acorralados por esos medios no
avanzamos. Hace mucho tiempo que yo grab a un amigo brasileo, que vino a mi casa, toc la guitarra y
yo le dije "maravilloso, es formidable", y me dijo "yo me equivoqu 2 veces" y yo le dije "pero no lo o,
yo no lo o" y l me dijo "vamos a volver a empezar" y volvi a empezar. Entonces, con mucha
dedicacin, para no equivocarse, repiti la pieza y yo le dije "muy malo, es muy malo, ya no hay corazn,
no hay tripas ah, ya lo que hay es una mecnica y no es bueno" y es as, si en la msica se siente la
mecnica no es buena. Cules son los violinistas que te hacen llorar? Los que meten el cuerpo en el
violn, los que se sirven de cualquier cosa para que suene diferente y no aquellos que hacen acrobacias
tcnicas. Creo que lo ms importante para nosotros es oir cosas distintas de lo que habitualmente tenemos
y hacemos.
Fowler: Me gust mucho ese trmino "domesticar la tcnica", porque entonces realmente habremos
avanzado en el manejo de estas nuevas tecnologas, en tanto que logremos introducirle el elemento
humano.
Jernimo Labrada: Permtame una interrupcin, yo creo es que cada vez cuesta ms trabajo introducir este
factor humano sobre las nuevas tecnologas, siento que cada vez se concibe ms con un sentido comercial,
con una tendencia fuerte a lo espectacular, para vender ms.
Bonfanti: Ayer estbamos hablando del cine futuro, donde no haya ni pelcula, ni cmara, todo se va a
hacer mediante las computadoras.
Jernimo: El problema es que la gente que disea esas computadoras y esos programas, son gente que no
ponen esa tcnica en funcin de los artistas, es como la tcnica por la tcnica, por el espectculo y despus
la gente que trata de hacer algo con esa tcnica tiene una serie de trabas, de limitaciones que los obligan a
hacer un producto standard.
Bonfanti: Pero felizmente en la vida siempre hay locos que no quieren oir hablar de la tcnica, de la
tcnica como premio, que se van ms all, y desde el momento en que la puerta est entreabierta, se puede
pasar. En el cine de Hollywood ha habido pelculas que pasaban por la ventana, porque les haba sido
cerrada la puerta y forman parte de las obras maestras del mundo; felizmente existe gente as, que hace
avanzar el oficio, nuestro oficio, y fjate que hablo de una ocupacin colectiva porque en el cine somos
parte de un trabajo de equipo, un trabajo donde hacemos la misma pelcula con distintos oficios, un trabajo
colectivo de individualidades y no un colectivo de individualismo, no hay que confundir los dos trminos.
Fowler: Quisiera ahora preguntarle si... que me hablase de su mtodo de trabajo, quizs ponindome
un ejemplo de cmo procede cuando est trabajando en una pelcula, si quiere poner un ejemplo de
una o en general...
Bonfanti: Y yo te pregunto existe un mtodo de trabajo? Cada pelcula es verdaderamente muy
especfica, en mi caso no creo que haya tanto un mtodo de trabajo como un mtodo de pensamiento y es
captar lo ms rpido posible el por qu de lo que hacemos. Cuando hago con los estudiantes ejercicios de
mezcla, s que primero ellos tienen miedo, tienen miedo de la consola, tienen miedo de esos botones que
estn bajo sus dedos, quieren escuchar todos los sonidos y orlos todos, mientras que no se debe orlos
todos. Omos una mezcla de cosas, pero no cada sonido, y la relacin de nivel entre los sonidos es el
producto de otra imaginacin en funcin de lo que vemos delante, de lo que omos; exactamente como
distintos directores de orquesta tienen la misma partitura, pero no dirigen lo mismo, y el inters de nuestro
trabajo es de pensar que cada vez debemos entrar en la pelcula, sobre todo en la mezcla que es la
finalidad del sonido, pero la mezcla se prepara en la filmacin. Cuando se coloca el micrfono ya se debe
estar pensando en la mezcla; hay que concebir, verdaderamente, en el interior, pero hay que equivocarse,
hay que equivocarse y aprender lo que no se debe hacer, porque lo que hay que hacer eso va a llegar solo,
pero si no nos damos cuenta que hay cosas que no se deben hacer, jams podremos hacer lo que se debe,
no estaremos en el lugar para hacerlo.
Fowler: Supongo que el paso inicial sea el profundo conocimiento de la historia misma que se va a
filmar; en este caso, cmo es su relacin con los directores, cmo trabaja en ese aspecto prctico.
Bonfanti: Con algunos he tenido que hablar al principio del guin, sobre la idea, otros me traen un guin
terminado, lo leo y despus hablamos; tambin hay veces en las que llego a una pelcula de la que ni
siquiera he ledo el guin. Este ltimo caso es cuando cuesta mucho ms trabajo entrar en la pelcula, pero
rpidamente vemos en las relaciones que se crean entre el director, sus actores, como l les habla, cmo
les habla a sus tcnicos y entramos en la pelcula. Hay que evitar todas las ideas preconcebidas, siempre
hay que estar nuevo, nuevos ante una nueva pelcula, porque ese es un nuevo mundo que hay que
descubrir y aunque cada isla perdida en nuestros ocanos, se parece un poco a otra isla, no es la misma.
Debemos estar al acecho de todo eso, todo eso que somos, el decorador debe hacer el decorado de la
pelcula, y si un director llega y empieza a decir "esto no sirve, y esto no sirve", esa es su pelcula, es lo
que l tiene en la cabeza y decide que ese vaso no tiene nada que ver, bueno, pues hay que quitarlo, no es
que sea bello para el decorador, sino que resulte bueno para la pelcula; es lo mismo con la imagen y es lo
mismo con la edicin, cortamos una imagen aqu o cortamos 2 imgenes all. Es formidable cuando se
dice "se corta aqu", cuando se discute en la exactitud de 2 3 imgenes, es exactamente como cuando se
discute en la mezcla de un nivel con otro, porque un nivel dado quiere decir una cosa, si uno lo sube un
poquito quiere decir otra cosa y si lo bajas quiere decir una tercera y eso forma un todo; por ello es
necesario penetrar en la pelcula y nuestro oficio consiste en aprenderlo desde el principio, si se
comprende eso menos prisioneros de la tcnica seremos. Tal cosa es lo que yo trato de hacer aqu todos los
das, explicarle a los alumnos que la tcnica es un buen asiento, y que si nos equivocamos de butaca,
entonces vamos a tener dificultad para trabajar... ah! el final del rollo otra vez, ya t ves por qu es
interesante el DAT?, solamente para eso, para m.
Fowler: Yo preguntaba porque una de las ideas que me rondaba la cabeza es que amigos que tengo,
cineastas jvenes, tienen una fascinacin por la imagen, por lo que ven cuando estn filmando y
confiando en que el sonido se pueda arreglar luego
Bonfanti: Bueno, esto es una vieja historia de amor entre el sonido y el cine. El cine comenz como cine
mudo, decimos mudo pero era un cine sin sonido, porque mudo quiere decir prdida de la palabra: era
sordo y mudo. Las primeras pelculas eran ms bien pelculas sonoras que pelculas habladas, pero como
que tenemos una vieja cultura oral, lo llamamos entonces cine parlante y yo siento horror por el cine
parlante, estoy ms bien a favor del cine sonoro; quiere decir que no es solamente la palabra la que cuenta,
la palabra forma parte de la msica general de una pelcula. Yo no hablo nada ms que francs, por decirlo
as, pero he mezclado pelculas en ingls, en rabe, en etope, en muchas lenguas de las cuales no entiendo
nada, pero para m la palabra es una msica y as logro darme cuenta cuando hay una falsa nota, si algo
me cuesta trabajo es habituarme a distintas formas de pronunciar el mismo idioma. Recuerdo que hice una
pelcula en Venezuela y mi director dijo "a esta actriz la vamos a doblar" y yo le dije "pero ella est muy
bien" y l me dijo "s, lo s, yo la escog, pero ella es colombiana y est actuando el papel de una
venezolana, para una venezolana ella va a ser una colombiana y no una venezolana", yo lo escuch y le
dije "tiene razn, vamos a doblar", porque era verdad que su msica era distinta de la de los actores
venezolanos y es cierto que para un espectador medio no le podemos decir "ella es venezolana", no, ella es
colombiana, por eso la palabra es msica. La msica sacrosanta forma parte de la msica general de la
pelcula, pero tenemos que utilizar la msica como utilizamos la palabra, un ruido, un ambiente, para
formar un todo que corresponda con la pelcula. En mi pas hay una expresin que dice "eso es hebreo
para m", eso quiere decir que no se entiende nada, an as grab en hebreo y todo sali bien, pero cuando
yo deca "ah!, aqu hay algo que no camina", le hablaba a mi director, y entonces se volva a hacer la
escena y sin embargo yo no entenda la esencia de las palabras, pero es que haba algo que no caminaba.
Se habla de la imagen por encima de todo, pero en una pelcula en la que no se piense en el sonido, en la
que pasamos al sonido en el momento de utilizar el sonido, es decir al final de la pelcula, eso se siente,
porque no tiene la misma profundidad. La mayora de los directores con quienes he trabajado han hablado
de sonido antes de la filmacin, hemos tratado de construir nuestra pelcula, en funcin de la imagen y el
sonido, no hacamos dos cosas distintas; y en las filmaciones hay que pensar en la mezcla, y en la mezcla
hay que pensar tambin en el guin, y como con los diferentes niveles que nosotros ponemos podemos
hacer una verdadera sinfona, exactamente como lo hace un director de orquesta, pero hay gente que nada
ms que ve la imagen. En mi vida hubo un da, haba que hacer un play back, con 3 cmaras, trabajaron
sin selectores para estar sincronizados entre imagen y sonido, y haba 2 motores nada ms sincronizados,
el tercer motor estaba como si estuviramos en un decorado natural y como que no haba demasiadas
tomas se conect a la planta elctrica. Yo dije "no", entonces la persona que se ocupaba de la planta
elctrica estaba muy enojado diciendo "mi planta elctrica es estable y est muy bien" y cuando llegamos
a la proyeccin, haba 3 cmaras que filmaban, 2 que estaban sincronizadas y la tercera no lo estaba y me
dijeron "ah, el sonido no est sincronizado" y yo les respond "no, es la imagen la que no est
sincronizada, si ustedes tienen 2 cmaras que estn sincronizadas con el mismo sonido, la tercera que tiene
el mismo sonido que las otras dos, eso te demuestra que la imagen es la que no est sincronizada y no el
sonido, si la imagen no funciona a la misma velocidad que el sonido, es ella la que no est sincronizada".
Ahora para todo el mundo cuando hay algo que no est sincronizado se dice "es el sonido el que no est
sincronizado", es simple.
Fowler: Una pregunta ms, y esta ya... aunque realmente es de lo que hemos hablado porque ha ido
el peso de la conversacin es ese, pero quisiera que me hablase de su experiencia como pedagogo.
Bonfanti: Primeramente debo decirte y yo soy un pedagogo, qu quiere decir la pedagoga? Ah tambin
hay que darle un sentido a la palabra, no soy yo el que tengo que hacer esa pregunta, sino aquellos que
estn frente a m a los que hay que dirigrsela, a ellos que son los verdaderos jueces. Qu es la
pedagoga? Para m eso es una gran discusin, filosfica, por tanto abierta, muy abierta. A m me gustan
mucho las escuelas como sta, donde somos varios a hablar del mismo tema, pues todos tenemos puntos
de vista distintos sobre nuestro oficio y as cuando los alumnos pasan de un ingeniero de sonido a otro
ingeniero de sonido y a un tercer ingeniero de sonido siempre estn obligados a hacer una seleccin; por
tanto ellos comienzan a reflexionar ms y si reflexionan ms se van a convertir ms fcilmente en ellos
mismos, mientras que si uno es el nico todo el tiempo, entonces lo que va a crear son adeptos. Quizs eso
sea la pedagoga: no crear adeptos.
Fowler: Para conseguir o darle ese impulso al potencial de cada uno, hHay algo especial que trate
de ensear o de transmitir a sus alumnos?
Bonfanti: Lo que yo voy a transmitir y lo repito, es la filosofa del sonido, quizs sea una gran palabra,
pero para m es el verdadero sentido de la filosofa; es decir, nosotros debemos pensar en el sonido en
funcin de lo que est sucediendo delante de nosotros, estamos ah para establecer una relacin entre lo
que pasa y lo que debe pasar, nosotros somos filtros para que todo aquello que no juegue con la pelcula
sea eliminado. Por eso explicaba que nada se hace adelantado, que todo es vivo ante nosotros, que un
sonido vive su vida, uno no lo hace prisionero, ese sonido viene a nosotros y nos ayuda a hacer algo, es un
amigo; lo mismo ocurre con la mezcla o en las discusiones con un director, pues hablamos, hacemos
ejercicios, yo trato de que l coloque el micrfono como es necesario, habituar sus odos y los del resto del
equipo al micro que estn empleando de modo que ya no tengan necesidad de estar mirando el micrfono
para saber si est bien colocado, que lo sientan en sus odos porque conocer bien los instrumentos de
trabajo te permite que puedas cerrar los ojos y hundirte en el trabajo como tal y no en los detalles de
funcionamiento. A los estudiantes les explico tambin que yo tengo 50 aos de experiencia, que deben
adquirir esa experiencia, que deben escuchar, escuchar y escuchar; que uno debe localizar inmediatamente
el pequeo sonido que nadie oye, aquel que cuando lo pongas en la pelcula todo el mundo va a encontrar
natural. Yo digo que nosotros escuchamos para que la gente pueda oir, no se le puede pedir a todo el
mundo que se concentre sobre lo que nos rodea. Primero nuestros odos y despus est el filtro del
micrfono, por eso tenemos que encontrar para el micrfono un lugar que consideremos inteligente en
relacin con lo que hacemos y de eso hablamos; les hablo de eso, miramos pelculas, ellos me hacen
preguntas de cmo se hace eso, qu pas aqu, vamos al estudio, hacemos pruebas, hacemos cosas. Al
principio cada vez que les traa algo nuevo, queran utilizarlo para todas las pelculas y entonces les
explicaba que no, que hay cosas que vienen bien con una pelcula, pero no con otra. Ese es mi sentido de
la pedagoga.
Fowler: Qu tiempo nos queda? Entonces voy a hacer la que es casi mi ltima pregunta. Desde el
inicio estamos hablando y rondando, cuando me dice "el sonido aqu significa, aqu significa", eso
implica una nocin de manejar el sonido como un lenguaje?
Bonfanti: Es cierto que yo no hablo de eso nunca porque eso para m es tan natural, la imagen habla al
espectador, pero el sonido tambin le habla, el sonido se dirige ms al subconsciente del espectador; la
imagen la mayor parte del tiempo est tomada en primer grado, por tanto el sonido tiene de verdad su
lenguaje, aporta cosas y complementa la imagen, pero la complementa, debe complementarla en el sentido
de la pelcula. Siempre repito lo mismo, pero es que de continuo trato de explicrmelo. Es cierto que hay
un lenguaje sonoro, vamos a tomar lo ms simple, el fundido, los cortes, fundidos largos, fundidos cortos,
un sonido expulsa al otro, hay una msica o un sonido que sale y hay otro que entra. Yo mezcl una
pelcula as y me deca siempre "esta es la lucha de clases", era una pelcula sobre la esclavitud, siempre
un sonido expulsaba al otro, pasbamos de los colonos, de los amos y haba una msica de esclavos que
entraba y expulsaba el vals viens y cuando regresaba la burguesa expulsaba la msica de los esclavos. Se
trata de un verdadero lenguaje, significa algo. A la vez estn los problemas de paso del tiempo,
normalmente una pegadura es un paso de tiempo, cuando se hace una edicin alternada, se corta, se le
pone ritmo, pero somos nosotros quienes tenemos que encontrar el tiempo de la conversacin, porque la
conversacin no existe ya en la pelcula; contamos un relato que puede demorar un da, 10 aos, 21, 30 o
una hora y media, por eso hay que buscar un lenguaje no tanto para la imagen como para el sonido que
haga comprender a la gente lo que se est pasando. En una conversacin tenemos silencios, hay silencios
importantes, muy importantes y hay silencios que hay que quitar y esto es un parntesis que yo abro, pero
el silencio en el sonido es muy importante, muy importante, no es un vaco. Un silencio para ser un
verdadero silencio tiene que ser un silencio habitado, hay un proverbio africano que dice "la piedra que
cae hace que tomemos conciencia del silencio anterior y del silencio posterior", por eso un silencio nunca
es puro, para m el silencio es el pequeo ruido que se oye porque no hay ningn ruido ms alrededor;
hacer un silencio de noche al lado de un ro, no haba nada ms que aliento, pero hay peces que saltan y se
oyen y en el silencio de la noche ellos cogen una importancia enorme, por el da apenas se oyen, por eso
damos la impresin del silencio con el ruido del pez que salta.
Fowler: Ya casi lo que queda es el espacio de una pregunta, no, ahora que los aos pasaron, porque
son 50 aos trabajando en el mundo del sonido y a mi me atrae tanto la pregunta porque son 50
aos, que son tan importantes para el mundo del sonido cinematogrfico, qu esperaba aquel joven
de 1945?
Bonfanti: Bueno, ese joven trabajaba con sus medios, que en aquella poca eran la pelcula ptica, cuando
el magntico lleg en los aos 50, creo que la primera pelcula que se hizo en el magntico debe haber
sido hecha en el ao 52 53, antes se filmaba en ptico directo, entonces con lo que representaba el ptico
como freno en la cabeza de la gente, aunque yo la encuentro todava til, todava. Hice un disco de campo
polifnico en Crcega, hay una diferencia enorme de dinmica entre mi cinta DAT y el disco compacto, el
disco compacto es aplastado, un tcnico siempre teme al nivel, no le gustan los bajos niveles y no le
gustan los altos niveles, si se hace una pelcula, como por ejemplo un largometraje que grab, donde haba
4 torres que haba que hacer explotar. Yo mezcl naturalmente la explosin, y esto hizo que la aguja se
pegara, en el informe ptico no haba ms explosin, haca 'puff', ya eso es algo, pero el silencio despus
de la explosin no exista ms; un momento de silencio, piedras que caen, pjaros que comienzan a cantar,
si bajamos la explosin cmo t puedes oir ese silencio? Fui a discutir con el tipo que hace el ptico y le
dije "vamos a hacer 3 pruebas, tu nivel, mi nivel menos 3 decibeles, y mi nivel" y me dijo "un nivel no da
la explosin, no es bueno, va a estar saturado", y yo le dije "una explosin es saturada, naturalmente es
saturada". Hicimos las 3 pruebas y en la copia definitiva grabamos mi nivel y la mquina no se rompi,
todo el mundo oy la explosin y omos el silencio despus de la explosin; el miedo de la mquina hay
que dominarlo y la mquina debe estar a nuestro servicio y no nosotros al servicio de la mquina.
Fowler: Un lindo final, ya no nos queda nada, yo quisiera hacerle un montn de preguntas, pero
habr otra oportunidad. Muchas gracias.