Sylvia Furegatti

So Paulo
2007

Arte e Meio Urbano.

Elementos de formao da Esttica Extramuros no Brasil.

2

Sylvia Furegatti
Tese apresentada Universidade
de So Paulo para obteno do ttulo de
Doutor em Arquitetura e Urbanismo
do curso de Ps-Graduao Stricto Sensu.
(rea de concentrao: Histria e Fundamentos da
Arquitetura e do Urbanismo)
Orientador: Prof. Dr. Luiz Amrico de Souza Munari
So Paulo
2007

Arte e Meio Urbano.

Elementos de formao da Esttica Extramuros no Brasil.

3

Dedicatria
Aos meus pais e minha famlia pela torcida e apoio
sempre presentes a cada nova jornada.
4

Agradecimentos
Aos cuidados dos amigos, ao longo desse trajeto; foram muitos...
Ao carinho das meninas: Ceclia, Flaviana, Adriana, Dorothea, Marilde, Sarah, Norma,
Alice, Ana Maria, Samantha, Erika e Maira. Pela torcida e pelas boas vibraes.
s leituras e aos comentrios colaborativos feitos por Clio, Sara, Ftima e Denlson.
s trocas com artistas e crticos que, durante a pesquisa, muito colaboraram para os
caminhos tomados.
ateno e generosidade de meu orientador, presente durante todo o trabalho.
5

Resumo / Abstract
Este trabalho de pesquisa disserta sobre os aspectos constitutivos da prtica e do
discurso das formas da ao artstica contempornea no espao aberto e urbano brasileiro.
A partir das dcadas mais recentes, posteriores aos anos 1960, so analisados
projetos, textos, trabalhos artsticos, bem como contextos urbanos e culturais importantes para
a verificao das relaes travadas pelos agentes do circuito artstico na atualidade.
Busca-se, dessa maneira, aprofundar as discusses pertinentes espacializao do
objeto artstico contemporneo tais como: os elementos constitutivos de sua pertena ao meio
urbano; o novo sentido pblico admitido para esse trabalho na atualidade, alm da mobilidade
dos papis exercidos por seus proponentes que, por meio desse conjunto, colaboram para a
configurao dessa vertente esttica e artstica.
Das experimentaes ambientais de Hlio Oiticica, Artur Barrio, dentre outros, aos
mltiplos formatos de interveno pblica e urbana, propiciados pelo encontro com a
megalpole, tal qual nos apresentam Jos Resende, Mnica Nador e Ricardo Basbaum; cada
captulo procura analisar as estratgias que levam a Arte a um estado possvel de ser
compreendido como Extramuros.

This research argues about the constituent aspects of the praxis and discursive forms in
contemporary artistic action enrolled in opened and urban Brazilian space.
Considering recent decades, post to 1960, projects, texts, works of art has been
analyzed, as well as cultural and urban important contexts to reach the verification of the
relationship among the actual circuit agents.
The intention is to refine the aptness of the contemporary art object to the space
studying these points: its specific urban elements; the new public senses due to this kind of
work in our time and the mobility of its characters roles that, in this set, collaborate to the
construction of these aesthetic and artistic boundaries.
Beginning with ambient experiences by Hlio Oiticia, Artur Barrio, beside others, to get
to multiple forms of public and urban art, caused by their encounter with the megalopolis, as
presented by Jos Resende, Mnica Nador, Ricardo Basbaum, each chapter analyses the
strategies that take Art to an Extramuros state.
6

Figura 01 Allan Kaprow. Household, 1964. pg. 021
Figura 02 Marcel Duchamp. Em antecipao ao brao partido, 1946. pg. 021
Figuras 03 a,b;c Gordon Matta-Clark. Splitting, 1974. pg.037
Figura 04 Robert Long. Crculo nos Andes, 1972. pg.037
Figuras 05 a,b Michael Heizer. Duplo Negativo, 1969. pg.037
Figura 06 Robert Smithson. Spiral Jetty, 1969/70. pg.040
Figura 07 Richard Serra. Shift, 1972. pg.040
Figura 08 Daniel Buren. Sem ttulo, Paris,1978. pg.040
Figura 09 R.Smithson. The fountain monument, Monumentos de Passaic, 1967. pg.040
Figuras 10 a,b;c Marcel Duchamp. Etand Donns. 1946-66. pg.053
Figuras 11 a,b,c Kurt Schwitters. Merzbau. 1920-43. pg.053
Figura 12 Walter de Maria. Lightning field, 1977. pg.060
Figura 13 Gordon Matta-Clark. Window Blow out,1973. pg.060
Figura 14 Richard Serra. Tilted Arc. 1981. pg.060
Figura 15 Hlio Oiticica. Block experiments in Cosmococa, 1973. pg.082
Figuras 16a,b Ivens Machado. Mapa Mudo, 1979 e G. Debord. Naked City, 1957. pg.082
Figura 17a,b Carl Andre. Stone field sculpture, 1977. pg.082
Figura 18 Flvio de Carvalho. Experincia n3, New Look, 1956. pg.112
Figura 19 Flavio de Carvalho. Capa do livro Experincia n 2, 1931. pg.112
Figura 20 Artur Barrio. Deflagramento de Situaes sobre ruas, 1970. pg.112
Figura 21 Artur Barrio. Experincia n 17,1999. pg.112
Figura 22 Hlio Oiticica. Parangol.Capa 11,1967. pg.120
Figura 23 Hlio Oiticica. Tropiclia: PN2, PN 3,1967. pg.120
Figura 24 Hlio Oiticica. Ncleo NC6,1960-63. pg.120
Figura 25 Cildo Meireles. Espaos Virtuais, canto, 1967-8. pg.129
Figura 26 C.Meireles. Insero em Circuitos ideolgicos. Proj. Coca-Cola, 1970. pg.129
Figura 27 a,b Cildo Meireles. Totem monumento ao preso poltico, 1967-8. pg.129
Figura 28 C.Meireles. Insero em Circuitos ideolgicos. Proj. Cdula, 1970. pg.129

ndice das Imagens

7

Figura 29 Cildo Meireles. Desvio para o vermelho, 1967-98. pg.129
Figuras 30a,b Montagem dos lotes da VI JAC/MAC USP, 1972. pg.148
Figura 31 Fred Forest. O Branco Invade a Cidade, So Paulo, 1973. pg.148
Figura 32 Fred Forest. Passeio Sociolgico pelo Brooklin, So Paulo, 1973. pg.148
Figuras 33 a,b Grupo 3Ns3. Operao X Galeria, So Paulo, 1979. pg.154
Figura 34 Nelson Leirner. Aprenda colorir gozando Gozar colorindo,1968. pg.154
Figura 35 Paulo Bruscky. Ao Postal. Recife, 1975. pg.154
Figura 36a,b,c Jos Resende. Vnus, 1991-92. pg.166
Figura 37 Jos Resende. Sem ttulo. ArteCidadeZonaLeste, 2002. pg.166
Figuras 38 a,b Regina Silveira. Pronto para morar, 1995. pg.174
Figura 39 R. Silveira. Super heri Night and Day, projeo multimedia, 1997. pg.174
Figura 40 Regina Silveira. Super heri Night and Day, vinil, 1997. pg.174
Figura 41 Regina Silveira. Cor Cordis, 2002. pg.174
Figura 42 Nuno Ramos. Craca, 1995. pg.180
Figura 43 Nuno Ramos. Mataco, 1996. pg.180
Figura 44 Nuno Ramos. Some times, 1996. pg.180
Figura 45 Nuno Ramos. Lajes, 1996. pg.180
Figura 46 Ricardo Basbaum. Projeto Olho, 1987. pg.186
Figura 47 Ricardo Basbaum. Sem Ttulo, 1985. pg.186
Figuras 48 a,b R. Basbaum. Projeto Novas Bases para a personalidade, 1989. pg.186
Figura 49 Ana Tavares. Porto Pampulha, BH, 1989. pg.186
Figura 50 Ana Tavares. Bico de Diamante, SP, 1990. pg.195
Figura 51 A Tavares. Maquete eletrnica - ArteCidadeZonaLeste, 2002. pg.195
Figuras 52 a, b Mnica Nador. Projeto Parede-Pintura, 1999. pg.195
Figura 53 Mnica Nador. Interveno Bienal de Havana Cuba, 2000. pg.195
Figura 54 Mnica Nador. Painel em bar do Jardim Miriam. SP, s/data. pg.195
Figura 55 Louis Rochet. Esttua eqestre de Dom Pedro I, RJ, 1862. pg.227
Figura 56 Bruno Giorgi. Monumento Juventude, RJ, 1946. pg.227
Figura 57 Vista noturna de So Paulo / Projeto ArteCidade. pg.227
8

Resumo / Abstract . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pg.05
ndice das Imagens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pg.06
Introduo Sobre Arte e Meio Urbano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pg.09
Captulo 1 - Pontos de convergncia que configuram as formas de arte em
espao aberto e urbano no mundo contemporneo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pg.33
Captulo 2 - Primeiras Passagens da Arte Brasileira para o contexto extramuros.
As Experimentaes Ambientais. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pg.90
Captulo 3 - Ao e discurso na produo artstica espacializada no Brasil.
Artistas e Projetos mais recentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pg.138
Captulo 4

Concluso.
Os enfrentamentos do artista no meio urbano atual. . . . . . . . . . . . . . . . . . .pg.201
Referncias Bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pg.233
Crdito das imagens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pg.244

Sumrio

9

Introduo

Sobre Arte e Meio Urbano.

10

Sobre Arte e Meio Urbano.
Este trabalho de pesquisa discute os principais pontos constitutivos da vertente
artstica contempornea ligada ao espao aberto e urbano brasileiro.
Para tanto, dedica sua anlise ao contexto de projetos artsticos e curatoriais
instaurados ao longo da segunda metade do sculo XX, principalmente localizados
nas dcadas mais recentes, posteriores aos anos 1960.
O discurso usualmente aplicado a essa rea da atuao esttica exige a
construo de um espectro de dados pertinentes a campos correlatos s
manifestaes artsticas, para alm de seu mero desenvolvimento interno, entendido
como insuficiente para promover a correta leitura de tais propostas. A partir disso,
estabelece-se um campo ampliado de trabalho cuja abertura envolve a Arte como seu
territrio fundante que estendido para os campos de conhecimento da Arquitetura,
Sociologia, Geografia e Filosofia, com os quais estabelece, de modo particular, novo
plano discursivo e prtico.
Com olhar cuidadoso, lanado sobre projetos brasileiros contemporneos
dessa vertente artstica, foram burilados elementos histricos; estratgias estticas;
construes de discurso e repertrios criativos presentes no grupo de artistas eleito
para a construo das questes de cada captulo. Dessa forma, viabilizou-se a
elaborao das consideraes conceituais importantes para o estudo desse recorte,
apesar de sua caracterstica em constante adaptao.
A pesquisa investe-se da crena na relevncia dos dados pertencentes ao
nosso tempo presente que, apesar da dificuldade de encerramento num formato
definitivo, suscita, nesse grau de desafio, idntico valor e rebatimento para a
comunidade interessada, to abrangente quanto as reas que conjuga em seu
espectro constitutivo.
No Brasil, a convergncia das atenes para esse tema tem crescido muito,
nas ltimas dcadas, como resposta sua constante apario em aes artsticas
isoladas ou em projetos curatoriais que incentivam a imerso dos demais agentes do
circuito nessa direo. O panorama geral das inseres iniciais dessa vertente esttica
no Brasil demonstra uma importante concentrao de exemplos, elaborados na regio
11

sudeste, construindo uma presena cada vez mais ativa em outras capitais brasileiras,
em anos mais recentes.
Quer seja em So Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, ou outra capital
nacional, parece-nos importante perceber, de antemo, que so manifestaes
artsticas contemporneas vinculadas forma e simbologia dos centros urbanos
habitados por seus artistas proponentes. Sua migrao para novos territrios
promovida, principalmente, pela ao dos museus dedicados Arte Moderna e
Contempornea que iniciam, assim, a ampliao contnua, apesar de irregular, de um
mapa cuja atuao vaporizada por toda a extenso de nosso pas.
1
Alm disso, a presena dessas manifestaes marcada por uma estreita
vinculao a centros urbanos cujas complexidades, constantes transformaes e
circulao de notcias, tecnologias, infra-estrutura e pessoas, so fatores
determinantes. possvel, tambm, aproximar os elementos de formao dessa
vertente no pas aos aspectos de uma abertura favorvel para a rpida renovao das
linguagens, que, a despeito das grandes dimenses e certas defasagens tecnolgicas
e de comunicao, constroem um campo caracterstico para esse trabalho do artista
brasileiro.
Nesse sentido, precipitam-se possveis valores caractersticos da insero do
artista brasileiro nessa vertente, identificados pelo emprego da linguagem conceitual,
por uma postura conscienciosa e intelectualizada que propicia sua expanso para
outros campos, alm da sua prxis conhecida. Essa conduo para a questo sugere-
se como mais acertada que a convalidao de uma comparao meramente distintiva
entre projetos e artistas estrangeiros desse determinado perodo.
Com a inteno de demonstrar paralelismo, ao invs de subordinao dos
conceitos formadores dessa vertente no mundo contemporneo, foi importante
debruar-nos sobre a troca de informaes praticada nas dcadas de 1960 a 1970,
quando a publicao de revistas especializadas no apenas organizava, bem como
difundia as questes mais prementes do trabalho artstico atual.
Sob esse contexto, as vindas do crtico de arte italiano Achile Bonito Oliva,
dentre outros, para palestras, curadorias e projetos, bem como a troca de experincias
e participao dos artistas brasileiros nas Bienais de Paris e Veneza, alm das
curadorias nacionais criadas por Walter Zanini, para o MAC USP, e por Frederico
Morais, para o Rio de Janeiro e Belo Horizonte, deixam-nos indicaes sobre as


1
O espao oportuno para citar uma srie de grupos de artistas interventores mais jovens que no
puderem ser sistematizados neste estudo. So eles: Os Laranjas (Rio Grande do Sul); Transio Listrada
(Fortaleza); EmpreZa, de Goinia; que, dentre outros, so formados por artistas de uma gerao mais
jovem e que vem disseminando tanto a forma do coletivo artstico, como a vertente de arte pblica e
urbana em nosso pas.
12

oportunidades de amadurecimento tcnico, discursivo e esttico que promovem boa
parte da mobilizao mais recente dessa vertente esttica extramuros.
Nas dcadas posteriores, o interesse avana consideravelmente, renovado e
ampliado, por pesquisas individuais, grupos coletivos e curadorias. Imprimem-se, com
mais evidncia, posturas criativas que partem da troca de papis dentre os agentes do
sistema da arte, quando ento artistas organizam curadorias, curadores ocupam
espaos de artistas, textos crticos so escritos e publicados por artistas, de modo a
alargar o sentido de pesquisa incorporado ao trabalho artstico nesse novo campo
ampliado, tal como nos sugere Rosalind Krauss.
2
Sob uma aparente homogeneizao dos perfis de cada personagem,
sobrepem-se, o valor do fluxo e do dinamismo de seus papis, como soluo
encontrada para o enfrentamento do circuito artstico numa postura ativa, ao invs de
lamentosa, ante as transformaes vivenciadas no sculo XX. Assim, o termo agente,
indicado ao longo dos captulos, passa a apresentar tanto o artista, como o curador, ou
o crtico; classificando o modo hbrido com que se efetuam as passagens dos sujeitos
que constituem o corpo do circuito artstico contemporneo.
3
A confluncia dos elementos constitutivos dessa vertente artstica, somada aos
dispositivos discursivos constituintes da linguagem contempornea, pulveriza aes
definitivamente espacializadas e comprometidas com os elementos da Arquitetura, do
Urbanismo e da Geografia que tm suas importncias redimensionadas frente s
demais propostas ligadas ao trabalho mais convencional dos museus e galerias.
Dentre muitos exemplos conhecidos, encontramos pontos de apoio para a
discusso em projetos como Arte na Rua de Mnica Nador e Luciana Britto para o
MAC USP (1983/4); textos e trabalhos escultricos feitos por Jos Resende (1970 a
80); aes do Grupo 3 Ns 3 e Manga Rosa, efetivadas em So Paulo (1970 a 1980),
entre outros.
A configurao mais atualizada para essa linha da criao artstica, continua
sua histria, com a implementao do Projeto Arte e Cidade, de curadoria de Nelson
Brissac Peixoto, na dcada de 1990. Retoma, com idntica fora, a cena artstica, com


2
KRAUSS, Rosalind. Caminhos da escultura moderna. SP: Martins Fontes, 1998.
3
Originalmente, aplicava-se o termo agente apenas ao mercado. Contudo, a partir dos textos escritos por
Allan Kaprow, em meados da dcada de 1960, o termo passa a ser empregado para determinar essa
condio plural do trabalho artstico acima apontada. Em particular, no Brasil, o artista Ricardo Basbaum
tece seu discurso de modo a sistematizar essa idia. Alm deles, Canclini tambm usa o termo. Daniel
Buren um artista que demonstra grande preocupao quanto terminologia aplicada ao trabalho
contemporneo e, nos muitos textos que escreve sobre isso, questiona a importncia dada ao papel do
curador num texto de 1989, intitulado: As imagens roubadas, no qual, prefere aplicar a expresso
personagem. Desse mesmo modo, a autora Maria Lucia Bueno, a partir do perfil mais atual, posterior
dcada de 1980, assim tambm o apresenta.
13

a especificidade da representao nacional, da ltima verso da Bienal Internacional
de So Paulo, na qual figura a curadoria de Agnaldo Farias (2002), alm das duas
ltimas Edies da Bienal do Mercosul (2001 e 2002), em Porto Alegre.
Nesses ltimos projetos, um grupo grande de artistas reunido em torno da
discusso da espacializao, de tal modo que entendemos o trabalho que se constri
do lado de fora dos museus e galerias como parte do feixe de opes experimentais
do grande sistema da Arte Contempornea. Demanda-se do artista contemporneo, a
partir desse momento, um tipo de inteligncia estratgica que pode ser encontrada
alm de seu territrio originrio.
4
A essa altura, a vascularidade caracterstica do tema se impe sobre a pesquisa
e solicita alguma cautela em sua formatao. Assim, dentre as variadas trajetrias
possveis, foram mais bem aprofundadas as questes que ligam a convalidao dessa
vertente contemporaneidade urbana e artstica brasileira e suas pertinncias a um
espao recente, movedio e ainda em formao, que se pretende burilar. Nesse
espectro, a fora do discurso consciencioso, a espessura espacial dos trabalhos e as
proposies tericas criadas colaboram para a aparncia de sua identidade
contraposta, quando no aderida, paisagem urbana.
Dos muitos elementos que dispem em comum, a Arte Contempornea e as
vertentes atuais da Arte Pblica e Urbana, est a necessidade da elaborao de um
discurso prprio que lhes confira a segurana de suas proposies em meio ao fluxo
dos acontecimentos cotidianos, com os quais buscam relacionar seus princpios de
potica artstica. Na procura desse afinamento prtico e discursivo, a concomitncia
dos elementos do passado e do presente fazem emergir valores conflitantes na
paisagem urbana atual, e esses conflitos replicam em seu discurso.
Muitas das antigas formas da Arte Pblica so sublevadas categorizao,
equivoca das aes contemporneas realizadas no territrio aberto e urbano. Suas
distintas conotaes se confundem na paisagem e nos textos crticos e depoimentos
de artistas que as anunciam.


4
Ronaldo Brito avalia as questes do circuito artstico brasileiro e pontua a necessidade de reordenao
de seus valores para que se alcancem, com os projetos contemporneos, estratgias de alargamento do
campo de atuao artstico. Ele coloca que: Independente de suas linguagens, passou a ser necessrio
aos artistas contemporneos a manipulao de uma inteligncia estratgica que permita combater o
incessante processo de recuperao e bloqueio de seus trabalhos. (...) mais que isso, passou a ser
necessrio agir criticamente acerca da prpria posio da arte na sociedade. A dupla questo a
seguinte: como impedir a neutralizao de suas propostas e como tornar a arte um instrumento que tenha
um mnimo de eficcia social? H provavelmente uma urgncia de uma maior mobilidade na prtica dos
artistas (...) uma mobilidade ttica, voltada para fora

sem prejuzo, claro do rigor de articulao interna
do trabalho (...)

e que permita, por exemplo, encontrar o suporte circunstancialmente mais eficaz. Ou
multiplicar suas intervenes, buscando canais fora do circuito. (...) uma proposta tanto mais
interessante quanto apresente maior grau de liberdade dentro do sistema estabelecido de arte. Ver em:
BRITO, Ronaldo. Analise do circuito. Revista Malasartes, n 01, RJ, 1975, pg. 06.
14

Ocorre que, ao estabelecerem contingncias efmeras ou permanentes, os
projetos de arte inseridos no meio urbano nos mostram a necessidade de uma
reorganizao das nomenclaturas que os apresentam, com o passar das dcadas de
sua instaurao no sculo XX, de forma a melhor apresentar suas condicionantes, at
ento, alinhadas genericamente pelos termos pblico e urbano.
Essa circunstncia nos conduziu, pelo tratamento da pesquisa, circunscrio
de terminologias que pudessem melhor abarcar o sentido atualizado e caracterstico
dos projetos artsticos produzidos. Assim, as inmeras nervuras que estabelecem a
relao dessa forma artstica com o meio urbano, com seus sentidos e derivaes
mercadolgicas, tanto quanto a recepo e participao pblica, orbitam uma mesma
polissemia que se fez, mais bem adequada, ao termo extramuros, empregado ao
longo dos captulos.
Seja como espao, seja como vertente esttica, o contexto Extramuros
adequa-se interseco das variadas formas assumidas na atualidade por contemplar
princpios de experimentao, desmaterializao e espacializao. De modo
conjugado, o espao e a esttica extramuros indicam o interesse da arte por uma
gama ampliada de elementos alheios, at ento, ao seu ncleo principal, tornados
mais visveis pela prtica do olhar perifrico, algo marginal e inquisidor, que
potencializado nas propostas artsticas no mundo contemporneo.
Como ordenador do discurso, indica sua grande afinidade com o contexto
urbano, uma vez que atenta para a questo da transposio de limites, para o
encontro entre as linguagens artsticas e culturais, avidamente buscadas pelas formas
representativas da arte ao longo dos sculos XX e XXI.
Aberto, o termo extramuros d flego para compreender as distncias a que se
lana a arte nessa direo urbana, agora enfrentada num conjunto complexo jamais
experimentado nas ordens anteriores. Paralelo, mantm sua validade perante todos os
seus demais antecessores, superpondo-se justeza do discurso mais pontual e
especializado que investiga os dados: pblico, urbano e interventor que veremos a
seguir. Plural, aponta para a flexibilidade necessria na percepo dos mltiplos
discursos preocupados com o equilbrio (ou a falta dele) nas apresentaes artsticas
que tm construdo o histrico dessa vertente esttica at o momento.
Contudo, a complicada estruturao desse novo espao engendrado pela Arte,
para sua atuao a cu aberto, confunde-se em leituras que o aproximam de
iniciativas anteriores, e que alertam para a compreenso de que a cidade j no cabe
mais como denominao desse novo territrio. Diante das suas ordens dimensionais,
simblicas e estruturais, o lcus urbano figura, mais bem adequado, aos novos
15

sentidos compreendidos em terminologias tais como: centros urbanos ou fenmenos
urbanos, indicativos dos estudos de Henri Lefebvre.
5
A crescente complexidade adotada pelo arranjo dos objetos, valores e usos do
espao, desses centros urbanos, ao longo do sculo XX, renova o posto da escultura
como marco para a leitura da paisagem.
Das relaes travadas pelo objeto escultrico, com sua tridimensionalidade e
verticalidade, foram estabelecidas outras diretrizes que conduzem compreenso da
organizao da paisagem urbana e das relaes expansivas que perpassam sua
histria esttica e simblica. Assim, vrios aspectos pertinentes escultura
modernista, lanada nesse espao movedio dos lugares urbanizados, oferecem
frutfero campo de idias a ser aplicado na percepo deste estudo.
Alm desse ponto, faz-se necessrio averiguar o movimento feito por tais
projetos artsticos na construo de nveis diferenciados de relao com o contexto
pblico. Tramitam aqui, muitas vezes de modo entrelaado, o pblico da arte e o
sentido pblico dos centros urbanos. Esses elementos so lanados num vasto campo
de indeterminaes, no qual a Arte potencializa sua energia criativa e exige nossa
cautela como seus leitores.
Ao fazer o recuo necessrio, percebemos que a hegemonia e aparente
conformidade presentes na implantao e aceitao das esculturas de linguagem
academicista tinham sua pertena dada pela rede de relaes e valores da cidade que
as recebia; isto , centralizadas, com dimenses harmnicas, baixa mobilidade
simblica e social. Contudo, essa configurao no se sustenta ante a modificao da
estrutura que transforma a cidade em centro urbano.
Conforme prenuncia Achile Bonito Oliva, dentre tantos elementos, a introduo
das caractersticas abstratas do Modernismo abandona a imagem figurativa como
conduta criativa exclusiva da Arte fazendo com que se arrefea a postura, algo
maternal, at ento praticada pela literalidade do modelo artstico academicista
apresentado ao pblico.
6



5
As diferentes formas de entrada na sociedade urbana, as implicaes e conseqncias dessas
diferenas iniciais, fazem parte da problemtica concernente ao fenmeno urbano ou o urbano . Esses
termos so preferveis palavra cidade , que parece designar um objeto definido e definitivo, objeto dado
para a cincia e objetivo imediato para a ao, (...) o urbano (abreviao de sociedade urbana) define-se
portanto no como realidade acabada, situada, em relao realidade atual, de maneira recuada no
tempo, mas ao contrrio, como horizonte, como virtualidade iluminadora. O urbano o possvel, definido
por uma direo, no fim do percurso que vai em direo a ele. Ver em: LEFEBVRE, Henri. A revoluo
urbana. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999, pg.28.
6
Num mundo onde no se reconhece, conturbado por uma industrializao que vive sob o signo do lucro
e do advento da civilizao de massa, o artista acaba por negar os (...) elementos [do] pblico e mercado.
O pblico acostumado a ser massageado e confortado por uma arte que perseguia ainda o mito da
beleza, encontra-se bruscamente, frente a trabalhos que o repugnam, pois esto intencionalmente
baseados na apologia do excntrico, do hermtico e do inslito. Em sntese, esses so elementos que, ao
16

O centro urbano corri o conceito de lcus nico, lugar privilegiado de
imortalidade dos sentidos e escape da realidade crua admitido, at ento, para a Arte.
No lugar desse preceito, os artistas modernistas avanam suas pesquisas pela
ousadia das transformaes sentidas nesse territrio e promovem uma ruptura com o
padro hegemnico, anteriormente estabelecido, em prol de novos paradigmas da
representao e validade do objeto artstico. A relao da Arte com o pblico muda de
forma drstica; passa a ser dada pela exigncia de um saber to atualizado quanto
sofisticado. Ao mesmo tempo, curiosamente, mostra-se tolerante com as
investigaes cada vez mais abstratas e subjetivas do artista, cujas criaes o senso
comum j no consegue mais acompanhar.
Ao mesmo tempo em que a instalao da escultura modernista na paisagem
urbana indica a atualidade daquele grupo social que a promove, tambm distancia
dela, parte da massa inculta que se aglomera nesse seu novo continente. Essa
circunstncia indica um certo descompasso, a fragmentao dos pblicos e o princpio
de uma baixa audincia, mais tarde, reclamada, pelos artistas da arte contempornea.
Criam-se e renovam-se os hiatos entre os agentes do sistema artstico os quais
se debatem no movimento constante dos valores estticos, atribudos ao objeto da
arte e paisagem urbana.
Assim, a imaginria urbana vai tecendo suas modificaes. O sentido pblico
atualizado de um trabalho artstico deriva dentre acesso, conhecimento e fruio
esttica, e o pblico urbano se depara com a concomitncia das camadas dessa
linguagem, sobrepostas pela permanncia, bem vinda, de muitos dos primeiros
monumentos pblicos de cunho realista, que convivem com novos trabalhos artsticos.
A ao artstica nesse terreno aberto fica, desse modo, vetorizada por grupos eleitos:
ora determinada por aqueles de quem parte a iniciativa do projeto, seus
incentivadores e espectadores potenciais; ora se estabelece por aqueles a quem o
projeto se direciona.
Contudo, pelo vis da criao artstica, a chegada da escultura modernista a
esse novo espao estabelece-se sem que esta o considere como abrigo ou recinto
definitivo. Ao invs disso, ela instala-se nesse lugar, tomando-o como ponto de
parada. Os artistas vanguardistas, duvidosos da pureza daqueles lugares projetados
antes ou paralelamente sua concepo engenhosa, elaboram seu trabalho
sustentando-o por meio da energia interna das foras criativas aplicadas nas camadas


invs da tradicional viso tranqilizante da realidade, causam no espectador um certo mal-estar e uma
impossibilidade inicial de leitura. Ou seja, em substituio a uma arte maternal , que explicava tudo e que
servia tambm para nos consolar das brutalidades da vida cotidiana, aparece uma arte que pune e
mortifica as expectativas do pblico, pois destila os venenos do dbio. (....) Ver em: OLIVA, Achile B. A
arte e o sistema da arte. Revista Malasartes, n 02, fevereiro, 1976, pg. 25.
17

do objeto construdo. Volta-se para o seu interior, por pressupor, nessa estratgia, a
auto-suficincia do objeto da Arte. Rosalind Krauss estabelece uma importante
comparao entre a escultura modernista, produzida ao longo do sculo XX, e a
escultura minimalista para levantar a questo das foras interna e externa que regem
essas esculturas. Em sua anlise, tambm pontua a abstrao como elemento
importante para que a referncia maior da escultura modernista se estabelea no seu
interior, de forma a se tornar independente do entorno.
7
Assim, desconectada das
especificidades do lugar urbano que a recebe e, razoavelmente hostil, ao gosto e
fruio esttica pblica mediana, a escultura modernista fadada a uma errncia
estimulada, tambm, pelo contexto de uma paisagem urbana em franca mutao.
O sentido pblico da escultura modernista adentra, portanto, uma crise, e essa
questo ser cuidada, de modo atento, pela vertente extramuros contempornea.
Impulsionada pela emergncia da inovao que a distingue numa nova linguagem, a
escultura contempornea quer se ver distinta de sua antecessora.
8
O sentido pblico
ser um dos dispositivos a promover tal distino, e o cdigo para sua filiao est na
vertente extramuros. Contudo, preciso tambm observar que, a postura crtica,
iniciada pela escultura modernista com relao ao espao, no indica apenas um
desprezo por esse elemento do sistema artstico; pode ser compreendida como ponto
de partida para a elaborao dos vetores que identificam os aspectos contemporneos
dos muitos sentidos pblicos adotados pela vertente extramuros na atualidade.
A distino a ser feita, nesse momento, age sobre a espontaneidade
modernista, que, em sua composio, ainda estabelece ligaes com o gesto e o
formato humano, preteridos pelos ndices abstratos da ordem formal e geomtrica,


7
A importncia simblica de um espao interior, central, de onde provm a energia da matria viva, a
partir do qual sua organizao se desenvolve como os anis concntricos que anualmente se formam em
direo ao exterior a partir do ncleo constitudo pelo tronco de uma rvore , tinha desempenhado um
papel crucial na escultura moderna. Isso porque, na medida em que a escultura do sculo XX rejeitou a
representao realista como sua principal ambio e voltou-se para jogos bem mais genricos e abstratos
da forma, surgiu a possibilidade

o que no se deu com a escultura naturalista

de que o objeto
esculpido fosse visto como nada seno matria inerte. Ver em: KRAUSS, R. Op. Cit., 1998, pg.303.
8
Agnaldo Farias disserta sobre a oposio da escultura Contempornea ante a Moderna valorizando os
aspectos espacializados que esta ltima passa a compreender como seu elemento constitutivo. Ele
coloca que: O feito da escultura contempornea foi romper com os cnones da escultura moderna,
liberar-se do peso da misso de ser uma forma paradigmtica, um exemplo, um emblema de seu tempo
e, como tal, digno de ser seguido. Se houve um tempo em que a escultura moderna como de resto a arte
moderna, era marcada pela transgresso e fez o termo vanguarda uma divisa com a qual afrontava as
instituies, esse tempo j passado. (...) Diante disso, a escultura contempornea recusa-se a
permanecer como uma referencia diante da qual baixamos respeitosamente a vista, para lanar-se em
direo ao mundo, sem corpo, sem material, sem sintaxe nem posio previamente definidos, num jogo
fundado na infinita maleabilidade de si e do espao, seu par dialtico. O que antes era uno, embora com
solues estilsticas variadas, (...) forma slida, opaca ou escavada, (...) uma forma a cindir o espao, a
interromp-lo, a criar uma clareira as avessas (...) agora de natureza relativa. Plural, multiforme, a
escultura contempornea a cada paso, da afronta explicita confuso, vai demonstrando que ela e o
espao so termos intercambiveis, fronteiras flutuantes que se interpenetram. Ver em: FARIAS,
Agnaldo. Esculpindo o espao. A escultura contempornea e a busca de novos modos de relao
com o espao. Tese de doutoramento. FAU- USP. S.Paulo, 1997, pgs. 19 e 20.
18

nada artesanal, das esculturas minimalistas, j assentadas na linguagem
contempornea.
9
Aliado a essa circunstncia, a investigao de sua estrutura e
filiaes mais crticas quanto dimenso, espacialidade dos objetos e ao apelo
sensorial, constroem o repertrio dessa mudana. Esses elementos todos perpassam
a participao pblica e demonstram o vnculo participativo explorado pelas mltiplas
formas da contemporaneidade artstica.
Como um dos dados importantes, que problematiza e atualiza a relao do
objeto artstico e o espao urbano, o sentido pblico compreendido no discurso da
Arte, por muito tempo, de modo generalista.
10
Mantm-se atrelado ao primeiro sentido
admitido nas cidades, como domnio territorial comunitrio, lugar no qual a opinio e a
participao so programadas e desejadas por seus integrantes.
Assim, a questo levantada por Sennet, ao avaliar as cidades e seu pblico,
pode ser transportada, com propriedade, a essa configurao da Histria da Arte em
espao urbano recente. Dedicado ao estudo de cidades como Paris e Londres, no
sculo XVIII, o autor procura levantar os cdigos de credibilidade possveis de serem
efetivados por pessoas, estranhas umas s outras, que precisam conviver, naquele
ambiente urbano, em comum.


9
Rosalind Krauss ajuda-nos, novamente, nessa questo. Na continuidade do captulo, em que estuda as
formas da escultura moderna e contempornea, levanta o exemplo de Judd, como autor de um texto
crtico que analisa a obra de Mark di Suvero. Ela coloca que: (...) os escultores minimalistas, tanto em
sua escolha dos materiais como em seu mtodo de os compor, tinham por objetivo negar a interioridade
da forma esculpida

ou ao menos repudiar o interior das formas como fonte de seu significado. (...)
Escrevendo sobre a escultura de Mark di Suvero, por exemplo, Donald Judd objetava que [ele] utiliza
vigas como se fossem pinceladas, imitando movimento, maneira de Frans Kline. Os materiais nunca
apresentam seu movimento prprio. Uma viga empurra, uma pea de ferro acompanha um gesto; juntas,
elas formam uma imagem naturalista e antropomrfica . No incio dos anos 60, quando Judd emitiu esse
julgamento negativo, o pblico da escultura moderna, em sua maioria, considerou os termos de sua crtica
altamente perversos. (...) Entretanto, Judd no estava sendo perverso nem niilista em sua apreciao de
Di Suvero. Estava simplesmente enfocando o trabalho de um contemporneo segundo um sistema de
valores inteiramente novo. Ver em: KRAUSS, Op. Cit. Pgs.303/4.
10
O socilogo Oskar Negt indica-nos uma interessante rede que cerca a degradao presente nas
relaes entre participao e espao pblicos ao longo do tempo. Ele coloca que: A importncia da vida
urbana sempre esteve ligada a alguma forma de ambiente pblico, transparente para os seus
participantes. Nesse sentido, a cidade sempre esteve ligada a alguma forma de ambiente pblico como
praas e assemblias pblicas, o arepago, tribunais pblicos

sua forma pblica no um fenmeno
casual. Quando desaparece essa forma de ambiente, desaparece tambm a vida urbana. (...) Existem
processos urbanos em que [o fator civitas] (....) se desagrega levando a uma privatizao total. Durante
toda a repblica romana predominou o ager publicus, isto , o domnio territorial comunitrio, (...) depois
vem o ager privatus

a privatizao. Gostaria de lembrar tambm a origem do termo privado que
derivado do verbo privare, significa roubar. (...) Originalmente se rouba da comunidade suspendendo seu
direito. Na origem no est o privado, e sim o comunitrio. (...) parece-me tambm uma tarefa cultural,
muito diferenciada e situada em diversos nveis, aquilo que Marx descreveu assim: As pessoas precisam
ter tempo suficiente para desenvolver o seu interesse pela comunidade. (...) O tempo o espao do
desenvolvimento humano. Nesta poca marcada pela administrao empresarial (....) todos os que
decidem pensam em termos empresariais, e a reduo do tempo acelera o processo de eroso dos
espaos pblicos. Ver em: NEGT, Oskar. Espao pblico e experincia. In: PALLAMIN, Vera. (org).
Cidade e Cultura. Esfera pblica e transformao urbana. SP: Estao Liberdade, 2002, pgs. 22, 23e25.
19

Sennet compara as platias do teatro e da vida cotidiana para inquirir: como
suscitar a crena entre aqueles que no se conhecem?
11
e possibilita assim
indagarmos, num prolongamento dessas relaes, sobre como se instauram os
valores para que as dinmicas de movimentao de contedo (obra) e continente
(espao urbano) se encontrem, de modo a ajustar seus significados, compostos na
vertente artstica extramuros.
Esse um dos desafios travados pelas mudanas constantes da paisagem das
cidades modernas no seu trajeto de transformao para centros urbanos, ao longo do
sculo XX, quando e onde o problema das restries para com a experincia do
espao pblico constitui-se como ponto importante, a ser burilado pelos agentes que
desejam atuar nesse campo.
Tanto quanto se especializam os espaos urbanos, especializam-se as formas
da arte e a construo das relaes pessoais pblicas e privadas nesses lugares.
Esses so espaos cada vez mais dedicados a usos especficos, impessoais, nos
quais dispensamos tempo menos prolongado devido crescente presena dos
elementos tecnolgicos. A percepo crescente dessa mutao nos leva elaborao
da teoria do no-lugar, tratada por Marc Auge, e s distines entre o grau de
afetividade e memria dos lugares cada vez mais substitudos pela organizao
objetiva e fria dos espaos.
12
Essas conotaes so amplamente trabalhadas pelo
Urbanismo e pela Esttica, preocupados com os novos condicionantes de fruio,
participao e construo do meio urbano.
Todo o conjunto deve ser rearranjado, e o perodo da passagem do
Modernismo para o mundo Contemporneo sente essa arrumao com intensidade. A
partir desse ponto, Canclini compreende o desenvolvimento da diversidade e
pluralidade das expresses artsticas, poca Moderna, de modo relacionado
organizao social liberal constituda nesse perodo. Assim, a expresso artstica
orquestra seus interesses e relacionamentos com o pblico criando uma relao
ditada por uma autonomia condicionada, intermediada, na maior parte do tempo, pelo
mercado. Qualquer alterao na criao esttica est relacionada, dessa maneira, e
segundo esse autor, reformulao estrutural de todo o conjunto que a leva at s


11
SENNET, Richard. O declnio do Homem Pblico. SP: Comp. das Letras, 2001, pg.69.
12
Os no-lugares so tanto as instalaes necessrias circulao acelerada das pessoas e bens (vias
expressas, trevos rodovirios, aeroportos) quanto os prprios meios de transporte ou os grandes centros
comerciais, ou ainda os campos de trnsito prolongado onde so estacionados os refugiados do planeta.
Porque vivemos uma poca, tambm sob esse aspecto, paradoxal: no prprio momento em que a
unidade do espao terrestre se torna pensvel e em que se reforam as grandes redes multirraciais,
amplifica-se o clamor dos particularismos; daqueles que querem ficar sozinhos em casa (...)

Ver em:
AUG, Marc. No-Lugares, introduo a uma antropologia da supermodernidade.1994,p.36
20

crenas de seus receptores.
13
A imbricada rede de relacionamentos formada entre
arte, pblico e espao urbano tende, portanto, a expandir-se, conduzida pelas
determinaes hbridas que caracterizam sua passagem para a contemporaneidade.
A exigncia da atualizao constante, proposta pelas vanguardas artsticas,
desenvolve suas distintas platias, divididas entre os assduos, inteirados,
participantes e aqueles que, pela defasagem em relao novidade, imperativa nesse
processo criativo, formam um pblico ocasional.
14
Esses valores permanecem
ativados na passagem do estado Moderno para o Contemporneo e, assim mediada,
ora pelo choque e pela ruptura, ora pelo desencantamento e fragmentao dos
interesses desses novos pblicos, a arte demonstra suas exigncias para seus
espectadores.
15
O crescimento e o desenvolvimento urbanos, paralelos s formas artsticas,
so movidos por perdas e trocas dos valores: direto e local pelo indireto e virtual. As
relaes pessoais, rituais, as referncias visuais, dadas de forma mais direta, sofrem
profundas mudanas que impem um novo sentido para o termo pblico.
16


13
A organizao social liberal (...) deu ao mundo artstico sua autonomia, est na base da maneira
moderna de fazer a arte: com uma autonomia condicionada. E, ao mesmo tempo, o mundo artstico
continua tendo uma relao interdependente com a sociedade, como se v quando a modificao das
convenes artticas repercute na organizao social. Mudar as regras da arte no apenas um
problema esttico: questiona as estruturas com que os membros do mundo artstico esto habituados a
relacionar-se, e tambm os costumes e as crenas dos receptores. Ver em: CANCLINI, Nestor.
Culturas Hbridas. SP: Edusp, 1998, pgs. 39/40.
14
Termos trazidos da leitura de Nestor Garcia Canclini. Op. Cit. Pg. 40.
15
Ao dissertar sobre os papis sociais desempenhados pelo artista, pblico e colecionador, entre o
perodo Moderno e Ps-Moderno, Brian ODoherty chama a ateno para a raridade e a dificuldade
praticadas pela arte, nesses momentos do sculo XX, e como se estabelece uma dificuldade
programtica de leitura dos objetos artsticos dentro das galerias de arte. Ele coloca que: Com o ps-
modernismo, artista e pblico ficaram mais semelhantes. A clssica hostilidade [modernista] atenuada,
quase sempre pela ironia e pela farsa. Ambos os lados mostram-se bastante vulnerveis ao contexto, e
as ambigidades resultantes empanam o discurso deles. (...) A esttica transformada numa espcie de
elitismo social

o espao da galeria exclusivo. (...) a esttica transformada em comercio

o espao
da galeria caro. O que ele contm, se no se tem iniciao, quase incompreensvel

a arte difcil.
Pblico exclusivo, objetos raros difceis de entender

temos a um esnobismo social, financeiro e
intelectual que modela (e na pior das pardias) nosso sistema de produo limitada, nosso modo de
determinar o valor, nossos costumes sociais como um todo. Ver em: ODOHERY, Brian. No interior do
cubo branco. SP: Martins Fontes, 2002, pg. 85.
16
Para discutir os aspectos da teoria da complexificao, Lefebvre trabalha sobre as distines entre
desenvolvimento e crescimento urbano, baseado no tratamento aplicado a esses campos por Marx.
Lefevbre explica que: O conceito de complexificao no est esgotado. Teoricamente, ele se funda na
distino entre crescimento e desenvolvimento, distino que se impe pela poca, por sua experincia,
pela menor reflexo sobre os resultados. Marx discernia crescimento (quantitativo) e desenvolvimento
(qualitativo) da sociedade podiam e deviam caminhar juntos. Uma triste experincia mostra que no
bem assim. Pode haver crescimento sem desenvolvimento e s vezes desenvolvimento sem crescimento.
Ora, a teoria da complexificao anuncia e prepara a desforra do desenvolvimento sobre o crescimento. A
teoria da sociedade urbana vai no mesmo sentido. (...) a proposio essencial, segundo a qual o
crescimento no pode prosseguir indefinidamente e o meio permanecer como fim sem catstrofe, ainda
tomada como um paradoxo. Essas consideraes evocam a prodigiosa extenso do urbano a todo o
planeta, isto , evocam a sociedade urbana, com suas virtualidades e seu horizonte. Ver em:
LEFEBVRE, Henri. Op. Cit., 1999, pg.154.
21

[Figura 1] Allan Kaprow.
Household. Happening na
Universidade de Cornell, 1964.

[Figura 2] Marcel Duchamp.
Em antecipao ao brao
partido. Readymade: p de
neve, madeira e ferro
galvanizado, 1946.
22

Todos os cdigos convencionados para medir e compreender as cidades bem
como o comportamento humano nesse lugar / territrio, no qual as relaes de
vizinhana, confiana e participao sofrem alteraes, levam ao novo conceito de
sociedade urbana e suas reverberaes no campo artstico.
A dissonncia entre os modelos praticados pelo duradouro planejamento
urbano monofuncional e a organizao social comunitria instalada nesses espaos,
projetados, largamente, ao longo do sculo XX, indicam outra parte do problema de
deslocamento, abandono e a complexidade crescente das experincias decorrentes
dessas prticas assentadas em nossa atualidade.
17
O achatamento sensvel do
espao pblico conseqente delas, bem como a reordenao da idia de uso e
convvio dos espaos, pelos estratos da sociedade requalificam a ordem dessa nova
paisagem urbana, de modo a atingir as formas artsticas ali apresentadas.
A disposio convencional, centralizada, macia e vertical de uma pea
escultrica nesse tipo de terreno j no mais suficiente para construir o sentido
coerente comunidade que habita o centro urbano, tal qual realizava o monumento
nas cidades. As manifestaes artsticas do sculo XX, atreladas novidade de sua
linguagem e a uma construo espacial bastante complexa, so levadas, assim, a
revisar a validade do sentido pblico contido nos termos que as identificam e no
repertrio de dispositivos que as apresentam.
Esses elementos atuam, diretamente, sobre a vertente intitulada de Arte
Pblica que remonta sua origem Antiguidade, mas que, distante dela e de suas
configuraes, manteve-se atrelada a esse termo durante boa parte do sculo XX. As
severas restries ao sentido pblico pleno, contido no ttulo que a determina, desde
muito tempo antes, so logo percebidas pelos curadores, pelos crticos, pelos prprios
artistas e, em alguns casos, pelo pblico envolvido. Nesse ponto, tm incio as queixas
sobre a incluso efetiva do pblico na prtica de tais projetos. A generalizao,


17
Sennet coloca que: As verdadeiras idias do planejamento urbano do baro de Haussmann, no sculo
passado, estavam baseadas na homogeneizao. Os novos distritos da cidade deveriam ser de uma
nica classe e no antigo centro da cidade, ricos e pobres deveriam ser isolados uns dos outros. (...) Cada
espao da cidade desenvolve uma atividade particular, e a prpria cidade atomizada. Planejadores de
larga escala no resto do mundo logo zombaram do vazio, da falta de gosto, etc destas vastas reas
suburbanas, mas, ao mesmo tempo, passaram alegremente a construir da mesma maneira. Que se
tomem planejamentos to diversos quanto Braslia, no Brasil, Levinttown na Pennsylvania, e o Euston
Centre de Londres (...) Embora essas idias de planejamento possam ser aproveitadas na prtica (...) no
so prticas para o uso. Por uma razo: se as necessidades funcionais da rea localizada mudarem
historicamente, o espao no poder corresponder a elas; ele s poder ser utilizado para o seu propsito
original, ou ento ser abandonado, ou ainda ser prematuramente destrudo e refeito. (...),mas o processo
tem uma dimenso mais ampla do que simplesmente a dos planos que falharam. (...) A atomizao da
cidade colocou um fim prtico num componente essencial do espao pblico: a superposio de funes
dentro de um mesmo territrio, o que cria complexidades de experincias naquele determinado espao.
(...) Destruir a multiplicidade de funes [na cidade] (...) s racional em termos de investimento inicial.
Uma parte dos custos posteriores que devem ser pagos com essa destruio do espao pblico justa e
paradoxalmente a nfase na comunidade que ela cria. Ver em SENNET, R. Op. Cit. 2001, pgs. 361/2.
23

normalmente feita para a terminologia que envolve a Arte Pblica, no sculo XX,
movimenta as discusses sobre o uso do espao urbano, sobre a validade dos objetos
da arte depositados em seu espao aberto, o que demanda a ampliao de seu
discurso.
Assim, polissmicos, arte e urbanidade, suscitam diferentes abordagens,
alcances pblicos e conseqncias estticas experimentados nos variados formatos
adotados pelos projetos inseridos no meio urbano atual.
18
A adeso do artista tarefa
de discursar sobre seu trabalho, de modo to bem elaborado quanto a proposta em si,
coloca, sob estado de ateno, os agentes do sistema. A especializao desse
discurso prope o seu estudo atravs de, pelo menos, trs faces distintas,
compreendidas pela esttica extramuros, a saber: 1

pela atualizao das prticas
que, at ento, recebiam o ttulo de Arte Pblica e somente, a partir dos anos 1980,
reconfiguram-se sob o termo Nova Arte Pblica
19
; 2

pelo vis da esfera esttica que
pratica valores auto-referentes, crente em certa independncia com relao
audincia pblica comum, preterida em nome da cuidadosa elaborao da linguagem
artstica que toma o espao aberto e lhe confere o ttulo de Arte Urbana; 3

pelo vis
de sua crescente fluidez e volatilidade com os formatos efmeros e estetizados da
Interveno Artstica no Meio Urbano, atenta aos elementos agregados de
comunicao e tecnologia, tpicos do mundo atual.
20
Apresentados assim, de forma panormica, essas trs nomenclaturas nos
indicam a compreenso de que as abordagens mais convencionais, j conhecidas nas
prticas da Antiguidade pelo ttulo de Arte Pblica, esto ligadas aos apelos e
especificidades histricos locais da comunidade na qual o artista atua e desenvolve
seu trabalho. De outra forma, as duas outras categorias atualizam esse primeiro foco
das aes sobre o territrio urbano ao tomarem a independncia esttica e a liberdade
de criao do projeto artstico contemporneo, como seu princpio motor.
Arte Urbana e a Interveno artstica no Meio Urbano demonstram, em seu
contedo, forte ligao com o espao, com as qualidades e problemas do contorno


18
Vera Pallamin aponta a necessidade de ateno s mltiplas vias que podem abarcar o processo de
instaurao da arte em espao urbano, tanto quanto o encontro dessas manifestaes com alcances
pblicos muito variados. Ela coloca que: No cabe, (...) falar em pblico em geral , mas sim numa
diversidade de pblicos e audincias. O desdobramento dessa perspectiva liga-se a um exame
concentrado em particularidades das situaes, o que abre um trabalho com mltiplas temporalidades
simultneas, impossveis de ser polarizadas em uma direo nica ou num nico sistema de significao.
Ver : PALLAMIN, V. Arte Pblica como prtica crtica. In: PALLAMIN, V. (org) Op. Cit., 2002, pg. 108.
19
Para mais detalhes, ver trabalhos de Patrcia Phillips, Mary Jane Jacob, Suzanne Lacy, dentre outros.
20
Esses conceitos foram amplamente discutidos em minha pesquisa de Mestrado na FAU - USP. Fao
uso deles para alavancar etapas mais recentes dessa preocupao com o discurso promovido em
paralelo criao artstica por meio da anlise do trabalho dos artistas Richard Serra e Christo Javacheff.
24

urbano; com o conceito da urbanizao e industrializao das paisagens mutantes dos
centros atuais que as significam e validam no contexto artstico.
Dessa maneira, no esto dispostas, na paisagem urbana ou num formato
virtual, em rede, de modo desconectado ou meramente ornamental; tratam, com
afinco, do valor inquisitivo com o qual a arte contempornea tem sido apresentada e
muitas vezes, julgada por sua especificidade. Suas constituies, contudo, voltam-se
para a especializao da linguagem contempornea, preferem evidenciar a crise
estabelecida entre pblico e inovao artstica a adentrar-lhe nas questes de
recepo e da audincia pblica.
21
Sua incurso nesse terreno baseada na premissa
de que o consenso da audincia est perigosamente ligado presso das categorias
e s novas classes hegemnicas da sociedade, pouco interessadas em propostas,
artsticas ou no, que lhes lembrem sua arbitrariedade.
Trata-se, nesse caso, de uma baixa crena no seu possvel ajustamento aos
muitos pblicos que podem ter acesso a esses trabalhos criados em espao aberto e
urbano. Ao invs disso, o seu dialogo se d, de modo mais especializado, no encontro
das complexidades entre os centros urbanos atuais e a sofisticao artstica
contempornea.
22
Essas manifestaes se inserem no campo aberto urbano
desconfiando da possibilidade de planificao da leitura do objeto artstico. Insere-se,
no sentido pblico atual, pelo compromisso do artista com a sociedade da qual faz
parte, sem que os desencontrados gostos, assim como a falta de unanimidade pblica
possam deter sua ao e participao ativa no corpo social.


21
Richard Serra tem uma passagem interessante sobre essa postura adotada por artistas
contemporneos ligados vertente da Arte Urbana: Eu sei que no existe absolutamente uma audincia
para a escultura, assim como no h para a poesia e para o filme experimental. Existe, contudo uma
grande audincia para produtos que propiciam as pessoas o que elas querem e supostamente precisam
mas no mais do que elas podem compreender. O marketing baseado nesta premissa. Em termos da
arquitetura atual, muita gente tem uma necessidade de construir e muitos clientes concordam com o que
considerado relevante . Isso cria uma situao em que ambos, cliente e arquiteto recebem crtica e
recomendam como servir. Considerando que no existe audincia para a escultura e para a poesia,
ningum reivindica que elas resistam manipulao externa. Ver em: SERRA, Richard. Writings
Interviews, MIT Press, 1994, pg. 143.
22
Um dos artistas mais renomados internacionalmente pelos projetos de Arte Urbana que desenvolve,
mundo afora, o alemo Hans Haacke. No debate que estabelece com Pierre Bourdieu sobre Arte e
Atualidade, levanta questes importantes para a relao dessas manifestaes artsticas contemporneas
e seus possveis pblicos: Creio que algumas vezes consegui produzir obras que tiveram papel de
catalisadores. Mas acho tambm que as obras que no chamam a ateno do grande pblico deixam
marcas. Todas as produes da industria da conscincia, pouco importa se deliberadamente ou no,
influenciam o clima social e, por conseguinte, o clima poltico. No caso especfico de que falamos neste
momento, a questo no dizer alguma coisa, tomar uma posio, mas de criar uma provocao
frutfera. (...) Creio que o pblico do que chamamos de arte raramente homogneo. Existe sempre uma
tenso entre aqueles que se interessam antes de mais nada por aquilo que est sendo contado e
aqueles que privilegiam a maneira. Nem um nem outro pode compreender e apreciar a obra de arte em
seu justo valor. As formas falam e o tema se inscreve nas formas. O conjunto est inevitavelmente
impregnado de significaes ideolgicas. Ver em: BORDIEU, Pierre e HAACKE, Hans. Livre-Troca.
Dilogos entre Cincia e Arte. RJ: Bertrand ed., 1995, pgs. 31 e 86.
25

Esses termos derivam dos conceitos bem burilados por autores, crticos e
artistas envolvidos em tais projetos. Nesse sentido, so definidos pela vocao de
qualificao do discurso artstico, da necessria negociao e flexibilidade na criao
e apresentao dos trabalhos contemporneos; so vistos como conjunto de
elementos prprios desse trabalho no mundo atual.
Os contextos explorados por Allan Kaprow, ainda em meados da dcada de
1960, so fundamentais para essa compreenso e merecem distino por serem
reconduzidos, de modo bastante especfico, ao trabalho de alguns dos representantes
da arte brasileira extramuros de meados da dcada de 1980. As proposies
elaboradas por Kaprow incluam uma postura extremamente voltil para o papel do
artista na sociedade. Parecem-nos indicar um direcionamento que intenta evitar a
prpria extino desse personagem e de sua prtica na atualidade. Ciente dos
exguos pblicos para uma Arte, que s fazia especializar sua construo e discurso,
Kaprow no abre mo dessa elaborao sofisticada do trabalho em territrio
contemporneo; prefere lanar-se em outros novos campos e tarefas, compiladas
numa complexa listagem de senhas distribudas e contextualizadas por ARTE-Arte,
Anti-Arte, A-Arte, A-Artista e No-Artista.
23
Dessa maneira, transforma a Arte em senha e revolve seus limites e interesses
com tal grau de acidez e ironia que remontam ao estado mais irreverente do bom
humor caracterizado no mundo Ps-Modernista. Essas definies criadas por ele
discutem, basicamente, as relaes volteis entre arte e vida, a ressemantizao dos
valores que conduzem criao artstica, largamente aplicados ao trabalho dos
demais artistas contemporneos.
24
A importncia dessa discusso levantada por
Kaprow, para os demais agentes envolvidos com projetos extramuros, estabelece-se
nos elementos da natureza crescentemente efmera, prxima ao evento, admitidos no
tipo de organizao de trabalho do artista interventor. A dinmica da criao e da
elaborao desse artista interventor distinta daquela dos demais artistas
contemporneos que se mantm trabalhando dentro do ateli. Contudo, de modo


23
KAPROW, Allan. A educao do a-artista. Revista Malasartes. N 3, RJ, 1976, pgs.34 a 36.
24
Dentre as inmeras senhas, apresentamos um trecho do texto que se refere ao trabalho artstico fora
dos museus. Kaprow coloca que: (....) no-arte muito mais arte que a ARTE-arte. (...) No-arte
obviamente, tudo o que ainda no tenha sido aceito como arte, mas que tenha atrado a ateno de um
artista com esta possibilidade em mente. Para quem estiver interessado, no-arte (senha n 1) se existir,
existe apenas por um instante, como alguma partcula subatmica, ou talvez apenas como um postulado.
(...) Arte muito mais fcil de ser feita hoje em dia. Justamente por ser to fcil de fazer, h um nmero
cada vez maior de artistas que esto interessados nesse paradoxo e desejam prolongar a resoluo
desse problema, mesmo que seja por uma semana ou duas, pois a vida da no-arte precisamente a
fluidez de sua identidade. (...) Os defensores da no-arte, (...) so os que escolhem operar fora da aura
dos estabelecimentos de arte, ou seja, em suas mentes, nos domnios do dia-a-dia ou da natureza. No
entanto, essas pessoas mantm os estabelecimentos de arte informados de suas atividades, para
deflagar as incertezas, sem as quais seus atos no teriam sentido. Idem, pg. 34.
26

geral, os parmetros apresentados por Kaprow ajustam-se a todos os artistas
envolvidos com a linguagem contempornea, uma vez que burilam dispositivos
empenhados na desmistificao do sentido de preciosidade e buscam baixar a
homogeneidade e a sindicalizao da Arte, frente nova configurao histrica e
social.
Dentre os vrios recados deixados por ele, fica a mxima com a qual encerra o
primeiro de trs textos intitulados: A Educao do A-artista, o qual d exemplo de sua
conduta e contribuio para o perodo: artistas do mundo, caiam fora! Nada tem a
perder seno suas profisses .
25
Convicto da ativa presena dos processos do Ready
Made de Duchamp na criao contempornea, debrua-se na busca pela
compreenso da indeterminncia das distncias entre vida e arte demonstradas pelos
trabalhos recentes daquelas dcadas. Para tal recorre, em vrias passagens e textos
distintos, circularidade desse campo; sua composio por agentes, os quais
independentemente da senha escolhida, como defende, esto certos.
Tomando o artista como um homem do mundo,
26
defende a idia de que seu
convvio na sociedade no tem mais distines aparentes que o mitificam como
outrora, em pocas anteriores. Dessa forma, sua tarefa dentro desse corpo social, que
apreende como sujeito participante comum, deve pautar-se tambm por questes
como as relativas poltica e cultura, as quais ele pode reverter em resultados
efetivos para sua rea de atuao. Apesar do campo aberto no qual localiza o artista,
Kaprow deixa clara a compreenso de que o artista no poltico; mas sim, aquele
que, por sua qualidade e atualidade profissional, faz uso da poltica, como grau de
conscincia integradora do grupo, tanto quanto o faz a poltica, para qualquer outra
pessoa.
Esse interesse se justifica pelo fato de que no h mais lugar na sociedade,
com tal rapidez na circulao da informao, para pessoas ingnuas ou apticas aos
seus acontecimentos, bem como aos referenciais histricos. Portanto, despido de
ingenuidade, Kaprow, como muitos outros, desconfia das tramas oportunistas,
mercadolgicas, meramente educativas que fazem crescer o pblico da Arte, tanto
quanto pondera sobre a importncia pluralista que ela atribui linguagem
contempornea, em sua inciso no domnio pblico.
27
Nessa direo, lembramos,


25
Ibidem, pg. 36.
26
Kaprow d o ttulo de: The artist as a man of the world a um de seus textos de 1964, transformado
em captulo, em seu livro: The blurring of art and life. Berkeley: University of California Press, 1993,
pgs.46 a 65.
27
O que tem sido chamado de pblico da arte no passa de um grupo seleto e pequeno diante de quem
os artistas podem depender para um estoque de respostas, favorveis ou de outros aspectos. [A Arte ]
um meio agora largamente difundido, em vias de ser intitulado de pblico-em-geral. [Dentre] espectadores
27

tambm, a cautela com a qual Hal Foster coloca o problema do pluralismo da arte
atual. Foster retoma a considerao, necessria indistino habilidosa, que pode
tanto significar quanto camuflar a postura expressiva e crtica da arte atual. , ao
mesmo tempo, referncia de acordo e ponto de crtica do Pluralismo. Chama a
ateno para os usos ingnuos, que tambm podem advir da configurao desse
conceito, largamente empregado em nossa sociedade e cultura, quando se apresenta
sob a camuflagem, conveniente, de um possvel lugar cmodo para se estar livre de
comprometimentos.
28
Kaprow e Foster nos remetem, assim, a uma participao
alargada e conscienciosa do artista na sociedade, ao pontuarem a questo dos
mltiplos papis, que o colocam sob uma nova designao. O artista torna-se agente
do circuito, termo que ser explorado por artistas brasileiros atuais, pertinentes a esta
pesquisa, como o caso de Ricardo Basbaum.
No plano crtico, a verificao desses mltiplos papis, bem como a
compreenso e nominao dos integrantes do circuito artstico como agentes, alm da
discusso sobre a circularidade necessria condio eficaz e ampliada da Arte em
estado contemporneo, so dispositivos trabalhados com tratamento aprofundado,
apenas mais tarde, por meio dos argumentos de Anne Cauquelin.
Diante dessas frestas abertas para o espao urbano, e para uma nova forma
de atuao artstica, constitui-se uma verdadeira constelao terminolgica, cujo
carter, inegavelmente vasto, torna-se chave importante para a compreenso atual da
Arte. Sua vastido, que mal permite assentar seus perfis por tempo prolongado,
demonstra-nos, contudo, elemento coerente com o processo de mutabilidade dos
grandes centros urbanos, das aes artsticas que ocupam seus territrios ao longo do
planeta.
O valor dado ao discurso artstico, nesse novo espao recente criado pela arte,
ganha maior espessura e, dentro dele, a alternncia dos papis no circuito nos conduz
a acreditar que se torna ordem para a reconfigurao e sobrevivncia do sistema todo.
Essa circunstncia indica a amplitude da constelao formada e a necessidade do


de programas de TV, (....) membros de clubes culturais , (...) organizaes de caridade, (...) escolas e
universidades (...) esse crescente pblico est envolvido na arte por razes to complicadas quanto
variadas. (...) Na totalidade, esse largo interesse em arte estimula a prtica da arte, como as estatsticas
confirmam. No apenas ecoa em estticas pluralistas, mas tambm sugere que o conjunto de razes que
as pessoas tem hoje para se interessar por arte contempornea suficiente para que ela seja admitida
no domnio pblico. Ver em: KAPROW, A. Op. Cit. 1996, pgs. 54/5.
28
Ele coloca que: A arte existe hoje num estado de pluralismo: nenhum estilo ou mesmo modo de arte
se mostra dominante, e nenhuma posio crtica ortodoxa. No entanto, esse estado tambm uma
posio, e essa posio tambm um libi. (...) hoje em dia muitos artistas sentem que livres da histria
sero capazes de us-la como quiserem. (...) [o pluralista] parece um sonmbulo no museu. No ter
conscincia dos limites histricos ou sociais no estar livre deles; se tornar ainda mais submetidos a
eles. Ver em: FOSTER, Hal. Recodificao. Arte, Espetculo, Poltica Cultural. SP: Casa Editorial
Paulista, 1996, pgs. 33, 38 e 39.
28

emprego de um discurso que parta das melhores pertinncias para que se faa
efetivo. Nesse sentido, a aplicao do termo extramuros ao contexto artstico brasileiro
constri uma linha de raciocnio particularizada por dois pontos potenciais: a noo de
transbordamento dos trabalhos e projetos artsticos de dentro do museu para o seu
entorno e o carter marginal, alm das margens, amplamente investigativo, presente
nas primeiras experimentaes nesse terreno.
A noo de transbordamento, tanto quanto o termo extramuros, nos mostram
que o muro ainda est l. elemento instigador necessrio e no oferece nem as
amarras, nem o peso reclamado pelos representantes estrangeiros dessa vertente,
posto que, em nossa paisagem, novo, ainda em formao.
29
Conforme ser
apresentado nos prximos captulos, muitos artistas brasileiros deixam depoimentos
sobre a importncia dos Museus para que seu trabalho extramuros se efetive, o que
nos leva sugesto de uma espcie de rbita, na qual atuam os artistas.
No Brasil, o trabalho artstico extramuros qualificado pelos textos e
depoimentos de artistas, crticos e curadores que partem dos seguintes elementos
discursivos destacados: espacialidade e sensorialidade dos trabalhos, que so
revelados como extenso do trabalho iniciado dentro dos museus.
30
Pelo dado
espacial, constri-se toda uma gama de elementos que dissertam sobre as tendncias
abstratas e construtivistas presentes nas ltimas vanguardas artsticas formadas no
circuito das capitais brasileiras.
31
Pelo aspecto da sensorialidade, percebe-se a


29
Walter Zanini escreve, em 1974, um texto sobre a importncia da separao dentre os modelos de
museu caracterizados pelo templo ou pelo frum e relata a experincia da JAC, como projeto que
pensava o segundo formato desejvel para os museus atualizados com a linguagem expressiva do
perodo. Ao primeiro tipo, museu como templo , liga os museus de arte antiga e moderna, dados obra,
ou seja, atuantes em um nvel ulterior a um facto definitivamente consumado que a obra no qual ela
respira uma aura de prestigio, passa a ser uma espcie de totem merecedor da ateno contemplativa .
Para o segundo tipo, museu como frum, defende sua aproximao ao modelo contemporneo que
compreende como primordial atender s necessidades da sua integrao ao tempo vertiginoso em que
ocorre a mensagem. Sua presena atuante deve ser concomitante actividade artstica de onde se
origina uma modificao fundamental de sua conotao com o artista e o pblico (...) reporto-me aqui
experincia realizada no Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, em fins de 1972:
a exposio anual destinada s novas geraes, a Jovem Arte Contempornea

JAC. Alterando o
regulamento anterior ao transferir a nfase colocada na obra para o processo e eliminando o principio da
seleo dos candidatos, foi proposta aos participantes um programa de actividades que transformava o
prprio museu em centro dessas actividades. Ver em: ZANINI, Walter. Novo comportamento do museu
de arte contempornea. Revista Colquio das Artes. Lisboa, n 20, dezembro, 1974, pg. 70.
30
Frederico Morais nos deixa essa pista num texto posterior ao Evento Do Corpo Terra, de Belo
Horizonte: (...) o conceito de reas externas como extenso de museus e galerias j fora desenvolvido
por mim em pelo menos duas ocasies: no evento Arte no Aterro

um ms de arte pblica, em 1968, e
na correspondncia que mantive com Luciano Gusmo, a propsito da instalao Territrios, que realizou
na rea externa do Museu de Arte Moderna da Pampulha (...) . Ver em: MORAIS, Frederico. Do corpo
Terra. In: FERREIRA, Glria. Critica de Arte no Brasil. Temticas Contemporneas. RJ: Funarte, 2006,
pg. 196.
31
Tatiana Ferraz escreve um artigo sobre as questes peculiares da chamada Arte Pblica no Brasil e,
em determinado trecho, concorda com a idia das relaes da espacialidade com o Neoconcretismo. Ela
coloca que: No Brasil, podemos localizar a demanda por uma escala ambiental em algumas obras do
neoconcretismo, especialmente na produo de Oiticica, a partir dos ncleos e dos penetrveis. Sua obra
29

valorizao da criao de um trabalho de arte que se desprenda do rigor da matria,
que evite o objeto para se apresentar sob a condio de projeto, ativado pela
continuidade ininterrupta desse ciclo criativo. Entendido dessa maneira, o trabalho
artstico se efetiva apenas, quando intermediado pelo outro, o espectador. Assim,
sua apresentao do lado de fora, na rua, em espao urbano convida o outro
percepo das circunstncias criativas do artista num terreno intermedirio, quer
interno ou externo, de carter extra-museal.
32
O encontro com esse interlocutor evita o
isolamento e ativa o dilogo com o mundo real, no qual o trabalho artstico
contemporneo pretende se inserir.
Do mesmo modo, a idia do transbordamento, presente no conceito
extramuros, provoca o contrrio do isolamento anunciado e nos leva ao entendimento
do tom pacfico, com o qual trabalha a dupla artista contemporneo e museu de arte.
Essa distncia, algo programada, responde conectividade com a atualidade social,
artstica e cultural e demonstra o sentido de equilbrio buscado, criticamente, pelo
pluralismo contemporneo. Externo ou interno ao espao museolgico, o trabalho de
arte contempornea consciente da dependncia de sua confirmao como Arte por
meio da visibilidade e autoridade conferida por esse agente do circuito com quem
negocia. Ao invs de rompimento, negociao, o zigue-zague se completa; a


conquista uma dimenso ambiental, capaz de impregnar-se do mundo em estreito dilogo com o
espectador.

Ver em: FERRAZ, Tatiana. A arte na cidade, o alcance da publicizao. Revista Nmero.
SP, n 6, abril, 2005, pg. 10.
32
Dentre as vrias passagens que referendam essa idia, temos, a partir de Hlio Oiticica (1): A posio
com referncia a uma ambientao e conseqente derrubada de todas as antigas modalidades de
expresso: pintura-quadro, escultura, etc, prope uma manifestao total, integra, do artista nas suas
criaes, que poderiam ser proposies para a participao do espectador. Ambiental para mim a
reunio indivisvel de todas as modalidades em posse do artista ao criar

as j conhecidas: cor, palavra,
luz, ao, construo, etc, e as que a cada momento surgem na nsia inventiva do mesmo ou do prprio
participador ao tomar contato com a obra.
A partir de Hlio Silva / Revista GAM (2): No se fabricam mais objetos, definem-se situaes.
necessria a participao ativa do espectador, liquidao do deleite e da contemplao..
A partir de Frederico Morais (3): Como j foi dito, anteriormente, um dos aspectos importantes da arte
atual, (...) a participao do espectador, adquirindo essa tal importncia que se pode dizer que sem ela
a obra no existe.
A partir de Achile Bonito Oliva (4): Como a obra de arte no pode existir sem o espectador, o pblico,
arrancado da zona inerte da imobilizao e da contemplao, torna-se presena fundamental na medida
em que d status social arte. De fato a obra tende cada vez mais a evidenciar o projeto, a sua forma
mentis , no realizada no funcionamento, mas pronta para ser realizada. O espectador deve produzir,
dentro de si, aquilo que a obra promete mas ainda no deu.
Ver, respectivamente em:
(1) OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto. In: FAVARETTO, Celso. A inveno de Hlio Oiticica.
SP: Edusp, 2000, pg. 122.
(2) SILVA, Hlio. GAM pesquisa arte no Brasil. Revista GAM, n 22, 1970, pg. 15.
(3) MORAIS, Frederico. Escultura, objeto e participao. Revista GAM, n 9, 1967, pg. 09.
(4) OLIVA, Achile Bonito. A arte e o sistema da Arte. Revista Malasartes. N 02 fev, 1976, pg.25.
30

circularidade, oportuna ou oportunista, constitui-se por todos os pontos do sistema,
reconfigurando as relaes da Arte e seus lugares devidos na atualidade.
33
Com o passar das ltimas trs ou quatro dcadas, a noo de ampliao dos
campos de atuao para a Arte e para a Cultura torna-se to evidente que a questo
do ajustamento a um lugar discursivo, referencial e de pertena, no qual possam ser
adequadas as concomitantes velocidades que atuam sobre o homem e seus projetos,
apresenta o conceito extramuros ponto de deferncia. Os vrios agentes do sistema
artstico seguem esses mesmos direcionamentos, procura de um trabalho que se
estabelea num espao pblico validado por sua capacidade de ativar seus contedos
internos com o contexto externo que os recebem e significam.
34
Enquanto o contexto
intramuros valoriza a idia do centro e da unicidade, o extramuros dinamiza essa idia
trazendo tona o valor da concomitncia.
O termo extramuros no empregado, de modo explicito, nos discursos das
dcadas iniciais da contemporaneidade. Tem sido empregado, mais recentemente,
tanto em contedos advindos da Arquitetura e do Urbanismo como nas Artes Visuais.
Dentre os artistas que representam bem essa produo, logo de incio, percebemos
em Oiticica a consolidao de termos como ambientao, arte ambiental e
suprasensorialidade, que indicam seu interesse por esse novo territrio. Escosteguy
usa o termo Arte Pblica para validar o encontro com o meio urbano com o que


33
Teixeira Coelho faz uma importante citao para compreendermos outros aspectos dessa relao de
proximidade e negociao entre arte contempornea e museus, a partir de: O museu no foi derrotado.
Nem o mercado da arte. Nem as instituies como um todo. Mesmo porque, ao final da dcada de 70,
uma nova atitude diante das instituies despontava: no se tratava mais de contest-las, destru-las,
tratava-se agora, um tanto cinicamente, de aproveitar aspectos positivos que podiam oferecer a cada um
individualmente. Mesmo a to radical arte conceitual foi suficientemente contempornea para entrar na
nova onda: como mostra a autora desse livro [refere-se a Cristina Freire e seu livro Poticas do Processo.
Arte conceitual no museu, 1999] os prprios artistas queriam e querem que o museu e o mercado, no
modo da galeria e da bienal, lhes dem s suas obras a devida e necessria certido de existncia
artstica. (...) Se as instituies so a Modernidade e se 68 foi contra esse esprito moderno e portanto
contra a instituio, de seu lado a ps-modernidade o reconhecimento (implcito e as vezes expresso)
da existncia da instituio, com a qual se passa a conviver pacificamente. Muito pacificamente. Ver em:
COELHO, Teixeira. Guerras Culturais. SP: lluminuras, 2000, pg. 200.
34
Chus Martinez, curadora da Sala Rekalde de Bilbao, discute a adequao necessria a ser feita pelas
instituies culturais na atualidade por meio da questo do espao social que conjugam. Ela coloca que:
Um dos maiores desafios da cultura contempornea e por extenso de todas as suas modalidades e
prticas a de se constituir como um espao pblico vlido. (....) Uma instituio uma soma de
velocidades de trabalho, de pblicos e de comunidades de profissionais, sua responsabilidade est
portanto, em ativ-los. (...) A velocidade da exposio de grande formato (...) projetos e apresentaes de
menor escala (...) Assim como toda uma srie de projetos que podem perfeitamente no ter lugar no
prprio museu encaminhados experimentao, mas tambm a entender melhor o que a prpria cidade
e como ela se relaciona com o territrio nacional. (...) Um centro de arte deve ser um seminrio
permanente: um lugar de encontro entre o que est acontecendo no aqui e agora da instituio e o que
acontece fora dela. MARTINEZ, Chus. Como aprender del arte a la hora de reinventar nuestro espacio
social. Frum Permanente de Museos. Artigos. Disponvel em:
http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.painel/artigos/chus/. Acessado em: 07/06/2007.
31

acredita evitar o divrcio da realidade e garantir a autonomia crtica do artista.
35
Frederico Morais, que tambm o emprega no ttulo do projeto Arte no Aterro um ms
de arte pblica, faz uso enftico e mais cru, desse lcus scio-poltico, conclamando o
termo Arte na Rua como anti-meio desalienador; idia acessvel para todos os
pblicos.
36
Aplicado ao lado do termo experincia, o ambiental toma conta dos sentidos
externados pelos agentes desse circuito, nas dcadas de 1960 e 1970. A ampliao
do discurso das vertentes da Nova Arte Pblica, da Arte Urbana, das Intervenes
artsticas no meio urbano toma lugar, somente nas dcadas mais recentes, a partir de
meados dos anos 1980. Consolida sua aplicao, de modo mais efetivo, na dcada de
1990, em paralelo s edies do evento Arte Cidade, organizadas em So Paulo.
Nesse perodo tambm multiplicam-se as formas dessa atuao no espao
aberto e urbano nacional, quando, ento percebe-se que, o amplo emprego dessas
nomenclaturas constri-se, de modo nem sempre bem ajustado, dentro do
fragmentado discurso que o acompanha. So to geis as mudanas desses
contextos criativos quanto a aplicao discursiva que se efetiva sobre eles.
37
A
considervel abertura e rapidez estabelecidas pelas comunicaes, mundo afora,
afinam e estabilizam esse discurso tcnico afirmando a necessidade de sua
pertinncia alm da j admitida especializao dos projetos. A partir de ento, verifica-
se a aplicao do termo extramuros em eventuais textos crticos e discursos artsticos
internacionais, apesar de poucas fontes de referncia sistematizarem o seu uso at o
momento desta pesquisa.
Dentre as fontes pesquisadas, destacam-se, como referncias diretas ao termo
extramuros, a apresentao da 7 Bienal de Cuba, evento que no ocorre apenas em
espaos culturais fechados. A apresentao oficial do evento estabelece, como
extramuros, termo para um setor determinado de exposies e projetos alternativos
composto por aes e performances.
38
Alm disso, a pesquisadora Priscila Arantes


35
ESCOSTEGUY, Pedro. Sem ttulo. In: LIMA, Marisa Alvarez. Marginlia. Arte e Cultura na idade da
pedrada. RJ: Ed. Aeroplano, 2002, pg. 113.
36
Arte na rua, portanto, implica, em modificaes radicais no conceito da arte, em participao do pblico
(...) Na rua a arte deve funcionar como anti-meio , deve desalienar, desrobotizar o homem, comprimido,
massificado pela ditadura da publicidade, dos objetos, da informao. SILVA, H. Op. Cit. 1970, pg. 17.
37
Interessada numa plataforma mais ampla, Aracy Amaral disserta sobre as configuraes possveis dos
variados centros urbanos e suas relaes de distncia, fsica e infra-estrutural, no texto que aponta um
outro termo, prximo ao que se discute nesse ponto do trabalho, que o Ex-cntrico. Especula com ele a
articulao dos lugares deslocados do eixo Rio-So Paulo e da prpria representatividade artstica
brasileira em eventos internacionais. Ver em: AMARAL, Aracy. Cntricos e ex-centricos. Revista Galeria,
SP, n23, janeiro, 1991, pgs. 98 a 101.
38
Site oficial da Bienal de Cuba. Disponvel em: http://www.universes-in-
universe.de/car/habana/bien7/expo-alt/espanol.htm. Acessado em: 20/12/2006.
32

emprega o termo num texto em que disserta sobre o trabalho de Fred Forest que
igualmente contribui, em suas passagens pelo Brasil, para a formao de uma
sensibilidade quanto ao tema.
39
Com Celso Favaretto e Nelson Brissac, encontramos
composies prximas. Nos estudos sobre o trabalho de Hlio Oiticica, Favaretto
aplica o termo extra-espao para discutir a idia de totalidade-obra elaborada pelo
artista. A conotao empregada, tanto pelo crtico quanto pelo artista, leva direo
da esttica extramuros.
40
Nelson Brissac Peixoto aplica o termo extra-campo para
burilar os sentidos da indiscernibilidade da paisagem contempornea dada pelos
atuais aparelhos de captao da imagem, como a mquina fotogrfica e a filmadora de
vdeo. Tudo est perto. Este mundo no tem extra-campo, escreve ele, ao estudar,
nesse ponto, a afinidade entre o muro e a paisagem, a qualidade visual e a indistino
dos suportes da imagem que revelam nossa atualidade.
41
Mais recentemente, Lisette Lagnado aplica o termo extramuros, com a
intensidade inquisitiva que bem o qualifica, num texto publicado pela revista eletrnica
Trpico on line, no qual avalia essa condio explorada pelo evento da 25 Bienal de
So Paulo e sua seo dedicada s Iconografias metropolitanas.
42
No texto do
catlogo, o curador dessa seo da edio da Bienal, Agnaldo Farias, discorre sobre
os contextos urbanos do Brasil e a seleo dos artistas e seus trabalhos empregando
nomenclaturas usuais nesse terreno. Situao que se explica, at mesmo pela
distribuio espacial dos projetos, em sua maioria, instalados dentro do espao
expositivo. A exceo dada Banca n 2, obra de Carmela Gross, instalada do lado
de fora do evento, para a qual Farias trata o contexto do campo ampliado das formas
artsticas contemporneas, a partir da idia de obra porttil, calibrada para nosso pas,
cuja ubiqidade vai contra o cerceamento da arte por ela mesma.
43
Alm desses, os demais autores nacionais atuais, invocados para o trabalho
por esse novo espao da arte contempornea, com particular destaque para Vera
Pallamin, Cristina Freire, Maria Ceclia Frana Loureno, Teixeira Coelho e Nelson
Brissac, assimilam terminologias mais alinhadas internacionalmente, com especial
predileo pelo uso das formas: Arte Pblica e Arte Urbana. Artistas, crticos e
estudiosos demonstram que a constelao de idias e formatos dessa vertente
esttica contempornea tem ainda, pela frente, muito a nos contar.


39
ARANTES, Priscila. Circuitos paralelos. Retrospectiva Fred Forest. Folha em Branco. SP, 26/03/2007.
Disponvel em: http://www.folhaembranco.org/circuitos.htm. Acessado em: 23/03/2007.
40
FAVARETTO, C. Op. Cit. 2000, pg. 123.
41
PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens Urbanas. SP: Senac, 1996, pg. 176.
42
Ver em: LAGNADO, L. Intramuros e Extramuros. Revista eletrnica Trpico on line. Dossi. Maro,
2002. Disponvel em: http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/835,1.shl Acessado em: 07/03/2007.
43
FARIAS, Agnaldo. Hotel das estrelas. In: 25 Bienal de So Paulo. Iconografias metropolitanas.
Catalogo do evento. SP: Fundao Bienal de S.Paulo. Maro a junho de 2002, pg. 37.
33

Captulo

Pontos de convergncia que configuram as formas
de arte em espao aberto e urbano no mundo
contemporneo.

34

Pontos de convergncia que configuram as formas
de arte em espao aberto e urbano no mundo
contemporneo.
Fluxo, efemeridade e experimentao configuram parte expressiva do corpo
em construo da Arte Contempornea. Esses conceitos convergem para as
preocupaes cotidianas do mundo urbano atual atribuindo uma reformulao
completa aos papis, procedimentos tcnicos, temticas e validaes estticas que
evidenciam o binmio Arte e Meio Urbano como uma das vertentes estticas mais
importantes das ltimas dcadas.
Apesar de remontar sua origem s prticas conhecidas desde a Antiguidade,
essa forma de Arte, inserida em espao urbano e aberto funda, no sculo XX, a partir
de meados dos anos 60, uma conformao mais atual instituda pelas estticas da
Land Art e do Minimalismo, disseminados por artistas no mundo todo. Sob esses
termos, ratifica o desejo dos artistas atuantes por constante inovao tcnica e
esttica aliada a uma rpida transformao do modelo mercadolgico artstico
vivenciado at ento cuja configurao est voltada para os elementos determinados
pelo espao urbano.
Esse carter urbano e de organizao social, ora mais, ora menos
desenvolvido, nos grandes centros receptores e irradiadores de tais idias (seja nos
pases europeus, nos Estados Unidos ou no Brasil), o fomento para a sugesto de
uma nova ordem esttica que busca sublevar, via escape dos formatos e sistema
artstico convencional, a fuga da arte para lugares cotidianos de baixo interesse, para
experimentaes fsicas, geogrficas e substancialmente arquitetnico-urbansticas
que alarguem seu territrio conhecido para alm da simples fruio esttica.
O pressuposto esgotamento sentido pelos artistas e pela crtica, no final dos
anos 1950, quanto aos elementos criativos do modernismo, de seu contexto
mercadolgico e da representatividade miditica, colabora para que se organize um
forte interesse conjunto dos mltiplos agentes do circuito artstico voltados para novas
formas de atuao, novos espaos de apresentao e acesso, alm da preocupao
com o pblico. Dessa forma, o desejo pela renovao altera o valor unitrio,
centralizador e imponente do Modernismo, alm de abrir uma possibilidade de maior
35

ateno s vias marginais, alternativas, representativas do campo da experimentao
que traziam consigo terreno frtil de idias e garantia de inovao e de atualizao
para as propostas artsticas.
O novo modelo de atuao da arte sobre o espao urbano, inserido no contexto
de suas distintas comunidades ainda mantm algum vnculo com as formas materiais
e de apresentao dos trabalhos tal qual as conhecemos na modernidade artstica.
Contudo, a especificidade da paisagem urbana, de sua geografia, o sentido do
espao, do lugar e do pertencimento das coisas existentes atuam como amlgama
estrutural das propostas artsticas descolando-as do trato meramente temtico
aplicado no tardio Modernismo. A renovao fica embasada na ligao
ambientalizada, sensorial, que passa a ser atribuda aos projetos artsticos vinculados
ao contexto do local no qual so inseridos.
A movimentao estabelecida nesse momento de passagem da Modernidade
para a Contemporaneidade permite a percepo de que a fresta aberta para essas
variantes formas de arte, inseridas no espao urbano, est intimamente ligada aos
elementos estruturais da constante renovao aplicada nos cdigos modernistas.
Nesse sentido, estabelece-se um desvio do formal para o informal, do importante para
o marginal, do perene para o efmero, dos deslocamentos institucionais tradicionais
em nome de maior e constante atualizao para o objeto artstico e a experincia
esttica confrontados ento com o ritmo do meio urbano.
A passagem da modernidade para a contemporaneidade pontua importantes
reconfiguraes dos valores estticos, acentuando, cada vez mais, o processo de
aproximao entre arte e vida cotidiana. O efmero, o mutvel, os novos fluxos da vida
urbana e toda sua gama de questes so reunidos como elementos presentes nas
propostas artsticas, que surgem a partir de ento, validando o grau de atualidade
dessas proposies. Assim, essa atualizao pressupe um grau de adequao ao
complexo contexto do mundo contemporneo apresentado, fundamentalmente, por
seu elevado valor de experimentao.
Rapidamente, os artistas compreendem e incorporam formas cada vez mais
radicais de experimentao, apesar do posicionamento, geralmente mais cauteloso,
adotado por parte representativa da crtica e das instituies.
Sob o mbito internacional, trabalhos artsticos realizados nas Amricas e na
Europa dirigem o foco de apresentao e contextualizao para espaos distantes dos
centros urbanos (experincia de Robert Smithson, com a srie de fotografias
Monumentos de Passaic

1967); estabelecem outro nvel de participao, audincia
pblica e especificidade de implantao do trabalho no terreno (projetos de Michael
Heiser

Double Negative

1969; Richard Serra

Shift

1970/72; Robert Smithson

36

Spiral Jetty

1970); buscam novos apelos para a compreenso geogrfica da
distncia e da pertena em obras cada vez mais espacializadas pelo globo (Richard
Long

Crculo nos Andes

Bolvia

1972; Estudos e fotografias por Robert Morris
para o Alinhamento de Nazca no Peru

dcada de 1970) distantes do sistema
mercadolgico artstico bastante organizado dos centros urbanos nos quais viviam.
Seja numa plancie afastada ou na paisagem perifrica degradada do centro
urbano, os projetos guardam, em comum, esse aspecto de radicalidade da experincia
esttica, quer pela durao em tempo, pela dimenso, quer pela necessidade de
reordenao de valores visuais e sensoriais para se perceber cada proposta criada.
Na dcada de 1970, a ateno dos gegrafos e urbanistas volta-se a um
estudo revisor de elementos, tais como: valores locais e globais, o sentido das
distncias, das dimenses praticadas com o incremento tecnolgico, suas tenses e
relacionamentos diante de um novo mundo a ser configurado.
Essas novas questes levantadas geram o interesse crescente pela paisagem;
interesse que tem sua reverberao tambm no terreno artstico. Dimenses
continentais e longnquas de pases como os Estados Unidos estimulam o
direcionamento para paisagens menos urbanizadas e suas proposies primitivas
ligadas Natureza j exploradas pela Land Art, porm, mesmo nos dos centros
urbanos, a experincia da localizao e das referncias de ateno, participao e
expectao dos trabalhos artsticos necessita ser remodelada (Walter de Maria

New
York Earth Room - 1977 ou em suas verses anteriores executadas na Alemanha, em
1968 e 1974; Robert Matta Clark

Splitting -1974; Daniel Buren

Affichage sauvage -
1968).
Apesar de suas generosas dimenses territoriais, as experincias em espao
aberto do Brasil concentram-se nos grandes centros urbanos da regio sudeste
privilegiando capitais como Rio de Janeiro e So Paulo. Nessas capitais os artistas
sentem essa mudana estrutural do pensamento ps-modernista e, igualmente,
dirigem-se para campo aberto. Contudo, apesar desse alinhamento conceitual mais
amplo, as aes artsticas mantm particularidades sentidas, principalmente, na no
aplicao da seqncia de afastamentos e deslocamentos das instituies tal qual nos
relata a Histria do Modernismo internacional.
No Brasil, a despeito da reconhecida oscilao na presena e na fora das
instituies culturais, o que se configura que esses agentes so os importantes
parceiros para que a fresta do espao aberto seja franqueada aos modelos de atuao
artstica contempornea em formao. As instituies, vidas pela atualizao de seu
trabalho e dos artistas que representam, so fonte de impulso para o contato com as
manifestaes inseridas no meio urbano.
37

[Figuras: 3 a, b e c] Robert Matta-Clark.

Splitting, New Jersey, 1974

[Figura: 4]

- Robert Long. Crculo nos Andes, 1972.

[ Figuras: 5 a ; b]

Michael Heizer.

Duplo Negativo, Deserto de Mohave,
Nevada, 1969.
38

Por meio da troca de informaes atravs de visitas de crticos, textos
publicados em revistas, propostas curatoriais atualizadas com o contexto global, as
instituies museolgicas dedicadas arte Moderna e Contempornea acompanham
os primeiros projetos comprometidos com uma qualidade espacializada no s dentro,
como fora de seu espao expositivo (Hlio Oiticica

Ncleos e Penetrveis

1960 e
1963; Artur Barrio

Situao T/T,1

So Paulo e Belo Horizonte

1969/70; A. Barrio

Desflagramento de Situaes sobre ruas

Rio de Janeiro

1970; Cildo Meirelles

Inseres em Circuitos Ideolgicos Rio de Janeiro 1970, dentre outros)
Essa verificao nos leva noo de transbordamento, que trabalharemos a
seguir, como uma condio razovel para que se crie, assim, um campo prprio para a
insero brasileira na batalha travada entre o local e o global na esfera artstica. Se os
artistas e os projetos criados recebem a informao de que a postura atualizada a
marginal instituio, e a utilizam de forma mais atenuada, no to crtica e mais
prxima de um transbordamento do que do afastamento total, podemos considerar
que os artistas brasileiros estabelecem, nesse contexto, espao de investigao
apropriada, sem perder a conectividade com o modelo estrangeiro com o qual alinham
a intensa experimentao como qualidade contempornea.
44
Alinhados, o esprito marginal e o valor experimental promovem o
distanciamento da institucionalizao convencionada nos espaos museolgicos e
facilitam a insurgncia de propostas mais hbridas, efmeras que no criam,
necessariamente, um demrito completo da atuao institucional para a Arte.
preciso considerar ainda que o afastamento praticado internacionalmente
pelos artistas estrangeiros, ao longo da dcada de 1970, tem sua origem mais nervosa
aclarada pelo prprio suporte tecnolgico apresentado em boa parcela dos projetos
elaborados nos desertos e locais mais afastados, como executam Robert Smithson,
Michael Heizer, Allan Kaprow, Christo Javacheff.
Mesmo assim, verifica-se nesses projetos, uma proximidade com o
transbordamento anunciado, j que o mercado, atrelado instituio e s prprias


44
Ao analisar a obra de Artur Barrio, Sheila Cabo faz uma referncia ao dado da experimentao que
vem de encontro a essa proposio feita. Para ela, O experimental que para os neoconcretos significa o
rompimento da arte com a sociedade que a estranha e, ao mesmo tempo, a busca de uma identidade na
ruptura de seus estatutos tem, para artistas como Ligia Clark e Helio Oiticica, a vivncia da condio
inerente a uma nova proposio que desejam aberta ao inesperado. (...) O experimental da dcada de 70
no Brasil significa estar margem de qualquer instituio. Ser marginal ento uma recusa do papel
institucional da arte (circuito) e tambm uma recusa de si mesmo, que se d na recusa dos materiais
institudos para a arte. O aspecto marginal do trabalho de Barrio se d nessa mesma ordem, marginal-
experimental . Ver em: CABO, Sheila. A morte da arte como totalidade. In: BASBAUM, Ricardo. (org) Arte
Contempornea Brasileira. RJ. Ed. Rios Ambiciosos, 2001. pg. 104.
39

linhas de financiamento dos projetos, absorve tais propostas de uma maneira ou de
outra.
45

A produo nacional dessa poca demonstra menor interesse no s pelos
elementos infra-estruturais sofisticados da indstria internacional, como tambm para
os formatos mais maduros e consolidados desse mercado artstico institudo.
Ao invs desses vetores, o artista brasileiro coloca energia criativa e ousadia
no dispositivo social de seus projetos. Assim, a falta de uma infra-estrutura largamente
aplicada vida cotidiana e o estado ainda inicial de industrializao e intensificao da
urbanizao vividas no Brasil daquele perodo no devem ser considerados como
restritivos insero dos artistas na investida pelo espao urbano e aberto. Servem-
nos, outrossim, para redirecionar nossa ateno investigativa para o percurso criativo
prprio travado por eles, uma vez que verificamos a importncia que do aos
discursos e sensorialidade desenvolvida nos projetos.
Nesse paralelo o que ocorre que a longa tradio incisiva dos museus na
sociedade europia, desconhecida na experincia brasileira e a formao dos circuitos
de galerias comerciais da cultura norte-americana do ps-guerra, negcio
relativamente frgil no Brasil; adquirem maior peso na construo de uma relao
mais reativa por parte dos artistas voltados para o trabalho no espao urbano
internacional.
Como conseqncia, o rompimento com a instituio indicado como urgente
e, aliado a ele, o aspecto altamente avanado da experimentao tecnolgica a que os
artistas tm acesso atrai a ateno deles para campos paralelos que, igualmente,
imprimem-lhes especificidades nessa vertente esttica.
No panorama geral, estampa-se, por meio da crtica especializada, uma franca
insatisfao pelo tom algo morno apresentado pelos projetos artsticos no perodo da
passagem da Modernidade para a Ps-modernidade.


45
Vale lembrar alguns projetos seminais para o perodo, tal qual: Double Negative de Michael Heizer, que
foi feito com financiamento de colecionadores que investiram na elaborao dessas propostas. Double
Negative contou com o suporte financeiro da galerista Virginia Dwan. Outro exemplo crtico dessa questo
ocorreu com o artista Richard Serra e seu trabalho intitulado Tilted Arc. O projeto foi encomendado e
depois retomado e destrudo pelo NEA

National Endowments for the Arts que atuava no cenrio urbano
norte-americano promovendo obras para o espao pblico. A proximidade dos museus nunca deixou de
fazer parte dos projetos de Christo Javacheff. O artista dividia bem as fases de elaborao de seu
trabalho entre Fase de Hardware

criao do projeto, da maquete e demais documentos para a proposta
e Fase de Software

quando da instalao das lonas sobre o lugar escolhido. Sustenta cautelosa
independncia de eventuais patrocinadores na fase de implementao da interveno no permitindo que
sejam anunciados. Para tanto mantm uma fundao com seu nome que viabiliza toda a produo do
material e pessoal necessrio. Contudo, sempre em paralelo interveno no mobilirio urbano que
levava exatamente duas semanas, realizava uma exposio dos documentos, fotografias e demais peas
que originaram a proposta executada naquele lugar.
40

[Figura: 6] Robert Smithson.

Spiral Jetty, Great Salt Lake;

Utha, 1969/70

[Figura: 7] Richard Serra.

Shift,

King City, Ontario, 1970/72.

[Figura: 8] Daniel Buren. Sem ttulo, Paris,1978.
( esquerda)
[Figura: 9] Robert Smithson. The fountain
monument, Monumentos de Passaic, Srie de 6
fotografias e um mapa-colagem. New Jersey,
1967. (acima)

41

Esse sentimento pode ser expresso pela previso alardeada por Pierre
Restany sobre a provvel substituio de todas as Escolas de Belas Artes por
Institutos de Tecnologia.
46
Brian ODoherty disserta sobre a condio desses espaos para a Arte, no
mundo atual, por meio de uma srie de trs artigos publicados na revista Art Frum
(1976) e posteriormente, sob a forma de livro (1999), com o ttulo Inside the White
Cube: the ideology of the galery space.
Nesse texto, ODoherty discute a percepo cada vez mais clara que assumem
o artista, o galerista e o espectador de arte diante dos espaos destinados
apresentao de cada trabalho dentro de uma galeria. Especula, tambm, a suposta
neutralidade buscada pelos modernistas quando projetavam trabalhos distantes do
espao contaminado pelas ornamentaes e decorao dos palacetes que abrigavam
as colees de arte do passado. O texto se destaca por aprofundar os
questionamentos sobre o lugar tomado pela arte, ao longo dos anos 1970, com
propostas que buscavam ancor-los para alm do trabalho apresentado nas relaes
expressas entre este e a herana expositiva sistematizada pelo museu ou galeria,
seus intermediadores por excelncia.
47
De qualquer forma, a corroso do tecido urbano, das relaes sociais
derivadas dele, a representatividade das instituies oficiais de um modo geral
estampadas, de modo geral, pelos centros urbanos do mundo todo no perodo ocupa
espao predominante da criao artstica que se reflete no desejo do artista visual em
propor uma ao autoral em tempo real com a dinmica urbana em constante
mutao.
Essas idias sofisticam a atuao do artista e fazem com que sua insero na
paisagem demande a formao de equipes inteiras de trabalho em torno de sua figura.
Dessa forma, amplia-se o uso de tecnologias avanadas nas fases de elaborao e
registro final dos projetos. Tratores; helicpteros; pequenos avies; grandes
guindastes; projetos tcnicos detalhados; equipes profissionais das mais diferentes


46
Frederico Morais cita essa previso de Pierre Restany quando indica o tom dos distanciamentos
pretendidos para a reformulao desejada para a Arte no artigo GAM pesquisa Arte no Brasil assinado
por Hlio Silva. Op. Cit.,1970, pg. 17.
47
A arte dos anos 70 (...) questiona o sistema no qual ela prpria se apresenta, apesar de a maior parte
dela ter passado por esse sistema. (...) Com o ps-modernismo, o recinto da galeria no mais neutro. A
parede torna-se uma membrana atravs da qual os valores estticos e os comerciais permutam-se por
osmose. medida que esse tremor molecular das paredes brancas torna-se perceptvel, h outra
inverso de contexto. As paredes a assimilam; a arte descarta. De quanto a arte pode prescindir? Isso
afere o grau de mitificao da galeria. Quanto do contedo retirado do objeto a parede branca consegue
preencher? O contexto supre grande parte do contedo da arte do fim do modernismo e ps-modernismo.
Essa a questo principal da arte dos anos 70, assim como sua fora e fraqueza. Ver em: ODOHERTY,
Brian. Op. Cit., 2002, pg. 89.
42

reas, formadas por dezenas e, s vezes, centenas de pessoas, estudos ligados
interseco entre fsica, geografia, esttica e arquitetura, interao do artista aos
processos burocrticos e cotidianos urbanos afastam-no do ateli e dos formatos
convencionais de trabalho na direo de um encontro crtico com a paisagem.
Os artistas brasileiros iniciantes dessa vertente artstica desviam-se da falta de
maior acesso s tecnologias avanadas ao organizarem o reconhecimento esttico do
espao aberto pela possibilidade de uma manipulao de modo mais imediato
partindo, assim, de repertrios prximos prxis que j vinham desenvolvendo. O
outdoor, os empacotamentos, performances que deixam vestgios pelo trajeto
elaborado, sero os caminhos de resposta a essa suposta limitao tecnolgica.
A dispensa da pronta investigao tecnolgica avanada no inclui o
afastamento da atualizao da informao e da pontualidade de projetos dedicados a
tais discusses. Nas capitais, o contato estreito com as novas questes crticas e
conceituais da arte contempornea ocorre em distintos projetos desenvolvidos por
museus, como: o MAM-RJ e o MAC-USP, os quais, ao longo de toda a dcada de
1970, atuam como principais propulsores na constante atualizao de linguagem tanto
quanto promovem o alinhamento da produo nacional aos contextos discutidos no
mundo todo.
Constri-se, assim, no eixo Rio de Janeiro - So Paulo, uma interessante
dicotomia sobre o acesso, dependncia e independncia dos espaos oficiais para a
produo e apresentao artstica inserida no meio urbano. Nesse sentido, configura-
se um interesse comum tanto dos artistas quanto dos crticos e diretores dessas
instituies pela renovao cultural contempornea o qual vai justificar a prpria
criao das muitas instituies recentemente criadas no pas.
48
Assim, a ampliao tcnica e potica, trazida pela vertente da arte no meio
urbano, organiza-se a partir da confluncia dos valores globalizados introduzidos
naquele momento inicial da era ps-modernista e pela recusa noo de totalidade e
continuidade instaurada pelo Modernismo. Graas aplicao de elementos de
ruptura, paradigmticos, compostos por valores dispersos, recombinados entre


48
A atuao dos Museus de Arte Moderna de SP e RJ, ao longo dos anos 1960, demonstra um
relacionamento institucional de troca intensa de idias e projetos voltados para a apresentao e
discusso do Modernismo, alm das novas correntes estrangeiras que chegavam ao pas, boa parte
intermediada por eles. O MAM SP, fundado em 1948 por Francisco Matarazzo Sobrinho, tem como seu
primeiro diretor o crtico belga Leon Degand. Nos anos 1960, quando os projetos artsticos tomam um
formato mais incisivamente ps-modernista, seu diretor o crtico e jornalista Mario Pedrosa que seria o
ltimo diretor antes de 1961 quando o museu se desfaz e segue para o acervo do MAC USP. J o MAM
RJ, tambm criado em 1948, tem como um de seus diretores fundadores o arquiteto Henrique Midlin que,
casado com a artista Vera Bocayuva, toma a frente de muitas das atividades relevantes para a renovao
artstica em desenvolvimento, no perodo. A sucesso MAM SP para MAC USP revela, nesse cenrio, a
importante contribuio do historiador e crtico de arte Walter Zanini que toma a frente dos mais
provocativos e experimentais projetos contemporneos do pas.
43

passado, presente e futuro, admitidos sob a mesma validade e referenciais
concomitantes aplicados aos estudos das Teorias Lingsticas, Cincia,
Arquitetura e Arte
49
organiza-se um panorama favorvel s formas de atuao que
se distanciam dos tempos, espaos e formatos pr-determinados pelo sistema artstico
e por seus agentes estanques at ento.
Mudanas no entrelaamento das posturas adotadas para a produo, reflexo
e acessibilidade, dentre os personagens atuantes nesse universo artstico,
pressupem uma busca internacionalizante que leva atualizao constante nesse
alargado territrio artstico. Dessa forma, a nova ordem estabelecida apresenta artistas
isolados que trabalham questes comuns, ao invs de grupos organizados em torno
de movimentos. Os encontros e a conseqente atualizao aconteciam, na maior
parte das situaes conhecidas, num clima de camaradagem no s entre artistas,
mas entre eles e os marchands nas prprias galerias de arte abertas produo
contempornea. No Brasil, esses espaos comerciais, em conjunto com a atuao de
poucos dos consolidados museus do momento de passagem (1950-1960),
estabelecem-se como fruns para a discusso sobre arte atual. A amizade selada
entre artistas e crticos tambm ser modelo de comportamento importante para a
vinculao de seus trabalhos dentro e fora de seus pases de origem. A troca de idias
visava, nos eventos apresentados pelo circuito artstico, tanto crtica e ateno
quanto propiciava o reflexo direto das conversas. Dentre esses eventos, as Bienais
Internacionais de Arte empenhavam-se na disseminao e informao dos novos
cdigos para a prxis criativa. No Brasil, a organizao da primeira Bienal de Arte de
So Paulo, em 1951, carrega consigo essa tarefa, e as idas e vindas dos artistas para
destinos pontuados, principalmente, pela Europa, tambm demonstram esse desejo
internacionalizante que se espalha nas dcadas de afirmao da contemporaneidade


49
Uma breve histria sobre a formao do termo Ps-Modernismo apresentada por Eleanor Heartney, o
que nos ajuda na compreenso dos pontos de constituio desta linguagem. Ao estabelecer um paralelo
entre as contribuies modernistas e as rupturas necessrias com esse perodo para que a mudana de
eixo pudesse se efetivar, pontua que: J em 1938, a palavra [Ps-Modernismo] foi usada por Arnold
Toynbee para um novo ciclo histrico que teve inicio em 1875 e assinalou o fim do domnio ocidental e o
declnio do individualismo, do capitalismo e do cristianismo. Curiosamente, embora escrevesse antes do
perodo geralmente considerado como do alto modernismo, Toynbee j tinha conceituado muitas das
caractersticas do ps-modernismo tal como as percebemos hoje. O termo ps-modernismo introduziu-se
na conscincia popular por meio da arquitetura em 1979, quando Philip Johnson, um dos fundadores da
forma austera da arquitetura moderna, conhecida como Estilo Internacional, colocou um topo em etilo
Chippendale em um prdio que criou para a AT&T. (...) O topo Chippendale de Johnson era irnico e
autodepreciativo, dando uma falsa aparncia de aconchego domstico a uma forma de arquitetura que
havia se tornado distante e autoritria. No mundo da arte, a idia de ps-modernismo comeou a surgir
na dcada de 60, com a emergncia de tendncias como a arte pop, o minimalismo, a arte conceitual e a
performance (...) Uma vez aberto a discusses, o ps-modernismo rapidamente evoluiu para uma
investida contra o dogma Greenberiano e as sua insistncia no fato de que a arte moderna constitua um
campo autnomo, auto-referente da atividade humana.

Ver em: HEARTNEY, Eleanor. Ps-Modernismo.
SP: Cosac&Naif, 2002, pgs.11e 12.
44

artstica pelo globo.
50
A idia em si do rebaixamento das fronteiras geogrficas na
produo artstica daquele momento ps-modernista j traz conceituao fundamental
a ser verificada nas proposies que se formavam na vertente de projetos ligados ao
espao aberto e urbano.
Os artistas ligados arte contempornea passam a se identificar com a
investigao da prpria noo de arte num contexto ampliado. Assim, dilatam o tempo
de durao de suas propostas, validando-as pela qualidade de evento; aumentam a
pesquisa de materiais e meios tecnolgicos; introduzem a presena fsica do
espectador como condio de ativao da proposta artstica por eles apresentada;
ampliam diferentes graus de sensorialidade nos projetos, a interatividade com o
espectador; alm de promoverem o escape dos espaos consagrados como refgios
do trabalho, dito artstico. Esses elementos so convergentes com a vertente
extramuros, uma vez que, dos dispositivos listados, a maioria tem ligao estreita com
a base estrutural das formas de arte pblica e urbana fomentadas no perodo.
Num panorama ampliado, o desalinhamento dos processos de
desenvolvimento tecnolgico nos distintos pontos do planeta no impede o
crescimento irrefrevel da comunicao de massa e a importncia de usos
multiplicados que a mdia assume, a partir da segunda metade do sculo XX. A
comunicao passa a ser o novo ndice para a atualidade das proposies artsticas e
tambm parte integrante, se no condicionante, dos projetos criados para o meio
urbano.


50
Dentre os variados estudos sobre a atuao artstica nacional e internacional da passagem da arte
moderna para a ps-moderna, destacam-se dois trechos do texto de Maria Lucia Bueno que traa um
panorama bastante apropriado dos pontos de construo e atualizao da linguagem, mercado e
organizao social desse perodo. Ela relata o importante papel das galerias estrangeiras como ponto de
encontro e discusso sobre arte contempornea, ao longo do sub-captulo intitulado: O Mercado
Contemporneo dos anos 50, no trecho disponvel pg. 169: A arte contempornea

que despontou
com o fim da Guerra

permanecia restrita ao mbito artstico, comercializada em pequenas galerias. No
final dos anos 40 e princpio dos 50 as galerias eram espao para reunio onde artistas com
preocupaes afins se conheciam e se encontravam para trocar informaes. (...) A galeria de Betty
Parson, em Nova Iorque, e a de Denise Ren, em Paris, nos primeiros anos, refletiam a atmosfera
dominante. Durante um perodo de curta durao, mas apaixonante, os artistas se encontravam todos os
sbados a tarde [refere-se aqui principalmente a Newman, Rothko, Still e Pollock] Traziam seus quadros,
faziam crtica, dissecavam tudo. Depois, amos jantar juntos num restaurante do bairro.

Quando se volta para as ligaes entre atualizao esttica e eventos artsticos de cunho internacional na
formao dos artistas contemporneos brasileiros, ela destaca o papel da Bienal no trecho disponvel
pg. 151: A Bienal de So Paulo surgiu em 1951, influenciada pela experincia de Veneza, num esforo
para ligar a Amrica Latina ao circuito internacional. Reeditando o modelo dominante, funcionou como um
mecanismo de divulgao e consolidao da arte moderna e do campo artstico internacional. No caso do
Brasil, embora a produo dos artistas ainda permanecesse marginalizada pelo circuito, pode se
desenvolver integrada a ele, uma vez que a bienais colocaram o campo artstico nacional a par das
novidades correntes nos grandes centros. Os artistas no precisavam mais correr o mundo, descobrindo
os redutos do Village e do Quartier Latin, para entrar em contato com os ltimos desdobramentos da arte
contempornea. Pelas bienais, ficavam informados sobre o que ocorria em Paris e Nova Iorque e tambm
sobre o que se passava na Amrica Latina. At meados da dcada de 1960, as exposies internacionais
foram o principal instrumento de formao dos artistas plsticos contemporneos brasileiros, responsvel
pela constituio de um plo de produtores artsticos avanados no pas.
Ver em: BUENO, Maria Lucia. Artes Plsticas no Sculo XX. Modernidade e Globalizao. Campinas:
Ed. Unicamp, 1999.
45

A rapidez das transformaes sociais, econmicas e polticas enfrentadas pelo
perodo cria certa coerncia em torno dos valores em plena transformao e de
construo efmera. Esse grau de volatilidade gera projetos artsticos que passam a
valorizar o processo em detrimento do objeto finalizado, o transitrio ao invs do
permanente; o fluxo, no lugar do fixo, o que faz com que a informao atualizada
passe a ser fundamental.
A comunicao de massa, j bastante explorada pela esttica da Pop Arte,
colabora a partir de ento, no apenas com a disseminao de uma idia, evento,
proposio esttica, mas tambm e, principalmente, como instrumento de valorizao
e reconhecimento do que se prope no circuito artstico. Ademais, interessa-se pela
provocao, pelo alargamento dos conceitos j que estes trazem em si a desejada
atualizao em fluxo constante, tpica da notcia.
Museus e galerias no so mais agentes reguladores exclusivos, ou mesmo,
potenciais do trabalho artstico. A mdia se apropria de sua construo, e em suas
proposies, esses trabalhos artsticos passam, cada vez mais, a se aliar aos
elementos da desterritorializao
51
crescente nesse modelo de organizao social e
cultural. Assim, impulsionados por esses dispositivos de informao os agentes do
sistema artstico passam a expressar qualitativos que valem at nossos dias para a
compreenso da arte contempornea e suas mltiplas vertentes.
52
A proximidade entre os artistas modernistas e a imprensa do incio do sculo
XX bastante conhecida, uma vez que muitos deles trabalhavam nesse ambiente
como ilustradores, ou at mesmo como jornalistas, pois a facilidade em incorporar
esse acesso como metodologia de trabalho torna o caminho linear. Para pontuar duas
situaes entre artistas interventores do espao urbano e sua ligao com a mdia,
num momento ainda inspido desse tipo de ao na passagem entre modernismo e
contemporaneidade, podemos apontar exemplos, ora mais ligados promoo do
evento artstico, ora mais ligados ao valor do comportamento criativo expandido que
orientava essa aproximao definitiva.


51
O termo aqui compreendido a partir das definies propostas, primeiramente, por Deleuze,
em seu O Anti-dipo. Expressa, resumidamente, a sensao de perda da identidade dos
indivduos em relao ao seu lugar de origem e pertena. Ver em: DELEUZE, Gilles.
Capitalisme et schizophrenie : l'anti-oedipe. Paris: Minuit, 1972, pg. 230.
52
A utilizao inicial dos dispositivos de comunicao de massa para a difuso dos conceitos
modernistas de arte (publicao de manifestos, textos, etc) se intensifica com a incorporao do texto, via
Arte Conceitual, s propostas dos artistas de meados da dcada de 1960. Toma trajetria definitivamente
amalgamada s proposies artsticas, em especial s voltadas ao espao urbano, na segunda metade
do sculo XX, tambm por meio de vertentes como a Mail Art e Web Art, importantes de serem
lembradas por configurarem, ainda, o rompimento com o espao pr-determinado e/ou fixo para a
apresentao dos trabalhos artsticos.
46

No Brasil, o artista Flavio de Carvalho representa um captulo preliminar sobre
o comportamento e a criao baseados no rompimento com a tradio e a expanso
para a criao artstica para os espaos abertos e urbanos. Participando do burburinho
da redao do jornal Dirio da Noite, ainda na dcada de 1920, Flavio atua como autor
de vrios textos que o tornariam, ainda naquele momento histrico, referencial terico
de atualizao para a Arte, a Moda e a Arquitetura. O artista e arquiteto Flvio de
Carvalho monta, em novembro de 1926, um escritrio-residncia-ateli no terceiro e
ltimo andar de um prdio contguo ao Instituto de Engenharia, Rua Cristvo
Colombo, nmero 1. Nesse ambiente, mantinha um hbito, no muito convencional, de
andar seminu, apenas de shorts, pelos corredores de acesso do prdio, o que
constitua, para a poca, um comportamento inadmissvel socialmente. Os demais
proprietrios e usurios do edifcio, preocupados, cautelosos com a presena de
senhoras que ali circulavam, redigem um severo abaixo assinado para expuls-lo. A
reao do artista vem na mesma proporo, quando ameaa seus interlocutores com
a instalao de uma metralhadora em seu ateli. Procurando evitar o descrdito da
defesa planejada, destaca, no Dirio Popular do dia seguinte um anncio com o texto:
COMPRA-SE UMA METRALHADORA. TRATAR COM FLAVIO DE CARVALHO NO
INSTITUTO DE ENGENHARIA...
53
O reflexo das teorias algo surrealistas por ele
deflagradas, nos textos que imprimia nos jornais, tanto quanto sua postura
provocativo-inventiva fazem notar um uso da comunicao que estende sua
compreenso desse elemento na sua apresentao como artista.
O projeto 5600 Cubic Meter Package de Christo Javacheff representa outro
uso dos fluxos da comunicao j mais atrelado ao contexto contemporneo. Em sua
participao na 4 Bienal de Kassel / Alemanha, no ano de 1968, Christo cria esse
projeto incorporando, ao longo de seu processo, uma fuso dentre caractersticas de
evento, trabalho artstico efmero e visibilidade garantida pela mdia.
5600 Cubic Meter Package significou para Christo o recorde desse tipo de
esculturas inflveis, que realizava no incio de sua carreira tanto em termos de altura


53
Em seu livro O comedor de Emoes, J. Toledo transcreve essa passagem a partir dos depoimentos
tomados de Jos Maria da Silva Neves que havia sido colega de Flavio no escritrio Ramos de Azevedo.
Ao apresentar os detalhes da peripcia no escritrio / residncia traz: Flavio

prossegue Silva Neves

no apenas se recusou terminantemente [a deixar o edifcio] como ainda afirmou: - No vou sair daqui
de jeito nenhum. Vocs s me tiram a bala... mas vai ser difcil, porque vou instalar uma
metralhadora em meu atelier...

Inteirados de sua audcia e destemor, os reclamantes no tocaram
mais no assunto, mas, algo lhes dizia que o artista blefara fragorosamente. Contudo, no dia seguinte, um
destacado anncio no Dirio Popular fez com que houvesse um frmito de pnico no velho edifcio:
COMPRA-SE UMA METRALHADORA. TRATAR COM FLVIO DE CARVALHO NO INSTITUTO DE
ENGENHARIA.... Segundo dizem, a repercusso do fato foi maior ainda quando lembraram que Flavio
era contrario ao ex-PRP e o Instituto, um ardoroso defensor da democracia. Como na poca j havia uma
rivalidade clara entre os dois partidos, pensou-se que ele estivesse se armando para iniciar a construo
de uma trincheira democrtica contra os republicanos. Ver em: TOLEDO, J. O comedor de emoes.
Campinas: ed. Unicamp / Brasiliense, 1994.
47

(280 ps) como de preo (US$ 70.000).
54
As pesquisas para o projeto foram iniciadas
em 1967, no Massachussets Institut of Technology nos Estados Unidos. O balo foi
preparado com uma regulada e complexa camada de polietileno e exigia, para a sua
subida, uma preparao com potentes guindastes e guinchos que auxiliariam em tal
processo. Ao todo, foram trs tentativas, com nmeros crescentes de guindastes,
vindos de diferentes lugares da Europa, para que o balo pudesse subir e manter-se
ereto no campo de Karlswiese por um tempo mximo de 10 minutos.
Apesar da rapidez de sua apario como projeto acabado, desde a primeira
tentativa frustrada para a subida, a presena imponente daquela estrutura inflvel
conseguiu provocar um grande interesse por parte de todo o pblico e da imprensa
local que mantinha boletins, de hora em hora, sobre todos os progressos alcanados
no processo. Durante dias, o balo deitado de Christo foi capa dos jornais locais que
traziam fotos e textos sobre sua epopia. Quando o balo, finalmente, conseguiu seu
formato areo, tornou-se espcie de smbolo oficioso da Bienal de Kassel o que
evidenciava a importncia da construo da informao para o projeto. O trabalho se
configurou mais pelo vis da comunicao do que pelo tempo em que pode manter-se
na paisagem.
Considerados como necessidade social pelo sculo XX, os dispositivos
de comunicao ampliam sua atuao transformando-se em aparato fundamental para
um mundo cada vez mais ampliado, internacionalizado e em constante transformao.
Ao dissertar sobre esses novos valores que ligam a Arte s Redes de Comunicao
do sculo XX, a autora Anne Cauquelin nos chama a ateno para o que compreende
como passagem do mundo do consumo para o mundo da comunicao, condio
qual a Arte se adequa rapidamente, interessada na qualidade de mobilidade,
interatividade e fluxos percebidos nesse contexto. Nas ltimas dcadas, a arte vem se
adequando Comunicao e a seus sofisticados aparatos de informao sem maiores
questionamentos e dessa forma constri referenciais para as propostas artsticas de
modo, cada vez mais, circunscritos ao seu mecanismo.
55
Essas mltiplas aberturas encontradas pela Arte alteram as relaes at ento
travadas com o objeto acabado exposto no espao sagrado do museu. Passamos,
portanto, a antecipar seu grau de valorizao para etapas anteriores de processo e
conceituao. Essa antecipao remonta, de modo particular, esttica de vertentes
importantes dos anos 1970 e 1980 com a Arte Povera e a Arte Conceitual;


54
Para mais detalhes ver em: BAAL-TESHUVA, Jacob. Christo & Jeanne-Claude. Colnia. Alemanha:
Taschen, 1995, pgs.33/34.
55
Ver em: CAUQUELIN, Anne. A arte contempornea. Porto: Rs Editora, s/data.
48

responsveis pela nova rota de ateno s qualidades etreas e imateriais desse
trabalho artstico.
O registro visual, fotogrfico ou em vdeo das manifestaes desse trabalho
torna-se, paralelamente sua realizao temporal, elemento essencial do trabalho do
artista. A permanncia e a durabilidade de seus materiais, bem como sua presena
fsica e capacidade de insero na mdia como informao, ou mesmo, como campo
de instaurao, abrem espao para uma outra forma de experimentao, ordenada
pelos artistas e pela crtica especializada, por meio da desmaterializao do objeto
artstico.
Lucy Lippard, ativista e crtica de arte norte-americana atuante nesse perodo,
lana o livro Six Year: the desmaterialization of the art object

1966-1972 no qual
especula o assunto trazendo tnica do momento o valor do efmero como nova
condio coordenada do trabalho artstico perante um mundo em similar mutao.
A partir desse momento, muitos projetos e eventos seguem esse discurso
favorvel ao contorno mais efmero desenvolvendo-se, em nossos dias, por meio de
um comprometimento com a operatividade, isto , efetiva-se como proposio artstica
pela suposta e autorizada reversibilidade entre matria e idia. Esse caminho nos
coloca a questo de que a presena fsica permanente tomada como um desafio
num mundo j bastante tomado por objetos. A presena e a ausncia pautam os
critrios de configurao do mundo atual remetendo-nos aos estudos de Baudrillard
sobre o simulacro e a simulao. Sob esse contexto, diante de um mundo em que o
real j no faz mais sentido, preterido em favor da sua simulao, a imagem pode, de
modo eficiente, substituir o objeto da arte.
56
Essa aporia entre o conhecimento e o
acesso ao objeto e sua perda ou substituio por um simulacro, tal qual levantada por
Baudrillard, conduz no s aos questionamentos feitos para com o aparato do museu,
como tambm se projeta na fuga para o vale-tudo do espao aberto e urbano como
novo lugar-continente do trabalho artstico contemporneo.
57


56
Mas j no se trata de mapa nem de territrio. Algo desapareceu: a diferena soberana de um para
outro, que constitua o encanto da abstrao. (...) J no existe o espelho do ser e das aparncias, do real
e do seu conceito. (...) O real produzido a partir de clulas miniaturizadas, de matizes e de memrias,
de modelos de comando

e pode ser reproduzido um numero indefinido de vezes a partir da. um
hiper-real, produto de sntese irradiando modelos combinatrios num hiperespao sem atmosfera. (...) J
no se trata de imitao, nem de dobragem, nem mesmo de pardia. Trata-se de uma substituio no real
dos signos do real, isto , de uma operao de dissuaso de todo o processo real pelo seu duplo
operatrio, (...) Ver em: BAUDRILLARD, J. Simulacros e Simulao. Lisboa: Antropos, 1991, pgs.8/9.
57
E tambm assim, a pretexto de se preservar o original, se probe o acesso de visitantes s grutas de
Lascaux, mas que se construiu a rplica exacta a quinhentos metros de distncia, para que todos possam
v-las (...). possvel que a prpria recordao das grutas de origem se desvanea no esprito das
geraes futuras, mas desde j no h diferena: o desdobramento basta para as remeter para o domnio
do artificial. Assim, toda a cincia e a tcnica se mobilizaram recentemente para salvar a mmia de
Ramss II, depois de a terem deixado apodrecer durante algumas dezenas de anos no fundo de um
museu. BAUDRILLARD, J. Op. Cit., 1991, pg. 17.
49

Investidas de condio cerebral, as proposies artsticas passam a ser
conduzidas mais pela ao/operao que, propriamente, pela matria. Virtualizam-se
no apenas pela apropriao de novas tecnologias, ento disponveis, mas tambm
para conseguir melhor acomodao de suas vrias frentes, sua aglomerao
replicada, fundamentalmente, no espao urbano.
A desintegrao formal do trabalho artstico, contudo, recoloca o problema da
construo da imagem que se investe de uma nova ordem de reproduo e simulacro
acompanhados pela movimentao do capital. Muitos artistas dos anos 1960 e 1970
lanam propostas de intervenes artsticas, fazem uso da fotografia e de
performances em lugares distantes, como os desertos norte-americanos; procuram,
dentre outros valores, agir sobre um espao e formato nos quais, o valor
mercadolgico, supostamente, ainda no fincara seus termos. Sob essa mesma
configurao, apresentam-se outros projetos que se apossam da rede de
comunicao urbana para construir, nesse espao, proposies estticas de
interveno que tambm burlam o sistema mercadolgico mais convencional,
acomodado nos objetos duradouros e formatos previsveis.
Essas investidas contrrias aos dispositivos convencionais do sistema artstico
nos levam verificao de que, no trajeto entre modernidade e contemporaneidade, o
objeto artstico caminha desenvolvendo uma seqncia de deslocamentos: esquiva-se
da moldura, do pedestal, da praa, depois do museu

espaos arquitetnicos de
abrigo e reconhecimento. O outro aspecto desse deslocamento est no sistema de
mercado, da galeria comercial, que se interpe s idias coligadas de:
materialidade/perenidade e de materializao/evento efmero.
Na seqncia desses deslocamentos, segue-se a independncia irrestrita do
objeto moderno do seu entorno instituindo uma relao de foras dependentes do
contexto contemporneo entre o corpo, o observador, o espao dado e a arte.
Dessa forma, dinamiza-se tambm a noo da morte do autor, conjugada por
Barthes, uma vez que se retoma, como parte importante desse processo, a passagem-
presena do autor no cenrio de inscrio de seu trabalho. Aspectos da autoria
passam pela noo da especificidade do trabalho no seu lugar de instaurao,
vinculam-se ao tempo de sua apario e de projeo miditica.
A noo de fluxo e de mobilidade to forte que reorganiza at mesmo um dos
conceitos caros para as vertentes artsticas atuantes no espao aberto e urbano: o
conceito de site specific, no qual o projeto se estabelece a partir de condies
espaciais, temporais e de caractersticas especficas estabelecidas pela relao: obra
x lugar x expectador.
50

A observao das terminologias aplicadas para tais prticas artsticas em
espao aberto, conhecidas desde a Antiguidade, propicia diferenciadas abordagens
dentre os vrios autores que estudam a noo de site specific art atualmente.
Iniciando com a terminologia mais original, bastante explorada pelas vertentes
artsticas de meados dos anos 1960, destacamos a seqncia de trs autores e
termos tcnicos elaborados: Kay Wagenknech-Harte - apresenta o chamado uso nodal
da escultura; Armin Zweite - emprega o termo spacially related sculptures e Miwon
Kwon - elege o termo Site oriented works prevendo a atualizao do site specific para
espaos virtualizados, alm de seu nico ponto fixo.
58
Considerando tais estudos e a movimentao de casos isolados no avanado
Modernismo, como: a Merzbau de Kurt Schwitters e o projeto Etand donns de Marcel
Duchamp, dentre outras de suas instalaes, percebemos a importncia crescente
desse dispositivo com os artistas minimalistas atuantes, em meados dos anos 1960,
tais como Robert Morris, Daniel Barry, Donald Judd, Michael Heizer, dentre outros.
Podemos, assim, construir uma definio para site specific medida pela reunio
de elementos estticos, no predominantemente visuais, j que acomodados numa
linha de pensamento fenomenolgica, que atuam dentro de um campo de tenso das
informaes que interessam ao artista explorar. Esse campo pode se constituir por
valores sociais encontrados na comunidade que se estabelece naquele lugar
escolhido, em sua histria, ou mesmo em seus aspectos arquitetnicos e urbansticos
mais atuais, relevantes em suas condies fsicas ativadas pela inciso do projeto
artstico.
A site specific art guarda, at hoje, elementos de sua configurao mais original
na adequao feita pelo artista entre as idias estticas por ele praticadas na escolha
do lugar e o afinamento na cumplicidade da proposta com elementos tais como:
gravidade; obrigatoriedade da presena (fsica ou virtual); assentamento do lugar
(fsico ou virtual); de interior ou exterior, na qual so estabelecidas consideraes
como distncia; profundidade; altura; textura; formas limtrofes do espao como
paredes, escadas, paredes, aberturas, seces, e propores entre elementos
arquitetnicos tais como: praas, prdios ou parques, condies de iluminao,
ventilao, acessibilidade, padres de caminhos percorridos pelo homem, distino
topogrfica da paisagem ou do ambiente criado.


58
Para mais detalhes ver em:
WAGNKNECH-HARTE, Kay. Site + Sculpture. NY: Van Nostrand Reinhold, 1989.
ZWEIT, Armin. Evidence and experience of self. Some spacially related sculptures by Richard Serra. In:
GUSE, Ernest-Gerhardt. (ed.) Richard Serra. NY: Rizzolli, 1988, pgs. 08 a 25.
KWON, Miwon. One place after another. In: October 80. Massachussets: MIT, 1997.
51

Assim, dentre suas diferentes possibilidades de nomenclatura ou ao, a site
specific art passa a incorporar uma nova forma de atuao para a figura do artista
perante a sociedade valorizando a questo de sua presena e atrelando-o como parte
atuante no campo do debate cultural, com a caracterstica que invalida seu
procedimento de incio, baseado na idia da no repetio e da determinao de um
espao fixo. O novo modelo de especificidade funciona, nesse momento, como uma
narrativa nmade, cujo caminho articulado pela passagem do artista.
59
Contudo, parece haver mais problemas e contradies que propriamente
solues que libertam o trabalho de site specific de seu comprometimento ideolgico e
idia de imobilidade. Tal postura mvel no vai deixar de ser criticada por parte de
seus interlocutores, mais severos, que vem nela uma forma de correspondncia com
o desejo do mercado capitalista por uma arte transportvel e permutvel.
Em suma, o que se apresenta pode ser lido como alterao do lugar da
experincia fsica do espectador em determinado espao, explorado por suas
caractersticas particulares e, por isso mesmo, nicas, resultantes da estratgia
adotada pelos artistas da dcada de 1960, como reao postura itinerante e
descompromissada do objeto artstico tipicamente modernista. Essa nova concepo
mais transitria adentra numa esfera de recuo de sua autonomia quanto s
preocupaes estticas, j que se apresenta envolvida com a participao de
segmentos da sociedade.
Independente de ser um espao urbano ou de paisagem, o site specific explora
as relaes criadas pelo projeto para com seu entorno as quais permitem a gravitao
de questionamentos estticos, sociais, relativos memria, dentre outros trazidos pelo
autor, de tal modo que se inscreva uma alterao, um antes-depois dessa passagem
do artista e de sua interveno pelo site.
A corrente do Minimalismo est frente dessa nova conjuno, pois
representa, de modo panormico, uma esttica em que a explorao de materiais e
cdigos abstratos, trazidos da indstria, colabora na elaborao dos projetos artsticos
amadurecendo as primeiras experincias conhecidas nessa direo atravs da
corrente Dadasta. A estabilidade de seus novos conceitos, aplicados ao objeto
artstico, d-se por meio da codificao de valores, tais como a repulsa pelo
ornamento e o total afastamento do dado artesanal; a ativao desses cdigos pela
presena do espectador e sua relao de ocupao fsica e simblica no ambiente de


59
KWON, Miwon. Op. Cit., 1997. p. 94 (...) the site is now structured (inter)textually rather than spacially,
and its model is not a map but na itinerary, a fragmenty sequence of events and actions through spaces,
that is, a nomadic narrative whose path is articulated by a passage of the artist.
52

instalao dos trabalhos. Tais estratgias, em especial, a predileo por materiais
industrializados, permitem que uma corruptela, j vista na criao dos ready mades de
Marcel Duchamp, seja reeditada. O projeto artstico passa a ser passvel de
reproduo, acompanhada de justificativas culturais e do aumento no acesso aos
trabalhos e divulgao da esttica do Minimalismo.
Essa condio de entrega realidade do material, apresentado tal qual
encontrado em seu estado industrial, no qual estabelece seu valor de literalidade,
depara-se, em outro ponto

aquele das instituies culturais

com novas conjunturas
no planejadas pela estratgia inicial. Na busca das instituies culturais por tornarem-
se atrativas turstica e economicamente, e por atuarem, hoje em dia, segundo regras e
benefcios trazidos pelo marketing cultural, percebe-se um movimento de
estandardizao e re-fabricao de peas e projetos minimalistas, que, uma vez
refeitos, servem exposio e so, depois de certo tempo, destrudos, quando no
incorporam o acervo dessas instituies.
60
Alm de ser cooptado pela vertigem, que
diferencia simulacro e realidade, cada vez mais incorporada vida cotidiana ps-
industrial, esse contexto significa, em ltima anlise, que a questo do efmero de tais
propostas fica comprometida. Uma vez integrado condio de uma nova velocidade
de exposio, na qual a sobreposio do tempo e do lugar amplia sua visibilidade, o
projeto artstico contemporneo, que se voltava para as urgncias do cotidiano e,
dentre elas, elege o valor da efemeridade como uma de suas condies importantes,
v-se em apuros.
A idia da re-fabricao de originais aponta para essa crise de elementos
considerados valorosos no mundo atual em seu modo particular de conjugar o que
descartvel. O que se percebe a incorporao, por parte dos artistas e de boa
parcela da crtica, dos elementos descartveis, aceitos quase que irrestritamente para
a obra de arte. Contudo, pelo vis da sociedade envolta na apreciao e incorporao
desses elementos, a resposta dada a de que esse estado efmero e descartvel
aceito e torna-se vlido apenas quando h a possibilidade de possuir outro substituto
prontamente idntico.
61
Voltando-nos, especialmente, para as peas e projetos criados nos anos 1960
e 1970, percebemos que, apesar de contemplarem, em muitos casos, caracterstica
efmera e anti-institucional, sua valorizao se efetiva nesse mercado e eles acabam
perfeitamente absorvidos e musealizados pelas instituies atuais.


60
Essas idias podem ser vistas no texto de M. Kwon, no sub item Mobilization of the site specific art.
KWON, M. Op.Cit. pg. 96.
61
Baudrillard nos lembra de que: A simulao infinitamente mais perigosa, pois deixa sempre supor,
para alm do seu objecto, que a prpria ordem e a prpria lei poderiam no ser mais que simulao.
BAUDRILLARD, j. Op. Cit. 1991, pg. 30.
53

[Figuras: 10 a, b, c]

Marcel Duchamp. Vistas da Instalao Etand Donns,
Dados: 1 A queda d agua, 2 O gs de iluminao, 1946-66. Museu de Arte da
Philadelphia.
[Figuras: 11 a, b, c] Kurt Schwitters. Merzbau. Hanover. Iniciada
em 1920, destruda em 1943.
54

Exemplo radical desse tipo de atividade que envolve obras de carter efmero,
contemporneo e de interveno em espaos abertos pode ser visto no trabalho da
fundao Dia Art Foundation, instalada em distintos pontos nos Estados Unidos.
O Dia Centre uma instituio que promove arte norte-americana moderna e
contempornea com especial ateno a projetos de instalao e de interveno
artstica. H alguns anos, tem reconstitudo projetos efmeros de artistas que
trabalharam com a site specific art atraindo com isso turismo cultural a esses lugares.
Ao navegar pelo web site da instituio, o candidato a turista obtm todas as
informaes sobre taxas, mapas e condies para visitao a esses projetos alm de
sua coleo. Dentre esses dados chama a ateno que a obra seminal de Robert
Smithson intitulada Spiral Jetty faa parte desse rol de trabalhos apresentados e
disponibilizado pela instituio para visitao.
62


62
Alm de projetos de artistas ligados ao Minimalismo ou s formas de Interveno Artstica Urbana, tais
como Dan Flavin, James Turrel e Walter de Maria, o projeto Spiral Jetty de Smithson configura-se por
uma pgina especial do site com informaes detalhadas que orientam o visitante-turista-cultural.
Chamam a ateno a quantidade de especificaes necessrias para a correta localizao do trabalho.
Apresenta-se abaixo um resumo dos itens disponibilizados no site do Dia Centre:
Apresentao: O monumental trabalho Spiral Jetty de Robert Smithson (1970) est localizado no
Grande Lago Salgado em Utha. Utilizando pedras de basalto negras e terra do lugar, o artista criou uma
forma em aspiral com 1500 ps de comprimento e 15 ps de largura que se estende como um balco
sobre a gua transluzente e vermelha. O Spiral Jetty foi adquirido do artista pela Fundao Dia Art como
um presente do Estado em 1999. Informao aos visitantes: Nota: O acesso ao Spiral Jetty possibilitado
atravs do Sitio Histrico Nacional Golden Spike. Direes Detalhadas para o Spiral Jetty

Nota: A
leitura do odometro varia de cada veculo. As distncias dadas abaixo so apenas aproximativas. A
Diviso de Recursos Naturais colocou sinalizaes em cada curva / bifurcao para indicar as direes
para o Jetty. V at o Sitio Histrico National Golden Spike (GSNHS), 30 milhas a oeste da cidade de
Brigham em Utha. O Spiral Jetty est a 15,5 milhas de estrada de terra sudoeste do Centro de Visitas
do Golden Spike. Para chegar l (a partir da cidade de Salt Lake) tome 1 - 15 norte aproximadamente 65
milhas da sada de Corinne (sada 365), oeste da cidade de Brigham, Utha. Saia e continue na Rodovia
13 at Corrine, ento depois de Corrine fique esquerda na bifurcao da Rodovia 83 e dirija mais 17,7
milhas ao oeste, virando esquerda e seguindo as sinalizaes, mais 7,7 milhas ao leste do Caminho de
Promontrio para o Sitio Histrico Nacional Golden Spike. (...) 3. O ponto cinco de seis milhas deve traz-
lo para uma interseco. A partir desse ponto vantajoso voc pode ver o lago. Olhando para o sudoeste,
voc pode ver os contrafortes que fazem o Rozel Point, a 9,9 milhas de distancia. (...) 7. Ento voc vira
ao sudoeste, vai 1,7 milha para onde se guarda o gado. #2 Aqui, alm de encontrar a guarda do gado,
voc deve encontrar uma passagem sem porto. (...) 9. Outras 0,5 milha devem traz-lo para a linha
remanescente da passagem, sem portes ou guardas. Continue em frente. (...) 11. Neste porto, a classe
de rodovia D termina e a qualidade da rodovia se deteriora evidentemente. Se voc escolher continuar
pelo sul por mais 2,3 milhas, entorno do lado leste do Rozel Point, voc vai encontrar o Lago e ver um
quebra-mar (no o Spiral Jetty), deixado pela explorao da perfurao de petrleo feita dentre os anos
1920 at 1980. (...) A partir dessa localizao, a fundao de concreto a chave para encontrar a rota
para o Spiral Jetty. Dirija devagar e passe pela fundao de concreto, na bifurcao tome a direita e siga
a trilha de dois rastros que contorna por cima a rea de explorao de petrleo. (...) 12. Dirija ou caminhe
o restante 6/10 teros de milha oeste-nordeste depois da fundao de concreto envolta de Rozel Point,
olhando na direo do lago. O Spiral Jetty deve estar vista. O nvel do lago varia muitos ps de ano a
ano e de estao a estao, portanto, o Spiral Jetty no est sempre visvel acima da linha d agua.
Disponvel em: http://www.spiraljetty.org/ Acessado em: 10/ agosto/ 2006.
55

O projeto Lightning Field de Walter de Maria tambm est ligado ao Dia Centre.
O acesso a ele contempla cuidados da instituio mediante a periculosidade latente da
proposta artstica, alm de taxas e benefcios inclusos.
63
A transitividade de obras dentre objetos, instalaes e reprodues fotogrficas
por diferentes instituies em diferentes cidades, estados e pases, legitima-se quando
a re-fabricao tem o consentimento do artista e tambm acompanhada por ele
levando-nos constatao de que dentro do vrtice de velocidade e exposio, a
presena do signatrio da proposta artstica passa, muitas vezes, a se sobrepor ao
prprio projeto.
Nesse sentido, percebe-se que a soluo encontrada para o consumo dessas
obras encontra resposta no rompimento da condio especialmente nica, residente
na efemeridade de sua configurao. Diludo esse argumento original da conformao
contempornea, o artista retoma com a resposta que volta a questo sua pessoa. De
certa forma, esse processo amplia a efemeridade por meio da substituio da idia do
valor do objeto pela valorizao da figura do artista. Se tal processo reprodutvel, o
aval a resposta. O artista o avalista dos procedimentos artsticos, realizveis,


63
No trecho em que descreve as condies de visitao e descries importantes para o acesso ao
projeto, podemos perceber elementos visivelmente preocupados com um tipo de expectao mais
prxima do turismo. Do contexto geral, apontam-se abaixo algumas das colocaes mais visivelmente
orientadas para essa questo:
Visitao:

O Lightning Field est aberto visitao de 01 de maio a 31 de outubro, sete dias por
semana. Reservas adiantadas para uma estadia noturna (apenas uma noite) so necessrias e podem
ser feitas atravs do escritrio do Dia Centre no Novo Mxico de 01 de maro somente no ano corrente
estao de visitao. As visitas diurnas e visitantes sem reservas no sero acomodados. (...)
Acomodaes:

Uma cabine, adjacente ao Ligthining Field oferece abrigo e acomodaes simples
durante sua estada. (...) No reservamos quartos especficos. No permitido fazer camping. Por favor,
atente para o fato de que voc pode estar dividindo a cabine com outros visitantes. (...) Uma sopa
(vegetariana) simples preparada para voc e uma seleo de itens de caf da manh so oferecidos.
(...)Chegada e Partida O transporte para o Lightning Field (cerca de 40 minutos de carro) providenciado
de Quemado, Novo Mxico. Por favor, esteja em Quemado as 2:30 p.m. no dia de sua visita e se
apresente ao escritrio do Dia Centre (...) na rua principal da cidade. Voc ser trazido de volta a
Quemado aproximadamente ao meio dia seguinte. (...) H um transporte pblico disponvel entre
Albuquerque e Quemado. Clima e Condies: Apesar das tempestades de raios tipicamente ocorrerem
nessa rea (...) no podemos prever o tipo de iluminao num tempo especfico. importante observar
que como um trabalho de arte, o Lightning Field no depende da ocorrncia da iluminao, mas sim
corresponde a muitas outras condies sbitas do meio ambiente. (...) Traga consigo pelo menos um par
de sapatos de caminhada ou botas, culos de sol, um chapu de proteo contra o sol, roupas
quentes,uma capa de chuva ou quebra-ventos. Restries Fotogrficas O Lighting Field protegido por
direitos de reproduo. Fotos da escultura e da cabine no so permitidas. Comissionados, slides
autorizados so disponibilizados por $30,00 cada conjunto com 8, mais $2,00 de transporte. Para comprar
um conjunto de slides envie um cheque para o Dia Art Foundation para nosso escritrio no Novo Mxico
em Corrales. Por favor, note que essas fotografias so para uso pessoal ou educacional apenas e sua
publicao proibida sem o consentimento por escrito do Dia Art Foundation. Reservas: suas reserves
sero confirmadas somente depois do recebimento de seu pagamento complete com pelo menos 48
horas de antecedncia de sua visita. Aceitamos cheques pessoais, ordens de pagamento domsticas e
internacionais, depsitos por telegrama. No aceitamos cartes de crdito. Entradas para a estao de
visitao de 2006: julho e agosto: $250 por pessoa. Maio, junho, setembro e outubro: $150 por pessoa.
Estudantes/Crianas (todos os meses): $100 por pessoa (por favor, inclua uma cpia da sua carteira
estudantil) Atente para: Os custos reais de manuteno do Ligthning Field e acomodaes para visitantes
excedem em muito as tarifas de visita. Contribuies para as despesas de operao do Lightning Field
so bem vindas e doaes em listas so dedutveis.

Disponvel em: http://www.lightningfield.org/ Acessado em: 20 / novembro / 2006.
56

portanto, sob sua tutela, a qualquer tempo, lugar e espao, mediante sua passagem.
Retomando os ready mades de Duchamp encontramos os vestgios da questo que
compreende a originalidade e a importncia do gesto sobre o produto final como base
para os novos valores estticos na renovao sempre desejada para o campo da Arte.
A Histria da Arte vem acumulando vrios desses exemplos.
Na passagem da modernidade para a contemporaneidade, final dos anos 1950,
Robert Rauschenberg procurava prosseguir seu trabalho problematizando a margem
que estipulava os limites entre vida e cotidiano, entre arte, originalidade e
consumismo. Nessa poca, com a ajuda de Willem De Kooning, toma-lhe um bom
desenho, que cuidadosamente apagado, passando assim, sua autoria. De um
modo bastante crtico institui com essa atitude o limite para a validade do trabalho de
cunho modernista, absorvido pelo circuito das galerias comerciais avanando no
terreno da ao artstica e da efemeridade radical do objeto de arte pela valorizao
de sua presena, atitude e circunscrio no sistema artstico.
A ao de Rauschenberg institui um valor efmero para um trabalho que no
se propunha como tal e provoca, alm da interveno, uma postura que indica o
caminho a ser adotado, posteriormente, no contexto dos projetos assumidos como
efmeros, e tambm por essa qualidade, validados como contemporneos.
64
Outro exemplo interessante dentre as concepes modernistas e
contemporneas vem do campo apropriado pela Arte em relao ao territrio da
Arquitetura, atravs de um trabalho de Robert Matta Clark, intitulado Window Blow
Out.
Matta Clark um arquiteto que representa um dos nomes mais importantes
para a vertente das intervenes artsticas no meio urbano contemporneo uma vez
que seus trabalhos artsticos deixam uma marca de ousadia que caracteriza hoje um
dos humores tpicos desse tipo de operao artstica no mundo.


64
Ferreira Gullar tece interessante comparao entre o valor do efmero e os ditames do mercado de arte
num texto publicado na revista eletrnica Continente Cultural. Chama a ateno sobre: Uma das maiores
angstias do ser humano precisamente a conscincia de sua efemeridade. Por essa razo, o homem
procura, de todos os modos, fundar alguma coisa que permanea. A arte, que possivelmente no nasceu
com essa misso, revelou-se o instrumento ideal dessa batalha contra a morte e a precariedade. (...) Na
civilizao da mercadoria e da obsolescncia planejada dos objetos industriais, a tendncia aderir ao
consumismo, que a expresso mais aguda da alienao. (...) O efmero, nesse caso, um fenmeno
provocado deliberadamente para manter crescentes as vendas. (...) Como no poderia deixar de ser,
medida que o capitalismo desenvolveu suas potencialidades, ele influiu crescentemente sobre a atividade
artstica. O surgimento do mercado de arte transformou a obra artstica em mercadoria e fez atuar sobre
ela as mesmas foras que atuam sobre as demais mercadorias. (...) A busca da novidade pela novidade
tornou-se um valor de arte, em funo do mercado. Mas como a obra de arte no tem a utilidade funcional
da geladeira e do liquidificador, essa busca da novidade, nela, levou sua desintegrao formal e ao que
hoje se chama de arte conceitual a no-arte.

Ver em: GULLAR, Ferreira. Arte Efmera. Revista Eletrnica Continente Cultural. Disponvel em:
http://www.continentecultural.com.br/revista020/materia.asp?m=Ferrreira%Gullar%&s=1

Acessado em: 06/08/2004.
57

A ao se passa em 1976 quando Matta Clark aceita um convite de Andrew
McNair para participar da mostra: Idia como Modelo - organizada pelo Instituto de
Arquitetura e Urbanismo de Nova York que tinha como seu diretor, Peter Eisenman.
Diante do convite para integrar a inaugurao das novas instalaes do
instituto, Matta Clark elabora uma estratgia que apresenta como seu projeto artstico
para o evento. Cria a interveno Window Blow Out seguindo os elementos da potica
de seu trabalho ligados des/valorizao dos equipamentos urbanos e ao contexto do
crescimento urbano e desenvolvimento da arquitetura naquele perodo.
O projeto consistiu em tomar emprestada uma carabina do artista Dennis
Oppenheim, com a qual, vspera da abertura da exposio, Clark estoura as janelas
de vidro do salo expositivo. Sob essas janelas, coloca uma seqncia de fotografias
que apresentam prdios degradados do South Bronx. A radicalidade dessa ao no
foi bem recebida pela comisso do projeto que rapidamente tratou de apagar a
passagem do artista pelo local restabelecendo, no curto tempo dentre a ao e a
abertura do evento, todos os vidros quebrados para que a abertura da exposio
pudesse ocorrer.
Muitos elementos importantes para as vertentes extramuros se estabelecem no
prazo entre o convite e a ao Matta Clark. Dentre eles, Clark promove o
deslocamento do prdio do Instituto de Arquitetura e Urbanismo para a periferia da
cidade; pontua o grau de ateno social e urbana que deveria chamar a ateno da
classe; age, sem grandes negociaes, por meio de um projeto efmero, e que, devido
a essa postura, constitui-se mais como registro de imagem do que matria, mais como
evento efmero do que objeto colecionvel.
Ao pontuar, no prprio edifcio do instituto, sua crtica quanto ao distanciamento
e auto-referncia praticados pelos projetos modernistas, Clark parece lembrar a seus
proponentes que a obsolescncia e a transposio de valores estticos, sociais, da
prpria arquitetura e urbanismo podem ocorrer em qualquer tempo e lugar.
Com essa interveno, Matta Clark estabelece uma espcie de duelo entre
artista, lugar, tempo e expectao para com o projeto implantado. Ao radicalizar a
abertura, usualmente dedicada liberdade criativa do artista, especial no espectro
cultivado pela Modernidade, consegue transformar seu convite de participao numa
interveno de fato, ou seja, numa ao temporal, assertiva, que define dois tempos
entre si: o antes e o depois. Trata-se de uma passagem indesejada, no exatamente
pela linguagem esperada, mas sim, pelo foco escolhido por seu proponente. uma
interveno cujo tempo de durao, diferentemente de outros casos, fica definido pela
prpria instituio. Guarda, tambm, outro ndice importante para essas vertentes do
mundo contemporneo; sua postura crtica pautada pela suposio de autonomia
58

criativa passa a criar problemas para a aceitao de projetos artsticos que venham a
questionar o trabalho, a postura, o comportamento social representativo das
instituies, colecionadores e demais agentes promotores de eventos culturais.
Nos sistemas sociais, urbanos, artsticos e mercadolgicos institudos a partir
dos anos 1970, o marco e a permanncia so tomados, sistematicamente, como
obsoletos por se apresentarem destitudos dos valores de fluxo e transformao na
velocidade praticada pela paisagem urbana do perodo. As formas assumidas pela
arte nesse momento elaboram um intenso discurso de incompatibilidade com o
mercado e deixam esses lastros seja na condio dos novos espaos, tempos e
materiais que procuram para se manifestar, seja nos textos que convocam os artistas
prtica de uma postura crtica que lhes sirva de posicionamento esttico.
Desse modo, percebemos que a maneira reativa com que os artistas lidam a
questo mercadolgica aponta um dos elementos fundamentais para a elaborao
desse comportamento e sugere a criao de novos procedimentos que respondam
complexa rede que envolve a arte contempornea em suas conformao, viabilizao,
recepo e audincia, essencialmente urbanas. Um exemplo importante desse tipo de
postura encontra, em Richard Serra, um dos seus principais referenciais.
O artista norte-americano Richard Serra surge no cenrio internacional, no final
da dcada de 1960, fortemente compromissado com valores fenomenolgicos na
criao de esculturas de linguagem contempornea. Desde ento esteve sempre
envolvido com o sistema artstico e seu mercado mantendo-se bastante rigoroso
quanto criao e exposio de suas peas.
Em seus projetos, gigantescas esculturas em ao, elaboradas a partir da noo
da site specific art, adota uma cautela sistemtica que d o tom de seu
posicionamento crtico para com o entorno fsico, simblico e humano. Passa a incluir,
em seus discursos, uma preocupao elaborada nas peas criadas que entende por
cooptao ideolgica do site e procura evitar um comportamento viciado que trata a
escultura como adorno da arquitetura.
A cooptao mencionada por ele est intimamente ligada aos apelos
mercadolgicos compreendidos nas mltiplas estruturas que organizam as funes e
usos no espao urbano. No acredita na apresentao de esculturas que venham a
embelezar os lugares sem que estabeleam um relacionamento pontual com o seu
entorno. Trabalha pautado por um grau de conectividade entre esses elementos
procurando enfatizar como a escultura, a arte e o urbanismo, integrados dessa forma,
colaboram com a reformulao dos espaos urbanos do mundo atual diminuindo a
baixa qualidade de vida.
59

Nesse sentido, Serra se posiciona contrrio a um tipo de arquitetura orientada
apenas pela idia dos valores pragmticos ou utilitrios, submissos ao mercado
corrente. Apia boa parte de sua discusso esttica no desvelamento das relaes,
algo anestesiadas, praticadas pela maioria dos usurios / espectadores urbanos para
com os ambientes construdos pela conjuno possvel entre arquitetura e arte.
Portador de uma retrica to assertiva quanto os cortes das placas de ao que
emprega em seus trabalhos, Serra intitula esse mau uso da escultura no espao
aberto urbano de Mediocre urban art ou Piazza art.
65
A sofisticao dessa postura adotada pelo artista, aliada pertena de suas
esculturas ao espao urbano e pblico, vem colecionando casos e desdobramentos
curiosos para a construo da Histria das atuais vertentes extramuros. Um de seus
trabalhos seminais, Tilted Arc (1981-1989), ilustra com propriedade, os desencontros
existentes entre fomento governamental para arte, uso do espao urbano, conscincia
sobre a qualidade do espao pblico nas grandes cidades e formas de atuao da arte
hoje.
66
O contexto trazido por esse trabalho nos serve como analogia para a
verificao do aspecto das escolhas de novos lugares adotados para as prticas
artsticas envolvidas com o espao urbano. Contribui, tambm, fundamentalmente, na
evidncia adotada pelo artista, nessa e em outras propostas, de que o encontro da
arte com novos agentes e lugares exige de seu proponente o pronto reconhecimento
das viabilidades de iseno, mediante a impossibilidade de um posicionamento neutro
dentro dos fluxos urbanos.
Assim, aliada ao sentido crtico, a postura exploratria leva maior
conscientizao do espao de apresentao do trabalho artstico e da autonomia
quanto aos cdigos ortodoxos e expurga, conseqentemente, o lugar de culto fixo e
estvel do territrio artstico. Essa estratgia artstica passa a ser compreendida como
revigorao do sentido do novo diante de um tempo banalizado pela informao.
Voltando-nos para o cenrio brasileiro das dcadas de 1960 e 1970,
identificamos, no processo de escape dos projetos artsticos do interior dos espaos
expositivos oficiais, ligaes pontuais com a insatisfao dos crticos e dos artistas em
relao conduo mercadolgica das galerias do eixo Rio-So Paulo.


65
Serra costuma fazer declaraes em que condena a postura criativa meramente ornamental adotada
pela maioria dos projetos arquitetnicos presentes nos centros urbanos atuais. Ver em: BOIS, Yve-Alain.
A pictoresque stroll around Clara-Clara. 1988, p.43.
66
A controvrsia sobre a obra Tilted Arc de Richard Serra tem sua histria contada nas revistas
especializadas, desde maio de 1989, quando a revista Art in Amrica publica um texto com detalhes
conceituais da criao e da destruio do trabalho. Depois desse texto, passa forma de livro organizado
por Clara Weyergraf-Serra e Martha Buskirk, e editado pelo MIT, alm de dezenas de textos e
depoimentos escritos pelo prprio artista. No Brasil o texto Tilted Arc destrudo de Serra publicado na
revista Novos Estudos CEBRAP, com traduo de Clia Euvaldo, no ano de 1990.
60

[Figura: 12] Walter de Maria. Lightning
field, Novo Mxico, 1977. (acima)
[Figura: 13] Gordon Matta-Clark.
Window Blow out, projeto elaborado para
a exposio Idea as Model no Instituto de
Estudos de Arquitetura e Urbanismo de
Nova York, 1973. (ao lado)
[Figura: 14] Richard Serra. Tilted Arc,
Federal Plaza, Manhattan, ao cor teen,
36cm x 36,58m x 6,5m, 1981-89.
(abaixo)
61

Artistas e crticos questionam esse modelo de atuao em nome de um frescor
pela instaurao da contemporaneidade artstica e da construo de um ambiente
cultural, em consonncia com o restante do mundo. Dentre muitos outros, Ronaldo
Brito acusa: nos ltimos anos, circuito e mercado de arte pareciam uma coisa s.
Ainda parecem, talvez.
67
A intermitncia nos dispositivos antiburocrticos para a arte apresentada at
ento estampada nos artigos de revistas como se estes portassem uma mensagem
para seus receptores em potencial alertando para uma manobra de bloqueio contra a
instalao da contemporaneidade atravs da limitao mercadolgica. Alm das
propostas reconhecidamente ousadas, realizadas por Hlio Oiticica, Artur Barrio, entre
outros, havia urgncia por um fluxo maior de proposies que pudessem criar um
corpo de atuao reativo quele determinismo mercadolgico que, muito alm da
restrio financeira, estabelecia um sistema circular fechado e opressor em relao
radicalidade do novo trazida pelos modelos contemporneos.
68
Muitos textos publicados nas revistas especializadas nacionais atestam o curto
circuito do relacionamento com o seletivo mercado estabelecido ao apresentarem
projetos que ocorrem no formato de feiras ou espaos alternativos.
69
De forma geral, o
tom ainda bastante tardo-modernista e apresenta uma forte crtica social que
convoca os artistas para uma tomada de conscincia. Pelos ttulos empregados e
abordagens feitas suscitam terminologias que falam da rua, do espao aberto, do
acesso arte como possibilidades para uma melhor continuidade de trabalho.
As solues encontradas nas feiras e espaos alternativos nos levam
compreenso de pelo menos trs pontos pretendidos por seus participantes: 1) a
democratizao da arte por meio de sua divulgao e acesso facilitado, atravs de um
maior contato com outras parcelas da populao menos prximas; 2) a renovao nos
formatos do mercado em vigor bastante vinculado a uma enxuta seleo de artistas


67
BRITO, Ronaldo. Op. Cit., 1975, pg. 05.
68
A recusa da produo contempornea, o privilgio dos suportes tradicionais, a volta nostlgica ao
passado, (....) devem ser tomadas exatamente pelo que so: manobras tticas, nada mais. (...) A ao do
mercado portanto est longe de se restringir s transaes financeiras. Ele age de modo a criar um
sistema fechado dentro do qual o trabalho vai obrigatoriamente circular, desde a sua prpria concepo
at a venda. Ver em: BRITO, Ronaldo. Op. Cit. 1975, pg. 05.
69
Destaca-se, nesse momento, preliminarmente, os seguintes eventos / projetos elaborados como
resposta limitao mercadolgica vigente os quais seguem para o espao aberto e urbano como uma
das possveis direes a serem tomadas pela arte: O supermercado da Arte de Jackson Ribeiro

Rio
de Janeiro, 1969; As feiras de Arte da Praa da Repblica (SP) e Praa General Ozrio (RJ) ao longo
da dcada de 1970; Arte no Aterro- um ms de Arte Pblica

RJ, de 06 a 28 de julho de 1968, Do
Corpo a Terra, Belo Horizonte, abril de 1970, Domingos de Criao, desenvolvido na rea externa do
MAM RJ, de janeiro a julho de 1971, sendo que os trs ltimos contaram com a presena de Frederico
Morais.
62

modernistas e 3) a apropriao de um discurso vigente que se volta para o espao
aberto como dispositivo para a atualidade e emergncia dessas proposies.
70
No final da dcada de 1960, atrelados a tais preocupaes, os artistas vivem
os entremeios de uma situao poltica nacional instvel, que toma espao na
construo de sua postura de trabalho. Assim, a preocupao com um papel cultural e
social para a arte movimenta os projetos extramuros na direo no s da rede de
comunicao, como sobre elementos representativos dos valores sociais oficiais.
Esses caminhos ligam o artista brasileiro a um formato de Arte Contempornea,
resultante de uma ao autoral efmera, num programa estendido no tempo e no
espao, passvel no apenas de ser vivenciado, mas tambm de ser reconstrudo
fsica e esteticamente. Dessa forma, a construo de um procedimento criativo,
derivado das teorias fenomenolgicas e da site specific art, ganha um contorno
sensorial impulsionado pela experimentao j em vigncia no Neoconcretismo e que
configura uma mistura singular para as formas de ao extramuros no pas.
So vrios os exemplos dessa abordagem e, atravs dos trabalhos de Hlio
Oiticica e Cildo Meirelles, temos paradigmas importantes. Em seu projeto, criado com
carimbo sobre dinheiro circulante (Srie Antropolgica, 1971, Quem matou Herzog? )
Cildo alcana as ruas da cidade do Rio de Janeiro intervindo diretamente no fluxo
urbano e oficial, causa o desconforto do questionamento politizado to caracterstico
dessas vertentes ligadas ao espao urbano quanto da prpria arte contempornea
como um todo. Assim, age tambm o projeto Inseres em Circuitos Ideolgicos

projeto Coca-Cola (1970) no qual imprime frases provocativas em garrafas do
conhecido refrigerante de origem norte-americana. Tambm, atravs do mesmo
artista, podemos perceber a mutao da noo do site specific com as crescentes
montagens aplicadas nas salas do projeto Desvio para o Vermelho (originalmente


70
So muitos os textos crticos publicados em revistas especializadas ou jornais de grande circulao no
pas, no perodo dos anos 1960 e 70, que trazem referncias ao descontentamento da crtica e dos
artistas com relao ao mercado de arte. Para citar alguns, dentre os mais interessantes, podemos ver:
SILVA, Hlio. Gam pesquisa arte no Brasil. Revista GAM, n 22, 1970, pgs. 13 a 17. AMARAL, Aracy. A
nica esperana? ... Mirante das Artes, n 4, julho/agosto, 1967, pgs.32/3 e BRITO, Ronaldo. Agora, a
arte. Opinio, maro, 1976 que se destaca nesta nota. Esse texto de Ronaldo Brito dirigia-se exposio
Agora, Agora aberta no MAM-Rio de Janeiro. Na crtica falta de ousadia e atualidade do projeto, chega
questo do mercado nacional para arte que nos interessa em particular nesta nota. Coloca que: O
interesse do mercado promover leituras fceis e lineares do trabalho de arte, salvaguardar a ideologia
de patrimnio cultural e sobretudo preservar a eficcia da arte como trao distintivo de classe. As
posies de leitura que assimila e incentiva esto comprometidas com o imaginrio das classes altas: o
seu terreno a sensibilidade, o gosto, o dom, o talento, etc. Os artistas contemporneos, por sua vez,
esto fartos da ideologia da arte e tem, via de regra, uma posio crtica ante os efeitos sociais de sua
prpria prtica. (...) Raciocnio anlogo pode ser aplicado questo das linguagens. O mercado brasileiro
at aqui tem se recusado a lidar com suportes menos respeitveis do que a tela, o bronze, o mrmore e
com linguagens menos tradicionais do que o figurativismo, o abstracionismo lrico, o primitivismo e assim
por adiante. Como se sabe, o mercado no possui estilos prediletos, (...) O que o obriga a agir to
estreitamente o calculo comercial segundo o qual o artista deve ser presa de um estilo e o seu trabalho
precisa ser reconhecido mais ou menos a dois quarteires de distncia.

Ver em BRITO, Ronaldo.
Experincia Crtica. Organizao de Sueli Lima, SP: Cosac & Naify, 2005, pg. 65
63

criada em 1967; remontada em 1974, e depois, em 1998) cujas diferentes edies re-
elaboram o contexto espacializado do projeto, da interatividade com seus
espectadores, alm de suscitarem valores politizados acrescentados leitura do
trabalho.
Estendendo valores estticos simbologia e criatividade do povo dos morros
cariocas, Helio Oiticica elabora projetos seminais com Parangols (1964/5) e Blide 18

Homenagem a Cara de Cavalo (1967), que exploram uma potica baseada na
espontaneidade e corporeidade tpica das escolas de samba, alm de recobrarem
elementos mais transgressores como a marginalidade social real vivida no Brasil.
Pelas abordagens temticas, pelos procedimentos e materiais empregados, pelo
modelo de registro suscitado em cada caso, ou mesmo, em seu alcance e formato de
apresentao, anunciam-se, nesses projetos, o processo de desmoronamento do
objeto de culto permanente e a incluso do entorno, dos fluxos urbanos dentre alta e
baixa casta, dos valores estticos, voltados para uma conscincia cultural e social
recorrentes nas preocupaes estticas e poticas dos artistas locais.
Esses exemplos pontuais nos levam percepo de que a presena do objeto
ocorre aqui de modo a evidenciar a ao que os institui como arte, e no mais, o
contrrio. O formato da operao artstica, cada vez mais presente por seu grau de
atualidade, passa, assim, a ser adotado pelos artistas interessados no terreno
contemporneo os quais tornam obsoleto o objeto artstico auto-referente de cunho
modernista.
A operao artstica responde, dessa forma, a um campo de expresso mais
coligado s idias fenomenolgicas, ambientais e programticas em desenvolvimento
no perodo. Constitui-se num novo campo de atuao ampliada dos artistas que esto
interessados, inclusive, no carter de mobilidade criativa em construo.
Na anlise dos projetos e verificando as distintas inclinaes adotadas pelos
artistas e curadores daquele momento, seja pelos trabalhos, seja pelos depoimentos e
exposies, percebemos que a relao estabelecida com os novos campos de
experimentao no elimina a importncia dos museus, galerias e do circuito
mercadolgico, por mais dicotmica que se tenha tornado. Os valores da
desmaterializao, da ao em lugar do objeto acabado, do espao externo e
efmero, alm das salas expositivas configuram novos papis para seus agentes
desfazendo o compromisso convencional at pouco tempo firmado.
Essa nova relao nos prope uma compreenso do agente museu alm de
seu constructo fsico-arquitetnico-ideolgico tal qual aplicado no desgastado percurso
de sua relao com a sociedade, ao longo do sculo XX. Sugere, tambm, seu
64

entendimento pelo tipo de substncia primordial, valor eminentemente simblico
71
,
solo que tudo abriga
72
, permitindo-nos, assim, que seja percebido como lugar
propulsor dos semiforos, conforme nos descreve Pomian, apesar dos desgastes e
modificaes que vinha sofrendo.
73
A chave para um dimensionamento mais apropriado na leitura dessa relao
entre arte; materialidade / efemeridade; espao museolgico pode mesmo estar
resguardada em sua compreenso mais original, ligada noo de invisibilidade que
compartilha com o que compreendemos como pertencente ordem artstica.
Em sua nova condio contempornea, a arte nos sugere um sentido de
atuao extramuros, ou seja, creditado a partir da instituio que ainda atua sobre sua
configurao mais essencial; mas, definitivamente distante de seu aval, no modo fixo e
pragmtico ao qual, at ento, ordenavam-se seus agentes.
A espacializao do objeto artstico se indispe com os elementos da
permanncia e formas definitivas vinculadas noo elitista, presente no modelo
museolgico, como sinnimo de poder e classe dominante.
74
Contudo, h de se
considerar que sua complexa configurao acaba suscitando uma multiplicidade de
elementos que desafiam o equilbrio sutil dentre os elementos humanos, materiais,
construtivos, comunicativos, ideolgicos, alm de outras variantes que configuram
cada instituio.
O jogo estabelecido entre seus agentes, ao longo do sculo XX, leva-nos
condio de uma postura de inqurito, oscilante entre a cautela e a reao destrutiva,
assumida pelos artistas que localizam, nesse prprio lcus / monumento, vasta gama
de investigao dos prprios mecanismos de formao e deformao da Arte. O
trabalho das vanguardas inicia essa discusso problematizada em suas mltiplas
escalas, pelos artistas e demais agentes desse debate, que se segue ao longo das
dcadas do sculo XX.


71
MONTAGNER, J. M. Museos para el nuevo siglo. Barcelona: Gustavo Gilli, 1995, pg.10.
72
LOURENO, M. Ceclia Frana. Museus Acolhem Moderno. SP: Edusp, 1999, pg.61.
73
Ver em: POMIAN, Krzystof. Coleo. In: Enciclopdia Einauldi. Vol.1. Memria-Histria.
Porto: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1984, pgs. 51a 86.
74
Maria Ceclia Frana Loureno coloca a necessria ponderao a ser feita sobre os Museus e suas
colees ao longo do tempo. Ela explica que: O pensamento histrico tem chamado a ateno para a
intencionalidade do que se organiza, preserva, conserva e se exibe como um claro desejo, individual ou
social, de serem legados testemunhos concretos capazes de configurar uma memria apaziguada, ou
rsea, e desejvel s geraes vindouras (...) Em tese, a cultura material, elevada a bem comum, advm
dos valores coletivos e consensuais, porm o processo para se alar a essa unanimidade precisa ser
inquirido com reservas, ante provveis interesses econmicos e na esfera do poder, num pas com o
desnvel socioeconmico do Brasil. (...) Sem dvida, a materializao da memria em obras de arte, em
espcies recolhidas, publicaes e documentos tem estado comprometida com valores temporais e dos
estratos sociais hegemnicos. LOURENO, M.C.F. Op. Cit., 1999, pg. 60.
65

, contudo, a partir da arbitrariedade modernista em relao ao pblico e ao
espao circundante, que chegaremos observao dos problemas instaurados por
esse modelo institucional de arte com o qual o objeto artstico desfere inovador
embate. A atualizao dos conceitos sobre Arte e sua conexo com o entorno e a
sociedade em geral ampliam o debate sobre a validade inquestionvel do Museu,
como organismo simblico e social representativo da prxis artstica. Sua
obsolescncia se evidencia diante da rpida e sucessiva mudana de cdigos que
fazem emergir os valores fenomenolgicos e de expanso do campo de apresentao
e atuao da arte a partir dos anos 1960.
A disseminao dessa teoria fenomenolgica se d, principalmente, atravs
dos textos de Merleau-Ponty, traduzidos para o ingls
75
e pelos estudos crticos de
Rosalind Krauss, que mantinha estreito contato com o grupo ligado a Land Art e ao
Minimalismo norte-americano desenvolvido na dcada de 1970.
Ao se permitir uma rpida alterao na apresentao desses autores e de suas
contribuies para essa pesquisa, apresentam-se, primeiramente, algumas idias de
Rosalind Krauss para, logo em seguida, aprofundar-se um pouco mais o contexto
trazido por Merleau-Ponty e a teoria fenomenolgica no panorama geral e local
brasileiro.
senso comum que as novas linhas de pensamento crtico para a arte
contempornea admitem, nos trabalhos tericos de Rosalind Krauss alguns dos
fundamentos mais importantes para a compreenso de seus valores. Professora de
Arte Moderna e Teoria Crtica na Universidade de Columbia / NY, Krauss escreve um
texto seminal para se compreender o estatuto da arte inserida num contexto ampliado,
aberto e urbano. Trata-se de The Sculpture in expanded field, publicado originalmente,


75
Merleau-Ponty escreveu Phnomnologie de la perception em 1945. O livro foi editado, em Paris, pela
Gallimard, nesse mesmo ano. Sua primeira traduo para o ingls acontece apenas na dcada de 1960,
com o trabalho de Colin Smith que traduz o ttulo como Phenomenology of Perception. As editoras
Humanities Press (Nova York) e Routledge & Kegan Paul (Londres) publicam o texto em 1962. Entre
1945 e 1960, M-Ponty continua sua obra produzindo vrios novos ttulos editados sempre em francs pela
Gallimard. A partir desse momento alguns pontos ressaltam o interesse crescente na obra desse autor.
De 1962 em diante, com a traduo da Phnomnologie de la perception os novos trabalhos de Ponty
sero traduzidos quase simultaneamente, para o ingls, pela Northwestern university press de Evanston /
EUA. O rpido enxugamento da distncia dentre a produo dos textos e suas tradues / publicaes
para o ingls indica no apenas um sintoma de globalizao e acesso ampliado ao qual esse mundo da
dcada de 1960 em diante nos acostuma, como tambm deixa clara a sua presena nas discusses
culturais no mundo de lngua inglesa, representativo, no perodo em questo, para a produo do
pensamento crtico e criativo ligado vertente artstica atuante sobre os contextos urbanos e abertos. No
Brasil, a primeira traduo de Merleau-Ponty foi feita pela editora carioca Freitas Bastos Livraria S.A., no
ano de 1971.
66

na revista October, em 1979, traduzido e divulgado no Brasil, com o ttulo de A
escultura em campo ampliado, pela revista Gvea da PUC-RJ, no ano de 1988.
76
O embate dessa crtica com seu mentor, Clement Greenberg, coloca-a numa
posio privilegiada quanto s renovaes elaboradas por uma busca de leitura e
compreenso da obra artstica, alm da Crtica Subjetivista que pautava o
Expressionismo Abstrato da dcada de 1950.
77
Seu interesse pela escultura, no to valorizada quele momento, leva-a ao
encontro da fenomenologia de Merleau-Ponty e construo de uma teoria que possa
abarcar as proposies, cada vez mais efmeras, feitas pelos artistas desse perodo.
Contrria ao sentido algo evolucionista praticado pela Historiografia da Arte que
reduzia as experincias sensoriais de projetos, como os feitos por Michel Heizer e
Robert Morris ou Robert Smithson, ao limite do escultrico, adentra num territrio
crtico que responde por uma importante formulao de idias para aquela nova forma
contempornea de arte.
Baseada na compreenso das limitaes e tendncias cada vez mais
negativas, assumidas pelas esculturas modernistas vanguardistas, em paralelo
verificao dos projetos espacializados dos artistas, em finais dos anos 1960, Krauss
formula a hiptese de que o trabalho artstico, ligado ordem escultrica, deve ser
compreendido a partir de uma combinao de excluses, ordenadas numa lgica
inversa, negativa, uma espcie de ausncia ontolgica que justificaria sua
conformao.


76
Dentre os muitos outros textos publicados por essa autora, acrescenta-se o livro Passages of Modern
Sculpture que no s desempenha importante papel na estruturao do pensamento sobre a Histria da
Escultura, como tambm desenvolve um captulo especial para os projetos espacializados realizados
nesse final da dcada de 1960. Passages of modern sculpture foi publicado pelo MIT em 1977, e a
traduo para o portugus, feita por Julio Fischer, intitula-o: Caminhos da Escultura Moderna, na
publicao da Editora Martins Fontes, em 1998. A sugesto dada por esse ttulo deixa escapar um
elemento de fluxo importante resguardado pelo ttulo original limitando assim, um pouco, a correta
percepo inicial do contexto desse trabalho da autora.
77
Em entrevista a Anna Maria Guasch, Rosalind Krauss d as indicaes de seu afastamento das teorias
e posturas defendidas por Greenberg, com quem mantinha estreito contato. Reconhece a importncia
inicial da teoria formalista que permite que ela estabelea seu novo caminho. Coloca que o formalismo
teria permitido a toda uma gerao libertarnos de la tirania Del criticismo existencialista y subjetivista
practicado por los crticos cercanos al expressionismo abstracto de los anos cincuenta.
Contudo, avana: Em los anos sesenta, ser formalista, era uma espcie de militncia ciega que no
permitia otras lecturas del arte.
Sobre seu afastamento de Greenberg, diz: Y fue entonces como yo tambien me di cuenta que habia
que rechazar el formalismo y de que la obra del arte no podia hablar mas por si misma com sus formas y
su cromatismo, como sostenia Greenberg. Pense que para penetrar en el significado del arte, en su
contenido y, consecuentemente, conseguir una buena comunicacion con la obra era necesario acudir al
artista. Pero esto Greenberg no lo lleg a aceptar. (...) Aunque desde finales de los sesenta me fui
distanciando cada vez mas de Greenberg, la ruptura de nuestra cordialidad se desencaden a raiz de la
publicacion em Artforum del articulo The Cubist Epoch (1971) (...) Despos de esto, Greenberg me
considero uma trnsfuga del formalismo.

Ver em: GUASCH, Anna Maria. Rosalind Krauss. In: Revista
Lapiz, n 176, Madrid, outubro de 2001. pgs. 67 a75.
67

Para tanto, define novas terminologias tais como no-paisagem e no-
arquitetura em busca da formulao das bases desse novo territrio no qual se
estabelecem criaes que estendem os limites do escultrico para o artstico-
arquitetnico. Nesse sentido, enfatiza um campo de foras atuantes no entorno dos
objetos criados o qual passa a incorporar a paisagem em sua constituio esttica
tanto quanto tambm se torna importante observar a questo da presena fsica do
espectador para uma delimitao mais precisa da expectao do trabalho.
78
Krauss desenvolve essa compreenso partindo, predominantemente, da
pesquisa dos artistas norte-americanos que, entre 1968 e 1970, fazem projetos com
lugares demarcados, registros foto ou videogrficos e a conseqente construo de
uma nova visualidade decorrente desse campo ampliado. Assim, vai tecendo, em seu
trabalho, a importncia da condio expandida, espacializada, entre arquitetura e
paisagem, para a requalificao das propostas artsticas ps-modernistas.
quele momento, tanto a crtica quanto os prprios artistas tm acesso s
tradues dos textos de Ponty que os colocam, definitivamente, numa nova sintonia
esttica, afinada com os demais elementos inquisitivo e efmero para a Arte.
Merleau-Ponty ganha o status de representante fundamental para o
aprofundamento dos estudos na filosofia das essncias, da imanncia existente entre
o corpo humano, os objetos e os lugares e a sensao que os significam.
Parte dessa correlao de elementos estabelecendo novas formas de leitura
para o terreno da percepo, no final da dcada de 1940, quando procura identificar o
mundo conhecido por meio de uma articulao entre a fenomenologia e a existncia.
Em sua linha de pensamento filosfico, legado, principalmente, das teorias dos
trabalhos de Husserl sobre percepo, Merleau-Ponty estabelece elementos para um
modelo de compreenso que dirime as distncias clssicas entre o sujeito e o mundo
apresentando-os sempre em paralelo, em contato, em constante desdobramento e re-


78
Rosalind Krauss desenvolve os seguintes pontos para sua anlise sobre a ampliao do campo da
escultura: O termo escultura (...) comeou a se tornar obscuro. (...) Ao se tornar condio negativa do
monumento, a escultura modernista conseguiu uma espcie de espao ideal para explorar, espao a ser
excludo do projeto de representao temporal e espacial, filo rico e novo que poderia ser explorado com
sucesso. Nos anos 50, Barnett Newman disse: Escultura aquilo com que voc se depara quando se
afasta para ver uma pintura. A respeito dos trabalhos encontrados no incio dos anos 60, seria mais
apropriado dizer que a escultura estava na categoria da terra de ningum: era tudo aquilo que estava
sobre ou em frente a um prdio que no era prdio, ou estava na paisagem que no era paisagem. (...)
Nesse sentido, a escultura assumiu sua total condio de lgica inversa para se tornar pura negatividade,
ou seja, a combinao de excluses. Poderia-se dizer que a escultura deixou de ser algo positivo para se
transformar na categoria resultante da soma da no-paisagem com a no-arquitetura. (...) Ao final dos
anos 60 a produo dos escultores comeou, gradativamente, a focalizar sua ateno nos limites
externos desses termos de excluso. (...) Ou seja, de acordo com a lgica de um certo tipo de expanso,
a no-arquitetura simplesmente uma outra maneira de expressar o termo paisagem, e no-paisagem
simplesmente arquitetura. Ver em: KRAUSS, Rosalind. A escultura em campo ampliado. Revista Gvea,
n 06. Rio de Janeiro: PUC RJ, 1988, pgs. 86 a 93.
68

conhecimento. Dessa maneira, apresenta, tambm, a importncia do ato de
conscincia do homem como circunstncia igualmente em freqente re-construo.
Numa passagem bastante conhecida de seu texto O olho e o esprito, fica clara
a correta direo desses estudos. Transcreve uma experincia que nos leva
compreenso fsica e sensorial possvel de ser vivida dentro de uma floresta:
Numa floresta, repetidas vezes senti que no era eu que a olhava.
Em certos dias, senti que eram as rvores que olhavam para mim,
que me falavam... Eu l estava escutando. Creio que o pintor deve
ser traspassado pelo universo e no querer traspass-lo .
79
Ao trabalhar as relaes entre os corpos, o espao circundante, aspectos da
linguagem e a transcendncia sentida com relao s coisas conhecidas, o autor nos
prope um rico espectro para se pensar a arte e o mundo que a percebe, uma vez que
aponta para valores que seguem para alm da mera visualidade dos objetos e coisas
criadas na paisagem. A explorao das sensaes indica uma percepo mais
completa dos elementos que nos cercam, e essa qualidade de idias forma a base das
discusses tratadas pela Fenomenologia que passar a ser adotada em distintas
reas de conhecimento.
80
A disseminao dessas idias adquire importncia em reas correlatas
filosofia, tal qual a arte, em meados da dcada de 1960, quando so feitas as
tradues sistematizadas para o ingls. Artistas como Richard Serra, que desenvolve
importante trabalho com projetos ligados ao espao urbano e a site specific art, tanto
quanto autores ligados crtica de seu trabalho artstico, apontam referenciais leitura
desse filsofo j no final dessa dcada.
No Brasil, a influncia das idias da linha fenomenolgica e existencialista
atinge, diretamente, a formao do corpo de professores das Faculdades de Filosofia
estabelecidas no pas, que so apontadas como celeiros para a formao cientfica e
acadmica das geraes seguintes. Demonstra-se dessa forma, como se espalhava o


79
MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o Esprito. So Paulo: Cosac & Naify, 2004, pg. 22.
80
O pargrafo selecionado demonstra alguns dos valores apontados neste trecho da pesquisa. Foram
extrados do captulo O campo Fenomenal: O sentir voltou a ser uma questo para ns. (...) A viso j
habitada por um sentido que lhe d uma funo no espetculo do mundo, assim como em nossa
existncia. O puro quase s nos seria dado se o mundo fosse um espetculo e o corpo prprio um
mecanismo do qual um esprito imparcial tomaria conhecimento.o sentir, ao contrrio, investe a qualidade
de um valor vital; primeiramente apreende em sua significao para ns, para essa massa pesada que
nosso corpo, e da provm que ele sempre comporte uma referencia ao corpo. O problema
compreender essas relaes singulares que se tecem entre as partes da paisagem e mim enquanto
sujeito encarnado, e pelas quais um objeto percebido pode concentrar em si toda uma cena, ou tornar-se
a imago de todo um segmento de vida. O sentir essa comunicao vital com o mundo que o torna
presente para ns como lugar familiar de nossa vida. a ele que o objeto percebido e o sujeito que
percebe devem sua espessura. Ver: MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da Percepo,1999, p.84.
69

pensamento filosfico formal no pas, naquele momento, dentre as distintas reas de
conhecimento. Contudo, tais linhas de pensamento se firmam, de modo mais
presente, na Faculdade de Filosofia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
reverberando a prpria vocao construda pelo corpo de professores, que advinham
de experincias europias fundadas pelo contato com autores tais como Sartre e
Gabriel Marcel.
81
Essas consideraes nos levam a perceber que no ser de Merleau-Ponty,
portanto, a referncia mais importante para a disseminao dos estudos sobre a
Fenomenologia nas formas artsticas, nos introdutrios anos 1960/70, no Brasil.
Heidegger aparece como referencial mais prximo e mais empregado, naquele
momento, pelos professores catedrticos e seus seguidores.
82
As referncias para os artistas se constroem, de forma mais direta, com os
processos de trabalho de outros artistas que lidavam com a questo da
experimentao e do direcionamento expandido ainda no espectro modernista. Mesmo
na crtica de arte produzida no perodo e ocupada com a formulao de proposies
contemporneas, as citaes a Merleau-Ponty so menos enfticas que a constatao
das idias fenomenolgicas por ele aprofundadas. Nesse sentido, aparecem no iderio
nacional, com mais nfase, apenas na dcada de 1980, para constiturem-se, com
fora significativa, na dcada de 1990.
Sua inscrio anterior no pas direciona-se s reas da Psiquiatria e Psicologia
com o mdico Nilton Campos que, na dcada de 1940, atua no Sanatrio Engenho de
Dentro, no Rio de Janeiro. A disseminao dessa teoria circula nessa rea j na 1980
com a aplicao de metodologias de trabalho alm de textos veiculados em jornais
especializados internacionais.
83
A despeito disso, So Paulo se estabelece, no perodo, pela ambincia de
idias, espalhadas de modo informal, nas aulas do curso de Filosofia da Faculdade de
Filosofia da USP, sediada no prdio Dona Maria Antonia. A presena de professores


81
Para uma leitura mais completa sobre a disseminao dos pensamentos filosficos nas faculdades
brasileiras, ver o artigo: Psicologia Humanista no Brasil. GOMES, William. B., HOLANDA, Adriano. F., &
GAUER, Gustavo. Porto Alegre: Museu Virtual da Psicologia no Brasil. Disponvel em:
http://www.ufrgs.br/museupsi/brasilpsio.htm Acessado em: 27/12/2007.
82
Convm lembrar que Heidegger dedica seu livro O Ser e o Tempo, publicado em 1927, a Husserl.
Dessa proximidade, advm outras que desembocam no modo indireto, porm entrelaado, desse campo
de estudo apresentado.
83
O artigo de William Gomes, Adriano Holanda e Gustavo Gauer citado na nota anterior discute, com
profundidade, os termos da disseminao desse conhecimento voltados psicologia. Para tanto passa
pela influncia das escolas de filosofia no pas, pontuando os nomes mais importantes, bem como sua
biografia. O psiclogo e historiador Antonio Gomes Penna apontado no artigo como importante
referencial para a divulgao da Fenomenologia estudada por Merleau-Ponty e Husserl devido sua
atuao como professor e autor de artigos sobre esse tema publicados durante os anos 1980.
70

estrangeiros convidados era intensa e semelhante freqentao de alunos ouvintes
que dobravam o nmero de espectadores em sala.
Marilena Chau j era professora nesse perodo, e tinha sido aluna dessa
mesma escola. Elabora seus estudos de doutorado na Frana, mas, tal qual faziam
outros, vem defend-lo na USP, em So Paulo, no ano de 1971. Sua tese se dedica
leitura de Spinosa (1971), porm o mestrado trabalha os conceitos da Fenomenologia
de Merleau-Ponty (1967). Esse trabalho recebe o ttulo de: Merleau-Ponty e a crtica
do humanismo e esclarece um dos importantes pontos de entrada dessas idias em
So Paulo. Como professora na Faculdade de Filosofia, ministra a disciplina de
Histria da Filosofia Moderna em que explora esse novo campo de idias ante aquele
cenrio scio-cultural.
Esse fato nos leva considerao de que a presena dos conceitos da
fenomenologia nesse cenrio politizado, cultural, ativo quanto aos rumos tomados pelo
pas no perodo, especialmente por esse centro, atribui a Merleau-Ponty incontestvel
conhecimento que, contudo, efetiva-se de modo pulverizado, e chega por meios
menos formais ao contexto criativo artstico. clara a imanncia existente dentre
artistas, estudantes, filsofos, jornalistas atuantes nesse perodo e, nesse sentido, a
confluncia das idias filosficas e artsticas sofre determinados encontros que a
linguagem formal dispende certo tempo para conformar.
Corroborando com essa hiptese, temos no exemplo conhecido das influncias
filosficas sofridas por Mira Schendel, um parmetro para compreender a dimenso
desse interesse e dessa pulverizao. Uma citao clara feita pelo pesquisador
Geraldo de Souza Dias que aprofunda as aproximaes conhecidas pela artista, ainda
nos anos 1970, dos estudos fenomenolgicos de Hermann Schmitz, que foi
igualmente influenciado por Husserl, Sartre e Merleau-Ponty.
84
Um forte indicador para essas colocaes advm do final da dcada de 1950,
quando Merleau-Ponty e sua teoria da Fenomenologia haviam servido aos autores do
Neoconcretismo, ou seja, pouco tempo antes, ainda num contexto modernizante.
Como coloca Ronaldo Brito, a idia da participao, com o sentido de romper o
predomnio do puramente ptico na fruio do trabalho de arte, teve importncia
bsica no Neoconcretismo, cuja origem terica j remonta aos escritos da


84
Geraldo de Souza Dias, professor da ECA-USP fez uma entrevista com o filsofo Hermann Schmitz na
qual este ressalta a importncia de suas idias filiadas ao que intitula de Nova Fenomenologia e que so
aplicadas no estudo do ltimo perodo de criao da artista Mira Schendel, na dcada de 1970, e suas
investigaes voltadas para o espao corpreo. A artista conhece o filsofo em 1976 e troca, com ele,
muitas visitas. Ver em: O corpo em Mira. Entrevista de Hermann Schmitz a Geraldo de Souza Dias.
Novos Estudos 74, maro de 2006. Disponvel em: www.scielo.br/pdf/nec/n74/29644.pdf. Acessado em:
03/01/2007.
71

Fenomenologia de Merleau-Ponty.
85
A participao serve-lhes, principalmente, como
pauta orientadora para o equilbrio e independncia buscados da noo mecanicista
exasperada, visvel no tratamento dado pelo grupo Concretista, alm da retomada de
elementos Surrealistas, compreendidos como retrgrados.
No manifesto escrito por Ferreira Gullar no ano de 1959, o trabalho de
Mondrian citado como princpio importante para a tarefa qual se propunham os
artistas do grupo quanto investigao das correlaes entre arte, vida e
transcendncia no trabalho artstico, por suas aproximaes exteriores, pelo universo
de significaes existenciais que ela a um tempo funde e revela.
Merleau-Ponty, tanto quanto Cassirer e S. Langer, so citados, de modo direto,
pela contribuio que do ao entendimento pra-mecanicista das atividades humanas
e que interessavam fundamentalmente ao Neoconcretismo. Ferreira Gullar qualifica,
pela Fenomenologia, suas formulaes sobre o objeto da arte, no seguinte trecho do
manifesto, que merece ser destacado:
No concebemos a obra de arte nem como mquina nem como
objeto , mas como um quase-corpus, isto , um ser cuja realidade
no se esgota nas relaes exteriores de seus elementos: um ser
que decomponvel em partes pela anlise, s se d plenamente
abordagem direta, fenomenolgica. Acreditamos que a obra de arte
supera o mecanicismo material sobre o qual repousa, no por uma
virtude extraterrena: supera-o para transcender essas relaes
mecnicas (que a Gestalt objetiva) e por criar para si uma
significao tcita (M.-Ponty) que emerge nela pela primeira vez. Se
tivssemos que buscar um smile para a obra de arte no o
poderamos encontrar, portanto, nem na mquina, nem no objeto
tomados objetivamente, mas como S. Langer e W. Wleidl, nos
organismos vivos. Essa comparao, entretanto, ainda no bastaria
para expressar a realidade especfica do organismo esttico.
(GULLAR; 1959)
Ferreira Gullar estabelece, nesse mesmo texto fundador, a preocupao e o
total interesse na espacializao da obra artstica.
86
Indica, assim, os valores de


85
Ver em: BRITO, Ronaldo. Com o espao construdo. Publicado em Opinio, agosto de 1975. In: BRITO,
Ronaldo. Op. Cit, 2005, pg. 45.
86
O trecho seguinte, retirado do Manifesto Neoconcreto, traduz essa colocao sobre o sentido de
espacialidade aplicado pelo Neoconcretismo: A arte neoconcreta, afirmando a integrao absoluta
desses elementos acredita que o vocabulrio geomtrico que utiliza pode assumir a expresso de
realidades humanas complexas, tal como o provam muitas das obras de Mondrian, Malvich, Pevsner,
72

continuum presentes na teoria fenomenolgica os quais buscava integrar ao seu
trabalho. A espacializao defendida por eles advm dos estudos da forma, dos
questionamentos j apreendidos da Arte Abstrata e se localiza, nesse momento, sob a
tutela imaginativa daquele grupo de artistas desejosos da aproximao completa entre
arte e vida cotidiana, por meio de parmetros estticos e visuais dados por outro, que
no o conhecido sistema de representao do real praticado pela arte figurativa. ,
portanto, por meio da incorporao de um grau de espacializao pautada pela
transcendncia da arte, e no pela localizao geogrfica ou urbana, que o
Neoconcretismo credita os estudos de Ponty ao seu discurso. Distancia-se assim da
compreenso que viria, mais tarde, a ser burilada pela vertente contempornea
extramuros.
O tratamento de confronto com o espao urbano, da apropriao das
qualidades arquitetnicas ou urbansticas, que implicam um comportamento de deriva,
prximo quele praticado pelos franceses no final da dcada de 1960, no se
estabelece de pronto no pas, apesar de muitos autores enxergarem, nessa relao,
uma correspondncia social e politizada refletida em trabalhos aqui elaborados. A
preocupao com o cenrio ditatorial e a conscincia social, poltica e cultural qual
amalgamam-se os projetos dos artistas brasileiros do perodo levam leitura da
contemporaneidade desses trabalhos de tal forma que o discurso sobre sua insero
no contexto urbano, na identificao dessas aes e projetos como nova ordem
associada arquitetura e ao urbanismo, fique acondicionado a um plano terico ainda
pouco explorado.
87
Mesmo com a intensa troca de projetos e participaes entre franceses e
brasileiros, quer seja na configurao das exposies em galerias comerciais,
participaes nas Bienais dos Jovens Artistas de Paris ou viagens feitas pelos
brasileiros para participarem de projetos na Europa, no h uma comprovao sobre


Gabo, Sophie Tauber-Arp etc. SE mesmo esses artistas s vezes confundiam o conceito de forma-
mecnica com o de forma-expressiva, urge esclarecer que, na linguagem da arte, as formas ditas
geomtricas perdem o carter objetivo da geometria para se fazerem veculo da imaginao. A Gestalt,
sendo ainda uma psicologia causalista, tambm suficiente para nos fazer compreender esse fenmeno
que dissolve o espao e a forma como realidades causalmente determinveis e os d como tempo

como espacializao da obra. Entenda-se por espacializao da obra o fato de que ela est sempre se
fazendo presente, est sempre recomeando o impulso que a gerou e de que ela era j a origem. E se
essa descrio nos remete igualmente experincia primeira

plena

do real, que a arte neoconcreta
no pretende nada menos que reacender essa experincia. A arte neoconcreta funda um novo espao
expressivo. Ver em: GULLAR, Ferreira. Manifesto Neoconcreto. RJ: Jornal do Brasil, 22/03/1959. In:
Mapa do agora. SP: Instituto Tomie Ohtake, novembro, 2002, pg. 119
87
Alguns autores estabelecem ligaes dessa postura politizada e conscienciosa socialmente
uma atitude em paralelo dos jovens franceses desse mesmo perodo reverberadas no
comportamento criativo de ambos. Dentre esses autores destacam-se: Cristina Freire, Marilia Andrs
Ribeiro, Ligia Canongia, Fernando Cochiaralle, Daisy Peccinini de Alvarado, dentre outros.
73

trocas ou contatos efetivos entre esses artistas e o grupo Situacionista francs que
emprega o conceito da deriva anteriormente mencionado.
88
Contato efetivo se estabelece, principalmente, por meio das Bienais realizadas
em Paris que, naquela poca, configuravam importante projeto estrangeiro que
favorecia o ingresso dos artistas brasileiros no caminho de uma arte radicalmente
experimental.
Admitidas como Bienais de Arte Jovem, pelo grande desprendimento
conceitual imprimem, sobretudo, forte desejo de atualizao e renovao dos meios
artsticos, ao convidarem, em mdia, 50 pases a enviarem jovens artistas dentre 20 e
35 anos.
89
A primeira edio dessa Bienal acontece em 1959, depois da 1 Bienal de So
Paulo, e como esta, segue at as dcadas atuais. Artistas brasileiros como: Willys de
Castro; Gasto Manoel Henrique; Antonio Dias; Hlio Oiticica; Artur Barrio; Cildo
Meireles; Iole de Freitas, os quais, dentre vrios outros, que desenvolvem uma
linguagem tridimensional e ambientalizada, participam dessas exposies.
Ativos participantes de projetos internacionais que envolvem artistas
brasileiros, Jean Boghici e Ceres Franco idealizam propostas coletivos que apiam a
continuidade de pesquisa e o tom daquela produo artstica nacional, por meio da
organizao de exposies, em suas galerias no Brasil ou na Frana.
90


88
Quando participei da seqncia de mesas redondas no evento Reverberaes 2006 em So Paulo,
que integrou o Seminrio Ritmos da Urgncia, coordenado por Flvia Vivacqua, pude trocar vrias
informaes sobre a ao do grupo Situacionista e suas provveis influncias nos artistas brasileiros
daquele perodo com o prof. Carlos Roberto Monteiro de Andrade, que desenvolve um estudo sobre a
Deriva e o Grupo Situacionista Francs e tem textos publicados sobre isso. Essa entrevista informal, mais
prxima da palestra, revelou no haver fontes seguras de informao sobre contatos efetivos entre os
artistas brasileiros e os franceses. So Paulo, Centro Cultural da Juventude, 04 de novembro de 2006.
89
No prefcio da 2 edio da Bienal de Paris, Raymond Cogniat, Delegado Geral do evento, explicita a
inovao pretendida nesse projeto por meio da experimentao de artistas jovens. Alm disso, aponta o
cuidado necessrio para com os limites do espao expositivo sem que isso impea a participao de
outros organismos locais, como as galerias, para a construo de eventos paralelos afinados ao projeto:
Quando, h dez anos, iniciamos o grande inventrio das promessas e esperanas de onde se exalavam
os jovens, tnhamos o sentimento de nos engajar uma empreitada um pouco arriscada. O acolhimento
demandado e a compreenso ento encontrada, seja diante dos expositores ou do pblico, nos imps a
continuarmos. Partimos das mesmas bases, isto , dentro do mesmo esprito que de desejo ampliado,
pois que era nossa meta no impor um estilo, mas sim ao contrrio, descobrir como ele se elabora e
facilita sua ecloso.(...) Tnhamos de computar o limite do espao, j que o local no nos foi disposto, por
mais vasto que fosse, dependia de uma capacidade que no poderia ser ultrapassada. (...) nosso
programa tomava as dimenses que correspondiam s preocupaes atuais e respondiam s
necessidades de mudana, ligao cada vez mais estreita entre as diferentes formas da criao
artstica. (...) A direo da Radiodifusora

Televiso Francesa a postos, da maneira mais ampla, seus
servios estavam nossa disposio para realizarmos a seco musical e organizarmos os eventos que
aconteceriam todos os dias durante o tempo de durao da exposio. (...) As numerosas galerias
testemunharam seu interesse pela Bienal organizando exposies paralelas e anexas em acordo com a
nossa programao. Ver em: 2 Bienal de Paris 1961. Disponvel em:
http://www.biennaledeparis.org/1961/manifestationsannexes/ecoledeparis1961.htm Acessado em
27/02/2005
90
Ceres Franco atua como colecionadora, crtica de arte e jri de sales e pertence ao corpo da
Associao dos Crticos de Arte franceses (AICA France). Na mesma quadra do Boubourg, abre em 1972
74

Essa interlocuo colabora para a internacionalizao e atualizao constante
das proposies artsticas brasileiras, mesmo que dentro do ambiente da galeria de
arte. A experincia dessa troca no sistema artstico, preocupada com a atualizao da
linguagem e do espao, no chega a promover, contudo, encontro mensurvel dos
artistas brasileiros com a vertente extramuros.
O artista brasileiro no se lana s preocupaes percebidas pelos artistas
estrangeiros quanto s distncias geogrficas e suas implicaes de coordenadas
urbanas, ou mesmo, sobre a condio de degradao de bairros perifricos e
imploso dos ncleos centrais urbanos, uma vez que, nesse sentido, constri uma
ligao mais romantizada sobre a pobreza e a criatividade dos que convivem com a
carncia.
A paisagem urbana brasileira organizada, no sentido infra-estrutural,
tecnolgico e industrial dessas dcadas de 1960 e 1970, pela baixa preparao de
mo de obra especializada e esparsa aplicao de inovaes tecnolgicas. A
centralizao estatal das grandes obras em edificao e infra-estrutura no permite a
ampla implementao de inovaes que possam mudar, de modo radical e sofisticado,
a paisagem.
91
Esses elementos sero tratados, com mais rigor, nos projetos artsticos,


a galeria L Oeil de Boeuf que fica conhecida como lugar de grande liberdade criativa. Durante toda a
dcada de 1960 e princpio de 1970, organiza mostras internacionais que ligam artistas e projetos
europeus a latino americanos. Ceres mantinha atualizada com mostras de trabalhos ligados nova
figurao, sua galeria carioca: a Galeria Relevo: sistematicamente visitada por artistas jovens como
Antonio Dias, Rubens Gerchman, ngelo de Aquino, dentre outros, que iam at l para trocar de idias
sobre Arte Contempornea. Daisy Peccinini, estudiosa desse perodo artstico, aponta as qualidades do
trabalho desenvolvido por Franco a partir de um contexto internacionalizado: Nesse contexto de
internacionalismo realizou-se em agosto de 1964 a exposio Nova Figurao da Escola de Paris, na
Galeria Relevo, resultante da iniciativa de Ceres Franco e Jean Boghici, proprietrios da galeria. (...) O
que poderia parecer uma operao comercial foi tambm o incio de uma fluncia de contatos importantes
para os encaminhamentos de uma nova vanguarda. Ver em: ALVARADO, Daisy Peccinini de.
Figuraes. Brasil anos 60. So Paulo: Edusp: Ita Cultural, 1999, pag. 100.
91
Paulo Bruna faz uma extensa investigao sobre o processo de industrializao e desenvolvimento da
arquitetura posterior Primeira Revoluo Industrial, em seu livro: Arquitetura, Industrializao e
Desenvolvimento. Ao focar a situao brasileira, em seu ltimo captulo, discorre sobre os aspectos
referentes ao subdesenvolvimento e as relaes da decorrentes para o crescimento e sustentao da
vida urbana nos grandes centros. Apesar de atentar para a industrializao dos processos construtivos,
colabora com essa pesquisa, na percepo do panorama geral a ser enfrentado pelo Brasil naquele
perodo entre as dcadas de 1960/70 no que diz respeito ao incremento urbano conseqente dos fatores
tecnolgicos, sociais e de qualificao da mo-de-obra que reside na rea urbana. A configurao geral
aponta para processos mais regressivos do que empreendedores nesse cenrio, caracterizando assim
um tipo de paisagem, arquitetura e conseqente interesse pelos procedimentos tecnolgicos adotados
seja na rea da construo, seja no pensamento artstico interessado nesse contexto. Bruna coloca que:
No Brasil, a urbanizao resulta principalmente do forte incremento demogrfico, cuja parcela rural, por
no encontrar trabalho nos campos, na mesma proporo de seu crescimento, e frente crescente
pauperizao rural, emigra para as zonas urbanas. (...) a extensa concentrao na distribuio da renda
produz como conseqncia um crescimento intenso do mercado de servios , absorvendo, direta ou
indiretamente importantes contingentes de mo-de-obra. (...) nos pases subdesenvolvidos o aparelho
administrativo estatal, geralmente centralizado nas grandes cidades, tende a crescer mais que
proporcionalmente, seja porque emprega mo-de-obra de baixa produtividade, nos servios pblicos, seja
porque necessita enfrentar grandes obras em prazo curto [contribuindo assim] para intensificar o processo
de urbanizao. (...) nos pases desenvolvidos e industrializados h uma relativa abundancia de capital;
(...) oferta abundante de recursos para ser investida na produo e, por isso, o preo do capital ou
deveria ser mais baixo. Por outro lado, nesses pases h uma relativa escassez de mo-de-obra,
75

somente na dcada de 1980 e, mais consistentemente, na dcada de 1990, quando
vivemos uma circunstncia mais tecnolgica e virtualizada tanto na industrializao
globalizada dos processos da construo civil, quanto na comunicao disponvel nos
grandes centros urbanos.
No cenrio europeu e norte-americano, a movimentao de artistas, como:
Robert Smithson, Michel Heizer, Daniel Buren, Richard Serra, Christo Javacheff e
Matta Clark, dentre vrios outros, demonstra uma rpida expanso da problemtica
sobre a percepo do trabalho artstico por referenciais fenomenolgicos, para a
observao das novas escalas possveis de serem lidas com a tecnologia e a infra-
estrutura desses centros urbanos. Essa aproximao os leva a um dispositivo
importante conceituado como Entropia.
A noo da entropia aplicada construo de projetos ligados a Land Art
possibilita no s maior ateno ao desenvolvimento de percepes requalificadoras
do processo de vida urbano bem como da paisagem. A tecnologia crescente,
associada ao processo de desendustrializao de bairros inteiros, vivenciada por
muitas capitais estrangeiras das cidades norte-americanas e europias, leva a essa
ordem de preocupaes tornadas estticas pelos artistas.
Nesse sentido, novos dispositivos so aplicados leitura e compreenso
dessas extenses territoriais que organizam a paisagem deixando a limitao do plano
cartesiano. Essa situao provoca a reinterpretao das escalas admitidas at o
momento para dimensionamentos cada vez menos humanos e mais tecnolgicos.
Essa ressemantizao do espao leva a um direcionamento investigativo por
parte dos artistas que vo sugerir uma mudana no comportamento do espectador de
projetos artsticos. A partir de ento, a expectao artstica dessa vertente extramuros
incorpora novos elementos como o agigantamento, a desmesura, a ativao de outros
sentidos, que no o exclusivamente visual, e coloca a perspectiva privilegiada, esttica
e emoldurada em completa obsolescncia.
Diante de uma certa insatisfao pelo modelo representacional do Eixo
Cartesiano so reavaliados outros modelos de perspectiva j praticados e conhecidos
pelo homem, na Antiguidade, os quais levam as pessoas a outros pontos de vista
sobre os objetos e o espao envoltrio. Novamente, os projetos ligados a Land Art e


conseqentemente ela cara (...) A situao seria oposta nos pases no desenvolvidos. (...) O trabalho
seria, portanto, um fator abundante. Ao mesmo tempo, o capital seria muito escasso (...) As inovaes
tecnolgicas que fazem sentido econmico nos pases industrializados, apenas aprofundariam o
desequilbrio entre os fatores de produo nos pases no desenvolvidos (...) Conclui-se, portanto, que a
adoo de inovaes tecnolgicas pelos pases no desenvolvidos seria irracional, pois essas inovaes
resultaram de situaes econmicas completamente diversas(...) Existe um impasse, pois, quase no
existem inovaes tecnolgicas que poupam capital e usam mais mo-de-obra. O que existe so
regressos tecnolgicos.

Ver em: BRUNA, Paulo. Arquitetura, Industrializao e
Desenvolvimento. SP: ed. Perspectiva, 2002, pgs. 103,115,122,123.
76

as investigaes que se apropriam de espaos abertos, dentro ou fora do espao
urbano, revelam-nos uma prtica de viagens e estudos sobre os Alinhamentos de
Nazca no Peru, alm de outros stios arqueolgicos realizados pelos artistas e crticos
interessados numa esttica que possa transcender o conhecido impacto do
observador, diante de um quadro na parede ou de uma escultura sobre um pedestal.
A cultura visual ocidental, at ento estabelecida sob o primado da verticalidade,
dispe assim, seus objetos na paisagem demarcando, com eles, ou por meio deles,
sua compreenso de grandeza, importncia e referncia, dos quais, os monumentos
so expresso inconteste. Entendendo essa prtica e simbologia por sua imobilidade e
hierarquia, sempre bem amalgamada prpria Histria da Escultura, os artistas do
perodo vo buscar novas formas de interpretao do espao e de sua tessitura.
O interesse pela possibilidade de um olhar panormico, orientado pela
horizontalidade, pela angulao superior, algo como o ponto de vista teolgico,
apresentado por Yve-Alain Bois, quando se refere a essa disposio de leitura do
Spiral Jetty de Robert Smithson,
92
estabelece no apenas outra nova orientao para
se pensar sobre os projetos artsticos envolvidos num contexto fenomenolgico como
tambm permite a apreenso sobre-humana desses espaos, mediada, a partir de
ento, pelos dados da tecnologia.
Essa forma de apreenso do meio urbano leva investigao do conceito de
entropia bastante conhecido e divulgado, de modo particular, por Robert Smithson. Ele
considerava que muitos dos conceitos aplicados pela ideao de uma arquitetura de
fico cientfica estavam, na verdade, atrelados a uma nova monumentalidade
aplicada pelos artistas dos anos 1960 e 1970, tanto nos materiais que empregavam
quanto nas dimenses agigantadas praticadas. Smithson analisa a criao de
trabalhos do perodo a partir da noo de novos-monumentos: industriais, efmeros,
imponentes por sua dimenso e proposio espacializada, mas definitivamente
desinteressados no futuro.
O artista evoca para o conceito dos novos-monumentos as pinturas gigantescas,
feitas diretamente sobre a parede de um espao qualquer e que sero destrudas logo
aps o evento (Sol Lewitt); ambientes luminosos, construdos com a ajuda de
lmpadas industriais fluorescentes, que exigem um tipo de expectao prpria da
condio de seu interlocutor no prprio espao (Dan Flavin), ou mesmo, peas
escultricas abstratas e transparentes construdas em acrlico colorido formado a
vcuo (Craig Kauffman) que, juntamente com formas abstratas geomtricas e


92
Ver em: BOIS, Yve Alain. Op. Cit., 1988. pag. 41.
77

materiais de cunho industrial, conjugam uma mesma condio monumental, so
experimentais e no resistentes passagem do tempo.
Diante dessa situao, Smithson reconhece uma ao de retorno e aplica a essa
conjuno a noo de entropia, dispositivo que faz um tipo de movimentao entre os
tempos presente, passado e futuro, estabelecendo-se como medida de desordem, no
mais compreensvel ou mensurvel pelos mecanismos convencionais do Tempo, da
Memria e da Histria.
93
A entropia surge no terreno dos conhecimentos cientficos da Fsica e da
Matemtica, tanto quanto na Biologia, no final do sculo XIX. Indica, nesses campos,
um grau infinito de desordem, de imprevisibilidade, de abalo ou falta dentro de parte
de um sistema que lhe causa a deteriorizao.
94
A observao atenta para com outros ritmos de mutao naturais e culturais nos
apresenta outro termo que surge nesse momento: Neguentropia, termo tambm
anunciado, apesar de no apontado explicitamente, no texto de Smithson.
95
Ocorre
que a movimentao em polaridades negativas e positivas, quanto aos valores
desmesurados aplicados ao tempo, em pauta nessas dcadas de 1960 e 1970,
produzem, tambm, uma ordem de previsibilidade dentro dos sistemas percebida na
serialidade e repetio de elementos geomtricos, de funes multiplicadoras,
expansivas e criativas identificados dentro dos projetos estticos minimalistas e da
land art justificando as abordagens de Smithson pelo tema e a abertura para novos
campos em expanso com os quais conjuga a arte contempornea.


93
Em seu texto Entropy and the new monuments,

Smithson prope a aproximao entre grandes
dimenses, materiais industriais, esfacelamento do tempo e da necessidade de se compreenderem novos
possveis monumentos para a atualidade a partir da noo de entropia. Cita uma relao de trabalhos e
artistas, dentre os citados acima colocando que: Muitos conceitos arquitetnicos baseados na fico
cientifica no nem nada a ver com cincia ou fico, ao invs disso sugerem um novo modo de
monumentalidade que tem muito em comum com as preocupaes de alguns artistas de hoje. Penso,
particularmente, em Donald Judd, Robert Morris, Sol Lewitt, Dan Flavin e certos artistas do Grupo Park
Place . Os artistas que construram telas estruturadas e pinturas de vista de parede, como Will Insley,
Peter Hutchinson e Frank Stella esto mais indiretamente relacionados. Os fabricadores de cromo e
plstico como Paul Thek, Craig Kauffman e Larry Bell tambm so relevantes. Os trabalhos de muitos
desses artistas celebram aquilo que Dan Flavin chama de histria inativa ou o que a Fsica intitula de
entropia ou drenagem de energia . Eles nos recobram a Era do Gelo mais que da Era de Ouro, e
confirmam a observao de Vladimir Nabokov de que O futuro no seno o obsoleto em seu reverso.
Preferindo um caminho circular, muitos dos artistas tem construdo uma analogia visvel para a Segunda
Lei da Termodinmica, que explora a rea da Entropia nos dizendo que a energia mais facilmente
perdida que obtida, e que no futuro prximo o universo todo estar em chamas e se transformar num
todo mesmo compassado. SMITHSON, Robert. Entropy and the New Monuments. In: The writings of
Robert Smithson. NY: NY university press, 1979, pg. 09.
94
Para a definio de Entropia nos diversos campos do conhecimento, ver: Dicionrio Houaiss, pg.1169.
95
Como resumo pontual dessa idia, seleciona-se, do texto citado na nota 33, o seguinte trecho: O aviso
sobre o colapso prximo de ambas tecnologias, mecnica e eltrica, tem motivado esses artistas a
construir seus monumentos dedicados ou opostos entropia. SMITHSON, R. Op. Cit. pag.11.
78

Quando aplicamos essas idias criao artstica brasileira desse mesmo
perodo, percebemos que o fator entrpico social vivido pelo Brasil d vazo a uma
reao oscilante entre entropia e neguentrpica. A maneira como as imagens dos
problemas urbanos chegam ao espectro cultural no tem o mesmo peso da tristeza tal
qual a disseminada pelo cinema Neo-realista italiano do Ps-guerra, ou pelo amplo
espectro da imagem fotogrfica praticada no mesmo perodo.
96
Nessa linguagem,
apresenta-se uma tenso que evidencia um ambiente vitimizado: soldados feridos,
famlias desintegradas pela fome, pela perda da moradia, pela destituio das mais
variadas ordens sociais. O cinema, tanto presente na paisagem da cidade, quanto
especulador dessa paisagem, comumente apresentado por seus estudiosos como
agente disseminador de um tipo de visualidade que nos dirige para o mesmo nvel
sensorial buscado pela expresso artstica cultural, como as vertentes da Arte em
meio urbano, seja a partir da vtima ou do heri, como indicado aqui. Assim, o cinema
contribui, nesse ponto, por exemplificar, de modo bastante efetivo, a constituio da
estimulao sensorial das pessoas ao longo do sculo XX. Sob sua perspectiva
espacializada, atrai para si a parcialidade de seu espectador envolvendo-o dentro de
um olhar de tempo prolongado e uma vez que consegue estender essa ateno
dispensada penetra em camadas de referncia visual significativas nos mltiplos
resultados culturais que se seguem.
97


96
Na introduo do livro O cinema e a inveno da vida moderna, Leo Charney e Vanessa Schwartz
discorrem sobre os distintos captulos dos colaboradores que compem essa obra. Do texto de Ben
Singer

Modernidade, hiperestmulo e sensacionalismo destacam seus aspectos sensoriais e
urbanos tal qual sugerido acima: A possibilidade de uma audincia de massa, juntamente com
uma atmosfera de excitao visual e sensorial, abriu as portas para novas formas de
entretenimento, que surgiram tanto como parte da cultura das sensaes quanto como um
esforo para atenu-la. (...) Do mesmo modo, nos seus primeiros anos como um fenmeno
urbano, o cinema teve mltiplas funes: como parte da paisagem da cidade, uma breve pausa
para o trabalhador a caminho de casa, uma forma de escape do trabalho domstico para as
mulheres e pedra de toque cultural para os imigrantes. Ver em: CHARNEY, Leo e
SCHWARTZ, Vanessa.(org) O cinema e a inveno da vida moderna. SP: Cosac & Naif,
2004, pgs.25/26.
97
Construindo um corpo espesso sobre a discusso das indistines entre cinema e pintura, o autor
Jacques Aumont coloca a importncia do tempo na recepo e fixao cultural das imagens
cinematogrficas que podem colaborar para as idias apresentadas neste trecho da pesquisa. No captulo
O Olho varivel ou a mobilizao do olhar, coloca que: (...) tambm no flmico que eu gostaria de
salientar os vestgios, a incidncia do olho varivel. (...) o que o cinema acrescenta uma estrita definio
no tempo dessa mobilidade [da tomada das imagens pelo olho e pela cmera]. A pintura paisagista s
representava momentos dela, trechos; (...) o cinema coloca a questo de outro modo: o que acontece
durante um olhar? Que relao entre o tempo do olhar e o tempo da representao? Entre o tempo do
olhar e o espao da representao? Um problema novo surge: o da rection, ou, se se quiser, da gesto
de um olhar prolongado. O cinema nasceu, est longe de ser indiferente, como mquina de produzir
imagens

vistas

contnuas, no fragmentadas, longas. (...) no podemos escapar ao tempo que corre
na projeo e, entretanto, ns aderimos a ele, o reconhecemos como nosso prprio tempo, o vivemos
como tal. Ver: AUMONT, J. O olho interminvel [cinema e pintura]. SP: Cosac&Naif, 2004, pgs.65/66.
79

Assim, voltando-nos para a produo artstica extramuros, encontramos, em
Hlio Oiticica, uma aproximao com o cinema que justifica esse contorno do texto.
Fugindo dos meios narrativos comerciais convencionais, Hlio estabelece nessas
experincias, pontos de entropia que podem bem demonstrar o modo de trabalho
brasileiro com relao a esse dispositivo. Com Neville de Almeida, Helio elabora o
conceito: Quasi-Cinema, traduzido por sua insatisfao quanto inatividade do
espectador diante do espetculo. Localiza com isso, o gap caracterstico do contexto
dos sistemas entrpicos, diante das experimentaes realizadas que estabelecem
uma construo fora dos padres da narrativa convencional. Cosmococa representa
bem a incurso de Oiticica nessa linguagem.
Como em todo o conjunto de sua obra, Helio elabora, para esse projeto, uma
ambientao de imagens recombinadas dentro de um espao no qual o espectador
possa ter maior ao. So combinaes de espaos e tempos no formato de
instalaes que apresentam projees fragmentadas e no lineares de imagens.
98
Quasi-Cinema redobra-se na imagem, no aparato de reproduo, no ambiente
proposto sua verificao. Distintamente dos exemplos estrangeiros, contudo,
demonstra um grau de maior leveza e jocosidade em sua construo as quais reiteram
a maneira particular com que o artista brasileiro se relaciona com a pobreza tcnica,
com a adversidade social e urbana da paisagem brasileira.
A postura dos artistas minimalistas, principalmente, os norte-americanos,
concentra a ateno na aplicao do modo entrpico que tem, na arquitetura desses


98
A descrio desse projeto, bem formulada pelo verbete do ItaCultural, traz-nos o seguinte: Em sua
estada nova-iorquina durante os anos setenta, Hlio se aproxima paulatinamente do cinema. Mas sempre
em oposio ao seu carter narrativo e comercial. Em 1973 resolve se aproximar da linguagem com o
cineasta Neville d Almeida, com quem experimenta nesta nova linguagem o que eles nomeiam de "Quasi
cinema". (...) com Cosmococa, que Hlio e Neville d Almeida do nome experincia. O artista disse
que a experincia nasceu de seu descontentamento com a linguagem cinema. Incomodava-lhe, do meio a
relao espectador espetculo, do meio. Uma inatividade hipnotizante do ltimo devia ser rompida, e o
pblico portar-se-ia de maneira insubmissa. Os artistas forjavam um espao suave, mas no
domesticvel, onde o ritmo das coisas deveria ser desnaturalizado. Junto a uma banda sonora distinta, se
passam imagens seqenciadas ou no de slides, com imagens reconhecveis de Marilyn Monroe ou Jimi
Hendrix, cobertos por linhas de cocana. As projees esto fragmentadas por toda a sala. O espao
tambm tratado. Alm da passagem visual deve ser criada uma experincia sensorial. Nisso
encontramos o parentesco do artista carioca com o msico norte-americano John Cage. Este ltimo
tambm pontuava notas ou pulsos distintos em entremeios de silncio. Solicitava desta forma um olhar
atento singularidade das coisas, a possibilidade infinita de combinaes, o momento que nunca se
repete. O uso da imagem aqui para Hlio parece ter a mesma inteno. Montadas como instalao as
Cosmococas ganham cinco verses, sempre relacionando a imagem com o espao trabalhado. Alis
esta espcie de atividade das imagens no mundo: elas deslizam no espao e nele parecem marcar um
tempo e um lugar, segundo Hlio, sempre novos. O cinema, assim, deixa de ser para Hlio uma
representao entrecortada pela montagem, como possibilidade narrativa e comercial. O artista opta pela
pontuao do espao com imagens, um quasi-cinema de redes, como potncia experimental, que
possibilita no um olhar crdulo sobre a imagem, mas uma possibilidade de nos relacionarmos com ela
lhe questionando. Ver em: Helio Oiticica e o Quase-Cinema. Panorama do Super 8.Cinema e vdeo.
Disponvel em: http://itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/cinema/index.cfm?

Acessado em:
15/01/2007.
80

centros urbanos, seu universo repleto de elementos de desgaste, de falncia das
propostas de industrializao e urbanizao de bairros e distritos inteiros e que,
apesar de sua suposta repulsa visual, abarca territrio frtil para o espectro artstico
contemporneo interessado, particularmente, em proposies que suscitem
questionamentos do status quo visvel na relao entre arte e vida cotidiana. Da a
relevncia dos elementos arquitetnicos que constituem o trabalho desses artistas
como fortes dispositivos de conexo na criao de imagens fotogrficas e
videogrficas.
Parafraseando a mxima de Malevich, em seu mundo no-objetivo suprematista,
em acordo com as direes admitidas por Smithson, temos que a cidade, sem
imagens ideais, acaba por nos deixar num deserto. Deserto urbano, como o descrito
pelos Monumentos de Passaic, trabalho produzido por ele em 1967, a partir da visita a
um lugarejo degradado, prximo a Nova York, de onde recolhe informaes visuais
que vo compor uma espcie de mapa visual dos monumentos urbanos que
pesquisa.
99
A conjuno entre geologia e espaos abertos estimula a pesquisa pelos mapas.
Esse contexto rido, encontrado na produo dos artistas minimalistas, remete-nos ao
deserto e refora a nova condio espacial, na qual as referncias conhecidas perdem
seu efeito solicitando de seus usurios /espectadores o mximo no aguamento da
percepo.
Guy Debord foi um dos precursores na elaborao de novos parmetros para
mapas urbanos e mentais, quando organiza o grupo dos Situacionistas na Frana de
1957 e prope os detournement, sadas aleatrias em grupos, que fundiam uma
atividade dentre memria visual, psicolgica, afetiva, inventiva da cidade conhecida ao
formato artstico. Empregando colagens para essa nova visualidade conseguida pela
experincia do passeio deriva reconstri a percepo visual dos percursos urbanos
buscando abrir uma nova frente para a compreenso entre as relaes do homem e o
meio urbano em que vive.


99
Cristina Freire faz uma aproximao desse trabalho de Smithson com o Mapa Situacionista de Debord.
No captulo dedicado aos Mapas na Arte Contempornea coloca que: As mutaes urbanas so muito
aceleradas e essas modificaes so contrapostas lenta sedimentao das pedras. [Smithson] justape
o registro de ambos em suas composies fotogrficas. Esse artista, em 1967, mesmo ano da publicao
da Societ du Spectacle de Debord, publica um mapa de explorao esttica de um lugarejo prximo a
Nova York. So fotografias de lugares aparentemente banais que o artista monta lado a lado como um
mapa narrativo, destacando alguns pontos dos quais ele se apropria nessa operao artstica. So o que
chama de monumentos e que fotografa para dispor numa seqncia maneira de um guia ilustrado.
Ver em FREIRE, Cristina. Alm dos mapas. Os monumentos no imaginrio urbano contemporneo.
SP: Annalume, 1997, pg. 78.
81

Smithson cita a coleo de mapas geolgicos que Donald Judd manipulava de
tempos em tempos, para elaborar a preciso estrutural de seus trabalhos.
100
Richard
Long explora, em seus trabalhos feitos nas mais distantes reas do planeta a
concepo dos mapas. Chega a ela atravs da conceituao da arte feita a partir da
ao do caminhar. Estabelece rotas aleatrias e um contato estreito com a paisagem
natural para elaborar um curso estetizado por meio de sua passagem e condio pr-
existente a ser dada ao caminho criado, explorado em seu dimensionamento, direo,
tempo e geografia.
101
As estratgias que so criadas vo se diferenciando das referncias aos mapas
que permeiam a Histria da Arte e da Literatura desde a Academia, e propem a
distino entre os termos mapa e mapeamento, conforme chegam
Contemporaneidade. O tratamento dado pelos artistas conceituais, minimalistas e
ligados a Land Art aprofunda a relao do homem com esses registros por meio do
mapeamento, propondo no apenas uma resposta globalizao das informaes,
dos itinerrios de viagem, mas sobretudo, a prpria localizao de seu autor, do artista
proponente que emprega esse dispositivo na criao de suas obras.
102
No se trata mais de adotar o mapa como temtica, mas sim, de incorporar as
noes de localizao, territorialidade e domnio s quais esteve ele sempre remetido,
no escopo das propostas artsticas de intervenes urbanas, objetos ou performances.


100
SMITHSON, R. Op. Cit, pg. 15.
101
No site oficial do artista Robert Morris h um testemunho sobre seu processo criativo que envolve suas
experincias com percursos travados a p e os resultados estticos aplicados a essa ao. Coloca que:
Meu primeiro trabalho feito a partir de caminhadas, em 196, era uma linha reta num campo gramado, que
se dirigia, nos meus prprios passos para lugar algum. Nos trabalhos primeiros subseqentes feitos com
mapas, que gravam passos muito simples, porm precisos feitos em Exmoor e Dartmoor, minha inteno
era fazer uma arte nova que era tambm um novo modo de caminhar: caminhar como forma de arte.
Cada passo seguia minha rota prpria, formal, por uma razo original, diferente das categorias de
caminhada, como por exemplo a viagem. Cada caminhada, imaginada no por uma definio conceitual,
elaborava uma idia particular. Assim, caminhar

como arte

promove, para mim, um modo ideal de
explorar as relaes dentre tempo, distncia, geografia e medio. Esses passos so gravados ou
descritos no meu trabalho de trs formas: em mapas, fotografias ou textos, empregando aquela forma
escolhida mais apropriada para cada diferente idia. Todas essas formas alimentam a imaginao, so as
destilaes da experincia. Ver em: Richard Long. Art as a formal and holistic description of the real
space

and experience of landscape and its most elemental materials. Disponvel em:
http://www.richardlong.org/ Acessado em: 17/01/2007.
102
Anna Oliver estuda o uso desses termos ao pontuar exposies, artistas e curadores importantes para
a anlise da freqncia dos mapas na criao artstica ao longo do tempo. Foca um dos exemplos
possveis no interesse da arte atual pelos mapas quando se refere exposio The map is not the
territory (2002) chamando nossa ateno para o texto de Jane England que, na introduo do catlogo,
d essa referncia sobre os contextos da globalizao a partir do olhar e interesse artstico: Jane
England, em seu texto de introduo para a exposio The map is not the Territory

O mapa no o
territrio, sugere que essa uma resposta globalizao da cultura, que o desmoronamento das
fronteiras tradicionais, facilitadas pela crescente oportunidade de se viajar (exacerbadas pela crescente
comunicao global) levou os artistas a tentar definir seu lugar no mundo. Ver em: OLIVER, Anna. The
use of maps in contemporary art. Disponvel em:
http://www.annao.pwp.blueyonder.co.uk/text_dissertation.htm#art Acessado em: 17/01/2007
82

http://www.tate.
[Figura: 15] Hlio Oiticica.
Block experiments in
Cosmococa, program in
progress, CC3, Maileryn,
Whitechapel, Londres,1973.
[Figuras: 17 a; b] Carl Andre.
Stone Field sculpture, Hartfort,
Connecticut, 1977.

[Figuras: 16 a,b]

Mapas.

a Ivens Machado. Mapa Mudo. Concreto e cacos de vidro, 1979.

b - Guy Debord. Naked City, Colagem, 1957.

83

Em seu estudo sobre a movimentao artstica na direo dos espaos pblicos
e urbanos da cidade de So Paulo, Cristina Freire elabora um captulo que intitula de
Os labirintos da arte e da cidade. Nele d continuidade para o tratamento dos mapas
no universo criativo dos artistas destacando o trabalho de Leon Ferrari, que associa os
viadutos noo de estar perdido num labirinto
103
. Ferrari nos oferece, nesse trabalho,
referncia sintomtica e simblica das desmedidas urbanas que compem a atual So
Paulo.
Pouco antes, em 1979, Ivens Machado j havia construdo seu mapa do Brasil, o
qual, convencional em seu formato, praticamente pedaggico (que lembra em muito as
rguas de transferncia usadas pelos escolares no Brasil), faz uso das referncias
simblicas provocativas dosadas pela perspiccia dos materiais escolhidos. O trabalho
constitui-se num objeto de mesa, uma forma de concreto que recebe cacos
pontiagudos de vidro verde quebrado, como os aplicados no topo dos muros urbanos
de bairros perifricos da cidade, usados como recurso de segurana do patrimnio
particular.
Mapa e mapeamento renovam-se como ferramenta e mtodo de investigao
dos contextos urbanos da atualidade. Em seus novos formatos de elaborao visual,
promovem a fluidez entre a experincia da imagem como vista pontual - mapa e a
representao sensorializada da paisagem em constante mutao mapeamento.
Pouco antes, em 1968, Lygia Clark j ensaiava esse direcionamento
empregando labirintos na conceitualizao de seus trabalhos. No projeto a Casa o
Corpo (1968), estrutura labirntica criada para a Bienal de Veneza, projeta essa
mesma sensibilidade quanto dificuldade da passagem e dos fluxos que Ferrari v no
exterior urbano. Nos distintos ambientes e elementos criados por Lygia, vemos a
orientao interna, uma vez que, so voltados para uma experincia sensorial do
corpo. Retomando, novamente, as indicaes de Robert Smithson, compreendemos
que a cidade consolida-se, assim, como hesitao para a ao.
104
No se constri


103
FREIRE, Cristina. Op. Cit. 1997.pag. 81.
104
Quando chama a ateno para a complexidade dos elementos urbanos dados por qualidades como
vapid

= traduzido por inspido

e dull

= torpe, deprimido e afrouxado, Smithson aponta o valor criativo que
os artistas retiram desse espectro para criar seus trabalhos. No trecho em que recobra Malevich e o
Deserto coloca: Este tipo de anulao recriou o mundo no-objetivo de Kasimir Malevich, no qual no
existem mais tipos de realidade, nenhuma imagem ideal, nada alm do deserto . Mas, para muitos artistas
de hoje este deserto a Cidade do Futuro composta de estruturas e superfcies nulas. Esta Cidade no
desenvolve nenhuma funo natural, ela simplesmente existe entre a mente e a matria. , de fato,
devota a todas as idias clssicas do espao e do processo. trazida para dentro do foco a partir de uma
condio direta de percepo, ao invs de sentidos expressivos ou emotivos. A percepo como privao
da ao e da reao traz mente a desolao, apesar da sofisticada estrutura-superfcie da caixa ou
moldura vazia. Quando a ao diminui, a clareza dessa estrutura-superfcie aumenta. Ver em:
SMITHSON, R. Op. Cit, pg. 12.
84

mais no mundo real, nem mais imaginada como tal no plano das idias. Esgarada,
mantm, ainda, elementos harmnicos isolados de sua primeira formulao pblica e
plstica, convive com os vcuos e espaos intermedirios desse seu tecido roto aos
quais vo se juntando, geogrfica, histrica, artstica e urbanisticamente renovados
mapas.
105
Esse terreno solicita uma espessura visual que parta de dispositivos outros,
atualizados, e que possam responder complexidade observada nos centros urbanos
de ento. Desse modo, a investigao de tantos e mltiplos elementos acelera a
postura crtica dos artistas interessados nessa vertente artstica produzindo uma
potica de inqurito para com os elementos, principalmente vistos na paisagem
perifrica da cidade, estendidos para alm da experincia cabvel na capacidade
humana.
Nasce dessa limitao a sugesto de uma viso em scanning que possa cobrir a
vastido desse novo territrio. Esse tipo de visualidade se d tanto pelo centro quanto
pela linha do horizonte. Aparece nas pesquisas tericas com as consideraes de
Paul Virilio sobre a presena e acelerao desregrada das mquinas e da tecnologia
na vida cotidiana dessa segunda metade do sculo XX. O procedimento passa
rapidamente de seus usos para com o domnio do espao urbano e pblico baseado
em referncias advindas da poltica, da economia, das mais variadas formas de
controle da massa para o terreno cultural.
Virilio compreende que a presena insistente das cmeras de filmagem que
operam televigilncias nos espaos urbanos leva o teatro social desempenhado
nesses lugares a uma qualidade de tempo presente tal que se transforma no
cinematismo propagado na forma ltima de um urbanismo, dado pelo impacto
televisual.


105
Jean Baudrillard tambm relaciona mapas e desertos ao captulo em que investiga a
Precesso dos Simulacros. Citando uma fbula de Borges sobre os cartgrafos do Imprio tece
analogias entre a vastido desse territrio e sua beleza metafsica ante a obsolescncia. (...) o
declnio do Imprio assiste ao lento esfarrapar deste mapa e sua runa, podendo ainda
localizar-se alguns fragmentos nos desertos

beleza metafsica desta abstrao arruinada,
testemunha de um orgulho medida do Imprio e apodrecendo como uma carcaa,
regressando substncia do solo, de certo modo como duplo acaba por confundir-se com o rela ao
envelhecer)

esta fbula est terminada para ns e tem apenas o discreto encanto dos simulacros da
segunda categoria. Hoje a abstrao j no e do mapa, do duplo, do espelho ou do conceito. A simulao
j no a simulao de um territrio, de um ser referencial, de uma substncia. a gerao pelos
modelos de um real sem origem e sem realidade: hiper-real. O territrio j no precede o mapa e nem lhe
sobrevive. agora o mapa que precede o territrio

precesso dos simulacros

ele que engendra os
territrios cujos fragmentos apodrecem lentamente sobre a extenso do mapa. o real, e no o mapa,
cujos vestgios substituem aqui e ali, nos desertos que j no so os do Imprio, mas o nosso. O deserto
do prprio real. Ver em: BAUDRILLARD, Jean. Op. Cit. , 1991, pgs. 7e 8.
85

A apreenso dessa espessura de acontecimentos dentro do teatro social urbano
atualizada constantemente pela tecnologia de fenmenos pticos. No h mais a
demanda do deslocamento fsico do ser humano, mas continua como sua condio
que no se permita fixo e esttico nesse novo terreno. Sob esse contexto, para
conectar-se s distncias do planeta recorre, novamente, ao dado tecnolgico e
incorpora, com a Internet, outros comportamentos para compreender corpo social
urbano e nele atuar. O vdeo, assim conectado s fontes de informao, proporciona
um novo tipo de viso, uma viso de sobrevo que redefine nossa relao com a
imagem projetada num tempo-espao sinttico.
Diante de um espao urbano que conjuga distintas velocidades de
transformao, de atualizao, que cria hiatos dentre pobreza e riqueza,
acessibilidade, mobilidade e interdio, cujas dimenses j no mais nos permitem a
homogeneidade da viso, encontramos uma crise de representao do que antes era
tomado por inteiro e que agora, em movimentos sucessivos, a-dimensionais, instveis
(uma vez que esto em constante atualizao), so interpostos para a organizao do
que era antes cidade e passa a ser compreendido como fenmeno urbano.
Como coloca Nelson Brissac Peixoto, a noo de scanning aplicada atividade
artstica tem incio com Carl Andr e Robert Morris nos seus projetos ligados a Land
Art.
106
No sistema gradiente, minucioso e predominantemente horizontal com o qual
executava seus trabalhos, Carl Andr cria uma relao entre o mdulo, sua grade e
sua extenso. No incio dos anos 1960, Andre vive a experincia de trabalhar na
Estrada de Ferro, circunstncia que surge mais tarde atrelada sua preocupao
quanto extenso das formas estabelecidas em seus trabalhos. Tal fato nos sinaliza
uma das portas de entrada para os processos criativos que estabelecem essa
visualidade percebendo, no decorrer do tempo e do espao, um olhar tomado de cima,
do alto, ainda possvel, no caso especfico de Andr, de ser tomado pela experincia
do prprio corpo humano.
O artista costumava declarar que a extenso de seus trabalhos estava mais
apropriada rodovia do que ao edifcio, considerando a extenso a eles aplicada
como elemento regulador da impossibilidade da expectao do trabalho pelo modo


106
Nelson Brissac define a apreenso por meio do scanning a partir de: Apreenso de dimenses que
escampam por completo a experincia humana individual. (...) Enfatiza a horizontalidade e a distncia.
um tipo de observao que, em vez de fixar num objeto, se faz percorrendo horizontalmente uma rea, se
faz por varredura. A distncia se impe para cada objeto, o horizonte valendo tanto quanto o centro. (...) a
varredura um dispositivo que no corresponde mais ao dispositivo ocular, organizao do espao feita
pelo olho. A viso perifrica, lateral, horizontal ao invs do foco centrado num objeto, serve para enfrentar
a grande escala. Ver em: PEIXOTO, N. B. Cidade Desmedida. In: BrasMitte. Parte 1. pg. 35 e 36.
86

convencional e cartesiano.
107
Sua apreenso passa a ser orientada pela medida do
deslocamento de seu espectador no tempo.
Em seus vrios textos, Robert Morris deixa fontes fundamentais para a
compreenso dos elementos: forma, volume, espao envoltrio e posturas perceptivas
buscadas pela prtica dos artistas interessados na confluncia entre Minimalismo e
Land art. Suas descries sobre as condies para a formulao do que chama de
new art em confronto com as referncias ao corpo humano, literalidade e paisagem
aparecem nos textos Notes on Sculpture, publicados originalmente na revista
Artforum, entre os anos 1966 e 1971. Na parte 4

Beyond the objects, explora as
dualidades do campo figurativo de representao no qual a Histria da Arte sempre se
deteve para apresentar as novas posturas do objeto artstico inserido num contexto to
mais amplo quanto abstrato.
Focando sua ateno na tridimensionalidade das esculturas em grandes escalas
discute os aspectos de um tipo de viso, distinta da aplicada convencionalmente,


107
Morgan Fischer faz uma anlise da obra de Carl Andre buscando identificar nos valores de extenso,
temporalidade e seqencialidade presentes em sua obra aproximaes com um tipo de criao que nos
leva ao filme, muito embora inicie seu texto afirmando que Andr jamais fez um filme. O ponto que nos
interessa neste texto mostra a questo da ligao desse artista com uma idia de velocidade e
linearidade tpicas da auto-estrada, tpicas de uma viso que colabora para a compreenso de sua
percepo da viso do scanning aplicada esttica da Land Art e importante para as formas de arte
pblica e urbana atuais. Fischer coloca que: Carl Andre nunca fez um filme. Mas o filme pode nos contar
alguma coisa sobre o trabalho de Carl Andre. (...) Andre usou a forma dos empilhamentos em seu
trabalho recente, e caracterstico que ele tenha empregado esse termo. (...) Pilhas, mdulos repetidos
numa lista ou linha, isolam a propriedade distintiva da ligao de um empilhamento. Uma pilha uma
sucesso idntica de unidades retangulares unidas ponta a ponta com suas bordas livres tocadas por
duas linhas paralelas. Essa relao de partes tambm descreve a relao de quadros em movimento num
filme. No importa se as propores dos retngulos de Andr tomam o quadrado at o seu extremo
alongado. Nos alinhamentos de mdulos repetidos borda a borda, os trabalhos de Andr com as filas, as
peas em linha e uma faixa de filme em movimento, so idnticas. Ambos so empilhamentos. Filmes
consistem de um mdulo, a moldura. possvel cortar os quadros separadamente e reorden-los em
novas combinaes. (...) Num Filme, os quadros devem estar numa relao que a mesma do
empilhamento; no h outra escolha. Andr estava livre para organizar as relaes entre seus mdulos
da maneira que bem quisesse, mas dentro de todas as possveis relaes disponveis para ele, a relao
escolhida foi quase que exclusivamente aquela do empilhamento. E, como veremos adiante, o
empilhamento tambm a grade sob outra forma. A concluso a que chego que o modelo fundamental
das relaes internas da essncia do trabalho de Andr se refere ao filme. A pelcula do filme inscrita
com tempo. A passagem do tempo o que a sucesso dos quadros adjacentes da pelcula registra. A
sucesso dos mdulos adjacentes nos empilhamentos de Andr sugere, igualmente, a passagem do
tempo. Quando Andr disse que as peas eram mais prximas de rodovias do que de edifcios , ele
estava pontuando sua extenso, sua linearidade. A linearidade de uma rodovia no foi construda ainda.
Inicia-se por uma ponta e adiciona-se o seu comprimento. Os empilhamentos de Andre s puderam ser
construdos de modo semelhante. O comprimento foi criado pela somatria de um mdulo depois do
outro. (...) Quando uma pea muito comprida, no podemos v-la de pronto. Deve-se ser capaz de
apreend-la, mas no podemos v-la igualmente bem em todos os seus pedaos. necessrio ter uma
boa perspectiva do ponto em que se est, mas a pea se estende pela distancia, e a outra ponta est
muito longe. Para que vejamos a pea igualmente bem, deve-se caminhar ao longo dela. Quando se
caminha de uma ponta para a outra, experimentamos um mdulo depois do outro, do mesmo modo com o
qual se faz os quadros de um filme. No importa se, quando vemos um filme estamos num movimento
menor e os mdulos que se movem sucedendo-se mais uma vez na tela, assim que, no trabalho de
Andre, os mdulos so menos velozes e o movimento feito pelo espectador.
Ver em: FISCHER, Morgan. Carl Andr and Film. In: TEXT - Zeitschrift und Verlag. Berlim, Outubro,
2005. Disponvel em: http://www.text-revue.de/ Acessado em: 15/01/2007.
87

percepo do objeto de arte, esttico e centrado. Para tanto, elabora a noo de uma
zona perifrica existente nessa relao entre coisa e entorno que o remete noo de
indeterminncia presente nesses novos trabalhos.
108
Essa indeterminncia est ligada prpria condio desse trabalho, medida
em que gera uma impossibilidade de separao entre o seu aspecto fsico e o
ambiente/todo que o contm.
Robert Morris empresta de Anton Ehrenzweig
109
a noo de scanning. O termo
completo aplicado por Ehrezweig low-level scanning e se liga aos estudos da
Psicologia da Arte. Trata de uma metodologia que compreende a viso como sinttica
e capacitada de fundir a relao gestaltica figura-fundo de modo a construir nova
ambincia desfocada que nos levaria a um modo de viso e ateno inconscientes.
110
Apesar de configurar um terreno de dimenses agigantadas, a produo artstica
do mesmo perodo no Brasil l essa noo de scanning nomeando-a apenas por
terminologias prximas. Sua aplicao direta se efetiva em meados da dcada de


108
Ver, especialmente, o trecho seguinte: Alm da extenso lateral, da mistura de materiais e da
irregularidade das substncias, uma das leituras, distinta da crtica parte-a-parte ou parte-pelo-todo,
enfatizada pela indeterminncia do aspecto do trabalho que tem partes fsicas separadas ou se perde em
sua flexibilidade. Implicaes de mudanas constantes acontecem nesses trabalhos. Primeiramente, a
indeterminncia era uma caracterstica de percepo ante a presena de objetos regularizados

isto ,
cada ponto de vista dava uma leitura diferente devido perspectiva. No trabalho em questo a
indeterminncia do conjunto de partes um aspecto literal da existncia fsica da coisa. MORRIS, R.
Notes on sculpture. Part4. In: Continuous project altered daily. MIT Press, Massachussets, 1993, pag.61.
109
Anton Ehrenweig estudou psicanlise e direito em Viena. Profundo conhecedor de arte atuou como
professor-palestrante na Universidade de Londres pouco antes de se mudar para os Estados Unidos, no
final da dcada de 1950. Dentre os muitos livros que publicou destaca-se o ttulo The hidden order of art ,
lanado em 1967, no qual o autor trabalha a noo de scanning lida tanto por Morris como por outros
artistas do perodo.
110
Jennifer Roberts escreve sobre Robert Smithson e suas experincias em Yucatan discutindo
aprofundadamente a qualidade de viso praticada pelo artista nessa experincia. Leva seus termos para
estud-lo como artista cujo mtodo mais importante se configura pela decorrncia de suas experincias
(visuais, sensoriais, critico-histricas) como viajante. Nesse texto aponta tambm a influencia de
Ehrenweig em sua percepo. Ela coloca que: Numa entrevista de 1969, Smithson descreveu seu
mtodo de percepo de um lugar como um tipo de scanneamento de baixo nvel, quase inconsciente.
[77] Ele emprestou o termo baixo nvel de scanneamento do livro A ordem oculta da Arte de Anton
Ehrenzweig, 1967. Ehrenzweig, cuja influencia sobre o mtodo de trabalho de Smithson seria difcil de
estimar, desenvolveu uma psicologia da criatividade artstica que advogava o valor do modo inconsciente
de viso e ateno. [78] Ehrenzweig descreve a viso de baixo-nvel como sincretismo, como uma forma
de viso que pode ignorar a distino entre figura e fundo por meio de sustent-los numa mesma
primeira vista desfocada [79] e isso pode apreender a massa de detalhes concretos sem
conscientemente os identificar. Ehrenzweig incluiu esse nvel de sincretismo dentro de seu conceito maior
de dediferenciao , outra palavra chave que Smithson desenvolve com freqncia, e talvez o sinnimo
mais prximo a indiferena no sentido entendido por Smithson. Para Ehrenzweig, a viso de baixo-nvel
emprega nveis baixos de energia, uma reunio simples, faculdade puramente receptiva, absorvendo
indiferentemente recusas visuais indistintas. [80] O modelo no morfolgico de viso de Smithson produz
o mesmo efeito; sem que o espectador empregue esforo estereogrfico, os olhos permanecem como
receptculos desconexos: Os olhos se tornam duas cestas de basquete preenchidas com diversas cores,
variaes, coloraes acinzentadas, grandes manchas cromticas queimadas. Os olhos se mantm
indiferentes vistas potenciais antes deles. Ver em: ROBERTS, Jennifer. Landscapes of Indifference:
Robert Smithson and John Lloyd Stephens in Yucatan . The Art Bulletin,

Set, 2000. Disponvel em:
http://findarticles.com/p/articles/mi_m0422/is_3_82/ai_66304035/pg_1 Acessado em: 15/01/2007.
88

1990, sob nova conjuntura e amadurecimento das vertentes contemporneas ligadas a
essa produo.
Nas dcadas de 1960 e 1970, essa ambincia em torno do objeto artstico lida
por termos criados pelos artistas ou crticos com quem tinham contato estreito e
referem-se, muito mais diretamente, ao modo como constroem seus trabalhos
inserindo-os num ambiente ampliado e sensorial que, propriamente, nomeiam as
metodologias que encerram para sua percepo. Empregam terminologias que focam
a conjuno dessas partes do todo tais como: estruturas infra-sensoriais (Helio Oiticica
- Nova Objetividade Brasileira / 1967); no-objeto (Ferreira Gullar

Teoria do No-
Objeto / 1960) quase-corpus (Ferreira Gullar

Manifesto Neoconcreto /1959) e
monumentos-a-todas-as-situaes (Lygia Clark / Antonio Bento em texto sobre a
representao brasileira na Bienal de Veneza / Revista GAM / 1968).
Essa configurao indica no apenas uma ateno voltada para um processo-
trabalho-proposio artstico dos artistas brasileiros, numa tomada global da questo,
como tambm os situa menos interessados na teorizao terminolgica de cada parte
integrante desse todo artstico no qual investem suas mais profundas crenas e
empenho de trabalho.
Participando ativamente da elaborao dos novos conceitos estticos,
publicados nas revistas especializadas daquele perodo, os artistas brasileiros deixam
rastros de um tratamento contextual integral para a formulao da Arte
Contempornea. Nesses textos dissertam sobre os detalhamentos do processo de
expectao por meio de termos que sugerem a ampliao efetiva na participao do
espectador, alm de aspectos da imanncia do objeto artstico integrado ao meio, ao
cotidiano das pessoas, e da especulao da qualidade de novos espaos e materiais
que conectem arte e vida de um modo desburocratizado. Contudo, no se
especializam em terminologias mais tcnicas que distingam as etapas desse
processo; ao invs disso, pontuam terminologias sobre os prprios processos criativos
de trabalho em pleno desenvolvimento.
Outra circunstncia, que se junta anterior, na avaliao do processo do
scanning, est na relao mais sensualizada, vivencial, algo testemunhal para a
categorizao da prxis artstica, rumo a uma nova concepo sobre arte. Como j
anunciado, no h a mesma vontade abstrata, formal, interessada na trajetividade
111
e
na superfcie decorrentes dos processos de desindustrializao ou grande


111
Considerando o contexto do pargrafo todo vale a pena citar a origem do termo emprestada de Virilio.
Para mais detalhes sobre isso ver em: VIRILIO, O Espao Crtico. SP: Editora 34,1993, Quinta parte: As
perspectivas do tempo real. pgs.106/7.
89

irregularidade na paisagem urbana tal qual a vivenciada pelos artistas nos espaos
estrangeiros, principalmente, o norte-americano.
Os problemas da urbanizao evidenciados nas capitais como Rio de Janeiro e
So Paulo estabelecem-se como parmetros de interesse para a criao do artista
brasileiro de modo menos deprimido, mais afetivo, voltado para a poetizao dessa
carncia de qualidade de vida. Demonstra-se por aqui menor interesse por suplantar
uma situao no plano real do escopo de um trauma social tal qual a crena que se
estabelece em parte das aes de arte pblica, ansiosas por um papel transformador
social por meio da arte. Essa conotao tambm passa pela cabea dos artistas
brasileiros, mas o discurso que adotam se orienta por uma severidade crtica para com
as garantias de acesso ao prprio sistema artstico, desejoso de alcanar o maior
nmero possvel de pessoas na cidade.
Escolhe-se, portanto, um caminho de aproximao dessas questes explorando
os elementos mais inesperados para tal cenrio: a inventividade decorrente de uma
paisagem urbana corroda que, contudo, pode, atravs da arte, fazer-se vista e
valorizada. Algo como uma subverso da seriedade introspectiva do scanning, em seu
emprego na Europa e nos Estados Unidos, para uma expressividade dentre camadas
sociais que naquele momento refreavam sua hibridao.
Por fim, em meio sua transversalidade para com a linguagem contempornea,
as formas artsticas extramuros praticadas no sculo XX, a partir dos anos 1960,
comprovam sua afinidade com um estatuto mais alargado para o compromisso do
artista e seu entorno, simblico, social, esttico.
Diferentemente da arte contempornea, cria seu prprio campo de gravitao
que merece a identificao de vertente esttica, por no se restringir ao movimento
auto-reflexivo, tpico da contemporaneidade artstica, interessada, sobremaneira, na
sua prpria histria e linguagem caracterstica. Como vertente esttica, a linguagem
da arte, inserida em meio urbano e aberto, extramuros, sucede seus enfrentamentos
com a paisagem construda resguardando ao seu artista proponente um compromisso
que desmembra sua ateno e preocupaes de trabalho com outros novos campos
coligados prpria arte; campos latentes no complexo espao urbano dos centros
atuais.
90

Captulo

Primeiras Passagens da Arte Brasileira para o
contexto extramuros.

As Experimentaes Ambientais.

91

Primeiras Passagens da Arte Brasileira para o
contexto extramuros. As Experimentaes
Ambientais.
O perodo artstico brasileiro das dcadas de 50 a 70 guarda aspectos
importantes para a fundao das experimentaes artsticas que transcendem as
paredes fechadas dos museus e galerias de arte ganhando o contexto espacializado e
urbano. Contudo, esses aspectos, no definem, necessariamente, o modelo de
operao dessa vertente na atualidade. Apesar de lhe conferir importantes premissas,
tais quais veremos adiante, seu legado outro. A histria das prticas artsticas em
espaos abertos e urbanos desse perodo constri um corpo peculiar para a reflexo
sobre a situao do cenrio artstico brasileiro pontuando aspectos de seu
amadurecimento quanto linguagem contempornea, ao mesmo tempo em que
engendra certa equalizao para com os valores globalizados, atuantes no circuito,
por meio da inscrio de elementos ideolgicos tropicalistas que indicavam a
construo de um projeto cultural de representatividade nacional.
112
Os projetos artsticos criados conectam-se, em sua maioria expressiva, ao eixo
de grandes cidades como o Rio de Janeiro, So Paulo e Belo Horizonte confirmando
uma das tendncias dessa manifestao at hoje. Fundamentam-se por outros
elementos desse velho e conhecido recorte geogrfico da arte ao programarem sua
ateno para que o vnculo com o lugar, a noo de especificidade do projeto, to
explorado por essa vertente, seja viabilizado pelos referenciais urbanos da alta


112
O termo tropicalista empregado com a mesma nfase artstica e cultural com a qual Hlio Oiticica o
emprega em seus textos e trabalhos de meados de 1960. Em seu livrete sobre as Artes Plsticas do sc.
XIX e XX, Frederico Morais faz uma apresentao muito eficaz para o termo, do qual, salientam-se, a
seguir, alguns trechos: Hlio Oiticica apresentou na mostra Nova Objetividade Brasileira [abril de 1967]
uma instalao que ele denominou premonitoriamente de Tropiclia. Tratava-se de um penetrvel,
circundado por plantas, araras, areia, brita, poemas enterrados e, no seu interior, razes de cheiro, objetos
de plstico e um aparelho de tv ligado. (...) Nesse mesmo ano, Caetano Veloso e Gilberto Gil se
apresentavam no Festival da TV Record cantando Alegria, Alegria, Glauber Rocha conclua seu Terra
em Transe e Jos Celso Martinez dirigia o Rei da Vela. Mas s em maio de 1968, quando os estudantes
e operrios saram s ruas de Paris defendendo a imaginao no poder, era lanado o disco Tropiclia e
Jos Celso dirigia Roda Viva. No houve, porm, nenhuma exposio tropicalista nem to pouco foi
lanado qualquer manifesto indicando o movimento. Mais que um movimento, o Tropicalismo foi
verdadeiramente uma exploso criativa, um momento de liberdade. Ver em: MORAIS, Frederico.
Panorama das Artes Plsticas. Scs. XIX e XX. SP: Ita Cultural, 1991, pg. 133.
92

densidade, do fluxo e da complexidade cada vez mais evidenciados por esses centros
urbanos.
Nesse ponto, a criao de tais projetos artsticos est igualmente interessada
nas distncias e nos deslocamentos presentes na experimentao fenomenolgica
que atua sobre as constituies do objeto artstico contemporneo pelo mundo.
Contudo, apesar de nossa extenso territorial compatvel quela praticada por artistas
norte-americanos determinantes para a elaborao dos contextos dessa vertente, os
brasileiros investem sobre o espao urbano pr-existente.
Assim, a experincia esttica em lugares eleitos ou construdos na paisagem
dos centros urbanos, nos quais o convite para a interao passa pela participao do
corpo do espectador para a ativao da Arte, o que supe um crescente grau de
conscincia desses agentes do sistema artstico, parece acompanhar a prpria
compreenso expandida de que a cidade deixa seu formato harmnico antigo para
ocupar a condio de fenmeno urbano, fragmentado e em constante mutao, tal
qual nos descreve Lefebvre e que, portanto, demanda nova ateno.
Henry Lefebvre no aborda, especificamente, o papel da arte no estudo que
elabora sobre as transformaes do espao urbano em nossa atualidade. Contudo,
seu trabalho nos serve como fonte para compreenso das ligaes dentre os mesmos
elementos que atingem esses campos correlatos de conhecimento e ao do homem.
Ao avaliar a contradio possvel na relao do fenmeno urbano com seu contedo,
analisa a confluncia de seus elementos de mobilidade e multicentralidade que
convivem com as estruturas fixas, hireraquizadas de suas decises administrativas.
Assim, lembra-nos da efemeridade e da multifuncionalidade presentes nesse
contexto atual como sadas para o conflito levantado. Lefebvre destaca, tambm, a
capacidade do homem, como agente do fenmeno, em ativar, de distintas formas, os
lugares do urbano deixando-nos pistas para a compreenso sobre os deslocamentos
praticados pela arte atual.
Essa analogia proposta nos ajuda a atualizar a configurao das formas
pblicas mais atuais adotadas pela arte, alm de melhor demonstrar que essa nova
condio da urbanidade, tanto quanto da arte, segue-se apario de fenmenos que
criam e recriam novas centralidades para seu corpo constitutivo.
113


113
Vale a pena ressaltar o seguinte trecho para tais idias levantadas acima: Se o espao
urbano fascinante pela disponibilidade, tambm o pela arbitrariedade de suas unidades prescritas (...)
Para resolver essa contradio pode-se imaginar uma mobilizao completa, no da populao, mas do
espao. Que o efmero dele se apodere. Que todo lugar torne-se multifuncional, polivalente,
transfuncional, comum incessante turn over das funes; que grupos tomem espaos atravs de atos e
construes expressivas, rapidamente destrudas (...) Assim, a u-topia, j presente, virtualidade
esclarecedora, absorveria e metamorfosearia as topias. A u-topia to necessria quanto a isotopia e a
heterotopia. Ver em: LEFEBVRE, H. Op. Cit., 1999, pg 122.
93

A grande mobilidade aplicada ao espao urbano e a suas topias altera,
portanto, no somente os referenciais da urbanidade, mas sugere a mudana dos
papis do espectador e do formato previsto para o trabalho artstico promovendo
novos desafios.
A conjuno de elementos dentre arte, meio urbano e mundo contemporneo
baliza as resultantes abordagens espacializadas praticadas pelos artistas.
Nessa direo, entendemos que, no caso brasileiro, a preocupao com a
atualizao e o distanciamento com vnculos modernistas impulsionam os artistas para
o dado da espacializao. Num sentido ampliado, a globalizao dos valores estticos
lhes interessa, antes de qualquer coisa, por sua condio de troca constante e
volatilidade, por sua quebra simblica das convenes geogrficas que esboam um
novo alcance de trabalho para alm das limitaes infra-estruturais locais.
A contemporaneidade artstica do Brasil, desenvolvida, principalmente, a partir
dos e nos centros urbanos do eixo Rio - So Paulo, atrela-se, assim, ao desejo
reverberado de sua vinculao a uma identidade cultural prpria que pauta as
discusses dos artistas naquele momento sem que sua visibilidade internacional seja
descartada. a linguagem que melhor qualifica as prticas de hibridismo artstico e
atuao social para o artista num contexto ampliado entre museu e paisagem urbana
uma vez que conjuga a postura artstica politizada.
No h lugar para a ingenuidade. Boa parte da produo prtica e crtica
desse perodo se ocupa dessa tarefa e deixa depoimentos claros sobre uma postura
social e politicamente desejada para o artista, crtico ou curador interessado na
linguagem contempornea.
Os projetos artsticos so realizados dentro, fora, ou, como se percebe por
aqui, ao largo das instituies culturais.
As colaboraes de Hlio Oiticica, tanto no campo prtico quanto discursivo,
so fontes fundamentais para a compreenso da interligao dessa trade de
elementos apresentados arte, meio urbano e linguagem contempornea.
Conceitos como: Tropiclia, Suprasensorialidade, alm da categorizao
possvel de uma arte de vanguarda para o Brasil, so repetidamente apresentados nos
projetos artsticos de Hlio e demonstram o desejo expresso pela reformulao
ampliada do cdigo artstico brasileiro em sintonia com sua ateno aos
direcionamentos urbanos de capitais, como a do Rio de Janeiro, onde viveu e
trabalhou como artista.
114


114
H uma grande variedade de citaes para essa colocao. Apresentam-se, na seqncia, dois
trechos de um texto escrito por Hlio Oiticica nos quais essas idias so discutidas lembrando que
aparecem em diferentes formatos e veculos de comunicao do meio artstico, ao longo daquelas
94

Hlio, Artur Barrio e Cildo Meireles representam ainda a linha de frente na
instaurao das prticas e reflexes sobre o hibridismo cultural e a valorizao das
aes artsticas crticas ao sistema da arte e do mercado cuja limitao modernista
acusavam. Estabelecem, no conceito de seus projetos e dos depoimentos deixados,
os vetores da renovao artstica como projeto de arte e cultura para o Brasil.
Convocam uma maior participao do espectador, que , ao mesmo tempo, sujeito
desse espao urbanizado, submetido s regras mercadolgicas, sociais,
comunicativas e culturais, tanto quanto o o seleto grupo que constitui os agentes do
sistema artstico.
115
Os pontos da motivao encontrada por eles para a implementao desses
dispositivos, tpicos da contemporaneidade artstica, so, contudo, diversos e
arbitrrios tanto quanto a prpria histria e organizao social percebida ao longo da
segunda metade do sculo XX. A certeza que se apresentava ao pas era a da
incorporao das mudanas, da necessidade de se adotar o novo como ajuste a um
almejado cenrio promissor de desenvolvimento que implicava tambm a tomada de
uma conscientizao scio-cultural.


dcadas. No texto: O aparecimento do Suprasensorial na Arte Brasileira , que H.O. publica pela revista
GAM, n 13, 1968, chama a ateno para a noo da Tropiclia retomando outros conceitos criados em
projetos anteriores: TROPICLIA

a primeirssima tentativa consciente, objetiva, de impor uma
imagem obviamente brasileira ao contexto atual da vanguarda e das manifestaes em geral da arte
nacional. Tudo comeou com a formulao do Parangol, em 1964 com toda a minha experincia com o
samba, com a descoberta dos morros, da arquitetura orgnica das favelas cariocas (e conseqentemente
outras, como as palafitas do Amazonas) e principalmente as construes espontneas, annimas, nos
grandes centros urbanos

a arte das ruas, das coisas inacabadas, dos terrenos baldios, etc.
Nesse mesmo texto explicita a idia da Suprasensorialidade: Cheguei ento, ao conceito que formulei
como suprasensorial. (...) a tentativa de criar por proposies cada vez mais abertas, (...) prescindindo
mesmo do objeto tal qual ficou categorizado (...) So [propostas] dirigidas aos sentidos, para atravs
deles, da percepo total , levar o indivduo a uma suprasensao , ao dilatamento de suas capacidades
sensoriais habituais (...) Ver em: OITICICA, H. O aparecimento do Suprasensorial na Arte Brasileira,
Revista GAM, n 13, R,1968, pg.39.
115
Helio Oiticica desenvolve, em particular, uma franca e aberta postura favorvel ao hibridismo cultural
como aspecto necessrio para a renovao artstica. Pratica essa forma de hibridismo como crtica da
cultura estabelecida e estabilizada pelo gosto da burguesia. Mas o tom j estava espraiado contra o que,
no contexto geral, chamava-se de preconceito. Mariza Alvarez Lima introduz essa idia na abertura de
seu livro que traz textos de artistas do perodo: No se trata mais de um movimento que se prenda a uma
designao: <tropicalismo> ou qualquer outro rtulo vanguardista. Trata-se de uma sbita tomada de
conscincia da realidade brasileira. (...) Na idade da massa preconiza-se o fim da especializao: Arte &
Cultura passam a ser uma totalidade. Surge ento um conceito verdadeiramente revolucionrio: em cada
homem existe, em maior ou menor potencialidade, o artista. E a cultura feita, principalmente, de baixo
para cima. ABAIXO OS PRECONCEITOS! A mesma importncia atribuda a um artista consagrado passa
a ser dada ao annimo passista de uma escola de samba, ao chargista, ao grfico, ao desenhista
industrial. In: LIMA, Mariza A. (org) Marginalia. Na Idade da Pedrada. RJ: Aeroplano, 2002, pg.101
Artur Barrio tambm deixa importante testemunho contra a represso do sistema artstico derivada das
classes dominantes. Destina seu Manifesto de 1970 contra as categorias de arte, contra os sales, contra
as premiaes, contra os jris e contra a crtica de arte. Alia sua predileo pelos materiais perecveis e
baratos a um movimento de resistncia as presses socioeconmicas: (...) por achar que os materiais
caros esto sendo impostos por um pensamento esttico de uma elite que pensa em termos de cima para
baixo, lano em confronto situaes momentneas com o uso de materiais perecveis, num conceito de
baixo para cima. Ver em: BARRIO, A. Manifesto. In: Mapa do Agora. SP: Instituto Tomie Ohtake, 2002,
pg. 139.
95

Compreender, sob os cdigos estticos, o fim do projeto moderno idealista, em
nome da qualidade do debate crtico, trazido pelos anos 1960, transporta a populao
para um estado otimista que leva a acreditar que o povo, a criatividade do homem
brasileiro, a valorizao da autoria nacional so os meios para a conscientizao
ampliada sobre o Brasil e sua representatividade como nao, demonstrando-se,
portanto, como modos legtimos de tratar a questo cultural por meio da arte e a partir
dos elementos do lugar.
Ao longo das dcadas de 1950 a 1970, o inchao urbano, que faz sobressair
capitais como Rio e So Paulo, propicia tambm a discusso sobre as conseqncias
daquele crescimento desordenado sob o qual convivem, com idntica pressa de
implementao, bairros perifricos de baixssima infra-estrutura, favelas, bairros de
classe mdia e os mais ricos.
Nota-se que o ritmo acelerado, prenunciado pela dcada de 1950, intensifica a
velocidade e a transformao nos hbitos sociais mudando a configurao dos centros
dessas cidades que deixam de ser o ponto de convergncia.
Uma nova forma de conectividade vai sendo construda a partir da importncia
cada vez mais atribuda aos meios de comunicao em franca expanso e
modernizao.
116
O fator da mudana e da inventividade, mais que estratgicos, so elementos
necessrios para as formas da organizao social que habita essa nova condio dos
centros urbanos. Alm de revelarem uma esttica particularmente rica para o artista
brasileiro, incorporam uma relao direta com os processos de industrializao e
urbanizao caros s vertentes dos projetos artsticos extramuros.
Com o passar do tempo, a combinao indstria e urbanismo vai consolidando
o crescimento vertiginoso das cidades, de modo mais propriamente conectado ao


116
Ao ordenar os pontos desse desenvolvimento urbano, social e cultural do Brasil, nas dcadas
prximas de 1950, Marly Rodrigues aponta que: A industrializao realizada durante os anos 50 trouxe
consigo a modernizao do Brasil. Modernizao dos homens, tornando-os cada vez mais urbanos.
Modernizao de seus hbitos, tornando-os consumistas. Modernizao do modo de vida, das cidades,
da arquitetura, das artes, da tcnica, da cincia. (....) Os centro urbanos comearam a inchar e a
transformar sua feio.Antigos bairros se mudaram de funo. (...) As favelas e os bairros de periferia
brotaram na mesma intensidade que novos bairros de classe mdia e de gr-finos , refletindo no espao
fsico a distino entre os grupos sociais e desafiando as metas dos tcnicos em planejamento urbano
(...) Aos poucos os centros das cidades foram deixando de ser ponto de convergncia da populao e
local obrigatrio de chegada e partida dos transportes coletivos. (...) Entre as camadas alta e mdia da
populao assiste-se a uma padronizao do consumo provocada pela expanso da propaganda (...)
Esta a poca em que o avano dos meios de comunicao de massa (...) marca o incio da industria
cultural no Brasil. Seu poder homogeneizador, embora bastante forte, no pode ser tomado como
absoluto. A padronizao dos hbitos, do consumo, dos comportamentos atinge apenas parcelas da
populao, em parte devido ao baixo padro de vida do brasileiro. Nossa cultura, at hoje, continua
imensamente diferenciada e marcada por conflitos de classe e por desnveis regionais.

RODRIGUES,
Marly. A dcada de 50. Populismo e metas desenvolvimentistas no Brasil. SP: tica, 1992, pgs. 31,
32, 34 e 35.
96

xodo do campo do que por sua atratividade, tal qual nos pontua Darci Ribeiro.
117
A
concentrao de pessoas gera os fenmenos urbanos de capitais como So Paulo e
Rio de Janeiro, listadas como algumas das maiores cidades do mundo, o que revela, a
partir de ento, o encontro com o grau de complexidade demandado para as atuais
inseres artsticas espacializadas. Esse contexto d a chave para a compreenso do
eixo, igualmente concentrado das aes extramuros, uma vez que a transformao
urbana, desenvolvida ao longo do sculo XX, oscila entre os extremos da extenso
territorial brasileira.
O experimentalismo ser a sada encontrada para os artistas interessados na
renovao esttica que os levava ao estatuto contemporneo na Arte. Essa
experimentao vem tomada por um tom tico e poltico que desperta o valor da
conscincia para o trabalho artstico o que inclua sua imerso ao invs de sua
produo. Esse dado da conscincia oferecia a possibilidade da formao slida de
uma audincia pretendida pelos variados representantes dos sistemas artsticos,
culturais, editoriais e polticos concentrados na idia de que o novo estava no encontro
com o povo.
118


117
Darci Ribeiro chama a ateno para a complementaridade dos processos de industrializao e
urbanizao quando pontua as dificuldades da modernizao do Brasil: (...) vivemos um dos mais
violentos xodos rurais, tanto mais grave porque nenhuma cidade estava em condies de receber esse
contingente espantoso de populao. (...) No presente sculo, teve lugar uma urbanizao catica
provocada menos pela atratividade da cidade do que pela evaso da populao rural. Chegamos assim a
loucura de ter algumas das maiores cidades do mundo, tais como So Paulo e Rio de Janeiro (...) O
Brasil alcana, desse modo, uma extraordinria vida urbana, inaugurando, provavelmente, um novo
modo de ser das metrpoles. Dentro delas geram-se presses tremendas, porque a populao deixada
ao abandono mantm sua cultura arcaica, mas muito integrada e criativa. Dificulta, porm, uma
verdadeira modernizao, porque nenhum governo se ocupa efetivamente da educao popular e da
sanidade.(...) A industria, por sua vez, se orienta cada vez mais para sistemas produtivos poupadores de
mo de obra, nos quais cada novo emprego exige altssimos investimentos. (...) A prpria populao
urbana, largada ao seu destino, encontra solues para seus maiores problemas. Solues esdrxulas,
verdade, mas so as nicas que esto ao seu alcance. Ver em: RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro. A
formao e o sentido do Brasil. SP: Comp. das Letras, 1995, pgs. 198 a 200 e 204.
118
Tal como nos coloca Denis de Moraes, vivamos uma espcie de triunfalismo nacional. Os artistas e
representantes da intelectualidade brasileira evidenciavam a mudana por meio da acelerao de idias
com evidente cunho socializante e popular: A passagem dos anos 50/60, com efeito, nos revela tempos de
euforia desenvolvimentista, de acelerada politizao da sociedade, de amplos debates sobre a eficcia revolucionria
da arte, de exploso de reivindicaes dos trabalhadores urbanos e rurais, de sonhos com uma Sierra Mestra que nos
livrasse do imperialismo, do latifndio e da misria. Era uma questo de afirmao nacional. (...) Tnhamos uma
espcie de certeza do novo (...) o novo era o povo. Um sentimento que animava a descoberta de caminhos para o
pas. (...) Era a vez do autor nacional. Uma pesquisa feita nos Departamentos de Histria, Histria Natural e Geografia,
nas Faculdades de Direito e Engenharia Industrial da Universidade de So Paulo no deixava dvidas pelo menos na
preferncia do pblico universitrio. Mais de 65% dos entrevistados declaravam interesse pelos autores nacionais; 47%
preferiam autores de corrente social (...) Levar a cultura s ruas, morros e aos cafunds nordestinos (...) O caminho
dos artistas e intelectuais do CPC era o da arte popular e revolucionria. (...) Num de seus ltimos depoimentos (...)
Joaquim Pedro de Andrade resumiria o compromisso artstico dessa gerao: Ns acreditvamos na arte como fator
de transformao social. E rejeitvamos a esttica pela esttica. (...) O Grande Teatro abria um espao de inteligncia
numa programao que acomodava Chacrinha, Moacyr Franco, O Cu o Limite e shows de variedades. Lia-se mais
do que nunca. O filo editorial lembra o editor Enio Silveira, eram as obras que tinham um papel de conscientizao
para grandes questes polticas e culturais do momento. (...) Um grande sucesso editorial foi Cadernos do Povo
Brasileiro, da Civilizao Brasileira. (...) Os cadernos vendiam como gua, lembra o poeta Moacyr Felix.

Ver em:
MORAES, Denis de. A esquerda e o golpe de 64. RJ: Ed. Espao e Tempo, 1989, pgs.24 a 27.
97

Contudo, momento de fragilidade e de intensa discusso poltica alimentada
por um desequilbrio econmico no pas, sob o governo de Jnio Quadros, desemboca
no Golpe Militar de 1964 que estabelece prolongadas restries liberdade civil nos
anos seguintes.
Poucos meses depois da eleio do general Castello Branco pelo Congresso,
so eliminados os espaos de debate e organizao social de estudantes e
intelectuais. A expresso e comunicao editorial e cultural ficam cada vez mais
cerceadas e, no final da dcada, j sob nova constituio ditatorial, aprovada e
praticada a Lei da Imprensa, em 1967.
119
Esse direcionamento, to especfico para a realidade brasileira, exige maior
ateno e flexibilidade dos artistas atuantes em relao ao passado imediato ou aos
seus correlatos estrangeiros europeus e norte-americanos. As mltiplas presses
sofridas pelas propostas estticas que carregavam a carga de conscientizao, no
sentido da juno entre arte, cotidiano e atualidade, levam os artistas a estabelecer,
em seu trabalho, conceitos e estratgias inteligentes o suficiente para a
correspondncia da demanda contempornea de atualizao, intensa pesquisa
investigativa da prpria condio da arte e que ainda pudessem assegurar-lhes uma
forma de atuao presente no corpo social latente daquele momento.
Entre as contribuies intelectuais e estticas que reverberam esse estado de
adversidades, destacam-se as participaes dos distintos agentes artsticos dentre
artistas, crticos e exposies. Como nos lembra Cocchiarale, Hlio Oiticica e sua
Nova Objetividade Brasileira so exemplos pontuais dessa integrao.
120


119
Lei nmero 5250, datada de 09 de fevereiro de 1967 que regula a liberdade de manifestao do
pensamento e de informao assinada pelo presidente Humberto Castelo Branco. Possui sete captulos
com 77 artigos nos quais se organizam os espaos legais de manifestao e expresso da imprensa ou
de grupos organizados em espao pblico. Os artigos falam sobre a responsabilidade de textos
apreendidos, a obrigatoriedade de conservao desses impressos para consulta sobre seu contedo,
arbitrao de casos de calnia, danos morais, etc. disponibilizada, em suas verses mais originais ou
atualizadas na rede em endereos como: http://www.igutenberg.org/leiatual.html;
http://www.camara.gov.br/internet/infdoc/Publicacoes/html/arquivospdf/leideimprensa.pdf.
120
Fernando Cocchiarale discute o contexto experimental e contemporneo do histrico de aes,
projetos, textos e contextos artsticos e polticos que perpassam a Nova Objetividade Brasileira, em seu
texto Da Adversidade vivemos. Destacando a atuao de alguns representativos elementos nesse
perodo inicial da contemporaneidade artstica no Brasil e sua extenso para o plano poltico ele coloca
que: Nos anos 60, quando despontam as novas tendncias da arte americana e europia como o Pop, o
Nouveau Realisme, etc., nascidas da exausto do repertrio restrito do Abstracionismo, a arte produzida
no Brasil j possua referencias essenciais prprias que emprestavam sentido singular sua insero nas
questes da vanguarda internacional. Ao mesmo tempo tinha que se posicionar frente aos problemas
polticos suscitados pela ditadura militar implantada em 1964 e que permaneceu no poder at 1985. Sob o
impacto das primeiras medidas repressivas do governo militar, a chamada Nova Figurao, foi lanada
nas mostras Opinio 65, realizada em Agosto o Rio de Janeiro e Proposta 65, inaugurada em So Paulo
no ms de dezembro. O sentido poltico dessas exposies j se anunciava em seus prprios ttulos que
propunham claramente a liberdade de expresso e decorreu da participao de alguns artistas oriundos
das vanguardas da dcada anterior, configurando uma frente cultural difusa formada entorno da defesa
da liberdade de propor e opinar. Ver em: COCCHIARALE, Fernando. Da adversidade vivemos. In: DE
HOLANDA, H. e RESENDE, B. (org) Arte Latina. RJ: Aeroplano, 2000, pgs. 107/8.
98

O caminho a ser percorrido pela arte produzida no Brasil em espao aberto
prenuncia, assim, pontos especficos do paradigma que se constri nessa linguagem,
ao conjugar, com os demais modelos estrangeiros conhecidos, o forte senso de
espacializao e expanso para alm do sentido esttico auto-referente. Essa noo
de auto-referncia j compreendida, quela altura, como ndice modernista que no
mais interessa praticar.
A conscincia toma forma, tambm, na observao atenta que passam a ter os
artistas em relao ao espao da galeria.
121
Resguardadas algumas semelhanas,
percebe-se que a instituio museolgica adquire outro grau de importncia e ateno
em nosso pas, diante das propostas artsticas voltadas para o espao aberto, que no
o da repulsa estampada nos textos crticos e artsticos estrangeiros.
122
No Brasil,
cria-se uma espcie de campo gravitacional ao longo e ao largo dessas instituies
pela gerao de novos projetos que no confirmam o distanciamento alardeado pelos
artistas estrangeiros.
Apesar de escassa, a recente e desejada presena de museus de arte
moderna e contempornea no pas, fundados nesse perodo, permite-nos observar a
insurgncia de uma orientao criativa que exibia um cansao pelos formatos


121
Brian ODoherty coloca que: Dos anos 20 aos 70, a galeria tem uma histria to diversa quanto a arte
que ela expe. (...) Assim que a moldura sumiu, o espao se espraiou para a parede, gerando turbulncia
nos cantos. (...) O novo espao, no mais confinado a uma zona ao redor da obra e agora imbudo da
memria da arte, pressionou suavemente a caixa que o enclausurava. Gradativamente a galeria
impregnou-se de conscincia. (...) O contedo implcito da galeria pode ser forado a se manifestar por
meio de intervenes que a utilizem por inteiro. Esse contedo aponta para duas direes. Ele discorre
sobre a arte l dentro, para a qual ele contextual. E discorre sobre um contexto mais amplo

rua,
cidade, dinheiro, comrcio que o contm. Ver em: ODOHERTY, B. Op. Cit., 2002, pgs. 101/2.
122
Podemos localizar o incio desse distanciamento entre artistas e museus na Modernidade artstica do
Manifesto Futurista italiano que prenuncia a destruio desse tipo de instituio. Na passagem para a
Ps-modernidade, encontramos vrios referenciais que atestam a continuidade desse rompimento por
artistas representativos do final da dcada de 1960 e incio da dcada de 1970, dentre os quais
destacam-se: 1) Claes Oldenburg: Sou a favor de uma arte que faa outra coisa alm de sentar o seu
traseiro num museu. (...) Sou a favor de uma arte que se misture com a sujeira cotidiana e ainda saia por
cima. ; 2)Joseph Beuys: melhor expor numa fbrica do que num novo museu. ; 3) Walter de Maria
(frase de 1963): Se todas as pessoas que vo ao museu pudessem sentir um tremor de terra. ;
4)Daniel Buren: O Museu um asilo. A obra encontra-se abrigada contra as intempries, contra
eventuais riscos, e sobretudo aparentemente protegida de todo e qualquer questionamento. (...)
Devemos cmpreender que, se a aventura da arte contempornea se asfixia no museu, na rua que ela
encontrar seu oxignio, desde que ainda possa ali respirar! 5) Helio Oiticica: Experincias so
impossveis em galerias e museus. E para trazer um exemplo do pensamento crtico, 6)Frederico
Moraes: O caminho seguido pela arte

da fase moderna atual, ps-moderna

foi o de reduzir a arte
vida, negando gradativamente tudo o que se relacionava ao conceito de obra (permanente, durvel): o
especfico pictrico ou escultrico, painel ou cho, e como conseqncia, o museu e a galeria.
Frases respectivamente retiradas de:
1) OLDENBURG, C. Sou a favor de uma arte... In: FERREIRA, G. (org) Escritos de artistas anos 60/70. RJ: Jorge
Zahar, 2006, pg 67.
2) MONTANER, Joseph Maria. Museos para un novo siglo, Gustavo Gilli ed. 1995 p. 89.
4) BUREN, Daniel. Textos e entrevistas escolhidos.1967-2000. RJ: Centro de Arte Hlio Oiticica, 2001, pgs. 60 e
201.
5) BRETT, Guy. Brasil Experimental. RJ: Contra-Capa, 2005, pg. 21.
6) MORAIS, F. Contra a Arte Afluente: O corpo o motor da obra . In: BASBAUM, R. (org) Arte contempornea
brasileira. RJ: Rios Ambiciosos, 2001, pg. 169.

99

museolgicos estanques o que faz com que nos deparemos com vrios caminhos que
constituem essa questo.
123
De modo panormico, a primeira orientao nos prope o
vis das teorias da Arquitetura no final do modernismo e em seu esforo pela
instrumentalizao dos tipos ideais, genealogias e sries de obras-modelo.
124
Essa
organizao mostra-se ineficiente com a passagem da modernidade para a ps-
modernidade, diante da prtica e do raciocnio pluralista e multicultural que intervm
com outra dinmica na paisagem urbana em constante transformao.
Outro olhar sobre a questo nos leva investigao de renovao do trabalho
museolgico e dos cdigos que atrelam: linguagem artstica, espao ocupado e forma
dessa apresentao esttica. Sob essa perspectiva, o museu deixa de ser espao de
exposio e passa a ser explorado por vrios artistas como elemento constituinte
prprio do trabalho artstico. Marcel Broodthaers nos d uma dessas referncias
importantes do perodo quando prope a conciliao dos espaos de produo,
exposio e guarda do objeto da arte. Passados apenas quatro anos de sua carreira
como artista, assume a postura de um contratipo do diretor de museu Broodthaers e
passa a organizar sua produo partindo do questionamento do sistema artstico por
meio da coleo como estratgia de validao da arte. Inaugura seu prprio museu,
recolhe documentos de outros, desloca o valor das obras colecionadas para a
projeo permanente de sua imagem, das embalagens, dos postais e papelada
relativa ao circuito todo. Intercepta, assim, as distncias e os papis clssicos que


123
Dois exemplos aqui selecionados demonstram as direes mltiplas adotadas por artistas e
representantes do circuito perante o cenrio dos espaos institucionais de arte no Brasil desse perodo.
No texto para a Revista GAM, n 18, de 1969 intitulado: A obra, seu carter objetal e o
comportamento, Helio Oiticica aponta o hiato entre arte e conceitos de expografia e arquitetura de
museus: A insuficincia das estruturas de museus e galerias de arte, por mais avanados que sejam,
hoje em dia flagrante, e traem, em muitos casos, o sentido profundo, a inteno renovadora do artista. .
Anos mais tarde, mas ainda num contexto jovem, Mario Chamie analisa o museu como um fato
sincrnico-diacrnico, no texto para a Revista Mirante das Artes, n 5 de 1967 quando lembra os
aspectos, to expansivos quanto complexos realizados pelo trabalho do MASP, naquele perodo de raras
iniciativas: Exatamente h vinte anos o Museu de Arte de So Paulo se fundava e introduzia um
elemento novo (...) [no] complexo de dados e fatos, o museu passa a articular iniciativas, esquemas de
funcionamento e a interferir. Certas artes que eram vistas de longe assumem uma dignidade maior:
cinema, moda, fotografia (...) O Museu se sincroniza assim com o melhor nvel contemporneo de arte e
fica na pista de uma diacronia que invade a dcada de 50 e 60. (...) Museu: uma possvel sntese diacro-
sincronica contra a gangorra primria de quem elimina uma coisa para ficar com a outra.
124
A partir de Joseph Maria Montagner, podemos perceber a insatisfao conceitual e tcnica gerada
pelo perfil criativo da arquitetura modernista diante das transformaes e fragmentaes sucessivas do
principio da contemporaneidade. Ele coloca que: Toda la historiografia del Movimiento Moderno se basa
en el establecimiento de genealogas y series de obras modlicas, de tipos ideales que van jalonando la
aventura pionera y pica de la arquitectura moderna ( ) Posiblemente, este artificio historiogrfico
utilizado por la critica y la teora arquitectnica del movimiento moderno, desde Edoardo Persico a
Giedion ( ) haya perdido validez. Las crisis que se han evidenciado en las ultimas dcadas, con el
hundimiento de los modelos ideales de sociedad y el reconocimiento del pluralismo, el relativismo y un
multiculturalismo abierto, se h ido diluyendo el potencial instrumental del concepto de tipo-ideal y su
validez universal. MONTAGNER, J.M. La modernidad superada. Barcelona: G.G., 1997, pg. 120.
100

separavam artista, museu e circuito inaugurando uma postura criativa fundamental
para a potencializao do trabalho do artista dali em diante.
125
Sob essa perspectiva, as investigaes da linguagem artstica contempornea
atingem, diretamente, os padres internos e externos do trabalho museolgico tanto
quanto de seu modelo arquitetnico como lcus de apresentao e comunicao o
que permite exposio/evento caracterizar-se como suporte fundamental para a
comunicao e a prpria criao artstica.
126
A exposio, vista como evento, compreendida como elemento que ativa e
potencializa a participao do espectador, caracterstica importante para a linguagem
esttica buscada no perodo. Junto a ela, o aparato construtivo do museu que a abriga
tambm passa por severa reviso e incorporao crtica das proposies artsticas.
127
Intensificados, na condio contempornea, projetos e obras efmeras,
desmaterializados como a performance ou as instalaes artsticas, vo constituindo
uma espcie de proximidade morfolgica que dirime, gradativamente, as distncias


125
Douglas Crimp analisa, cuidadosamente as colaboraes de Broodthaers para compreender o
fenmeno do museu na atualidade pontuando seu principal referencial como legado das vanguardas
modernistas. Ao apresentar a discusso estabelecida entre Broodthaers e Daniel Buren acerca da quebra
das distancias entre estdio e galeria/museu (mais ou menos em 1970), proposta por por Broodthaers,
Crimp coloca que: Ao fazer coincidir o local da produo com o da recepo, Broodthaers revela suas
interdependncias e questiona a determinao ideolgica de sua separao: as categorias burguesas
liberais de privado e pblico. Ver em: CRIMP, D. Nas runas do Museu. SP: M. Fontes, 2005, pg 187.
126
O trabalho de Brian ODoherty sobre o espao da galeria e as transformaes do objeto da Arte e de
seus agentes pelas dcadas da passagem do modernismo para o ps-modernismo colabora com essa
discusso. Ao aprofundar as questes sobre o contexto espacializado e as relaes com a expectao
pblica dentro dos espaos oficiais do sistema artstico, reitera o estado de franco questionamento vivido
na atualidade. Coloca que: Com o ps-modernismo, o recinto da galeria no mais neutro . A parede
torna-se uma membrana atravs da qual os valores estticos e os comerciais permutam-se por osmose.
medida em que esse tremor molecular nas paredes brancas torna-se perceptvel, h outra inverso do
contexto. As paredes assimilam; a arte a descarta. De quanto a arte pode prescindir? Isso afere o grau de
mitificao da galeria. Quanto do contedo retirado do objeto a parede branca consegue preencher? O
cotexto supre grande parte do contedo da arte do fim do modernismo e ps-moderna. Essa a questo
principal da arte dos anos 70, assim como sua fora e fraqueza.

Ver em ODOHERTY, B. Op. Cit., 2002,
pg. 89.
127
Lisbeth Rebollo Gonalves apresenta um estudo sobre as relaes entre obra de arte e exposio
baseando-se, fundamentalmente, nos conceitos do historiador e critico de arte francs Jean Marc Poinsot
a quem atribui os primeiros trabalhos que pensam a relao morfolgica entre obra de arte
contempornea e exposio. Ao salientar exemplos internacionais de projetos, que trabalham novas
formas para expor a arte pontua a mostra When actitudes becomes form (Berna / Sua). Trabalhando o
crescente papel importante assumido pela exposio, coloca que mostras organizadas nos anos 1960 e
1970 apontam para a integrao espacial das proposies artsticas contemporneas pelo ambiente que
ocupam levando o museu necessidade de reestruturao constante. Atravs do caso do Centro
Georges Pompidou, Lisbeth coloca que: A ideologia das paredes brancas marcar, ainda no final dos
anos 1970, a disposio e apresentao das obras pertencentes ao contexto da modernidade nos
espaos destinados a exposies no Centro Georges Pompidou. Observe-se que esse tipo de uso
museogrfico que se pretende neutro influi tambm, indiretamente, no perfil dos espaos no-
museolgicos reservados arte contempornea, os quais se apresentaro como grandes salas, com
paredes ou painis provisrios, espaos desestruturados e desestruturveis. Enquanto o museu consolida
seu espao expositivo como lugar que quer ser neutro , a idia de lugar para os artistas contemporneos
vai assumir importncia enquanto linguagem. Isso quer dizer que nesse momento a arte assume a
vocao de explorar o espao e, como sintaxe bsica da criao artstica, utiliza-se da dimenso
espacial. Ver em: GONALVES, Lisbeth R. Entre Cenografias. O museu de arte no sculo XX. SP:
Edusp, 2004, pg. 54.
101

entre os papis originais dos agentes do sistema artstico. Artista, curador e crtico
atuam em paralelo, gerando trabalhos artsticos (exposies, obras, projetos)
igualmente instveis perante o legado mais ortodoxo que regia, at ento, a
instituio.
A atualizao constante e abertura por parte dos representantes que dirigem
essas instituies reverberam, diretamente, nos direcionamentos culturais que trazem
a instituio museolgica at nossos dias. Um feixe de elementos determina a
necessidade de reestruturao fsica e conceitual para o museu diante da j efetivada
alterao da proposio de arte. O problema da independncia da obra moderna, do
modelo do cubo branco tpico adotado pelos museus e a apropriao pelo artista
contemporneo desse lcus, como ponto inicial para a discusso crescente sobre o
papel da arte diante de seus novos elementos: conceito, visibilidade e audincia,
passam a orientar as principais questes da implementao, manuteno e validade
dessas instituies no corpo da sociedade.
A arquitetura desses espaos tem buscado acompanhar a inovao constante
que se engendra entre os cdigos da criao artstica, seus perfis de apresentao e
durao, bem como solues que dinamizem a estrutura fsica e material das
edificaes dotando-lhes da mesma qualidade voltil assumida pelos projetos
baseados na ao e no evento em curso na era ps-modernista.
A caixa de tesouros modifica sua estrutura, abre-se para o entorno, equipa-se
tecnologicamente, torna-se, muitas vezes, aderente paisagem que a contm, tal qual
nos aponta Montagner; embora mantenha, numa parte dos projetos importantes e
atuais, sua simbologia original.
128
No Brasil, a formao moderna dos museus dedicados arte caracteriza-se,
em meados dos anos 1940, pela busca de atualizao. Maior flego na construo de
acervos e espaos expositivos meta que revela a preocupao dos agentes desse
sistema pelo incremento de uma cultural nacional.


128
Atravs da citao dos arquitetos responsveis pelos projetos dos chamados museus de ltima
gerao, tais como: James Stirling, Rem Kolhaas, Hans Hollein, Tadao Ando, dentre outros, Montagner
coloca que: Entre las ultimas propostas destacan las aportaciones de Hans Holein e Aldo Rossi. Ambos
recurren a formas arquetpicas y metafricas; ambos intentan rememorar la experiencia primigenia del
museo. ( ) Aunque el museo como caja haya pervivido hasta hoy, revalorizado como reaccion a ideas
dominantes de transparencia y demonstrado hasta qu punto la idea de neutralidad puede ser slo un
simulacro, no hay duda de que a partir de la ruptura de las vanguardias, de la disolucin de esta caja
cerrada, se han abierto nuevas vias que han continuado sus proprios caminos de expansion. En muchos
aspectos, el museo contemporneo ha roto su esclavitud respecto a la caja. Los museos urbanos pueden
ser cajas tan transparentes como un show-room. Y los museos no urbanos, esparcidos en la paysaje,
estan en contacto directo con el lugar a que se refieren, por ejemplo, una implantacin arqueolgica o
industrial primitiva. No slo esto, la misma existencia de museos al aire libre y de esculturas en los
espacios pblicos de la ciudad, demuestra la disolucin del contenedor. La caja, convertida en cristal, al
final se ha diluido. Los objetos antes albergados en el museo se han liberado y caracterizan abiertamente
la ciudad y el paisaje. Ver em MONTAGNER, J. M. Op. Cit., 1995, pgs. 13/4.
102

A partir da, vrios projetos importantes incorporam essa idia de impulso
cultural. A Diviso Moderna do Salo Nacional de Belas-Artes - RJ ocorre em 1940
viabilizando, logo mais, a criao de um Salo Nacional. O MASP fundado em 1947
e, j, em 1948, Rio de Janeiro e So Paulo passam a contar com seus respectivos
Museus de Arte Moderna. Na dcada de 50, So Paulo apresenta a 1 Bienal
Internacional (1951), e criado o Salo Paulista de Arte Moderna (1951) que, mais
tarde, seria substitudo pelo Salo Paulista de Arte Contempornea (1969). Em 1963,
aberto o Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, e seu
diretor, Walter Zanini, lana a primeira edio das JACs

Jovem Arte Contempornea
- que se estenderiam pela dcada de 1970, contribuindo, de modo significativo, para a
atualizao das formas do trabalho artstico.
Galerias como a Rex (SP); revistas como a GAM, Forma e projetos de
exposio como Opinio 65 (SP) e Proposta 65 (SP), fomentam o circuito artstico
brasileiro, a partir do eixo sudeste, alcanando com eles maior representatividade em
museus e mostras internacionais
129
.
A expanso das experimentaes criativas, desenvolvida na passagem
da modernidade para a contemporaneidade, editava o processo de transformao pelo
qual passava a arte e sua relao com o circuito estabelecido indagando sobre sua
natureza, significado e funo. Com uma orientao cada vez mais desmaterializada,
a arte passa a valorizar a ao, o efmero, a relao fenomenolgica entre objeto e
espectador e, por fim, pe peso expressivo nas vertentes extramuros.
Assim, como se dialogassem numa linha paralela, os novos objetos e
propostas artsticas acompanham a construo dessas instituies no Brasil
apresentando-se, muitas vezes, por meio de projetos curatoriais (institudos por elas)
ou por propostas criadas independentemente pelos artistas que orbitavam seu ncleo
principal.
Parcela dessa criao ainda consegue adequar-se aos elementos
museolgicos e aos apelos mercadolgicos enquanto que outra parcela se configura
de modo arbitrrio aos seus preceitos. Nos dois casos, chama a ateno o sentido
orbital constitudo entre museu e artista que nos sugere uma orientao de
transbordamento. Os artistas no tm uma reao crtica feroz contra os museus
brasileiros recentemente estimulados e criados. Ao mesmo tempo em que


129
Dentre esses dispositivos que impulsionam a formao de um circuito atualizado e contemporneo
para o Brasil podemos tambm destacar: as revistas: GAM, Forma, Inveno, Malasartes; as mostras/
projetos: Nova Objetividade Brasileira (1967 - RJ), Opinio 65 (1965-RJ) (RJ); Proposta 65 (1965-SP),
Salo da Bssola (1969

RJ), Do Corpo a Terra (1970-BH); Artenica: Exposio internacional de arte
por meios eletrnicos (1971

Campinas), galerias:

Rex gallery and sons (SP), dentre outros. Esses
eventos / instituies so indicativos da insero brasileira num tipo de trabalho contemporneo cuja
conectividade com o pensamento e produo internacional viabilizada.
103

problematizam a instituio confiam-lhe um grau de proximidade em projetos pontuais
que produz. Assim, o conhecido dio futurista pela instituio museolgica no se
estabelece.
As assertivas proclamadas dirigiam-se falta da expanso cultural conjugada
de modo geral como uma de suas promessas ao circuito artstico. Essas
circunstncias nos fazem perceber essa situao justificada mais pelo curto tempo da
histria vivenciada entre artistas e museus brasileiros at aquele momento, do que
pelo seu suposto peso ou atraso conceitual.
Dessa maneira, seus protagonistas atuam como quem reconhece a
importncia da experimentao para a renovao esttica e representatividade social
dos dois lados de seus bastidores garantindo uma convivncia bastante peculiar para
as formas e projetos contemporneos que se organizam nesse cenrio.
Apesar disso, no h mais espao para submisses e formatos convencionais
de exposio, premiao e apoio governamental. Os agentes do sistema partem para
o ataque contra todas as formas de conveno burlando seus pontos de permanncia,
os distanciamentos entre tcnicas, sua forma passiva de recepo esttica. Prova
disso est na prpria conduo adotada pela arte contempornea criada e nos textos
de revistas especializadas divulgadas que trazem vrios depoimentos e crticas da
insatisfao corrente quanto aos modelos convencionais de exposio, premiao e
difuso do trabalho artstico dentro e fora do Brasil.
Espao especial dessa discusso dedicado ao questionamento das edies
correntes das Bienais de So Paulo e de Veneza alm das muitas reflexes sobre
outros projetos.
130


130
Trs exemplos dessa insatisfao apontada, destacam-se nos trechos publicados de artigos escritos,
em diferentes revistas, por: Aracy Amaral, Antonio Bento e Fernando Lemos. A discusso travada por
eles permite-nos perceber o tom geral em pauta dentre os agentes do circuito.Tais publicaes estavam
presentes nas principais capitais e cidades do sudeste brasileiro e figuravam como um dos pontos de
discusso nos bastidores de museus e galerias de arte, alm de bibliotecas universitrias - locais chave
para o encontro e troca de idias entre os artistas.
Amaral pergunta, na revista Mirante das Artes, se h alguma esperana para a renovao e
efetivao da cultura brasileira ante o tradicionalismo mercadolgico e falta de apoio governamental
arte emergente: Pode uma cultura imposta e portanto artificial, transplantada por ordem do colonizador,
vingar [?] (...)nunca os governos brasileiros demonstraram interesse por uma tendncia que no a
acadmica at a revoluo de 30. E foi somente o governo ditatorial de Getulio Vargas que sentiu a
necessidade, por razes bvias, de promover uma arte de sua poca, alando Portinari a pintor oficial a
partir da dcada de 30. Assim, de 1816 a 1930, a indiferena pelas artes plsticas pode ser considerada
total, do ponto de vista de atualizao, no fossem as bolsas de estudo para a Europa (...) hoje, os
nossos artistas viajam por sua conta e risco a fim de saciar sua curiosidade pelo que se faz no mundo
cada dia mais pequeno. (...) Bradamos irritados contra o mecenato , seus erros, deficincias,
arbitrariedades. Mas, (...) se desaparecerem do cenrio os incentivadores Francisco Matarazzo Sobrinho
e Assis Chateaubriand, no haver quem os substitua. (...) onde esto os anti-mecenas, as geraes
amantes da arte por sua formao cultural?

AMARAL, A. A nica esperana?... In: Mirante das Artes,
n 4, SP: jul/ago, 1967, pg. 32.
Bento aborda a hostilizao praticada, principalmente, pelos estudantes europeus contra a 34 Bienal
de Veneza devido ao seu estatuto mercadolgico burgus que, sob a viso desse pblico era esnobe e
no atendia aos novos princpios democrticos previstos pela arte de vanguarda na revista GAM:
possvel j agora que a oposio dos estudantes e artistas inaugurao desta Bienal seja tida,
104

Os transbordamentos de Flavio, Helio, Barrio e Cildo.
A listagem dos artistas brasileiros que iniciam e posicionam a vertente da arte
em espao aberto tem sido refeita a cada ano. So muitos os artistas e os projetos
curatoriais, coletivos e grupos que aderem a essa vertente. Contudo, dentro desse
universo, encontramos artistas pontuais para que as particularidades dessa linguagem
sejam amadurecidas. Na oscilao dessa constelao de artistas e projetos, temos, na
passagem da modernidade para a ps-modernidade, a inscrio da conjuno: arte e
espao urbano representada por meio do escopo criativo iniciado por Flvio de
Carvalho. Posteriormente, potencializa-se com Hlio Oiticica que estabelece uma
rbita de conceitos e projetos conjuntos com demais representantes bastante
importantes com quem trabalha diretamente. Em paralelo, mas tambm como
continuidade ao contexto de Hlio em seu dinamismo e questionamento, podemos
apontar as atuaes de Artur Barrio e Cildo Meireles que seguem at o momento
ocupando papel de destaque nesse tipo de proposio artstica e esttica.
Esses artistas respondem dimenso do transbordamento do espao
museolgico, da atualizao dos cdigos do museu, do enfrentamento do pblico e da
paisagem urbana. Constroem um anel paralelo aos valores contemporneos
constituintes de seu trabalho, criado no nterim Museu/Artista/Meio-Urbano/Sistema-
de-Arte, para o qual desenvolvem propostas que representam tanto a provocao
quanto a capacidade de absoro das instituies por uma nova conceituao de Arte.
O papel desempenhado por eles tanto pontua as primeiras experincias
ambientais brasileiras, ao extrapolar a organizao formal da produo e do
pensamento artstico mais convencional, quanto elabora um tipo de plataforma para


historicamente, como a primeira manifestao de carter revolucionrio contra o mercado burgus e a
sua suposta arte de vanguarda. (...) Estariam influenciados (...) pelas idias de Herbert Marcuse, cuja
filosofia, nos ltimos dois anos, ampla ressonncia no seio da mocidade. In: Hostilizada a Bienal de
Veneza. GAM, n 15, RJ, 1968, pg. 16.
Lemos critica a consubstanciao comercial, oportunista e antiquada que permeia a XI Bienal de So
Paulo com suas premiaes e formatos convencionais de representao. Para ele, esse formato, naquele
momento, no permite abertura para os novos projetos que se configuram tais como os de Richard Long.
Seu texto publicado na revista Colquio das Artes: 20 anos de Bienais se completam. (...) no restam
dvidas de que os erros acumulados vo sobrepor-se aos aspectos positivos. Assim esta XI B. de S.P.
um espetculo melanclico. Reduzida aos aproveitadores internacionais que nela fazem manuteno
comercial de alguns valores artsticos e dos quais os delegados e elementos do jri so os public-
relations (...) a manuteno de uma tola idia geogrfica e diplomtica da arte que tantos vcios alimentou
na instituio e no pblico, junto com a derradeira maratona dos expositores atrs do premio antes que
ele acabe (...) voltando ao ponto falho do jri. Em Richard Long, (...) deixa o jri em suspenso, sobre se
sua proposta de grandes sinais inseridos na natureza e escala adequada (por ex.: Escultura deixada
pela mar. Inglaterra, 1970) ter leitura nesse Ocidente pouco dado caligrafias e significantes (...)
Depois de Richard Long, as propostas todas que se acotovelam pela Bienal no passam de sinais
insignificantes e gastos que transpomos calmamente (...) In: A XI Bienal de So Paulo. Revista
Colquio das Artes. 04, Lisboa: Fund. Calouste Gulbekian, out / 1970. pg.60.
105

valores do corpo cultural atualizado e atuante no pas. Alm disso, os elementos
espacializados caractersticos de sua produo constroem um grau de proximidade
entre as vertentes plsticas locais e estrangeiras.
A incurso desses artistas para o espao aberto urbano conformam-se a partir
de um manto de marginalidade e experimentao extremada presente em seu
discurso e ao. So elaboradas de tal forma que conferem no apenas a seleo
proposta nessa pesquisa, como representam repertrio importante para o atual estado
das experimentaes brasileiras nessa rea artstica.
131
Por mais diversa que seja a
seqncia, ao longo do tempo, as referncias materiais, espaciais, preocupadas com o
discurso alm da prxis, so pontos distintivos de sua contribuio para o
esclarecimento dos caminhos tomados at ento.
O escopo do trabalho desses artistas contempla a performance, ambientaes
efmeras ou permanentes, participam ativamente de discusses pblicas, escrevem e
publicam suas propostas artsticas impulsionados pela necessidade de transformao
dos valores aplicados ao objeto da arte. Dessa forma, organizam esse foco de
trabalho e atuao ao largo das convenes do sistema artstico e do referendo
museolgico.
Quando nos aprofundamos no estudo de suas trajetrias artsticas,
encontramos um fator endgeno que significa, principalmente, nesse estgio da
aproximao esttica entre arte e vida, a proposio de uma questo que suscite a
insuficincia dos cdigos vigentes da arte para se compreender e ressemantizar o
cotidiano como um de seus elementos importantes de construo. Desse olhar
introspectivo para a prpria envergadura da Arte, sem que o limite seja dentro dela
prpria, surgem os projetos que os qualificam com a distino crtica e conscienciosa
das formas de arte pblica e urbana.
Guardam, em comum, a proposio de trabalhos artsticos interessados na
diluio das distncias e formalizaes que determinavam os papis do pblico, da
instituio e do objeto de arte. Para tanto, enfrentam as especificidades de uma
paisagem urbana caracterizada por uma configurao e organizao simblica e
espacial ainda bastante tradicionais.


131
Concordando com Sheila Cabo chegamos essa distino sobre a marginalidade e a experimentao.
Ela coloca que: O experimental que para os neoconcretos significa o rompimento da arte com a
sociedade que a estranha e, ao mesmo tempo, a busca de uma identidade na ruptura de seus estatutos,
tem, para artistas como Ligia Clark e Helio Oiticica, como foi dito antes, a vivncia como condio inerente
a uma nova proposio que desejam aberta ao inesperado. (...) O experimental da dcada de 70 no Brasil
significa estar margem de qualquer instituio. Ser marginal ento uma recusa do papel institucional
da arte (circuito) e tambm uma recusa de si mesmo, que se d na recusa dos materiais institudos para a
arte.O aspecto marginal do trabalho de Barrio se d nessa mesma ordem, marginal-experimental . Ver
em: CABO, Sheila. Barrio: A morte da arte como totalidade. In: BASBAUM, Ricardo (org). Op. Cit., 2001,
pg. 104.
106

Dentre os demais artistas que compartilharam do perodo histrico de Flavio,
Helio, Barrio e Cildo, o elemento da experimentao ganha lugar de destaque e pode
ser apontado como recorrente em suas poticas voltadas para o espao aberto e
urbano.
A idia da experincia e da experimentao a constante, termo diretamente
aplicado em seus trabalhos permeados pela noo de fluxo, movimento, ruptura e
provocao. A experimentao conecta-os com o mundo contemporneo e abre
campos, at hoje praticados, de interao dentre projeto artstico, espectador, e
ambiente, alm dos demais campos de conhecimento circunvizinhos como a
Arquitetura e a Geografia.
132
A experincia organiza, metodologicamente, o confronto
com a rua, seu discurso tcnico e repertrio extramuros em formao.
Flvio de Carvalho e Artur Barrio
Flvio de Carvalho nomeia vrios de seus projetos que envolvem
circunstncias pblicas, cotidianas e urbanas por Experincias. Foi assim com a
Experincia n 2, em 1931 - quando caminhou pelas ruas de So Paulo em direo
contrria a uma procisso de Corpus Christi sendo depois levado pela polcia para
evitar seu linchamento pblico; a Experincia n 3, realizada no ano de 1956 -
lanamento de seu traje tropical, o New Look, que reflete bem a mobilidade de seus
interesses entre a paisagem urbana e o vesturio do homem moderno.
133

Na Experincia n 3, que ocorre no dia 19 de outubro de 1956, Flvio de
Carvalho sai do edifcio n 296 da Rua Baro de Itapetininga com seu traje tropical:
sandlias de couro, meias de bailarina, um saiote, uma blusa de nilon vermelha, um
chapu de pano transparente. Deixa o centro velho e caminha at o centro novo, ora
faz algumas paradas para um caf, ora discursa para a platia que lotava as ruas.
Cercado pela imprensa - preparada para a proposta - alm dos transeuntes - tomados


132
Ao longo das leituras sobre arte contempornea, vertentes espacializadas e as novas abordagens para
o espao urbano, tanto em textos estrangeiros quanto nos nacionais, a aplicao intensa dos termos
experimentao e conscincia propicia perceb-las como distintivas de sua espessura. Na seqncia
deste trabalho de pesquisa faz-se a pontuao mais refinada dessa recorrncia.
133
Em 1955, Flvio de Carvalho tinha uma coluna no jornal intitulada: Casa, Homem e Paisagem na qual
discutia a industrializao crescente de So Paulo, os problemas e usos da nova velocidade e da poluio
urbana. Trabalhando, nessa dcada de 50, com muitas frentes da Arquitetura, vai do invlucro ambiental
ao interesse pelo invlucro corporal verificvel na produo cenogrfica e de figurinos que realiza. Flavio
escrevia, freqentemente, para o Jornal Dirios Associados

e, incomodado pela rotulao que sentia na
moda, resolve fazer uma extensa pesquisa que resulta em 39 artigos publicados no ano de 1956, no
Dirio de So Paulo, sob o ttulo A moda e o Novo Homem . Em sua pesquisa, a moda pensada como
reguladora mental dos povos . Descobre que, ao longo da Histria, a vestimenta apresenta momentos de
indistino entre o feminino e o masculino. Essa seria a fonte terica que provocaria a prtica da
Experincia n 3. Ver em: MORAES, Antonio C. R. Flavio de Carvalho, Brasiliense, 1986, pgs. 66 a 77.
107

de surpresa - Flvio busca discutir a burrice que nos obriga a agonizar de calor dentro
de gravatas, colarinhos, coletes e palets.
134
Assimila seu trabalho por meio da
provocao dos comportamentos cotidianos. Encontra o lcus e o formato para essa
discusso no espao urbano e pblico por meio do sentido esttico. Sem dvida
alguma, inaugura uma ao artstica pblica no Brasil da era moderna.
A partir de ento, sua dependncia por uma maior interao pblica, condio
para que seu trabalho acontea, evidencia-se na prpria pluralidade de aes
estabelecidas por ele. Flavio de Carvalho ambientaliza suas formas de ao como
artista e arquiteto construindo experincias de cunho cultural por meio do vesturio
que atualiza no espao e contato pblico. O traje tropical exibe um tom de conscincia
e democracia que no se furta tambm de um certo deboche como dispositivo crtico.
A rivalizao de Flvio com o conceito do importado, conceito este cultuado na
sociedade mais rica do momento, encontra forma num tipo de humor satrico, ainda
presente, em nossos dias, em algumas intervenes artsticas urbanas.
Como coloca Celso Favaretto:
A eficcia dessas atividades, eventos, obras e experimentos garantida
pela observao e considerao cuidadosa, por parte do artista, quanto
reao que elas despertam na platia .
135
Assim, as Experincias de Flavio de Carvalho indicam um prenncio das
estratgias artsticas direcionadas para lugares e grupos sociais especficos, hoje
conhecidas pela nomenclatura de Nova Arte Pblica.
136



134
MORAES, Antonio C. Roberto. Op. Cit. pg. 75.
135
As novas vanguardas diferem em aspectos bsicos das tendncias do incio do sculo. s mudanas
na recepo, tendo-se em vista a especializao do mercado, agora determinante na produo artstica,
correspondem transformaes nas expectativas dos artistas quanto eficcia de suas aes. (...) O
confronto com o mercado atinge duramente a relao com os artistas com o circuito e com o pblico.
Entre a integrao e a marginalidade relativamente ao sistema de arte, os seus projetos passam,
forosamente ou de bom grado, a supor alguma ao do pblico no horizonte da produo artstica. O
consumo dos resultados de suas atividades

obras, eventos, objetos, experimentos -, assim como as
reaes do pblico frente a tais manifestaes, tornam-se instrutivas para o prosseguimento dos projetos,
propondo uma reflexo que, ato contnuo, introjetada na produo.

Ver em: FAVARETTO,C. Op. Cit.
2000, pg. 21.
136
Esse termo bastante burilado pela pesquisa de Patrcia PHILLIPS: Public Constructions. In: LACE,
SUZANNE (Ed) Mapping the Terrain, Seattle: Bay Press, 1995, p. 60/1; ou ainda, em: Mary Jane
JACOB. Conversations at the castle, Massachussets: Mit press, 1998, p. 55, dentre outros autores.
Resumidamente dirige-se para a apresentao de formas de ao organizadas por artistas ou pessoas
comuns que intervm, artisticamente, sobre espaos abertos envolvendo a comunidade local nessas
aes no sculo XX. Termo norte-americano que atualiza o padro de ao praticado desde a
Antiguidade que os autores citados renovam pelo acrscimo do termo NOVO ante o original ARTE
PBLICA. Outra indicao mais recente foi dada por Michel Bresson, historiador de arte norte-americano
em sua passagem pelo Brasil para um debate na Pinacoteca de SP. Ele colocou que uma das:
caracterstica mais evidente da nova arte pblica: ser moldada, num grau decisivo, pelas circunstncias e
condies de cada lugar especfico, no sentido no apenas de levar em conta determinantes estticas do
espao, mas ainda de "tornar o espectador fsica e mentalmente consciente da dinmica espacial e social
desse espao". Ver em: OLIVA, Fernando. Trpico na Pinacoteca

A discusso que reuniu o artista
108

Assim como Flavio de Carvalho, Artur Barrio tambm cria Experincias e as
enumera. Barrio estabelece, em suas Experincias, aes corrosivas sobre os
espaos onde expe. A primeira delas, feita no ano de 1987, na Galeria do Centro
Empresarial, no Rio de Janeiro, prope uma ao sobre o espao expositivo
subvertendo as foras do lugar ocupado e da prpria noo de obra de arte. Perfura
as paredes com uma chave de fenda, prende outros materiais a elas, rasga trechos
inteiros e expe fissuras e sujeira. Anos mais tarde, em 1989, repete sua inciso
sobre as paredes dessa galeria quando realiza a Experincia n2.
Nas duas verses, procura reiterar o princpio de que a parede de uma sala
expositiva pode ser vista como a prpria obra, ao invs de seu suporte de
apresentao. Orienta-se pelo questionamento do espao expositivo convencional,
sem se desviar dele. Sua estratgia j se define, nesse momento, como a do
confronto. Com as incises, transforma as paredes da galeria em proposio artstica,
como se suplantasse uma das camadas prprias de estatuto da arte, que at ento,
engendrara uma separao fsica e visual do objeto artstico, seu ambiente e seu
entorno.
Segue seu trabalho elaborando performances, aes pblicas e novas
intervenes sobre o espao fsico de galerias de modo a configur-lo pelo forte grau
de questionamento dos padres conservadores e comprometidos
mercadologicamente, ainda existentes no circuito artstico.
137
No manifesto escrito por
ele na dcada de 1970 Barrio se posiciona tambm contra as categorias de arte,
contra os sales, contra as premiaes, contra os jris e contra a crtica de arte.
Coloca-se, dessa maneira, contrrio ao uso convencional de materiais e situaes
para uma arte duradoura assim estimulada pelos prmios institucionais ligados s
presses do mercado e ao gosto da elite.
Em 1991, realiza, no Espao Cultural Sergio Porto (RJ), a Experincia n 5 e,
em 1999, a Experincia n 16, na qual acrescenta s incises feitas nas paredes do
espao do Torreo, em Porto Alegre, varais com carne de charque.
Todas as Experincias se constituem pela passagem nada sutil do artista por
esses lugares e sua aguda displicncia para com o sistema de valores mercadolgicos
presumidos para tais espaos. Contudo, alm das marcas dessa esttica
anticonvencional, orientada pelo desregramento, pela agressividade, ironia e senso


Rubens Mano e os crticos Celso Favaretto e Lisette Lagnado. Disponvel em:
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/1254,1.shl Acessado em: 18/07/06.
109

escatolgico, as Experincias indicam tambm uma ao que, apesar de elaborada no
interior de salas de exposio, induz sua desmaterializao.
Quando torna a parede objeto e no suporte para a arte, modifica as relaes
de percepo do espectador dentro desse espao e revela outra organizao
estrutural para esses trechos da edificao.
A relao que Barrio estabelece com tais aes desordena os limites internos e
externos do espao, pois consolida a idia da passagem como um dos ndices
importantes de sua prxis. Cria, tambm, estados de conscincia sobre a simbologia
desses espaos de convvio, tanto quanto sobre a necessidade de atualizao
conceitual do terreno artstico.
138

Ao lado de suas Experincias, ganham a mesma abordagem projetos que
intitula de Situaes. Nelas o artista executa aes performticas nos espaos abertos
e urbanos propondo agudos questionamentos para a crtica, a valorao do mercado
artstico e o cotidiano da liberdade criativa.
A mais famosa Situao ocorre no incio de sua carreira, em 1969, e desdobra-
se no ano de 1970. Composta de trs partes, a Situao T/T,1 admitida como
proposta seminal da obra desse artista. Na primeira parte, o artista constri trouxas
com cimento, borracha, carne e tecidos que abandona, propositadamente, nos jardins
do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1969). Depois, integra o evento Do
Corpo Terra, organizado por Frederico Morais, e para esse projeto constri mais 14
trouxas acrescentando frmula diferentes materiais orgnicos como sangue, ossos,
alm de barro. Deposita essas trouxas na manh do dia 20 de abril de 1970,
espalhando-as num ribeiro-esgoto que beirava o Parque Municipal de Belo Horizonte.
Por fim, a terceira parte desse trabalho constitua-se pela distribuio, sobre um banco
de pedras, beira desse mesmo ribeiro, de 60 rolos de papel higinico.
139
Todas as fases, em especial as duas primeiras, so acompanhadas de grande
repercusso pblica. No s os transeuntes desses locais se assustam com as


138
A experincia esttica de Barrio cria uma zona prpria de ao, eqidistante de representaes
estabelecidas. Em sua obra a nova articulao reflexivo / prtica produz uma ruptura das unidades oficiais
do volume / espao / tempo, via corpo / esprito / objeto. (...) Quando Barrio atende ao interior latente e
invisvel da matria, para que este se manifeste

a expresso a inscrio de uma fora -, o gesto
tambm experimenta foras em movimento, formas em formao. (...) Neste sentido, toda a atividade do
artista est prxima de uma fenomenologia, porque so vrias as foras e as microoperaes que entram
sempre em jogo. Estamos mais perto da produo de um acontecimento esttico que de uma obra stricto
sensu, na qual a reputada e unvoca conscincia se v multiplicada: com Barrio temos conscincias.
Quando o mesmo artista fala de interior / exterior em seus textos, trata-se de adivinhar qual a passagem
que articula esses estados. Ver em: NAVAS, Adolfo Montejo. A constelao Artur Barrio (inscries)
In: CANONGIA, Ligia. (org) Artur Barrio. So Paulo: Modo, 2002, pgs. 211/12.
139
A descrio minuciosa de cada projeto / situao acompanhada de registros fotogrficos e de textos
que apontam os encadeamentos tomados por ele e podem ser recuperados por meio de variadas fontes
de pesquisa. Dentre elas, o livro organizado por Ligia Canongia demonstra grande acuidade e clareza de
pesquisa.
110

trouxas ensangentadas que surgem nesses lugares cotidianos e pblicos, como
tambm a polcia posiciona-se em alerta. O cheiro de carne apodrecida e o aspecto do
sangue, que manchava a superfcie das trouxas, geram preocupaes de ordem
ideolgica e poltica decorrentes daquele momento histrico nacional. Diante do tom
dado pela ditadura militar, dcada de 1960, ficam sempre muito evidenciadas suas
investidas contra a liberdade e os direitos humanos. Logo se pensou numa situao
extremada contra manifestantes contrrios ao governo brasileiro. Esse foi o tom da
interao e participao alerta da platia que chegou ao parque.
Nenhum dos pblicos estava acostumado, ou mesmo, fora avisado sobre o
projeto. Nem os moradores e freqentadores do parque, nem a polcia local. Assim,
razovel considerar que sua aproximao com uma proposta de arte era a ltima
referncia a ser buscada. Os textos descritivos e as tomadas fotogrficas feitas por
Barrio para todo o processo da Situao T/T,1 denotam a expresso de insegurana e
medo nos rostos das pessoas que assistiam ao resultado daquela ao.
Ligia Canongia, dentre outros autores que estudam o trabalho de Barrio,
menciona a atribuio ideolgica contestatria da ditadura militar, incorporada, logo de
incio, Situao T/T,1. Contudo, a expanso crtica do trabalho almejava, antes do
ataque ao regime poltico vigente, o ataque certeiro ao regime poltico das artes.
140
Outras Situaes so propostas por Barrio e so organizadas com os mesmos
materiais em decomposio, ou de baixo valor mercadolgico, criando uma
metodologia prpria. Sacos de lixo; peixes mortos; pedras; pedaos de pau
encontrados ao acaso; papelo e carne so os dispositivos matricos que indicam sua
inciso nos trajetos pblicos abertos e cotidianos dos grandes centros urbanos que
habitava.
Dentre tantos fluxos e elementos em metamorfose, a nica permanncia fixa
dentro da reordenao dessas configuraes urbanas dada pela presena do
artista.
141
Dessa forma, eleva-se a condio de efemeridade do trabalho artstico a um
grau somente praticado com mais nfase nas duas ltimas dcadas do mundo atual.


140
Na poca, as trouxas ensangentadas foram interpretadas como uma manifestao contra a ditadura
militar e seu cerceamento ideolgico, o que no deixava de fazer sentido, mas o alcance poltico do
trabalho era bem mais extenso, incluindo a poltica da arte, suas formas de apresentao, circulao,
difuso e institucionalizao, formas que Barrio sempre tentou desviar dos rumos regulares para trilhas
outras, extraordinrias. Ver em: CANONGIA, Ligia, Op. Cit., pgs. 196/7.
141
Miwon Kwon uma pesquisadora da transformao dos site specifics e da intensificao da
presentificao do artista como garantia da obra. Dentre os variados aspectos que ela discute, destaca-se
a importncia da passagem do artista engendrada na maior mobilidade assumida desde ento por esse
dispositivo. E essa a ltima verso conhecida para tal noo. Ela coloca que: (...) the site is now
structured (inter)textually rather than spatially, and its model is not a map but an itinerary, a fragmenty
sequence of events and actions through spaces, that is, a nomadic narrative whose path is articulated by a
passage of the artist. Ver em: KWON, Miwon. Op. Cit., 1997. p. 94.
111

No projeto Deflagramento de Situaes sobre Ruas, realizado tambm no ano
de 1970, Barrio distribui 500 sacos plsticos de lixo que continham sangue, pedaos
de unhas, restos de comida, papel higinico e toda sorte de materiais descartados e
cotidianos. Pretendia assim, interferir no cotidiano das pessoas tornando-as atores que
tambm executam o trabalho. O artista estampa essa inteno no texto de
acompanhamento dos registros fotogrficos do projeto:
OBJETIVO: FRAGMENTAO DO COTIDIANO EM FUNO DO
TRANSEUNTE. (...) a ttica usada foi a seguinte:.................avano a
p por uma rua em meio aos transeuntes carregando um saco (como
usados para farinha 60 kg) repleto de objetos deflagradores e,
quando chego ao local determinado, despejo-o em plena via pblica,
continuando a caminhar; logo aps Csar Carneiro registra a reao
dos passantes, etc, (...) numa das intervenes, numa rua da Tijuca,
um transeunte se interessou vivamente pelos sacos (objetos
deflagradores) e pediu-me perguntando o que representavam (...) na
praa General Osrio, uma mulher me ofereceu um sanduche.
142
O procedimento de trabalho de Barrio gira todo o tempo por entre as
convenes do valor atribudo Arte. Seus interlocutores mais freqentes so os
annimos transeuntes e as proximidades com museus tanto quanto os crticos ou as
instituies consolidadas.
143
Em vrias Situaes, os espaos da fachada do MAM-RJ so tomados como
ponto de abertura ou encerramento para seus trabalhos. Na escolha dos materiais, na
composio visual que elabora, no tempo e formato das aes / intervenes,
organiza uma conspirao contra um padro elitista de arte. A ativao do pblico, o
direcionamento para a rua e vazios urbanos, o uso de materiais ou espaos
desvalorizados renem os elementos da estratgia elaborada por ele para fundar as
etapas de um processo radical de dissidncia da instituio e do cotidiano.
Encontra, no estado hbrido, o lugar e o material para sua conscincia artstica.
Vivendo no Brasil, Barrio empreende um sentido bastante particular do Tropicalismo
praticado por outros artistas locais.


142
CANONGIA, Op. Cit. pag. 26.
143
Barrio coloca que: Portanto, esses trabalhos, no momento em que so colocados em praas, ruas,
etc, automaticamente tornam-se independentes, sendo que o autor inicial (EU) nada mais tem a fazer no
caso, passando esse compromisso para os futuros manipuladores/autores do trabalho, isto : ...os
pedestres, etc.

[texto retirado do depoimento do artista publicado no catlogo do Panorama do MAM SP,
2001] Ibid., pag. 203.
112

[Figura: 18]

Flvio de Carvalho. Experincia n3, New Look, So
Paulo,18 de outubro de 1956.
[Figura: 19] Flvio de Carvalho. Capa do livro Experincia n 2, 1931.
[Figura: 20]

Artur Barrio.
Deflagramento de Situaes sobre
ruas. Rio de Janeiro, 1970. Registros
fotogrficos de Csar Carneiro.
( esquerda)
[Figura: 21] Artur Barrio.
Experincia n 17, Galeria Andre
Viana, 1999. (acima)
113

Ao incorporar o dado da pobreza do entorno carioca adota direcionamentos
artivistas em suas propostas que sero mais acentuados por seu discurso e pela
crtica somente a partir de meados dos anos 1990.
144
Como recusa idia tradicional da arte-mercadoria, organizada a partir do
reconhecimento dado pela eleio de materiais e linguagens considerados efetivos
nos trabalhos artsticos, Barrio afasta-se de todos os padres mantendo como um de
seus focos principais o ataque s instituies, sua fragilidade perante a atualizao
dos dispositivos que regulam a arte daquele momento.
145
Mesmo quando o intento a
busca por uma leitura organizada de sua produo dentro das vertentes artsticas
ligadas ao meio urbano, o artista surpreende com um posicionamento movedio.
Elabora seus trabalhos no interstcio das variadas formas adotadas pela
vertente extramuros atingindo um pblico predominantemente, em trnsito, cujas
especificidades como grupo ou conhecimento esttico, ele apenas pressupe.
Pretende suscitar-lhe uma experincia esttica como quem almeja desvencilhar-se do
fator de banalizao decorrente do cotidiano. Torna-o, assim, espectador dos
questionamentos e de suas investigaes acerca da prpria arte buscando nada
menos que fazer arte.
No se devem confundir suas propostas com intenes de fomento ou
educao artstica para o povo. As reaes, frases e depoimentos coletados, a partir


144
O artivismo ser um termo aplicado mais recentemente aos projetos artsticos que, derivados desse
interesse pelo espao urbano e aberto, tornam-se cada vez mais estratgias de insero e reconstruo
do papel da arte no corpo social. O prprio artista Barrio costuma se apresentar sob tal definio. Laura
Baigorri, especialista em net art e kacktivismo, faz uma interessante definio sobre o termo associando
sua presena ao uso intenso da tecnologia para a produo artstica atual. Ela coloca que: O termo
artivismo se instaura como um neologismo surgido das palavras arte e ativismo, teoricamente utilizado
para referir-se as obras que participam de ambos interesses. Contudo, na prtica esse termo no
demonstra alcanar a amplitude que prometia, e se circunscreve de forma restrita ao entorno da rede e de
alguns artistas muito concretos, basicamente clssicos da Net Art: Heath Bunting,Rachel Baker, Alexei
Shulgin, Olia Lialina, Vuk Cosic, Pit Schultz, los JODI y Andreas Broeckmann. Os interesses de todos eles
coincidem com o exerccio de humor e ironia e a crtica tecnolgica rede. (apesar disso, vamos aplicar o
termo a toda sua extenso.) Ver em: BAIGORRI, Laura. "Recapitulando: modelos de artivismo (1994-
2003)". Artnodes. ISSN 1695-5951 UOC. Disponvel em:
http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/baigorri0803/baigorri0803.html. Acessado em: 29/12/2005.
145
"A obra de Artur Barrio constitui, na sua singularidade radical, um caso muito particular do modo como
a arte pode renunciar sua objectualidade, numa crtica particular das suas condies de produo,
circulao e consumo na sociedade contempornea. Barrio no produz 'obras de arte', antes suscita
situaes nas quais constri um discurso pessoal em que se apropria do real, reconstituindo-o potica e
politicamente nos resduos desse mesmo real que evidencia e que nos so freqentemente ocultados
pela domesticao social do gosto e pela auto legitimao social do objeto artstico. Os seus projetos so
constitudos por situaes em que o artista utiliza materiais precrios e perecveis, muitas vezes
orgnicos, que impossibilitam a sua reapropriao por parte de um sistema da arte ainda comprometido
com a circulao feiticista do objecto ou do documento." FERNANDES, Joo. Artur Barrio: Registros. In:
BARRIO, Artur. Regist(r)os. Porto: Fundao Serralves, 2000.p.16-19. Disponvel no site do Ita
Culturalhttp://www.itaucultural.org.br/AplicExternas/Enciclopedia/artesvisuais2003/index.cfm?fuseaction=D
etalhe&CD_Verbete=506. Acessado em: 10/01/2005.
114

desse encontro com o pblico, nutrem o escopo dos prximos trabalhos em sua
contnua busca por uma expanso da criao e fruio estticas sem que o pblico
seja pressuposto como condicionante.
146
O interstcio anunciado se d, portanto, pela despreocupao do artista com a
possvel eleio de um grupo, preterido em nome de seu interesse pela criao
desvinculada dos padres oficiais da arte. Tal postura nos leva a considerar que o
pblico configura suas proposies artsticas e atua da mesma maneira que os demais
elementos da paisagem por ele escolhida: cumpre um papel codificador do cotidiano
ao qual o trabalho se contrape esttica e socialmente.
A incluso do pblico tanto quanto a relativa distncia de suas reaes como
fontes para projetos futuros demonstram aspectos comuns no horizonte criativo da
dcada de 1960 e 1970, no Brasil, e confirmam, mais atualmente, o alto grau de
oscilao nas proposies prticas e textuais de Barrio.
147
Assim, retomando a idia de que o experimentalismo no Brasil dessas dcadas
significou o afastamento dos cdigos e expectativas formais, at ento
salvaguardadas pelos museus e demais agentes do circuito artstico, pode-se levantar
a circunstncia do interesse desses artistas por uma arte de cunho urbano,
extramuros, que lhes permitisse a experincia de liberdade extremada, prxima da
praticada por Barrio.


146
H, portanto, no somente na produo de Barrio, como na de outros, contemporneos, um
deslocamento de eixo: suas intervenes deixaram de centrar-se na criao de objetos formalizados
(quadros, esculturas, gravuras, etc.) em nome da explorao da potencia sensvel e instantnea da
interveno propriamente dita. (...) Do ponto de vista histrico, a incidncia do foco esttico na atitude
artstica e no mais somente nos seus resultados artesanais, implicou, pelo menos desde os ready-
mades de Marcel Duchamp (circa 1913), numa nova possibilidade de conceber e realizar a criao.
Legitimados por um poder autoral lentamente tecido ao longo dos ltimos quinhentos anos, muitos artistas
contemporneos, na contramo da atual concretude da obra de arte, concentram seu trabalho na
investigao da prpria arte, do seu circuito social e da sua potencia na subjetividade da inveno.
COCCHIARALE, Fernando. Arte em trnsito: do objeto ao sujeito. In: CANONGIA, Op cit., pag. 240.
147
Na entrevista concedida a Paula Azugaray, Barrio faz consideraes polmicas sobre sua relao com
o pblico: Artur Barrio fala como escreve, fazendo uso prolongado de reticncias O aproveitamento do
intervalo entre as palavras uma forma a mais de atuar nos espaos intermedirios da realidade. O que
procuro o contato com a realidade em sua totalidade, do tudo que renegado, do tudo que posto de
lado , escreveu ele em 1978, referindo-se o uso de materiais orgnicos, como papel higinico, sangue e
urina. (...)Com a mesma insubordinao aos limites, que nos anos 60 e 70 se exprimia em intervenes
diretas no espao urbano, o artista vem atuando nas brechas dos espaos institucionais. (...)No incio de
outubro, Barrio terminou a execuo de sua Situao/Trabalho: de lugar nenhum , obra integrante da 4
Bienal de Artes Visuais do Mercosul, que reflete a condio transitria do artista. Realizada com farelo de
arroz (ensacado na cidade gacha de Arroio dos Ratos), esta ltima Situao/Trabalho de Barrio evoca
com textos escritos nas paredes a volta dos ratos e renega a participao do pblico na obra, por meio da
frase o espectador no faz a obra . Estou criando um racha com a tradio milenar pitagrica, que diz
que a obra est no centro e o espectador est ao redor e que, portanto, a obra feita a partir da
observao do espectador , afirma. A declarao coloca um rudo dentro da trajetria de um artista que j
dividiu, textualmente, a autoria de seu trabalho com o espectador. Ver em: AZUGARAY, Paula. A
insubordinao de Artur Barrio. In: Revista Trpico on line. Sesso Em Obras. 30/10/2003. Disponvel
em: http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1759,1.shl. Acessado em: 10/01/2005.
115

Hlio Oiticica
Hlio Oiticica um dos artistas decisivos para esse direcionamento criativo,
altamente investigativo. Em seu trajeto, que se inicia com a pintura e as pesquisas do
Concretismo, chega somente mais tarde, com o Neoconcretismo, elaborao de
elementos espacializados sados inicialmente da pintura para depois se encontrarem
com a tridimenso. No chega a fixar o termo Experincia, mas expande seus
sentidos por meio do termo Experimental.
Transcrito em seus cadernos, presente nos seus textos editados, repetido nas
pesquisas mais atuais feitas sobre sua obra, o dado experimental tem importncia
central na criao desse artista. Um de seus textos importantes sob esse aspecto
intitula-se Experimentar o Experimental e foi escrito em Nova York, no ano de 1972.
Sintetiza sua observao sobre esse procedimento da arte de vanguarda
admitindo a necessidade de uma postura de atitude espacializada contra as
delimitaes da pintura, da escultura tanto quanto da prpria arte, reconhecidas at
ento. Em determinado trecho, coloca que:
a sentena de morte para a pintura comeou quando o processo de
assumir o experimental comeou. Conceitos de pintura, escultura, obra (de
arte) acabada display contemplao linearidade desintegraram-se
simultaneamente .
148
Nesse e em outros textos e depoimentos publicados, Oiticica vai construindo a
dimenso da conscincia admitida para o caminho irreversvel de desmaterializao
do objeto artstico daquelas dcadas em diante.
Nos trabalhos intitulados Experimentao, emprega o termo Experincia
sempre acompanhado por outras terminologias truncadas entre palavras de projetos
ou conceitos que lhe interessavam.
149
O Parangol um desses exemplos. Termo
construdo a partir da ateno de Oiticica para com a criatividade e o poder de


148
Os cadernos escritos mo, ou mesmo os textos datilografados de HO esto disponveis no site do
Ita Cultural no projeto virtual chamado Programa Hlio Oiticica, disponvel no endereo:
http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2008. O trecho acima foi retirado do arquivo virtual do
Texto de Hlio Oiticica, Experimentar o Experimental, datilografado, pg. 01, NY, 22 de maro de 1972.
149
Celso Favaretto, ajudado pelo prprio texto de Oiticica, acima citado, cuida para que no se interprete
a idia do experimental vivenciado por esse artista de modo limitante. Coloca que, no perodo em que
Oiticica mora em Nova York, passa a viver um estado de inveno: Desintegrada a pintura e encerrados
os movimentos de vanguarda, Oiticica vive o puro estado de inveno ; assume o experimental como
exerccio pleno da liberdade, pois a palavra experimental apropriada, no para ser entendida como
descritiva de um ato a ser julgado posteriormente em termos de sucesso ou de fracasso, mas como um
ato cujo resultado desconhecido. FAVARETTO, Op. Cit., pg. 205.
116

inveno popular, fonte inesgotvel para a constituio hbrida de sua obra, o
parangol exprimia a idia da interao entre corpo e ambiente. A dinmica
estabelecida nesse trabalho era expressa, principalmente, pelas potencialidades entre
cor e estrutura que surgem como preocupaes estticas centrais em suas pinturas do
perodo Neoconcreto. Deve-se destacar a descrio de Helio sobre como se depara
com o termo e suas significaes:
Isso eu descobri na rua, essa palavra mgica. Porque eu trabalhava
no Museu Nacional da Quinta, com meu pai, fazendo bibliografia. Um
dia, eu estava indo de nibus e na Praa da Bandeira havia um
mendigo que fez assim uma espcie de coisa mais linda do mundo:
uma espcie de construo. No dia seguinte j havia desaparecido.
Eram quatro postes, estacas de madeira de uns dois metros de
altura, que ele fez como se fossem vrtices de retngulos no cho.
Era um terreno baldio, com um mantinho, e tinha essa clareira que o
cara estacou e botou as paredes feitas de fio de barbante de cima
para baixo. Bem feitssimo. E havia um pedao de aniagem pregado
num desses barbantes, que dizia: aqui .... e a nica coisa que eu
entendi, que estava escrito, era a palavra Parangol . A eu disse:
essa a palavra.

150
Os parangols so considerados por Oiticica como expanso espao-temporal
das blides,
151
expandidos para uma nova configurao: so obras no espao
ambiental; arte ambiental que poderia ou no chegar a uma arquitetura
caracterstica.
152
Expressavam a multiplicidade possvel da experincia: a experincia
da pessoa que veste, para a pessoa que est fora, vendo a outra se vestir, ou das que
vestem simultaneamente as coisas, so experincias simultneas, so
multiexperincias.
153
A partir de ento, direciona sua ateno para o corpo e o espao e cria as
proposies de seu programa ambiental para o qual aplica o termo antiarte. Essa


150
Entrevista de Hlio Oiticica a Jorge Guinle Filho. FAVARETTO, Op. Cit. pag. 117.
151
Os blides so desenvolvidos por Oiticica como objetos que se constituem da imanncia da cor. J
indicam seu interesse pelos valores tridimensionais e espacializados. Walter Zanini os define como
caixas de madeira pintada ou transparente revelando pigmentos contidos (que se engavetam), exprimindo
uma manifestao da cor no espao. RIBEMBOIM, R. (apres) Tridimensionalidade. SP: Ita Cultural,
1997, pag. 79.
152
FAVARETTO, Op. Cit. 2000, pag. 106.
153
Entrevista de Helio Oiticica a Ivan Cardoso. Ibid., pag. 107.
117

combinao, derivada de seu entendimento do campo de fora das cores
(Neoconcretismo) e da espacializao da obra de arte (Blides), sugere a valorizao
da experincia comportamental ao invs da experincia esttica. Alcana a Arquitetura
por meio da estratgia criativa estabelecida entre o fluxo dos espaos e da integrao
do espectador, de seu corpo, de sua presena e vivncia na experincia; formato
artstico no qual acredita e que apresenta sob o estado de suprasensorialidade.
Prope, assim, a descentralizao dos territrios da arte em favor da vivncia
experimentada pelo indivduo de um modo que no o configura nem como espectador
esttico, nem como participativo. Considera, a partir desse momento, que essa relao
tambm precisa ser revista. Dessa forma, pulveriza a importncia do fazer artstico e
dos cdigos que o constroem abandonando a exclusividade do objeto ou a atuao do
espectador diante dele para eleger experincia e vivncia, como os fatores relevantes
na confluncia objeto-obra/ambiente/espectador-participante.
154
Nesse sentido, Oiticica se aproxima muito das questes que esto sendo
discutidas internacionalmente para os projetos de site specific art ou novas forma de
arte pblica e urbana, mas no deixa rastros, em seus textos, sobre tal referncia
direta. Ao contrrio, evidencia outro interesse ao pautar suas referncias para a
interpretao ambientalizada das fotografias que registravam o ateli de Mondrian em
Nova York. Helio medita sobre o processo de criao do ambiente que vai gerar a
obra, entende que a organizao sistematizada proposta por Mondrian to
importante para a leitura do trabalho artstico que merece toda ateno de
investigao como processo e reconstituio justificadores da adequada apreciao
da obra desse artista.
155
Mondrian o estimula a pensar na categorizao estruturada
das colees particulares estabelecidas pelo mercado, e principalmente, compostas
pela apresentao dos museus.


154
Celso Favaretto explica que a antiarte ambiental requer processos rigorosos de composio: as
proposies para a participao supem experincias de cor, estrutura, dana, palavra, procedimentos
conceituais, estratgias de sensibilizao dos protagonistas e viso crtica na identificao de praticas
culturais com poder de transgresso. A antiarte ambiental a metamorfose do sentido de construo ,
extenso do desenvolvimento nuclear : o que pulsa nesse novo espao a vivncia, articulando os
recursos liberados pelas experincias de vanguarda a vivencias populares e mitologias
individuais.Prope-se como investigao do cotidiano e no como diluio da arte no cotidiano. O
experimental sintetiza essa posio, distanciando-a de uma nova esttica da antiarte . FAVARETTO, C.
Op. Cit..,pg. 125.
155
Talvez no tenha Mondrian deixado nenhuma especfica instruo quanto a isso: mas, quando vemos
as fotos do seu atelier em New York, com a ambientao que criara para a condio, para o nascimento
de cada obra sua, vemos que estas viviam muito mais ali, antes de entrarem no consumo cultura-
comercio em que se transformaram posteriormente, guardadas atrs de grossos vidros em salas
atapetadas, etc. Por que ento para sermos fiis ao pensamento do artista, no se reconstituem os seus
ambientes pelas fotos? Seria mais lgico, mas menos rentvel, talvez. Ver em: OITICICA, H.A obra, seu
carter objetal, o comportamento. RJ: Revista GAM, n 18, 1968, pg. 49.
118

Assim tambm reconhece como novo problema, semelhante, porm de
crescente complexidade, a Merzbau de Kurt Schwitters (1923-32), introdutria da
noo de um recinto-obra, que muito bem pode ser compreendido como equivalente
discursivo da site specific art. Hlio reconhece, com esse trabalho, a natureza
indeslocvel, como ele mesmo coloca, da combinao de elementos trabalhados pelo
artista num lugar outro que no a sala do museu. Percebe a elaborao de um
contexto universal para a arte.
156
A criao de ambientes que remetem casa e, ao
mesmo tempo, geram um espao de participao e estetizao da vida cotidiana fica,
portanto, demonstrada por ele, atravs desses referenciais ainda localizados na
modernidade artstica. So valorizados por sua condio de sistema independente que
discute o espao oficial e mercadolgico da arte.
Seu interesse por esses artistas ligava-se, estreitamente, possibilidade de se
propor um modo esttico para a vida, uma potencializao das caractersticas da casa
como ambiente vivencial e participativo, informal e imprevisvel, logo aberto a novas
proposies, especialmente, quando comparado ao museu e ao mercado que o
acompanha.
Entre os anos de 1960 e 1963, elabora as proposies que intitula de Ncleos
e Penetrveis que buscam continuar sua investigao das relaes existentes entre a
estrutura-cor e a ativao do espectador. Contudo, guardam uma diferenciao
importante quanto ao seu alcance e pertencimento a um territrio. Os Ncleos so
apresentados num espao interno que termina por delimitar-se pela prpria ao de
seu participante. Interrompido ou estimulado visual e fisicamente, o participante da
experincia dos Ncleos se desloca por um labirinto de placas lisas coloridas,
suspensas por fios a partir do teto, dentro de um espao interno.
Os Penetrveis ampliam essa disposio misturando-se paisagem externa
urbana de tal forma que Oiticica passa a demonstrar preocupaes prximas ao
contexto da arte de site specific.
157
Ao inseri-los na paisagem, preocupa-se com a possvel gratuidade de sua
localizao. Contudo, ao contrrio das premissas praticadas internacionalmente nesse


156
(...) com o tempo e as novas experincias, outro problema bem mais grave aparece: o do recinto-obra,
indeslocvel pela sua natureza, ou seja, o lugar-contexto-recinto-obra, aberto participao, cujos significados so
acrescentados pela participao individual, nesse coletivo. J se v que a velha sala de museu, ecltica, dando para
outra onde se exibe outra obra completa , etc, no d mais p. (...) Na verdade Mondrian e Schwitters com seu
Merzbau , propunham a casa obra como a realizao esttica da vida, ou seja, (...) ambos propunham ento o den,
ou seja, apelavam ao prazer de viver esteticamente. Ver em: OITICICA, H. Op. Cit. ,1968, pg 49.
157
A traduo literal para o portugus coloca o site specific como obra de stio especfico, mas existem ainda outras
terminologias para a mesma situao. Armin Zweite criou uma outra possvel nomenclatura para determinar esse tipo
de produo artstica ligada a lugares especficos: Spacially related sculptures, ou seja, esculturas espacialmente
relacionadas, termo que conduz mesma expressividade da obra e do lugar determinados, sem os quais a experincia
esttica no pode acontecer. O que diferencia a terminologia de Zweite a presena indicada dessa dependncia
entre objeto e espao envolvente, acrescentando a noo da realizao de uma interveno hbrida e definitiva.
ZWEITE, Armin. Op. Cit. 1988, pgs. 8 a 25.
119

tipo de projeto, Oiticica busca integrar essa noo de localizao garantia da
vivncia dos Penetrveis na paisagem urbana. Parece temer uma espcie de
sacralizao dessa estrutura que possa desviar a troca de foras com o meio.
Prefere a experimentao, que d sentido sua realizao, ao privilgio
puramente esttico que, em suas palavras, poderia tornar os Penetrveis espcies de
esculturas.
158
Estendendo ainda mais o campo de ao e reao do Penetrvel, Oiticica
volatiliza, totalmente, qualquer chance de representao dos objetos que constituem
essas estruturas dirigindo-se para a construo de uma ambientao que chama de
suprassensorial, na qual evoca, provocativamente, a construo atualizada do
imaginrio da cultura nacional.
Cria o projeto Tropiclia, com o qual integra a mostra Nova Objetividade
Brasileira no MAM-RJ, em abril de 1967, a partir da integrao de dois penetrveis:
PN2 (1966) e PN3 (1966-67) e estabelece-os como uma proposio tropical, primitiva
e ambiental a ser conclamada como prtica cultural eticamente brasileira.
159
Tropiclia
resume as experincias de seu autor no formato de um ambiente que uma mistura
de diferentes propostas sensoriais.
Quando questiona a mercantilizao do objeto e das imagens no circuito oficial
da arte, Oiticica ativa, com o projeto Tropiclia, uma forma de inconformismo esttico e
tico que tambm veremos presente no trabalho de Barrio, o que indica que esses
dois artistas buscam um caminho de desestetizao dos objetos que contemplam seus
projetos artsticos propondo, no seu lugar, o valor da vivncia e da experincia.


158
No penetrvel o fato do espao ser livre, aberto, pois que a obra se d nele, implica uma viso e
posio diferentes do que seja a obra . Um escultor, p. ex., tende a isolar sua obra num socle, no por
razes simplesmente prticas, mas pelo prprio sentido de espao de sua obra; h a uma necessidade
de isola-la. No penetravel o espao ambiental o penetra e envolve num s tempo. Mas, fora da, onde
situar o penetrvel ? (...) Que sentido teria atirar um penetrvel num lugar qualquer, mesmo numa praa
pblica, sem procurar qualquer espcie de integrao e preparao para contrapor ao seu sentido
unitrio? (...) Que adiantaria possuir a obra unidade se esta unidade fosse largada merc de um local
onde no s no coubesse como idia, assim como no houvesse a possibilidade de sua plena vivncia e
compreenso? Hlio Oiticica (a partir dos textos reunidos em: Aspiro ao Grande Labirinto) In:
FAVARETTO, Op. Cit., 2000, pag. 76.
159
Tropiclia um labirinto feito de dois Penetrveis, PN2 (1966) Pureza um Mito e PN3 (1966-1967)
Imagtico, - plantas, areias, araras, poemas-objeto, capas de Parangol, aparelho de TV. uma cena
que mistura o tropical (primitivo, mgico, popular) com o tecnolgico (mensagens e imagens),
proporcionando experincias visuais, tcteis, sonoras, assim como brincadeiras e caminhadas: ludismo.
Penetrando no ambiente, o participante caminha sobre a areia e brita, topa com poemas por entre
folhagens, brinca com araras, sente o cheiro forte de razes (...) No fim do labirinto h um aparelho de TV
permanentemente ligado no escuro; as imagens absorvem o participante na sucesso informativa global .
(...) um projeto especfico de vanguarda, que se diferencia das tendncias internacionais (nas quais
estava boa parte dos artistas brasileiros) (...) [pretendendo a] constituio de uma linguagem moderna,
que no distingue o nacional do internacional. (...) [Oiticica contribui, assim, com o rompimento dos]
debates que monopolizavam as prticas artsticas e culturais [brasileiras daquele momento]
FAVARETTO, C. Ibid., pag. 138, 142 e 143.
120

[Figura: 22] Hlio Oiticica.
Parangol.Capa 11 com Nildo da
Mangueira,1967.
[Figura: 23] Hlio Oiticica.
Tropiclia: PN2, PN 3, Mostra
Nova Objetividade Brasileira, MAM
RJ,1967.
[Figura: 24] Hlio Oiticica.
Ncleo NC6, pintura sobre
madeira recortada, 1960/63.
121

Hlio parte dessa mesma condio para elaborar o conceito de Probjeto
160
,
Apocalipoptese
161
(1968) e o projeto den que determina a chamada Experincia
Whitechapeliana, a qual realiza em Londres (1969), num dos momentos mais radicais
de seu trajeto criativo experimental.
162
Vrios outros projetos se seguem dentre os perodos em que Hlio permanece
em Nova York ou na sua volta ao Brasil e guardam, em comum, questes de
deambulao, sensorialidade, ludismo e um sentido de provocao crtica a qualquer
tentativa de ordenao ou limitao do espectro cabvel apenas dentro do universo da
arte. Coligando seu trabalho a um intenso grau de interao social e espacial que
escapa introspeco conhecida das formas de ao da arte at ali, Hlio apresenta
suas questes sobre a condio da arte envolvendo-a com a paisagem, com a
matria, com as pessoas. Investe energia nos estados de mudana que poderiam
emergir dessas experincias tornando-as sua proposio esttica principal.
Visto que no mais cabem num sistema nico, essas proposies solicitam o
espao em comum, os problemas paralelos ao do circuito artstico que podem
enriquec-las mediante o dado da sensorialidade. Esse modelo perceptivo implantado,
repleto de corruptelas ao sistema oficial, de novas estratgias para a criao e
apresentao tanto quanto acrescidas de um comprometimento com a sua insero
simblica e espacial, dinamizam, de certa maneira tropicalista, as prticas de arte
extramuros conhecidas at ento.
Cildo Meireles
O que leva Cildo Meireles ao campo expandido da arte sua proximidade com
preceitos derivados, quase imediatamente, do Neoconcretismo. O desenho, a leitura
de revistas como a Habitat, dedicadas Arquitetura, alm dessa citada influncia do


160
Probjeto designa aes, que se desenvolvem em lugares abertos ou em receptculos (camas,
cabines, ninhos, tendas), propostas como espao para transformaes, vivncias. (...) [Seu conceito]
aplica-se experincias em que o objeto no o alvo participativo (...) [nessas] experincias a
participao a prpria criao. FAVARETTO, ibid. , pag. 177.
161
manifestao realizada no Aterro, fechando o evento Um ms de criao , promovido por Frederico
Morais (julho de 1968). (...) consistiu numa multiplicidade de acontecimentos simultneos e descontnuos,
com a participao de artistas e pblico (...) FAVARETTO, C. Ibid., pag. 179.
162
O den um espao de circulaes; nele o participante perambula por reas delimitadas por cercas
de madeira pintadas de laranja e amarelo luminosos, contendo palha e areia (so dois grandes Blides);
entra em tendas e penetrveis, onde experimenta sensaes diversificadas (tenda Caetano-Gil , com
msica tropicalista tocando permanentemente; cabines Cannabiana e Lolotiana, drogens onde se cheira;
penetrvel Iemanj, em que se caminha pela gua, penetrvel Ursa, com cobertores; a rea aberta do
mito , acarpetada) e, no final, os Ninhos (caixas de madeira, de 2 x 1 m, formando um retngulo com seis
divises uniformes forradas de palha, areia, aniagem). Nos inmeros percursos propiciados pelo
ambiente, o participante passa do aberto ao fechado, e vice-versa; da areia fria ao quente dos tapetes, da
gua areia etc . FAVARETTO, C. Ibid., pgs.188,189.
122

grupo Neoconcreto, sinalizam o interesse do artista pela sensorialidade, referendando-
o pelos projetos que vai construindo, como artista fundamental, para o panorama de
insero da arte brasileira na vertente extramuros.
Em seus primeiros trabalhos, Cildo j indica uma importante vocao de
indagao do espao que o lana, de forma muito rpida, aos estudos da vertente
extramuros. So esses elementos que, no final dos anos 1960, irrompem em Espaos
Virtuais: Cantos (1967-68) e Ocupaes (1968-69), claramente orientados pelo
trabalho contemporneo, Corridor, de Bruce Nauman (1968-70).
No princpio da dcada de 1970, o espectro de sua trajetria criativa j est
bem delineado, o que nos permite localizar seus interesses mais incisivos em dois
pontos principais: um deles dirigido a uma clara conotao politizada que observa e
questiona o momento scio-cultural e comunicativo no qual vivia. O outro ponto volta-
se para os elementos formais, construtivos, valorizadores do espao, herdados de
uma ateno que sempre cultuou em sua prxis artstica.
Cildo d depoimentos de sua admirao pelo trabalho de Helio Oiticica, Lygia
Clark e Ligia Pape e nessa afirmao cabe aprofundarmos seu contexto para evitar
um estranhamento quanto as datas referentes. que apesar de ter nascido e morado
boa parte de sua vida no Rio de Janeiro, contemporneo dos neoconcretistas, Cildo
vive um hiato desse contato direto com eles, pois passa algum tempo vivendo com sua
famlia, em Braslia. Desse modo, encontra-se com Oiticica apenas em Nova York, em
meados da dcada de 1970.
Se o espao desde o incio sua marca de entrada, o uso dos termos
experincia ou experimentao menos aparente em seu discurso do que dentre os
demais artistas estudados at ento. Gerardo Mosquera nos orienta nesse sentido
apontando a presena da experimentao aliada qualidade contempornea do
trabalho de Cildo. Compreende que a pesquisa experimental desse artista iniciada
pelo elemento da geometria expressa em seus trabalhos que o leva, mais tarde, aos
projetos ligados a espaos arquitetnicos, virtualizados, extramuros.
163

A partir da avana na complexidade dos trabalhos e segue um padro voltado
para um conceito de arte que sugira a ambigidade, a metfora, a simultaneidade
possvel por meio da arte entre smbolo e materialidade. Assim, busca reunir
elementos do encontro entre vida cotidiana, pblico e esttica, e constri uma base de
experimentao inquisitiva para com o sistema de circulao de objetos e valores
simblicos que lhe conferem lugar de representao fundamental para a vertente da
arte em espaos abertos e urbanos.


163
Ver em: MOSQUERA, G. (apres) Cildo Meireles. Londres: Phaidon Press, 1999, pg 10.
123

Est interessado numa condio que passa a permear o objeto da arte
contempornea quanto sua qualidade de interventor dos circuitos pr-estabelecidos
de determinado corpo social eleito como lugar da ao artstica. Projetos seminais
nesse sentido so: Inseres em Circuitos Ideolgicos: projeto Coca-Cola (1970) e
Inseres em Circuitos Antropolgicos (1971), com os quais estabelece o tom do
discurso artstico que manter pelas prximas dcadas. Nesses projetos, procura
estabelecer um tipo de interveno sobre o sistema e a mdia massificada,
investigando, por meio de operaes artsticas, seus mecanismos de valor.
A dualidade to caracterstica entre objetos e materiais, smbolos e cultura
emerge, nesse momento, fundindo estratgias de guerrilha urbana a um certo tom de
humor que se conformam como pano de fundo de sua produo. Remete-nos a uma
referncia diferenciada dos ready mades de Duchamp ou dos sistemas visuais
emprestados dos meios de comunicao e de massa praticados pela Pop Arte que,
quela poca, meados dos anos 1960/1970, gozavam de certa evidncia
mercadolgica e criativa.
Os trabalhos de Cildo diferem dos aspectos constitutivos mais fortes dessas
edies Dadas e Neo-Dads orientando seu interesse pelos objetos cotidianos,
industrializados e urbanos por se inserirem dentro do fluxo de informao sobre o qual
projeta seus questionamentos. Assim, a estratgia empregada ganha um contorno
sempre espacializado, posicionada num questionamento dos valores prticos e
simblicos do territrio urbano que foram, em algum termo, apenas resvalados por
aquelas estticas modernistas.
Em Projeto Coca-Cola, Cildo interfere numa pequena quantidade de garrafas
do refrigerante, por meio de frases de protesto impressas nas garrafas, tais como:
Yankes go home! A aplicao dessas sentenas trabalha com uma pequena escala
individual a ser confrontada com sua devoluo ao mercado cuja ordem de grandeza
muito ampliada. Prope-se, assim, ao questionamento de mltiplas convenes da
arte (suporte, divulgao, espao, durao, etc) e dessa forma, atinge, plenamente, o
mecanismo de dominao ideolgica pressuposto pela internacionalizao dos gostos
populares.
J em 1971, na srie Antropolgica, aposta no poder efetivo de transmisso da
informao dentro do sistema original. Ao carimbar cdulas de dinheiro corrente,
maneira como as pessoas mais simples tratam o dinheiro de baixo valor no Brasil,
Cildo retoma o tom poltico e pergunta: Quem matou Herzog? . O desconforto da
pergunta se inscrevia no ambiente scio-poltico da ditadura militar que reforava a
condio dual dessa ao artstica entre vida cotidiana, insurreio poltica e
modalidade voltil de arte como proposio contempornea em pleno fluxo urbano.
124

Conforme nos apresenta Paulo Herkenhoff, em sua leitura do projeto, essa
conjuno entre trabalho artstico, cenrio poltico e mbito pblico conferia a
dualidade que tanto interessa ao artista alcanar em seus trabalhos, pois as notas e
a mensagem indesejada

so circuladas rapidamente, por pessoas que no queriam
manter o dinheiro e nem destru-lo.
164
Alm dessa insero nas cdulas, outras verses do projeto foram compostas,
com a criao de pequenos mecanismos moldadores de fichas telefnicas e fichas de
nibus a partir de seu formato simples pr-existente e que permitiam, portanto, ser
facilmente copiados. Apresentados em fotografias, de certo tom didtico, esses
mecanismos so tratados como espcie de instruo para multiplicao e deixam
claro tanto o objeto quanto seu modo de fabricao, circulao e significao naquele
circuito social.
Nesse trabalho, o artista entende a insero de tais objetos como uma espcie
de grafite mvel, que pode acompanhar as pessoas por meio de um sistema de
comunicao no qual as peas, rplicas domsticas de elementos de valor real, so
inseridas.
Assim, dinheiro, fichas telefnicas ou garrafas de refrigerante so transpostos
para a forma artstica partindo do pressuposto de sua manuteno parcial no corpo da
sociedade que os originou. Sua funcionalidade exatamente o motivo de sua escolha
e a garantia de fluxo e volatilidade necessrios para que se insiram numa vertente
contempornea espacializada, organizada na mesma freqncia do pblico urbano.
Contudo, de modo inversamente proporcional, a absoro desses trabalhos acontece,
mais velozmente, pelo circuito oficial da arte que, propriamente, nesse espao oficioso
que a origina e significa, situao que demonstra como o circuito est se organizando
em torno das novas questes apresentadas pela arte contempornea.
interessante perceber como esses projetos que nascem de uma condio
espacializada inserem-se no circuito oficial. Percebe-se com exemplos, como os
deixados por Cildo, que o modelo de circulao do sistema artstico consegue,
persistentemente, inserir as pesquisas e experimentaes artsticas no interior das
instituies de forma a repetir o contexto mercadolgico at ento praticado. No texto
de Achile Bonito Oliva, intitulado A arte e o Sistema da Arte, publicado pela Revista
Malasartes no Brasil, pouco tempo depois desse projeto de Cildo, a questo da trade
obra, pblico e mercado, tratada por ele, fornece os indcios necessrios para a
investigao dessa acomodao das experincias contemporneas dentro do sistema.


164
Ver em: MOSQUERA, G. Op Cit., 1999, pg. 50
125

Ele faz uma leitura bastante perspicaz sobre as relaes que pautam a
demanda e a absoro da novidade no terreno artstico desde as vanguardas at o
presente estgio contemporneo e ressalta o poder amalgamador estabelecido nesse
perodo, movido, principalmente, pelos agentes oficializadores interessados na
absoro e classificao da Arte num sistema minimamente palatvel.
165
Esses trabalhos de Cildo so apresentados na exposio de arte conceitual
Information, realizada no MOMA NY, em 1970, e constroem importante conexo entre
o artista e o movimento internacional de Arte Conceitual. Assim, a reinsero no
espao museolgico e, nesse caso em particular, internacionalizado, evidencia o
discurso crtico do artista iniciado no espao aberto e urbano.
Mesmo que inserido no contexto espacializado, no fluxo aberto e urbano das
grandes cidades, o artista que adentra esse territrio contemporneo j sente a crise
de sua suposta independncia do sistema. Ele vai atuar, efetivamente, em paralelo ao
dispositivo da musealizao, levando-nos ao sentido de transbordamento j indicado
anteriormente. Cabe a questo sobre a validade da distino que estabelece, de forma
geral, como positivo, o escape da arte de dentro da instituio e, como negativo, o
retorno do objeto para uma condio algo colecionvel.
Podemos compreender que o grau negativo dessa arte de museu vem
acompanhado da evidenciada exausto do sistema ortodoxo de seleo, exposio,
crtica e mercado. A questo do escape, dos distanciamentos buscados faz sentido
nesse momento, uma vez que se procura a renovao da linguagem artstica de modo
que se estabelea independente de um sistema considerado viciado. Contudo, nem o
distanciamento completo conseguido, nem a independncia de sistemas viciados
encontrada no espao urbano. O problema que se apresenta o da impossibilidade da
neutralidade, j tentada dentro do cubo, pintado de branco e agora, percebida
lentamente nas relaes iniciadas nos espaos urbanos pblicos e semi-pblicos, na
continuidade da dependncia de um financiador para a criao artstica.
Rapidamente, o espao extramuros apresenta sua face como um campo de
manobras to difceis quanto desafiadoras para o artista e se sua complexidade de


165
H muito que a Arte est apoiada em um sistema vital de relaes articuladas numa trade: obra,
pblico e mercado. (...) A Vanguarda pressupe a possibilidade e a presuno da ruptura e da novidade.
O escndalo era o sinal de que fazer arte tornava-se uma verdadeira agresso s normas que regiam
tanto o sistema da arte como o sistema social. Hoje, ao contrrio, o sistema consegue neutralizar
qualquer tentativa de ruptura e de novidade, quer se trate de gestos diretos como na poltica, ou de
gestos indiretos como na cultura. (...) as qualidades tradicionais da obra de arte (...) universalidade,
necessidade e objetividade (...) so agora assumidas pelo prprio mercado que, no seu sistema de
relaes e portanto, na sua estrutura global, prope um paradoxo: o mercado como obra de arte. uma
engrenagem lcida e perfeita que afirma sua universalidade, atravs da distribuio internacional do
produto artstico, sua necessidade, atravs da garantia (ainda que mistificatria) de sobrevivncia e
sustento do artista, e sua objetividade atravs da conscincia cnica (no nosso sistema capitalista) de dar
um status de existncia e reconhecimento obra de arte.

Ver em: OLIVA, A. B. Op. Cit., 1976, pgs.
24e25.
126

simbologias, acesso, fluxos superpostos j no fossem suficientes, a presso exercida
pelo mercado produz mecanismos de cooptao ideolgica que tomam o objeto
artstico produzido para esse terreno.
166
Segundo Rosalind Deutsche, dentre outros autores da atualidade, a dcada de
1980, principalmente, vai avanar a questo extramuros estabelecendo processos de
Gentrificao de muitos dos projetos apresentados. Com a mesma complexidade e
sofisticao com a qual so criados novos financiamentos particulares, leis locais e
demais incentivos produo cultural vai sendo impresso um certo tom oportunista
nas selees feitas que partem da compreenso dada pelo rgo financiador para
com o teor da obra artstica a ser viabilizada.
167
Projetos contemporneos
provocativos passam a ser vistos como menos interessantes para o espao pblico
ante o crivo de seus patrocinadores. Projetos modernistas, defasados esteticamente
em relao ao entorno urbano, mas que apresentem um tom harmnico e algo
inofensivo conceitualmente para seus financiadores, tm chances multiplicadas de se
efetivarem na paisagem. Se essa circunstncia no fosse estudada e alardeada a
partir de ento, muitos dos projetos artsticos crticos s posturas empresariais, aos
governos e s lideranas polticas, que se estabelecem pela paisagem urbana dessas
dcadas, jamais teriam sido executados. No h neutralidade dentro do cubo branco
e, menos ainda, no espao aberto.
Atravs desse paralelo importante para os contextos tericos das formas de
arte extramuros, necessrio encontrar, para o caso de Cildo Meireles e demais
projetos com a mesma configurao criativa, pontos igualmente eficazes para sua
compreenso que no facilitem leituras apressadas pautadas apenas pelo quesito
musealizao ou no-musealizao do trabalho.
O problema parte da Histria da prpria Arte e sugere, em tempos atuais, a
devida ponderao sobre o grau de visibilidade dentro e fora do circuito artstico que o
mundo contemporneo estabelece como regra. Sob esse contexto, o trabalho de Cildo
e os questionamentos levantados nos remetem para o entrelaamento com os valores


166
Richard Serra um dos artistas contemporneos mais importantes e seminais para a compreenso
dessa discusso sobre cooptao ideolgica dos lugares; empreendimentos, instituies perante as
propostas artsticas. O termo, alis, recorrente em seus textos e discursos. Dedica, em seu trabalho,
ateno especial para esse problema buscando confrontar os usos inadequados da escultura comumente
feitos pelo que chama de piazza art . Para um aprofundamento sobre os pontos de vista desse artista ler:
SERRA, R. Op. Cit,, 1994.
167
O termo Gentrificao aparece, em alguns autores brasileiros, traduzido do ingls: Gentrification.
Descreve um modelo de atuao econmica com desdobramentos no meio urbano, atravs de casos
cada vez mais freqentes, nos quais a instituio particular passa a cumprir obrigaes antes devidas ao
Estado na manuteno ou construo de reas pblicas como praas, passarelas ou estradas de acesso.
A confuso entre pblico e privado, assim como a imposio de um gosto orientado exclusivamente pelos
interesses econmicos de seu viabilizador financeiro so os pontos que geram os problemas e
descontentamentos da crtica especializada em arte sobre essas prticas de gentrificao. Deutsche
discute a questo em: Evictions: art and spatial politics. MIT, 1998.
127

praticados no paralelo dentre a contemporaneidade (e seu carter efmero,
desmaterializado e fragmentado), a espacializao dos projetos artsticos (burilada
pelas vertentes extramuros) e o contorno ampliado dos grandes centros urbanos
promotores atualizados de cultura e balizadores do corpo social no qual ela se insere.
Sob o ponto de vista da linguagem artstica contempornea, a experimentao
e atualidade dos contextos trabalhados por esse artista viabilizam seu reconhecimento
e a globalizao de sua obra dentro do circuito artstico. Pelo aspecto especfico da
vertente extramuros, suscita a ateno para com os efeitos positivos e negativos
gerados por uma espcie de curto circuito ante a rapidez de sua apreenso pela
instituio. Parte das dificuldades comuns s pesquisas de projetos extramuros que
tm tais valores em sua constituio aponta para os mltiplos anis de velocidade que
agem de tal forma sobre os objetos e conceitos estticos trabalhados pela ao do
artista em nossa atualidade, que lhe emprestam, para logo depois lhe tomar de volta,
seu poder de ao e significao no fluxo urbano.
A outra faceta muito importante do trabalho de Cildo e extremamente
conectada ao fluxo urbano o elemento poltico. Praticando uma estratgia prxima
da guerrilha urbana, conhecida, no perodo, pela atuao estudantil e de
manifestantes polticos esquerdistas, Cildo insere um tipo de manifestao que ser
reconhecida mais pela noo, j apresentada anteriormente, do artivismo.
168
Ambas as
nomenclaturas, artivismo ou guerrilha urbana, solicitam que observemos o tempo em
que se concretizam, pois mantm como ncleo da informao explorada o hibridismo
de linguagens. Nos trabalhos de Cildo, assim como j explorado com Barrio e Oiticica,
assumem contornos de ao de rua, ou mesmo, de redes de comunicao fundindo
elementos polticos, sociais e estticos lanados a determinados segmentos pblicos,
no raro, fora das especificidades reguladas de ao civil.
Essa condio tambm chama a ateno para as especificidades dos modelos
presentes e futuros da atuao artstica no espao urbano brasileiro. Diferente da
relao mais rigorosa com a ocupao do espao urbano nas cidades estrangeiras, a
relativa liberdade de uso desse espao, considerado pblico, entendido como espao
de pleno uso, facilita as experimentaes de corruptelas, curto circuitos, surpresas e
provocaes que constituem parte das estratgias de ao do artista contemporneo
no fluxo urbano.


168
Paulo Herkenhoff analisa essa fase do trabalho de Cildo Meirelles fazendo uma comparao poltica.
Lembra-se do lder guerrilheiro Carlos Marighella para citar suas estratgias de ao nas ruas que so
contemporneas aos projetos e, de certa forma, s preocupaes de Meirelles. importante resgatar o
trecho em que ele cita Marighela para localizar como tticas de Guerrilha as proposies de Cildo
Meirelles: Em 1970, Marighela escreveu, tticas de rua so usadas para lutar com o inimigo nas ruas,
utilizando a massa contra ele (...) Com o mesmo sinal importante saber como responder rede da
polcia (...) Essa operao de guerrilha urbana chamada de rede dentro da rede . In: MOSQUERA,G.
Op. Cit, pg. 50.
128

Envolto na potencialidade poltica do discurso artstico elabora, em 1970, o
trabalho Tiradentes: Totem-Monumento ao preso poltico. O projeto integra a mostra
Objeto e Participao que teve como ponto de partida o Palcio das Artes de Belo
Horizonte, juntamente com a manifestao Do Corpo Terra, num grande projeto
curatorial de Frederico Morais que pode ser considerado como um dos principais
eventos do perodo para a vertente extramuros. Nele, alm de Cildo, apresentam-se
vrios artistas e, dentre esses, Barrio com suas trouxas ensangentadas. Frederico
Morais discute, em diversos textos, o tom crtico radical dos trabalhos apresentados, a
incompreenso da linguagem que ali se propunha aliada s dificuldades polticas que
vivenciavam no momento. Refere-se aos projetos observando uma certa antecipao
da vertente cartogrfica que ser mais bem praticada posteriormente.
169
O trabalho de Cildo para esse projeto era composto por uma instalao
artstica na qual o artista trabalha do lado de fora, ao largo do espao museolgico,
quando queima galinhas vivas presas a uma haste de madeira com um termmetro no
topo. Tiradentes: Totem-Monumento pretendia evocar a crtica ditadura militar e
tortura praticada no Brasil daquele perodo. Inclui tambm uma preocupao
conceitual, admitida em diversas entrevistas do artista, com a noo de espaos
alternativos ao museu, alm da incorporao de aspectos constituintes das formas da
Arte Povera correntes pelo mundo. Durante a ao da queima, a platia, atnita,
assistiu ao evento, atravs dos vidros da galeria.
A simbologia de passagens vividas pessoalmente por Cildo, percebidas do
cotidiano de sua famlia (mais diretamente do pai), ou ainda, referentes ao grupo social
do qual participa, revela que o modo criativo desse artista inclui situaes em que a


169
Quando disserta sobre o evento Do Corpo a Terra, em um texto homnimo, Frederico Morais levanta
os variados projetos que tomaram o cenrio nacional naquelas dcadas aliando ao contempornea,
tom politizado, experimentaes em campo aberto e a antecipao da vertente cartogrfica como
constituinte importante dos trabalhos artsticos. Destaca a atuao de Cildo e de Barrio e descreve-os
pelo modo comunicativo dos projetos para, depois disso, apresentar um panorama de outros trabalhos:
Todos os artistas que participaram do evento Do Corpo a Terra receberam uma carta assinada pelo
presidente da Hidrominas, autorizando-os a realizar trabalhos no Parque Municipal. Suprema ironia: esse
apoio institucional iria estimular mais ainda a radicalidade dos trabalhos. Afinal, como lembrou Luis
Alphonsus, foi essa carta que permitiu aos artistas transgredir as regras. O que, como era de esperar,
provocou diversos atritos com a polcia e com funcionrios do parque. As Trouxas ensangentadas que
Barrio lanou no Ribeiro do Arrudas, atraindo a ateno de um publico enorme, criaram uma tenso
insuportvel, o que acabou provocando a interveno do Corpo de Bombeiros e, a seguir, da polcia. O
ritual de queima de galinhas vivas executado por Cildo Meireles foi condenado por deputados, em
discursos inflamados, durante o almoo que precedeu entrega de Medalhas da Inconfidncia, (...) Lottus
Lobo precisou interromper sua plantao de milho, pressionada por policiais de uma rdio patrulha. (...)
Enquanto numa ponta Luciano Gusmo e Dilton Arajo cercavam, com cordonetes, uma rea do parque,
na retaguarda funcionrios desfaziam o trabalho. E antes que as savas comeassem a devorar o acar
lanado sobre uma trilha aberta na terra vermelha da Serra do Curral, no trabalho executado por Lee
Jaffe a partir de uma idia de Hlio Oiticica, ela foi destruda pelo trator de uma empresa mineradora.
Metforas e mensagens polticas estavam presentes em vrios outros trabalhos, como os carimbos de
Tereza Simes contendo inscries como Dirty, Verbotten, Fragille e Act Silently (...) aplicados nas
paredes, painis e vidraas do Palcio das Artes. Ver em: MORAIS, F. Do Corpo a Terra. In: FERREIRA,
Glria. Op. Cit., 2006, pgs. 197/8.
129

[Figura: 25]

Cildo Meireles. Espaos Virtuais, cantos, Srie de 44 projetos, madeira, tela,
pintura e blocos de madeira, 1967-68. (acima, esquerda)
[Figura: 26] Cildo Meireles. Inseres em Circuitos ideolgicos, projeto Coca- Cola, 1970.
(Acima, direita)

[Figura: 27 a; b]

Cildo
Meireles. Tiradentes, Totem-
Monumento ao preso poltico,
Projeto do Corpo a Terra,
BH,1970. (acima, direita)
[Figura: 28] Cildo Meireles.
Inseres em Circuitos
Ideolgicos, projeto Cdula,
1970. (acima, esquerda)
[Figura: 29] Cildo Meireles.
Desvio para o Vermelho,
1967-98, vista da instalao
realizada na 24 Bienal
Internacional de So Paulo,
1998. (ao lado)

130

carga emotiva estampada nos projetos. Evita a racionalizao extremada das
correntes do Minimalismo, Arte Conceitual e Land Art internacional e suscita, sempre
que possvel uma certa sensualidade, costumeiramente atribuda, s correntes
anlogas brasileiras.
Cildo compreende que a fuso aplicada em seus projetos, entre sensorialidade
e simbologia, parte da crena de que a arte contempornea que realmente consegue
transmitir sua fora e razo de ser a que contempla a seduo necessria para
capturar o interesse de seu espectador.
170
Ao mesmo tempo em que aplica
dispositivos de ao efmera, relao espacializada entre obra, ambiente e pblico,
permite-lhes uma dose de sensorialidade, a la Oiticica, tornando os trabalhos
convidativos interao do pblico. Caminha, nesse sentido, para a preocupao com
os nveis de participao do expectador diante da obra artstica de linguagem
contempornea e refora tambm seus elementos de ambientalizao.
Paralelamente a essa produo voltada para o iderio do lugar, de determinada
participao ou expectao pblica, o artista trabalha objetos em que a preocupao
com a reedio de propostas se torna presente. Ao longo de sua trajetria, apresenta
uma caracterstica bastante curiosa para o cenrio artstico contemporneo.
Seus projetos contemplam uma dinmica de apresentao diferenciada,
dilatada no tempo, e que se renova pelas distintas oportunidades de remontagem.
Esse tipo de conduta nos remete questo da especificidade de lugar presente nas
vertentes extramuros.
Com esse procedimento, Cildo passa a datar seus trabalhos a partir de sua
concepo original (primeira data de criao do projeto), que acrescida da anotao
da nova referncia que indica sua ltima apresentao (data mais recente da
proposta). Essa condio expande a forma descritiva convencional para a
apresentao de um trabalho garantindo-lhe nova vitalidade desde sua primeira
apresentao. Deixa a forma convencional limitada data de criao, e se estende no
tempo pela possibilidade da reedio.
Cria, assim, uma noo mais flexvel de especificidade que a corrente
estrangeira conhecida naquele momento, em especial, a praticada pelos artistas norte-
americanos ligados a site specific art. A legenda com as duas datas indica mais que
uma nova grafia para o sistema artstico convencional; representa a validade das
reconstrues de projetos contemporneos firmados pela caracterstica marcante da


170
Comparando as foras que regem a Literatura e as Artes Visuais para com seu espectador, Cildo
aponta a questo da relao do tempo contemplado nas duas linguagens. Coloca que: Normalmente, (...)
o tempo um ndice fundamental. Isso vital num filme, no qual tudo acontece em termos de tempo.
Talvez o tempo seja a nica realidade. Nas artes visuais, voc precisa ser seduzido e envolvido num
segundo; ento talvez voc continuar olhando e comear a entender. Mas, nos mesmos segundos voc
pode se mover para a prxima coisa, ou ir adiante. Ver em: MOSQUERA, G. Op Cit., pg. 19.
131

volatilidade e indica, claramente, uma postura de reedio configurada pelo novo
espao e novas condies s quais o trabalho se prope.
Na trajetria de Cildo Meireles, os exemplos conhecidos dessa prtica
aparecem nas sries de notas bancrias e moedas que constituem os projetos Zero
Cruzeiro/Zero Centavo (1974-1978) e Zero Dollar (1978-1984) e Zero Cent (1984) nos
quais o artista constri cdulas de dinheiro brasileiro, suficientemente prximas s
verdadeiras, o que indica, seu lugar de exposio ou circulao.
Com essas cdulas, discute a validade entre dinheiro e objeto de arte dirigindo-
se para os elementos simblicos dos mecanismos de circulao de bens e da
informao, sempre presentes nos seu trabalho. No espao reservado para perfis de
heris nacionais oficiais, comuns nas cdulas de dinheiro, Cildo altera a informao
incluindo imagens pertinentes ao universo social marginalizado ou pouco visvel dos
brasileiros. Substitui os smbolos nacionais por indgenas brasileiros e pacientes
internos de hospitais psiquitricos e reconstitui um novo e possvel espao de insero
desses elementos no sistema de comunicao e importncia de nossa sociedade.
O projeto tambm reapresentado, vrias vezes, ao longo do tempo e refora
a questo anunciada da multiplicidade e reconfigurao da informao dentro do
modelo de trabalho desse artista.
Diferentes depoimentos realizados por ele reforam seu desinteresse pela idia
do nico em seus trabalhos. Neles procura ajustar essa postura adotada maneira
das discusses correntes na dcada de 1960, quando inicia sua trajetria artstica.
Esse outro dos dispositivos da contemporaneidade que torna possvel a
reconstruo da maioria de seus trabalhos e remete-o, ao mesmo tempo, para a
vertente da arte em espao aberto e urbano.
Ainda sob essa configurao de reapresentao de propostas adequadas aos
novos espaos, podemos destacar o histrico crescente do projeto Desvio para o
Vermelho, criado em 1967. Essa instalao foi remontada trs vezes, e sua
apresentao mais recente foi efetivada na 24 Bienal de So Paulo, no ano de 1998,
e a intermediria, feita em 1984, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Constitudo por trs ambientes onde a luz emitida pelos objetos e iluminao
artificial prope variaes do vermelho, o trabalho, que tem referncias cientficas em
seu ttulo, aponta para o interesse desse artista pela matemtica e pela cincia como
campo racionalizador dos elementos de percepo e construo.
171
A cada nova


171
O termo Desvio para o Vermelho indica o campo de conhecimento cientfico da Astronomia.
Corresponde a uma alterao na forma como a freqncia das ondas de luz observada no
espectroscpio em funo da velocidade relativa entre a fonte emissora e o receptor observador. Dada a
constante da velocidade da luz e admitindo um emissor e um receptor ambos estacionados, um raio de
luz captado como uma cor padro em funo de sua frequncia. (...) Se o emissor (fonte de luz) se
132

apresentao, Desvio para o Vermelho segue mudanas que instituem aspectos
curatoriais para a seleo e reordenao espacial dos novos objetos e ambientes
adicionados. Sobrevive s distncias temporais de suas diferentes apresentaes
apenas na forma de registros que deixam evidente a necessidade da participao
fsica do corpo do espectador naquele ambiente composto por diferentes salas e
gradaes de cores, variveis inclusive, dentre as distintas reconstituies do
projeto.
172
A ateno especial de Cildo para o sistema de comunicao e informao do
fluxo aberto dos centros urbanos caracteriza um tipo de atuao num nterim da
urbanidade que evidencia o claro apelo social e poltico de suas proposies estticas.
Deriva desse universo o tom to provocativo (posio poltica adotada), quanto
igualmente frgil (material; suportes empregados) de seus projetos. Dessa maneira,
consolida o iderio previsto nos textos propostos pelo grupo de artistas atuantes nas
dcadas de 1960 e 1970 que escreve a Declarao de Princpios Bsicos da
Vanguarda, em janeiro de 1967. Assinado por artistas e tericos como Carlos
Vergara; Lygia Clark; Lygia Pape; Carlos Zlio; Hlio Oiticica; Frederico Morais e Mario
Barata, dentre outros a Declarao compromete-se com os valores da experimentao
e ambientao internacionalizante necessrios para que uma vanguarda
contempornea pudesse se instalar no pas.
173
Cildo chega cidade do Rio de Janeiro no ano de 1967, depois de ter vivido
sete anos em Braslia, o que justificaria sua possvel ausncia dentre os signatrios.
Apesar do texto trazer algumas marcas ainda bastante vinculadas ao esprito
revolucionrio caracterstico das vanguardas modernistas consolida a necessidade da
conscincia e sensibilidade dos artistas e do pblico diante da nova relao entre a
realidade do artista e o ambiente em que ele vive.


move na direco do receptor, o espao de tempo que este mede entre duas cristas consecutivas ser
inferior, observando um aumento da freqncia e, logo, um desvio para a gama de cores de mais elevada
freqncia (desvio para o azul no espectro) e se o emissor fonte se afasta do receptor observador, o
espao de tempo que este mede entre duas cristas consecutivas aumenta, observando um desvio para a
gama de cores de mais baixa freqncia (desvio para o vermelho no espectro).

Dados retirados de:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Desvio_para_o_vermelho.
172
Para mais detalhes sobre as trs salas que constituem o projeto ao longo de suas edies preciso
compilar dados e imagens de diferentes fontes dos textos, tais como: Dan Cameron et al. (apres) Cildo
Meirelles, Phaidom editora, 1999; Liseth Lagnado

Desvio para a interpretao. Disponvel em:
http://www1.uol.com.br/bienal/24bienal/nuh/pnuhmeirele02f.htm

(acessado em 15/07/2006); e Maria
Helena Werneck - A Mundializao no cotidiano: imagens e vozes em dois monlogos brasileiros.
Revista Semear n.6 PUC RJ. Disponvel em: www.letras.puc-rio.br/.../revista/6Sem_13.html

(acessado
em: 15/07/2006). A condio reeditada do trabalho exige tambm essa diversidade de abordagens
atualizadas.
173
Declarao de Princpios Bsicos da Vanguarda. In: FERREIRA, Glria. (org) Crtica de Arte no
Brasil. Temticas Contemporneas. RJ: Funarte, 2006, pg.149 e 150.
133

Em seu item 8, o ltimo da lista de princpios, chama a ateno para que o
movimento ali gerado estenda-se, dentro de um espectro cultural ampliado, na direo
dos mtodos de comunicao com o pblico, do jornal ao debate, da rua ao parque,
do salo fbrica, do panfleto ao cinema, do transistor televiso.
174
Iniciada a
dcada de 1970, so os projetos de Cildo Meireles os que, destacadamente,
respondem pela investigao dos mtodos comunicativos urbanos locais ali apontados
como princpios.
A relao construda por esse artista com o espao urbano firma-se pelas
frestas deixadas em aberto na programao da comunicao de massa, justamente
onde o teor pblico e poltico mais tem chances de se expressar. O alcance pblico de
seu trabalho se estabelece, muito fortemente, pelas escolhas apropriadas de suportes,
formatos e discusses que ele consegue transportar na forma de questionamentos
urbanos, pblicos e estticos dentro do sistema artstico. Curiosa , no mnimo, a
arbitrariedade praticada pelo sistema que ele critica. As conotaes politizadas
propostas pelo artista so facilmente absorvidas pelos espaos oficiais de arte e, de
modo geral, so apresentadas sob seu teto, como se indicassem um estado em
acordo com os questionamentos por ele levantados. A situao prope ainda que a
dicotomia entre vida cotidiana, arte, materiais e formatos, explorados de maneira to
experimental, possa conduzir-nos melhor ao dado dessa aceitao.
O contedo abarcado pela obra desse artista, aliado aos trabalhos de Flvio de
Carvalho, Hlio Oiticica e Artur Barrio, representa aspectos importantes da
contemporaneidade brasileira e sua vertente esttica extramuros. Trazem tona uma
prxis artstica que debocha de todos os cdigos pr-determinados para o sistema da
arte adotando, ao mesmo tempo, uma postura inquisitiva que visa, antes de qualquer
coisa, a esgarar, para ento, reordenar os valores admitidos para a experincia
esttica na contemporaneidade.
sob a forma de efetivao de suas idias como experimentos que encontram
os dados espaciais, da paisagem, aberta e fundamentalmente urbana, os quais
passam a conformar seus trabalhos artsticos.
Pelo elemento do transbordamento, Cildo consegue estabelecer uma relao
de aproximao com os agentes: museu e pblico, de tal forma que, estes oscilam
entre a cumplicidade; presente nos elementos tpicos de sua estrutura (impresso de
catlogos; registros fotogrficos, textuais, aquisio de trabalhos; convites curatoriais,
etc), e o afastamento do peso de sua estrutura (elemento condicionante que pode
limitar a explorao mais ousada de novas proposies estticas).


174
Trechos da Declarao. Op. Cit. 2006, pgs. pg.150.
134

Dentre os projetos curatoriais elaborados nesse perodo, dos quais o grupo
eleito para essa pesquisa, participa em diversos momentos, j h uma preocupao
clara com a renovao e a experimentao. Num primeiro momento, a rua surge como
espao de democratizao, de flego para a ampliao do repertrio hbrido
construdo pela arte contempornea numa paisagem ainda inspida de elementos
culturais.
Eventos como Do Corpo Terra e Arte no Aterro

um ms de Arte Pblica,
ambos organizados por Frederico Morais frente do MAM RJ; o Supermercado de
Arte de Jackson Ribeiro (RJ); As manifestaes no Aterro do Flamengo (RJ

1968)
das quais participaram Helio Oiticica, Lygia Pape, Jackson Ribeiro; as Feiras de Arte
da Praa da Republica (SP) e da Praa General Ozrio (RJ); Os Domingos da
Criao, dentre outros eventos, so vistos como projetos que dessacralizam o objeto
da arte e que podem suscitar sua reinsero democrtica na realidade nacional. Alm
de cumprirem o papel ainda modernizante revolucionrio, fomentam os pontos
preliminares da qualificao dessa vertente extramuros no Brasil.
Destaca-se a atuao de Frederico Morais e seu trabalho no MAM-RJ. Em
seus textos reflexivos sobre esses projetos demonstra uma postura convicta de que a
arte que interessa hoje a que est fora dos museus, das galerias, das colees
particulares- arte selvagem, marginal, nmade, annima. Uma arte irrecupervel pelo
sistema.
175
Ele o responsvel por uma srie de inovaes que colaboram com a
construo da prxis artstica nesse novo contorno. O evento exige de seu proponente
uma postura de produo que avana do horizonte do trabalho em ateli. Para o
projeto Do Corpo Terra, Morais ressalta que aquela era a primeira vez que artistas
brasileiros eram convidados a trabalhar em consonncia com o lugar, construindo
obras e proposies para o projeto ao invs de selecionarem trabalhos prontos.
176
Os
artistas receberam passagem, hospedagem e ajuda de custo, alm de uma carta do
Hidrominas, patrocinadora do projeto, para elaborar seus projetos na rea aberta do
Parque Municipal.
Tal como ocorrera no projeto Arte no Aterro, a divulgao do evento foi feita por
meio de prospectos distribudos nas ruas, nos estdios de futebol, em teatros, etc. O
prprio Frederico Morais rompe a distncia dentre os agentes do sistema artstico e
atua como artista ao apresentar uma seqncia de fotografias com textos que eram
aplicados na parte alta de uma haste de madeira e posicionados no espao aberto do


175
Trecho da entrevista feita por Helio Silva a Frederico Morais. In: SILVA, H. Op. Cit., 1970 , pg 17.
176
MORAIS, F. Op. Cit., 2006, pg.196.
135

parque e arredores. Intitula o trabalho de Quinze lies sobre Arte e Histria da Arte

Homenagens e Equaes e faz consideraes sobre sua proposta no texto Crtica e
Crticos, publicado na revista GAM daquele mesmo ano. A programao visual dessa
matria apresenta como nicas imagens, que acompanham a parte textual, duas fotos
da srie feita por Morais e mais outra fotografia com o trabalho Insero em Circuitos
ideolgicos de Cildo Meireles. Junto das fotografias do curador, em legendas parte,
temos um texto que discorre sobre o trabalho e que as apresenta como apropriao
de quinze reas que deveriam ser vistas como quadros numa exposio.

177
A
proposta guarda curiosa proximidade com os Monumentos de Passaic, elaborados por
Robert Smithson, poucos anos antes, em 1967, nos Estados Unidos.
De forma geral, alm da imagem mecanicamente construda e reproduzida, as
pesquisas estratgicas e materiais mais prximas Arte Povera e ao Minimalismo
propem que os aspectos de maior envergadura tecnolgica ainda no so os
praticados por aqui. Os elementos tecnolgicos presentes nesses trabalhos artsticos
so, de forma geral, os pr-existentes na linguagem do artista proponente, ou ento, j
presentes nos elementos que constituem a proposta em si como uma extenso de
terra, estrutura de paredes, etc. Esto localizados nas estruturas onde pretendem
intervir: na edificao do museu, no sistema de comunicao, no entorno urbano a ser
percorrido dentro do projeto.
Os materiais empregados e os conceitos criados nos projetos brasileiros
posicionam-se de modo inversamente proporcional. Os materiais tendem a um
universo bastante artesanal, comprovado pelo uso de pranchas de madeira, tinta,
tecidos, materiais orgnicos, dejetos, etc, enquanto que os conceitos dessas
propostas artsticas so sempre determinados por grande complexidade e
sofisticao.
Assim, possvel entender o encontro desses dois plos (material e infra-
estrutura) estabelecidos por meio da escolha da ao e da inciso sobre o j pronto;
que assumido como estratgia criativa principal. Dessa forma, somos levados
porta de entrada principal das preocupaes preliminares que se desenvolvem no
Brasil em torno da conjuno arte e ambiente urbano. O valor da desmaterializao
crescente do objeto artstico, correlato s correntes estticas estrangeiras, colabora
muito para que essa circunstncia seja estabelecida nacionalmente. Nesse sentido,
apesar de habitarem centros urbanos importantes do Brasil e de reunirem experincias
de estudo ou trabalho no exterior, artistas e projetos seminais para essa linguagem
esttica, localizados na passagem da modernidade para a contemporaneidade


177
Ver em: MORAIS, F. Crtica e Crticos. Revista GAM . n 23. RJ, 1970, pgs. 30 a 32.
136

artstica, traam um caminho diferenciado de seus contemporneos europeus e norte-
americanos que, desde meados dos anos 60, j empregam sofisticadas tecnologias
para a constituio de seus trabalhos extramuros.
Como dispem de relativa simplicidade de equipamentos, ferramentas ou
estrutura de funcionamento em seus atelis, esses artistas no mantm proximidade
com aparatos industriais avanados e tampouco apontam para um interesse ou
necessidade de acesso tecnologia de ponta para construir suas propostas fundadas
na experimentao.
Mesmo diante dos elementos de comunicao eleitos para a construo das
propostas desses artistas, o aspecto de uma interveno artesanal, autoral como
manufatura sugere que o trabalho espacializado se efetiva sobre os elementos pr-
existentes na paisagem.
A discusso do trabalho do artista dentro do ateli passa assim ao largo do
problema da entrada do artista brasileiro nesse campo esttico. A grande dimenso
continental, desde sempre presente em nosso imaginrio coletivo, interessa menos
que os problemas pontuais conhecidos nos espaos urbanos eleitos para travar esse
contato.
178
Tal fato indica uma recepo relativamente baixa desse feixe dos valores
minimalistas aplicveis paisagem e conduz, num primeiro momento, ordenao
esttica formativa dos cdigos extramuros a partir de outros elementos.
179
As preocupaes quanto construo de um pensamento e de uma prxis
criativa incansavelmente renovveis, bem como a adoo de uma postura ativa
politicamente crtica parecem reger, com mais propriedade, os aspectos da construo
dessa vertente esttica contempornea no panorama nacional do perodo. Vale
ressaltar que, sob esse aspecto, a condio da experimentao a condutora
inquestionvel do percurso adotado pelos artistas.
Muito intensificado, nesse perodo, o dado da experimentao estende seus
indcios at o tempo presente o que nos faz crer que sua qualidade permanece


178
Chama a ateno que o questionamento gerado a partir dessa ampliao dos territrios de
trabalho do artista contemporneo se conecte discusso sobre a sobrevivncia ou renovao
do espao do ateli. Nas trocas de idias e entrevistas realizadas com Artur Barrio, em maio de
2005, por e-mail e telefone, ele declarou, diante da pergunta sobre sua necessidade de espao
fsico e estruturas para viabilizar o trabalho, que s precisava de um caderno. O exemplo,
pontual para o captulo colabora para a compreenso da remodelao do espao de trabalho
dos artistas diante da condio efmera, espacializada e desterritorializada tpicas de um
contexto mais atual.
179
Esse tratamento para com o territrio e a noo das grandes dimenses e suas modificaes pelos
distintos processos de transformao da paisagem industrial, social e, conseqentemente, cultural e
artstica sero dispositivos introjectados, mais especificamente, somente mais tarde, em meados da
dcada de 1990, com a implementao do projeto Arte e Cidade em So Paulo. O panorama de suas
edies nos permite ler uma certa orientao, conduzida por sua curadoria, para com esse tipo de
orientao que no surge, antes disso, nos interesses externados pelos artistas brasileiros.
137

intrnseca conduo da arte contempornea. Lana, assim, certa luz para
compreendermos os pontos de uma possvel condutividade dos valores iniciais desse
universo estendidos at nosso tempo presente.
A experimentao assume esse papel de importncia por apresentar-se
acompanhada de elementos que apontam para a necessidade de aprofundamento e
coerncia do seu artista proponente para que a carga crtica, contrria a esse sentido
da investigao, seja dirimida. Assim, o paradigma implementado pelos artistas
brasileiros inscreve-se, principalmente, no contnuo existente entre a experimentao
e a noo do necessrio estado de conscincia, como concentrao desejada, alm
de justificvel, para a renovao esttica em construo.
138

Captulo

Ao e discurso na produo artstica espacializada
no Brasil. Artistas e Projetos mais recentes.

139

Ao e discurso na produo artstica espacializada
no Brasil. Artistas e Projetos mais recentes.
A fragmentao e a pulverizao dos formatos e proposies das aes
artsticas, voltadas para o espao aberto e urbano contemporneo, acentuam-se nas
dcadas de 1980 e 1990. Essa configurao verifica-se por um aumento do interesse
dos agentes do sistema artstico por essa vertente contempornea justificando a
ateno que tem sido dada rea tanto em pesquisas tericas quanto na prpria
produo artstica atuante.
H uma grande convergncia de artistas contemporneos, ligados a
proposies estticas derivadas da escultura, do objeto, da instalao artstica, ou
mesmo, de processos criativos de repetio e reproduo da imagem, pelos mais
distintos meios tecnolgicos, em torno da experimentao dessa linguagem
espacializada. Percebe-se, como caminho de resposta para tal ligao, o incentivo
dado por propostas curatoriais pontuais ligadas vertente extramuros, que fazem com
que, muitos deles, passem a incorporar s suas investigaes poticas, raciocnios
projetivos e prticos que incorporam elementos da apresentao em situaes
urbanas, pblicas e efmeras ao trabalho, mesmo que esses dispositivos no venham
a se tornar, sua orientao definitiva para a prxis.
Assim, vai sendo constitudo o amadurecimento do repertrio criativo dessa
esttica, j estabelecida na dcada de 1970, por meio de eventos importantes
construdos com a conscincia e a complexidade usuais nessa vertente artstica atual.
O resultado deste amadurecimento exibe, por conseqncia, clara preocupao com
elementos tais como a site specific art; a efemeridade do trabalho artstico; a
percepo da ao e do evento como novas possibilidades de arte, ao invs da
matria ou do objeto. Mesmo no relacionamento com o pblico, item normalmente
polmico, percebe-se uma ampliao dessa preocupao entre artista, espectador e
proposta artstica espacializada.
Do processo de criao individual formao dos primeiros grupos de artistas,
hoje caracterizados como coletivos, percebemos a atuao crescente da listagem dos
140

interessados no fluxo urbano como condio criativa a priori para sua insero no
circuito contemporneo da arte. Contudo, mais que propor a construo dessa
listagem de nomes de artistas, curadores, instituies e projetos especficos, parece
ser a consistncia crtica das posturas adotadas frente ao tempo e ao circuito atual o
elemento que propicia a verificao do perfil da arte interventora e urbana brasileira
hoje. Assim, evitando um contexto mais fechado, que no pode nos garantir a
exausto do tema, a investigao proposta prefere o levantamento dos principais
aspectos presentes no processo das prticas e do discurso adotado por artistas,
crticos e eventos atuais de modo a tecer, junto com tais exemplos, o espectro geral
dessa vertente esttica instaurada em paisagens brasileiras.
Jos Resende pode ser considerado como artista que representa o eixo de
conduo desse amadurecimento, e suas contribuies para a formao dos
elementos extramuros na arte brasileira so destacadas neste captulo. Com uma
atuao prtica e discursiva de grande importncia nesse campo esttico, Resende
colabora com o questionamento sobre a insero de obras artsticas, em especial, da
ordem escultrica, no espao dos centros urbanos contemporneos. Identifica, no
dado da ausncia da escultura, ttulo dado a um texto de sua autoria, seminal para
esse estudo, que esse cenrio em constante mudana conduz o artista
problematizao das relaes de pertena e de representatividade da arte dentro
dessa paisagem.
Indica assim um dos pontos do confronto entre materialidade e efemeridade
pertinentes ao contexto criativo das aes extramuros, no meio urbano atual. Alerta-
nos para uma espcie de alienao do trabalho de arte ante difcil tarefa, a ser
enfrentada pelos agentes artsticos, de localizar os monumentos na carncia de seus
lugares nos centros urbanos contemporneos. Contudo, ao contrrio do que se pode
imaginar, no tece um discurso lamentoso ou rancoroso diante desse vazio
identificado. Sugere que o que, realmente, passa a importar para a Arte, em sua
constituio contempornea ressemantizada pelo dado urbano, est nas formas de
negociao efetivadas entre o efmero, mutvel e o permanente e fixo, dispostos
nesse campo. A discusso acirrada, gerada em torno da validade de manuteno
desses elementos expostos na paisagem urbana, na qual a escultura e o monumento
sofrem perigo iminente de cristalizao, precisam ser postas em debate.
Os vetores que organizam a oposio entre o monumento perdurvel e a
paisagem movedia elaboram um jogo de importncias que faz oscilar a ateno
141

dispensada obra e ao seu autor, marcado, a partir de ento, por sua insero no
disputado conjunto intitulado de espao pblico.
180
Em paralelo, segue-se uma linha de pensamento sobre a seqencialidade
tcnica ou histrica da linguagem artstica contempornea que nos leva at a
programao e a atualizao efetivada pelos museus e galerias j adequados
condio contempornea. A evidncia da condio efmera desses projetos
contemporneos conduz reflexo e modificao nos procedimentos museolgicos
e curatoriais, que estabelecem, de modo negociado, a noo do transbordamento
como dinmica incorporada ao seu trabalho.
Algumas instituies mais atentas exercitam, desde ento, essa renovao de
valores. Posicionam-se definitivamente interessadas na reconstruo de seu papel,
quanto ao sentido de salvaguarda, exposio, intermdio e comercializao frente
crescente efemeridade dos trabalhos artsticos e ao risco de serem desconectadas do
lugar urbano que ocupam.
181
O papel de Walter Zanini frente do MAC USP e de
Frederico Morais, no Rio de Janeiro, demonstram formas de atuao que demarcam o
trabalho nesse terreno, vlidas at hoje. Altera-se, portanto, o acento do domnio
pblico aplicado ao trabalho da instituio, nesse caso, distanciado pela perspectiva
histrica daquelas dcadas de 1970 e os dias atuais. Alm disso, essa circunstncia
afeta a compreenso de que essa esfera pblica se confunde, na contemporaneidade,
com a formulao prpria do sistema de cultura do qual fazem parte instituies e os
artistas.
182
Desse mesmo modo, dispositivos aplicados nas primeiras etapas do encontro
com o espao urbano reaparecem nas estratgias adotadas por artistas das geraes
mais atuais, mas no nos permitem a tranqilidade de um entendimento linear. A


180
Resende inicia seu texto, publicado na revista Malasartes, com as perguntas: Se o Cristo Redentor
fosse destrudo e o pedestal do Corcovado tivesse que ser ocupado, que alternativas a arte ofereceria?
Poderia se indicar um artista, simplesmente, para que uma das suas obras ocupasse o pedestal? Que
critrio usar para a escolha desse artista e que obra seria mais significativa? Uma coisa certa, o nome
do artista assumiria uma importncia muito maior do que a obra exposta. O pedestal estaria ocupado no
por um trabalho, mas por um artista que carregaria inclusive todo o restante de sua obra sob o rtulo da
pea exposta no morro. Com essas idias, refora no apenas a dificuldade da tarefa como evidencia a
mudana do paradigma entre mundo moderno e contemporneo no seu tratamento para com a figura e a
obra do artista atuante. Ver em: RESENDE, Jos. Ausncia da Escultura. Revista Malasartes, n 03, RJ,
1976, pg. 04.
181
Refora essa idia o contexto trabalhado pela curadora da Sala Rekalde, Chus Martinez, em seu texto
Como aprender del arte a la hora de reinventar neustro espacio social, j anunciado nesta pesquisa,
alm do trabalho questionador desempenhado pelo projeto virtual Frum Permanente de Museus
coordenado por Martin Grossmann. Para mais detalhes, ver em:
http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal.
182
Idia elaborada a partir de Sonia Salztein: No contexto contemporaneo, o signficado dessa esfera
pblica confundir-se-ia com o de um sistema da cultura, com suas instituies e critrios bem cravados
socialmente, com sua capacidade, enfim, de institucionalizar a produo e faz-la repercutir
publicamente. Ver em: SALZSTEIN, Sonia. Uma dinmica da arte brasileira: modernidade, instituies,
instancia pblica. In: BASBAUM, R. (org) Op. Cit. 2000, pg. 387.
142

constncia no se alinha com a abertura desses diferentes feixes lanados pelo meio
urbano e pela ampliada inventividade da poca contempornea. Em seu lugar,
propem-se a percepo de sua conectividade pelos ndulos criados na esteira dos
acontecimentos desse circuito, da ponta artstica cultural.
Retomar para Avanar
Tanto no evento Do Corpo a Terra, quanto na Semana de Arte do Aterro do
Flamengo, organizados por Frederico Morais, evidencia-se uma preocupao
democratizante com o acesso Arte pela populao. Os projetos obedecem a uma
construo da importncia do papel do artista, do curador e do museu como agentes
ajustados ao corpo social. Para tanto, alm das aes artsticas espacializadas que se
seguiram, o evento contava com oficinas artsticas oferecidas a crianas e a adultos
mediante a participao de artistas como Helio Oiticica, Lygia Pape, Moriconi, dentre
outros.
Essas idias estavam perfeitamente alinhadas s trocas que os crticos e
curadores brasileiros travavam quele momento com Pierre Restany, crtico francs,
claramente, posicionado contra a vida fechada dos museus e galerias.
183
Entre idas e
vindas ao Brasil, bem como a publicao de artigos seus em revistas especializadas
Restany colabora para a solidificao dessa postura mais aberta e interativa do artista,
de seus projetos e da relao a ser pensada pela instituio. Pelos anos de 1968 at
1976, a revista Domus, que circulava em certos ncleos e bibliotecas brasileiras, traz
importantes textos desse crtico com destaque s novas formas do discurso artstico
permeado de experimentao e forte ligao com o espao envolvente ao trabalho de
arte; com o corpo e com a matria alm dos limites do comportamento que passavam
a alterar a relao da arte contempornea com as instituies culturais conhecidas.
184
Restany ressalta, em sua anlise, esse novo espao intersticial da arte por
meio das colocaes do artista Daniel Buren e de sua compreenso sobre a exposio
como um trabalho artstico em si. A linha de raciocnio indicativa para o alargamento


183
Mas, na Europa, um crtico se insurge contra a vida fechada de museus e galerias. Pierre Restany
procurou sistematizar na revista Domus seu pensamento a respeito. Restany proclama a falncia das
estruturas e dos usos que regulavam a vida da arte moderna. Afirma ele que hoje tudo arte. A antiga
hierarquia de valores foi invertida. (...) Outrora, o marchand era o interprete da procura e o ordenador da
oferta. Hoje, obras invendveis, projetos irrealizveis tem um lugar de destaque entre os planos dos
artistas. Outrora o artista vendia suas obras, hoje se vende a si mesmo. Alugam-se seus servios. No se
fabricam mais objetos, definem-se situaes. Ver em: SILVA, Hlio. Op. Cit., 1970, pg. 15.
184
Destacamos alguns dos textos referenciais de Restany, publicados na revista Domus, que nos servem
para construir os elementos do problema levantado acima: Le livre blanc de l art total. Pour une esthetique
prospective. (dezembro/1968); New York 1970: lutte contre la montre. (junho/1970); Documenta 5: Les
limites du comportament. (set/1972); Lettre d avril. Aux artistes non-exposants (abril/1976); Lettre de mai.
Aux critiques non-cirtiques. (maio/1976).
143

de uma postura criativa que partisse da problematizao do cotidiano se configura,
assim, como elemento importante para a criao artstica contempornea. Questionar,
antes que responder, localiza a inscrio do artista no terreno da ps-modernidade.
dispositivo para a ao, regulao possvel dentre projeto artstico, espao ou lugar,
espectador e crtica especializada.
185
Nesse mesmo tom, atentos a tais sugestes, crticos e artistas brasileiros
assistem e participam dos projetos de Walter Zanini, que est frente do MAC USP. O
destaque est na JAC

Jovem Arte Contempornea, que Zanini elabora ao longo das
dcadas de 1970 a 1980 com um perfil de grande efemeridade e experimentao para
o papel daquele museu universitrio.
Em suas vrias edies, a continuidade desse trabalho no apenas projetou
artistas importantes para a esfera da Arte Pblica e Urbana no pas como sinalizou
para outras instituies os caminhos efmeros e conceitualistas que se anunciavam no
escopo da Arte dali em diante.
Prope uma renovao no conceito da coleo artstica de tal modo a gerar, no
terreno de investigao criteriosa e cientfica mais atual, trabalhos de reflexo sobre
sua circunstncia nos dias atuais. O livro Poticas do Processo de Cristina Freire
exemplifica bem esse contexto. Atravs da linguagem mais especfica da Arte
Conceitual, Freire debrua-se no estudo sobre como os trabalhos de arte virtualizados
ou desmaterializados conceituais so absorvidos pela catalogao, tombamento e
estudos dentro dos museus dedicados arte moderna e contempornea. Nesse
trabalho, defende a idia de que , exatamente, o carter efmero da arte conceitual,
e no o seu tom intelectualista ou experimental, o elemento possvel de tornar crtica
essa relao to antiga entre o museu e seus objetos colecionados. Nesse sentido,
sugere que a mudana de atuao e compreenso sobre a atualidade das formas
artsticas deve ser a preocupao crucial da instituio.
186


185
No incio do texto Os limites do comportamento, que aborda o disputado cenrio internacional de
grandes exposies dentre a Documenta 5 de Kassel, a 36 Bienal de Veneza e a exposio 72, em Paris,
coloca que: Tentarei inscrever minha anlise terica dos atuais problemas da pesquisa artstica dentro do
espectro que Buren chama de receptculo valorizado . Vou falar muito mais sobre os problemas de
organizao do que de fatos reais, dados pelos presentes artistas a respeito de seu trabalho. Hoje as
exposies esto exibindo mais problemas referentes do que trabalhos de arte. Ver em: RESTANY,
Pierre. Documenta 5: Les limites du comportament. Domus Milo,set/1972. (sem indicao de pginas).
186
No Brasil, especialmente nos anos 70, a orientao conceitualista se estendeu e se multiplicou em
diversas proposies que exigiriam outros mtodos de realizao dos projetos. (...) algumas
caractersticas so comuns s proposies conceituais: a transitoriedade, o quantitativismo, (...) o sistema
alternativo de circulao e distribuio, (...) As poticas conceituais materializam, freqentemente, atravs
da chamada desmaterializao da obra, uma crtica s instituies e sua lgica de operaes
excludentes. (...) Nos anos 1960 e 1970 a circulao de informaes artsticas preponderante. Nessa
medida, necessrio observar a tenso criada pela Arte Conceitual no bojo das instituies artsticas, isto
, a transitoriedade dos meios rejeita, pelo menos num primeiro momento, a perenidade museal(...) Ver
em: FREIRE, C. Op. Cit. 1997, pg. 30.
144

Assim, estabelecem-se paralelos importantes que reconectam prticas e
conceitos estticos dentre os agentes do sistema artstico. O discurso aplicado pelos
representantes brasileiros assume um tom crtico importante quanto ao papel poltico
do artista no corpo da sociedade, sobre as distncias mercadolgicas especficas da
rea entre projetos, prmios e eventos correntes na Europa e nas Amricas.
Em texto mais recente, escrito em 2001, Frederico Morais reconstri os
fundamentos de suas experincias iniciais questionadoras do valor do espao e da
instituio museolgica apontando para a questo do objeto. Como ele coloca, em
meados dos anos 1960 o objeto estava na ordem do dia. Como crtico e curador
procurava sua ressemantizao na direo de um veculo mais aberto, adequado
arte Ps-Moderna. Projetos expositivos como a Nova Objetividade Brasileira (Rio de
Janeiro, 1967) e o 4 Salo de Arte Moderna do Distrito Federal (Braslia, 1967)
passam a incluir sua ateno para essa categoria. Morais deixa indcios de que, a
partir do radicalismo criativo de Helio Oiticica e suas idias estampadas no texto As
instncias do problema do Objeto , que consegue avanar em sua incurso para a
necessria requalificao da Arte como ao em campo aberto, como situao extra-
museolgica e fundamentalmente ligada ao comportamento e experimentao.
187
Com essa orientao, o grupo de artistas atuante admite o objeto como ao
no ambiente, como sinal e no coisa e, assim, constri um discurso que liga elementos
tridimensionais e espacializados condio de Arte vlida em terreno contemporneo.
Dissertando sobre a Ps-modernidade, Mario Pedrosa nos deixa outra
importante indicao: findado o ciclo moderno possvel de ser qualificado como
puramente artstico, adentramos um novo ciclo expandido que se insere por uma
qualidade cultural
188
. Ambiente, sociedade e participao so, portanto, pares que
conjugam, sob mesmo teto, elementos constituintes das vertentes artsticas Pblica e
Urbana tanto quanto se posicionam como ressemantizadores para a Arte
Contempornea.
Arte e urbanidade passam a demandar, portanto, novas formas de atuao que
se inviabilizam pelas programaes pblicas e oficiais tradicionais para as quais seu
tamanho e anonimato j no mais conferem a certeza de leitura e representatividade.


187
(...) Foi Helio Oiticica quem radicalizou, em texto e obra, o conceito [do objeto]. Escrevendo sobre As
instancias do problema do Objeto , ele afirma: O objeto visto como ao no ambiente, dentro do qual os
objetos existem como sinais e no simplesmente como obras . a nova fase do puro exerccio vital, onde
o artista um propositor de atividades criadoras. O objeto a descoberta do mundo a cada instante, ele
a criao do que queiramos que seja. Um som, um grito, podem ser um Objeto. E foi essa noo ampla
de objeto que fundamentou os dois eventos de Belo Horizonte. Ver em: MORAIS, Frederico. Do Corpo a
Terra. 2001. In: FERREIRA, Gloria. (org) Op. Cit., 2006, pg. 195/6.
188
Ver em: Mario Pedrosa, Arte ambiental, arte ps-moderna, Helio Oiticica. 1967. In: FERREIRA, Gloria.
(org) Op Cit, 143.
145

Diante desses indcios, aliadas ao contexto extramuros, terminologias como
ocupao, apropriao e interveno passam a conduzir os critrios atualizados da
insero artstica ligada ao espao aberto e urbano. Mais que forma, durabilidade ou
dimenso adotadas, a formulao do discurso artstico assume seu papel de
importncia.
189
A aplicao prtica e discursiva inerente vertente extramuros conecta seu
proponente aos diversos campos de ao do centro urbano. Esse discurso criado
toma forma com o desenvolvimento de trabalhos individuais de artistas ligados ao
campo da tridimensionalidade e alcana tambm, nesse mesmo perodo, grupos de
artistas sob um perfil bastante heterogneo.
3Ns3; Manga Rosa e Viajou sem Passaporte
No final da dcada de 1970, surgem os grupos: 3Ns3 - formado por Mario
Ramiro, Hudinilson Jr e Rafael Frana; o Manga Rosa - criado pelos estudantes de
arquitetura Joa (Jorge Bassani), Chico Zorzeti, Carlos Dias e Mrcio Prassolo e o
Viajou sem Passaporte - formado pelos alunos da ECA-USP: Beatriz Caldano, Celso
Santiago, Carlos Alberto Gordon, Luiz Sergio Ragnole Silva, Marli de Souza, Mrcia
Meirelles, Marilda Carvalho e Roberto Mello.
Interessados no inusitado que a explorao dos espaos pblicos de So
Paulo poderia oferecer a quem nela se dispusesse a viver e conviver, esses artistas
elaboram seus planos de ao e, sob um regime de equipe, os grupos guardam em
comum a constituio feita por uma organizao espontnea ligada ao
experimentalismo universitrio das reas de arte, arquitetura e teatro, de onde
derivam.
A anlise da trajetria desses grupos nos permite observar que sua atuao
artstica tinha um vis oscilante entre a casualidade dadasta e uma preocupao
poltica frente aos acontecimentos daquela atualidade social. Servem-nos para a
leitura da relativa falta de eficcia das aes extramuros, principalmente, determinadas
pela espontaneidade com que se configuravam esses grupos.
Como estudantes universitrios ou recentemente graduados em reas
conectadas com a expresso artstica, criam projetos que tm como pano de fundo o


189
Jos Resende colabora para um exemplo dessa questo do discurso. Parte dos Ready Mades de
Duchamp para declarar que: A referencia no se torna obra de arte, mas sim o que se faz com ela. O
mictrio do Sr. Mutt uma obra de arte porque ele o incorporou ao discurso da arte. (...) Ver em:
RESENDE, J. Op. Cit., 1976, pg. 06.
146

questionamento das possibilidades expressivas da arte contempornea, de seus
agentes e limites.
Essa circunstncia aponta para a agressividade presente na linguagem
construda, no tom, de pronto, furtivo, efmero, improvisado. A multidisciplinaridade
tambm se apresenta nesses trabalhos de modo a suscitar, via preocupao poltica,
um tom algo subversivo aplicado ao prprio sistema artstico, ao pblico geral e o
espao urbano dos grandes centros.
Assim, nesse entrecruzamento, podemos observar parte dos elementos de
legitimidade e visibilidade desse tipo de ao artstica; localiza-se: entre o interesse
desperto pela especializao dos problemas do sistema fechado das artes e o
esbarro com um pblico transeunte urbano desavisado se localizava a ao artstica
extramuros.
Em paralelo, a organizao das Bienais internacionais de So Paulo propicia a
vinda do artista Fred Forest que, ao longo dessa dcada de 1970, j era reconhecido
como construtor de espaos coletivos de interveno. Suas visitas constituem projetos
entre criao esttica e experimentao sociolgica que eram expostos tanto dentro
do prdio da Bienal de So Paulo quanto em espaos abertos.
Dentre os projetos criados por ele para o espao urbano brasileiro do perodo
destacam-se Passeio sociolgico ao Brooklyn (XII Bienal / VII JAC MAC-USP -1973), o
Branco Invade a Cidade (1973) e a Autpsia da Rua Augusta (Bienal do ano 2000

1975) que criavam um circuito paralelo investigativo dos novos meios de ao para a
arte e seu encontro com os sentidos pblicos. O resultado desses projetos o embate
com a rua, com o espao urbano sob tutela dos meios de comunicao de massa.
Encontra, nesse sentido, terreno promissor e complexo, pois os meios de
comunicao de massa sofriam, quela altura, significativo condicionamento devido ao
processo poltico ditatorial pelo qual passava o Brasil.
Assim, as aes de Forest contemplavam a dualidade da comunicao e do
acesso informao dentro e fora do universo artstico; sinalizavam para o pblico
geral e agentes artsticos novos processos e abordagens para a insero da arte na
vida cotidiana contempornea.
190


190
Walter Zanini pontua elementos importantes para a referncia da passagem de Forest entre Bienal e
MAC USP no texto Entrevista-Depoimento que d a Daisy Peccinini, em agosto de 1985. Coloca que a
chegada de artistas que trabalhavam com meios tecnolgicos como Forest, os suos Gerald Minkoff e
Jean Otth, naquela Bienal, teve a desagradvel surpresa de falta de equipamentos para que os trabalhos
pudessem ser efetivados. A aproximao de Forest do MAC USP para a realizao do Passeio
Sociolgico contou com o apoio e estrutura da Universidade, seus estudantes bem como aconteceu sob a
conhecida vigilncia perplexa de viaturas de polcia. O material colhido foi apresentado no MAC. Ver em:
ALVARADO, D. P.(org) Arte novos meios multimeios. SP: FAAP, 1985, pg. 123. Priscila Arantes
destaca o clima geral sob o qual a ao acontece por aqui : Em 1973 [Forest] participa, a convite de
Vilm Flusser

(...) da XII Bienal Internacional de So Paulo. Cumpre-se lembrar que esta Bienal, em
plena poca da ditadura militar testemunhava uma febre de experincias derivadas do neoconcretismo e
147

A rede de comunicao, bem como, a questo do acesso e da liberdade de
expresso que interessam a Forest, amalgamada ao elemento esttico de suas
proposies, permeia as incises que realiza sobre o espao urbano brasileiro. Dois
desses eventos expressam com vigor a conjuno dentre espaos, pessoas,
instituies prximas: Passeio Sociolgico e O Branco Invade a Cidade.
No primeiro projeto, paralelo vinda do artista para a XII Bienal de So Paulo,
como convidado a participar do espao de Comunicao, planejado por Vilm Flusser,
organiza-se um envolvimento conjunto com a VII JAC do MAC USP, realizada no ms
de novembro de 1973.
Nesse projeto, Forest prope correr um trajeto urbano paulistano que filmado
com equipamentos da rede governamental TV2 Cultura. No percurso, toma
depoimentos e constri dilogos sobre temas politizados com os populares nas ruas.
O Branco Invade a Cidade tem uma forma parecida j que tambm soma sua
proposta inicial o envolvimento com a populao urbana e um tom poltico de discurso.
Constitui-se de uma passeata simulada que se inicia com cerca de dez pessoas, que
portam placas e cartazes, tpicos de manifestaes populares, em branco. A agitao
inicial segue o trajeto Largo do Arouche at a Praa da S suscitando curiosos sua
adeso. Embora as condies da passeata no lhes permitissem entender o motivo,
os populares se agrupam formando um bloco humano capaz de atrapalhar o trnsito.
Forest acaba preso pelo DOPS, e a organizao da Bienal juntamente com a
embaixada da Frana intervm pela liberao do artista.
Arte e vida cotidiana confundem-se com a eficincia necessria para promover
a discusso pretendida pelo projeto contemporneo, no qual o papel do artista passa a
um patamar de comprometimento social redefinido pela condio urbana dos grandes
centros, campo potencial de ao esttica. Confundem-se os pblicos, amalgamam-se
os princpios construtores de tais aes entre o social e o esttico a partir de uma
condio de evento efmero.


seus sucedneos, interessadas em romper com a noo da obra estvel, contemplada passivamente pelo
espectador. A idia era estimular o pblico fazendo com que ele pudesse interagir com os trabalhos
propostos. O conjunto dessas obras, no geral instalaes e ambientes, foi reunido no segmento Arte e
Comunicao que contou, dentre outros, com projetos de Waldemar Cordeiro (1925-1973). Dentro deste
segmento, Forest desenvolveu uma srie de aes criando um circuito paralelo de livre expresso em
uma poca marcada pelo silncio e pelos ditames ideolgicos da cena poltica nacional. Ver em
ARANTES, Priscila. Folha em Branco by Fred Forest. Disponvel em:
http://www.folhaembranco.org/circuitos.htm . Acessado em: 23/09/2006.
148

[Figuras 30 a ; b] Montagem dos lotes da VI JAC Jovem Arte
Contempornea MAC USP, 1972. Fotos do arquivo do Museu.
[Figuras 31] Fred Forest. O Branco Invade a Cidade, So Paulo, 1973. (acima,
esquerda)
[Figuras 32] Fred Forest. Passeio Sociolgico pelo Brooklin. So Paulo, 12 Bienal
Internacional de So Paulo / VII JAC MAC-USP,1973. (acima, direita)

149

Diante de tal cenrio, vo se acumulando aes dos grupos artsticos e de
artistas que passam a sistematizar sua postura criativa no questionamento dos
territrios da cultura, da arte e da urbanidade.
Nas aes furtivas do Grupo 3ns3, a carga questionadora para com o circuito
artstico estabelecido se junta a um tom irreverente na organizao, nos materiais, no
alvo eleito para a ao extramuros que procurava estabelecer a partir de mapas da
cidade tal qual deixam em depoimento. O ano de 1979 produtivo, pois o grupo
elabora vrias estratgias de ao para o espao urbano de So Paulo que tm, na
idia de conectividade e acesso aos ou entre espaos gerais ou do circuito artstico,
seu ponto convergente.
A ao inaugural do trio Hudinilson Jnior, Mario Ramiro e Rafael Frana
ocorre de madrugada e utiliza sacos de lixo depositados sobre monumentos da
cidade. Apesar do receio de serem abordados pela ronda policial, avanam o
encapuzamento desses monumentos no centro, no Ibirapuera, no Monumento as
Bandeiras procurando atingir o mximo possvel dessa coleo pblica de esculturas.
A ao se complementa pela manh quando envolvem a imprensa ao telefonarem
para todos os jornais e anunciarem sua interveno. Indicam assim um caminho
caracterizador dessa vertente esttica que, tal qual apontam mais tarde, os fazem
perceber que, apesar dos enganos de interpretao comuns, os meios de
comunicao so fortes aliados para a instaurao dessa condio de arte na
contemporaneidade.
191
Logo depois, animados com a plasticidade que conseguiram com essa ao
sobre os monumentos, mantm o questionamento sobre visibilidade, importncia e


191
Partindo de uma srie de entrevistas concedidas ao CEAC na dcada de 1980, Stella Teixeira de
Barros constri seu texto

OUT ART?. Dele retiram-se vrios trechos de depoimentos interessantes para
esta pesquisa. Sobre essa ao do 3Ns3, relatam: uma noite, a partir de um roteiro previamente
marcado num mapa (sempre trabalhamos em cima da planta da cidade), samos encapuando com sacos
de lixo todas as esttuas que pudemos em So Paulo: no centro, no Ibirapuera o monumento s
Bandeiras, morrendo de medo, havia a ronda e at explicar era complicado. De manh cedinho,
telefonamos para todos os jornais, causando um burburinho na imprensa; mas tivemos uma grande
cobertura, e descobrimos que os jornais servem como registro, apesar dos mal-entendidos. Tomamos
gosto pela coisa, a idia era a motivao plstica na paisagem, chamar a ateno das pessoas que
passam todos os dias e sequer vem as esttuas. Texto publicado, originalmente, na ARTE EM
REVISTA. ANO 6. N 8. Outubro de 1984. O site Rizoma.net o disponibiliza no endereo:
http://www.rizoma.net/interna.php?id=187&secao=artefato Acessado em: 26/09/2006.
Em outra entrevista, revela o tom irreverente que acompanhava o grupo e seus projetos.
Respondendo pergunta sobre quanto tempo as aes permaneciam, Hudinilson Jr. coloca que: Ah,
pouco tempo. Um dia, no mximo dois. Era efmero. Por isso, buscamos um registro maior. Ligamos para
todos os jornais de So Paulo e falamos da interveno como se fssemos cidados annimos: "Moro
aqui na Paulista e quero saber o que a Prefeitura vai fazer com essa escultura do Trianon. Ser que eles
vo tira-la daqui? Ela est ensacada". Depois ligava outro, falando: " um absurdo! Colocaram um saco
de plstico na cabea da esttua " No dia seguinte, todos os jornais da cidade deram a notcia da
interveno. Alguns at na primeira capa. Ver em: Stencil Brasil

entrevistas histricas. Hudinilson
Jr. SP. Entrevistadora: Maia Prado. Disponvel em: http://www.stencilbrasil.com.br/depoimento_03.htm
Acessado em: 18/07/06.
150

acesso com a interveno X-Galeria. Novamente, efetiva-se na madrugada e, dessa
vez, o grupo prope uma espcie de lacre com um grande X feito de fita crepe sobre
as portas de algumas das galerias de arte da cidade de So Paulo, deixando por l um
cartaz que trazia o seguinte texto: O que est dentro fica o que est fora expande...
As respostas transmitidas, via de regra, pela imprensa para essa ao do grupo foram
igualmente crticas.
Nesse ponto, chama ateno a colocao feita nos depoimentos deixados por
eles dcadas depois. No era protesto, era inter-verso, e foi bastante mal
interpretada pelos jornais e mesmo por algumas galerias

192
, dizem em depoimento ao
CEAC. A colocao sugere que esse tom de agressividade vinha, na verdade,
motivado pelo tom jocoso, irreverente talvez, mais que crtico, naquele experimento de
se fazer arte em grupo. Os campos gravitacionais desses anis que envolvem a ao
extramuros entre elementos sociais e estticos ainda esto sendo construdos e se
pem a serem testados.
Em 1980 seguem para Porto Alegre onde elaboram um jogo de luzes com a
palavra ARTE estampada no alto de um edifcio. De volta a So Paulo, no anel da
Avenida Paulista com a Consolao, costuram o espao desse nterim com metros de
plstico colorido que trespassa buracos e cruzamentos, interligando esses pontos.
Nesse caso, o projeto conta com um planejamento prvio de seis meses e necessita
da colaborao de mais gente o que o leva ao contorno prximo s aes da Arte
Pblica atual, j que envolve a ajuda de amigos e do pessoal do Grupo Viajou Sem
Passaporte. O desejo de rapidez, aliado falta das autorizaes necessrias para
essa interveno, faz com que adotem, por um lado, tal estratgia, mas por outro lado,
mantm ainda parte da espontaneidade caracterstica do grupo.
193
Centenas de metros de plstico colorido e a chegada do pessoal do Detran
passam a construir o roteiro das aes do grupo. Nas intervenes posteriores, como
a realizada durante a abertura da XVI Bienal de So Paulo, projetam aes que
ganham o nvel paralelo, quando no integrado, a eventos artsticos maiores que
podem ancorar-lhes grau prximo de visibilidade. Nelas, obviamente, o tom no
autorizado se mantm. Quase ao mesmo tempo da interveno (no autorizada) na
Bienal de So Paulo, realizam um projeto na Galeria So Paulo intitulado Corte AA



192
O grupo costuma aplicar o termo grafado dessa maneira ao invs de interveno tal como nos lembra
Aracy Amaral, em seu texto Aspectos do no-objetualismo no Brasil O sentido buscado era o da
inverso da percepo usual da paisagem e no a insero nela. In: ALVARADO, D. P. (org) Arte, novos
meios, multimeios. Brasil 70 e 80 . SP : FAAP, 1985, pg.106.
193
O projeto nos custou seis meses e quando finalmente o executamos, contamos com a colaborao do
pessoal do Viajou sem Passaporte e de outros amigos, j que tnhamos que ser rpidos. No dia seguinte
quando voltamos para fotografar, o Detran j estava l. Isso virou rotina: montvamos noite e o Detran
desmanchava pela manh. Depoimento do Grupo para CEAC. BARROS, Stella T. Op Cit. 1984, Pg. 02.
151

onde repetem o emprego do plstico colorido para estend-lo ao longo de todo o
espao interno at que alcanassem a calada.
Da ao no prdio da Bienal da Galeria So Paulo, esses artistas provocam
um transbordamento s avessas e mostram que a rbita de convvio entre artista e
instituio estava mesmo circunscrita ao terreno dessas especulaes da esttica
extramuros. Com o Grupo 3Ns3, temos a chance de perceber que esse
transbordamento no depende, exclusivamente, da autorizao ou da participao
conjunta da instituio, mas sim, da fora de sua presena no contexto urbano e
possibilidades de autenticao e visibilidade geradas por ela.
Novas aes com plstico colorido so feitas no incio da dcada de 1980,
pouco antes do grupo se desintegrar: seus artistas passam uma fita plstica vermelha
pelos canteiros laterais da avenida 23 de Maio de modo a propor uma iluso ptica
para os observadores urbanos mais atentos; intervm na fachada da Pinacoteca do
Estado com o plstico vermelho quando ocupam o espao interno para uma exposio
de seus trabalhos individuais e depositam outros metros de plstico sobre um outdoor
respondendo a um convite para uma seqncia de aes que o Grupo Manga Rosa
estava promovendo com esses suportes.
Em 1982, acometidos de certo cansao pela repetio daquela estratgia de
empacotamentos, resolvem dissolver o grupo quase que naturalmente. A ida de Rafael
Frana, que ganhara uma bolsa de estudos nos Estados Unidos, faz com que
Hudinilson e Ramiro retomem as linguagens multimdias que tambm pesquisavam
em sua produo individual.
194
As aes coletivas desse grupo remetem ao mesmo perodo e material
explorado pelo artista blgaro Christo Javacheff. O foco em equipamentos urbanos
ligados Arte, como museus e galerias, alm do tom algo poltico a que sempre foi
remetido seu trabalho, apesar de mais bem qualificado pelos aspectos de plasticidade
e memria coletiva, podem suscitar certo encontro com as escolhas feitas pelo grupo
brasileiro. Nesse mesmo perodo, Christo executava projetos, tais como: O
empacotamento do Museu de Arte Contempornea de Chicago (1969); Wrapped
Monument

Vitrio Emmanuele / Milo (1970); Valey Curtain

Colorado (1972);
Running Fence

Califrnia (1976) e Surrouded Islands

Florida (1983). Os artistas
alegam que pouco sabiam do artista blgaro, e fica evidente que a complexidade e a


194
Depois de trs anos j estvamos comeando a cansar. No primeiro semestre de 82, pouco antes do
grupo acabar, passamos uma fita de plstico vermelho nos gramados laterais da avenida 23 de maio,
prximo ao viaduto D. Paulina: numa iluso de tica, a fita parecia cortar a avenida. Era presa no
gramado, no tinha como atrapalhar o trnsito, mas no dia seguinte foi retirada. Quando o grupo
completou trs anos fizemos uma exposio na Pinacoteca com nossos trabalhos individuais e uma
interverso na fachada: um plstico vermelho, com que enfaixamos o prdio. BARROS, S. T. Op. Cit.,
1984, pg. 02.
152

infra-estrutura das duas ordens de projeto mantm o devido distanciamento das
aes.
As aes do 3Ns3 adentram a dcada de 1980, contextualizadas pelas
vertentes ligadas aos multimeios, que aceleram, no Brasil, a pesquisa por novas
mdias e tecnologias.
Se na linguagem individual dos integrantes do grupo 3Ns3, alm da ao
sobre equipamentos urbanos emergia tambm o grafitti, meios eletrnicos e de
reproduo da imagem, o Grupo Manga Rosa caracteriza seu encontro com o espao
extramuros elegendo elementos da comunicao visual urbana. Criam projetos que
partem do suporte das placas de publicidade com as quais defendem a busca
inovadora e urbanizada por novos espaos.
A aplicao da linguagem artstica ao suporte outdoor teve seu incio em 1968,
com Nelson Leirner e seu projeto Colorindo para gozar a Cor. Ao todo, eram 200
placas que continham impressas trs figuras femininas coloridas com suas bocas
abertas. Ligadas prpria persuaso tpica da imagem publicitria, tanto lhe fazem
referncia quanto se confundem com ela. A pretenso de Leirner estava em alcanar
novos espaos urbanos para a arte e para os artistas e o lugar da publicidade
apresenta-se inicialmente interessante. Entendia, de antemo, a necessidade de
explorar a linguagem desses espaos, para ento, ocup-los. Percebe, rapidamente, a
sutileza necessria a esse imbricado jogo e desiste da obviedade publicitria que
cerca o suporte para tratar o meio urbano e suas possibilidades de insero por meio
de proposies mais conceituais e menos estandardizadas.
195
O Manga Rosa organizava projetos com a empresa de Outdoor e convidava
outros artistas a criarem sua placa. Apesar de buscarem, conscientemente, a
aplicao de um curto circuito temporrio naquele campo de construo visual
garantiram apenas a ocupao de um espao aberto pela Arte, que nos casos
coletivos mais abertos, nem sempre alcanava a coeso entre a proposta do artista
convidado e as qualidades do espao urbano a ele concedido.


195
Nos outdoors Colorindo gozar a cor, espalhados pelas ruas da cidade, usei a prpria linguagem do
outdoor. (...) A minha inteno era reivindicar um espao do artista, no espao nico como o da
arquitetura, da escultura em frente do prdio, ou o do mural, mas reivindicar a cidade como espao para
arte

o artista trabalhando com o espao da cidade, interferindo no espao urbano. (...) Hoje minha idia
de ocupao da cidade conceitual, isto , hoje posso fazer um outdoor se meu outdoor for o mesmo que
a propaganda faz, (...) O que s pode ser feito no sentido conceitual, porque ele vai se misturar com os da
prpria propaganda: trabalhar o anncio do cigarro Hollywood da mesmssima maneira e colocar do lado,
igual: isto , o meu trabalho s pode ser visto por mim mesmo. (...)[No projeto Gozando a Cor] o prprio
tema sugeria: gozar a cor e as trs figuras que esto em xtase de orgasmo. Esse duplo sentido sequer
foi percebido. A propaganda interfere de maneira muito forte e o meu outdoor de repente estava fazendo
parte da poluio. (...) um suporte que funciona, mas no para um quadro pintado na rua. Tanto que o
meu, para funcionar, s o poderia pelo conceito, no pela forma. Ver em: BARROS, S. T. Op. cit, 1984,
pg. 04
153

Dessa forma, abre-se um ponto importante de discusso para os
encaminhamentos das experincias extramuros no Brasil. A sistemtica de projetos,
tal qual a descrito anteriormente, com o uso de placas de outdoor, no colabora para a
gerao de artistas ou propostas que consigam enfrentar a complexidade dos
domnios pblicos. Esse um dos pontos nevrlgicos na investigao da conduo
dos parmetros praticados no perodo, o que nos sugere que, em muitos casos, a
qualidade potica de trabalhos, imediatamente transpostos para placas dispostas na
paisagem urbana, no garantem uma correlao direta com a complexidade e
especificidade da linguagem extramuros.
Outras exposies de placas de outdoor se sucedem no Brasil desse perodo,
ligadas, de alguma forma, investigao das vertentes de alta e baixa tecnologia que
suscitam elementos de comunicao e reviso das distncias, da reproduo e
qualidade da imagem, assim como se propunham a Mail Art ou a Arte Xerox, cujo
valor de portabilidade interessa para as discusses sobre essa ampliao do sistema
da arte.
No ano de 1981, Paulo Bruscky organiza, em Recife, duas mostras de outdoor
convidando artistas internacionais. No cenrio contemporneo nacional, artistas
importantes como Regina Silveira; Ana Maria Tavares; Mnica Nador; Jac Leirner;
Leda Catunda; Nina Moraes e Cid Galvo, aderem aos projetos de Outdoor ligados a
empresas de comunicao e museus, em particular, a Central do Outdoor e ao MAC
USP, dirigido por Aracy Amaral. Esses projetos guardam, em comum, a abertura
incessante para a experimentao, tpica da contemporaneidade, alm de
aproximaes com a linguagem conceitual que os aproxima dessa proposta de
trabalho. Contudo, a participao isolada nesses eventos, que reclamam seu perfil
aberto e urbano moldado pela exposio da placa publicitria, no chega a
estabelecer um novo espao de contato crtico ou esttico entre arte e urbanidade.
A validade destes eventos parece-nos direcionada, dessa forma, ao
oferecimento de uma oportunidade sistematizada para que os artistas dessa gerao
incorporem aspectos de discusso sobre a prxis artstica de ateli e sobre o
confronto que antecipam com o meio urbano atravs dessa participao isolada.
As proposies do Grupo Manga Rosa continham esses elementos porque, tal
qual o grupo 3Ns3, tambm efetivavam trabalhos individuais nos quais as pesquisas
experimentadoras com a linguagem tecnolgica ou arquitetnica se apresentam.
Trabalhavam com super-8, formas escultricas, dentre outros registros, que lhes
valiam uma diversidade de formatos e pesquisas que ultrapassam o limite tmido da
experincia do outdoor. Mesmo nessas propostas, buscavam utilizar a placa como
equipamento dinmico pertencente a uma paisagem urbana igualmente dinmica.
154

[Figura: 33 a ; b]

Grupo 3Ns3.
Operao X Galeria, So Paulo,
1979. (acima)
[Figura: 34] Nelson
Leirner.Aprenda colorir gozando
Gozar colorindo,outdoor, 1968.
[Figura: 35]

Paulo Bruscky.
Ao Postal. Recife, 1975.
(audiovisual colorido. 21
diapositivos)

155

Os integrantes do grupo procuravam esquivar-se, sempre que possvel, da
mera plasticidade ou decorao que a placa e o seu mau uso podem propiciar ao
artista desavisado. Questionam a construo do espao das placas no projeto de
Outdoor organizado pelo MAC USP, em 1983, e percebem certa limitao para a
apresentao de sua proposta nesse evento e decidem no participar dele.
196
Das possibilidades plsticas, ligadas bidimenso do painel publicitrio
urbano, at as relaes de entorno que esse equipamento urbano tanto quanto um
prdio, uma praa, um monumento podem suscitar, so vastas as constituies
experimentais que se formam na paisagem dessas dcadas. O Grupo Viajou Sem
Passaporte torna-se importante nesse momento, exatamente por estabelecer sua
criao a partir de outro ponto conectivo: insere-se no espao urbano e pblico por
meio de derivaes da performance e do teatro.
Em outubro de 1978, escrevem um texto-manifesto que publicado no ano
seguinte pela revista Cine Olho, no qual discutem questes pontuais para a arte que
compreendem aspectos de comunicao, globalizao, tendncias, armadilhas, como
costumam anunciar, preparadas pelo artista, para que o pblico o reconhea como tal,
para que seja visto no meio da paisagem.
O tom assertivo e niilista de certos trechos ganha um contorno agressivo que
nos remete, mais uma vez, para o discurso Dad.
197
A relao passiva e previsvel
com o pblico e os espaos para a performance e, por extenso, a arte so seus
principais questionamentos. Deixam o espao da sala de teatro que os havia reunido e


196
Da exposio de outdoors do MAC o Manga Rosa no participou apesar de convidado, j que no
pudemos executar nosso projeto, que consistia em arrombar a placa, deixando s o contorno, num
questionamento do prprio suporte. No houve censura direta, mas uma espcie de boicote: teramos
estragado a placa... A interpelao da cidade continua nos projetos do grupo porque o espao urbano
aceita a interveno pela sua mobilidade, pela sua dinmica. No se trata de levar a arte a todos, isso
muito complicado. Trata-se de aproveitar a dinmica da cidade, mesmo que a interferncia seja mnima a
nvel da operacionalidade, j que a sua durao tambm reduzida ao instante. Num segundo instante a
obra j no intervm pelo dinamismo, porque a cidade tambm dinmica. Ver em: BARROS, S. T. Op
Cit, 1984, pg. 05
197
Intitulado de O Pblico idiota, o texto segue uma formatao espaosa que evidencia algumas das
frases incisivas sobre a postura do grupo. Pois bem, no sabemos recitar, representar, cantar, desenhar,
escrever, danar. no sabemos ensinar lies angustiantes ou reconfortantes. nada faremos por ou para
vocs: desistam. como no somos nada, jamais seremos o gordo passageiro que atrasa, com suas
pesadas mensagens polticas , o carro da revoluo. e a revoluo no partir do teatro municipal, assim
como a grande greve de junho/julho passou quilmetros de distncia dos teatrinhos de periferia. junto
com a mensagem e a impresso de realidade , jogamos no lixo a categoria obra de arte , j que ela
tenta diferenciar seu objeto de um dentifrcio, quando no passa de um dentifrcio sofisticado. Colocamos
no lugar a denominao trabalho de arte , pois no criamos produtos para serem utilizados, obras:
apenas trabalhamos e o trabalhar o nosso produto. no construiremos coisas, empacotadas para
viagem. no organizaremos o caos. Ver em: Viajou sem Passaporte. Pblico Idiota. Disponvel em:
http://www.rizoma.net/interna.php?id=217&secao=artefato . Acessado em: 23/03/06.
156

partem para aes urbanas institudas como espcies de happenings pela fuso de
elementos no exclusivos da linguagem do teatro.
Suas aes so efetivadas no espao em fluxo da cidade e interferem, no
trajeto cotidiano, com projetos, tais como: Trajetria do Curativo ; Trajetria da
Arvore e Trajetria do Palet . Na primeira delas, que serve de referncia para o
contexto das demais tomam um nibus intercalando as pessoas do grupo por pontos
de seu trajeto. Ponto sim, ponto no, um deles entra no nibus, paga a passagem e
desce no ponto seguinte, onde espera para subir outro representante do grupo usando
um curativo. A seqncia se desenvolve procurando ativar a ateno dos demais
passageiros que comeam a estranhar aquela circunstncia. No ponto final um dos
integrantes sobe no nibus e exibe um cartaz que conta o ttulo daquele trabalho junto
da imagem desenhada de uma pessoa com curativo no olho.
Depois desses projetos, retornam ao espao do teatro, recolocando a rbita
dos transbordamentos. O Grupo escolhe a pea Vaca Surrealista para realizar sua
primeira interferncia sobre a pea em andamento. Visam aqui dois pontos: a crise
entre platia e atores e a incorporao de processos criativos coletivos.
Invadem o palco duas, trs pessoas ao mesmo tempo. Em uma determinada
ao, um dos atores da pea, desconhecendo a proposta, nervoso, reage jogando um
copo d agua sobre um deles. A nova investida toma de assalto o espetculo Quem
tem medo de Itlia Fausta? So novamente boicotados pelos atores em cena, que se
mantm firmes em levar adiante a pea ensaiada, e no se abrem para o jogo
proposto pelo Grupo.
Das variadas deferncias estabelecidas at esse ponto do captulo para com a
cautelosa anlise de Stella Teixeira de Barros sobre essas formas da Out-arte, somos
levados ao questionamento da validade desses projetos. A autora, pautada pelo
resguardo necessrio para uma correta compreenso das formas com as quais os
artistas investiram nesse perodo da dcada de 1970, em tais espaos abertos e
urbanos, busca uma definio sobre o que entende como trs possveis tendncias
operacionais, uma diviso por categorias da ao dos artistas no meio urbano.
A primeira dessas tendncias compreende aqueles que originariamente ali
exercem suas atividades, desvinculados de qualquer instituio, por falta de
oportunidade de expor seus trabalhos em galerias, museus e centros culturais,
tornando a cidade seu suporte optativo de trabalho. (...) O segundo tipo inclui artistas
que de uma maneira ou outra conseguem se exprimir simultaneamente atravs de
duas linguagens: uma heterodoxa para intervenes, performances e casos afins,
157

outra adequada ortodoxamente ao mercado. O terceiro, por fim [constitui-se de]
artistas j consagrados que por motivos vrios trazem seus trabalhos para as ruas.
198
Dessa forma, atenta para o fato de que nem toda produo dedicada
explorao desse espao aberto o faz com o mesmo grau de conscincia,
complexidade e aderncia conceitual para com essa linguagem.
Certa despreocupao com a maturidade das propostas e o sarcasmo bastante
vinculado s estratgias criativas adotadas nesse momento so subentendidos e
aceitos na leitura dos depoimentos dos artistas atuantes. Configuram um grau de
contigidade dentre experimentao, espontaneidade e informalidade propiciadas pelo
evento que toma o lugar do objeto, pela eleio do conceito antes que matria.
A precariedade tambm caracterstica de outra manifestao impulsionada
no perodo - o grafitti annimo, como linguagem que se apropria desse espao
externo, povoa de certo humor sarcstico o espao entre o pblico e o privado o que o
aproxima da vertente da arte extramuros.
199
Contudo, sua significao primeira se
estabelece por outra ordem de conduta, no se inscreve nas mesmas condies das
vertentes da arte pblica e urbana pelo sculo XX e XXI.
Contestatrio, logo de chegada, traz consigo alguns elementos prprios das
manifestaes artsticas que deixam o espao museolgico. Sua premissa tem uma
fora sociolgica oscilante na construo das relaes de pertena, esttica,
explorao do espao no qual se inserem. empregado at hoje, mas demonstra uma
validade condicionada pela tcnica e pelo material sem que isso contribua para sua
constituio como linguagem. Portanto, no consolida o feixe de complexidade que as
proposies contemporneas produzem para tal manifestao artstica na atualidade.
Construda a partir de segmentos da ordem do gueto, da expresso das
gangues, ou mesmo, do anonimato, o grafitti migra para o universo da expresso
artstica e, sob tal conduta, produz qualidade de trabalho, insere-se no contexto
contemporneo, mas assim que adentra esse universo, logo surrupiado pelo sistema


198
Trechos retirados do texto OUT-Arte?, de Stella Teixeira de Barros. Op. Cit., 1984.
199
Podemos dizer que o grafitti uma linguagem de dissenso para as formas de arte em espao aberto e
urbano. O olhar crtico sobre sua histria levanta o problema de sua cooptao ideolgica pelo circuito
mercadolgico. To rapidamente ocupa os lugares urbanos quo rapidamente absorvido pelo espao
interno. Essa circunstancia pontua de dvidas sua conseqente trajetria. Ligia Sanches demonstra as
duas faces dessa linguagem apoiando-se, de modo positivo, na construo de sua identidade artstica.
Ela coloca que: No exterior como aqui, grafite sinnimo de interveno, transgresso, arte, brincadeira.
Os brasileiros levam a vantagem de ter acrescentado humor ao grafite e, na briga pela garantia do muro,
esto ganhando. Mas tambm salienta falando sobre a exposio aberta na galeria Subdistrito naquele
ano: Nenhum deles vai abdicar dos muros, mas o convite do Subdistrito (...) foi consequencia natural do
trabalho que desenvolvem. E depois

diz Carratu

h uma identificao entre esse trabalho e a galeria.
Vender l vivel (...) o que no quer dizer ficar restrito. Mexemos com imagens e elas podem ser
geradas de muitas maneiras. Ver em: SANCHES, Ligia. Do olho da rua. Revista Guia das Artes. Ano 2 n
7. So Paulo, 1987, pg. 25.
158

e migra para dentro das galerias. Sua franca aceitao desse espao demonstra a
desconfiana de sua qualificao como vertente extramuros.
A linguagem do grafitti, quando comparada s questes levantadas por tais
manifestaes, no pretende se aproximar do mesmo grau de questionamento criativo
dos elementos arquitetnicos sobre os quais atua, ou mesmo, da ordem urbana que
afeta. Freqenta um espao semelhante ao de tatuagens coladas ao corpo dos
edifcios e do equipamento urbano exposto aos transeuntes. Sua funo, nesses
espaos, limita-se acomodao de mercadoria artstica. Da subjetividade da classe
mdia dos anos 60 expresso de garotos de bairros populares das grandes
metrpoles, na dcada de 1970, seus contedos sgnicos e comunicativos tem baixo
dilogo com a sociedade, mais ornamentam que efetivamente ressignificam.
200
O grafitti, orientado principalmente por esse movimento das placas e das
paredes do espao urbano, no estende sua investigao para territrios que possam
constituir outras ordens de ao artstica especificamente construdas pelo contexto
entre arte e urbanidade.
Assim, voltemos nossa ateno para a crescente lista de projetos e artistas que
alcanam a complexidade do espao urbano pela vertente extramuros. Prope-se a
continuidade estratgica do recorte que parte da leitura por um envolvimento
consistente e consciente destes artistas para com os atributos de conectividade entre
obra, espao e corpo do espectador.
Os parmetros, que conduzem essa conectividade buscada, pautam-se por
pontos, como: 1) o questionamento dos valores espaciais e o alcance das formas
pblicas disponibilizadas pelo meio urbano atual; 2) a postura crtica para com os
papis tradicionais que sempre dispuseram os limites de ao e apresentao dos
agentes do sistema artstico ativado como proposio inicial para sua insero no
espao aberto e urbano; 3) a explorao dos elementos do pertencimento a
determinado lugar urbano e a sensorialidade nos projetos, ou seja, presena de
elementos da site specific art e por fim, 4) o que se acredita constituir um dado


200
As pichaes dos anos 60 introduziam uma inovao colocando a subjetividade e a experincia
pessoal como questes polticas. A juventude da classe mdia fazia sua revoluo usando a superfcie da
cidade para revelar seu protesto sociedade estabelecida. Nos anos 70, ocorre outro fenmeno, no so
mais os jovens de classe mdia; os grafites se transformam numa expresso de garotos de bairros
populares nas grandes metrpoles. Ao contrrio da dcada anterior, no tinham conotao poltica. Nem
pornogrfica. No dialogavam com a sociedade, eram apenas um sistema de comunicao dos garotos
entre eles. (...) Muito diversa tambm foi a recepo do pblico aos grafites. Em Paris as pessoas se
detinham curiosas (...) Em Nova York (....) a populao se sentia agredida e temerosa (...)Ao mesmo
tempo em que despontava, o movimento tambm se consagrava. Em 1982 realizou-se a primeira coletiva,
Grafitti Above Ground (...) no Soho, (...) A seguir, passaram a ser convidados para decorar fachadas de
teatros e lojas. No fim da dcada desapareceram das ruas e do metr. Ver em: BUENO, M. Lucia. Op.
Cit., 1999, pgs. 262 a 265.
159

bastante especfico para o caso brasileiro; a relao de transbordamento entre projeto,
artista e instituio de arte.
Sob esses critrios, os artistas ou projetos selecionados excluram as formas
do grafitti ou dos outdoors, em nome de uma forte ligao seminal com as
experimentaes tridimensionais. A seleo feita privilegia, assim, artistas que
problematizavam a questo da dimenso, da participao e da validade da construo
de objetos para a paisagem, alm de manterem a ateno necessria para com a
troca e atualizao de informaes sobre as novas teorias crticas e estticas,
includas em seus discursos, passveis de serem acessadas por meio de revistas,
viagens e debates com os quais mantinham sua orientao e atualizao constante.
Quanto mais atual, mais impossibilitado de propor o esgotamento se torna o
elenco trabalhado. No entanto, as eleies feitas especulam os principais pontos
nodais, condutores da formao artstica extramuros brasileira. O elenco mais atual
no se constri tambm, necessariamente, pelo tom ideologicamente compromissado
com a idia de nacionalidade que permeou boa parte da produo inicial da linguagem
contempornea no pas s voltas com as questes polticas da ditadura militar.
Renovada, a qualidade do seu discurso admitida como ponto de negociao e, por
vezes, parte do prprio projeto artstico.
201
Nesse contexto mais recente, no h mais reservas, h confluncias. O
trabalho da arte adere ao espao urbano sob suas condies e intensidades, no o
contrrio, tal qual se pressupunha dentro do cubo branco do museu e da galeria. Para
tanto, a especulao aprofundada do discurso esttico, relativo a cada proposta,
tambm um dos elementos de sua distino.
Nesse ponto, retomamos a figura de Jos Resende e sua preocupao com os
binmios arraigados prpria condio Ps-Moderna. O artista busca identificar sua
real importncia precipitando valores ligados a contextos como: arte e meio ambiente,
arte e tecnologia. Considera que esse discurso coloca a Arte, perigosamente, num
papel de comunicao dos problemas alheios a ela, nos quais a referncia justifica sua
manifestao de tal forma que o compromisso prprio com a questo do discurso fica


201
Nas leituras e pesquisas sobre a importncia crescente adotada pela arte contempornea quanto s
estratgias de negociao necessrias nos novos espaos de ao do artista, uma das grandes
referncias encontradas foi a postura adotada pelo artista Christo Javacheff que inclui a negociao como
parte criativa de seu trabalho. Dentro de sua obra os tempos dilatados entre as fases de apresentao e
implantao do trabalho no site, bem como as estratgias de convencimento que adota com o pblico e
representantes oficiais locais chamam a ateno para o caso de exaustiva negociao do projeto do
Reichstag. Em minha pesquisa de Mestrado destaco essas questes aprofundando os detalhes sobre o
Empacotamento do Reichstag, um dos exemplos mais inusitados da Histria da Arte e da Poltica, e da
negociao como parte do processo artstico, formatado nesse trabalho de Christo, que teve sua
realizao pautada pela votao em parlamento de um trabalho de arte que, ironicamente, ainda no
existia. Christo expe documentos e fotografias desse processo todo a cada nova interveno que realiza
concretizando o elemento da negociao social como parte do trabalho artstico.
160

descuidado.
202
Se, por um lado, colabora com a questo levantada sobre a
importncia do discurso para a linguagem contempornea; por outro, busca
resguardar uma espcie de identidade nuclear para essa linguagem inviabilizada pelos
perigos do pluralismo Ps-Modernista.
A questo da formao de binmios aplicados ao contexto esttico nesse
perodo nos conduz ao caminho das multireferncias, necessrio garantia da
complexidade e mobilidade dos valores pertencentes ao mundo atual.
203
Em ltima
instncia, indica a propriedade da vertente artstica espacializada que toma o meio
urbano. , ao mesmo tempo, referncia e estrutura, uma vez que se estabelece pela
contingncia da expanso caracterstica das linguagens artsticas daquele momento.
Nesse sentido, solicita nossa ateno por sua qualidade de trajetividade, como nova
amlgama aplicada pela aproximao dos interesses, antes estanques, entre o que
essencialmente artstico e os possveis rebatimentos exercitados no terreno cultural e
urbano amplificado.
Essa extenso cultural passa a ser pontuada por imagens cujas condies de
permanncia e de durao so dadas por sua aparncia to mais exgua quanto veloz.
Essa velocidade de aparecimento dos fenmenos do mundo atual prope, sua rpida
substituio. Est, nesse estado de aparncia, sua apresentao e validade.
204
Jos Resende
Dessa forma, Jos Resende trabalha sob uma orientao artstica legada de
sua proximidade com Wesley Duke Lee e o grupo REX que estabeleciam o trabalho


202
J. Resende pondera sobre referncia x obra de arte x discursos constitutivos dessa linguagem no
mundo contemporneo, atravs do exemplo do mictrio de Duchamp / Mr. Mutt e seu contexto discursivo
como valor que o agrega ao circuito artstico. Coloca que inverter essa relao um engano que
determina uma viso imediatista da relao arte/sociedade muito em voga, do tipo arte e meio ambiente ,
arte e tecnologia , etc.... onde arte se torna comunicao de problemas alheios a ela, onde a referencia
que justifica a manifestao. Ver em RESENDE, J. Op. Cit, 1976, pg 06.
203
Parte da pesquisa de campo realizada para esta pesquisa foi feita por meio de entrevistas com
artistas, crticos e curadores ligados direta ou indiretamente a essa vertente esttica em questo. Um dos
pontos pretendidos levantava o correto emprego de terminologias, tais como: arte pblica, arte urbana,
intervenes artsticas, etc. O item revelou que todos os entrevistados acreditam que a maioria das
pessoas, leigas em arte ou no, tem conhecimento especfico sobre esse discurso tcnico.
204
Paul Virilio estuda essa qualidade de visibilidade oferecida pelo horizonte ps-moderno pela noo de
trajetividade. rea bastante aprofundada pela mecnica e pela balstica ou astronomia, mas no
devidamente verificada nos terrenos da comunicao, da arte e do urbanismo. Para ele a verdade dos
fenmenos sempre limitada por sua velocidade de aparecimento o que nos leva a confrontar os valores
que vo se apresentando, em nossa sociedade, pelo trajeto, ao invs do seu ncleo original. Chegamos,
assim, degradao das relaes originais entre homem e meio ambiente, no qual as coisas passam a
perdurar e a deixar vestgios. Dessa forma, a espessura ptica da paisagem diminui rapidamente,
resultando em uma confuso entre o horizonte aparente sobre o qual toda cena se destaca, e o horizonte
profundo de nosso imaginrio coletivo, em benefcio de um ltimo horizonte de visibilidade, o horizonte
trans-aparente, fruto da amplificao tica (eletro-otica e acstica) do meio natural do homem. Ver em:
VIRILIO, Paul. Op. Cit., 1993, p.106.
161

em arte como uma tarefa que excedia os limites do fazer e inclua a figura do artista no
corpo da sociedade. Inscreve-se, assim, dentro de uma condio preliminar importante
para a vertente da arte extramuros que compreende o trabalho do artista como tarefa
culturalmente influente, em construo. Seu trabalho, como editor e escritor da revista
Malasartes, durante a dcada de 1970, esboa uma preocupao em construir um tipo
de arte que pudesse atuar de modo engajado culturalmente.
Alm do trabalho de ateli, mais solitrio, Resende via no trabalho da revista e
na troca de opinies que se construa espao importante de rebatimento para seu
ingresso nesse territrio expandido da arte. Em seus depoimentos, lembra-nos das
publicaes realizadas e da importncia dessas discusses para a construo de um
panorama atualizado tanto para os artistas quanto para a cena artstica brasileira.
205
O desenho serve de repertrio inicial para a criao das esculturas, e Resende
o emprega como projeto. Entende que a insero de obras no espao pblico depende
de um tempo lento, de combinao entre os elementos artsticos caractersticos do
trabalho em relao ao pblico usurio do espao urbano.
Considera assim que as esculturas pblicas devem se submeter sua gradual
insero pblica como paisagem daquele lugar que passa a ocupar. Para isso, dentre
os vrios elementos que precisam atuar nesse empreendimento, segundo o artista,
preciso contar com a formao cidad dessa audincia que no tem unicidade.
Resende aposta numa qualidade de humor para essa insero pblica. Cita como
exemplo, o apelido dado sua escultura Vnus (1992) instalada no Rio de Janeiro.
Reconhecida por Negona, toma esse apelido pelo balano que tem a chapa de ao


205
Em entrevista realizada, no ano de 2004, para a Fundao Iber Camargo, Jos Resende destaca
aspectos de atuao cultural para o papel do artista representante da dcada de 1970. Apresentando sua
participao na Revista Malasartes, coloca que: Em meados de 1970

por um movimento que surgiu
um pouco mais no Rio do que em So Paulo, (...)

artistas e crticos que se mobilizaram no sentido de
tomar uma ofensiva para que se rediscutisse exatamente essa questo, que talvez estivesse l atrs
apontada na Rex, da necessidade de recolocar a discusso de arte no campo cultural de uma forma
atuante de novo. Ento, no era mais uma escola, ns j tnhamos tentado na Escola Brasil, que foi um
centro de experimentao artstica, que funcionou de 1970 a 1974. A revista foi em 1976, logo posterior.
So movimentos que eu tive a sorte de se engatilharem no meu comeo de trabalho. O que um certo
privilgio, porque voc est nessa atividade de arte, que em geral se processa de forma muito isolada,
voc est trabalhando muito longe, consigo mesmo, sempre. E, ao contrrio, esses projetos trouxeram a
chance de ter nisso um rebatimento, uma conversa e uma disposio conjunta de atuao, o que sempre
foi uma coisa boa, porque se engatilha mesmo: (..) Ento, as coisas mudaram muito na dcada seguinte
e eu acho que essa caracterstica se deve a aquele momento, (...). Eu s acrescentaria em relao a
essas revistas, que em geral isso um pouco no relacionado, mas o fato de fazer uma revista por uma
iniciativa completamente artesanal e, vamos dizer, amadora era uma coisa vigente. A gente estava no
bojo de uma srie de publicaes, que ali tambm surgiram, (...) O Ronaldo Brito, que fez parte da
Malasartes, tinha a Opinio, que vinha de um processo de transformao muito grande. Enfim, de fato, s
pela ao j d para ver que houve a possibilidade desse engajamento e uma inteno e, de fato,
efetivao dessa provocao num campo cultural mais amplo atravs da discusso que em artes
plsticas estava se querendo colocar. Ver em: Entrevista com Jos Resende. Revista Fundao Iber
Camargo. Porto Alegre: RS: 2004.
Disponvel em: http://iberecamargo.uol.com.br/content/revista_nova/entrevista_integra.asp?id=77
Acessado em: 18/12/2006.
162

que a constitui e serve bem ao artista como parmetro para compreender a dificuldade
desse tipo de atuao da arte inserida no corpo social e para a qual declara no ter
metodologias muito claras.
206
Sua postura crtica com relao ao papel a ser desempenhado pelo artista
alm do ateli retomada em outro texto no qual discute a formao do artista no
Brasil. Em Formao do Artista no Brasil, publicado no ano de 1975, reclama para a
Arte um tipo de atuao que no v bem desenvolvida pelas universidades que
montam seus cursos condicionados a institutos de Comunicao. Especula duas
preocupaes que conduzem ligao entre universidade e meio urbano. Pontua a
preocupao de se estabelecer para a Arte um campo especfico crtico que no seja
confundido como complementar s reas da Publicidade e que avance a precria
formao dos artistas atuantes, dada, normalmente, por relacionamentos antiquados
do tipo: mestre e discpulo, quando no, pelo autodidatismo, estratgias que afastam a
construo, mais elaborada, do senso crtico atualizado diante da prxis artstica.
Aponta o MAM do Rio de Janeiro e a FAAP, em So Paulo, como excees da
falta de alternativas enfrentadas no perodo defendendo a formao dos profissionais
em Arte, a partir da sua compreenso como um campo de conhecimento especfico
dentre criao, mercado e atuao social possvel no espao da universidade.
207
Considera, assim, que esse papel na formao do artista atinge um campo frtil para o
desenvolvimento desmistificado da prxis criativa individual acompanhada do
necessrio rebatimento para com o repertrio histrico e crtico possibilitado pelo perfil
de atuao ampliada e sistematizada da universidade.


206
Respondendo s perguntas sobre a insero de esculturas pblicas no meio urbano, Resende coloca
que: (...) eu acho que o fato de pr um trabalho num lugar pblico no o torna necessariamente pblico.
Quer dizer, eu acho que necessria uma adeso pblica a um trabalho, e para isso so precisos vrios
ingredientes, um deles o da cidadania, ou seja, preciso que um trabalho pblico se torne de fato um
bem pblico, que ele seja incorporado. E isso, naturalmente, no pas uma dificuldade ainda muito
grande, na medida em que nem as instituies culturais conseguem muitas vezes essa adeso pblica,
ou seja, um museu, por exemplo, ser de fato considerado, pela cidadania, um bem pblico, de
propriedade to explcita da populao, que considera ali como algo que ela tenha acesso e que de
alguma maneira ela usufrua nesse sentido. (...)No Rio, por exemplo, foi colocada uma pea que acabou
ganhando at um apelido, que foi dado l e acabou se chamando Negona (refere-se a Vnus, 1992). E,
que tem hoje uma certa naturalidade de ser observada, j entrou na visualidade da cidade, o que eu acho
que por enquanto um mero acaso. No acho que seja nenhum caminho modelar a ser seguido.

Ver
em: RESENDE, Jos. Op. Cit. 2004, pg. 03.
207
Na atual situao brasileira, a Universidade a nica alternativa possvel, mais do que isso, a
alternativa necessria instituio da arte enquanto rea e objeto do conhecimento, culturalmente
atuante na sociedade. (...) A universidade significa, finalmente, abrir um espao para o relacionamento
arte/pblico, colocado de uma forma concreta: no se pretende obrigatrio o conhecimento da linguagem
da arte, mas se pretende necessrio o conhecimento de seu processo de produo. Em outras palavras
desmistificar o ato criador como o passe de mgica, o acesso (revelado) aos valores da cultura ; (...) Em
outra instancia, esse espao, rea comum entre a Universidade e a Cidade, remete-se a uma atuao
pblica alm do projeto de formao (...) No se trata de veicular cultura, viso ingenua e diluidora, mas
de referenciar, organizar e sistematizar processos culturais, no no espao da Universidade, mas em um
espao urbano geral. Ver em: RESENDE, J. Formao do Artista no Brasil. Revista Malasartes.
RJ,1975, pg. 25.
163

Jos Resende participa da primeira edio da JAC

Jovem Arte
Contempornea (1967), organizada por Zanini. A freqentao tpica de jovens aliada
a projetos extremamente voltados para a condio da contemporaneidade,
relacionamento interdisciplinar e internacional ativaram o campo das artes visuais em
torno desse Museu, que desenvolve projetos pioneiros, promovendo questionamentos
sobre o papel da instituio museolgica na sociedade, cujo inqurito tem incio por
seu prprio corpo.
Essa postura no apenas volta o eixo dos acontecimentos da vanguarda
nacional para So Paulo, como tambm determina, pelo volume de artistas e projetos
realizados nas dcadas de 1970 e 1980, indiscutvel atualizao para o sistema
artstico contemporneo no Brasil. O MAC USP sistematiza, por meio das JACs, um
espao contnuo de experimentao para arte, tal como observa Cristina Freire, no
qual o espao sagrado do museu transformado em loteamento para acolher, sob
nova forma de incentivo financeiro, pautado pela noo de pesquisa, as criaes
efmeras e experimentais dos artistas atuantes naquele cenrio.
208
No caso brasileiro, muito particular a relao ramificada que se configura
entre a movimentao interna dos projetos museolgicos ligados arte
contempornea e o espectro de construo das formas de arte extramuros. Sob a
linguagem contempornea, vai sendo construda uma diviso, cada vez mais clara,
entre instituies e curadorias; suportes; incentivos e conceitos orientados para as
questes espaciais; abertas; de requalificao do problema da recepo e participao
pblica. Ao mesmo tempo, mantm-se um trabalho museolgico ainda pautado pelas
regras ortodoxas de salvaguarda de bens culturais materiais que qualificam sua
vocao colecionista.
Por isso, o exemplo das aes orbitais ao MAC USP e ao MAM RJ, tanto
quanto eventos especficos como as JACs configuram-se como referenciais vlidos
para compreendermos elementos particulares das formas de Arte Pblica e Urbana
atuais no Brasil. Os artistas que freqentavam os espaos pblicos e de bastidores
desses museus tinham acesso a tais discusses e se mantinham atentos
atualizao constante dos conceitos estticos em pauta.
A neovanguarda brasileira, termo usado por Frederico Morais diante da anlise
dessa nova produo artstica, da virada dos anos 1960 e 70, demonstra macio
interesse na fomentao das discusses entre criao e mercado artstico. Encontra,
no somente na pesquisa de materiais, de formatos e de durabilidade, caminho
enftico para demonstrar sua no concordncia com tais limitaes, como tambm,


208
Ver em: FREIRE, C. Poticas do Processo. Arte Conceitual no Museu. SP:Iluminuras, 1999, pg.23
164

explora a forma textual como novo campo de problematizao e apresentao de seu
discurso. Jos Resende faz parte desse conjunto de artistas e seu trabalho sobre as
questes de requalificao do trabalho artstico no mundo contemporneo e a
formao do artista brasileiro, v a dependncia do objeto consumvel, materializado e
colecionvel, ligado ao extrato ortodoxo das escolas de arte e dos museus do
passado, grave limitao para a atualizao da arte brasileira.
209
Suas inseres textuais na revista Malasartes antecipam um posicionamento
criativo artstico que ser bastante adotado a partir dos anos 1980 na produo de
textos de cunho crtico ou esttico, cada vez mais, elaborados por artistas.
Quando descreve a necessidade de reviso das formas de atuao dos
agentes do sistema artstico por meio de um campo de conhecimento interno ao corpo
social contemporneo, Resende nos leva a perceber elementos fundantes da direo
tomada pela arte nesse espao fsico da contemporaneidade. Atento falta de
inocncia desse campo de conhecimento que se curva, com embargos, s exigncias
mercadolgicas de auto-sustentabilidade, insistentes no mundo atual, indica sua
leitura dessa situao para a busca de solues de independncia da Arte daquele
circuito regrado pelo comrcio das galerias e intermediado pelo discurso
museolgico.
210
Sugere que a ausncia da escultura nos centros urbanos da
atualidade pode ser lida no s como a falta dos incentivos sociais para a produo
cultural brasileira, a atualizao da construo de sua paisagem urbana, mas tambm
conduz uma perspicaz anlise dos fenmenos urbanos cotidianos como espetculos
dados aos seus usurios / espectadores.
Assim, possvel perceber o nterim no qual se estabelece a configurao das
novas formas de arte em espao aberto e urbano no mundo atual, espao interstcio
no qual se estabelece sob uma espcie de visgo. Dentre matria, forma e efeito, o


209
Procurando elevar o papel da universidade como lcus possvel de desmistificao do trabalho
artstico Resende reitera suas preocupaes com a expanso cultural e a necessidade de maior insero
artstica nas distintas camadas da sociedade. Ao apontar o papel dos agentes financiadores de projetos
artsticos coloca que: , pois, taticamente importante devolver ao Estado a responsabilidade de manter e
criar condies para o desenvolvimento de uma das reas de conhecimento, numa afirmao do
processo cultural como um todo; preconizar a Universidade significa negar concesses ao paternalismo,
seja do poder pblico, seja das entidades economicamente fortes, tendentes sempre compartimentao
da cultura

forma de controle de seu desenvolvimento; significa defender a arte de uma posio
excessivamente vulnervel s dependncias que o mercado cria, ou s condies especiais que o Museu
exige. RESENDE, J. Op cit, 1975, pg 25.
210
Quando se pensa na ausncia da escultura na cidade, est-se fazendo referencia, em princpio, a um
processo de veiculao da arte alheio s regras do mercado. A constatao da inviabilidade dessa
presena levanta um dos problemas mais fundamentais para o artista que pensar um espao possvel
para a atuao da arte, ou seja, um espao para a produo da arte. Um circuito fechado como existe
hoje, autofgico. Uma produo no terminada na fruio alienante. Mas a arte no inocente. Ela
trabalha com categorias socialmente dadas e historicamente definidas. Ao romper com sua condio de
mercadoria, ela no s interfere obrigatoriamente na sua veiculao, como estabelece uma reflexo
crtica sobre seu prprio discurso. Ver em RESENDE, Jos. Op Cit, 1976, pg. 08.
165

visgo acionado por essa vertente artstica lhe permite impregnar-se em outras reas
de atuao que despertem sua condio entre imanncia e viabilidade na paisagem
com a garantia, importante, de ainda assim, mant-la integrada ao sistema que a
apresenta e a qualifica como tal. A arte encontra, no meio urbano, na sua forma mais
atual tomada por uma desintegrao de valores ortodoxos, seus constitutivos iniciais,
espao intervalar para sua configurao atualizada. O espao urbano, assim, exposto
amplido de situaes cotidianas banais, espetaculares, em transio, recebe esses
visgos e se apresenta como campo extremamente frtil e aberto s interferncias
artsticas.
Ao se referir ao trabalho de Resende, Ronaldo Brito acentua que o modo de
atuao desse tipo de trabalho praticado pelo artista em espaos urbanos pode
pressupor sua autonomia, uma vez que a condio no-hierarquizada prpria dos
acontecimentos urbanos e pblicos na contemporaneidade.
211
A confluncia, ao invs da hierarquia, cria um espao de convivncia comum
para o qual se direcionam as proposies artsticas voltadas vertente da Arte Urbana
na atualidade. Mas, ponderando sobre seu legado modernista, Brito situa-as como
seres estticos que se apresentam na paisagem, como esculturas soltas que, pela
estranheza de sua composio e construo minimalista, remobilizam o ambiente no
qual intervm pulsando, num tom inquietante e questionador, a paisagem urbana
contempornea e suas oscilaes de qualidade pblica, beleza formal e ambiente
dado sempre pela mudana.
212
O carter mais ousado em sua performance no espao aberto e uma certa
caracterstica danante devida aos cortes e formatos adotados nas estruturas de metal
que utiliza em esculturas das dcadas de 1980 e 1990 remetidas uma certa
proximidade com as esculturas de Amlcar de Castro. Nos dois casos estamos diante
de projetos criativos que manipulam o territrio tridimensional a partir de sua insero


211
Pelo modo como aparecem no mundo, rpida e casualmente, as esculturas de Jos Resende
assinalam um tipo de fluncia indito no processo da arte moderna brasileira. (...) Ao que tudo indica, a
autonomia da arte desde logo derivada, poeticamente deduzida, da prpria experincia sem hierarquia
do espao urbano contemporneo. Ao direito de ir e vir, ao ritmo irregular das transies incessantes, ao
carter essencialmente mvel deste eu inquieto corresponde uma escultura que se deseja parte
integrante da tarefa incerta de construo no mundo. Ver em: BRITO, Ronaldo. Em forma de Mundo.
In: Jos Resende. RJ: Centro Cultural Helio Oiticica, 1998, pg. 17.
212
A lgica serial abstrata e a mentalidade processual austera

signos infalveis dos vrios
minimalismos

no constituem o mvel final dessa escultura. Quem sabe, por isso, desde o incio, ainda
nos anos 60, o trabalho consiga sustentar algo do frescor e da disponibilidade tpicos do momento
moderno por assim dizer inaugural, (...) Os seres estticos de Resende (...) participam deste esprito de
aventura voltado transformao permanente (...) o mpeto com que as peas intervm no ambiente,
irrompem no plano do material para remobiliz-lo,no deixa de celebrar outro gnero de situao,
digamos, topolgica, um inapelvel estar-no-mundo. (...) as esculturas de Jos Resende contam com o
volume, a massa e a densidade da metrpole em expanso para liberarem seu efeito esttico especfico

o thrill, fortuito e passageiro, peculiar a esculturas soltas, em ao no mundo. Ver em: BRITO, R. Op Cit.
1998, pg.18.
166

[Figuras 36 a,b,c] Jos Resende.
Vnus. Ao cor teen e chumbo.
a 1991. Rio de Janeiro.
b 1992. Bienal de Kassel, Alemanha.
c 1991. Jardim de Esculturas, MAC-USP

[Figura 37] Jos Resende. Sem Ttulo.
ArteCidadeZonaLeste. So Paulo (entre
os viadutos Bresser e Belm), 2002.

167

numa qualidade de dimenso que leva os artistas ao espao aberto. Constroem
relaes geomtricas de estudo do espao partindo da auto-referncia, comum ao
objeto artstico do final do Modernismo, aspecto que as caracteriza na vertente da Arte
Urbana Atual, como colocado anteriormente.
Apesar dessa semelhana, Amlcar desenvolve um repertrio que estabelece
uma relao espacial sem o mesmo alcance contemporneo e paradigmtico do fluxo
urbano e das questes de audincia pblica estabelecidos por Resende.
Jos Resende, mesmo que pertencente uma gerao subseqente a de
Amlcar, adentra as questes do Minimalismo com um vigor que segue alm da
investigao construtiva e material do objeto criado.
Ronaldo Brito, que tambm estuda a obra de Amlcar,
213
faz referncias sua
ortodoxia construtiva e ao valor peculiar dado por esse artista mineiro s dobras no
metal, fidelidade matrica da escultura permanente no lugar de instalao por meio
de sua resistncia ao tempo. A relao estreita com a geometria da placa una que
construa suas peas passa a incorporar partes separadas a partir da dcada de 1980,
ampliando um pouco mais seu raio de ao espacial. Contudo, interessa a Amlcar,
seu carter Modernista, o vazio, no o fluxo, no a referncia urbana cotidiana e em
transio de onde migra o espectador, interferindo na composio proposta pelo
artista. Prefere o estudo do objeto escultrico em si.
214


213
Brito deixa textos referenciais para o estudo da obra desses dois escultores. Como curador de
exposies deles, chama-nos a ateno, em dois textos particulares, por prenunciar, de modo muito sutil,
a distino entre seus alcances fenomenolgicos e interesses pela vertente artstica inserida no espao
urbano - ponto convergente nos dois ttulos por ele aplicados. O primeiro texto, escrito para Jos
Resende, ganha o ttulo de Em forma de Mundo (1998) e destinou-se Exposio desse artista no Centro
Cultural Hlio Oiticica no RJ. O outro texto, dedicado a Amlcar de Castro, intitula-se Meio do Mundo
(2000) e foi elaborado para a srie de esculturas que inauguram o Centro Cultural do Banco do Brasil em
Braslia. A dinmica que atinge e influencia a obra de Resende, representante de uma gerao mais
jovem que a de Amlcar, leva esse artista a um grau contemporneo na relao com a linguagem
escultrica. Linguagem essa que Amlcar apenas resvala, sem necessariamente reconhec-la ou aplicar-
lhe os mesmos sentidos. Brito vai discorrer sobre isso pontuando a questo moderna presente nos dois
casos. Contudo, entre o Meio e a Forma do Mundo percebidos por Ronaldo Brito, temos em comum
apenas o dado construtivo essencial dos dois autores. Brito deixa notar um tal grau de independncia e
auto-referencia construtiva e escultrica no trabalho de Amlcar que nos faz remet-lo para um
posicionamento prximo ao de alguns dos representantes de estticas fronteirias ao Ps Modernismo,
como a Pop Arte, praticada por Claes Oldemburg. A dimenso e a insero de suas gigantescas obras no
meio urbano no se preocupam com os enfoques de especificidade de lugar, com o fluxo de pessoas, o
relacionamento com equipamentos urbanos prximos ou mesmo o tempo de durao efmero em seus
trabalhos. Amlcar, signatrio do Movimento Concretista, portanto igualmente fronteirio
contemporaneidade, no est exatamente preocupado com tais questes exteriores ao objeto escultrico
e seu espao envoltrio imediato, enquanto que, Jos Resende, sim.
214
Ronaldo Brito descreve os elementos do processo criativo de Amlcar enfatizando seu valor construtivo
e forte ligao com as experincias do desenho. Evidencia questes prprias da escultura construtivista
do final do modernismo: Vamos de incio, em termos didticos, ao desenho (...) que antecede as
esculturas. E para afirmar, talvez, apenas o bvio: o artista opera desde logo na posse potica de seus
valores plsticos manifestamente corpreos. Trata-se, portanto, de instancia autnoma de criao. (...) Ao
materializ-las em placa de ferro, (...) bem como, simultnea e caracteristicamente ilumin-las atravs da
prpria opacidade do xido de ferro, o que vinha lhes conferir certa pulsao de coisa viva no tempo, em
168

Essa maneira de atuar no espao urbano se identifica com a terceira hiptese
levantada por Stela Teixeira de Barros em seu estudo mencionado anteriormente.
Trata-se de um artista consagrado pelas formas escultricas que, sadas da sua
introspeco no ateli, ganham o terreno urbano, mas solicitam pouco ou quase nada
dele para que possam se estabelecer como Arte.
Regina Silveira
Regina Silveira guarda alguma semelhana com a estratgia de Amlcar no
sentido da construo de um repertrio criativo institudo pela linguagem do desenho e
por seu interesse pelo espao. No entanto, distingue-se dele por um flego
experimentador constante em seu trabalho que acata como regra para sua prxis
criativa ao longo dos anos.
Reconhecida no cenrio artstico nacional, durante algumas dcadas, por seu
trabalho com gravura e pintura, volta-se para o fluxo urbano e o espao aberto dos
grandes centros movida pelos dispositivos qualificativos da vertente extramuros
contempornea.
Ao longo dos anos 1960, aproxima-se do circuito oficial de arte, recebe prmios
pela produo bidimensional que elabora e conhece artistas atuantes em diferentes
linguagens. Esse contato faz com que o campo interdisciplinar e de investigao
intensa para novas linguagens se inicie em sua trajetria. Rapidamente, incorpora
gravura novos elementos como a fotografia, passa a trabalhar com a Mail Art e produz
Livros de Artista.
A experimentao que dava tnus para a imerso nos contedos mais
conceituais da arte contempornea produz ligaes entre o domstico e o urbano,
muitas vezes, acrescentado de boa dose de fino humor por onde perfilam xcaras,
tesouras, moscas, marcas visuais de todo tipo. Assim, o tom poltico, os elementos
urbanos e uma dose crtica para com o sistema artstico passam a povoar sua
produo.


uma palavra, dimenso existencial. De passagem temos de nos deter sobre as famosas dobras de
Amlcar de Castro, (...) pagam uma dvida do trabalho com a tradio ao mesmo tempo em que o liberam
para levantar uma pergunta aguda sobre o futuro. Numa certa medida, por sua condio mesma de
dobras, levam a escultura a voltar-se sobre si mesma e assim configurar uma unidade; no deixam pois
de assinalar um vinculo com a noo morfolgica de contorno. (...) Os anos todos de acompanhamento
dessa aventura severa, (...) no amenizaram, porm, minha perplexidade, diante das peas recentes de
Amlcar de Castro. (...) Quando passamos a conversar junto a prancheta, (...) a explicao do artista foi
plenamente convincente: (...) no plano virtual do papel, ele dispe as distancias variveis e em diferentes
alturas, digamos, de um circulo e um quadrado. E sai a puxar, do dimetro do circulo at a rea do
quadrado, e vice versa, inmeras linhas de contato. Entre as mltiplas figuras que surgem nesse
entrecruzamento, a viso do artista irresistivelmente atrada por esta ou por aquela. Resulta uma
escultura, que exagerando um pouco, inventa uma nova figura geomtrica clssica. Ver em: BRITO,
Ronaldo. De ferro inquieto. In: Amlcar de Castro. Centro Cultural Banco do Brasil. Braslia: outubro,
2000.
169

Mantm-se focada na execuo prtica de seus conceitos sobre a paisagem
que vive. Pelos anos 1970, o tom poltico e a aplicao de uma funo social para a
arte dominam seu elenco de propostas apresentadas que variam de gravuras tomadas
por imagens as quais remetem a cdigos de visualidade urbana; elementos de
desigualdades e presses vivenciadas no cotidiano desses centros urbanos
(Destruturas Urbanas-1976) e um tom sarcstico para com a estrutura artstica
inserida nesse sistema. (Srie Jogos de Arte - Pudim da Arte Brasileira - 1977).
Depois dessa imerso de fundo social, notam-se os elementos do trip: perspectiva,
sombra e simulacro, construtores do universo criativo que leva a artista para o espao
urbano e aberto.
Esse contexto poltico, urbano e irnico ser recorrente ao longo de seu
trabalho na dcada de 1980, quando cria as variadas instalaes em tinta ltex e
painis de madeira, que reproduzem as sombras de monumentos urbanos (O
monumento dos Bandeirantes de Brecheret, 1987). Nesse repertrio de seu trabalho,
estabelece uma interessante relao entre os elementos crticos do circuito artstico e
cultural permanecendo dentro da instituio.
Monudentro outro projeto que deriva de sua pesquisa com a projeo de
sombras que anunciam a distoro possvel de seu elemento original a partir de
anamorfoses. Traz para espaos internos a projeo distorcida do monumento urbano
externo e pblico; achata a referncia, apenas contornando sua importncia, para
discutir aspectos visveis dessas imagens dilatadas. At esse momento, suas
intervenes so ainda situadas nos espaos fechados mas, longe de traduzir-lhes
apenas a metfora, passam a apresentar um olha analtico dessa artista para com o
espao construdo urbano que ser construdo em novos espaos e propores ao
longo da dcada posterior.
Estabelece como pontos importantes de sua construo criativa o desenho, a
maquete e a instalao. Silveira assume uma influncia conceitual na formao de seu
pensamento artstico. Cria obras efmeras e permanentes buscando atuar nas duas
pontas do sistema artstico. Suas maquetes so mltiplos possveis para garantir e
espalhar a informao e o registro das instalaes e intervenes que so volteis e
efmeras.
O desenvolvimento prtico de seu trabalho atualiza a questo do trabalho
efmero e da sua possvel reapresentao nos espaos, de tempos em tempos, pela
pesquisa que a artista faz com os materiais, programas grficos e infra-estrutura
necessrios. Exemplo preliminar dessa circunstncia est no emprego que fazia de
placas de madeira na construo das projees de sombras nos espaos
arquitetnicos. O material costumava limitar a possibilidade de itinerncia dos projetos.
170

A artista o substitui por finas lminas de polister que viabilizam seu transporte e a
apresentao de exposies em diferentes lugares do Brasil e outros pases, embora
continue a afirmar que os melhores resultados dessa linha de trabalho so
conseguidos quando aplica a tinta, diretamente, sobre as paredes da arquitetura
aonde seus projetos vo se conectar.
A relao com o ambiente arquitetnico d seqncia apresentao de
projetos para o espao interno os quais perduram, ao longo da dcada de 1980,
adiando seu escape para o espao aberto, que se efetiva somente na dcada
seguinte. Contudo, interno ou externo, seu processo de trabalho est sempre atento
ao nterim, trajetividade das relaes possveis entre objeto e lugar, entre a suposta
neutralidade construda dos espaos arquitetnicos (museais, domsticos, etc) e a
construo do olhar crtico para com seus pertences.
215
Nessa dcada, os projetos externos ficam mais evidenciados pela pesquisa
multimdia que realiza. No ano de 1982, elabora Dgito, uma interveno urbana feita
em um painel luminoso, localizado no Vale do Anhangaba, no qual constri uma
seqncia de imagens que discutem a ocupao desse prprio espao luminoso.
216
A partir das experincias realizadas nessa dcada passa a compreender a
relao de expectao da obra pelo sentido de captura. Leva essa percepo para a
instalao In Absentia M.D.A., com a qual participa da 17 Bienal Internacional de So
Paulo (1983). O projeto ocupa uma rea de 200m e conduz seu trabalho para uma
nova relao com o elemento da dimenso. A partir de ento, os trabalhos ficam
agigantados, distorcidos, anamorfizados e seguem uma proporo inversa ao ndice
do objeto que representam.
A coisa representada seu referencial. No supe nesse momento, ligaes
diretas ou especficas com a paisagem, a no ser as orientadas pela questo da
projeo, reproduo e expectao de imagens em nova escala. Aponta, com essa
questo, um comportamento ainda limitado entre as passagens do esprito de
agigantamento j experimentado pelo Modernismo e os princpios iniciais da Ps-


215
Em entrevista a Anglica Morais, Regina Silveira discorre sobre a importncia de seu trabalho para
com o elemento tridimensional e a relao com a observao do espectador. Meu trabalho existe para o
olho e o lugar... (...) O deslocamento do olhar algo importantssimo no meu trabalho. Conto com ele o
tempo todo para a transformao e o desmantelamento das imagens. Esses espaos que crio nas
instalaes so fortemente construdos, muito diferentes do espao real percebido. Quando o espectador
entra e se conecta com um desses espaos que enxerto no espao real, a relao de armadilha e
presa. Ver em: MORAES, Anglica de. Regina Silveira, cartografias da sombra. So Paulo: Edusp,
1995, pg. 102.
216
A digital de uma mo passeia pelos espaos regulares dos pixeis desse painel e vo preenchendo
com luz vermelha um espao anterior supostamente vazio. O fundo preto do painel se confunde com a
escurido da paisagem urbana.
171

Modernidade; hiato muito semelhante ao praticado por Claes Oldenburg com seus
trabalhos feitos para o espao urbano.
Zanini trata dessa questo do trabalho de Silveira como lugar de jogo e
artifcio indicando que o problema enfrentado pela artista est na explorao
exaustiva da sucesso de perspectivas possveis de serem remontadas em um novo
campo espacial o arquitetnico.
217
De modo sutil, porm definitivo, o que se passava por detrs das anamorfoses
propostas por Silveira, era a reverso do condicionamento do espectador de arte
dentro do museu. Enxerta novas visualidades para se compreender o espao
arquitetnico ordenando sua investigao pela sombra, pela desconfiana da imagem
perspectivada e todos os atributos a ela condicionados na relao de expectao de
imagens. Solombra (1990) segue o plano de domnio completo do espao
arquitetnico construdo foi projetada para o SESC Pompia. Trata-se de mais uma
instalao que nos interessa por converter o espao expositivo interno numa caixa
preta levando nossa ateno para o que est fora e que provoca tal escurido. Pela
janela, no alto, uma luz de holofote acesa testemunha o prolongamento das sombras
nas paredes internas do espao expositivo.
Na dcada de 1990 leva sua preocupao com os simulacros para o espao
aberto. Integrando o Projeto Arte/Cidade 2, elabora Pronto para Morar (1995) que pela
simplicidade visual e formal adotada, um folheto de informaes, bem poderia enganar
a compreenso da complexidade conceitual que carregava. Tambm efetua para essa
mesma edio do projeto Arte/Cidade 2, Vrtice; um grande desenho perspectivado
em forma de tringulo truncado, que ocupava o espao do cho do quinto andar do
prdio da Eletropaulo, dentro do qual os espectadores eram instigados ao
deslocamento, na busca pelo melhor ponto de vista para o qual o desenho se abria.
Regina Silveira trabalha parte de estruturas e objetos, pertencentes ao espao
dos edifcios e ao universo da casa, para questionar-lhes confinamento domstico ou o
plano de espaos cada vez mais exguos onde se vive e mora nos grandes centros
urbanos. Assim, posiciona-se em alguns dos cruzamentos movimentados de So
Paulo nos quais distribui cpias desse folheto que simulava um anncio imobilirio
cujas plantas arquitetnicas eram, na verdade, totalmente inviveis.
Entre fluxo e comunicao, Regina Silveira estabelece novo tipo e conscincia
de ao artstica urbana para sua trajetria. No folheto, alm da imagem em
perspectiva simples, ela replica, no mesmo tom conhecido de textos publicitrios,


217
A aliana da ordem com a Magia o ttulo do texto primeiramente apresentado por Zanini, no
catlogo da exposio In Absentia, realizada no Queens Museum of Art; NY (1991) e depois
ampliado para a verso do livro de Anglica Morais, Op. Cit. 1995. pgs. 125 a 176.
172

palavras sonoras que ilustram as plantas criadas pela artista: inextensvel; inexeqvel;
inextricvel e inexpurgvel so os termos usados que deixam pistas para o receptor
final sobre a real condio de origem daquele material e daquela experincia.
A partir da, ocupa o espao no meio urbano com imagens-acontecimento, de
acordo com Adolfo Montejo, indicando novos parmetros de comprometimento e
conscincia arquitetnica. Emprega, nesse momento, os mesmos materiais e poticas
utilizados na srie de projetos internos, quando o questionamento sobre os aspectos
da revelao e desvelamento da imagem era o elemento fundante e final de sua
criao.
Assim, no trabalho de Regina Silveira, o arquitetnico passa de estrutura de
linguagem preocupao cultural; investimento que vai se tornando cada vez mais
evidente em seus trabalhos mais recentes.
218
o dado do questionamento constante para com a representao, igualmente
caro urbanidade, que gera a confluncia entre o espao aberto e a linguagem
potica da artista. Como bem posiciona Fernando Cocchiarale, Regina Silveira
estabelece um campo de foras no qual a contigidade entre esttica e tica se efetiva
na construo e representao da imagem.
219
Esses elementos nos levam a pensar sobre o inqurito travado. A
representao tica , por sua vez, o ponto referencial conceitual que potencializa o
trabalho de Regina Silveira junto condio prpria da urbs em seu atual estgio. H,
portanto, um momento compartilhado entre a construo potica extramuros
estabelecida pela artista e a (des)estruturao espacial da cidade tornada megalpole.
Sob tais condies de alteridade, o interesse inicial estabelecido pelo vis da
experimentao intensifica a investigao dessas mudanas constantes na paisagem.
Esse novo modelo urbano tornado mercadoria, fracionado, repleto de falsetas
discursivas ou fsico-geogrficas faz imergir a megalpole e seu outro tipo de tica e
representao.
220
Assim, replicar seus monumentos ou personagens prope ao seu


218
De acordo com Adolfo Montejo, novamente: As maquetes de Regina Silveira apresentam -como ponta
de icebergue - uma determinada posio dentro de uma trajetria. So construes documento de uma
potica com um grande envolvimento com a arquitetura -como estrutura de linguagem ou como
preocupao cultural-, seja num mbito exterior ou interior. Ver em: MONTEJO, A. In Situ. Centro
Cultural So Paulo. SP: 2004.
219
COCCHIARALE, F. Transbordamentos. 2002. Disponvel em:
http://reginasilveira.uol.com.br/alicao.php. Acessado em: 04/042007.
220
Zukin colabora com a questo da ambigidade sugerida entre a criao de Silveira e seu confronto
com o urbano atual. Em seu texto Paisagens urbanas ps-modernas. Mapeando cultura e poder, Zukin
disserta sobre a conjuntura das mudanas sociais, espaciais e culturais que vo resultar em novas
paisagens, significaes do espao para os centros urbanos e seus usurios na contemporaneidade.
Aponta para uma qualidade de modelo urbano ps-moderno, que se revela comum nas respostas de
tericos em quem apia seus referenciais conceituais (Harvey, Jameson, Soja, dentre outros) levando-
nos uma mesma imagem traduzida por: altas torres x massa de funcionrios x turismo e consumo x
173

usurrio-espectador refletir sobre essa sua condio. Os trabalhos, que antes refletiam
a limitao do cubo branco do museu, aderem ao espao aberto, a partir de ento,
para evidenciar-lhe os simulacros, suas aparncias e ambigidades.
Assim chega s projees com luz realizadas em centros urbanos do Brasil e
fora dele, no final da dcada de 1990. A projeo das sombras leva transparncia e
volatilidade adotada pela artista que emprega tambm a projeo noturna de seres
em pleno vo sobre a paisagem urbana. Utilizando canhes de luz noite, traz suas
imagens-acontecimento para a projeo de figuras como o Super Homem, uma
Mosca, um UFO, uma paisagem inteira ou um caligrama rabe que habitam, de modo
extremamente efmero, prdios e avenidas.
De outra forma, quando se detm, mais recentemente, em edifcios especficos
que toma para construir seu trabalho, procura, novamente, a idia da luz, das janelas,
aberturas e da visibilidade possvel no trajeto dentro-fora do prdio. Alm disso, o
prprio desenho arquitetnico desses edifcios passa a ser elemento de trabalho.
221
Um projeto recente que bem exemplifica esse direcionamento foi Lmen - realizado no
prdio do Palcio de Cristal, em Madrid, no ano de 2005.
Tomado pela idia de proporcionar uma experincia que partisse do prprio
lugar, de sua luminosidade e transparncias caractersticas, torna o projeto um
trabalho de site specific art, apesar do no emprego especfico do termo pela artista.
Nesse sentido, Regina Silveira costuma aplica,r em seu discurso, o termo instalaes
ambientais com o qual identifica os projetos.


fluxo intenso x virtuosismo tcnico. Essa conjuno constri um espao que incita e imita a ambigidade.
Os stios especficos da cidade moderna so transformados em espaos liminares ps-modernos, que
tanto falseiam como fazem a mediao entre natureza e artefato, uso pblico e valor privado, mercado
global e lugar especfico. (...) A liminaridade dificulta o esforo de construo de uma identidade espacial.
Regina Silveira se defronta com tais valores e passa a responder a eles depois de certo amadurecimento
de trabalho e de experimentao em campo aberto. Para mais detalhes do texto de Zukin, ver em:
ARANTES, A. (org) O espao da diferena. Campinas: Papirus, 2000, pg. 82.
221
Em texto que apresenta o projeto para o MARCO

Museu de Arte Contempornea de Monterrey no
Mxico (1999) evidencia a expanso dos seus interesses criativos ligando a produo mais recente
arquitetura. Coloca que: TODAS LAS NOCHES uma instalao ambiental e temporria, criada
especificamente para o conjunto de quatro salas que confina com a rea central da fonte, no andar trreo
do Museu de Arte Contempornea de Monterrey, Mxico (...). Neste projeto, o tema o prprio design
arquitetnico de Ricardo Legorreta para o MARCO, inaugurado em 1991. O acontecimento so as
sombras, negras e opacas, que descem pelas paredes e revestem todos os elementos em seu caminho,
projetando a arquitetura do museu sobre si mesma. (...) Tambm esto relacionados s problemticas do
vazio e da ausncia, esses dados da visualidade que, histrica e filosoficamente, sempre estiveram
conectados aos espaos escuros e s sombras projetadas. De modo mais especfico o projeto se
inscreve em meu interesse recente em empregar os cdigos do desenho arquitetnico na contra-mo de
suas funes usuais de viabilizar espaos e construes possveis. Ver em: SILVEIRA, Regina. Todas
las noches. 1999. Disponvel em: http://reginasilveira.uol.com.br/esferas.php#

. Acessado em:
04/01/2007.

174

[Figuras 38 a; b]
Regina Silveira.
Pronto para
morar,folheto e
performance para o
Projeto Arte Cidade,
So Paulo, 1995.
[Figura 39] Regina Silveira.
Super heri Night and
Day,projeo multimdia na
Avenida Paulista, So
Paulo,1997.(acima, esquerda)

[Figura 40] Regina Silveira.
Super heri Night and
Day,recorte vinil sobre fachada,
So Paulo, 1997. (acima,
direita)
[Figura 41] Regina Silveira.
Cor Cordis.pintura sobre a
fachada do prdio-base do
projeto ArteCidadeZonaLeste,
Sesc Belenzinho, So Paulo,
2002. (ao lado)
175

Nuno Ramos
Nuno Ramos adentra o territrio da arte contempornea na dcada de 1980,
quando essa linguagem se apresenta to estabilizada na paisagem local quanto
demais dispositivos constitutivos das formas de arte em espao aberto e urbano.
Guarda, em comum, com Regina Silveira uma passagem pela pintura Neo-
expressionista que trabalha logo no incio de sua trajetria.
Formado em Filosofia pela Universidade de So Paulo, com a transposio
do universo dos textos filosficos para os literrios que estabelece seu primeiro
envolvimento no campo artstico. A importncia do texto no abandona sua obra
plstica e, junto dela, concilia uma atuao como escritor e editor de revistas de
poesia.
Nas artes visuais, a pintura est no incio de seu percurso como relato datado.
A maneira como trabalha a abstrao dos gestos depositados nesse suporte jamais
permitiu sua compreenso apenas pelo plano bidimensional convencional, o que faz
parte do propsito desse artista que tece um caminho de trabalhos ligados aos limites
das linguagens dentre pintura, escultura, instalao, cinema, alm das formas da arte
urbana atual. Como artista no se prende ao espectro visual. Pratica tambm a
literatura, publica livros, escreve sambas e faz msica. Essa movimentao entre
linguagens caracteriza, portanto, sua atuao e ponto de partida para seu interesse
pela plasticidade das linguagens visuais.
O universo de trabalho que estabelece amalgamado pelo abarcamento dessa
multidisciplinaridade experimentada entre imagem, texto e movimento. Supondo a
pertinncia do termo fixo, Nuno tem um grau de entrega mais intenso no permetro
criativo da linguagem do cinema, circunstncia que se verifica em seus depoimentos
mais atuais.
Assim, parte desse interesse confesso pelo limite das linguagens externado na
fase inicial das pinturas (1985 a 1987), as quais Alberto Tassinari chama de obras de
aprendizado, o leva a investir na camada constitutiva da pintura.
222
Camadas e gestos
lentos, pesados, carregados de salincias, abrem campo para incorporar ao seu
construto, j no mais pictrico, objetos, pedaos de coisas, cheiros, dimenses
agigantadas. Tais elementos levam o trabalho do artista adiante e anunciam sua
insero num universo criativo tridimensional e espacializado. Como importante
referncia, Nuno admite artistas minimalistas como Bruce Naumann, a quem atribui
toda a importncia da vdeo arte.
223


222
TASSINARI, Alberto. Gestar, justapor, aludir, duplicar. In: Nuno Ramos. SP: Ed. Atica. s/data. Pg. 19.
223
Falando sobre seu trabalho em vdeo cita Bruce Naumann e seu interesse pelo trabalho do artista: Eu
nunca quis fazer videoarte; posso at um dia vir a fazer, no sentido de uma coisa integrada ao espao
176

Nessa insero pela pesquisa intensa de materiais e linguagens, indicativa de
seu contato com valores espacializados, passa a elaborar projetos que tomam contato
com o aberto e o urbano, embora, seu discurso, ou mesmo, os textos crticos sobre
seus trabalhos, no evidenciem proposies estritamente ligadas condio do fluxo
urbano ou da paisagem.
Esculturas pblicas seminais como Craca (46 Bienal de Veneza - 1995), ou
ainda, na instalao 111 (Casa de Cultura Mario Quintana - Porto Alegre

1992;
Gabinete de Arte Raquel Arnaud - 1993) e Some times (Universidade Federal de
Vitria - 1996) denotam seu interesse pelo espao envoltrio e pela arquitetura o que
nos dirige a uma avaliao preliminar de suas aes como pertinentes Arte
Urbana.
224
Uma chave para essa encruzilhada pode ser pela leitura de que em seus
projetos, perenes ou efmeros, elaborados com materiais e procedimentos da
arquitetura, interessados na estruturao a experincia do espectador pelos dados
fsico e sensorial, alm do visual, encerram sua gama de manobras e, dessa forma,
no discutem elementos urbanos ou a concomitncia dos sentidos pblicos de modo
mais direto.
A discusso principal, usualmente travada, concentra-se mais no processo
limite das linguagens que emprega; vincula-se a procedimentos contemporneos
pautados por uma questo formal sempre muito sofisticada, na qual o emprego do
discurso feito como matria artstica e a configurao do texto como parte integrante
do trabalho. Na investigao que realiza, sobretudo das propriedades de materiais
como: mrmore; breu; cal; madeira; vidro; metal; feltro; tinta; dentre outros, a
manipulao da prpria elaborao do projeto artstico demonstra uma fora superior
aos elementos exteriores a ele.
Vizinho desse modo de pensar sobre o prprio trabalho est o modo efetivado
tambm por Cildo Meireles, artista da mesma gerao, cujos atributos espacializados
j discutimos anteriormente. Como Cildo, Nuno tambm acredita na reelaborao de
projetos ao longo do tempo. Costuma sempre fazer anotaes que prevem futuras


expositivo (...) experincias autnomas, em salas fechadas. Se eu pudesse, passava tudo para pelcula
(...)eu gostaria de usar o cinema como cinema (...)se faz hoje em vdeo como uma espcie de experincia
do cinema diminuda. No em tudo, obviamente; o Bruce Naumann, um artista que eu amo, usa o vdeo
de um jeito brutal, e um dos grandes artistas vivos. Ver em: ADRIANO, Carlos. A ncora potica de
Nuno Ramos. Trpico on line. Exposies.
Disponvel: http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2337,1.sh

Acessado em: 04/04/2006. Pg 09.
224
No mesmo depoimento dado Revista Tropico on line indica os vestgios de seu envolvimento com a
arquitetura e a noo que aplica de dimenso: Quando mexe muito com arquitetura, precisa ter um
arquiteto me ajudando, eu mexo muito com isso tambm, maquete eletrnica e tal (...) Por mais que
minhas coisas tenham escala muito grande, a escala dada pela soma de partes pequena.

ADRIANO,
Carlos. Op Cit. 2004, pgs. 03 e 06.
177

apresentaes de trabalhos, mesmo que, por fim, opte, geralmente, pela criao de
novas peas e projetos.
225
Esses elementos permitem que Rodrigo Naves o pontue como importante
integrante de um seleto ciclo de artistas brasileiros de nossa atualidade. Numa mesma
sentena, Naves o compara a Hlio, Cildo e Barrio procurando conect-lo pelos
paradoxos de cor, sujeira e tenso vistas no trabalho das colunas elaborado em
1987.
226
Dessa maneira, demonstra o espectro de proposies desse artista
localizando-o, dentre outros, que se dirigiram intensamente, ao espao aberto, urbano
e contemporneo.
Numa outra aproximao bastante interessante, Alberto Tassinari indica, com
assertividade, a referncia nacional que percebe no trabalho de Nuno Ramos
aproximando-o ao vigor antes visto em Hlio Oiticica, com quem compartilha, segundo
Tassinari, um mesmo ncleo familiar importante. No texto em que descreve,
cuidadosamente, a instalao 111, elabora um caminho para compreendermos a
aporia exercitada por Nuno Ramos em sua investigao pelos gneros da arte. A
investida na criao por si prpria o ponto de conexo encontrado por Nuno e define
os conseqentes entrelaamentos dos anis: contemporneo e extramuros. Tassinari
sugere que a questo da criao artstica se desenvolve, no caso de Nuno, pela
extenso transitiva dentre meios, formas e linguagens de efetivo alcance
contemporneo, sem que isso signifique, necessariamente, o alcance urbano, como se
verifica com Helio Oiticica que parte de questes sobre a cor, a pintura, o ambiente e a


225
Em entrevista concedida a Vanda Klabin para o site Canal Contemporneo, Nuno Ramos aponta sua
predileo por projetos que permitam sua reapresentao e permanncia nos lugares. Ele diz: No fao
nenhuma apologia do efmero

alis, detesto essa histria de arte efmera desde que a Mira Schendel
me falava disso, h quase 20 anos. Trabalho muitas vezes com a matria numa situao limite, que exige
grandes cuidados e precaues. Mas nunca quis que meus trabalhos se desfizessem. Tenho, como
tantos outros artistas, desenhos e indicaes de montagem para cada um de meus trabalhos, que podem
sempre ser refeitos. Ver em: Nuno Ramos x Vanda Klabin: Dilogo de aferio. Disponvel em:
http://www.canalcontemporaneo.art.br/blog/archives/000683.html. Acessado em: 04/04/07. pag 02.
226
preciso voltar um pouco no texto dessa referncia para capturar o sentido global que aponta para
outras conexes importantes desta altura do trabalho. Logo de incio, Naves estrutura seu ensaio como
quem constri a coluna de p da qual vai dissertar. Pontua as camadas que nos levam ao trabalho de
Nuno Ramos pelas referncias envoltrias. Inicia dizendo que: Certamente no foi um simples acaso que
fez a arte moderna erguer tantas colunas. Com elas a escultura podia, num mesmo movimento,
interrogar-se sobre sua constituio e estrutura, sobre movimento e repouso, equilbrio e tenso, ritmo e
descontinuidade. (...) As colunas de Nuno Ramos no desconhecem essas dificuldades.
Avana trazendo novos nomes ligados ao circulo extramuros contemporneo: (...) Mas, se em alguns
artistas contemporneos

penso, por exemplo, em Richard Serra e Jos Resende

esta desmesura da
matria traz em si uma expressividade que reside no incessante questionamento de suas balizas formais,
nessas obras de Nuno Ramos encontramos intencionalmente uma anemia expressiva, pela ausncia
calculada de qualquer choque produtivo. (...) a forma que ela traa ao ser levantada no mais que um
baixo-relevo da poeira que se acumula a sua volta. Nada escapa a esse horizonte de p.

Para ento construir nesse trecho a sentena na qual Helio, Barrio e Cildo aparecem juntos: Essa
paradoxal sujeira limpa

to distinta em sua elegncia area dos blides de Helio Oiticica ou dos
embrulhos asquerosos de Barrio, e que est mais prxima de obras como Desvio para o Vermelho e
Cinza de Cildo Meireles - , no entanto, possui um aspecto monstruoso inegvel. Ver em: NAVES,
Rodrigo. Em p. In: TASSINARI, A. et. Ali. Nuno Ramos. SP: Editora tica, s/data, pgs. 184 e 185.
178

participao do espectador da arte. Da o caminho conseqente dos distintos
envolvimentos desse artista com as formas espacializadas de arte.
227
Em projetos pontuais, Nuno Ramos efetiva seu encontro com o espao aberto
construindo um tipo de presena particular. Dentre seus projetos, percebe-se a
incorporao da paisagem configurada por elementos bastante conectados esttica
da land art, principalmente, por seus trabalhos feitos na dcada de 1960.
Apartados do interesse pelo fluxo urbano, seus projetos aplicam a noo de
dimenso que convoca o espectador a uma maior interao fsica, j que precisa
perambular pela rea ocupada para perceber o trabalho.
Assim, instalados na paisagem externa, denotam o interesse pelo espao
aberto como elemento plstico que circunda a forma e a matria das peas que o
constituem, como se propusessem ao seu investigador um tipo de interveno mais
sutil, harmnica com o lugar, ao invs de crtica a ele.
228
Apesar disso, Nuno no
estabelece, claramente, critrios mais ajustados a procedimentos como a site specific
art ou a interferncia em acordo com a condio pr-existente do lugar, ou mesmo, de
possveis simbologias prvias sua atuao.
Dessa forma, a orientao preliminar, devida Arte Urbana, indicada para o
trabalho desse artista, exige um melhor ajustamento a uma forma antecessora
importante, a escultura pblica. Seus elementos guardam evidentes qualidades da
escultura minimalista, contempornea; mas, sob o ponto de vista da esttica
extramuros, sofrem a severa limitao de sua baixa ligao pblica e com o local. A
fase intermediria de passagem da escultura pblica moderna para a contempornea
tinha, em muitos exemplos, essa configurao, apesar de, no caso de Nuno, a
sofisticao formal e espacial diferenciar sua escultura de meros objetos estanques no
lugar. Esse novo hiato burilado deve-se, em parte, presena de aspectos da land art


227
Diferentemente de Hlio Oiticica, o artista brasileiro que mais o influenciou, o questionamento da
criao artstica por Nuno Ramos se faz testando os limites de cada gnero de arte, sem elimin-los.
Como Hlio Oiticica, ele pode ser classificado na famlia dos artistas da arte. Mas a arte, enquanto tal, na
sua genealidade, s pode existir como conceito esttico. Artistas preocupados com a prpria criao
necessitam, de algum modo, traduzir de um modo particular, sensvel e convincente suas preocupaes.
Em Hlio Oiticica, a hiptese do fim histrico da pintura o leva, numa espcie de contrapintura, a fabricar
ambientes que reproduzem a interioridade e as cores da pintura perdida. Nisto o espectador convidado
a ser uma espcie de co-autor da obra atravs da explorao dos ambientes. Em Nuno Ramos no h
busca por novos gneros ou mesmo pela ruptura deles. Seja no interior de cada arte, seja na relaes
que sua obra inteira estabelece entre elas, o que se busca algo como um atrito ou uma justaposio do
diverso que revele o sentido no movimento mesmo da sua dificuldade. A arte, nesse caminho, surge
como busca do solidrio no no-solidrio. Feita de restos e de antinomias, a criao, em Nuno Ramos,
concebida como regenerao. Ver em: TASSINARI, Alberto. 111 de Nuno Ramos. In: TASSINARI, A. et
ali. Op cit, s/data, pg.196.
228
Essa idia da sutileza foi empregada com o mesmo tom com o qual o artista blgaro Christo Javacheff
costuma qualificar a boa recepo de seus projetos de interveno artstica no meio urbano pelo grau de
sutileza e harmonia com que eles interagem com os equipamentos urbanos, a paisagem e o pblico local.
179

aplicados escultura desse artista, pela matria, pela dimenso e pelo lugar aberto
que induz a um repertrio sistematizado e especfico do autor.
Craca, escultura de alumnio fundido, na qual so estampadas formas
impressas de animais e vegetais, foi criada para a Bienal de Veneza, e essa pea d
incio ao processo de trabalho em campo aberto na trajetria desse artista. Ela
apresenta um forte interesse pelo elemento da dimenso, mas no contempla, em seu
escopo principal, uma discusso do entorno ou das relaes possveis com a
ampliao da percepo de seus interlocutores.
229
Depois dessa grande escultura, que guarda um modo de operao ritualstico,
Nuno Ramos cria trabalhos como: Lajes e Mataco que so igualmente destinados a
espaos abertos e externos, ligados a projetos para os quais convidado. Nesses
trabalhos, ocupa, em definitivo, uma condio aberta, de dimenses bastante
agigantadas, que tem a paisagem incorporada ao contexto prprio do trabalho.
Lajes foi elaborada para a 4 Semana de Arte de Londrina (1995) e se
constitua em 13 fendas, com paredes de solo-cimento, cavadas no cho aberto da
paisagem do campus da Universidade Estadual do Paran. Em cada fenda, foi
depositada uma placa de mrmore branco de dimenses variadas que criam um
cruzamento dos eixos horizontal (da paisagem) com o vertical (da escultura). Descrita
dessa forma, confunde nossa percepo por uma pea escultrica convencional, mas,
nem a descrio imperfeita, nem a sua conceituao assim to simples.
O contexto do projeto retira dessa confuso parte de sua fora conceitual j
que se volta, nessa aparncia, para a discusso das origens e alteridades da prpria
histria da escultura ao longo do sculo XX. As lajes instaladas nessas frestas
verticais criam um interstcio verticalizado por sobre a vasta rea de gramado
horizontal no qual se apresenta, promovendo uma seqncia de pranchas lisas,
brancas e finas como grandes fatias que absorvem a paisagem ao redor estendendo
os limites do trabalho. Com esse trabalho, Nuno Ramos aproxima-se da configurao
tpica da interveno artstica em espaos urbanos.
Em Mataco, repete essa absoro da paisagem, com o uso de grandes
rochas escuras, algo azuladas, depositadas em buracos, cujas paredes do mesmo
solo-cimento, demarcam uma ao extra-humana sobre o local. Nuno solicitado a
criar o projeto que se destinava entrada da pequena cidade de Orlndia, no limite do
estado de So Paulo com Minas Gerais. O lugar deveria tambm contemplar uma
grande praa que, apesar de planejada, jamais foi concluda.


229
Sobre as dimenses aplicadas aos trabalhos Nuno Ramos nos deixa o seguinte rastro que retomado
em outros depoimentos recorrentes: Por mais que minhas coisas tenham escala muito grande, a escala
dada pela soma de partes pequenas. Ver em: ADRIANO, Carlos. Op Cit. 2004, pg. 06.
180

[Figura: 42] Nuno Ramos. Craca

alumnio fundido, 300x300x600cm,
1995, 45 Bienal de Veneza.

[Figura: 43] Nuno Ramos. Mataco.

detalhe da interveno feita em
Orlndia / SP, 1996

[Figura: 44] Nuno Ramos.Some
times,Instalao na Universidade Federal
de Vitria, ES, 1996, 4x6x10m. (ao lado)
[Figuras: 45 a ; b] Nuno Ramos. Lajes.IV
Semana de Arte da Universidade de
Londrina, PR, 1995. Vista geral da
interveno e detalhe de uma placa com
medida de 180x270x2cm. (abaixo)

181

Somam-se doze covas com formatos e profundidade variados e volume mdio
de 4m que criam a mesma expectao dada pelo projeto Lajes, no qual se estabelece
um nvel nterim de disposio dos elementos da interveno pela paisagem. Deitadas
sobre tais covas, as imensas pedras de granito produzem um tipo de estranhamento
por sua ordenao naquele espao. Os blocos de granito, prprios desse tipo de
paisagem, tm forte conexo com a Land art.
Vastido e dramaticidade potica parecem ser o lcus de sua elaborao
esttica, o que explica a noo limtrofe dentre as linguagens e algumas das grandes
deferncias que costuma externar para com artistas como Osvaldo Goeldi e Nelson do
Cavaquinho, artistas nos quais reconhece especial valor e influncia.
230
Somados os textos e livros publicados aos projetos que vem elaborando Nuno
parece indicar-nos um desejo constante de desmembramento das unidades, dos tipos,
das qualidades distintivas da coisa nica em nome de sua proposio hbrida.
231
Esse estado de coisas leva o artista elaborao de uma interessante
pesquisa contempornea para com a espacialidade das qualidades descritas por entre
as palavras, as linguagens artsticas, lugares de instalao de suas esculturas ou
pinturas de tal forma a criar-lhe um territrio algo particular de insero na vertente
extramuros.
Ricardo Basbaum
Legado de outra vertente, menos matrica e experimentadora dentre
linguagens plsticas; mais voltada para uma fluncia dentre os distintos nveis de
participao e construo conceitual do objeto da arte e do artista no mundo atual,


230
Nuno fala sobre esses artistas na entrevista a Carlos Adriano: Meu momento potico quando
uma coisa vai virar outra, mas ainda a mesma".(...) Sinto essa exposio inteira como uma exposio
de explicitao de ncleos poticos (...) H dois artistas, um artista plstico e um msico, que, no sei
bem a razo, so presenas obsessivas para mim. Um o Goeldi, para quem fiz trs exposies
diferentes e um livro(...).E o outro o Nelson Cavaquinho. Os dois so artistas muito prximos,
perfeitamente relacionveis. Ambos com uma viso muito pesada da vida, mas ao mesmo tempo isso d
volta, e com uma beleza extrema veiculando tal sensao. So artistas pessimistas, do Brasil da garoa,
de uma melancolia absurda e de uma nitidez potica rara. Ver em ADRIANO, C. Op. Cit. Pgs, 01e07.
231
Em 1993 Nuno Ramos edita o livro Cujo. Para a instalao 111 inscreve trechos desse texto na parede
deixando espaos vagos entre os caracteres. O problema da continuidade parece ser esse espao de
questionamento prprio do artista. Tassinari nos d uma importante pista sobre isso em seu texto sobre a
instalao no qual chama a ateno para esse elemento espacializado e desmembrado tambm presente
na escrita do artista. Coloca que: A seqncia de escritos [do livro Cujo] possui uma unidade meio
esgarada. Os diversos trechos ganham conexo apenas porque esto lado a lado. No que o artista
tenha descuidado de dar ao livro uma certa definio (...) Estes, entretanto, convivem igualmente com
uma tendncia ao desmembramento e dissoluo de sua unidade. (...) Para resumi-lo em poucas
palavras, Cujo uma espcie de cosmogonia disparatada onde nem o narrador nem os seres conseguem
individuao. (...) Cujo na lngua portuguesa falada no Brasil possui trs acepes: a de pronome relativo,
a denominao de uma pessoa qualquer, e popularmente, para evitar a pronuncia de seu nome, significa
tambm o diabo. Uma palavra que substitui palavras concretas (o pronome), um nome que nome de
qualquer um, e, por fim, o nome de uma entidade que no se quer nomear. Ver em: TASSINARI, A. 111
de Nuno Ramos. In: TASSINARI, A. Op. Cit. Pgs. 194/5.
182

encontra-se o artista Ricardo Basbaum. Formado em Biologia pela UFRJ, Basbaum
cursa uma Especializao em Histria da Arte e da Arquitetura pela PUC-RJ e, com
esse novo direcionamento, passa a uma produo artstica que, desde o incio,
misturava os papis dentre a prxis, a reflexo, a elaborao textual e curatorial de
projetos artsticos contemporneos.
Interessa-se pelos procedimentos criativos e investigativos voltados para as
malhas do sistema da arte e sua organizao para a comunicao de massa.
Claramente influenciado pelo contexto do trabalho de Allan Kaprow, de quem
compreende a possvel interao dos elementos arte, seus representantes e o
restante das pessoas e situaes cotidianas; universos usualmente vistos como
distintos, Basbaum constri um caminho criativo que, rapidamente, mostra-se
envolvido com os elementos da urbanidade e a simbologia tpica do espao aberto dos
grandes centros urbanos.
Um dispositivo de trabalho, bastante burilado por esse artista, carrega outra
influncia de Kaprow, a qualidade do discurso artstico. Basbaum faz uso do texto
como projeto de arte; entende que esse procedimento questo impositiva para o
artista frente s questes moventes da arte no mundo contemporneo.
Durante a dcada de 1980, forma, com Alexandre Dacosta, a Dupla
Especializada no projeto Intertervir em Meios de Comunicao de Massa que ocorre
no Rio de Janeiro. A questo do trnsito entre linguagens e idias j percebida
nesse momento, pela escolha feita por eles por um espectro bastante aberto dentre
msica, vdeo, show, cartazes, manifestos e performance. Nesse perodo, integrou
tambm o grupo Seis Mos, composto por ele, Alexandre Dacosta e Barro. Em 1984,
ao lado de Alexandre Dacosta e Miguel Harte cria e participa do projeto Passa na
Praa, composto de pinturas sobre faixas expostas em espao aberto.
Atento s qualidades provocativas e performticas praticadas pela dupla
Mrcia X e Alex Hamburgo no Rio de Janeiro, nessa mesma dcada, Basbaum
participava experimentando, como aponta em texto publicado sobre Mrcia X, da
maioria dessas performances e projetos elaborados.
232
Admite, em seu trabalho artstico, uma convergncia entre teoria e prtica
criativas, entre texto e obra de arte, de modo a depositar igual importncia para essas
duas pontas do sistema artstico. Esse binmio, alm de acompanhar sua produo,
torna-se, pouco mais tarde, a espinha dorsal de sua pesquisa de mestrado na UFRJ.


232
Ver texto: BASBAUM, Ricardo. X : percurso de algum alm de equaes sobre a trajetria de
Mrcia X ao longo dos anos 80. Canal Contemporneo. Artigos. Fevereiro, 2005. Disponvel em:
www.canalcontemporaneo.art.br/blog/archives/000364.html. Acessado em: 16/06/2006.
183

A confluncia entre discurso, texto e imagem, prtica de cunho contemporneo,
bastante alargada nos dias atuais, demonstra a fluncia do artista em trnsito pelas
vrias facetas do sistema artstico, elemento da produo de seus novos projetos.
Essa postura o remete ao espao aberto, fora do ateli e se amalgama na forma
hbrida de artista-curador-produtor cultural de projetos ligados s Artes Visuais
contemporneas, em acordo com o contexto explorado por Kaprow.
preciso, nesse ponto, fazer a devida referncia. O artigo A Educao do A-
Artista, j mencionado nessa pesquisa, escrito por Kaprow para a Revista Art News
(1969), posteriormente traduzido pela Revista Malasartes (1976), fonte imediata para
as articulaes em que atua Basbaum.
O texto, vale retomar, discute a suposta facilidade que habita a constituio da
Arte na atualidade por meio de um sentimento de incerteza que nos leva
permeabilidade dos universos artsticos e no-artsticos. Kaprow desenvolve um
raciocnio inteligente para abordar o especfico desse contexto e seus embates com o
entorno que se deseja participante ativo do processo artstico contemporneo. Seu
ponto auge est na elaborao das quatro senhas para compreender os distintos
estgios tomados pela Arte at o momento presente. No-arte, Anti-arte, ARTE-arte e
A-artista sugerem que devemos pensar no contexto ao invs da categoria; no fluxo ao
invs da obra de arte.
Esse mesmo contexto replicado por outros artistas e pode ser verificado no
trabalho de Basbaum em diferentes momentos. Com a organizao para a 11
Documenta de Kassel na Alemanha, a se efetivar neste ano de 2007, seus curadores
iniciaram, h algum tempo, uma proposta baseada na pergunta a vrios artistas
internacionais sobre como seria ter uma edio da Documenta curada por um artista.
Diante do convite, Basbaum escreve o texto I love etc-artists

, publicado no ano de
2003.
233
Nele, Basbaum especula as conjunes possveis dos papis do artista,
curador, diretor e produtor do sistema artstico. Aponta a as possibilidades de um etc-
artista que se configura diante do fluxo da contemporaneidade.
234
Destaca sua


233
Ver em: BASBAUM, R. I love etc-artists. 2003. Disponvel em:
www.e-flux.com/.../next_doc/ricardo_basbaum.html. Acessado em: 17/06/2006.
234
Selecionamos um trecho importante para a comparao proposta: (1) Quando um curador curador
em tempo integral, devemos cham-lo/la um curador-curador . Quando o curador questiona a natureza e
a funo de seu papel, devemos escrever etc-curador (assim podemos imaginar vrias categorias:
escritor-curador, diretor-curador, artista-curador, produtor-curador, agente-curador, engenheiro-curador,
doutor-curador, etc.).
(2) Quando um artista artista em tempo integral, devemos chama-lo/la um artista-artista . Quando
questiona a natureza e a funo de seu papel, devemos escrever etc-artista (assim podemos imaginar
vrias categorias: curador-artista, ativista-artista, produtor-artista, agente-artista, terapeuta-artista,
qumico-artista, etc.) Os pressupostos acima prevem que o curador-curador (ou mesmo o artista-
curador) trabalha diferentemente de um curador-artista . Iniciando desse ponto gostaria de comentar a
184

referncia a Allan Kaprow que cria a noo do un-artist diante das mudanas sentidas
pela ps-modernidade.
Inspirado pelas senhas de Kaprow, Basbaum imprime sua prxis pontos para
compreendermos a validade da obra de arte criada em contexto participativo. Em
trabalhos como Jogos & exerccios: Eu-Voc, realizado desde 1999, em diferentes
lugares do pas ou fora dele, o artista elabora uma relao direta, por meio de uma
dinmica de grupo, na qual as pessoas reconstroem as relaes dos pronomes eu,
voc, alm das prprias pessoas que participam do processo. Estabelece uma
indistino entre artista e pblico, dentre obra e processo, trata da superposio das
estruturas individuais inclusivas (voc) e exclusivas (eu) lanadas no formato do jogo
do qual o artista tambm participa.
235
Como demonstram esses trabalhos, o cdigo textual passa a incorporar os
elementos de questionamento prprios da Arte contempornea, alm de relaes
sociais de convvio. Esse questionamento j era presente em projetos anteriores da
dcada de 1980 quando cria dois projetos bem importantes: a interveno Sem Ttulo,
que realiza sobre equipamentos urbanos na cidade do Rio de Janeiro (1985), e o
projeto Olho, desenvolvido em Campinas (1987).
Ambos baseavam-se em inseres no espao aberto com smbolos grficos
simples, dados por um olho esquematizado, que, sob a forma de adesivo, interferia
sobre os diferentes suportes da entorno urbano tais como cabines telefnicas,
fachadas de prdios e, at mesmo, pessoas. Apresentado na mostra "Como vai voc,
Gerao 80?", no Parque Lage, RJ, em 1984, o projeto Olho pretendia discutir a
relao perceptiva que as pessoas estabelecem com os objetos das paisagens que
habitam. A marca do olho traz o elemento de sensibilizao das superfcies
inanimadas, de maneira a retirar delas sua opacidade por meio de um processo de
antropormofizao na qual se inverte a relao observador-objeto. Dispostos com
olhos so os objetos que agora nos observam.


declarao proposta: A prxima Documenta deveria ser curada por um artista.

Ver em: BASBAUM, R.
Op. Cit. 2003. pg. 01.
235
Na troca de e-mails que foi estabelecida com o artista para esta pesquisa, Basbaum deixa a indicao
de sua proximidade com as idias de Kaprow, especialmente localizadas no enredo desse projeto Jogos
e Exerccios:Eu-Voc. Ele coloca que: Olha: realmente tenho uma grande admirao pelo trabalho do
Kaprow e gosto muito dos trs textos que compem a trilogia "the education of the
an-artist"(...) Por isso me deixo sim 'permear' por AK. E, sim, talvez possam haver'convergncias' entre as
propostas de trabalho... Creio que tambm meutrabalho investe em alguma forma de relacionamento
entre 'arte/vida' de outra forma, claro. Seria possvel fazer um paralelo entre as propostas, tomando
cuidado nas aproximaes: entre meus projetos de trabalho, acredito que a srie de "jogos e exerccios
eu-voc" seja onde o trabalho de Kaprow se faz mais presente: esta srie de trabalhos se faz sem a
presena do pblico, e a deciso de trabalhar apenas com o grupo e para o grupo vem diretamente das
"activities" de Kaprow. BASBAUM, R. Re: Pergunta pontual. Texto doutorado. [mensagem pessoal]
Recebida por shfdc@uol.com.br em 07/05/2007.
185

Convidado para o Projeto de Artista Residente da Unicamp no ano de 1987,
Basbaum trabalhou o projeto no campus da universidade, em Campinas, aplicando o
adesivo sobre seus edifcios. O projeto Olho perdurou na paisagem do campus at
meados de 2003 com sua maior placa que estava colada caixa d gua, localizada na
praa central da universidade. Parcialmente danificado pela ao do tempo, foi
retirado por completo dessa estrutura h cerca de trs anos.
A ao seguia os princpios expansivos do trabalho de Basbaum
desenvolvendo-se alm da ao nas discusses em sala de aula, bem como da venda
dos adesivos e da reproduo e divulgao de um texto sinttico criado por ele para o
projeto.
Utilizando-se de cartazes, filipetas e adesivos somados msica eletrnica,
performances espontneas, alm da edio de um vdeo sobre os desdobramentos do
projeto, o artista expunha seu direcionamento para o espao extramuros de modo a
evidenciar seu interesse na interface entre arte e comunicao; numa aproximao
das estratgias da arte com o campo comunicativo das sociedades de controle , como
coloca o prprio artista nos textos que cria para os projetos imediatamente posteriores,
derivados desse trabalho.
236
NBP - Novas Bases para a Personalidade, trabalho consecutivo, conecta-se a
essa experincia no campus da Unicamp, ao longo de um processo iniciado em 1989,
no Rio de Janeiro. NBP constituiu-se da produo de objetos, textos, instalaes,
desenhos, diagramas e intervenes. Mistura de estrutura racional, de linha
construtivista, com a interao aos lugares por onde passava, a estrutura criada em
ao esmaltado se desdobra, mais tarde, para uma variao em ferro, tela e arame
galvanizado.
A presena de diagramas e ambientaes, confeccionadas por registro
fotogrfico, acompanham o trabalho formulado desde 1994 por meio de um convite:
Voc gostaria de participar de uma experincia artstica? Proposta por meios de
divulgao variados, atualmente, o projeto faz o convite por meio do site do projeto
NBP que se organiza para a participao do artista na prxima documenta de
Kassel.
237

Essas situaes criadas por ele traduzem sua investigao social de prazos
dilatados no tempo para se projetar o valor dos objetos da arte no corpo da sociedade.


236
BASBAUM, Ricardo. Projeto NBP: algumas pistas de um programa em processo. Artigo-performance,
2002. p. 02.
237
Para detalhes do convite ver em: http://www.nbp.pro.br/.
186

[Figuras: 48 a ; b]
Ricardo Basbaum.

Projeto NBP- Novas
Bases para a
personalidade,inicia
do no Rio de
Janeiro, iniciado em
1989.

[Figura: 46] Ricardo Basbaum. Projeto
Olho.Campus da Unicamp. Campinas, SP, 1987.
[Figura: 47] Ricardo Basbaum. Sem Ttulo. Rio
de Janeiro, 1985.

[Figuras: 49]

Ana Tavares.
Porto Pampulha,
instalao, MAP,
Belo Horizonte,
1997.

187

A adoo de um desenho estrutural simples aplicado a esse objeto do NBP, do
formato retangular com um furo no centro e de formas no fechadas no objeto
proposto, mas ativadas pela interao que se faz dele em lugares pblicos ou privados
que o abrigam, constroem a trajetria para o projeto evidenciando a necessria
negociao que o artista proponente deve estabelecer para que sua completa
interao social ocorra, e que, por fim, a partir disso, estabelea-se no circuito
artstico. Esse constante condicionamento a que se sujeita, que experimenta e prope
ao outro, de quem depende, experimentar, tpico dos projetos de Basbaum, sugere ao
crtico de arte Guy Brett a adoo de uma estratgia tomada pelo artista que ele
determina como micropoltica de ao.
238
Basbaum elabora ambientaes aliadas a objetos e diagramas com desenhos
esquemticos investigando as formas da interao artstica ao repertrio prprio da
arte. A presena de formas estruturais se repetem em projetos como Mdulo de
Transatravessamento do Artista-etc, realizado para a 25 Bienal Internacional de So
Paulo de 2002, e constitui elemento de preocupao desse artista sobre a mobilidade
e o acesso informao da arte.
As estratgias de ao que ele institui apresentam o questionamento dos seus
agentes em paralelo com a organizao de projetos de curadorias, artigos, ensaios e
textos publicados em revistas de arte nacionais e internacionais e que vo
desenhando um tipo de ao para o artista no qual sua figura se aproxima de um
agente cultural.
Ana Tavares
Igualmente comprometida com uma qualidade de conscincia espacial,
aguada pela oportunidade de investigao de tecnologias mais industriais, e a ligao
com a produo intelectual, est a artista Ana Tavares.
Formada pela FAAP, encontra seu direcionamento para as questes urbanas e
espacializadas por meio do desenho, linguagem que j praticava antes disso, e pelas


238
Guy Brett dedica a parte final de seu livro Brasil Experimental ao trabalho de Ricardo Basbaum
procurando avaliar a similaridade significativa que v na relao dele com os trabalhos anteriores de
Lygia Clark, Lygia Pape e Hlio Oiticica. Cauteloso, no estabelece a uma relao de mestre ou
discpulo, ou de inovador-seguidor, mas busca destacar os elementos desse jogo referente que se
constri entre essas geraes de artistas. Ao dissertar sobre o projeto NBP, coloca que: O projeto
artstico Novas Bases para a Personalidade (NBP), de Ricardo Basbaum, traz as marcas de um
empreendimento artstico micropoltico que assume a posio de uma subverso irnica diante das
operaes de poder das corporaes globais e da era da informao. O projeto contrape os rituais da
galeria de arte aos da vida cotidiana. A adoo do acrnimo e do emblema pseudocorporativo ou
organizacional como uma espcie de camuflagem parece ter duplo efeito. De um lado, mascara algo
ntimo, interpessoal, emocional e potico com a aura impessoal de comrcio e administrao. Do outro
zomba da aura individual e nica com sua aparncia vazia e pouco promissora, a qual, ainda assim,
oferecida como um veculo para a imaginao criativa. Ver em: BRETT, G. Op. Cit., 2005, pgs. 269/70.
188

reflexes prticas e tericas conseguidas em Chicago, durante o tempo em que faz
seu mestrado na School of The Art Institute of Chicago, entre os anos de 1984 e 1986.
Depois dessa experincia, demonstra uma linha criativa completamente
dominada por indagaes sobre o ambiente que circunda os objetos da arte e seus
espectadores. No incio da dcada de 1980, trabalha projetos que guardam uma
relao algo dicotmica entre o fazer mais artesanal da pintura e do desenho em
dilogo franco com seu espao de instalao, alm da manipulao de equipamentos
e materiais de ordem industrial, tecnolgica tambm eleitos para sua investigao
sobre a natureza dos objetos e o espao que ocupam.
Integrante da exposio Pintura como Meio

(1983), realizada pelo MAC USP,
a artista participa do grupo que, sob a curadoria de Aracy Amaral, constitui uma
importante discusso acerca da validade dessa linguagem na atualidade
contempornea. Nesse projeto mantm sua preocupao em estabelecer uma relao
entre os painis expostos e o espao circundante. Nesse momento, portanto, j
trabalha conduzida pela questo da espacialidade.
Tadeu Chiarelli lembra-nos de seu trabalho Abrigo para Sol, realizado no jardim
da FAAP/SP (1986), como um marco inicial importante dentro de sua trajetria artstica
nessa direo. O autor evoca elementos crticos pertinentes ao trabalho da artista para
compreend-lo como um tensionamento do campo escultrico. Enfatiza o trnsito
constitutivo elaborado pela artista dentre o objeto cotidiano, design e arte como
situao que tambm traduz o desejo expresso por ela na direo de uma
reordenao sensorial dos homens com os objetos que os cercam e constroem suas
paisagens.
239
Na seqncia de seus prximos projetos evidencia-se a combinao de um rol
de discusses crticas sobre a trade formada por objeto-espectao-arte
potencializada com o passar dos anos. Ana Tavares projeta instalaes elaboradas a


239
Suas peas atuais, mais do que as anteriores, tensionam o campo da escultura e do design, driblando
cada uma dessas reas, conformando um territrio possvel onde os conceitos de objeto industrial e
objeto artesanal, de objeto utilitrio e objeto puramente esttico, de arte e no-arte se digladiam em cada
uma das peas apresentadas, colocando o espectador diante de situaes onde a contemplao passiva
necessariamente se transforma em participao. (...) Essa capacidade da artista estabelecer relaes
inusitadas com o espao e seus elementos constituintes teve um momento pontual em 1986, com o
trabalho Abrigo para o Sol , realizado para o Projeto Vermelho na Fundao Armando lvares
Penteado, So Paulo. Um reservatrio cilndrico de 2,80m de altura por 2 m de dimetro construdo com
tijolos refratrios. (...) Apesar da aparncia, nem caixa d agua, nem silo comum, muito menos um objeto
de arte previsvel. (...) Essa caracterstica de no se contentar com os espaos limitados das modalidades
artsticas tradicionais que Ana radicalizou a partir de sua experincia norte-americana, [remonta aos]
trabalhos apresentados nas exposies Arte como Meio , no MAC USP, em 1983, e Objetos e
Interferncias realizada na Pinacoteca do Estado , em 1982. Ver em: CHIARELLI, T. Ana Maria
Tavares e o cerco da arte. In: Arte Internacional Brasileira. SP: Lemos Ed, 2002. pgs. 228,229,230 e
232.
189

partir da condio da site specific art nas quais recria lugares andinos, caractersticos
da configurao do no-lugar descrito por Marc Aug
240
e replicado em muitos dos
outros projetos da vertente extramuros.
Os primeiros objetos realizados j guardam uma forte referncia de sua
conexo com o espao. So escadas, peas de parede, containeres, penduradores e
plataformas feitos em ao carbono com um exmio acabamento industrializado.
241
As
instalaes ampliam a discusso sobre essa pertena para com os lugares que
ocupam esses objetos, assim como inquirem sobre a proximidade do corpo humano
que os observa, percebe e classifica.
O valor cerebral de seus trabalhos, anunciado nos depoimentos da artista,
alm dos textos que a referenciam, abraa a qualidade da conscincia para o trabalho
contemporneo em arte, a busca de um entendimento terico que possa ser
plenamente refletido pela prxis.
242
Partindo da idia de que o lugar dos objetos no ocupa uma situao de
repouso, ou mesmo, neutra, na paisagem cotidiana conhecida, a artista pe em prtica
projetos que procuram ativar as foras prprias dos lugares. Para tanto, desconfia dos
objetos, atribuindo-lhes uma cisma a ser revelada no espao orbitado pela presena e
pelo comportamento humano, pela ambincia vivida entre os agentes daquele
espao.
243

Nesse sentido, a arquitetura se coloca como elemento duplo do trabalho da
artista: impulsionador e receptor do universo em que ele inscreve. Atuando dessa
forma, Ana Tavares deixa muitas contribuies para o princpio contemporneo da


240
AUG, Marc. Op. Cit.,, 1994.
241
Cada vez menos a parede o suporte, tanto quanto o solo vai ser: a expanso espacial parece anular
at mesmo as leis da gravidade. (...) Sobretudo, esses desenhos tridimensionais dialogam cada vez mais
com a escultura. (...) vale tambm a aproximao com o Design, como se verifica j na exposio Arte
Hbrida do Museu de Arte Moderna de So Paulo, em princpios de 89: mesas-carrinho, com rodzios nos
ps, escadas, dos quais escapam linhas e riscos de ao carbnico em aparente desgarre. Podendo ser
movimentados a esmo, negam a estabilidade convencional do objeto escultrico e ampliam o nvel da
ironia semntica j ponteado na inutilidade do pseudo-design high-tech (...) Ver em BARROS, Stella
Teixeira de. Ana Maria Tavares. Galeria: Revista de Arte, n.23, dezembro-janeiro, 1991, p. 49-53.
242
Martin Grossmann transcreve um relato da artista de 1984, em seu texto dedicado sua participao
na XXVI Bienal de Arte de Pontevedra, na Espanha, indicando esse grau de conscincia e
aprofundamento racional buscado por ela em seu trabalho: O ponto de partida dessa especulao uma
premissa da obra da artista: que a expresso artstica est pautada em uma estrutura terica e que
ambas se desenvolvem conjuntamente, ou seja, que a obra resultante da cumplicidade entre a prtica e
a teoria. Ver em: GROSSMANN, Martin. A arte em permanente transformao: a obra de Ana Maria
Tavares. Catlogo da XXVI Bienal de Arte de Pontevedra. Espanha, julho/outubro, 2000. Disponvel em:
http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/Members/martin Acessado em: 19/03/2007.
243
Tal qual nos descreve Grossmann, refletindo, em 1984 sobre seu mestrado em Chicago, Ana Tavares
coloca que: Estou interessada na idia de que nada est acomodado no espao, de que nada est em
completo repouso e de que toda imagem ou objeto possui movimento, proveniente de foras dinmicas
que podem se transformar ou dominar o espao onde esto situadas. GROSSMANN, M. Op cit, 2000.
190

espacializao da escultura, para a ressemantizao dos pontos de vista que
configuram o objeto de arte e o mundo contemporneo.
244
A maioria dos projetos que realiza se estabelecem dentro do espao
arquitetnico, o que no nos autoriza a delimit-los ali. , exatamente, o espao
interno e a conveno dessa suposta organizao das coisas ou pessoas abrigadas
pela arquitetura, traduzidas pelo desenho industrial, repetidas pelo comportamento
humano condicionado, os dispositivos encontrados pela artista para estabelecer seu
territrio de atuao que constroem sua manipulao extramuros.
Espaos expositivos museolgicos, salas de aeroporto, jardins, prdios antigos
desativados so os lugares de captura nos quais tem se instalado. O uso de materiais
como chapa de ferro, placas de espelho em grande escala e materiais afins, cujo
cunho industrial a referncia, esto associados escolha da artista pelos
dispositivos com os quais elabora seus projetos. Com esses elementos, cria
ambientes nos quais o olhar, acompanhado do deslocamento corporal, constituem a
chave de apreciao esttica para o observador.
Esse espectador atrado para o formato do beiral, empregado numa longa
seqncia de trabalhos da artista, a partir da leitura que ela emprega a eles como
aparelho de apoio, de descanso, de parada para o anncio de uma vista, como ndices
de um ambiente que termina para abrir-se para uma paisagem, de um intervalo entre o
lugar que ocupamos e o outro que continua mais frente. Disposto no tamanho,
modelo e altura prximos daqueles disponveis no espao urbano convencional, esses
aparelhos capturam, com certa facilidade, seus espectadores ao coloc-os num lcus
algo ideal da expectao artstica.
Consciente dessa questo, a artista elabora um discurso bastante assertivo no
qual introduz a discusso esttica e artstica sobre os muitos aparelhos que orientam o
comportamento humano social e culturalmente. O emprego do termo aparelho traz
consigo outros de ordem similar. O estudo da conformao do campo, ocupado pelo
corpo humano nos ambientes, traz ainda a prtese que tambm terminologia eleita


244
Lisete Lagnado aponta os elementos constitutivos do trabalho de Ana Tavares no texto para a
exposio RelaxOVisions, de 1998. Chama a ateno para a introduo dos elementos arquitetnicos e
de especificidade de lugar em seu trabalho: Para quem ingressou nos anos 80 com desenhos murais,
nada mais coerente atuar na arquitetura contempornea valendo-se dos ardis de sua racionalidade. Ana
Maria Tavares prope uma reflexo crtica do site specific work, algo como uma dimenso metalingustica
dos processos implicados na insero urbana do trabalho de arte. (...) Ana Tavares vem esquadrinhando
hotis, shopping-centers, aeroportos, playgrounds, metrs, academias de ginstica - e as instituies
artsticas no poderiam ficar ausentes. Lugares de passagem, cuja arquitetura procura se adequar s
necessidades de uso do pblico. Sabe-se contudo que a histria dos locais se faz tambm da memria
trazida por vivncias alheias . Ver em: LAGNADO, Lisete. Portadores. In: RelaxOVisions, MuBE,
agosto de 1998.
191

pela artista para suscitar nossa ateno s camadas de sedimentao presentes na
histria prpria da escultura.
A escolha por aparelhos de forte cunho urbano, tal como corrimos, beirais,
balastres, espelhos, dentre outros, tornam-nos efetivos na atrao que exercem
sobre os espectadores, seduzidos para essa espcie de armadilha da arte, tal qual
nos revela a prpria artista.
245
Assim, a partir da relao de atratividade: simblica, sensorial, fsica e
geogrfica, que nos conduz expectao artstica dentro do concorrido mundo
contemporneo, Ana Tavares transfigura o espectador para a condio de um
passageiro e concebe, com sua discusso terica e prtica, uma conceituao sobre a
obra de arte como experincia de passagem.
246
Sob esse contexto, trabalha com noes caras para o universo contemporneo
extramuros: a expanso do territrio da escultura, sua compreenso a partir de
espao-tempo e o relocamento do observador dentro dos espaos preparados pela
arte para promoverem o deslocamento fsico.
Essas estruturas criadas para compor suas instalaes so parte da
engrenagem que pretende, atenta velocidade e urgncias do tempo presente,
capturar o espectador na mesma velocidade em que a cidade o conduz. Lisette
Lagnado observa um detalhe importante: essa urgncia e industrializao so
elementos que demarcam, por um lado, uma franca atualizao dos dispositivos
sensoriais e relacionais trabalhados por Oiticica. A frieza da barra de metal cromada, a
rigidez da estrutura geomtrica que o configura como beiral ou corrimo, ou a
serialidade dos espelhos no oferecem o mesmo convite receptivo e afetivo tal qual o
traado por trabalhos como os Parangols e o dos Ninhos. Esse contato menos
caloroso que estabelecem , por outro lado, pertinente ao que se v nas relaes
entre as pessoas dos centros urbanos atuais.
247


245
Ana Tavares reconhece o incio dessa estratgia dentro de seu trabalho a partir do projeto Alguns
pssaros (Those in flight) de 1991: A noo da obra como armadilha para o olhar e aparelho para o
campo do corpo surge aqui, pela primeira vez. Com inspirao nos beirais ,o arranjo dessas estruturas
verticais fixadas no cho para apoiar o corpo tinha por objetivo afirmar a obra como um lugar protegido,
para uma experincia que s poderia ser vivenciada atravs do corpo capturado e do olhar. TAVARES,
Ana Maria. Armadilhas para os sentidos: uma experincia no espao-tempo da arte. Tese de
doutorado. So Paulo: ECA-USP. Depto Artes Plsticas. 2000.
246
Em sua tese de doutorado, Ana Tavares relata que: Trs obras realizadas entre 1987 e 1991 podem
fornecer referencias mais prximas aos conjuntos de esculturas que constituem o corpo dessa pesquisa.
Duas noites de sol , 1987, onde se efetua a transio do conceito de observador para
passageiro/viajante; Bico de Diamante , 1990, onde pela primeira vez se demarcou o lugar do observador
no momento de fruio da obra e Alguns Pssaros (Those in flight) , 1991 que, finalmente, revelou a
possibilidade de atribuir escultura a funo de aparelho para o campo do corpo e armadilha para o
olhar. TAVARES, Ana Maria. Op. Cit. 2000, pg. 13.
247
Toda a ideologia sensorial de Hlio Oiticica encontraria aqui seu antnimo. A artista at estabelece
uma via de comunicao porque constri objetos repertoriados dentro do nosso universo cotidiano.
192

O uso que faz dos espelhos, especialmente, nos projetos de meados de 1990
em diante, permite artista aprofundar sua discusso sobre a noo de site specific. O
leque aberto pelos projetos criados desse final de dcada, representados por
Relax o Visions (1998) e Gambling (1999), a leva a compreenso de uma base
conceitual que passa a chamar de site-specific deslocado.
248
Ana Tavares estabelece, assim, um ritmo prprio condio espacializada que
assume em seu trabalho. Conduz seu trajeto criativo pela complexidade inerente aos
mltiplos focos de ateno demandados ao artista imerso nessa vertente
contempornea estabelecendo uma pesquisa terica (com a devida adequao de
conceitos j conhecidos, seguidos da proposio de outros novos); atrela essa
pesquisa sua efetivao prtica (geralmente executada sob a condio da dimenso
ampliada) sem se esquecer da fora e da dinmica prpria dos demais agentes desse
circuito. Contudo, evidencia-se, para o curso dessa pesquisa, a noo do no-lugar
como um de seus elementos conceituais mais importantes. o dispositivo que oferece
o campo de manobras necessrio artista em seu enfrentamento com os sentidos
pblicos e urbanos da megalpole.
Ana Tavares, assim como Rafael Frana e Mnica Nador, foram alunos de
Regina Silveira, circunstncia essa geradora de uma circulao curiosa de idias
sobre a produo contempornea desenvolvida principalmente nas ltimas dcadas,
sobre sua ligao com a Universidade e o sentido espacializado da prxis artstica
desenvolvida por esse ncleo. Nesse sentido, a artista Mnica Nador ocupa um lugar
de referncia especial.
Mnica Nador
Mnica freqentou, por trs anos, a antiga Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo Eumano Ferreira Veloso, em So Jos dos Campos, interior de So Paulo,
escola reconhecida por sua forte orientao marxista. Depois desse perodo, muda


Ocorre, no entanto, um conflito s avessas: desconectados de seu circuito original, esses objetos afastam
o contato, no mais pela proibio institucionalizada de tocar obras, mas pela estranheza de sua
insero. Estranha tambm a necessidade de construir "amparos para um corpo" que j nasce sob a
dependncia da sociedade controladora Ver em: LAGNADO, Lisette. Op. Cit, 1998.
248
Ana Tavares compreende o espao subterrneo do MuBe em So Paulo, para o qual
planeja sua exposio Relax o Visions, a partir da idia de um no-lugar, assim caracterizado por Marc
Aug. Para esse ambiente sem janelas e paisagens do mundo externo, a artista elabora um projeto
especfico que discute a aplicao, alm da prpria noo de site specific das conceituaes que o
espelho fsica e simbolicamente pode suscitar com a construo de tempos e formas de percepo
alterados, de segunda mo, que realiza no ambiente em que instalado. Com esses elementos, elabora
a noo de site specific deslocado confirmando a ironia de Relax o Visions por anunciar vistas relaxantes
no presentes na exposio. Para o devido detalhamento desse conceito e projeto, ver o cap. 4.3

O
site, o site-specific e o site-specific deslocado: o conflito da tese da artista. TAVARES, Ana. Op. Cit. 2000,
pgs. 48 a 87.
193

seus estudos para a Arte e gradua-se pela FAAP, em 1983. Desse ambiente, nasce
sua dedicao e exposio a um circuito artstico de museus e galerias, inserida, como
estava, numa produo valorizada de pintura de grandes formatos. Ao longo da
dcada de 1980, dedica-se a essa linguagem. A pintura que realiza procura suscitar
elementos de jogo das formas, geralmente abstratas, construdas a partir da relao
de figura e fundo que a lanavam no esteio da linguagem contempornea.
Interessada nessa investigao, nos pontos de validao da pintura no mundo
contemporneo, passa a eleger como seu elemento de pesquisa o aspecto de fruio
esttica que envolve observador e tela, alm da investigao do estatuto da beleza
inerente ao contexto artstico e cultural. Dessa forma, chama a ateno para o uso de
palavras dispostas numa superfcie abstrata construda por arabescos que, mais tarde,
so incorporados ao universo do trabalho em espao aberto e urbano.
Ao longo da dcada de 1980, atua como artista que produz em seu ateli,
expe em museus e galerias, vende seus trabalhos por meio desse sistema
convencional da arte e logo se cansa dessa curta circularidade.
Com o passar dos anos, essa prtica lhe parece insuficiente e um tanto
ludibriosa.
249
Quando retoma os estudos na ps-graduao, reaviva o senso crtico
iniciado na Escola de Arquitetura e busca requalificar o trabalho do artista frente
produo contempornea. Depara-se, ento, com o texto The end of Painting de
Douglas Crimp
250
e determina sua mudana completa para a vertente contempornea
extramuros.
As condies levantadas por Crimp, nesse texto, apontam, logo de incio, para
idias e trechos transcritos de Brbara Rose, Daniel Buren e Gerhard Richter acerca
da condio da pintura naquele momento histrico-esttico, quando se dissecava seu
cadver, luz do lugar protegido no museu. Crimp localiza, no texto, a exposio Oito
Artistas Contemporneos no Museu de Arte Moderna de Nova York (1974) e avana
para as exposies de pintura de Frank Stella, do final da dcada de 1970 e incio de
1980. Parte dos contextos da pintura de Daniel Buren e de Frank Stella para contrapor
a validade dessa linguagem e sua significao dentro do cdigo artstico. Dessa forma,
permeia o artigo com uma condio agonizante para a pintura.


249
Em depoimento a Fernando Oliva, na revista Nmero, Mnica Nador mostra sua insatisfao com o
modelo convencional de trabalho no ateli e circuito de galerias: Por muito tempo eu pintei sobre tela e
tinha meu ateli, expondo os quadros em galerias e museus. O problema que eu nunca tive uma
relao muito legal com o mercado de arte, sempre me senti tripudiada. No estava confortvel com
aquela estrutura e no queria ser conivente. Ver em: OLIVA, Fernando. As paredes esto ruindo ou
sendo pintadas? Revista Nmero. N4, So Paulo, pg. 13.
250
CRIMP, Douglas. The end of Painging. In: On the museum Ruins. MIT Press: Cambridge, 1993.
194

Com esses questionamentos, que retomamos o incmodo da artista Mnica
Nador para com sua prxis pictrica. A partir de 1996, depois do enfrentamento das
idias de Crimp, a artista passa a elaborar um trabalho que deriva da sua pintura
inicial reconectando-a realidade.
251
Deixa de ser a artista acrlic on canvas e segue
para o espao perifrico, para o encontro com novas reas nas quais julga mais
necessrias as camadas de tinta.
252
Outra reordenao que a artista elabora acontece, em meados da dcada de
1980, quando Mnica transita entre os distintos papis do agente artstico
contemporneo dividindo a curadoria do projeto Arte na Rua, com Luciana Britto.
253
A
segunda edio desse projeto (1984) tinha o MAC USP, sob a direo de Aracy
Amaral, como seu coordenador geral. Essa circunstncia aponta tambm o interesse
contnuo desse Museu por projetos que excedessem seus limites incorporando a
presena dos demais agentes em seu cotidiano. Refora a incluso do artista em sua
construo por meio de um trabalho de cunho organizacional, curatorial, da ordem do
evento.
254
O projeto, apesar das ressalvas j mencionadas quanto ao formato das


251
Mnica d esse testemunho no debate promovido na Pinacoteca do Estado de So Paulo pela Revista
Eletrnica Trpico on line: At que um dia retomei a faculdade, fiz um mestrado e percebi coisas que me
permitiram reconectar com o Brasil, com a minha situao, com o real. Eu pude retomar o meu lado
esquerdofrnico e, agora (com as pinturas murais coletivas), digo para vocs que estou muito mais
confortvel na minha posio , desabafou. Ver em: RIBEIRO, J Augusto. Trpico na Pinacoteca: Arte e
Periferia. 13/09/2004. Disponvel em: http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2385,2.shl

Acessado em:
30/04/2006.
252
Quando vi que eu dava conta de pintar uma parede, percebi que estava queimando munio, usando
tinta num lugar que no precisava de mais tinta. Percebi que, naquela situao, dentro do circuito das
artes, qualquer potencial transformador que eu pudesse vir a ter como artista estaria cerceado pelo
circuito. O mximo que eu poderia fazer era cutucar os meus amigos, e isso muito pouco . Ver em:
RIBEIRO, J Augusto. Op. Cit. 2004.
253
No texto de apresentao do catlogo do projeto Arte na Rua 2 Mnica Nador e Luciana
Britto apontam os nmeros crescentes do projeto em relao sua primeira edio do ano
anterior e pontuam as dificuldades encontradas, passando pelos distintos nveis de
participao dos artistas convidados que se mostram ora alienados, ora conscientes, em
relao qualidade urbana desse trabalho nas placas de outdoor. Ponderam sobre os modos
dessa ocupao feita pelos artistas ao concluir que: Considerando-se as diferenas que,
desde o ngulo da curadoria, existem entre a concepo do evento e seus resultados finais
motivados pelos mais diversos condicionamentos e tambm a prpria dinmica do evento, (...)
parece possvel dizer que Arte na Rua ainda est se amoldando s exigncias e s condies
oferecidas e uma de suas caractersticas bsicas a de estar aberto a transformaes a cada
ano. Mas o prprio fato de sua segunda realizao j lhe assegura a conquista de um novo
espao para o desenvolvimento do trabalho artstico, oferecendo ao pblico situaes inditas
de contato com a arte. Ver em: NADOR, Mnica e BRITTO, Luciana. Arte na Rua 2. Catlogo
do projeto. SP: MAC USP, novembro, 1984, pgs. 07 a 09.
254
Na entrevista concedida por Aracy Amaral, a crtica evidencia o papel curatorial de Mnica Nador e
Luciana Brito nesse trabalho, bem como o interesse do MAC naquela categoria de projeto. Tambm d
importante depoimento sobre a constante atualizao dos artistas atuantes nas dcadas de 1970 e 1980
com relao s revistas estrangeiras assinadas pelo Museu. Classifica os artistas de page turner, e faz
uma aluso ao comportamento usual mantido por eles, frente aos aspectos positivos de atualizao da
informao artstica garantida pelos Museus com o acesso a tais publicaes. AMARAL, Aracy. Entrevista
(24/outubro/ 20007) Entrevistadora: Sylvia Furegatti. Goinia, Hotel Confort Sutes Flamboyant.
195

[Figura: 50] Ana Tavares. Bico de Diamante,instalao no Pao das Artes, SP, chapa
galvanizada e beiral de metal, 1990. (acima, esquerda)
[Figura: 51] Ana Tavares. Maquete eletrnica para o Projeto ArteCidadeZonaLeste,
Prdio-Base do Sesc Belenzinho, SP, 2002. (acima, direita)

[Figuras: 52 a; b]

Mnica Nador.
Projeto Parede- Pintura,
Lavanderia da Zefina, 1999.

[Figura: 53] Mnica Nador.
Projeto de Interveno para a
Bienal de Havana Cuba, bairro
de San Izidro,, 2000.
[Figura: 54] Mnica Nador.
Painel em um bar do Jardim
Miriam, So Paulo.

196

placas de outdoor, confirma, assim, a condio de transbordamento dos projetos
extramuros. Com novas possibilidades para a prtica artstica, Mnica intensiva sua
suspeita pelos espaos protegidos, pelo suporte da tela, pela audincia da pintura
dentro dos museus e galerias. Estende sua postura para todo tipo de arte encerrada
nesse universo esttico e busca para sua produo o seu oposto. Volta-se para os
espaos urbanos complexos, marginais, muros pblicos da periferia urbana com o que
elabora o projeto Paredes Pintura (1999). Trata-se de um conjunto de pinturas murais
que integra o Programa Comunidade Solidria, coordenado por Ruth Cardoso, na
cidade de So Jos dos Campos, interior do estado de So Paulo.
Com Paredes Pintura, viaja pelo pas, quando se aproxima, cada vez mais, de
lugares pobres, perifricos, dotados de um tipo de visualidade e organizao local que
despertam na artista uma crescente qualidade de envolvimento social muito distante
da expectao pressuposta na beleza mais tradicional e originria da pintura.
A preocupao de Mnica, nesse momento, est em estabelecer uma
qualidade para a pintura que compreenda acesso obra artstica por pessoas e
lugares marginalizados por aquela primeira sociedade que conhecera nos corredores
dos museus e das galerias.
Deposita, nessa pintura mural, uma qualidade de beleza que entende como
curativa. Seleciona elementos visuais e simblicos presentes nos arabescos islmicos
para aplic-los, repetidas vezes, de tal forma a construir um espao pictrico que
funciona como imerso e ressignficao daquele lugar urbano ocupado pela pintura.
255
Dessa forma, atrela seu trabalho a um fundo teraputico que reconhece na relao
dos homens com a Arte pelo estatuto da beleza, que entende bastante rechaada pela
contemporaneidade artstica.
O modelo de trabalho das oficinas a aproxima de um contato mais efetivo e
continuado com as comunidades que passam a colaborar na construo das pinturas,
realizadas, nesse momento, nas fachadas das prprias residncias dos moradores.
256


255
Parto do princpio de que em maior ou menor grau para cada pessoa, a beleza pura e simples um
dado indispensvel para a sua sade mental, tendo como exemplo principalmente a minha prpria
experincia. Tenho ainda a convico de que a nossa sade mental um item absolutamente decisivo na
opo pela sobrevivncia do planeta. Assim, apostando muito mais na vocao
curativa/balsmica/didtica da arte que em qualquer outra que ela possa ter, minha inteno fazer a
dimenso do belo acessvel ao maior nmero de pessoas possvel.

Ver em: NADOR, Mnica. Paredes Pintadas. Site Vitruvius. Drops 04.01 julho/2001. Disponvel em:
http://www.vitruvius.com.br/drops/drops04_01.asp Acessado em: 30/04/2006.
256
No texto do debate da Pinacoteca do Estado Nador descreve os passos de sua estratgia criativa
coletiva com os moradores das casas sobre as quais realiza as pinturas. As pessoas escolhem as cores
e os desenhos que querem pr nas casas. Elas fazem os desenhos e eu os transformo em mscaras
(como moldes). Depois as pessoas ficam l, decorando as suas casinhas . Ver em: RIBEIRO, J Augusto.
Op. Cit. 2004.
197

Com a Associao Arte Despertar, chega ao Jardim Miriam, periferia de So Paulo,
onde trabalha com oficinas e inicia a construo de um projeto coletivo de arte com os
adolescentes do bairro, o que a leva a fundar, em 2004, o JAMAC

Jardim Miriam
Arte Clube.
Sua chegada ao Jardim Miriam ocorre pela integrao da populao ao seu
projeto artstico e esse um dado inicial importante para a embricada rede que se
forma em torno da artista e seu trabalho extramuros. Burilando temas locais, motivos e
elementos da casa, da visualidade das pessoas simples, Mnica incorpora novos
ndices visuais ao seu processo de pintura que esto conectados diretamente ao
aumento de seu envolvimento pessoal com a comunidade.
Inconformada com o padro de oficinas, considera que a distncia da
comunidade e de sua realidade cotidiana a impede de tornar mais efetiva sua
proposta. Assim, concebe o JAMAC, acompanhado de sua mudana fsica para o
bairro.
257
Com essa reelaborao do eixo de impulso criativo, a artista mergulha no
sentido pblico mais domstico daquele lugar de periferia urbana para instaurar um
espao de micropoltica ao escopo de seu trabalho de arte.
Mnica Nador agrega-se quela populao que, por sua vez, agregada a um
outro nicho de visualidade e reconhecimento que passa pela arte, ao invs da
reconhecida violncia costumeiramente balizadora da legibilidade de lugares como
esse. Participam da 27 edio da Bienal de S.Paulo, em 2006, reforando o sentido
social impresso ao evento. Na seqncia de palestras, paralelas exposio dentro
do parque Ibirapuera, Lisette Lagnado, curadora dessa edio, fez uma apresentao
nas instalaes do JAMAC comparando o trabalho de Mnica Nador ao de Matta Clark
no Bronx. Ao longo de sua argumentao, os aspectos da auto-estima possvel de ser


257
JAMAC - Jardim Mriam Arte Clube O JAMAC uma associao civil sem fins lucrativos, formada por
artistas, voluntrios e moradores do Jardim Miriam, periferia da cidade de So Paulo. Pretende ser um
ncleo gerador de aes artsticas, que tragam benefcios concretos para os moradores do bairro, desde
a melhoria das habitaes at o ensino de ofcios, assim como a apresentao de conceitos mais
abstratos que promovam a ampliao da viso de mundo dos participantes, desenvolvendo a conscincia
crtica e trabalhando a noo de cidadania dos mesmos, utilizando-se do potencial transformador da arte.
Origem O JAMAC surge como conseqncia do projeto Paredes Pinturas da artista plstica Mnica
Nador, que o desenvolve h cinco anos e consiste em realizar pinturas murais em locais fora dos circuitos
artsticos pr-estabelecidos. Estas pinturas so produzidas a partir de desenhos dos moradores,
baseados no repertrio tradicional local, em contraponto informao veiculada pela mdia televisiva,
geralmente a nica que chega at eles. A recorrente interrupo do projeto, comum aos programas
sociais no Brasil, levou a artista a idealizar um espao permanente de trabalho. Para tanto, reuniu-se a
um grupo que se identificou com a proposta, para a fundao do JAMAC. So eles: Eduardo Brando,
professor e galerista, Ivo Mesquita, curador; Eliana Finkelstein, galerista; Gerson Oliveira, designer;
Aguinaldo Tadeu Pana e Mauro Pinto de Castro, lderes comunitrios do bairro, entre outros... Ver em:
Jamac. My space. Google. Disponvel em:
http://profile.myspace.com/index.cfm?fuseaction=user.viewprofile&friendID=100780359.
Acessado em: 30/04/2007.
198

recuperada por meio da arte do o tom do reconhecimento por esse trabalho artstico,
voltado, no sentido esttico, ao formato da Nova Arte Pblica.
258
O encontro com uma nova configurao social e visual faz a artista pensar na
proposio de uma pintura dada pela parede-pano-de-prato,
259
o que ocorre porque os
motivos geradores da pintura mural j no so agora somente os islmicos. Estes se
misturam fora do contexto criativo conhecido pela populao daqueles lugares.
Dessa maneira, sobressai, nos trabalhos dos prximos anos, um hibridismo
iconogrfico que se destaca tambm em outros projetos, e a artista caminha pelo
interior do universo popular tanto no Brasil quanto fora dele.
Em 1998, a convite da Universidade Solidria, a artista pinta, na Bahia, dois
espaos pblicos populares: o coreto da praa central da cidade de Corao de Maria
e a parede do Clube da cidade de Nilo Peanha. Em 1999, elabora a fachada de uma
casa de Palafita no Amazonas. Ambas as experincias a levam concluso de
elementos formadores da imagem por vias estranhas popular. Na pintura da casa de
palafita, no Amazonas, surpreendida por um signo que tende a repelir. O morador
quer pintar o smbolo da Nike e, nesse ponto, a artista se depara com mais uma
corruptela dos acessos comunicao e arte que levanta nova crise para a sua
produo.
260


258
Lisette Lagnado, coloca que: Os moradores lembraram que, no incio, a instalao do JAMAC gerou dvidas e
despertou suspeitas da vizinhana. Uma artista que vem de fora e instala um ateli para os jovens da comunidade no
era algo comum. Mas o JAMAC conquistou espao de destaque no bairro e, como dizem participantes do coletivo,
colocou a regio no mapa de So Paulo e mudou a idia que muitos fazem do local. Antes o Jardim Miriam s
aparecia nos jornais por causa de chacina, trfico, assassinato e casos de polcia. Agora ele aparece tambm pela
cultura. A Bienal est aqui e as pessoas ficam curiosas. At chamam isso aqui de Bienal do Jardim Miriam, disse uma
artista do JAMAC. Ver em: SANTA-CLARA, G. Lisette Lagnado faz ltima palestra Centro-Periferia no JAMAC.
Disponvel em: http://bienalsaopaulo.globo.com/artes/noticias/noticias_evento.asp?IDNoticia. Acessado em:
28/12/2006.
259
Quando fiz o trabalho na Vila Rhodia (...) vrias casas foram pintadas usando o seguinte acordo cromtico +
motivos: flores vermelhas, folhas verdes, miolo amarelo sobre fundo branco. Muito bvio (simples) e muito eficiente
(bonito). Pensei em como poderia ter passado desapercebido por mim, pintora sofisticada , tal combinao. A as
mulheres me contaram: que nis pinta pano de prato! Pronto: repertrio de pintura de pano de prato. Desde ento
fiquei com vontade de pintar uma parede-pano-de-prato num cubo branco. Ver em: NADOR, Mnica. As paredes
pintura de Mnica Nador. II Seminrio Internacional do Museu do Vale do Rio Doce. Argolas, Vila Velha, Esprito
Santo. 2006, pg. 84. Disponvel em: http://www.seminariosmvrd.org.br/textos/txt_monica.pdf. Acessado em:
15/02/2007.
260
Durante o debate realizado na Pinacoteca do Estado de So Paulo pela Revista Tropico on line em abril de 2004,
discutem Mnica Nador, Aracy Amaral e Paulo Sergio Duarte sobre o contexto Arte na Periferia. Mnica recorda o
episdio no Amazonas: A primeira coisa que rolou foi que o carinha que mora na palafita (em habitaes de madeira
construdas sobre a gua) e que no tem nada, a no ser aquela paisagem maravilhosa da beira do rio Purus, um cu
maravilhoso e uma parablica deste tamanho, desenhou um smbolo da Nike. Eu fiquei totalmente triste. Ele no vai ter
nada da Nike, nunca, a no ser o smbolo. Fazer a Nike? Ah, no, no vale. Eu probo. Agora eu j chego falando
assim: , a gente vai desenhar, mas eu quero que vocs desenhem, sei l, coisas que tenham na casa de vocs e de
que vocs gostem. A crtica e historiadora da arte Aracy Amaral considerou o veto Nike uma manobra de dirigismo
cultural . Quem tem uma antena parablica imensa recebe uma informao enorme e, talvez, catica, do ponto de
vista cultural. (...) Voc de um grande centro e quer resgatar uma cultura local, mas eles no esto a fim disso. Eles
esto atrs de novidades. Na medida em que eles escolhem uma Nike, eles esto querendo escolher smbolos de fora
do universo deles. De repente, voc quer o vernacular, mas eles no querem o vernacular . A resposta de Mnica: Ah,
mas rolou . E ningum se lembrou de que os heris da seleo brasileira tambm usam o logotipo da Nike nas camisas
de canarinho , os smbolos da ptria.

Ver em: Trpico na Pinacoteca: Monica Nador e Paulo Srgio Duarte discutem
arte e periferia. Revista Trpico on line. Seo Em Obras. Abril/2004. Disponvel em:
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2277,1.shl Acessado em: 30/04/2007. pg. 07
199

Logo depois, participa da Bienal de Havana/Cuba no ano de 2000, dedicada a
um eixo de reflexo sobre o dilogo possvel ou resistente entre tradio e
contemporaneidade, entre os limites culturais e religiosos de pases que vivem
margem no terceiro milnio. Essa a Bienal que traz, em seu contedo discursivo, o
termo extramuros para projetos espacializados e sociais como os de Mnica.
Como j citado anteriormente, a Bienal ocupa espaos oficiais pblicos tanto
quanto toma as ruas e comunidades pobres espalhadas pela cidade de Havana.
Assim, para esse trabalho, Mnica pinta uma srie de fachadas no bairro perifrico de
San Isidro alcanando uma runa que fazia parte do espao do Centro Cultural
Comunitrio Okan Odara. Nessa experincia, depara-se com uma menina que adota
os padres, em seu prprio quarto, de modo a estender a proposta iniciada por ela do
lado de fora da edificao.
Essa transposio voluntria, de natureza afetiva, apontada pela artista como
o momento que a leva a idealizar o trabalho no JAMAC. Alm desse desdobramento,
outro legado importante, deixado pela experincia em Cuba, foi a continuidade desse
padro aplicado que replicado na Bienal de Sydnei/Austrlia (2004). Em Curitiba,
realiza outro projeto interessante, com uma comunidade de catadores de material
reciclado. Foi a operao Imagtica , realizada por ela em conjunto com essa
comunidade instalada num condomnio da cidade de Curitiba.
Mnica mantm o projeto do JAMAC com a verba que recebe de sua bolsa
pelo doutorado em execuo na ECA-USP, sob orientao de Regina Silveira.
Defende, assim como Ana Tavares, que o aprofundamento das leituras e do senso
crtico que consegue estabelecer nesse terreno terico da universidade serve de
alimento importante para a continuidade do seu trabalho.
261
Dominando, de um lado, conceitos tericos importantes para a construo da
prxis artstica desde o princpio, exemplificada por sua compreenso da noo
detalhada dos diferentes formatos da site specific art; dos non-sites e demais heranas
conceituais Smithsonianas, Mnica demonstra, por outro lado, certa averso ao
modelo bem construdo e cauteloso dos discursos acadmicos.


261
Mas eu insisto em observar como difcil de lidar com outros paradigmas. Como necessria mesmo
a elaborao acadmica de uma aceitao / entendimento de uma ao que se d pela urgncia da
realidade, antes de qualquer justificativa intelectual. Digo isso inclusive do meu prprio processo pois, s
depois de autorizada pelo Douglas Crimp que pude atuar no que realmente me incomodava,... e
fazendo arte que o que eu gosto e sei fazer. A artista estabelece uma aprofundada discusso sobre o
dispositivo da pertena dos projetos aos lugares onde so instalados levantando referenciais do non-site
smithsoniano; functional site de James Meyer ou ainda o informational site, que apresentam a noo
inovadora para esse tipo de ao artstica atualizando as relaes entre projeto e lugar por meio de sua
leitura desconectada do confinamento obrigatrio a um lugar especfico caracterstico inicial dessa
linguagem esttica. Ver em: NADOR, Mnica. Op. Cit., 2006, pg. 11.
200

Em seus depoimentos mais recentes, retirados de participaes da artista em
ciclos de palestras e entrevistas, tal qual o evento II Seminrio Internacional do Museu
Vale do Rio Doce (2006), ou mesmo no debate realizado com o crtico Paulo Sergio
Duarte, a convite da Revista Eletrnica Trpico on line, na Pinacoteca do Estado de
So Paulo (2004), j bastante citados, a artista prefere a espontaneidade dos relatos e
emprega terminologias que demonstram um tipo de compromisso social e artstico
mais interessado na efetivao do projeto iniciado do que preocupado com os anis
compostos da Arte Contempornea tal qual nos aponta Anne Cauquelin.
262
A conscincia elevada diante de um papel a ser cumprido, efetivado, como
trabalho do artista no mundo contemporneo surge, assim, como eixo condutor do
processo de trabalho dessa artista demonstrando tambm que a eleio de
dispositivos pontuais dentro do trabalho extramuros sugere um tal espectro
gerenciador de muitos outros elementos constitutivos do trabalho aos quais o artista
deve prestar ateno.
No por acaso, as dcadas mais recentes testemunham nova movimentao
de projetos artsticos e curatoriais dedicados discusso da vertente extramuros.
Como j mencionado, muitos dos artistas indicados nesse captulo participam das
edies do projeto Arte e Cidade, curado por Nelson Brissac Peixoto, em So Paulo,
ou integram ainda a 25 edio da Bienal Internacional de So Paulo, dedicada s
Iconografias Metropolitanas.
Essa maneira, quase sobre-humana, de entender o papel desse agente do
sistema artstico demonstra que o confronto com o espao aberto, urbano, em fluxo
constante, pode ter iniciado muitas novas possibilidades de ao para o artista sem
que ele dependa, exclusivamente, do espao protegido do museu. Supe, por fim,
uma maior acessibilidade e democracia s formas da Arte.
Observa-se, contudo, que, em paralelo, essa abertura de novos campos
conquistada vai demandar qualitativos sempre em constante mutao, exigindo
posturas to volteis quanto os projetos criados por seus artistas frente ao meio
urbano e suas faces.


262
Essa idia explorada por Jorge Menna Barreto na troca de e-mails que constitui esse texto de
referncia da participao de Mnica Nador no II Seminrio Internacional do Museu do Vale do Rio Doce.
Nesse texto, questiona o valor empregado pela artista para com o registro do seu trabalho e o modo de
exposio que tem sido empregado por ela, que entende como menos importante que a ao em si
mesmo sabendo que a audincia ampliada do projeto depende do contato com o registro muito alm do
testemunho fsico no lugar onde so criadas as pinturas. NADOR, Mnica. Op. Cit. 2006, pg 11.
201

Captulo

Concluso.

Os enfrentamentos do artista no meio urbano
atual.

202

Os enfrentamentos do artista no meio urbano atual.
O imbricado caminho que configura o objeto da Arte em nossa atualidade
construdo por dispositivos novos e herdados, superpostos, similares, entrecruzados
que organizam sua aparncia e validade.
263
Complexa, essa aparncia alerta seus
estudiosos na direo de um conjunto de caractersticas rastreadas por sua condio
expandida para o espao aberto de modo distinto do estabelecido pelos formatos
institucionais que antevem sua crise no final da modernidade artstica. Essa
circunstncia nos leva a conjugar pontos do interesse do artista atual pelo espao
urbano por meio de seu estreitamento condio prpria dos elementos formadores
da esttica Arte Contempornea.
Talvez por isso, conclamem-se a fora das vertentes extramuros, sua
volatilidade e coragem para o confronto direto com os novos territrios ocupados pela
Arte, tanto quanto se levantam as suspeitas da espessura dessas prticas, vistas
como tendncia ou mera oportunidade. Assim, hiptese, levantada por esta pesquisa,
distingue da Arte Contempornea os aspectos constitutivos que geram as formas da
Arte Pblica e Urbana, como vertentes to legtimas quanto importantes para sua
reconfigurao no presente.
Os contextos dessa nova forma da ao artstica, inserida no espao aberto e
urbano, so aguados pela conscientizao, tomada pelos agentes desse sistema,
dos sentidos pblicos amalgamados na atualidade. Ao lado de elementos como a
qualidade espacial de sua estrutura, a vinculao de seus contedos a um discurso
cauteloso, bem elaborado, confirmador da vocao urbana de seu proponente e a
atualidade do questionamento levantado por esse artista, em sua passagem pelos


263
O termo aparncia empregado a partir das discusses estabelecida por Baudrillard em sua anlise
sobre a condio do real no mundo atual. A aparncia estabelece-se assim pela multiplicao
indiscriminada do real ante a impossibilidade de se diferenciar entre esses seus duplos. Essa
ambigidade toma tambm a obra artstica contempornea. Num certo trecho, ele coloca que: (...) os
simuladores actuais tentam fazer coincidir o real, todo o real, com os seus modelos de simulao. (...)
algo desapareceu:a diferena soberana de um para o outro, que constitua o encanto da abstrao. (....)
J no existe espelho do ser e das aparncias, do real e de seu conceito. (...) O real produzido a partir
de clulas miniaturizadas, de matrizes e de memrias, de modelos de comando

e pode ser reproduzido
um nmero indefinido de vezes a partir da. (...) J no tem de ser racional, pois j no se compara com
nenhuma instancia, ideal ou negativa. apenas operacional. Na verdade (...) um hiper-real, produto de
sntese (...) a era da simulao inicia-se, pois, com a liquidao de todos os referenciais (...) J no se
trata de imitao, nem de dobragem, nem mesmo de pardia. Trata-se de uma substituio no real dos
signos do real, isto , de uma operao de dissuaso de todo o processo real pelo seu duplo operatrio
(...) Ver em: BAUDRILLARD, Jean. Op. Cit. 1981, pgs. 8 e 9.
203

lugares eleitos para realizar os projetos, constri-se um terreno prprio no qual burila
sua efetividade e pertinncia ao escopo cultural.
Essa forma de arte considera, de modo peculiar, sua constituio num
processo contnuo que inclui platias aguardadas ou dispersas e imprevisveis com as
quais elabora um jogo de percepo e ativao do contexto da arte.
O encontro da arte e do artista com um modelo de espao urbano adjetivado
por prefixos que nos lembram de sua desmesura e de sua hiper-atividade rende a
eles, tambm, a dualidade do estreitamento com a tecnologia, comum em boa parte
de seus projetos conhecidos.
Mas, nos ensaios realizados ainda sob o esprito vanguardista modernista,
como nas instalaes de Kurt Schwitters, Marcel Duchamp e Claes Oldenburg,
podemos compreender os elementos propulsores de valores fundamentais para sua
concepo contempornea. No Brasil, como tratado anteriormente, essa referncia
cabe experimentao trabalhada principal e preliminarmente por Flavio de Carvalho
e Hlio Oiticica.
A experincia ambiental brasileira, logo de incio, mostra que, apesar da
vastido de nossa paisagem e territrio, no a referncia das desmesuras e dos
deslocamentos, remetidos a Robert Smithson, Robert Morris ou Richard Serra, que se
comprova mais direta. De outra forma, quando observamos, mais atentamente, o foco
das aes contemporneas sobre o abrigo museu e suas condies de apresentao
e expectao, tal qual nos indicam Michael Broodthaers e Daniel Buren, encontramos
elementos que, tambm derivados do Minimalismo e da Arte Conceitual, colaboram,
de modo expressivo, para a formao da esttica extramuros e parte expressiva da
peculiaridade das formas adotada pelos artistas brasileiros.
As proposies artsticas de Buren e Broodthaers convidam alteridade dos
papis vividos nesse sistema de modo a evidenciar a crise de valores instaurada no
espao museolgico rapidamente transformada em oportunidade de renovao
material e de linguagem para a contemporaneidade artstica. Nesse mesmo tom,
atuam, no caso brasileiro, os artistas Artur Barrio e Cildo Meireles, logo no momento
introdutrio da esttica contempornea.
Vale ressaltar que a comparao feita dirige-se rpida percepo do campo
de manobras dos artistas indicados, o que no significa, contudo, que eles
mantivessem estreita comunicao ou referncias partilhadas diretamente. Busca-se,
nesse sentido, valorizar a pertinncia dos contedos abarcados pela imbricada rede
de dispositivos da vertente extramuros. Assim, a ateno, focada nos problemas dos
continentes que apresentam a forma artstica, importante, pois carrega consigo a
204

possibilidade da experimentao dentro das poticas individuais, em curso, na
trajetria dos artistas ligados linguagem contempornea. O contexto colabora para
que os artistas se voltem para o problema do espao e dos sentidos pblicos tratados,
em seus distintos nuances, pelo elemento dos transbordamentos do espao sagrado
para o aberto e urbano no mundo contemporneo.
Dessa forma, a qualidade das experimentaes ambientais, efetivadas nessa
etapa inicial, admitida, no escopo desta pesquisa, como determinante para as
condies atuais da vertente extramuros e para a organizao de seus dispositivos
atuais locados na vastido dos enfrentamentos travados com o meio urbano pelas
novas geraes de artistas.
Portanto, a qualificao prpria dos discursos sobre arte torna importante a
compreenso de como so delimitadas as relaes do circuito artstico e demais
ordens do urbano nesse momento polifnico que introduz a ps-modernidade. H
quem suspeite de sua validade para as experincias mais atuais, da possibilidade de
seu suposto encadeamento. Diante das investigaes feitas, parece-nos que esse
olhar privilegia, certamente, a prxis, em detrimento da conceituao, levando seus
interlocutores para a fragmentao experimentada no contexto atual. No entanto, essa
aporia torna-se vivel apenas na prtica e pouco contribui para a sistematizao
desse contedo e do tratamento histrico e conceitual mais cuidadoso.
Apesar disso, deve-se considerar que a suspeita sobre a conectividade desses
distintos estgios no caminho a ser desprezado. Analogamente, essa observao
demonstra-se to cortante quanto a idia da interveno artstica em si. Por isso
mesmo, deve sua predileo conjuno da prxis ao discurso elaborado, que a
acompanha, e sem o qual, a tarefa artstica, certamente, fica enfraquecida.
O dado que aponta para a probabilidade desse encadeamento das
experimentaes iniciais ao contexto atual , seu dispositivo mais evidente: a cidade.
ela o ponto distinto desse momento da passagem modernista para o mundo
contemporneo. A cidade, conhecida pelos artistas vanguardistas, no lhes suscita
ainda uma incurso completa ou to questionadora quanto o far a megalpole. Seu
tecido ainda no est saturado, e ao invs disso, exibe-se como cenrio entre certa
aceitao e cansao com relao aos antigos formatos estticos e sociais.
Inserido nessa paisagem, o artista da passagem do mundo moderno para o
ps-moderno tem como seu espectro de viso o espao prximo instalao artstica,
ambientao e sinestesia ligadas a lugares cujo grau de harmonia ainda
bastante praticvel. Assim, o interesse do artista vanguardista pelos vetores do tempo
205

e do espao encontra-se ainda centrado no objeto da arte, e no, no seu
relacionamento com o entorno urbano. Da a errncia encontrada nas esculturas
pblicas modernistas que sobrevivem passagem do tempo e virada dessas eras
diante da convulso que ser anunciada para seu territrio.
Esses so fatores importantes, pois sobrelevam o princpio de independncia
da escultura moderna diante do seu entorno e da fragmentao do espao pblico
que nos indicam a mudana radical pela qual passa a Arte Pblica, reformulada ao
longo do sculo XX. Com a mudana nessa ordem do pblico, do urbano que o
entorno passa a importar. Assim, o desligamento crescente da base, das paredes, dos
conceitos norteadores do espao museolgico soma-se s discusses em curso
sobre a perda da qualidade de vida urbana e o fim dos modelos de Cidade, em sua
concepo mais tradicional. Parece razovel considerar que no h como propor a
prtica, aliada a um discurso investigativo e atualizado, sem ponderar sobre os
devidos pesos de tais valores aplicados s facetas que constituem essa imbricada
vertente esttica na atualidade.
A produo dessa nova imaginria urbana, na qual as transformaes sofridas
pelas esculturas pblicas nos orientam como ponto importante de anlise, bem como
a relao direta que ela estabelece com a dinmica da sociedade, torna-se temtica
estrutural do debate esttico da atualidade combinando novos territrios coligados
arte como a historiografia, geografia e arquitetura. O nterim provocado pela crescente
separao do objeto artstico de seu lugar ideal, assim compreendido dentro da longa
Histria da Arte, bem como a perda das demais referncias sociais e culturais de
lugares privilegiados ou tradicionais, devido ao esfacelamento da ordem urbana das
cidades convencionais, geram a fora crtica buscada pelo objeto da arte
contempornea.
No Brasil, esse contexto da imaginria urbana trabalhado, dentre outros
autores, por Paulo Knauss que pesquisa as condies culturais dessa paisagem no
Rio de Janeiro. Knauss indica, para esse caso em particular, trs enunciados que bem
resumem a caracterstica de passagem e hibridismo desse campo de pesquisa:
gratido, vaidade e excluso - elementos observados por ele no acervo das obras
escultricas estudado e que foca uma coleo criada entre o final do sculo XIX e
princpio do sculo XX, na cidade do Rio de Janeiro.
264


264
Uma cidade tem muitos sentidos. (...) Genericamente nos propomos a investigar a imaginria para buscar uma
reflexo acerca da produo social dos sentidos atribudos cidade. A histria da imaginria urbana permite evidenciar
aspectos da cidade no mundo contemporneo. Freqentemente a produo de um objeto urbano acompanha um
rearranjo do cenrio da cidade. Ao longo da histria, diferentes grupos sociais, em diferentes circunstncias, puderam
intervir no ambiente urbano mediante a colocao ou atribuio de carter histrico e artstico a uma pea urbana. (...)
206

Essa coleo de obras pblicas orienta-se pela caracterizao academicista e
modernista em suas linguagens e por idntico parmetro aplicado na instaurao
dessas peas no espao urbano. O autor preocupa-se, portanto, com os aspectos da
sobreposio das camadas de informao, uso, localizao e significao dos
equipamentos urbanos, de seus objetos de culto e artstico que do forma
imaginria urbana. Contribui, dessa maneira, com a anlise de elementos presentes
nas obras escultricas modernistas criadas sob uma condio urbana ainda no to
afetada quanto ruptura com o lugar sagrado, com a inquestionvel valorizao da
centralidade das cidades ou, at mesmo, com os elementos constituintes prprios da
escultura como suporte, altura e sentido de permanncia.
Cristina Freire j demonstrou, ao longo dos captulos, a contribuio
importante do estudo sobre a conduo do encontro entre objeto escultrico, marco
na paisagem, monumento pblico e suas relaes com o meio urbano da megalpole
So Paulo. Sua abordagem atualiza as discusses referenciadas por Knauss de modo
a equacionar o valor dos monumentos urbanos por seu substrato esttico, cotidiano e
simblico como continente da histria da cidade ao invs do seu contrrio.
265
Por meio das verificaes elaboradas pela autora, estabelece-se o
entrecruzamento dos elementos do fluxo cotidiano alm da significao de documento
histrico aplicada usualmente ao monumento na paisagem urbana. Sob esse
contexto, que, podemos, tambm, realizar a leitura sobre o lugar museu, sobre suas
percepes construdas e ampliadas a partir da expectao interna e externa
instituio.
Freire discute as questes do confinamento e da excluso como inerentes aos
ncleos sociais e suas devidas formas estticas predominantes. Compara
comportamentos e estticas indicados nas formas artsticas pblicas para confirmar
que a dificuldade desse encontro no se deve, to somente, pelo dado espacial.
Ocorre tambm impulsionado pelo desconhecimento dos referenciais de
representao, notados entre os bustos e estaturia da escultura pblica acadmica e


A categoria de imaginria, como coletivo de imagens, permite explorar a dimenso tcnica e material da escultura e ao
mesmo tempo abarcar o significado das noes de marco e monumento, que se relacionam, respectivamente, ordem
espacial e temporal. (...) O livro procura discutir a histria do Rio de Janeiro, historicizando seus sentidos, a partir da
valorizao das imagens da cidade. (...) A pesquisa revelou que o acervo podia ser compreendido a partir de trs
enunciados: a gratido, a vaidade; e a excluso. (...) O que ficou evidente que a produo do universo da imaginria
urbana est em relao direta com a dinmica da sociedade, ocasionando debates acerca da significao dos
emblemas urbanos, expondo os meandros das contradies sociais.

Ver em: KNAUSS, Paulo. (coord.) Cidade
vaidosa. Imagens urbanas do Rio de Janeiro. RJ: Sette Letras, 1999, pgs. 7/8.
265
Os monumentos tratados referem-se ao imaginrio da cidade de So Paulo, mas podem
corresponder, pelos seus aspectos simblicos, a outros distintos lugares. A cidade assim, no conta a sua
histria, mas a contm, num acervo de objetos nem sempre tangveis. FREIRE, C. Op. Cit, 1997, pg. 11
207

o pblico total da cidade, que replicado, de modo bem semelhante, no alardeado
afastamento do pblico perante as obras contemporneas.
266
Sugere-se, nesse sentido, a observao sobre uma certa conexo entre as
camadas sobrepostas da imaginria urbana reveladas pelo comportamento pblico
nesses espaos. A investida da arte para o espao urbano se d, nesse primeiro
momento, permeada pela auto-referncia modernista, como se a abertura para um
espao muitas vezes ampliado pudesse isentar a obra de um contato pblico
aproximado, da relao humana mais direta, preterida em relao quela paisagem
conquistada. Instala-se, na maioria das vezes, relacionada com elementos desse
entorno construdo, com a abstrao de seus fluxos, na busca incessante de coligar-
se vida cotidiana.
Dessa forma, verifica-se uma baixa audincia para essas peas expostas a
cu aberto, e com o avano do tempo, e essa circunstncia torna-se independente da
linguagem esttica praticada. Concordando novamente com Freire, esse desinteresse
decorrente da noo da complexidade aplicada ao fator tempo num espao urbano
desintegrado que no mais permite aos seus usurios o mesmo sentido de
expectao solicitado pelas obras. Novamente, o que se interpe so os dispositivos
do fluxo e do fixo que permeiam a construo da vida cotidiana no espao urbano dos
centros atuais.
Com o esfacelamento das condies originrias dos centros urbanos, de seus
usos e freqentao, esfacelam-se tambm os tempos demandados para sua correta
e completa fruio. Forma-se a um hiato entre usos e intenes que criam um feixe
aberto e, por vezes conflitante, para os elementos desse cenrio. De um lado, o
projeto do artista; de outro, o pblico passante, noutro ainda, o urbanista ocupado
com as condies da transformao e adequao daquele espao cada vez mais
editado pela hierarquizao das exigncias comercial / capitalista, social / cultural,
tcnica / arquitetnica.
Contudo, o estado convulsivo dado pelo meio urbano abarca o objeto de arte
tanto quanto o faz com os demais elementos de sua paisagem. A ordem a da
mudana constante, e dessa forma, o prprio hiato de comunicao e de pertena
tambm se metamorfoseia. fluxo e no fixo. Os encaminhamentos dados pelos


266
Nesse ponto vale uma observao sobre a cidade como local de exposio de obras de artistas
contemporneos. Se os monumentos histricos mantm o espectador alheio e desinteressado, uma vez
que no se reconhecem na histria ali representada, as obras contemporneas, quando expostas na
cidade, tambm colocam os passantes margem. Os cdigos sob os quais esto elaboradas essas obras
so, no raro, de acesso restrito e, como vimos, no basta estarem ocupando o espao pblico para que
se tornem largamente assimiladas em suas poticas. Ver em: FREIRE, C. Op. Cit. 1997, pg. 198.
208

artistas contemporneos passam a incluir a questo do tempo de fruio em suas
propostas procurando adequ-la ao mesmo sentido com o qual se experincia esse
espao.
o entrelaamento da linguagem contempornea e seu novo continente, o
meio urbano, o ponto para o forte impulso da vertente extramuros nas ltimas
dcadas.
Com a crescente complexidade tecnolgica e geogrfica conformando o
espao conhecido e estabelecido dos centros urbanos, torna-se urgente para o artista
imergir em redes contextualizadas que lhes garantam a legibilidade de suas propostas.
A ordenao dada por uma paisagem, ditada agora por redes, simbologias e
temporalidades no mais planificadas como antes, um dos dispositivos a serem
aplicados na busca dessa legibilidade.
Essa condio engloba elementos do direcionamento dos agentes da Arte
Contempornea nessa direo geogrfica, criadora de novos mapas, questionadora
para com o espao que deve ocupar, interagir e ressemantizar para manter-se viva na
paisagem. A arte, atenta aos acontecimentos econmicos e sociais que constroem os
novos centros urbanos que a apresentam, trabalha com a idia de novas concepes
espaciais criando seus mapas. Organiza seus sustentculos no espao extramuros,
buscando desintegrar os hiatos, tpicos dos rompimentos praticados no Modernismo,
preferindo, em seu lugar, estabelecer as negociaes que sublevam o processo.
Os novos mapas a serem trabalhados fazem com que seus propositores, quer
artistas, quer instituies, deparem-se com o muro a ser transposto, a parede a ser
perfurada, a fresta que leva o que est dentro para fora e vice versa. Suas legendas
tambm prescindem de mudanas.
Pelo vis artstico, essa conduta, iniciada com o sabor inovador da
confrontao e da violao modernistas de poemas no escritos e telas deixadas em
branco, passa a se deparar com mltiplas novas ordens da alardeada desmesura do
crescimento urbano. A resposta equao tempo e espao torna-se fundamental para
a insero do trabalho esttico no patamar contemporneo e, para que isso se efetive,
a postura do confronto deve se arrefecer.
O sentido pblico, renovado e multiplicado na urbanidade, solicita aos seus
interlocutores a busca pela sincronia temporal. A efetividade das aes, idias,
projetos, trabalhos artsticos combina sua conceituao ao ajustamento temporal com
o fluxo da vida cotidiana, com sua configurao espacial globalizada, muito bem
compreendida, a essa altura, como postura a ser adotada pelo autor contemporneo.
Dessa mesma forma, a figura do muro como separao vanguardista vai sendo
modificada, torna-se porosa e deixa a diferena entre o artista brasileiro e o
209

estrangeiro, idia datada ou tematizada, que no mais corresponde sua
identidade.
267
O tempo igualmente otimizado nas questes do projeto e da interveno que
adensam os aspectos constituintes da arte e meio urbano juntos. David Harvey
distingue os urbanistas da cidade ps-moderna como projetistas pontuais atuantes
sobre um tecido urbano que j no mais permite seu planejamento.
Tal circunstncia de abreviao do tempo acompanha os universos paralelos
da arte e da urbanidade. Com uma freqncia muito ampliada, os artistas abrem mo
da obra material finalizada em nome do projeto que j a antecedia e a partir de ento
propem-se como seu elemento estrutural. O arquiteto, impossibilitado de comandar a
metrpole, exceto aos pedaos, projeta ao invs de planejar.
268
Ambos, artistas e
arquitetos, transmutam suas exigncias para um formato da interveno que se
caracteriza, cada vez mais, pela ao imediata, em geral efmera, sobre determinado
tempo e lugar. Dessa forma, a interveno artstica tanto quanto a interveno
arquitetnica configuram-se como novos modelos importantes nesses campos de
conhecimento no mundo contemporneo, assim considerados por meio de dois dos
seus elementos caractersticos: a velocidade e a reversibilidade de sua implantao na
paisagem.
Pela anlise dos discursos crticos curatoriais mais recentes, que surge o
termo interveno
269
, tomado de uma preocupao com o estado cada vez mais
voltil das formas de arte inseridas no meio urbano. A interveno admite como seu
paralelo a idia da inciso, da correspondncia com a velocidade do mundo atual e


267
No captulo 7, em que discute a passagem do Modernismo para o Ps-Modernismo, Zigmunt Bauman explora as
questes de tempo e espao necessrios para o movimento constante que configura a Arte Atual: Mais cedo ou mais
tarde, tinha-se que alcanar o muro: o fornecimento de fronteiras para a transgresso e de modelos para a violao era
tudo menos infinito. Seguindo a sugesto de Umberto Eco, pode-se dizer que o limite natural para a aventura da
vanguarda foi atingido na tela em branco ou queimada, nos desenhos raspados de Rauschenberg, na galeria vazia de
Nova York quando do vernissage de Yves Klein, no buraco desencavado por Walter de Maria em Kassel, na
composio silenciosa para piano de Cage, na exibio telepattica de Robert Barry, com pginas vazias de poemas
no escritos. O limite das artes vivido como uma permanente revoluo foi a autodestruio. Chegou um momento em
que no havia nenhum lugar para onde ir. O fim, por conseguinte, veio tanto de fora quanto de dentro da vanguarda. O
universo do mundano se recusou a ser mantido a distncia. In: BAUMAN, Z. O mal estar da ps-modernidade.
1998, pgs. 126 / 7.
268
Para mais detalhes, ver em: Captulo 4

O ps-modernismo na cidade:arquitetura e projeto urbano. HARVEY,
David. Condio Ps-Moderna. So Paulo: Ed. Loyola, 2006, pg.69.
269
Dentre os autores referidos, esto: Nelson Brissac Peixoto, em seus projetos BrasMitte e Arte e Cidade; Hal
Foster, quando se refere ao trabalho de Jenny Holzer, alm de outros artistas em: Recodificao arte, espetculo,
poltica cultural. De forma mais moderada, Rosalyn Deutsche aplica essa definio, antecedida pelo uso mais freqente
dos termos: proposta e projeto, quando se refere ao trabalho de Krzystof Wodiczko.Ronaldo Britto aplica o termo ao
trabalho de Serra, (catlogo da mostra realizada no Rio de Janeiro) avaliando seu trabalho como forma de extenso
das prxis escultricas realizadas a partir do Minimalismo.
210

caminha na direo dos efeitos especiais que introduzem a qualidade do imaterial para
a arquitetura
270
.
Por sua imaterialidade, a interveno apresentada como elemento que
corresponde requalificao de questes originais da Arte Pblica, tais como, a
especificidade do lugar da obra e a verificao dos resduos deixados por aes
temporrias de determinados projetos sobre as comunidades. Essa faceta das prticas
extramuros viabiliza, enquanto ao, a introduo de artistas do mundo todo na cadeia
de eventos promovidos nos centros urbanos.
Portanto, podemos considerar que a importncia da interveno como
procedimento esttico, artstico e social est em apresentar a questo dos novos
papis esboados para a arte, o artista, o mercado e as instituies museolgicas
frente mudana de investimentos e prioridades do mundo atual. A interveno
contempla a interdisciplinaridade sem descartar as possibilidades de durao (curta ou
perene) da obra de arte no espao urbano, alm de fundir, arte e urbanidade,
condicionando os valores do objeto artstico atual ao seu discurso esttico. Promove a
quebra da estabilidade, do questionamento prtico sobre o tecido dado do espao
urbano de modo a colaborar com as discusses terminolgicas para os espaos
habitados hoje.
Aliado a tais circunstncias, a atuao cada vez mais significativa dos meios
de comunicao, como mecanismos de captao de imagens, sons e dados,
empregados pelas mdias tecnolgicas, evidencia-se nos formatos da interveno
como prprios do processo da expresso artstica. Em paralelo, intensificam-se nos
demais campos da organizao urbana ao mesmo tempo em que so introduzidos na
estrutura nuclear do trabalho do artista atual. Assim, o mecanismo de apresentao
das novas formas artsticas no mundo atual legitima-se pela circularidade dos agentes
que as produzem, analisam, viabilizam e consomem.
Equivalente circularidade anunciada por Harvey para o meio urbano atual.
Ele entende que a rejeio das cidades ps-modernistas gera uma condio de
economia ecolgica uma vez que rejeita a organizao modernista, baseada nas


270
Paul Virilio aborda a questo no trecho seguinte: Arquitetura ou ps-arquitetura? Definitivamente o
debate em torno da modernidade parece participar de um fenmeno de desrealizao que atinge, de uma
s vez, as disciplinas da expresso, as formas de representao e de informao. A atual polmica em
relao aos MEDIA, que surge aqui e ali em funo de determinados acontecimentos polticos e de sua
comunicao social, envolve igualmente a expresso arquitetural, que no pode ser adequadamente
desvinculada do conjunto (...) O espao construdo no o exclusivamente pelo efeito material e concreto
das estruturas construdas, da permanncia de elementos e marcas arquiteturais ou urbansticas, mas
igualmente pela sbita proliferao, a incessante profuso de efeitos especiais que afetam a conscincia
do tempo e das distncias, assim como a percepo do meio. Ver em: VIRILIO, P. Op. Cit.,1999, p. 15/6.
211

zonas monofuncionalistas valorizando, dessa forma, a mxima circulao de pessoas,
dos bens, dos usos que se fazem do espao.
271
Essas consideraes elevam a importncia dada comunicao neste atual
estgio da contemporaneidade urbana e artstica propondo que ponderemos sobre o
fato de que no apenas a volatilidade dos projetos artsticos desmaterializados produz
o efeito do registro, categorizando-o como processo mais interessante e novo produto
posto no lugar do objeto, mas tambm que o seu valor indica que a rede passa a ser a
forma adotada para o lugar onde tais projetos artsticos acontecem. A trama, mais uma
vez, se organiza e o meio urbano o seu cenrio constitutivo. Fsico ou virtual, esse
lcus que constri, organiza e dissemina a rede de comunicao o urbano.
Anne Cauquelin explora o conceito da circularidade sugerindo a compreenso
de um movimento modular caracterizado pelo circuito efetuado pela arte das ltimas
dcadas do sculo XX. Tambm nos orienta para que as direes tomadas por essa
produo deixam para trs a idia de ruptura, compreendida como conceito
modernista e colocam, em seu lugar, noes mais volteis de mudana, ligadas,
estreitamente, comunicao, e que so apresentadas dentro de uma organizao
geral estabelecida pela sucesso contnua de informao.
Dessa forma, a produo artstica, antes voltada para o consumo
(principalmente acadmico e, por vezes, tambm modernista), passa, nesse momento,
a ser ditada pelo valor da comunicabilidade de seus valores
272
; pelo seu
encadeamento ao fluxo urbano no cotidiano das pessoas, pela velocidade que
aprende a adotar tornando-se mais atenta importncia da visibilidade num mundo
repleto de competies para com a ateno do observador.
273
A comunicao, aliada
aos incrementos tecnolgicos da sociedade atual, ento explorada como elemento


271
Harvey especula o ecolgico de Leon Krier, um dos conselheiros vinculados ao Gabinete Domstico do prncipe
Charles, para questes de arquitetura e urbanismo. Coloca que: O problema central para Krier que o planejamento
urbano modernista trabalha quase sempre com o zoneamento monofuncional. Como resultado, a circulao de
pessoas entre zonas por meio de artrias artificiais se torna a principal preocupao do planejador, gerando um padro
urbano que , ao ver dele, antiecolgico , por ser uma perda de tempo, de energia e de espao. Ver em: HARVEY, D.
Op. Cit, 2006, pg. 70.
272
Vimos com a Arte Moderna, crescer a distncia que separa o produtor, o artista, do seu comprador, o amador de
arte. Como em toda a sociedade de consumo, o nmero de intermedirios aumenta e acompanha-se da formao de
uma esfera de profissionais, verdadeiros managers. Apario das figuras do grande mercado, do grande coleccionador,
aumento do poder dos mdia e naturalmente a especulao sobre os produtos, papel das quotas, variaes das
avaliaes em funo de um mercado. (...) no conseguimos escapar tarefa de repensar a transformao do domnio
artstico, pois os traos, mesmo considerveis, do regime de consumo no explicam o conjunto dos fenmenos actuais.
(...) Primeira constatao: passamos do consumo comunicao. (...) Ora, o mundo da arte, como as outras
actividades, foi agitado pelas novas comunicaes , suporta-lhes os efeitos, e parece pronto para tratar esses efeitos
como danos superficiais. Ver em: CAUQUELIN, A. Op. Cit., s/d. pg, 47.
273
Harvey, concordando com Barthes, v, na cidade, o lugar para a falta da concentrao derivada da intensidade da
aparncia de seus elementos: Se experimentarmos a arquitetura como comunicao, se, como Barthes (1975-92)
insiste, a cidade um discurso e esse discurso na verdade uma linguagem, ento temos de dar estreita ateno ao
que est sendo dito, em particular porque tpico absorvermos essas mensagens em meio a todas as outras mltiplas
distraes da vida urbana. Ver em : HARVEY, D. Op. Cit. 2006, pg. 70.
212

fundamental no sistema artstico contemporneo e, como outros dispositivos j
descritos, torna-se ferramenta imprescindvel da vertente artstica extramuros.
Nesse sentido, a insero do artista em mltiplos papis do circuito, seja na
programao das atividades dos importantes centros culturais, museus e galerias de
todo o mundo, a itinerncia de seu trabalho ou projetos e exposio por diferentes
lugares, sua participao como interlocutor ativo em palestras, colquios, coletivos e
outras atividades complementam e, por vezes, confundem os papis a serem
cumpridos por esses personagens, promotores da arte, vistos, por vezes, em campos
concomitantes de ao.
Como j destacamos, Allan Kaprow anuncia essa condio no final da dcada
de 1960, quando alerta sobre a importncia da volatilidade no apenas para os
projetos artsticos, mas tambm para os papis a serem cumpridos pelos participantes
do sistema artstico. Suas idias nos ajudam a compreender a validade das atuais
vertentes espacializadas e urbanas, por conduzirem contextualizao, no lugar da
categorizao; por indicarem o fluxo, ao invs da obra acabada.
274
Desta forma, em paralelo aos contextos burilados por Anne Cauquelin, Kaprow
demonstra as qualificaes necessrias para o enfrentamento de questes cotidianas
estetizadas pelo artista para que estes permaneam na ordem do cotidiano, dentro de
seu contexto social, e no paralelas a eles como num estado de suspenso, territrio
convencionado, at bem pouco tempo, para a arte.
Assim, atrelados aos valores da comunicao para extrair-lhe tanto visibilidade
quanto questionamento sobre sua movimentao, acessibilidade e fluidez dentro dos
centros urbanos, os artistas ampliam, consideravelmente, sua atuao fora dos
Museus e Galerias abreviando seu encontro com o pblico. Esse movimento os leva a
uma pesquisa por materiais e formatos que precisam se adequar s condies
externas, a uma platia desavisada, dificuldade do registro convencional, ao
distanciamento dos recortes curatoriais e do sentido das colees conhecidas at ali.


274
Referindo-se a um happening feito por Abbie Hoffman na parte pblica da Bolsa de Valores de Nova
York, no qual evidencia a mistura dentre ao artstica, fluxo cotidiano e imprensa, Kaprow levanta a
importncia do intermdio para as novas formas hbridas de arte. Coloca que: No faz diferena se isso
[o happening de Hoffman] for chamado de ativismo, crtica social, molecagem, auto-promoo ou arte. A
intermdia pressupe uma fluidez e uma simultaneidade de desempenhos. (...) No estamos
acostumados a pensar desse modo, tendo todas as possibilidades presentes e de maneira to
hierarquizadas; mas o intermedialista pensa assim o tempo todo. Contexto em vez de categoria. Fluxo em
vez de obra de arte. (...) A longo prazo, o ambiente real, provavelmente global, ir nos envolver de um
modo cada vez mais participante. O Ambiente no ser um ambiente como os que conhecemos: a casa
de diverses especialmente construda, o espetculo de variedades, vitrine de loja, fachada ou pista de
obstculos. Estes j foram subvencionados pelas galerias de arte e pelas discotecas. Ao invs, ir se agir
em funo a situaes naturais ou urbanas como o cu, o fundo do mar, os pontos tursticos, os motis, o
movimento dos carros, os servios pblicos e os meios de comunicao. (...) Artistas do mundo, caiam
fora! Nada tem a perder seno suas profisses. Ver em KAPROW, Allan. Op. Cit. 1976, pg. 36.
213

Tudo o que esse artista encontra, no espao aberto, atrai-o por se constituir
como campo de manobra potencial para a linguagem contempornea. O complexo de
informaes reunidas pelo tecido urbano o seduz pela possibilidade ampliada de
estratgias de ao, negociao e conduo de suas poticas liberadas das antigas
etapas a serem cumpridas na instituio. Implica um desafio pelo encontro com
mltiplas informaes que, humanamente, no pode apreender, ou mesmo, antever
em sua totalidade. O espao urbano empresta-lhe uma caracterstica de
gerenciamento e produo do prprio trabalho que o conduz a assumir os novos
papis do agente artstico.
275
Essa circunstncia passa por um perodo, logo no princpio dos anos 1970, no
qual a postura do artista como produtor, divulgador, autor dos textos de apresentao
do prprio trabalho, significava persistncia diante da negativa de crticos e curadores
em apostar nas novas propostas. No Brasil, tal fato fica particularmente registrado na
investida dos artistas ligados s novas tecnologias, mas passa tambm pela vertente
extramuros. Ana Lvia Cordeiro escreve um texto sobre as etapas do processo criativo
artista-intrprete-espectador especulando a programao e a possibilidade da
transmisso da informao do proponente ao espectador por meio do acrscimo da
mquina, do computador no processo da criao esttica.
276
Paulo Bruscky deixa
registros sobre essa circunstncia vivida com suas prticas de Arte Xerox, no Recife, a
qual leva para a via pblica. O tom de seu discurso que apresenta essa situao de
certo lamento, de determinada persistncia ao invs da conscincia de liberdade que o
acmulo das tarefas para o artista.
277
Contudo, demarca um momento de
reorganizao necessria ao artista indicando que, mesmo rdua, essa tarefa se
iniciava.
O etc-artista Ricardo Basbaum um agente particularmente construdo pela
condio hbrida do trabalho artstico contemporneo. O paralelo que adota para a
nova postura do artista contemporneo denominado, basicamente, pelo termo etc-
artista, ecoa, com propriedade, na realidade das tarefas assumidas pelo artista no


275
Idia discutida por Anne Cauquelin a partir da noo de management. Ver captulo II

O regime da
Comunicao ou a Arte Contempornea. In: CAUQUELIN, Anne. Op. Cit. s/data, pg. 47
276
CORDEIRO, Analivia. O coregrafo programador. In: PECCININI, D. V. M. Op. Cit. 1985, pgs. 169/70
e 185 a 189.
277
...Vrios crticos sempre negaram e se fizeram de esquecidos em relao Arte Postal, no s aqui
no Brasil, mas a nvel internacional. (...) A crtica se fez de desinformada durante a dcada de 70 e agora
est na procura dos tempos perdidos. Negando aquela poca, a crtica forou o artista a ser seu crtico, a
uma anlise de seu trabalho, ento o crtico no pega o artista desinformado, pelo contrrio... A represso
que tivemos no nosso pas uma coisa terrvel que s no me magoou, porque houve pessoas que
continuaram lutando e fazendo coisas... Ver em: BRUSCKY, P. Depoimento do artista ao setor de
pesquisa da FAAP. Maio de 1985. In: PECCININI, D. V. M. Ibid. 1985, pgs. 169/70 e 185 a 189.
214

sistema atual. Alm de indicar o mecanismo de entrada e permanncia possvel na
circularidade do sistema, deixa tambm transparecer, especialmente em panoramas
culturais mais oscilantes, como no caso brasileiro, que a existncia de um contingente
sempre crescente de novos artistas exige que a mesma flexibilidade adotada nos
projetos seja transposta para as variaes da prxis artstica dentre esses papis de
organizao, divulgao e crtica.
Nem artista, nem curador, nem produtor, nem financiador, nem crtico, mas
sim, um pouco de todos esses papis habita o agente do sistema artstico na poca
contempornea. Tal qual prenunciado por Duchamp e Broothaers, embaralham-se os
papis. O resultado final que a cadeia de comunicao formada configura-se numa
anelao que se repete sobre si mesma. O artista o produtor-contemplador,
tambm artista-conservador, no elemento separado do sistema.
278
Ocupando espaos concomitantes, o homem altera o modo com o qual projeta
a noo de futuro e a concentra no presente. Sob intensa acelerao, a urgncia
cotidiana, vivida hoje nos centros urbanos apresenta como resultado o hibridismo de
papis e reas de conhecimento. Tornadas mais complexas, as relaes
estabelecidas entre modernidade e tradio apontam para o hibridismo como resposta
veloz s questes da atualidade. Assim, sob a condio da apario, da insero
necessria na paisagem, para que ento possam se tornar reais, os concorrentes do
sistema se fundem e multiplicam suas chances.
Nestor Garcia Canclini analisa a hibridao sofrida pelos vrios campos da
cultura na ps-modernidade enfatizando a perda da auto-suficincia que determinava
a segurana do campo de ao, do objeto de estudo, seja ele artstico, antropolgico,
social. Coloca que, apesar das tentativas da modernidade em suprimir o
distanciamento entre o culto e o popular, entre a arte e o folclore, o que ocorre o
desmoronamento dos universos autocentrados, do sentido preciso, usualmente
aplicado aos objetos do sistema sociocultural tradicional.
279


278
Anne Cauquelin estuda essa movimentao dos papis do artista contemporneo ligando-a ao intenso
movimento da rede de comunicao da qual o sistema artstico inteiro no pode mais se desvincular no
mundo contemporneo. Empregando vrias situaes praticadas por Duchamp, ela coloca que: Se o
fazer impossvel, resta a escolha, qual reduzida a parte do artista. Com efeito, se o invlucro
espacial importante, o continente temporal, o momento -o igualmente, (...) [seguem-se vrios
deslocamentos de papeis] A) o Artista como produtor: O artista neste novo jogo, o que produz, quer
dizer, pe diante de, exibe um objeto. (...) ele identifica-se talqualmente o galerista-marchand, que
tambm produz os artistas sobre o mercado de arte. O primeiro produtor da obra o industrial, o
segundo o artista que decide utilizar um objecto fabricado. (...) B) O produtor como contemplador:
Segunda deslocao de papeis. A famosa proposio de Duchamp: o contemplador quem faz o quadro
para tomar letra. (...) C) O artista como conservador: Mais uma vez, os papis esto embaralhados: o
intermedirio

conservador, galerista ou marchand, o prprio artista. (...) O artista no um elemento a
parte, separado do sistema global: no h autor, no h receptor, apenas uma cadeia de comunicao
que se anela em si prpria. Ver em: CAUQUELIN, Anne. Op. Cit. Sem data, pgs.85 a 87.
215

Com o fim das vanguardas, percebe-se tambm a mudana no modo de
recepo dos trabalhos artsticos pelos museus, colecionadores e espectadores de
modo geral. A idia do culto cede lugar ao comunicado e os agentes do sistema tanto
podem se misturar quanto precisam tambm se adequar s mudanas. O dado da
inovao, extremamente valorizado poca modernista, substitudo pelo dado do
hibridismo, postura ps-modernista atualizada, propcia ressemantizao das idias,
coisas, objetos, valores, agentes que habitam o superpovoado e competitivo planeta.
A escolha das vias no convencionais para se produzir e comunicar a arte
permite o alargamento de suas fronteiras, e o encontro com as tecnologias finca seu
territrio no espao urbano. O indivduo artista, romantizado pela figura do criador
solitrio dentro de seu ateli, j no realiza mais seu trabalho sozinho.
280
Seja movido
pelo ritmo industrializado da vida cotidiana, seja pelo emprego direto dessas
tecnologias em seu trabalho, tal qual os demais personagens da megalpole, vive,
pensa e trabalha cada vez mais na dependncia de um conjunto, das trocas que lhes
garanta subsistncia e visibilidade.
281
A megalpole exige dele que adentre no
dispositivo espetacular para que seja comunicado, aparente, para que se torne, assim,
real.
O artista depende, cada vez mais, da formao de grupos, da coletividade, de
certa dependncia do outro para a realizao de seu trabalho indicando, assim, outro,
dos campos de indeterminao que configura o perfil dos agentes do sistema artstico
contemporneo.


279
A modernizao diminui o papel do culto e do popular tradicionais no conjunto do mercado simblico,
mas no os suprime. Redimensiona a arte e o folclore, o saber acadmico e a cultura industrializada, sob
condies relativamente semelhantes. (...) O que se desvanece no so tanto os bens antes conhecidos
como cultos ou populares, quanto a pretenso de uns e outros de configurar universos auto-suficientes, e
de que as obras produzidas em cada campo sejam unicamente expresso de seus criadores. (...) O
folclorista e o antroplogo relacionavam o artesanato a uma matriz mtica ou a um sistema sociocultural
autnomos que davam a esses objetos sentidos precisos. Hoje, essas operaes se revelam quase
sempre construes culturais multicondicionadas por agentes que transcendem o artstico e o simblico.
Ver em: CANCLINI, Nestor Garcia. Op. Cit., 1998, pgs. 22/23.
280
a partir de Canclini que se configura essa aproximao. (...) Nos ltimos sculos foram abertas
cada vez mais as possibilidades de escolher vias no convencionais de produo, interpretao e
comunicao da arte, motivo pelo qual encontramos maior diversidade de tendncias que no passado.
(...) ao mesmo tempo, o mundo artstico continua tendo uma relao interdependente com a sociedade,
como se v quando a modificao das convenes artsticas repercute na organizao social. Mudar as
regras da arte no apenas um problema esttico: questiona as estruturas com que os membros do
mundo artstico esto habituados a relacionar-se, e tambm os costumes e crenas dos receptores. Um
escultor que decide fazer obras com terra, ao ar livre, no colecionveis, est desafiando os que
trabalham nos museus, os artistas que aspiram a expor neles e os espectadores que vem nessas
instituies recintos supremos do esprito. CANCLINI, N.G. Op. Cit. 2006, pg. 40.
281
Jan Dibbets ressalta que: talvez estejamos vendo no o fim das galerias ou museus, mas o fim da
arte feita no ateli. O artista sai do ateli para fazer suas incises no mundo. In: MORAES, Frederico.
Op. Cit. , 1992, p. 40.
216

Esse novo espao interstcio demanda a conjuno entre mercado e
comunicao e encontra, no urbano, o campo de sua efetivao temporal e espacial.
Com isso podemos dizer que seus proponentes, artistas, agentes do sistema artstico,
fazem uso do que Lefebvre compreende como pensamento urbanstico; a reunio das
reflexes dos dados estabelecidos e separados pela Histria no contexto social
urbano.
282
As formas, as funes e as estruturas urbanas so inseridas nesse campo
da manobra artstica.
O espao urbano deixa para trs o conceito, cada dia menos praticvel, de
cidade para determinar parmetros para a urbanidade que partem da localizao e da
troca, da versatilidade e da fluidez com que se estabelecem os homens diante dos
valores renovveis da informao ao invs de sua posio, estadia ou morada.
Configurado por um estado de exploso, contraditrio, vetorizado por novas formas de
percepo, velocidade e distncias, esse novo espao urbano guarda tanto a
concentrao como a disperso e, como ressalta Lefebvre, em seu aspecto de
concentrao pressupe a convergncia de tudo que h no mundo, na natureza, no
cosmos: frutos da terra, produtos da indstria, obras humanas, objetos e instrumentos,
atos e situaes, signos e smbolos.
283
Nesse ponto, Lefebvre e Kaprow se encontram:
o fenmeno urbano demanda no a hierarquizao, e sim, a contextualizao.
Desse modo chegamos sua configurao policntrica, que empresta sentido
ao espao interstcio entre os objetos que rene, conecta e estabelece por meio de
uma rede de relaes infinita e anptica, as quais, pelo mesmo motivo, assemelham-
se s mesmas crenas que fizeram emergir o estado contemporneo da arte.
A compreenso alargada pelos gegrafos, arquitetos e historiadores, que se
debruaram, nas dcadas de 1960 a 1980, sobre as constantes mutaes submetidas
aos centros urbanos do planeta (David Harvey, Soja, Jameson, dentre outros),
evidenciou o valor do trajeto; da produo contnua e descentrada resultante das
presses estabelecidas e refletidas no territrio urbano pelos movimentos do
capitalismo, da industrializao, das polticas sociais e culturais que geraram, por fim,
novas ordens para a organizao espacial.
Se os fenmenos desenvolvidos no meio urbano estabelecem novas
maneiras para se compreender e indicar a localizao, a especificidade da produo e
do conhecimento, retirando, portanto, o foco das hierarquias da escala e das formas
de representao, podemos compreender que o movimento similar, produzido pela
arte em espao aberto, seja igualmente policentrado, efmero e em trajeto. Assim


282
LEFEBVRE, Henri. Op. Cit. 1999, pg 44.
283
LEFEBVRE, H. ibidem. Pg. 48.
217

tambm, envolvido pelas mesmas presses, arte e meio urbano entrelaam-se por
meio de uma conduta esttica para alm do artstico; preocupada com o dado cultural,
interessada na comunidade, no seu escape do colecionador; desenvolvida pelo grupo,
alm do individual.
Nas suas distintas formas, essa ao artstica orquestra os mltiplos valores,
apontados anteriormente, qualificando com eles seu grau de urbanidade e
contemporaneidade.
Nesse sentido, percebe-se a dissoluo da arquitetura em favor de formas
mais amplas, dadas pelo mesmo movimento ao qual se submetem as imagens da
contemporaneidade artstica.
284
Anpticas, instveis, complexas, exibindo novas
medidas, arte e meio urbano conciliam o valor da ubiqidade que os determina sobre-
humanos. A ubiqidade que se efetiva sob o regime da comunicao o dispositivo
capaz de extremar o movimento das imagens garantindo a insero, a participao, a
existncia real de seus proponentes e objetos constitutivos pulverizados pela extenso
do planeta.
Assim, a interatividade incitada pelos projetos artsticos da passagem da
Modernidade para a Ps-modernidade ganha nova roupagem. Fundada,
primeiramente pelos valores filosficos da fenomenologia, transmuta-se para ser dada
pelo elemento da conectividade que se instala no espao urbano da atualidade.
No Brasil, desde o princpio, Cildo Meireles foi o artista representativo nessa
direo e ocupa um lugar de destaque na fuso de elementos artsticos extramuros,
politizados, vinculados codificao usual da comunicao urbana. Demonstra que ,
tambm, a partir da comunicao urbana e no somente pelo vis da industrializao
de setores pesados, ligados mais diretamente engenharia, que se estabelecem as
inseres artsticas no tecido urbano contemporneo. Agindo assim, desmistifica os
pressupostos de que a ordem arquitetnica se encontra com a arte contempornea
pelos vis das tecnologias construtivas e industriais tpicas de pases industrializados
do primeiro mundo que, de modo bastante enftico, deixaram seus lastros para essa
vertente.
Cauquelin quem nos lembra de que podemos morar numa cidade (que
conserva sua aparncia fsica de cidade) e no ser urbano, e complementa: em
contrapartida, podemos morar no deserto e ser urbano. Sob essa aparncia, perdem


284
Nelson Brissac Peixoto v a confluncia das velocidades entre arquitetura e imagem contempornea
no captulo Imago Urbs: Os contornos da arquitetura so dissolvidos por uma forma de compreenso
mais ampla, na qual a pgina escrita, o desenho, o projeto e a construo no se diferenciam porque
repetem a mesma idia por meios diversos. A arquitetura, em conseqncia, inscreve-se no mesmo
movimento que articula todas as imagens contemporneas. Passagem de objetos do cotidiano ao
desenho, escrita, ao projeto, construo, ao lugar, cidade. Entre a arquitetura, a memria e a
geografia. Ver em: PEIXOTO, Nelson Brissac. Op. Cit., 1996, pg. 277.
218

sua validade, os mapas e cdigos de distncia tradicionais. A tecnologia dita tambm
o que est prximo e relacionado e decreta o fim da relao de vizinhana fsica.
Concordando com essa autora, temos que o urbano e a urbanidade se definem pelo
fato do individuo ser articulado ou no a uma rede de inter-relacionamentos
eletrnicos.

285
A urbanidade escapa ao total do espao que a engendra, no se distribui com
a mesma velocidade vista na desmesura do novo formato das megacidades. Sua
consistncia instvel. Pode-se estabelecer, portanto, num centro consagrado tanto
quanto numa cidadela no meio do continente, afastada das principais capitais.
Questiona-se, nesse ponto, quais so, ento, os fatores que contribuem para essa
configurao entre urbanidade e contemporaneidade.
A capacidade de ligao dentro dos territrios aponta para sua provvel
resposta, constitui a hiptese do trabalho das incises da arte no tecido que a
conformou como vertente extramuros.
Essa colocao nos leva proposio do acesso e dos distintos modos de
compartilhamento dessa linguagem artstica dentro dos grandes centros urbanos, se
considerarmos que sua especificidade de discurso no gerada apenas pela condio
complexa da megalpole ou por sua provvel concentrao de artistas e espaos
culturais, mas sim, transmuta-se para o efeito prprio da anelao e da ubiqidade
descritas anteriormente. Os agentes do sistema artstico e a configurao dos centros
urbanos compartilham, novamente, de um mesmo aparato de afirmao da sua
presena que aproxima suas vocaes no tempo atual sugerindo sua estreita relao.
Contudo, o artista contemporneo, que vive dentro da megalpole, pode sofrer
das mesmas dificuldades de projeo e insero no sistema especializado da arte que
o que vive num determinado bairro perifrico. No atual estgio das investigaes
efetuadas por esta pesquisa, acredita-se que, o artista, esteja ele vinculado vertente
extramuros ou no, sente o peso desse novo parmetro de distanciamento no qual
seu trabalho passa a depender da organizao e da mobilidade que ele estabelece
para com os novos mapas.
Voltando-nos para um exemplo dentro das vertentes extramuros, encontramos
o movimento efetuado pela artista Mnica Nador, com a criao do JAMAC

Jardim
Miriam Arte Clube, na periferia da grande So Paulo (descrito no captulo anterior)
como exemplo importante para essa questo. O JAMAC um projeto artstico
contemporneo interessado na condio extramuros vivenciada por um grupo social


285
CAUQUELIN, Anne. A cidade e a arte contempornea. Revista Arte e Ensaios. Revista do Mestrado
em Histria da Arte. Ano 3, n 3. EBA UFRJ. Rio de Janeiro, 1996, pgs. 31 a 35.
219

escolhido, conscientemente, pela artista. Estabelece-se tanto quanto reage s
condies mutantes dos fenmenos urbanos em que habitamos nas ltimas dcadas.
Com sua instaurao, projeta o trabalho de adolescentes pobres por meio da
mobilidade provocada por sua iniciadora, uma artista reconhecida no circuito artstico
oficial. O projeto sobrevive, sob sua tutela, pela percepo desenvolvida pela artista de
que o tempo de ao necessrio para essa vertente esttica, que denominamos de
Arte Pblica atual, peculiar e depende de persistncia e presena investigativas para
com o comportamento do grupo que atinge.
Essa configurao leva-nos a concluir, portanto, que a relao urbana sua
condio criadora essencial. Os dois plos que constituem o projeto artstico do
JAMAC so indissociveis para que permaneam presentes nessa vertente da Arte
Pblica Atual. No h uma crena efetiva na mudana radical daquela paisagem, ou a
pretenso urbanstica da reurbanizao do gueto, como muito se projetou no incio da
dcada de 1970, nessa rea artstica internacional.
Com o JAMAC, o que irrompe , talvez, um dos dispositivos mais antigos da
arte no sculo XX: a fuso entre arte e vida cotidiana aliada ao elemento da
conscincia caracterstica das formas artsticas contemporneas. No JAMAC, efetiva-
se a introduo do sentido esttico, do gosto artstico, do alcance de valores tais
desse universo artstico que levariam muito tempo para serem acessados
conscientemente por essa platia, apesar de sua localizao geogrfica dentro de um
centro urbano importante do pas, como So Paulo. Por outra face da questo, a dos
conhecidos agentes do sistema artstico: freqentadores de galerias, colecionadores,
crticos, temos a continuidade dessa relao urbana que constitui o projeto, j que,
orientados pelo agente artista e pelo conhecimento dos anis do circuito, alcanam a
realidade urbana na qual se apresenta o JAMAC, e chegam at ele.
Desse modo, o que se sugere que, independentemente do lcus urbano no
qual se institui a forma fundida entre arte e urbanidade, replica-se nela a
especializao caracterstica das muitas passagens sofridas pelo objeto artstico ao
longo de sua histria recente. Sua posio urbanizada e postura questionadora no
so sempre garantias de facilidade para o encontro com a contemporaneidade; no
conseguem explic-la por completo e dos projetos conhecidos, nos permitem verificar
a dificuldade de seu acesso e leitura, apesar da noo de transbordamento dos
espaos sagrados dos museus e galerias, que carregam consigo.
A grande diversidade de seus formatos e o descompasso caracterstico do
contexto urbano perifrico em relao aos centros de deciso sempre interferem na
leitura dos projetos extramuros, por mais consciente que seja a busca do elemento da
pertena entre lugar, proponentes e trabalho artstico, tal qual praticado por Mnica
220

Nador. Essa idia pode ser compreendida, tambm, luz das transformaes sofridas
pelo contexto da site specific art, ao longo das ltimas dcadas, cujo fator de
mobilidade no se esgota no parmetro tecnolgico, mas adentra a questo das
negociaes do enfrentamento urbano, caracterstico dessa vertente esttica.
286
Assim, entende-se que essa forma sofisticada da arte contempornea acaba
sendo mais bem lida pelo outro, distante do lugar que a origina. Uma vez dentro da
megacidade, o centro, antes localizado no corpo da cidade tradicional, deslocado
para dentro da prpria ao; nesse caso, artstica. Essa configurao faz surgir
centros como o JAMAC, tanto quanto, em paralelo, podemos dizer que o dado da
desmesura urbana faz com que muitas outras periferias de So Paulo sejam menos
conectadas ao trabalho da arte contempornea que cidades menores do interior do
estado, ou mesmo, do pas.
Nessa direo, David Harvey colabora com a proposio conceitual sobre as
escalas espaciais e a diferena geogrfica vividas potencialmente no contexto urbano
da atualidade. As noes trabalhadas por ele sobrelevam a caracterizao em
palimpsesto com a qual se constituem as comunidades, os lugares, seus sentidos de
uso e simbologia ao longo da Histria. Esses conceitos nos ajudam a entender o
interesse pela ao artstica e o deslocamento dela para os novos centros criados
dentro da megacidade.
Harvey pondera que o comportamento humano produz uma noo dinmica de
escala para coordenar as metas e sua organizao coletiva. A escala geogrfica,
segundo ele, produz uma srie de efeitos geradores das diferenas do ambiente, das
formas polticas e culturais de determinado lugar. Dispostas em camadas que nos
reportam s distintas formas de ocupao humana na superfcie da terra, as escalas
reconfiguram o ambiente que cria as noes afetiva, educativa, poltica, social,
mercadolgica do lugar de convivncia do grupo. Assim, a idia da preservao, da
ecologia, da especulao imobiliria, da gria, do acesso informao, e por que no,
da arte e da cultura, advm, em boa parte, do conceito que s pode ser apresentado
por fragmentos, por partes.


286
O artista Christo Javacheff serve-nos como outro exemplo importante para essa questo por
configurar, ao longo de sua trajetria artstica, constantes alteraes da qualidade do site specific para
seus projetos, mediante o confrontamento com os lugares que escolhe para trabalhar. Diante de
experincias que geraram problemas pela leitura ideolgica dos lugares envolvidos nos seus
empacotamentos, feitas de modo arbitrrio criao do projeto, passa a trabalhar com uma noo mais
elstica desse ajustamento entre projeto e lugar urbano aplicando ao seu discurso a idia de sutileza e
negociao j mencionadas. Desde que realizou o projeto para o Reichstag, em Berlim, passa a aplicar
um conceito amplo para os lugares que o interessa atuar. O projeto para o empacotamento do Rio
Arkansas tem essa conotao. Para mais detalhes, ver: BAAL-TESHUVA, Jacob. Christo e Jeanne-
Claude. Colnia, Alemanha: Taschen, 1995.

221

Forma-se assim, um palimpsesto que gera o conceito de desigualdade
geogrfica percebido como ponto comum nos atuais grandes centros urbanos do
planeta. A centralidade deles metamorfoseia-se para dentro das aes que formatam
as escalas. Na paisagem, possvel de ser igualada pela rede de informao e pelos
processos interconectados da Globalizao, o lugar retoma, portanto, seu posto
importante.
287
O quadro verificado pode tambm ser lido pela analogia presente no
estudo de Canclini quanto ao desajuste existente entre o Modernismo e a
Modernizao das relaes de trabalho, industrializao, educao e expectao
artstica.
288
Segundo Canclini, a instaurao dessa dvida sobre a condio de
descompasso entre um pensamento criativo, modernista, e o alcance efetivo da
modernizao na Amrica Latina est pautado na insistncia praticada pelos artistas
na inovao e na prospeco do novo, apesar da lentido com que esse novo se
efetua no horizonte tecnolgico, poltico e social geral.
289
As movimentaes artsticas


287
Dentre os contextos do captulo trabalhados por Harvey, podemos definir a noo de escala espacial e diferena
geogrfica a partir dos trechos selecionados: Os seres humanos costumam produzir uma escala acomodada de
escalas espaciais com que organizar suas atividades e compreender seu mundo. Lares, comunidades e naes so
exemplos bvios de formas organizacionais contemporneas existentes em diferentes escalas. (...) O que parece
relevante ou faz sentido numa dessas escalas no faz sentido em outra. (...) [no so] imutveis (...) ou mesmo
totalmente naturais (...) Os proprios processos ecolgicos e os muitos processos fsicos que regulam a condio da
terra, da gua e da atmosfera operam numa variedade de escalas (...) Logo por uma interao dinmica com aquilo
que poderamos chamar de planos escalares de processos naturais que os seres humanos produzem e concretizam
suas prprias escalas para buscar a realizao de suas metas e organizar seus comportamentos coletivos. (...) As
escalas em que a atividade humana pode ser orquestrada algo que depende pesadamente, claro, das inovaes
tecnolgicas (sendo vital o sistema de transporte e comunicaes), bem como de vrias condies poltico-economicas
mutveis (comrcio, as rivalidades e alianas geopolticas). Elas resultam em luta de classes e outras formas de luta
poltica/social (...) Continuando o captulo disserta sobre a diferena geogrfica partindo de: O exame do mundo em
qualquer escala particular revela de imediato toda uma srie de efeitos e processos que produzem diferenas
geogrficas nos modos de vida, nos padres de vida, no uso de recursos, nas relaes com o ambiente e nas formas
polticas e culturais. (...) so bem mais do que legados histrico-geogrficos. So perpetuamente reproduzidas,
sustentadas, solapadas e reconfiguradas por meio de processos poltico-sociologicos e socioecologicos que ocorrem
no momento presente. (...) O desenvolvimento de nichos de estilos de vida e comunidades de valores partilhados (de
distritos de cultura gay, comunidades religiosas, comunas de ecologistas (...) As fortes correntes de desindustrializao
e de realocao de atividades produtivas que tem varrido o mundo desde 1965 ilustram a velocidade com que so
agora configuradas as diferenas geogrficas da produo e do emprego. (...) Cidades e regies metropolitanas
inteiras (...) foram reconfiguradas e geograficamente transformadas no espao de uma gerao. Mudanas culturais
(particularmente impulsionadas pelos sistemas transnacionais de comunicao) tambm esto exibindo uma
eflorescncia e uma volatilidade extraordinrias. (...) O mosaico geogrfico sempre esteve em movimento em toda e
qualquer escala. Ver em: HARVEY, D. Espaos de Esperana. So Paulo: Edies Loyola, 2006, pgs.107 a 112.
288
Modernizao com expanso restrita do mercado, democratizao para minorias, renovao das idias, mas com
baixa eficcia nos processos sociais. Os desajustes entre modernismo e modernizao so teis s classes
dominantes para preservar sua hegemonia, e s vezes para no ter que se preocupar em justific-la, para ser
simplesmente classes dominantes. Na cultura escrita conseguiram isso limitando a escolarizao e o consumo de livros
e revistas. Na cultura visual, mediante trs operaes que possibilitaram s elites repetidas vezes, frente a cada
transformao modernizadora, sua concepo aristocrtica: a) espiritualizar a produo cultural sob o aspecto da
criao artstica, com a conseqente diviso entre arte e artesanato; b) congelar a circulao dos bens simblicos em
colees, concentrando-os em museus, palcios e outros centros exclusivos; c) propor como nica formula legtima de
consumo desses bens essa modalidade tambm espiritualizada, hiertica, de recepo que consiste em contempl-
los. Ver em: CANCLINI, N. G. Op. Cit. 2006, pg. 69.
289
Os desajustes entre modernismo e modernizao so teis s classes dominantes para preservar sua hegemonia,
e s vezes, para no ter que se preocupar em justific-la, para ser simplesmente classes dominantes. Na cultura
escrita conseguiram isso limitando a escolarizao e o consumo de livros e revistas. Na cultura visual, mediante trs
operaes que possibilitaram s elites restabelecer, repetidas vezes, frente cada transformao modernizadora, sua
concepo aristocrtica: a) espiritualizar a produo cultural, sob o aspecto da criao artstica, (...) b) congelar a
circulao dos bens simblicos em colees, concentrando-os em museus, palcios e outros centros exclusivos; c)
propor como nica forma legitima de consumo desses bens a modalidade tambm espiritualizada, hiertica, de
222

vanguardistas e ps-vanguardistas elaboram esse embate, especificamente, no
espao fsico e simblico que as identifica como arte; o espao urbano, seja este
determinado pelo interior de seus equipamentos (museus, galerias, centros culturais),
seja o gerador de novas proposies iniciadas por sua configurao de paisagem, de
entorno, de cu aberto.
Nesse sentido, temos que a limitao dos espaos sempre ocupados pelo
objeto artstico em lugares sagrados, em espaos protegidos e controlados to
pertinente cidade tradicional quanto o dado das formas artsticas extramuros
contemporneas se verifica ligado ao meio urbano da atualidade. Assim, podemos
compreender que, a cidade, em seus distintos formatos, o agente do sistema
artstico, at ento, pouco percebido nas movimentaes tomadas pela arte ao longo
do tempo. preciso que seja implodida, desmesurada, fragmentada em suas
vertentes estticas para que seja requalificada como importante elemento desse
sistema.
A aceitao pblica dos cones estabelecidos pelos monumentos e estaturia
academicista se dava dentro de um fluxo reduzido de pessoas, distncias, vertentes
estticas e formato urbano. A importncia das homenagens, da ocupao perene
desse espao no sequer colocada em questo. H, nesse momento marcadamente
pr-moderno, um comportamento social e artstico cuja vinculao se estabelece por
uma vertente reinante que preza pela fidelidade da representao tanto quanto pela
hegemonia na eleio de seus representantes oficiais.
O desmoronamento desse suposto equilbrio se efetiva com a multiplicao das
ambies que determinam as vrias direes tomadas pelo meio urbano e pela
linguagem artstica desse perodo que nos demandam a reordenao de seus
discursos, novas formas de apresentao e de leitura. Tal movimentao organizada
pela escultura modernista e o princpio do rompimento com a espacialidade que a
circunda. O entorno construdo, urbano, passa a ser considerado atrasado em relao
modernidade daquele objeto de arte que se apresenta. Sem qualquer compromisso
outro que no seja a discusso interna de sua origem esttica, a escultura modernista
rompe com todos os elementos que acompanharam sua histria at ento.
As dificuldades e tempos diferenciados referentes aos universos da arte e da
arquitetura vo apontar os caminhos que podem justificar esse hiato estabelecido pela
escultura modernista com relao ao espao entorno. As edificaes-tipo que
abrigavam o objeto da arte at ento foram feitas para a eternidade, para a perenidade
solene das colees. Sua articulao, discurso e estrutura, construdos num tempo


recepo que consiste em contempl-los. (...) para sociedades heterogneas, com tradies culturais que convivem e
que se contradizem o tempo todo, (....) possvel impulsionar a modernidade cultural quando a modernizao
socioeconmica to desigual? Ver em: CANCLINI, N. G. Ibid, pgs. 69/70.
223

muito mais dilatado que o dos objetos artsticos, v-se repentinamente inadequado ao
imperativo da inovao e precisa mudar.
290
Essa configurao se multiplica para os
espaos construdos e simblicos da praa, ruas e monumentos urbanos e assim leva
a questo do afastamento a uma importante contradio percebida: o artista quem
colabora apontando para a presena da arquitetura; a mesma que mais tarde, no
momento ps-moderno, vai adotar como campo de manobra e de criao; a prpria
que acabara de rejeitar em funo da autonomia criativa de seus objetos.
A mais antiga e duradoura forma de arte, a arquitetura, passa da desateno
imposta pelo cotidiano a um estado de alerta.
291
Modernidade e modernizao
apontam os ndices de seu descompasso; as incongruncias recheiam seu escopo e
curiosamente, dentre tantos pontos de vista, o preservacionista aquele que se
apresenta inquieto. A preocupao com o pragmatismo das mudanas na organizao
simblica e cultural das cidades no mundo moderno suscita a questo da
desambientao dos monumentos, da dispora das obras de arte de suas antigas
sedes, tal qual trata Argan, ao imprimir, ao seu discurso, esses elementos de
resistncia histrica e preocupao preservacionista.
292
Assim, a Arquitetura e o Urbanismo modernos, antes mesmo de iniciar seu
longo processo de inovao, precisam ainda lidar com o carisma das cidades antigas
e dos centros considerados histricos aos quais est ligada sua prpria origem.
Nesse ponto de nossa investigao percebe-se que o problema que a
Arquitetura precisa enfrentar imensamente maior e mais complexo. Devido sua


290
Joseph Maria Montagner pontua o panorama das mudanas sentidas pelo Museu ao longo do sculo XX: Esta
caixa opaca, com espaos internos compartimentados e com um alto valor simblico, comea a diluir-se com as
propostas dos arquitetos das vanguardas. So aplicadas ento, idias que perseguem uma tica pretensamente
universal, relacionada com certas premissas formais: a transparncia, a planta livre e flexvel, o espao universal, a
funcionalidade, a preciso tecnolgica como elemento de identificao do destino do edifcio, a neutralidade e a
ausncia de mediao entre o espao e a obra a ser exposta. Ver em MONTAGNER, J. M. Op. Cit. 1995, pg. 09.
291
Otilia Arantes do Nascimento nos lembra da relao duradoura da Arquitetura como forma de Arte que maior
contato tem com o pblico, sem que isso signifique, contudo, seu pronto reconhecimento. Coloca que: Normalmente,
ningum presta ateno arquitetura de um edifcio. Qualquer pessoa reconhece a paisagem prxima em que vive e
com a qual se relaciona pela fora do hbito; porm o mais prximo se transforma no mais distante to logo se trata de
descrev-lo com alguma fidelidade. No caso do ambiente urbano das grandes metrpoles em que vivemos, a
incapacidade de representao clara e distinta assume propores de regra geral. Creio que Walter Benjamin foi o
primeiro a extrair as conseqncias desse fenmeno para a compreenso da arquitetura numa poca em que as
grandes massas entram em cena para ficar. Quando se quer entender a relao das massas com a obra de arte, no
se pode perder de vista a mais antiga e duradoura das artes: esse o ponto de partida de uma breve passagem,
raramente lida, do ensaio famoso sobre a obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica . Ver em:
NASCIMENTO, Otilia Arantes do. O lugar da arquitetura depois dos modernos. SP: Edusp,2000, p. 21.
292
Est claro que a sobrevivncia do patrimnio artstico no implica apenas questes de gosto, mas tambm de
coexistncia e de co-funcionalidade. (...) As obras de arte

quer se trate de monumentos, quer de objetos mveis

ainda constituem o tecido ambiental da vida moderna. (...) Est em andamento um fenmeno de rejeio da histria
pelo pragmatismo que caracteriza o mundo moderno. Para indicar apenas alguns exemplos: a desambientao dos
monumentos, a destruio dos tecidos urbanos, a dispora das obras de arte de suas antigas sedes e mesmo velhas
colees, sua reduo simples a mercadoria por parte das organizaes comerciais (...) a pretenso de subordinar a
conservao a uma falsa adaptao exigncia ou ao gosto moderno. (...) Dentre os casos de destruio voluntria do
legado que a histria nos deixou, o mais macroscpico o da cidade. Como espao da vida comunitria, o espao
urbano sem dvida um bem pblico, cuja privatizao to repugnante, no plano moral, quanto a privatizao do ar
que respiramos. Ver em ARGAN, G. C. Histria da Arte como Histria da Cidade. SP: Martins Fontes, 1995, pgs.
87/88.
224

ordem tentacular; criada por aspectos como materiais, tcnicas, formas, organizao
social, poltica e simblica, no lhe permitida independncia e agilidade equivalentes
s transformaes executadas pela escultura.
Retomando o discurso de Argan, chegamos ao ponto em que a modernidade
arquitetnica trabalha, na verdade, com duas cidades, a ideal e a real. No hiato dessas
duas concepes, determinam-se os caminhos urbansticos adotados no perodo
Modernista. O forte apelo social, as modulaes de seus espaos refletidos da vasta
aplicao de elementos abstratos e geomtricos passam a ser os caminhos de
resposta adotados.
293
Uma clara inteno pela organizao de um mundo mais
seguro, que projete um futuro melhor, passa a ordenar a criao urbana moderna que
se volta s questes sociais democrticas e capitalistas.
A idia corrente do bem estar social suscita questes sobre a qualidade de vida
urbana, e a importncia da indstria absorvida como plo responsvel pela
adequao da massa a esse estado de coisas.
294
Contudo, esse iderio modernista
no cumpre sua vasta promessa deixando prenunciada a imploso daquele tecido
urbano harmnico. A hiperfuncionalidade dos velhos centros urbanos, resultante do
inchao vivido pelo modelo tradicional de cidade, faz com ela se esfacele e causa sua
imploso. A sociedade urbana, nos termos de Lefebvre
295
, exerce uma presso
definitiva para a conseqente perda do controle daquela estrutura harmnica
tradicional.
O colapso sofrido pela cidade faz com que, surpreendentemente, encontrem-se
novamente, equivalentes, as formas artsticas e urbansticas no mundo
contemporneo. Acompanhando o movimento da desindustrializao, que ocorre no


293
Argan a referncia para tais idias. Ele coloca que: A cidade real reflete as dificuldades do fazer a arte e as
circunstancias contraditrias do mundo em que se faz. (...) A cidade ideal, mais do que um modelo propriamente dito,
um mdulo para o qual sempre possvel encontrar mltiplos ou submltiplos que modifiquem a sua medida, mas no
a sua substncia (...) A relao entre quantidade e qualidade, proporcional no passado e antittica hoje, est na base
de toda a problemtica da urbanstica ocidental. Exatamente isso, acredito eu, explica a no-continuidade de
desenvolvimento entre as cidades histricas e as cidades modernas, entre cidades pr-industriais e cidades industriais
ou ps-industriais. esta ruptura de continuidade ou a impossibilidade de desenvolvimento que gera a artificiosa
concentrao da historicidade intrnseca da cidade no ncleo antigo, dando-se assim por aceito que este , por
definio histrico, do mesmo modo que o moderno

e Maltese j sublinhou isso -, em sua realidade e atualidade,
seria por definio no-histrico ou mesmo anti-histrico. Ver em ARGAN, G. C. Op. Cit. 1995, pg. 74.
294
Os problemas polticos, econmicos e sociais enfrentados pelos pases capitalistas avanados na esteira da
segunda guerra mundial eram to amplos quanto graves. A paz e a prosperidade internacionais tinham de ser
construdas de alguma maneira a partir de algum programa que atendesse s aspiraes de povos que tinham dado
maciamente suas vidas e energias numa luta geralmente descrita (e justificada) como a luta por um mundo mais
seguro, por um mundo melhor, por um futuro melhor. (...) Para se manter democrticas e capitalistas, as polticas do
ps-guerra tinham de tratar de questes do pleno emprego, da habitao decente, da previdncia social, do bem-estar
e das amplas oportunidades de construo de um futuro melhor.(...) A reconstruo, reformulao e renovao do
tecido urbano se tornaram um ingrediente essencial desse projeto. Foi esse o contexto em que as idias do CIAM, de
Le Corbusier, de Mies Van der Rohe, de Frank Lloyd Wright e outros puderam ter a aceitao que tiveram (...)

Ver
em: HARVEY, D. Op. Cit. 2006, pg. 71
295
Lefebvre define como sociedade urbana aquela nascida com a industrializao. Ver em:
LEFEBVRE,H. Op cit. 1999, pg. 15.
225

final do sculo XX, os centros urbanos passam a se inscrever numa esfera de valores
cada vez mais gerenciada pela comunicao tanto quanto pelas trocas materiais e
simblicas da economia mundial.
296
possvel considerar que, atravs dessa vertente da arte atual, passamos a
enxergar o fenmeno urbano e a memorar a cidade, ressemantizando sua nova
configurao contempornea. As formas adotadas, efmeras em sua maioria,
experimentais na quase totalidade, mais duradouras em casos atrelados a instituies
ou eventos de porte, adentram as fissuras e desmesuras desse novo espao
estilhaado, sobreposto dirigindo nossa ateno para elementos dotados de
afetividade e memria (caractersticos das vertentes da atual Arte Pblica) ou ento
questionadores de seus formatos, seu tempo exguo, sua desigualdade (incorporadas
nas formas da arte urbana e das intervenes artsticas urbanas).
Estendemos esse pensamento quando buscamos entender a localizao das
aes mais importantes e mais constantes dessa vertente artstica que se apresenta
concentrada no Brasil, nos grandes centros urbanos. Nesse sentido, construmos um
contraponto interessante diante da discusso dos fenmenos gerados pela
Globalizao e seus novos mapas, expectativas de conectividade e atualizao. Se os
projetos artsticos inseridos no espao aberto e urbano apresentam-se na maioria das
vezes ligados aos espaos das capitais brasileiras, questionamos como justific-los
perante os novos mapas rascunhados pelos efeitos globalizadores aos quais
submetem muitas de suas caractersticas constitutivas.
Tudo indica que a validade dessa idia balanceada tambm pela noo de
transbordamento que a liga ao ndice da instaurao de processos artsticos da
esttica contempornea nesses lugares.
A sugesto que se apresenta est em que a proximidade dos projetos atuais de
arte pblica e urbana aos ncleos museolgicos, como irradiadores da cultura, pode
ser lida como resultado caracterstico de sociedades pouco uniformes e oscilantes na
continuidade de seu projeto cultural, como a brasileira. A no consolidada eficcia dos
anis desse circuito, nesse estgio atual, aliada instabilidade na rede de
comunicao dentro de suas dimenses e desigualdades geogrficas resguardam, a


296
Sharon Zukin faz um interessante recorte sobre a fragmentao do espao urbano dos grandes centros, trazendo
como exemplo a cidade de So Paulo. Ela coloca que: A mudana em larga escala do final do sculo XX, conhecida
como desindustrializao ou como a criao de uma economia de servios e informao , exige que cada paisagem
seja reestruturada para refletir sua insero na nova economia mundial. (...) [Essa] nova insero (...) sempre
proporciona mudanas na estrutura social e espacial urbana. No final do sculo XIX, as mudanas na economia
cafeeira tornaram So Paulo um plo de atrao para bancos e para a fora do trabalho migrante; isso afetou as
posies relativas de So Paulo de um lado, e Rio de Janeiro, Salvador e outras cidades latino-americanas de outro.
Essas mudanas na hierarquia internacional das cidades impuseram a So Paulo uma nova paisagem urbana: a
construo feita pelos bares do caf, de manses na regio da avenida Paulista (substitudas no final do sc. XX ,por
sedes de banco e hotis de luxo) e de moradias operrias. O abandono da fabrica da famlia Matarazzo nesse final de
sculo, coloca em questo se So Paulo continuar a crescer como centro atrativo para instituies financeiras e
culturais (...) A paisagem que observamos sempre um palimpsesto, uma sobreposio de conflitos. Jamais h um
momento em que a paisagem se encontre definitivamente formada. Ver em: ZUKIN, S. Op. Cit. 2000, pg.109.
226

determinado patamar de importncia, a participao do agente museolgico na
constituio dessa linguagem. A noo do transbordamento se organiza, assim,
valendo-se do fluxo de idias e eventos por ele desencadeados. Sua breve histria e
indicada atualizao tm a exata medida dessa distncia sem que se efetive um
rompimento ou o estreitamento tal qual o sentido pelos artistas estrangeiros em seus
espaos correlatos.
Alm dos organismos de fundo cultural e artstico, tradicionalmente envolvidos
com a difuso cultural, percebe-se que as movimentaes dirigidas para o encontro
pblico estimulam, de maneira geral, a j anunciada fuso entre espaos e agentes
do sistema artstico adensando as prticas artsticas promovidas por instituies, cada
vez menos, originariamente culturais. Setores privados representativos da sociedade
urbana passam a investir em projetos no espao pblico e urbano ampliando a
construo da identidade de tal vertente esttica e sua ligao com a questo das
megacidades e a atualidade artstica e cultural. Contudo, esse interesse crescente
pela cultura, advindo de instituies privadas, gera questes positivas tanto quanto
negativas.
Ocorre da que esses investimentos comeam a transformar as relaes entre
fomento cultural, paisagem urbana, participao pblica e privada no incentivo
cultura de modo geral, problema que toca o limiar da poltica pblica e privada
estabelecida para a cultura ao longo do sculo XX, com destaque para esse perodo
de instaurao da linguagem contempornea e as especificidades construdas pela
vertente extramuros.
A dcada de 1970 convive com a introduo e a estabilizao do processo de
credibilidade institucional e mercadolgica das formas da arte contempornea que,
estendida ao territrio urbano, institui uma espcie de barmetro da qualidade de vida,
tal qual nos aponta Louis Redstone.
297
Abre-se, desse modo, um caminho para a
incluso das formas de Arte Pblica nos processos conhecidos de reestruturao
urbana vinculados por suas caractersticas sociais e polticas ao termo
gentrificao
298
.


297
Louis Redstone escreve que: No por acidente que estas cidades que tm mantido planos em
andamento prolongado para o engrandecimento esttico de suas comunidades estejam tambm entre as
melhores escolhas numa lista nacional de comunidades eleitas por oferecer aos seus habitantes a
melhor qualidade de vida . REDSTONE, Louis. Public Art new directions, Mc Graw Hill . S/ data, p. 03.
298
O termo Gentrificao, anunciado no incio dessa pesquisa, aparece em alguns autores brasileiros,
traduzido do ingls: Gentrification. Descreve um modelo de atuao econmica com desdobramentos no
meio urbano, atravs de casos, cada vez mais freqentes, nos quais a instituio particular passa a
cumprir obrigaes, antes devidas ao Estado na manuteno ou construo de reas pblicas como
praas, passarelas ou estradas de acesso. A confuso entre pblico e privado, assim como a imposio
de um gosto orientado exclusivamente pelos interesses econmicos de seu viabilizador financeiro so os
pontos que geram os problemas e descontentamentos da crtica especializada em arte sobre essas
prticas de gentrificao.
227

[Figura: 55] Louis Rochet. Esttua eqestre de Dom Pedro I, Praa Tiradentes,
Rio de Janeiro, 1862. (acima, esquerda)
[Figura: 56] Bruno Giorgi. Monumento Juventude.Jardins do Palcio Gustavo
Capanema, Prdio do MEC, Rio de Janeiro, 1947. (acima, direita)
[Figura: 57] Vista noturna de So Paulo
apresentada na introduo (pr home) do site do
projeto ArteCidade.
228

A conexo direta do dispositivo da qualidade de vida atrelado s formas de
Arte instauradas no urbano apresenta contornos ideolgicos ligados a
condicionamentos polticos, ou s relaes capitalistas de troca, configurando uma
situao em que o apelo esttico fica normalmente legado a um plano subordinado de
importncia. Tentativas de reverso daquele quadro de esfacelamento, causado pela
desindustrializao do espao urbano, confrontam-se com a especulao imobiliria
desse perodo e o entendimento, ainda em formao, dos usos possveis pela arte
para com seu novo entorno.
Nos Estados Unidos, desenvolve-se o NEA

National Endowments for Arts
cuja poltica de trabalho vai propiciar uma longa lista com exemplos de projetos,
crticas e discusses sobre essa vertente. No Brasil, chama a ateno a iniciativa da
Companhia Metropolitana de So Paulo e seu projeto Arte no Metr, seguida da
criao do Projeto Arte Cidade, fundado primeiramente dentro da Secretaria Municipal
de Cultura de So Paulo e depois, vinculado a diferentes parceiros em suas edies
consecutivas.
Tais instituies guardam em comum uma configurao de poltica pblica que
atenta para o papel agregador positivo da requalificao do tecido urbano por meio de
estratgias artsticas.
O NEA foi criado em 1965 como uma agncia independente de fomento arte
e cultura estabelecida pelo Governo Norte-Americano. Identifica-se como
responsvel por ter transformado o panorama urbano da vida norte-americana
promovendo formas de cultura fora dos grandes centros. Emprega o termo
acessibilidade para abordar a importncia de seu trabalho na mudana da vida social
e cultural do povo norte-americano e guarda, em seu portiflio, em crescente
construo, um grande nmero de projetos realizados dentro e fora de museus de
arte.
Um dos pontos crticos mais oportunos para serem lembrados novamente,
considerando a convergncia com o tema desta pesquisa, deu-se com a encomenda
e destruio da escultura Tilted Arc de Richard Serra, sob a tutela do NEA. A obra,
criada a partir das condies da Site Specific Art encomendada, realizada e
instalada na Federal Plaza de Manhattam para, pouco tempo depois, em meio a uma
discusso pblica tumultuada, ser destruda. A despeito dos detalhamentos
necessrios para compreendermos por completo esse caso, o que nos chama a
ateno a forma como o fomento cultural encontra seus caminhos de resistncia no
espao urbano. Como se organiza e valida sua presena a partir de elementos de
financiamento, seleo de projetos e linguagens estticas, recepo pblica, sentido
229

de permanncia no tecido urbano. Nem mesmo a instituio pblica especializada foi
capaz, nesse caso vivenciado por Serra, de absolver a arte das conseqncias de seu
embate com o meio urbano atual.
299
Concentrado, principalmente, no espao urbano brasileiro dos grandes centros
da regio sudeste, com pouco alcance nas capitais do sul e do nordeste, o mapa das
formas de atuao da vertente extramuros constri-se com as iniciativas
individualizadas de artistas conscienciosos da conjuno possvel de sua potica e o
novo territrio esttico a ser anexado. Posteriormente, passam pelo entorno
transbordado dos museus dessa mesma regio sudeste alcanando as ltimas
dcadas do sculo XX, ainda nesse lcus, a partir do incentivo pblico mediado pelo
projeto da Companhia Metropolitana de So Paulo.
J se vo os anos 1970, e as primeiras erupes sentidas no tecido urbano se
fazem notar. A reformulao da praa da S, em 1978, agrega a obra da estao
subterrnea aos jardins que apresentam esculturas, ndices de um procedimento
inicial na direo do projeto geral. Os adiantados anos 80 apresentam ao Metr uma
clara aderncia entre seu processo urbanstico de instalao fsica e a promoo de
obras de arte para o pblico. A inovao do servio leva predileo pela linguagem
contempornea que, apresentadas nesse conjunto de incremento social e urbano, so
bem recebidas pelo pblico identificando bem a paisagem da megacidade que So
Paulo.
300
Entretanto, a instaurao desse projeto desenvolve-se desvinculada dos
critrios da implantao e disposio espacial com as quais as formas de arte pblica
e urbana se configuram como linguagem prpria. Aproximam-se mais da estratgia do
jardim de esculturas, dentre um pensamento votivo, comemorativo e ainda regido por
um tom modernista.
Constitudo por importantes artistas brasileiros, selecionados por um comit de
profissionais especializados na rea artstica, os trabalhos que conformam essa
coleo do Metr so tratados em seu espao de ligao com a paisagem urbana, a


299
Richard Serra, um dos escultores mais incisivos sobre a necessidade de autonomia da escultura pblica perante a
cooptao ideolgica dos lugares urbanos, costumava declarar que sabia da baixa audincia para a escultura
contempornea tanto quanto tal fato acontece com a poesia ou outras formas de arte.
300
No texto de apresentao do livro Arte no Metr Marcelo Glycerio de Freitas coloca que: Em 1978, com a
inaugurao da estao da S, a praa anteriormente desfigurada pelas obras ganhou um novo formato e um novo
significado para a cidade, amenizando a sua descontinuidade atravs do paisagismo, da sua inter-relao com o
subterrneo

as quedas d agua e a clarabia trazem a praa para dentro do Metr

e atravs da instalao de
esculturas no jardim. Descobre-se com essas iniciativas, a monumentalidade das estaes e a possibilidade de
adequao da arquitetura para conter obras de arte. Em 1988, percebendo que as concepes construtivas das
estaes permitiam a utilizao da arte em seus caminhos, o Metr inicia um programa que objetivava o contato mais
intimo com o usurio. Esse programa instituiu um processo experimental de aproximao usurio-obra de arte, com a
colocao de obras em alguns espaos disponveis e em alguns momentos especiais. (...) Dessa primeira fase
resultou a reao positiva dos usurios demonstrada pela aceitao da obra de arte, sua preservao e sua
apreciao, constatadas tanto pelas pesquisas formais realizadas pela companhia, quanto pela observao in loco do
comportamento do passageiro. Ver em: GIOSA, Celso. Arte no Metr. SP: Alter Market, 1994, pg.10.
230

partir da combinao de seus elementos arquitetnicos, avaliadores de sua
instalao.
Efetiva-se com isso uma ampliao dos espaos de expectao ainda dentro
dos formatos da caixa e da praa que a linguagem modernista j praticava. Aliado a
isso, o valor definitivo dos projetos criados, seu aspecto de durabilidade dos materiais
empregados e de permanncia nos levam a considerar que essa experincia
compreende o entorno urbano e a configurao dos espaos internos a partir da
coleo pblica, da exposio de trabalhos permanentes, justificados como slidos
investimentos culturais que respeitam o suposto alcance pblico de sua proposio
espacial.
301
Os discursos criados para a sistematizao terica e conceitual dessa coleo,
bem como a criao de um projeto de arte educao, orquestram a preocupao de
seus representantes quanto operao de incluso da obra de arte como servio
social desejado para as instituies atentas ao tempo presente. Desta forma, a arte
tratada como funo social educadora, trabalha os valores perenes que a apresentam
como modificadora da paisagem.
302
Com essa postura, chama para si um discurso
preocupado com o pblico, mas distante da compreenso do real espao pblico a
que se tem direito numa cidade desmedida como a que toma So Paulo, em meados
da dcada de 1990. Apesar dessas esculturas do projeto do Metr instalarem-se no
espao aberto e urbano, no o consideram como parte de sua concepo, uma vez
que, se preocupam apenas com a constituio simblica, matrica e potica que as
originam. Essa abordagem acomoda as obras de Amilcar de Castro, representante
brasileiro de grande inventividade potica na escultura abstrata. Esse artista no
desdobra sua linguagem para o contexto urbano e os fluxos com a efetividade
conferida na linguagem contempornea, permanece, assim, dentro do momento final
vivenciado pela escultura Modernismo, no meio de seu trajeto para o campo aberto.
O final dessa dcada de 1990 traz a prxima iniciativa que acontece tambm
com o Projeto Arte Cidade. Iniciado no ano de 1994, sob a tutela da Secretaria de
Estado da Cultura de So Paulo, parte de projetos de interveno artstica no meio


301
No final de seu texto de apresentao do projeto Radh Abrahmo faz uma ressalva para a escolha pelas obras
permanentes e para a inclinao tomada pela sensibilidade e pelo social que antev no espao pblico: O Projeto Arte
no Metr de So Paulo, discretamente ao longo dos ltimos anos , acumulou mais de 70 obras nos subterrneos da
cidade. (...) A Arte Pblica no tem o direito de ser desmanchada, posto que nela houve um investimento de custos, de
mo de obra. A transitoriedade no reside, portanto, nos subterrneos. Neles s permitida a transitoriedade dos
usurios. No final dos anos 90 o Metr dessa cidade vai configurar um excelente acervo monumental (...) Pelo trabalho
e pelo bem comum. Ver em: ABRAMO, Radha. A filosofia do projeto. In: GIOSA, Celso. Op. Cit., 1994, pg.19 e20.
302
Radh Abramo emprega uma leitura comprometida com o acesso das massas obra artstica considerando um
espao urbano passado. Retoma a significao do projeto Arte no Metr pelo senso pblico idealizado por Ruskin:
John Ruskin defende que a Arte devia exercer uma funo social educadora

Toda arte ensinamento

(...) Quase
um sculo passado, presenciamos no Metr de So Paulo milhares de pessoas captando e usufruindo da prpria
sensibilidade (...) Os usurios do Metr conquistam o sonho utpico de Ruskin. ABRAMO, R. Op. Cit. 1994, pg. 16.
231

urbano, com destaque as reas crticas que sofrem processos de redesenvolvimento
e o impacto da velocidade atual. Desse modo, parte da escolha de espaos
intersticiais, regidos por um contexto urbano esgarado, permeado pelas aporias
conhecidas do terreno contemporneo.
Constitudo por quatro edies - Cidade sem janelas (1994); A Cidade e seus
Fluxos (1995); A cidade e suas histrias (1997) e Arte/cidade Zona Leste (2002), o
projeto migra, depois de seu segundo bloco, da iniciativa institucional pblica para a
formao de um grupo de interveno urbana que mantm como seu coordenador
Nelson Brissac Peixoto. Nos dois ltimos blocos so estabelecidas parcerias com
outras instituies privadas alm de organizaes pblicas.
303
Do espao confinado pela grande cidade, cercado por muros, onde se inscreve
a primeira edio - Cidade sem Janelas, que ocupa o antigo Matadouro Municipal da
Vila Mariana, o projeto passa por diferentes escalas nas quais agrega preocupaes
ordenadas por dispositivos caractersticos da linguagem contempornea e dos seus
respectivos elementos contemporneos urbanos e artsticos. Ocupa trs edifcios e
seus interstcios na regio central de So Paulo, na segunda edio

A cidade e seus
fluxos; depois, amplia um pouco mais seu raio de ao com a edio - A cidade e
suas histrias; em que determina pontos de interveno em deslocamento dentre
pontos abandonados pela ferrovia que ligavam um eixo industrial fabril da cidade por
onde transitaram seus visitantes num trem reativado dos silos do antigo Moinho
Central at os galpes e chamins sobreviventes das Indstrias Matarazzo.
A ltima edio - Arte/Cidade Zona Leste, estabelece-se numa rea bastante
ampliada. So dez quilmetros tomados por intervalos abandonados numa regio de
So Paulo, historicamente conhecida pelas camadas da imigrao, industrializao e
desindustrializao que foram sucedidas por investimentos de complexos sistemas de
transporte urbano; esparsos comrcios, condomnios, shoppings e favelas.
Boa parcela dos artistas selecionados para a discusso do captulo anterior,
por sua presena e significncia na produo extramuros mais recente, participa das
edies do projeto Arte/Cidade sendo solicitados convergncia desse modelo de
trabalho estruturado pela noo de site specific art, pela conectividade de suas
poticas pessoais aliadas compreenso das distintas e concomitantes fases de
urbanizao pela qual passa esse tecido urbano que ora ocupam. Na totalidade, seja
pelos vages empilhados de Jos Resende, pela laje deslocada de Nelson Felix ou


303
O site do Projeto Arte/Cidade se apresenta sob a condio de palimpsesto que aponta na cidade. Ao longo desse
tempo de existncia, foi acumulando as camadas das pginas construdas inserindo-lhes mapas e textos crticos que,
alm das imagens, procura garantir a apresentao de detalhes dos processos de trabalho elaborados. As informaes
pinada,s nesse pargrafo, saram desse site. Ver em: Arte Cidade. Disponvel em:
http://www.pucsp.br/artecidade/indexp.htm. Acessado em: 02/05/2007.
232

mesmo pela projeo de sombra da caixa d agua de Regina Silveira, os projetos
adentram a condio efmera e mutvel da cidade em sua organizao.
Condicionado por um espectro que o liga preocupao com a cidade ps-
industrial, o projeto Arte/Cidade demonstra, em seu perfil constituinte, a ateno
dispensada para com os vestgios das camadas de civilizao anteriores, um
interesse profundo na produo e descoberta esttica dos no-lugares produzidos
pela megalpole e incorporados pela esttica contempornea extramuros.
304
Reitera, assim, a ejeo dos valores modernistas do modelo da megacidade
ao constituir-se, tambm, por textos crticos assertivos sobre sua condio complexa,
catica, veloz, opaca, cuja viso parcial se d por uma participao intermediada
tanto pela tecnologia quanto pela histria de suas camadas. Complexidade que passa
desapercebida na relao direta que podemos estabelecer com o ttulo que identifica
o projeto

Arte/Cidade e que, anelado comunicao atual permanece, lembrando-
lhe o tempo todo, de suas incongruncias.
Compreende-se, assim, que a relao vivida por esses dois campos do
conhecimento, arte e urbanidade, tm se desenvolvido ao longo das ltimas dcadas
em constante processo de negociao, de reviso de seu estado de pertena,
permanncia e legitimidade.
Parece-lhe integrante a condio indeterminada, garantida pela constante
ampliao dos tentculos que a sustenta. Procurar cercar-lhe o espectro de sua
configurao principal exige, contudo, idntica dinmica investigativa dentre mltiplas
reas, mesmo que terminemos tal tarefa sem desferir-lhes pontos pacficos ou finais.
Na complexidade dos processos artsticos contemporneos estabelecem-se os
novos termos de conduo da Arte. Uma obra pode sobreviver expectao, mas a
proposio artstica no se efetiva sem um pblico. Tanto quanto no h trabalho
artstico sem expectao, no se reconhece como artstico o trabalho que escapa
circulao inerente a esse sistema. Da seu conduto atual: a sada do museu indica o
caminho da arte extramuros no campo ampliado da cultura.


304
Nelson Brissac Peixoto intitula o texto de apresentao do catlogo A cidade e suas histrias com: Cidade Pr-
Histrica e Ps-Industrial. A dicotomia e a concomitncia dos termos replicam-se pelo projeto em suas distintas
edies, estabelecem um modelo investigativo para reinscrever-se muitas outras vezes, porm, sob cautela descritiva,
tal qual o trecho selecionado: Em nenhuma outra parte da cidade a destruio e o abandono forma to sistemticos e
intensos. Aqui surgiu uma rea de degradao, desprovida de vida, onde impera uma sensao de decadncia, de
desorganizao e perda. Mas tambm uma certa grandeza emana do ordinrio, do descartado, naqueles lugares sem
destino. (...) Em vez de runas de magnficas construes, de civilizaes passadas, as runas de nosso prprio tempo.
Lugares desativados que foram em parte demolidos e refeitos. Com jardins tropicais brotando nas reas que perderam
o telhado. Tudo aos poucos destrudo. Obra em construo e runa ao mesmo tempo. Ver em: PEIXOTO, Nelson
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243

Entrevistas:
Roteiros respondidos via e- mail:

01- AMARAL, Liliam. Roteiro Artistas-modelo 2. Entrevista concedida Sylvia Furegatti (e-
mail). 07/04/2005.
02 - ALVES, Cau. Roteiro Curadores -modelo 2.Entrevista concedida Sylvia Furegatti (e-
mail). 04/03/2005.
03 - CHAIMOVICH, Felipe. Roteiro Curadores-modelo 2. Entrevista concedida Sylvia
Furegatti (e-mail). 25/02/2005.
04 - DURANTE, Milena. Roteiro Artistas-modelo 2.Entrevista concedida Sylvia Furegatti (e-
mail). 23/02/2005.
05 - GARBELOTTI, Raquel. Roteiro Artistas-modelo 2.Entrevista concedida Sylvia Furegatti
(e-mail). 22/02/2005.
06 - NADOR, Mnica. Roteiro Artistas-modelo 1. Entrevista concedida Sylvia Furegatti (e-
mail). 01/09/2004.
07 - PALLAMIN, Vera. Roteiro Curadores-modelo 1. Entrevista concedida Sylvia Furegatti (e-
mail). 01/09/2004
08 - ZACAGNINI, Carla. Roteiro Artistas-modelo 1. Entrevista concedida Sylvia Furegatti (e-
mail). 17/02/2005.
Roteiros conduzidos ao vivo / documentos sonoro ou udio- visual

01- FARIAS, Agnaldo. Entrevista concedida Sylvia Furegatti (udio-visual digital). So
Paulo. Instituto Tomie Ohtake. 15/12/2004.
02- GROSSMANN, Martin. Entrevista concedida Sylvia Furegatti. (fita k7) So Paulo. ECA

USP. 26/08/04.
03- LAGNADO, Lisette. Entrevista concedida Sylvia Furegatti (fita k7) Campinas-SP.
29/03/05.
04- NADOR, Mnica. Entrevista concedida Sylvia Furegatti. (fita k7) So Paulo. JAMAC.
22/07/05.
05- PEIXOTO, Nelson Brissac. Entrevista concedida Sylvia Furegatti (fita k7) So Paulo.
Escritrio Arte-Cidade. 14/10/04.
06- AMARAL, Aracy. Entrevista Entrevista concedida Sylvia Furegatti. Goinia, Hotel Confort
Sutes Flamboyant Hotel . 24/10/2007.
Documentos | E- mails pessoais:
01 -BARRIO, Artur. Re: pesquisa doutorado. [mensagem pessoal] Mensagem recebida por
<shfdc@uol.com.br> em: 25/02/2005.
02 -____________. Re: primeiras perguntas enviadas a Barrio. [mensagem pessoal]
Mensagem recebida por <shfdc@uol.com.br> em: 02/03/2005.
03 - ____________. Re: primeiras perguntas... [mensagem pessoal] Mensagem recebida por
<shfdc@uol.com.br> em: 06/03/2005.
04 - ___________.Re:Fw: mais algumas delas... [mensagem pessoal] Mensagem recebida
por <shfdc@uol.com.br> em: 14/03/2005.
05 - VERGARA, Carlos. primeiras perguntas Vergara. [mensagem pessoal] Mensagem
recebida por <shfdc@uol.com.br> em : 28/02/2005.
06 -______________. Re: primeiras perguntas. [mensagem pessoal] Mensagem recebida por
<shfdc@uol.com.br> em: 21/03/2005.
07 -DIAS & RIEDWEG. Re: pesquisa doutorado. [mensagem pessoal] Mensagem recebida
por <shfdc@uol.com.br> em: 28/02/2005.
08 -______________. Re: obrigada e combinado. [mensagem pessoal] Mensagem recebida
por <shfdc@uol.com.br> em: 03/03/2005.
09

BASBAUM, Ricardo. Re: Pergunta pontual para o texto doutorado. [mensagem pessoal]
Mensagem recebida por <shfdc@uol.com.br> em: 07/05/2007.
244

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