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Lo verosmil

Jaques Aumont et alter


Lo verosmil se refiere a la relacin de un texto con la opinin pblica, a su relacin con
otros textos y tambin al funcionamiento interno de la historia que cuenta.
1. Lo verosmil y la opinin pblica
Lo verosmil puede, de entrada, definirse en su relacin con la opinin pblica y las
buenas costumbres: el sistema de lo verosmil se dibuja siempre en funcin de la decencia.
lo se ju!"ar# verosmil una accin que puede ser asimilada a una m#xima, es decir a uno de
esos modelos prefijados que, bajo la forma de imperativos cate"ricos, expresan lo que es la
opinin pblica. $n un %estern, por ejemplo, no nos sorprende ver al hroe dedicado
exclusivamente a perse"uir al que ha matado a su padre, porque &el honor de la familia es
sa"rado', o, en un filme policaco, ver al detective empe(arse contra viento y marea en
descubrir al culpable, porque &hay que ir hasta el final de lo que se empie!a'.
$n consecuencia, lo verosmil constituye una forma de censura puesto que restrin"e,
en nombre de la decencia, el nmero de posibilidades narrativas o de situaciones die"ticas
ima"inables. )or eso una buena parte de la crtica y del pblico ha ju!"ado dos filmes de Louis
*alle como inverosmiles, porque presentaban personajes paradjicos: una joven madre
equilibrada que inicia a su hijo en los asuntos del amor +Le souffle au coeur, ,-.,/, y una
adolescente, a la ve! in"enua y astuta, que se prostituye +La pequea 0Pretty baby1, ,-.2/. Lo
paradjico es a menudo inverosmil porque va en contra de la opinin pblica, de la doxa. )ero
sta puede variar, y lo verosmil con ella.
2. El sistema econmico de lo verosmil
Lo verosmil consiste en una serie de re"las que afectan las acciones de los
personajes, en funcin de m#ximas a las que pueden ser asimiladas. estas re"las, t#citamente
reconocidas por el pblico, se aplican pero nunca se explican, ya que la relacin de una historia
al sistema de verosmil al que se somete es por esencia una relacin muda. $l tiroteo final de
los %esterns responde a re"las muy estrictas que se deben respetar si no se quiere que el
pblico ju!"ue la situacin inverosmil o al director demasiado atrevido. )aro nada explica, ni en
el %estern ni en la realidad, que el hroe ten"a que avan!ar solo por en medio de la calle
principal y esperar que su adversario desenfunde.
)or otro lado, se estima verosmil lo que es previsible. )or el contrario, se ju!"ar#
inverosmil lo que el espectador no puede prever, sea por la historia o por la m#xima, y la
accin &inverosmil' aparecer# como un "olpe de fuer!a de la instancia narrativa para
conse"uir sus fines. )or ejemplo, si no se quiere que la lle"ada salvadora de la caballera a la
"ranja asediada por los indios pare!ca inverosmil, se cuidar# de introducir en el relato al"unas
escenas que indiquen que el fuerte no est# lejos y que su comandante est# al tanto de lo que
sucede. Lo verosmil est# li"ado a la motivacin en el interior de la historia de las acciones
emprendidas. )or tanto, toda unidad die"tica tiene siempre una doble funcin: una inmediata y
otra a lar"o trmino. La inmediata vara, pero la funcin a lar"o trmino es la de preparar
discretamente la lle"ada de otra unidad a la que servir# de motivacin.
$n La chienne, de 3ean 4enoir +,-5,/, *aurice quiere tener una explicacin calmada
con su amante, que le en"a(a. *ientras que *aurice ra!ona, Lul abre, con ayuda de una
ple"adora, las p#"inas de un libro. $sta accin es verosmil puesto que Lul se nos ha
presentado como una ociosa: por eso su ociosidad motiva el leer en la cama y usar una
ple"adera.
)ero *aurice, enfadado, la mata con ayuda de la ple"adera6 el asesinato es verosmil
porque el personaje tiene ra!ones &psicol"icas' y morales y adem#s, el arma del crimen se
encontraba &por casualidad' y &de modo natural' en el lu"ar.
&7ortar las p#"inas de un libro' tiene por funcin inmediata si"nificar la desenvoltura y
la futilidad de Lul, y por funcin a lar"o trmino, conducir &naturalmente' al asesinato.
i en la di"esis, las causas son las que parecen determinar los efectos, en la
construccin del relato, los efectos determinan las causas. $n el ejemplo que acabamos de dar,
*aurice no mata a Lul con una ple"adora porque ella la est# usando, sino que ella la usa
porque va a ser muerta por *aurice. 7on este "iro, el relato "ana en economa en varios
sentidos. 8ana, primero, por la doble funcin de la unidad die"tica que, en cierto modo, sirve
dos veces en lu"ar de una. 8ana tambin porque una unidad puede ser sobredeterminada o
sobredeterminante: puede servir de punto de reclamo de varias unidades se"uidas
diseminadas en el relato, o ser ella misma llamada por otras unidades precedentes. 8ana por
el transtorno de la determinacin narrativa de la causa por el efecto, en una motivacin
die"tica del efecto por la causa. $ncuentra la manera de transformar la relacin artificial y
arbitraria establecida por la narracin en una relacin verosmil y natural establecida por los
hechos die"ticos. 9esde esta ptica, lo verosmil es un medio de naturali!ar lo arbitrario del
relato, de reali!arlo +en el sentido de hacerlo pasar por real/. )ara decirlo se"n la frmula de
8rard 8enette, si la funcin de una unidad die"tica es aquello para lo que sirve, su
motivacin es lo que necesita para disimular su funcin. $n los casos m#s conse"uidos de
relato &transparente', &lo verosmil es una motivacin implcita que no cuesta nada' puesto
que, salida de la opinin pblica y de las m#ximas convenidas, no tiene por qu estar inscrita
en el relato.
3. Lo verosmil como efecto de corpus
i lo verosmil se define en relacin con la opinin pblica o con las m#ximas, se define
tambin +de forma paralela/ en relacin con los textos, dado que stos tienden siempre a
se"re"ar una opinin pblica por su conver"encia. Lo verosmil de un filme depende mucho de
los reali!ados anteriormente: se ju!"ar# verosmil lo que se habr# visto en una obra anterior.
e(al#bamos antes que en al"unos casos la paradoja era inverosmil, pero esto slo en el
momento de su primera o primeras apariciones en las pelculas: desde el momento en que se
repite en varias pelculas, se convertir# en normal, en verosmil.
i nos atenemos a la verosimilitud de los personajes, ya hemos visto que, en el jue"o
de interferencias entre actor y personaje, lo verosmil del se"undo deba mucho a las
actuaciones previas del primero, y a la ima"en que como star se ha forjado: el personaje
rocambolesco interpretado por 3ean )aul :elmondo en Yo impongo mi ley a sangre y fuego, de
8eor"es Lautner +,-.2/, no &se sostiene', es verosmil slo porque :elmondo ha interpretado
este tipo de personaje en numerosos filmes anteriores. $l personaje de joven asocial que
prolifera en las pelculas francesas de finales de la dcada de ,-.;, consi"ue parte de su xito
y su verosimilitud "racias a unos datos sociol"icos li"ados a un perodo de crisis econmica.
)ero esta transformacin cinemato"r#fica del joven, del anarquista, del parado, del fracasado y
del i!quierdista +con unos restos de hippy/, es sobre todo verosmil debido a su recurrencia en
varios filmes de esta poca. u xito no proviene de su verosimilitud: su verosimilitud es la que
proviene de su xito, y puede ser anali!ada en trminos de ideolo"a +y no en trminos de
realidad/.
Lo verosmil se establece no en funcin de la realidad, sino en funcin de textos
+filmes/ ya establecidos. ur"e m#s del discurso que de la verdad: es un efecto de corpus. )or
ah, se funde con la reiteracin del discurso, ya sea a un nivel de opinin pblica o al de un
conjunto de textos: precisamente por esta ra!n es siempre una forma de censura.
$n consecuencia, est# claro que los contenidos de las obras se deciden mucho m#s en
relacin con las obras anteriores +su continuacin o su encuentro/ que con una observacin de
la realidad &m#s justa< o &m#s verdadera'. Lo verosmil debe ser entendido como una forma
+es decir, una or"ani!acin/ del contenido triviali!ado si"uiendo los textos. us cambios y su
evolucin son funcin del sistema de verosimilitud anterior: el personaje del &joven asocial' es
slo una nueva transformacin del voyou de los decenios precedentes, personaje cuya
importancia cinemato"r#fica era mucho mayor que la sociol"ica. 9entro de esta evolucin de
lo verosmil, el nuevo sistema aparece &verdadero' porque el anti"uo ha sido declarado
caduco y denunciado como convencional. )ero el nuevo sistema tambin lo es.
4. El efecto-gnero
i lo verosmil es un efecto de corpus, ser# mucho m#s slido en el conjunto de una
lar"a serie de filmes prximos, por su expresin y por su contenido, al i"ual que en el conjunto
de un "nero: respecto a lo verosmil, hay un efecto-gnero. $ste efecto="nero tiene una
doble incidencia. $n primer lu"ar, por la permanencia de un mismo referente die"tico y por la
recurrencia de escenas &tpicas', permite consolidar de filme en filme lo verosmil. $n el
%estern, el cdi"o de honor del hroe o la manera de comportarse de los indios, aparece
verosmil en parte porque est#n fijados +durante un cierto perodo, las pelculas de este "nero
conocan slo un cdi"o de honor y un comportamiento para los indios/, pero tambin porque
son ritualmente repetidos, reiterados de ttulo en ttulo.
$l efecto="nero permite establecer un verosmil propio de un "nero particular. 7ada
"nero tiene su verosmil particular: el del %estern no es el mismo que el de la comedia musical
o el del cine ne"ro. era inverosmil que en un %estern el adversario del hroe se confesara
vencido despus de haber sido ridiculi!ado en pblico +cosa perfectamente verosmil en la
comedia musical/, mientras sera inverosmil que, en esta ltima, el adversario se encar"ara de
matar a quien le ha ridiculi!ado. Las famosas &leyes del "nero' slo son v#lidas dentro del
mismo "nero, y nicamente tienen sentido de verosimilitud en el conjunto de las pelculas a
las que pertenecen.
$sta doble incidencia del efecto="nero es efectiva tan slo en el caso del
mantenimiento de lo verosmil, mantenimiento necesario para la cohesin del "nero. in
embar"o, esto no quiere decir que lo verosmil de un "nero se haya fijado de una ve! y por
todas y no cono!ca variacin: es susceptible de evolucin en al"unos puntos, a condicin de
que en otros sea respetado y mantenido. )or ejemplo, el %estern ha visto su verosmil
sin"ularmente cambiado desde sus or"enes. )ero estos cambios +y esto es v#lido para todos
los "neros/ tienden m#s a la supervivencia de lo verosmil que a un acercamiento m#s justo
de la realidad.
$n !uelo en la alta sierra, de am )ec>inpah +,-?@/, los dos hroes, ca!adores de
recompensas, piden un contrato en debida re"la y para leerlo atentamente se ven obli"ados a
ponerse "afas. $sta preocupacin burocr#tica y el envejecimiento parecen m#s realistas, m#s
verosmiles que el respeto a la palabra y la eterna juventud del hroe &tradicional', pero esto
no impide a los prota"onistas del filme de )ec>inpah comportarse se"n los mismos esquemas
+cdi"o de honor, bsqueda de la justicia.../ que sus predecesores.
Al"unos a(os m#s tarde, el %estern italiano cuestionar# a su ve! las convenciones del %estern
moderno +al que pertenece 9uelo en la alta sierra/ para establecer otras nuevas.
$l filme de "nero
"asilda de #iguel
!rgenes
$n cine, lo mismo que en literatura, el "nero =a diferencia del cine de autor= tiene una
&lar"a' tradicin dentro de la crtica. $sto es f#cilmente comprensible porque esta metodolo"a
se muestra sin"ularmente apropiada para ser aplicada a un medio comercial que est# repleto
de temas y constantes icono"r#ficas que se repiten desde sus comien!os.
$n cierto sentido, podramos considerar que los albores del "nero son coincidentes
con los del cinemat"rafo. Bodorov, al tratar sobre el ori"en del "nero literario, se(ala que un
"nero nuevo es la transformacin de uno o de varios "neros viejos producida por inversin,
despla!amiento o combinacin. i el "nero es un sistema en continua transformacin parece
ser que cronol"icamente =tal como sostiene Bodorov +,-.?/= no hay &antes que los "neros'.
$ste planteamiento recuerda la afirmacin de aussure, quien al tratar el problema del
ori"en de las len"uas considera que no sera otro que el de sus transformaciones.
&Co hay len"ua al"una en la que se pueda asi"nar su edad, porque toda len"ua es una
continuacin de la que se hablaba antes de ella... Co se puede decir en este sentido que una len"ua es
m#s vieja que otra'.
aussure, ,-.@: 5D, a 5D@
i la len"ua va evolucionando a medida que se producen trans"resiones, que con el
tiempo se "enerali!an para ser aceptadas socialmente y establecerse como re"las, al"o
semejante sucede con el cine de "nero.
Los filmes individuales contribuyen y ayudan a modificar el conjunto de posibilidades,
haciendo que los "neros evolucionen a medida que se van produciendo trans"resiones que
con el tiempo se establecen como re"las. Bal supuesto nos permite no slo sostener que el
estudio de los "neros supone un modo fructfero para una mejor comprensin del cine y de su
historia, sino tambin sostienen que los "neros han desaparecido y que slo se puede hablar
de &"neros cl#sicos', es decir, de aquellos que poseen una tradicin artstica y una
aceptacin social.
)ero, Ecmo podemos afirmar que no existe una cinemato"rafa sin "neros si an no
hemos definido el &concepto "nero'F )ara contestar a esta cuestin acudimos a Garren y
Gelle> que, al hablar de los "neros literarios, se(alan:
&$l dilema de la historia de los "neros es le dilema de toda la historia: esto es, con objeto de
describir el esquema de referencia +en este caso el del "nero/ hemos de estudiar la historia sin tener &in
mente' al"n esquema de seleccin'.
Garren y Gelle>, ,-.-: 5,5
$n nuestro caso sucede al"o parecido, si nosotros deseamos saber qu es, por
ejemplo, el cine de terror, debemos considerar al"n tipo de filmes, pero Ecmo saber qu
filmes considerar si no conocemos qu es el cine de terrorF La solucin que ofrecen Garren y
Gelle> es que el sentido comn nos permite reconocer una serie de elementos que se
encuentran en los textos marcados dentro de un "nero aunque no sean idnticos unos a
otros, por lo tanto:
&$l historiador habr# de aprender de forma intuitiva, aunque provisional lo que sea esencial en el
"nero del que se ocupe, y lue"o remontarse a los or"enes para verificar su hiptesis'.
Garren y Gelle>, ,-.-: 5,5 a 5,D
As, la mayora de los crticos tienden a asumir que hay un cuerpo de filmes que
podemos llamar ne"ro, terror o comedia, para ir entonces hacia el trabajo real, el an#lisis y
enumeracin de las caractersticas del "nero ya reconocido. $l crtico se encuentra ante el
dilema de intentar definir un "nero determinado sobre la base del an#lisis de un "rueso de
filmes de los que probablemente no podemos decir qu sean =terror, %estern o comedia= hasta
despus del an#lisis. )ara seleccionarlos se necesita un criterio pero este criterio ha de
emer"er de las caractersticas empricamente establecidas de los filmes. Hnduccin y deduccin
son, por lo tanto, dos trminos a considerar para lle"ar a los conceptos "enricos.
Bodo ra!onamiento inductivo presupone un paso que no lo es. $l crtico de "nero no
puede pasar de las obras a la teora sin un principio previo de seleccin, sin una &teora'
anterior. )ara considerar unos textos particulares es necesaria una definicin del "nero pero
esto no es posible sin haber inspeccionado antes el conjunto de las obras.
$l an#lisis del "nero supone el establecimiento de los ras"os que lo constituyen, y su
estudio constar# de una teora y una descripcin. $l conjunto de los ras"os especficos define
los "neros y el relato de su historia constituye su descripcin. *ediante el an#lisis describimos
los ras"os caractersticos hasta lle"ar a su definicin.
Los "neros se manifiestan en un perodo concreto pero se constituyen a lo lar"o de la
historia.
1. Los "primeros vestigios# del cine de gnero
9el mismo modo que la pr#ctica literaria siempre precedi a la teora, los filmes de
"nero existan mucho antes que se enunciaran las primeras teoras "enricas. In "nero no
se improvisa, sur"e a partir de unas coincidencias, unas caractersticas que se repiten pelcula
tras pelcula.
Los primeros vesti"ios del cine de "nero los encontramos, a nivel "entico, en los
mismos or"enes del cinemat"rafo cuando *ax y $mil >ladano%s>y en Alemania y los
hermanos LumiJre en Krancia hacen la presentacin pblica del nuevo invento. )ero el xito de
las primeras sesiones fue tal que, los LumiJre, al darse cuenta de las posibilidades que ofreca,
decidieron lan!arlo m#s all# de sus fronteras. lo se necesitaba un operador para proyectar,
filmar y revelar. 9e modo que, al mismo tiempo que exhiban los filmes que se les enviaban
desde Lyon, rodaban material para en"rosar los cat#lo"os de los LumiJre. $stas pelculas eran
un calco de aquellas que se ofrecieron en )ars el @2 de diciembre de ,2-L. Los mismos
temas, similar puesta en escena aunque en un espacio diferente y variando los personajes,
llevaron a los espectadores a contemplar un sinfn de lle"adas de trenes, salidas de f#brica,
travellin"s... e trataba siempre de escenas cotidianas, sin nin"una espectacularidad
intrnseca, rodadas al aire libre a causa de la sensibilidad de las emulsiones y que reproducen,
por medio de im#"enes animadas la realidad que representan casi siempre en una sola pie!a
espacio=temporal y con una "esticulacin exa"erada como nica manera de denotar la
expresin.
Aunque todos los filmes empleen los mismos temas y la misma tcnica incipiente,
todava no podemos hablar de cine de "nero, al menos en el modo en el que nosotros lo
entendemos. )ara poder elevar estos filmes al estado de &filme de "nero' se necesitan varias
cosas m#s. 9e momento: la industria.
$l cine, que se haba presentado como una curiosidad cientfica, como un truco
m#"ico, como una diversin, se perfila adem#s como un ne"ocio rentable.
Ina ve! consolidado el espect#culo cinemato"r#fico, se pasa de la artesana a la
industria, y se or"ani!a un nuevo procedimiento de mercado en el que nuevas distribuidoras
alquilan pelculas a exhibidores. e inicia el alquiler de pelculas. Aparece el montaje, la
planificacin y aumenta la variedad en los contenidos. e pasa de la mera reproduccin a la
creacin flmica.
$n Krancia, el pionero de la industria cinemato"r#fica fue 7harles )ath, que lan!a al
mercado uno de los primeros "neros cinemato"r#ficos: el Coticiario, cuyo inters radicaba en
el car#cter excepcional de los hechos m#s que en el valor artstico de la reali!acin.
Aunque los primeros &indicios' del cine de "nero los podamos, llevando al lmite las
cosas, hacer partir de los mismos or"enes del medio. Lo cierto es que la &disertacin sobre los
"neros', como modelos tericos para estudiar ciertas clases de filmes aparece vinculada al
sistema de Molly%ood.
2. El origen "real# del cine de gnero
Ina ve! que el atractivo de la novedad del medio fue desapareciendo, se hico
necesario crear filmes que atrajeran la atencin del pblico.
Los reali!adores americanos se dieron cuenta de la ur"encia de reali!ar filmes que
fueran econmicamente productivos. Hniciando un proceso de estandari!acin de cada fase de
la produccin cinemato"r#fica, desde la concepcin de la obra hasta la exhibicin. $sta
normali!acin procuraba estar de acuerdo con los "ustos del pblico al que iba a ser vendido y
pareca responder a los deseos, valores y creencias colectivas de la audiencia. 8ustos que se
podan evaluar mediante la respuesta de taquilla.
La concepcin del cine de "nero alude, por lo tanto, a ese cine de entretenimiento que
ha sido econmica y estticamente dominante desde la )rimera 8uerra *undial.
)ara entender este dominio sobre el mercado hay que considerar las formas de poder
desarrolladas en la industria norteamericana.
Antes de poder explotar y sostener este mercado fue necesaria la creacin de un
sistema de produccin y exhibicin flmica. $stos dos modos de operacin se mantuvieron
separados hasta aproximadamente ,-,2. 8racias a la )rimera 8uerra *undial =que irrumpi
en el mercado de exportacin europeo= la industria americana se encontr sin competidores
para abastecer al mundo. 9espus del conflicto blico, la produccin se fue or"ani!ando de
forma creciente en una serie de "randes corporaciones =)aramount, Kirst Cational, *8*,
Kox...= que produjeron un determinado nmero de filmes de una lon"itud m#s o menos
parecida, 2; o -; minutos.
)ara or"ani!ar estas producciones se estableci una divisin de trabajo, cuya
estructura no ha cambiado sustancialmente desde entonces. Kue necesario el uso de medios
estandari!ados tanto para economi!ar el proceso, a travs de la especiali!acin y divisin del
trabajo, como para ase"urar unos mnimos de calidad narrativa y tcnica. Bodo esto dio lu"ar al
sistema de "nero. istema v#lido siempre y cuando satisfa"a los "ustos de la audiencia.
La continua competicin entre las corporaciones y la lucha para captar la atencin de
los exhibidores, se solucion parcialmente cuando se inte"raron los dos sistemas de
produccin y exhibicin. $sta poltica, iniciada por la )aramount, iba a "aranti!ar un mercado
para sus propios productos, un control de ese mercado y un nivel de beneficios de todos sus
filmes, vendindolos directamente al pblico en lu"ar de a los exhibidores. La inte"racin de
produccin y exhibicin aliviara los ries"os inherentes en la produccin por medio del continuo
dinero que provena de la exhibicin.
$sta frmula pronto fue se"uida por las otras productoras que tambin compraron y
construyeron salas comerciales. $l resultado fue la eliminacin de la competencia entre las
"randes corporaciones que lle"aron a un sistema de mutua coexistencia y apoyo que dur
hasta los L;. $l sistema consisti en una divisin informal del mercado dentro de $stados
Inidos, teniendo cada corporacin un dominio re"ional y recurriendo a las otras productoras
para completar los pro"ramas de sus cines. Ase"urando un mayor poder para mantener el
dominio del mercado mundial a travs de diversos medios.
Los "randes estudios se especiali!aron en "neros particulares. La Garner en filmes
de crimen, la *8* en musicales, la Iniversal en terror... lo que no impidi que otros estudios
tambin cultivaran estos "neros pero en menor "rado.
Itili!ando estas t#cticas, las prdidas de produccin se iban a compensar por medio de
los beneficios de exhibicin. La produccin americana estableci las claves con las que haba
que construir un filme como una entidad econmica para ser reconocido por la audiencia
masiva. La industria de Molly%ood tambin se dio cuenta de que no todos los espectadores
queran ver lo mismo. e reali!aron divisiones dentro del mercado masivo. 9os de las
subdivisiones b#sicas de este mercado, y por lo tanto de los "ustos del pblico, fueron la
institucin del "nero y el sistema de estrellas.
La identificacin "enrica de los filmes est# presente muy pronto en el modo en que las
pelculas son concebidas dentro de los planes de produccin de estudio y en la informacin
para los exhibidores: a travs de la publicidad, de los ttulos, de las sntesis de las revistas, de
las im#"enes de los carteles...
$l cine de "nero, al menos tal como hoy lo conocemos, sur"e del sistema de
produccin, distribucin y exhibicin americano.
A otro nivel, podramos considerar que la existencia del "nero viene indicada
histricamente por la disertacin sobre l e incluso por la aparicin y uso de la palabra que lo
denomina. $l ori"en del "nero, en este sentido, se produce cuando sur"e la teora.
Ina ve! que ciertas caractersticas son institucionali!adas =cuando ya existe cierta
posibilidad de perspectiva= los textos individuales se van a producir y percibir en relacin con
esa norma que se ha constituido. )or esto, se podra decir que el "nero no existe en la
historia, es construido a posteriori por la crtica. $ste trmino crtico, que nos ofrece un arma!n
conceptual para comprender los filmes, se comen! a utili!ar para considerar
fundamentalmente el cine de Molly%ood pero no de forma exclusiva.

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