MANUAL DE ESTTICA

Autor: Jaime Blume. Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin

INTRODUCCIN

1. La palabra "esttica" (griego = aisthesis) significa "sentir", "percibir" con los
sentidos. Quien primero utiliza el trmino es Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-
1762). Para dicho autor, la "esttica" es, primariamente, la ciencia de la percepcin en
general. Posteriormente, con dicha expresin el terico alemn quiso significar un tipo
de conocimiento sensitivo ms perfecto, cuyo objeto propio es la belleza. Luego de
Baumgarten, es Immanuel Kant (1724-1804) quien elabora el discurso ms consistente
en torno a la esttica filosfica. Tomando como base el "juicio de gusto", Kant procura
determinar la naturaleza de lo bello y de lo sublime, categoras que se vinculan con el
entendimiento y la libertad respectivamente.
Si bien la palabra "esttica", tal como la entendemos hoy, surge recin en 1735, los
problemas propios de la disciplina son de antigua data. Los autores recin nombrados
slo activan y actualizan la reflexin en torno a dichos temas.
2. A la hora de establecer los grandes captulos de la historia de la esttica al interior de
la filosofa occidental, los tericos sealan tres momentos particularmente importantes:
El primer momento corresponde al inicio del estudio sobre la belleza y la accin
creadora de acuerdo a las teoras de Platn y Aristteles. De los planteamientos de
Platn (428-348 a.C.) se deriva una serie de problemas que an hoy interesan a los
pensadores: la creacin artstica, la naturaleza de la inspiracin, las relaciones entre la
creacin y las emociones, el impacto de la obra de arte en el espectador y las antinomias
entre el conocimiento verdadero y la ilusin de las pasiones, entre otros. Aristteles
(384-322 a.C.), por su parte, da forma estructurada a los problemas estticos y esto en
trminos tales que su influencia desborda los lmites de su tiempo y alcanza hasta la
Edad Media y el Renacimiento. Incluso hoy no es posible pensar en un planteamiento
esttico consistente que no considere de algn modo el discurso aristotlico sobre el
tema.

El segundo momento se caracteriza por desplazar la reflexin esttica desde el objeto
bello (la obra de arte) hacia el sujeto que lo percibe (el espectador). Lo dicho es la
consecuencia de los planteamientos de Descartes (1596-1650), Hobbes (1588-1679) y
Shaftesbury (1671-1713). Todas estas posturas subrayan las caractersticas psicolgicas
del observador y el papel que cumplen en la apreciacin de la obra de arte. Dentro de
este clima filosfico y a la sombra del empiricismo de Locke (1632-1704), surgen en
Inglaterra diversas teoras referidas al "gusto" (Addison,1672-1719; Hume, 1711-1776).
Paralelamente irrumpe en el horizonte esttico de la poca la preocupacin por "lo
sublime", problema suscitado en la Antigedad por Longino y actualizado por Boileau
(1636-1711) a travs de la traduccin que hace del filsofo latino. A esta tradicin, que
adems de la preocupacin por el gusto y lo sublime ya debata problemas tales como la
percepcin y el desinters propio de la creacin artstica, se suman Kant (1724-1804),
Schelling (1775-1854) y Hegel (1779-1831), cuyos aportes a la teora esttica son de
gran importancia.
Por ltimo, el tercer momento est determinado por el pensamiento de Schopenhauer
(1780-1860) y Nietzsche (1844-1900), en el siglo XIX, y Heidegger (1889-1976), en el
XX, junto a las filosofas fenomenlogicas de la poca, que abren las puertas para una
infinidad de corrientes, que son las que en la actualidad copan el horizonte esttico.
Entre otros nombres, conviene retener los de Benedetto Croce (1866-1952) y J ohn
Dewey (1859-1952), autores que se interesan, ms que en lo bello, en el arte como
expresin y como experiencia. A partir de ellos, muchos filsofos y poetas -
especialmente los romnticos ingleses y alemanes reflexionan en torno a los problemas
estticos. Las principales corrientes son la teora de la expresin (Croce, Collingwood,
Gentile), la teora hedonista, o del placer (Allen, Sully, Marshall, Guyau, Santayana), la
teora del juego (Kant, Schiller, H. Spencer, N. Gross), la teora de la ilusin (Schiller,
Hartmann), la teora psicoanaltica (Freud), la teora experimental (Fechner, Valentine,
Ziehen), la teora de la proyeccin sentimental (Lotze, Vischer, Lipps), la teora
fenomenlogica (Husserl, Hartmann, Heidegger, J aspers, Marcel, Sartre), la teora
existencialista (Kierkegaard, Nietzsche, Unamuno), la teora esttica (Meumann, Kulpe,
J . Cohn, H. Cohen), la teora de la apreciacin esttica (Mller Freienfels, S. Witasek),
la teora de la ciencia del arte (G. Semper, H. Wollfflin), la teora sociolgica (E.
Grosse, Carlos Lalo), la teora formalista (E, Souriau, Clive Bell, Roger Fry, Herbert
Read), la teora de la naturaleza (C.H. Stratz) y algunas otras teoras eclcticas.
En los captulos que siguen daremos una visin resumida del desarrollo que han tenido
las principales ideas estticas a lo largo del tiempo.
1. EL ARTE Y ALGUNAS DE SUS CATEGORAS FUNDAMENTALES

1. Cuando se habla de "arte" la gente piensa en muchas cosas distintas: cuadros, msica,
obras de teatro, esculturas o un poema. Otros podrn pensar en el "arte culinario", o en
el "arte del buen vestir". Incluso se habla de un peinado artstico. Otros, por fin, llevarn
las cosas hasta el extremo de describir el gol de un futbolista como una "verdadera obra
de arte". Frente a ello, cabe preguntarse qu tienen de comn todas estas actividades
como para merecer el calificativo de "obra de arte".
2. Desde otra perspectiva, con la misma palabra "arte" se designa a diversas realidades:
determinados objetos fsicos ("obra de arte"),
el acto creador de un artista ("creacin artstica"),
las actividades que hacen posible la puesta en escena de una obra de arte (danza,
representacin teatral, "accin de arte"),
la forma que toma la materia despus de ser intervenida por la accin humana (la
piedra hecha escultura),
la particular simetra y proporcionalidad de una determinada obra (un soneto).
Elementos tan dispares como los sealados mueven, tambin, a preguntarse acerca del
lugar en el que el arte se asienta. Algunos piensan que el arte est radicado en el artista
creador. Otros estiman que en el objeto creado, o sea, en la obra de arte objetivamente
considerada. Por ltimo, existen autores que estiman que el fenmeno "arte" ocurre al
interior del observador de la obra en cuestin.
En otro ngulo de la reflexin esttica cabe igualmente preguntarse si el arte es un
hecho puramente fsico o preferentemente psicolgico, si se trata de una realidad
material o de un fenmeno espiritual.
3. Pensadores de todos los tiempos se han preocupado del problema del arte y lo han
enfocado de acuerdo a un modelo tripartito. Este modelo no es exactamente el mismo en
los distintos autores ni coincidente en todas sus partes, pero de alguna manera sirve para
ubicarse al interior del tema:

CIENCIA MORALIDAD ARTE
Platn y Escolstica Verdad Bien Belleza
Aristteles Teora Accin Creatividad
Kant Razn pura Razn prctica J uicio esttico
Kantianos Lgica tica Esttica
Psiclogos Pensamiento Voluntad Sentimiento
4. En lo que dice relacin con el modo de ser de los objetos, los tericos los clasifican
en dos grandes apartados, cuyas consecuencias se recogen en el siguiente cuadro:
SERES NATURALES SERES CREADOS POR EL HOMBRE
Son "necesarios"
Son un "objeto"
Son "en-s"
Son "realidad" Pueden ser de otro modo
Suponen un "sujeto"
Son "para nosotros"
Son "Arte"

5. Al hablar de "Arte", hay que distinguir entre dos realidades: la obra en s (la cosa) y
la obra en cuanto sugiere otra realidad (smbolo). Al respecto, recogemos lo dicho por
tres importantes autores:
Hegel: "la obra de arte es un medio gracias al cual el hombre exterioriza lo que es"
("Introduccin a la esttica").

E. Cassirer: "Sin el simbolismo la vida del hombre no tendra acceso al mundo ideal
que, bajo diferentes aspectos, le brindan la religin, el arte, la filosofa y la ciencia"
("Filosofa de las formas simblicas").

C. G. J ung: "Como hay innumerables cosas ms all del entendimiento humano,
usamos constantemente trminos simblicos para representar conceptos que no
podemos definir o comprender del todo. Cuando la mente explora el smbolo, se ve
llevada a ideas que yacen ms all del alcance de la razn" ("El hombre y sus
smbolos").
6. Al finalizar este captulo, conviene recordar que el concepto de "Arte" se mueve entre
tres grandes parejas de opuestos:
Conocimiento / Creatividad
Naturaleza / Arte
Cosas / Smbolos.
2. DEFINICIONES DE ARTE
1. Aunque el arte es una realidad que acompaa al hombre desde siempre, su definicin
es tarea muy difcil. En los nmeros que siguen entregaremos algunas de estas
definiciones, propuestas por autores representativos. En ellas veremos cmo el juicio
sobre el arte se mueve entre dos polos: la creencia de que es imposible definirlo y la
presuncin de que existe un conocimiento universal, intuitivo y previo, que hace intil
toda definicin. Entre estas dos posturas extremas se mueven las postuladas por diversas
escuelas. As tendremos la que identifica al arte con su capacidad significativa o
simblica; la que subraya el carcter "epifnico" del arte, o sea su modo de manifestarse
al espectador a travs de una "forma", y la que destaca su carcter imitativo, tanto a
nivel fenomnico como a nivel trascendente. Veamos, entonces algunas de estas
definiciones.
2. Benedetto Croce sostiene que "Arte es aquello que todos saben lo que es". Con esta
definicin, Croce acepta la posibilidad de un conocimiento intuitivo anterior, que
permite reconocer el arte cada vez que ste se hace presente. A una conclusin similar,
aunque desde un punto de vista radicalmente distinto, llegan los discpulos de
Wittgenstein, que renuncian a definir lo que es el arte al tomar conciencia que las
manifestaciones ms avanzadas del arte, el arte "pop" por ejemplo, eliminan
completamente la lnea divisoria entre arte y no arte.
3. Otra corriente identifica el arte con la "significacin" (R. Ingarden, Husserl). De
acuerdo a esta postura, todo artista quiere significar algo con su arte, y para hacerlo,
utiliza los materiales a su alcance: sonidos en el caso de la msica; color, en el de la
pintura; palabras, en el de la literatura. Sonidos, colores y palabras, dispuestos de un
modo determinado, generan un "discurso", es decir una propuesta significativa de
carcter meldico, cromtico o verbal. Dicho discurso opera como portador de un
mensaje determinado. "Por las venas del cuerpo musical circulan, como sangre
generosa, pensamientos y sentimientos que no son el cuerpo mismo, ni an estn
visibles en l, pero que le prestan vida y movimiento" (Hanslick).
4. Para Mikel Dufrenne, arte es "la irresistible y magnfica presencia de lo sensible; es
una manera de ser que consiste en aparecer". Detrs de esta formulacin est la
conciencia de que el hombre no crea nada "ex nihilo", de la nada. Toda creacin
artstica supone una materia preexistente, que se manifiesta a los sentidos a travs de
una forma. Es lo que Ndoncelle llama la "primaca de la epidermis". En esta corriente
de pensamiento, lo que se privilegia es la "epifana" de lo sensible, el simple hecho de
que una cosa est all, expuesta a la mirada asombrada de cualquier espectador.
5. Una teora que ha perdurado por ms de dos mil aos, y que por tal motivo recibe el
nombre de "Gran Teora", es la que identifica el arte con la "imitacin". Ya Scrates
sostena que pintar o esculpir no era otra cosa que imitar a los seres de la naturaleza.
Pero esta imitacin no deba ser servil, sino que deba rescatar de cada modelo lo ms
bello y construir con dicha materia un "simulacro superior a la realidad". Segn los
grandes tericos de la "mmesis", la imitacin no deba limitarse a las simples formas
fsicas, sino que deba alcanzar a las emociones y a la vida misma (Scrates), a la
esencia permanente del modelo (Platn), y al factor "vital" que alienta bajo la
materialidad del objeto imitado (Aristteles). En el Renacimiento, Petrarca
recomendaba a los artistas principiantes que imitaran a sus maestros hasta adquirir ese
"aire de familia" propio de una escuela. En los tiempos modernos, la imitacin es
concebida como una verdadera "transubstanciacin divina", que transforma la materia
opaca en materia potica espiritual (Richter).
6. Emparentada con la imitacin, pero a un nivel mucho ms profundo, se encuentra la
teora que concibe el arte como "expresin" visible de lo invisible. Al artista cabe el
privilegio de intuir en la exterioridad del modelo su interioridad ms secreta. Producida
la revelacin, el creador debe comunicar, a travs de su arte, dicha intimidad. Al poner
de manifiesto la intraducible esencia del modelo, el artista se convierte en un
"demiurgo", que transforma la oscuridad material de su arte en algo transparente, a
travs de lo cual se accede a una idea viva y luminosa. Lo dicho nos permite entender
que un arte determinado, la poesa por ejemplo, no sea otra cosa que "el espontneo
desbordamiento de poderosos sentimientos" (W. Wordsworth).
7. Larga es la tradicin que asimila el arte a la "forma". La forma es un concepto que ha
seducido desde siempre a los tericos del arte. Aristteles, por ejemplo, sostiene que la
creacin no es otra cosa que "construir formas". Prximo a nosotros, Zamoyiski piensa
que el arte "es todo aquello que ha surgido a partir de una necesidad de dar forma a
algo". El problema se presenta a la hora de determinar de qu forma se trata, si de la
forma exterior o interior, material o espiritual. Existen autores que en vez de "forma"
prefieren hablar de "figura" o "estructura". En todo caso, cualquiera que fuere la
terminologa usada, siempre se estar pensando en trminos de proporcin, nmero,
armona, simetra o equilibrio, conceptos todos vinculados a la idea general de "forma".
8. Suma y sntesis de las teoras expuestas ms arriba es aquella que vincula el arte con
la "creacin". Partiendo del mundo sensible, el artista lo transfigura, procurando generar
una individualidad nueva e indita. Este nuevo ser creado por el artista se convierte en
"un cuerpo que transparenta una idea viva autosuficiente" (Ndoncelle). La capacidad
de dar vida a algo inexistente es lo que constituye la esencia de la "poesa" (griego =
creacin). El proceso creativo ocurre no slo en la ficcin literaria, sino en cualquiera de
las expresiones artsticas imaginables. Con ello, el arte infunde en los objetos "un alma
en virtud de la cual las cosas no slo parecen amar, sino que de hecho aman"
(Schelling).
9. En los siglos XIX y XX se insiste en la idea del "arte smbolo". Hegel, por ejemplo,
sostiene que la obra de arte "es un medio gracias al cual el hombre exterioriza lo que
es". Quien expresa de manera muy profunda y hermosa la relacin entre el arte y el
simbolismo es Ernst Cassirer: "El principio del simbolismo con su universalidad,
validez y aplicacin general, constituye la palabra mgica, el brete, Ssamo! que da
acceso al mundo especficamente humano y al mundo de la cultura. Sin el simbolismo
la vida del hombre se vera confinada a los horizontes de sus necesidades biolgicas y
de sus intereses prcticos; no tendra acceso al mundo ideal que, bajo diferentes
aspectos, le brinda la religin, el arte, la filosofa y la ciencia".
Terminemos este breve recorrido en torno a los distintos conceptos que se han
elaborado en torno a lo que es el arte con la siguiente definicin de W. Tatarkiewicz:
"Arte es una actividad humana consciente, capaz a) de producir belleza a travs de
formas (rea-listas o abstractas) que valen por s mismas, b) de expresar el mundo
interior del artista, y c) de generar deleite, emocin o choque".
3. CLASIFICACIN DE LAS ARTES
En este captulo veremos algunas clasificaciones de las artes generadas en distintos
momentos de la historia de la cultura. En esta lnea veremos lo que se pens en la
Antigedad clsica, en la Edad Media, en el Renacimiento y en la Ilustracin, para
concluir con algunas de las propuestas elaboradas durante el siglo XIX y el XX.

3.1 ANTIGEDAD CLSICA
1. Atendiendo a los objetivos de las artes, los sofistas las clasificaron en "tiles" y
"agradables". Las primeras estaban orientadas a cubrir necesidades (barberos,
arquitectos, pintores, zapateros, etc.). Las segundas pretendan generar bienes
agradables no necesarios (pintura, escultura, msica, oratoria, geometra, lgica,
derecho).
2. Platn y Aristteles clasifican las artes segn su vinculacin con la realidad. As
tenemos "artes materiales", que utilizan instrumentos para medir, como es el caso de la
arquitectura, y "artes espirituales", que buscan la formacin del hombre y suponen el
manejo de conceptos tales como la proporcin y la simetra. Por otra parte, la
vinculacin del arte con lo material se expresa en otra clasificacin. Es el caso de las
"artes productivas" (arquitectura) y las "artes imitativas" (pintura).
3. Galeno maneja como criterio clasificatorio el esfuerzo fsico que la realizacin de un
determinado arte demanda. Las "artes serviles" (o vulgares) eran desempeadas por
esclavos y tenan relacin con lo que hoy conocemos como "oficios" (barbera,
zapatera, etc.). Las "artes liberales" eran realizadas por los hombres libres y supona el
uso del intelecto por encima de la fuerza fsica (geometra, astronoma). A esta
clasificacin Sneca agrega otra: las artes destinadas a la "instruccin" ("pueriles") y las
destinadas a la "diversin" ("ludicrae").
4. Quintiliano (S. I d.C.) dividi las artes en tres grupos segn cul fuera el producto
buscado. El esquema siguiente da cuenta de esta postura:
Inspectio Artes Teorticas (pensamiento): Astronoma
Actus Prcticas (accin): Danza
Effectus Ars Potica (resultado): Pintura
5. Cicern basa su clasificacin en los "valores" de las artes. El esquema que l propone
es el siguiente:
Artes Superiores: Poltica, milicia
Artes Mediocres Filosofa, poesa, oratoria
Artes Menores: Escultura, pintura, msica, teatro, atletismo

6. Plotino, filsofo neoplatnico, clasifica las artes segn su "grado de
espiritualizacin":


Todos los intentos de clasificacin arriba sealados constituyen una muestra del
inters desplegado en la Antigedad por resolver el problema de la naturaleza del arte.
Cada clasificacin supone dejar al descubierto algn ngulo oscuro de la realidad del
arte, sin lograr nunca clarificar por completo su misterio.

3.2 EDAD MEDIA
Heredera de las teoras elaboradas en la Antigedad, la Edad Media busc funda-
mentalmente dos cosas: definir el arte desde una perspectiva filosfica y clasificar las
artes de acuerdo a un criterio ms refinado.
3.2.1 DEFINICIN DE ARTE
De las variadas definiciones de arte que se dieron a lo largo de la Edad Media,
recordemos algunas de las ms importantes:
Artes que producen objeto fsicos: Arquitectura
Artes que ayudan a la naturaleza: Medicina, agricultura
Artes que imitan a la naturaleza: Pintura
Artes que mejoran la accin humana: Retrica, poltica
Artes puramente intelectuales: Geometra
"Recto ordenamiento de la razn" (Santo Toms).
"Recta idea de aquello que ha de producirse" (Scoto).
"Habilidad de producir basndose en principios verdaderos" (Scoto).
"Conocimiento que consiste en reglas y reglamentos" (Hugo de San Victor).
Al analizar estas definiciones, salta a la vista la importancia que se da a lo racional y a
la necesidad que los autores plantean de reglamentar la accin creadora acomodndola a
pautas prefijadas.
3.2.2 CLASIFICACIN DE LAS ARTES
Siguiendo la tradicin latina, la escolstica medieval asumi como propia la
clasificacin de las artes en dos grandes secciones:
TRIVIUM CUADRIVIUM
Dialctica Aritmtica
Lgica Geometra
Gramtica Msica, Astronoma
Mirando el problema desde otra perspectiva, la Escolstica clasifica las artes en
liberales y mecnicas, distincin que ser retomada en la Ilustracin:
ARTES LIBERALES ARTES MECNICAS
Lgica lanificium (vivienda, herramientas)
retrica agricultura (produccin alimentos)
gramtica venatio (alimentacin va caza)
aritmtica navigatio (desplazamiento)
geometra medicina (salud)
astronoma theatrica (entretencin)
msica armatura (arquitectura)

3.3 RENACIMIENTO
El Renacimiento mantuvo a grandes rasgos las clasificaciones medievales, intentando
en algunas ocasiones incorporar nuevos criterios, segn vemos en el siguiente cuadro:
ARTES:
principales (arquitectura) subordinadas (pintura)
inventivas (escultura) instrumentales (utensilios)
mentales (matemtica) manuales (escultura)
antiguas (agricultura) nuevas (imprenta)
necesarias (pastoreo) innecesarias (interpretacin)
honestas (pintura) deshonestas (proxenetismo)
Posteriormente, Francis Bacon (S. XVII) propuso una clasificacin de las artes segn
las cualidades del alma puestas en juego o la capacidad de goce del individuo:


3.4 LA ILUSTRACIN
Con la Ilustracin se empieza a hablar de "Bellas Artes". Ello permite ganar precisin
en la tarea de clasificar las artes.
Una de las clasificaciones ms destacadas de este perodo es la que establece Ch.
Batteaux, que retoma modelos de la Edad Media e incorpora nuevos criterios
taxonmicos:
BELLAS ARTES
(deleite)
ARTES MECNICAS
(utilidad)
ARTES MIXTAS
(Placer y utilidad)
Msica
Vivienda
Retrica
Arquitectura
Poesa Herramientas
Pintura Navigatio
Escultura Medicina
Danza
Agricultura y "venatio"
(=caza)

3.4.1 KANT (S. XVIII)
Kant establece distintos criterios de clasificacin, lo que le permite hablar de "artes
estticas" y "artes mecnicas"; de "artes placenteras" y de "bellas artes", divididas estas
ltimas en "artes de la verdad" (arquitectura) y "artes de la apariencia" (pintura). Sin
embargo, lo ms original en l es la clasificacin de las artes segn los modos de
expresin. El esquema es el siguiente:
ARTES DE LA PALABRA Poesa y retrica
ARTE DE LOS SONIDOS Msica
ARTE DE LOS GESTOS Pintura, escultura, arquitectura
RAZN MEMORIA IMAGINACIN FRUICIN
Ciencias Historia Poesa
Msica (Odo)
Pintura (ojos)
Esta clasificacin ser retomada en el siglo XX, con las correspondientes
modificaCiones que el avance de la disciplina esttica supone.
3.5 SIGLO XIX
A comienzos de siglo, Hegel haba hecho una divisin de las artes clasificndolas en
simblicas, clsicas y romnticas. Esta clasificacin no tuvo seguidores en atencin a
que no atenda tanto a las artes en s cuanto a los estilos que haban aparecido en el
curso del tiempo.
A mediados de siglo, K. Libelt clasific las artes segn el ideal buscado por ellas
(belleza, verdad, bien) y el mbito de su manifestacin (espacio, tiempo, vida). Estos
criterios dan lugar al siguiente cuadro:
ARTES FORMALES
Arquitectura: expresa belleza
Escultura: expresa verdad en el espacio
Pintura: expresa bien
ARTES NARRATIVAS
Msica: expresa belleza
Poesa: expresa verdad en el tiempo
Retrica expresa bien
ARTES SOCIALES
Idealizacin de la naturaleza expresa belleza
Educacin esttica expresa verdad en la vida
Idealizacin social expresa bien
3.6 SIGLO XX
Durante el siglo XX diversos autores trataron de clasificar las artes. Los mltiples
intentos realizados en esta lnea ilustran la dificultad de la empresa. En el cuadro que
sigue se sealan algunas de estas clasificaciones:
Alain Artes sociales y artes solitarias
Souriou Artes visuales y artes rtmicas
Munro Artes geomtricas y artes biomtricas

3.6.1 P. RAIMUNDO KUPAREO
Una sntesis brillante y sugerente es la que propone el P. Kupareo, esteta de origen
croata y fuerte impulsor del desarrollo de la disciplina esttica en Chile:


MEDIO DE EXPRESIN
COMN
MEDIO DE EXPRESIN
ESPECFICO
SMBOLO
CLASE DE
ARTE
Palabra
Monlogo
metfora
sonido
Poesa
Dilogo personaje Drama
Narracin
acontecimiento
ideativo
Novela
Movimiento
Sonido meloda Msica
Paso
melodia
danzable
danza
Fotograma encuadre Filme
Lnea
forma espacial orden Arquitectura
Volumen figura Escultura
Color atmsfera Pintura

4. ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE
Tema importante y misterioso es el que se preocupa del origen de la obra de arte.
Adelantando algo que veremos ms adelante, sealemos resumidamente las respuestas
que se han dado a este problema a lo largo del tiempo.
1. Una primera respuesta al problema del origen de la obra de arte establece que las
Musas -divinas cantoras del Olimpo- son las responsables de la creacin potica. Es lo
que sostiene Hesodo, en su "Teogona" ("Empecemos a cantar invocando a las musas...
Ellas son las que ensearon ... un hermoso canto"), y Homero, en la "Odisea" ("Oh
poeta!, es la musa quien inspira tus cantos, o tal vez el mismo Apolo"). Es tambin la
opinin de Scrates, en "Ion" ("Los poetas en efecto nos dicen que ellos liban sus versos
en fuentes de miel, en ciertos jardines y valles de las musas"), y la que suscribe Platn,
en "Fedro" ("Pero hay un tercer estado de posesin y de locura procedente de las musas
que, al apoderarse de un alma tierna y virginal, la despierta y la llena de un bquico
transporte, tanto en los cantos como en los restantes gneros poticos").
2. Otra corriente de opinin atribuye el origen de la creacin artstica al genio del poeta,
con lo que la obra de arte se despoja de su carcter mimtico y se convierte en reflejo
del mundo interior del artista. A ello se refiere W.B. Yeats cuando establece que el arte
puede ser considerado como espejo (mmesis) o como lmpara (creacin). En esta
corriente de opinin se inscriben Kant ("El genio es favorecido de la naturaleza y hay
que considerarlo un fenmeno raro") y Schleiermacher ("Los genios despiertan en el
hombre los grmenes dormidos de una humanidad mejor. Son sacerdotes de un orden
superior que anuncia el sentido ntimo de todos los secretos espirituales"). Los dos
ltimos autores nombrados hablan de "genio". Kant vincula dicha condicin con el
"ingenium", categora que opera en el campo de la creacin potica de acuerdo a una ley
inconsciente, similar a la que rige los procesos de la naturaleza y de la cual es una nueva
manifestacin orgnica evolutiva (Herder, Romanticismo alemn).
3. Una tercera corriente precisa que el origen del arte tiene que ver con el inconsciente.
As lo insinan Platn (doctrina de la reminiscencia), Leibniz (doctrina de las mnadas
cada vez ms claras y distintas), y Sulzer ("... el objeto que haba revoloteado ante
nosotros oscura y y confusamente, como informe fantasma, aparece ante nosotros en su
forma clara y distinta. Este argumento es el genuino instante de inspiracin"). Al
recurrir a fuerzas internas que se movilizan con ocasin de la creacin artstica, los
autores citados estn aludiendo a una inspiracin que no depende de las musas ni de los
dioses. Bhome habla de una "energa creadora" que brota de lo ms profundo del propio
ser del creador. En la misma lnea estn Schopenhauer, Fichte, Hegel y Schelling. Ms
cerca de nosotros, Eduard von Hartmann (1842-1906) y L. Klages sostienen que el
inconsciente es el sustrato profundo y fundante de toda vida psquica del hombre y,
consiguientemente, del arte. Maritain, por su parte, habla de una funcin no racional e
inconsciente del intelecto que da origen a la poesa y es fuente secreta de lo artstico.
4. Emparentados con el inconsciente, los sueos tienen un papel importante en la
gestacin de la obra de arte. Ya en la Ilada Agamenn alude a un sueo pernicioso
generador de un determinado discurso ("Dorma durante la noche inmortal, cuando se
me acerc un sueo divino y profiri estas palabras"). El libro de J ob tambin menciona
el sueo como camino escogido por Dios para revelar sus propsitos: "Por sueo, en
visin nocturna, cuando el sueo cae sobre los hombres, cuando se adormecen sobre el
lecho, entonces (Dios) revela al odo de los hombres y les seala su consejo" (J ob,
33,15). De esta valoracin del sueo se hace eco el Romanticismo: "El artista cierra los
ojos a la realidad de las apariencias fsicas y dirige la mirada al mundo misterioso y
maravilloso que le brinda la noche del inconsciente" (Estrada, op. cit., 173). Sueo es,
tambin, para Caldern, incluso la vida misma: "Qu es la vida? Un frenes./ Qu es
la vida? Una ilusin, / una sombra, una ficcin, / y el mayor bien es pequeo;/ que toda
la vida es sueo,/ y los sueos , sueos son" (La Vida es Sueo).
5. A partir del siglo XVIII, la imaginacin cobra cada vez mayor protagonismo como
responsable de la creacin artstica. Para Francis Bacon, la memoria es causa de la
historia, la razn lo es de la filosofa, y la imaginacin, de la poesa. Mientras los
pensadores ingleses enfatizan el poder plstico de la imaginacin (Coleridge), el alemn
J ohann Nikolaus Tetens defiende la capacidad idealizadora de la fantasa como motor
de la creatividad artstica. En la misma lnea, Schleiermacher describe la imaginacin
como "la facultad suprema y ms original del hombre", al paso que el poeta ingls W.
Blake sostiene que gracias a la imaginacin "se puede captar el mundo entero en un
grano de arena, y el cielo, en una modesta flor silvestre".
6. Llevando el genio, el inconsciente y la imaginacin hasta lmites extremos, otra
corriente de pensamiento establece que la causa de la obra de arte es la locura. As
piensan Aristteles, Schopenhauer y Wagner, entre otros. El surrealista Dal describe la
creacin artstica como "una actividad crtica paranoica", concebida como "un mtodo
espontneo de conocimiento irracional basado en la asociacin interpretativa-crtica de
los fenmenos delirantes" (Estrada, 195). Esta frmula ya haba sido enunciada por
Ficino (1433-1499), para quien la obra de arte no es hija de una "tekhn" (=aplicacin
reglamentada de un conocimiento), sino del "furor divino" que ilumina y enajena el
alma, la saca de la bajeza en la que yace y la proyecta a alturas celestiales.
("Commentarium et convivium", VII,13, en "Opera", 1561:1361). A su vez, la doctrina
de Ficino recoge lo que Platn enuncia en el "Fedro": "Aquel que sin la locura de las
musas llegue a las puertas de la poesa, con-vencido de que por los recursos del arte
habr de ser un poeta eminente, ser uno imperfecto" (Estrada, 143).
7. Siendo tantos los testimonios que adjudican el origen del arte a una actividad
inconsciente, onrica, fantasiosa o demencial, el psicoanlisis no poda permanecer al
margen de la discusin. Para Freud (1856-1939), los instintos reprimidos buscan su
satisfaccin en la fantasa y retornan al mundo concreto convertidos en una especie de
nueva realidad. A este orden real nuevo, fruto del proceso de sublimacin, pertenecen el
arte, la moral y la creencia religiosa. En palabras del mismo Freud, dichos productos
constituyen "un reino intermedio entre la realidad, incapaz de actualizar los deseos, y el
mundo de fantasa que los realiza". J ung, por su parte, establece la existencia del
"inconsciente colectivo", fuerza dinmica que "encierra los secretos de la sabidura
conferida a la raza humana por milenios de aos" (Estrada, 201). Esta sabidura
acumulada se expresa en diferentes culturas y en diversas pocas a travs de imgenes y
smbolos ms o menos similares. J ung bautiza esta realidad con el nombre de
"arquetipos", y se los encuentra presentes en infinidad de obras de distinta ndole. En
definitiva, para estos autores el origen de las obras de arte, especialmente aquellas de
ndole dionisaca, estara radicado en las zonas ms oscuras y profundas de la psicologa
humana.
5. LA BELLEZA
5.1 ORIGEN DE LA PALABRA
Lo bello, en griego, se llama "kaln" (de ah caligrafa =bella escritura), mientras que
en latn recibe el nombre de "pulchrum". Esta ltima denominacin perdura hasta el
Renacimiento, poca en que surge el trmino "bellum" (=bello), derivado de "bonum" a
travs del diminutivo "bonellum" y su abreviatura "bellum". Con este nombre se
designaba tanto a las cosas bellas (figuras, colores, sonidos), como a los pensamientos
elevados y las costumbres virtuosas.

5.2 EVOLUCIN HISTRICA DEL CONCEPTO "BELLEZA"
1. En el siglo V a.C., los sofistas definen la belleza como "lo que resulta agradable a la
vista o al odo". Con esta definicin la "belleza" empieza a distinguirse de lo "bueno".
Ms tarde, los estoicos proponen una nueva definicin: "aquello que posee una
proporcin apropiada y un color atractivo". Aristteles define la belleza como "aquello
que, adems de bueno, es agradable". Como vemos, mientras los sofistas privilegian el
agrado sensible que provoca el objeto bello, los estoicos subrayan el equilibrio interno
entre las partes de dicho objeto. Aristteles, por su parte, asume una postura intermedia,
que concilia ambas teoras.
2. J unto a estos intentos por definir la belleza, la Antigedad barajaba otros elementos
tales como la proporcin, el ordenamiento de las partes y las interrelaciones que se
establecan entre ellas. Es lo que los pitagricos descubren en el fenmeno musical,
mbito en el que las notas musicales y la meloda derivada de ellas depende de la
longitud de las cuerdas numricamente establecida ("armona"). Las relaciones
numricas son proyectadas posteriormente a la arquitectura en trminos de proporcin
entre la altura, la anchura y la longitud de un determinado edificio. A esta proporcin,
cuyo fundamento est inscrito en la misma naturaleza y cuyo paradigma mximo es el
cuerpo humano, se le da el nombre de "simetra".
3. Esta visin cuantitativa y numrica de la belleza es recogida por Platn ("La
conservacin de la medida y la proporcin es siempre algo bello") y por Aristteles ("La
belleza consiste en una magnitud y disposicin ordenadas"). Ms tarde, Plotino (205-
270 d.C.) perfecciona esta postura, agregando a la proporcin de las partes la existencia
de un "alma", que se expresa a travs de ellas y las ilumina. Este concepto no
cuantitativo sino cualitativo de la luz tiene gran importancia en el desarrollo posterior
del tema. Ya a fines de la Antigedad, San Agustn (354-430) vuelve a la concepcin
numrica antes sealada: "Slo la belleza agrada; y en la belleza, las formas; y en las
formas, las proporciones; y en las proporciones, los nmeros".
4. En la Edad Media, Alberto Magno (+1280) habla de la belleza presente "non solum
in corporibus, sed etiam in essentialibus et spiritualibus". Retomando la idea de
"ilumina-cin" como parte sustancial de la belleza, el Pseudo-Dionisio sostiene que sta
ltima consiste en "proporcin y esplendor", postura que Toms de Aquino ratifica al
afirmar que "a la razn de la belleza y el decoro concurre la claridad y la debida
proporcin". La definicin que Aquino da de la belleza -"esplendor de la forma"-
constituye una sntesis de significativos alcances.
5. El Renacimiento hace de la proporcin armnica de las partes la base de la belleza.
Len Battista Alberti (1404-1472), por ejemplo, define la belleza como "la consonancia
("concinnitas") e integracin mutua de las partes". En el siglo XVI, Durero se hace eco
de esta afirmacin al sostener que "sin una proporcin adecuada, ninguna figura puede
ser perfecta".
6. Paralelamente a sta que se conoce como la "Gran Teora", y que domina desde el
siglo V a.C. hasta el siglo XVIII d.C., surgen otras teoras complementarias. Una de
ellas habla de "la unidad en la diversidad" (Escoto). Otra destaca el concepto de
"perfeccin" (Santo Toms). Una tercera postula la adecuacin de las cosas a su
objetivo, al paso que una cuarta busca la belleza en la aproximacin del objeto a su
modelo eterno. Otras teoras establecen que la belleza es expresin de la psique (de la
"forma interna", segn expresin de Plotino), depende de la "moderacin" o se formula
a travs de una "metfora", de un habla figurada.
7. Cuando se habla de la "Gran Teora", los tericos aluden a la concepcin bsica de la
belleza tal como la entendan los clsicos en la Antigedad, San Agustn y Santo Toms
en la Edad Media, y los autores ms representativos del Renacimiento. Pero esta casi
unanimidad de criterios no significa que no existieran diferencias y distinciones. As,
por ejemplo, se habla de belleza real y belleza abstracta (Platn), de belleza fsica y
espiritual (Estoicos), de belleza del cuerpo y del alma (el decus/decor de Isidoro de
Sevilla), o de la belleza que descansa en el nmero (cantidad) o en la gracia (cualidad),
de acuerdo a la terminologa de R. Grosseteste.
8. Andando el tiempo, distinciones como las sealadas se hacen an ms sutiles. Los
Manieristas distinguen la belleza de la sutileza, al paso que el Barroco incorpora
variantes tales como la sublimidad y el refinamiento. A fines del siglo XVII se habla de
belleza esencial y natural. Otras teoras mencionan la belleza como tal y la belleza
placentera, la belleza til, conveniente, rara o novedosa. Todos estos esfuerzos
clasificatorios muestran cun escurridizo es el concepto de belleza.
9. Ya en el siglo XVIII, Sulzer distingue en la belleza la variada condicin de elegante,
esplndida y apasionada, al tiempo que Schiller la divide en "nave" y "sentimental". La
distincin que Hutcheson hace entre belleza esencial y belleza relativa tiene su
contraparte en Kant, que distingue la belleza libre ("pulchritudo vaga") de la belleza
adherente o esencial ("pulchritudo adhaerens"). Estas distinciones y clasificaciones, as
como el auge que vuelve a cobrar la vieja teora de Longino acerca de lo sublime,
preparan el camino para la crisis que sufrir la "Gran Teora", a la cual ya nos hemos
referido.
10. Con el Barroco tardo y especialmente con el Romanticismo (Ss. XVIII y XIX), la
"Gran Teora" -que identifica la belleza con el nmero, la proporcin y la disposicin de
las partes al interior del todo de la obra de arte-, entra en crisis. Nuevos componentes,
tales como la vitalidad, lo pintoresco, la plenitud y la expresin de las emociones pasan
a ser factores determinantes de la belleza. Con ello, la rigidez del nmero y de la
objetividad se relativiza en una frmula feliz: el "no-s-qu" de Leibniz y Montesquieu.
A ello se agrega la entronizacin del subjetivismo impresionista: "La belleza no es
ninguna cualidad de las cosas en s mismas. Existe en la mente que las contempla, y
cada mente percibe una belleza diferente" (Hume). As, la imaginacin, el gusto y el
sentido subjetivo de la belleza pasan a primar a la hora del juicio esttico.
11. Producida la crisis, las preferencias de los tericos circulan en torno a mltiples
posturas, antiguas unas, y otras ms recientes. En esta lnea, la "belleza-perfeccin"
(Baumgarten), la "belleza-expresin" (Condillac) y la "belleza-ideal" (Winckelmann)
constituyen un primer registro de opciones posibles. Otra opcin es la que plantea
Hegel: "La belleza es la idea absoluta en su apariencia sensorial". Pero hablar de
"apariencia sensorial" equivale a resucitar la vieja "Gran Teora", que resurge renovada
al cambiar el trmino "proporcin" por el de "forma" (Herbart).
12. Una nueva consecuencia se deriva de la crisis ya mencionada. La preocupacin por
definir la belleza cede el paso a otros intereses, como es, por ejemplo, definir la
naturaleza de la experiencia esttica. Los anlisis que se han hecho sobre dicha
experiencia hablan de distintas realidades, que en sntesis son las siguientes: empata,
ilusin consciente, funcio-namiento de la mente, exteriorizacin de emociones fingidas,
expresin del mundo interior, reflejo de un sentido hedonista de la vida o fruto de la
contemplacin. Detrs de todas estas explicaciones acecha el mayor peligro que puede
correr la belleza: la de no ser necesaria para el arte.
13. Como sntesis de la historia del concepto de belleza, Tatarkiewicz propone los
siguientes pasos:
Paso de un concepto amplio de belleza a uno ms estrictamente esttico.
Paso del concepto general de belleza a otro referido slo a la belleza clsica.
Paso del concepto de "belleza del mundo" (San Agustn: "El mundo es el ms bello
poema") al de belleza del arte.
Paso de la belleza captada por la razn a la belleza captada por el instinto.
Paso de la captacin objetiva de la belleza a la captacin subjetiva de la misma.
Paso de la magnificacin de la belleza a su degradacin (A. Polin: "Slo lo feo es
bello").

14. Todo lo anterior vale para el desarrollo histrico de la idea de belleza. En lo que al
aspecto conceptual del tema se refiere, D. Estrada resume acertadamente las distintas
propuestas: "Entre los antiguos, la teora fundamental de lo bello se vinculaba a las
nociones de ritmo, simetra y armona de las partes de un todo -es decir con el concepto
general de la unidad en la variedad-, pero entre los modernos, la nota expresiva adquiere
una mayor prominencia. Reduciendo estos dos elementos a un comn denominador
tendremos una definicin concisa de la belleza como "forma" y "expresin" (op. cit.,
630).
6. LA BELLEZA Y SUS DIVERSAS POSIBILIDADES
En el captulo anterior nos detuvimos en la evolucin histrica del concepto de belleza.
Corresponde ahora dar una breve noticia de las distintas modalidades que ella puede
asumir.
1. Una primera observacin apunta a sealar la variedad infinita de objetos que
reclaman para s la calidad de "bellos". Naturaleza, arte, cuerpos, pensamientos,
discursos y mil otros entes participan de la belleza, cada uno a su modo. Ello insina la
posibilidad de que existan varias "modulaciones" del concepto de belleza, que operaran
como los matices degradados de un determinado color. Un ejemplo que salta a la vista
es, en este sentido, lo que ocurre con el color rojo, que admite variantes tales como el
carmes, el rosado, el bermelln, el fucsia, el solferino, el granate, el burdeos, el lacre y
el escarlata. Volviendo a la belleza, Goethe elabora una lista de variantes que incluye la
sublimidad, la nobleza, la elegancia, el encanto, la gracia, la luminosidad, el esplendor y
la perfeccin. F. Sibley, a su vez, levanta un inventario que incluye lo bonito, lo
gracioso, lo exquisito, lo atractivo, lo equilibrado y otras variantes.
2. Ya desde la Antigedad se sospechaba que la belleza no es un trmino unvoco. Los
griegos hablan de belleza geomtrica y proporcionada de las formas (simetra), de
belleza musical (armona) y de belleza subjetiva (euritmia). Con los romanos aparece el
concepto de "sublimidad". En el siglo VII, Isidoro de Sevilla distingue entre "decor"
(bonito) y "decus" (belleza). Los escolsticos medievales mencionan la "venustas"
(encanto, atraccin, gracia), la elegancia, la grandeza, la variedad y la dulzura. Otros
trminos que circulan en la poca incluan la excelencia, lo exquisito, lo admirable, lo
precioso y lo grato. Siglos despus, ya en el Neoclasicismo, la profusin de variantes de
belleza era tan grande que un autor como Addison se sinti llamado a reducir dicha
variedad a tres grandes categoras: grandeza (sublimidad), rareza (novedad) y belleza.
3. Un trmino destinado a tipificar un variedad de belleza y que tuvo prolongado
reconocimiento es el de "aptitud". Con tal nombre se designaba indistintamente la
adecuacin a un fin, la aptitud social o la utilidad prctica de un objeto. Dicho trmino
tuvo particular relevancia en los esfuerzos de la arquitectura por adquirir estatuto
artstico.
Vinculado tambin con la arquitectura, pero ampliado luego a la mueblstica o incluso a
la literatura, surge el trmino ornamento o decoracin, usado ya en la Edad Media
(formositas/ornatus) y en el Renacimiento (pulchritudo/ornamentum). De acuerdo a los
postulados de los tericos, el ornamento viene a ser el revestimiento o "complemento"
de la estructura.
4. A las dos variedades de belleza ya sealadas -aptitud y ornamento- es posible agregar
otras dos: la atraccin y la gracia. En la Roma clsica se habla de dos tipos de belleza: la
atraccin y la dignidad. Para Cicern, la "dignidad" era masculina, al paso que la
"atraccin" era considerada como femenina por el hecho de ser ms exterior y ser
percibida por la vista. Por su parte, la "gracia", al margen del sentido religioso del
trmino, recuerda "Las Gracias" ("Caritas") mitolgicas, con lo que se alude a la cara
misteriosa de la belleza, ese "no-s-qu" del que ya se ha hablado. En el siglo XVIII, la
"gracia" se define como "aquello que agrada y que se gana el corazn sin haber pasado
por la mente" (Flibieu).
5. Un nuevo trmino se suma a los anteriores como variedad de la belleza: sutileza.
Identificada primero con una modalidad retrica referida a "lo pequeo", y luego
asimilada al concepto de "esmerado", pasa despus a significar a aquellas cosas que se
evalan como bellas en mrito a su complejidad y embrollamiento y que necesitan
justamente de sutileza para su captacin. Ala "sutileza" se suma otro trmino -
sublimidad-, vinculado con lo maravilloso, lo admirable, lo asombroso y lo
sorprendente. Esta "sublimidad", en cuanto identificada con la belleza, es definida como
"la capacidad de entusiasmar y elevar el espritu, unida a la grandiosidad del
pensamiento y la profundidad de las emociones" (Cf. Tatarkiewicz, 205). En sntesis, la
aptitud y el ornamento, la atraccin y la gracia, as como la sutileza y la sublimidad se
convirtieron en variedades de la belleza, pero tambin en categoras opuestas a ella. Ello
induce a algunos tericos, como Tatarkiewicz, a suponer la existencia de un "Gran
Gnero Belleza", bajo el cual se agruparan otros subgneros, como seran, por ejemplo,
la belleza (con minscula), la aptitud, el ornamento y dems categoras ya vistas.
6. La reflexin en torno a la belleza y sus modulaciones ha derivado hacia otros
derroteros, que sin pertenecer al corazn del tema, marcan matices que merecen ser
recordados. As, por ejemplo, se habla de "belleza clsica" y "belleza romntica". La
primera incluye categoras tales como la excelencia, la pertenencia a un perodo -la
Antigedad clsica- o a una escuela determinados. Tambin caen dentro del concepto de
lo clsico la sujecin a reglas obligatorias, el respeto a la tradicin o el hecho de gozar
de mritos reconocidos (armona, equilibrio, dominio, serenidad). Lo dicho vale para la
belleza clsica. La belleza romntica, por su parte, es una categora que sugiere
"modernidad", por oposicin a lo clsico, que se identifica fcilmente con lo antiguo.
Esta modernidad artstica privilegia la plenitud vital, la indiferencia frente a las reglas,
la validacin de lo sentimental y lo fantstico, as como la aceptacin esttica de lo feo
o lo grotesco. Algunas definiciones de lo romntico tratan de dar cuenta del fenmeno o
procuran describirlo. Entre muchas, escogemos stas:
"El romanticismo es la rebelin de la flor contra sus races" (S. Brozowski).
"El romanticismo va del objeto al infinito" (Brodzinski).
"El romanticismo sujeta el infinito con la palma de la mano" (W. Blake).
"Djame volar por encima de la tierra muerta/ hacia el reino celestial de la ilusin"
(Adam Mickiewicz).
7. Un ltimo problema referido a las clases de belleza tiene que ver con la diferencia
entre belleza objetiva y belleza subjetiva. Al plantear esta posible distincin al interior
de la belleza surge la pregunta de si acaso la belleza es un atributo del objeto, como
podra ser su forma, o es una cualidad atribuida al objeto por parte del observador.
Dicho de otro modo, la belleza, est en el objeto conocido o en el sujeto que conoce?
El problema ha sido analizado a todo lo largo de la historia y ambas posturas cuentan
con defensores. Las siguientes lneas dan cuenta de la evolucin de las respectivas
teoras:
8. En la Antigedad predomina la tendencia que considera la belleza como una realidad
objetiva. Se trata de una esttica cosmocntrica, que hace de la simetra la virtud bsica
y que privilegia el orden, la proporcin, la medida y el nmero (Pitagricos). En la
misma lnea estn Platn ("nada es bello sin proporcin") y Aristteles. En una postura
de compromiso se encuentran Scrates (la belleza es simultneamente objetiva y
subjetiva) y los estoicos (las impresiones pueden ser subjetivas, pero una vez educadas
se hacen objetivas). Ello no obstante, existen posturas que postulan el carcter subjetivo
de la belleza, privilegiando consiguientemente una esttica antropocntrica, que hace
del hombre la medida de todas las cosas (Sofistas) y de la euritmia, la virtud fundante.
En esta lnea la belleza pasa a ser un valor relativo (Escpticos), objeto de un juicio
subjetivo (Epicreos).
6.1 SIGLO XX
El siglo XX es predominantemente subjetivista y suscriben dicha postura movimientos
tales como los siguientes: psicologismo, sociologismo, historicismo, relativismo,
pluralismo, irracionalismo y escepticismo. Para todos ellos, la belleza es subjetiva.
7. LA BELLEZA, LO SUBLIME Y LO FEO
1. La palabra sublime es un trmino surgido de la retrica clsica del siglo I a.C. para
tipificar obras de contenido y forma admirables, pero dentro de un marco de gran
sencillez. Posteriormente, dicho trmino pas a constituir una categora esttica, a ratos
asimilada a la belleza, a ratos superndola.
2. El que inaugura la tradicin de lo sublime es Longino (S. III d.C.) y a l se deben
aproximaciones conceptuales de gran agudeza: "La naturaleza ha inspirado en nuestras
almas un amor insaciable por todo lo que es ms grande y ms divino que nosotros
mismos. Por eso, el mundo entero resulta insuficiente para el pensamiento y la
contemplacin; con frecuencia la imaginacin sobrepasa los lmites del espacio... y la
grandeza y la belleza de cuanto nos rodea nos hace percibir de inmediato el fin para el
que hemos sido creados" (Cf. Estrada, op. cit., 634). En su "Tratado sobre lo Sublime",
Longino desarrolla el tema en trminos realmente luminosos. A l se deben conceptos
como el de "la plenitud que sacia la infinitud del alma y la mueve con la fuerza
incoercible de la pasin", o aquel otro que habla de "una corriente majestuosa que
infunde respeto, o una corriente de fuego que fulmina relmpagos y quema y destruye
todo cuanto le sale al paso" (Ibid.)
3. A la hora de establecer las condiciones que hacen posible la irrupcin de lo sublime
en una obra, Longino postula una condicin bsica -"el poder de expresin"- y cinco
disposiciones generadoras de la grandeza de estilo:
altura de genio: (es la capacidad de concebir grandes pensamientos)
pasin vehemente y entusiasta (exaltacin que sigue a una locura e inspiracin
superiores
uso apropiado de las figuras de pensamiento y diccin
noble y discreta eleccin de las palabras: dicha disposicin implica presentar los
hechos "revestidos de un alma parlante"
composicin magnfica de las palabras.
4. La esttica cristiana, presidida por San Agustn, cree encontrar en la Biblia
expresiones de la mxima sublimidad, en atencin a que el objeto del discurso revelado
es Dios mismo, cuya inaccesible altitud, profundidad insondable y misteriossima
esencia impiden que el hombre pueda captarlo racionalmente. Como ilustracin de lo
dicho, Estrada cita el texto de Ezequiel 37, 1-14, que en los vs. 12 al 14 dice as: "Esto
dice el Seor: Pueblo mo, voy a abrir las tumbas de ustedes; voy a sacarlos de ellas y a
hacerlos volver a la tierra de Israel. Y cuando yo abra sus tumbas y los saque de ellas,
reconocern ustedes, pueblo mo, que yo soy el Seor. Yo pondr en ustedes mi aliento,
y ustedes revivirn; y los instalar en su propia tierra. Entonces sabrn que yo, el Seor,
lo he dicho y lo he hecho. Yo, el Seor, lo afirmo".
5. Un aspecto que Longino no considera directamente en su "Tratado" es lo que dice
relacin con el placer y el terror que se sigue del encuentro con una tragedia autntica,
segn lo seala Aristteles. Este aspecto es recuperado por Hume en el siglo XVIII y
elaborado metdicamente por Burke (1729-97). Este ltimo autor vincula lo sublime a
dos pasiones fundamentales: la autoconservacin y la unin de los sexos. Analizando la
primera de ellas, Burke establece que en su interior anidan el placer y el dolor y que en
torno a estos dos modos pasionales circula una red de sensaciones, que son las
siguientes: el deleite, la indiferencia, la decepcin, la pena, el dolor, la enfermedad y la
muerte. De estas experiencias, derivadas del contacto con objetos terribles, surgen las
emociones ms profundas que el espritu puede soportar. En dichas emociones se
enraza el sentimiento de lo sublime.
6. Luego de analizar el instinto de conservacin, Burke estudia el que se refiere a la
unin de los sexos y la integracin a una sociedad. La unin de los sexos moviliza esos
grandes detonantes pasionales que son la belleza femenina y el amor que ella provoca,
infinitamente superior al simple reclamo de la concupiscencia.
El instinto social, por su parte, hace posible la experiencia de la soledad y de la amistad,
y permite entrar en contacto con tres grandes pasiones sociales: la simpata, que es una
forma de la piedad, la imitacin, que engendra el deseo de seguir las huellas dejadas por
otros, y la ambicin, que estimula el deseo de superar los altos logros alcanzados hasta
ese momento.
7. En la percepcin de Burke, otras fuentes de lo sublime son las siguientes:
la naturaleza provocadora de asombro
la oscuridad, tanto real (noche) como mental (vaguedad y confusin)
el podero de ciertos entes naturales o divinos, dueos estos ltimos del supremo terror
o de la infinita dulzura
la carencia, el vaco, la soledad y el silencio
la inmensidad y lo infinito
la dificultad y la magnificencia
los sonidos ensordecedores, especialmente los intermitentes
los gritos de dolor o espanto
la luz y el calor.
As cuerpo y espritu, dolor y terror se conjugan para generar en nosotros la idea de lo
sublime.
8. Algo se ha dicho de Longino, de la esttica cristiana y de Burke. Corresponde
asomarnos a otro terico importante de lo sublime: Kant. En su ensayo Observaciones
sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, Kant analiza las distintas tonalidades
afectivas de lo sublime. A partir de ellas plantea la siguiente clasificacin:
lo sublime terrorfico (terror melanclico)
lo sublime noble (asombro tranquilo)
lo sublime magnfico (grandioso sentimiento de belleza).
Luego de clasificar lo sublime, Kant reflexiona sobre a) lo sublime en el hombre,
mbito en el que se conjugan distintas virtudes complementarias (inteligencia/ingenio;
audacia/astucia; respeto/amor), b) lo sublime en la relacin de los sexos (lo masculino -
sexo noble- enfrentado a lo femenino -bello sexo) y lo sublime en las caractersticas
nacionales (alemanes, ingleses y espaoles representan lo sublime, al tiempo que los
italianos y franceses representan lo bello).
9. Sin embargo, es en la "Crtica del J uicio" donde Kant realiza el aporte ms profundo
a la teora de lo sublime. Parte Kant proponiendo el "J uicio del Gusto". Dicho juicio
establece "a priori" que el solo hecho de percibir algo genera un placer en el sujeto que
percibe, en atencin a la adecuacin que se produce entre el objeto conocido y las
facultades ordenadas a dicho conocimiento. Esta armona est incluida en el orden del
mundo, lo que hace posible que la experiencia esttica singular pueda universalizarse y
ser gozada por muchos. Es aqu donde el subjetivismo del juicio individual sobre la
belleza de un objeto se abre a la objetividad de lo universal. Es, entonces, a partir del
"gusto" que Kant formula su juicio sobre la belleza.
10. No termina en el "J uicio del Gusto" la propuesta de Kant sobre a la belleza. Por
encima de la experiencia esttica vinculada a nuestras facultades cognoscitivas de la
imaginacin y el entendimiento, existe otra que determina una doble sensacin de placer
y anonadamiento abrumador. Es en este punto donde ocurre el "J uicio de lo Sublime",
que se expresa en dos dimensiones segn se trate de dimensiones extremas (sublime
matemtico) o de fuerzas abrumadoras (sublime dinmico). Dentro del primer caso se
incluyen objetos de grandes proporciones (las pirmides de Egipto, la cpula del
Vaticano), mientras que en el segundo se incorporan de preferencia los fenmenos
naturales mayores (una tempestad desatada, por ejemplo).
El objeto sublime, por el hecho mismo de sobrepasar nuestra facultad de compren-sin,
"opera sobre el nimo una doble impresin, retrayente y atrayente a la vez, que restringe
y coarta, al tiempo que ensancha y dilata. De acuerdo a lo dicho el objeto sublime de un
lado provoca un sentimiento parecido al terror, y de otro lado proporciona felicidad. En
virtud de estos caracteres, lo sublime se aproxima mucho al concepto de "lo numinoso"
y, a travs de l, se emparenta con lo sublime religioso" (Rudolf Otto, 1965, citado por
Estrada, op. cit., 671).
11. Estrechamente conectado con la belleza, lo feo ha sido preocupacin permanente de
los tericos. A la vieja trada verdad-bien-belleza, los estetas oponen la del error-mal-
fealdad. De ah que lo feo surja a la conciencia como una negacin de la belleza. Ya
Pitgoras identificaba la belleza con el orden y la proporcin, y la fealdad con el
desorden y la desproporcionalidad. No poda ser de otro modo. Lo catico, inarmnico
y desordenado es, por esencia, informe, imprevisible e irracional. Y es a esa realidad a
la que se le asigna el calificativo de fea.
12. Para la Edad Media, la fealdad era fruto de privacin y deficiencias (San Agustn) o
el resultado de falta de integridad (integridad =perfeccin), de proporcin (armona) y
de claridad (Santo Toms). Por su parte, el Renacimiento concibe la tarea del arte como
una carrera hacia la belleza ideal, carrera en la que va quedando atrs todo lo que podra
constituir un obstculo para el logro del fin perseguido. A ese desperdicio y rmora es a
lo que se le da el nombre de "feo". Y porque se trata justamente de un desperdicio, "en
las formas feas no hay trasmundo" (J os Camn Aznar, 1968: 107ss.).
13. Es el Romanticismo el que le entrega carta de ciudadana esttica a lo feo. En
palabras de Vctor Hugo, "la musa moderna sentir que no todo en la creacin es
humanamente bello, que lo feo existe en ella al lado de lo bello, lo deforme junto a lo
gracioso, lo distorsionado en el reverso de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con
la luz; y se preguntar si concierne al hombre rectificar a Dios" (Prefacio a Cromwell,
citado por Estrada, op. cit., 699).
14. Obligados a aceptar el hecho de la existencia de lo feo en la vida y en el arte, cabe
preguntarse acerca de los efectos que dicha presencia causa en el mbito esttico. Por de
pronto, el mundo de lo feo se mueve de preferencia en el campo del sentimiento, lo que
implica que el impacto que provoca sea ms intenso y duradero que el impacto de la
belleza. Ello significa que lo feo arrastra en su desplome al bien y a la verdad a su
propio abismo. A lo dicho se agrega que lo feo es un agente agresivamente destructor
del mundo imaginativo del arte. En esta lnea, los autores hablan de la "reduccin
ilusionista" y de la "iconoclastia de la ilusin" operada por lo feo. Es esta condicin
deteriorante la que explica el rechazo que lo feo suscita y el efecto anticatrtico que
provoca.
15. Uno de los aspectos ms sorprendentes de lo feo es su condicin evanescente,
esfumada y mutante. Esta condicin abre la posibilidad de pensar que, en no pocas
ocasiones, de lo que se trata es de una pseudofealdad antes que de una autntica fealdad.
Esto ltimo hay que tenerlo en cuenta a la hora de enjuiciar autores, obras y perodos
que trabajan de un modo anticonvencional. Es el caso, por ejemplo, del arte abstracto,
que privilegia los ritmos cromticos por sobre la fidelidad de las formas. Es tambin el
caso del realismo expresionista, que, como en el "Guernica" de Picasso, "afea" las
formas para potenciar aun ms el valor simblico de la obra. Siempre en el campo de la
forma, hay que recordar que ella vale en cuanto expresin simblica de otra realidad. Se
trata de lo que se conoce con el nombre de "forma idnea" al servicio de la
expresividad, que puede ser bella o fea indistintamente.
Lo que se dice de las formas puede decirse tambin de los materiales utilizados. El oro o
el mrmol no son necesariamente sinnimos de belleza, como tampoco la arcilla o la
arpillera lo son de la fealdad.
16. Por ltimo, hay que tener en cuenta los temas que el arte contemporneo maneja.
Cuando lo ertico degenera en pornografa y obscenidad, el valor simblico se reduce a
una mera caricatura, que va no slo contra su propia esencia, sino que contra los
requerimientos ms fundamentales del arte mismo. Muy distinto es el caso de aquellas
obras que en virtud del poder transformador del arte redimen estticamente un
determinado tema o motivo. Buen ejemplo de ello lo encontramos en el bellsimo
poema de J uan Ramn J imnez "La nia quemada", poema en el que la fealdad de una
nia abrasada por el fuego se convierte en un desgarrador llamado a la piedad.
8. LA CREATIVIDAD
1. En trminos generales, "crear" significa dar a luz una cosa nueva. No siempre fue as.
El verbo griego "poiein" significa primariamente "fabricar". Pero fabricar supone
"imitar de acuerdo a ciertas leyes", lo que constituye la anttesis de la creatividad. En el
mundo griego clsico la creatividad en sentido estricto slo es aceptada en el mbito de
la poesa, que efectivamente genera cosas nuevas y lo hace en virtud de la libertad del
poeta: "Por qu prohibir al cantor que nos deleite cantando como l quiera?" (Odisea,
Canto V).
2. La libertad creadora que Homero le otorga al poeta se ve restringida por autores
posteriores. San Agustn, por ejemplo, sostiene que le corresponde al artista ir
"coleccionando los rastros de la belleza", lo que supone una belleza preexistente cuyas
huellas el artista imita. Siguiendo la doctrina agustiniana, la Edad Media ve en el artista
un operario diestro ms que un creador. Hay que esperar hasta el Renacimiento para que
se reconozca la condicin creativa del artista. En palabras de Sarbiewski, el poeta "crea
algo nuevo tal y como lo hace Dios" (Tatarkiewicz, 283). Al asimilar la creatividad del
poeta a la de Dios mismo, Sarbiewski (1591-1680) abre osadamente las puertas a una
verdadera revolucin conceptual, revolucin que es asumida por otros autores. Baltasar
Gracin, por ejemplo, afirma: "El arte es la plenitud de la naturaleza, es como si se
tratara de un segundo Creador: completa la naturaleza, la embellece y a veces la supera"
("El Criticn").
3. En el siglo XVIII la creatividad se identifica con la imaginacin, pero esta ltima no
crea nada nuevo, sino que simplemente combina, aumenta o disminuye lo que viene
dado por la naturaleza. Lo dicho marca un retroceso en la evolucin de la teora de la
creatividad, hecho que se explica por el rechazo instintivo que senta la psicologa de la
Ilustracin, tan amante de la claridad, frente a algo misterioso y difuso como es la
creacin artstica.
4. El liberalismo romntico del siglo XIX subraya las posibilidades expresivas del arte,
mientras que las osadas vanguardistas entronizan definitivamente el concepto de creati-
vidad al interior del pensamiento esttico universal. Con esta postura se le devuelve al
arte su doble funcin de bsqueda de la verdad, con todo lo que ella implica de manejo
de leyes y reglas, y de creacin de nuevas realidades, desconocidas para el hombre. En
sntesis, en el perodo clsico el arte se identificaba con la imitacin; en el
Romanticismo, con la expresin, y slo en la contemporaneidad, con la creacin.
5. Al tratar de definir los rasgos que caracterizan a la creatividad, los tericos han
sealado los siguientes aspectos:
la novedad: En este caso, la novedad no es slo la aparicin de algo que antes no
exista, sino que tambin es sinnimo de variacin, invencin y mudanza. Al universo
conceptual de la novedad pertenece lo sorpresivo, lo extrao y lo indito;
la multiplicidad de origen: La novedad a la que se alude puede responder a una
decisin deliberada, intencional, dirigida y metdica, o ser el fruto de un acto pro-
ductivo no intencionado, impulsivo y espontneo. En el primer caso se encuentran
ciertos experimentos vanguardistas de Vicente Huidobro, mientras que en el segundo se
ubican los arrebatos lricos de Neruda o Pablo de Rokha;
el efecto producido: La criatura potica en cuestin puede tener un impacto reducido
(pinsese en la "inmensa minora" a la cual J uan Ramn J imnez dedicaba sus
poemarios), o afectar masivamente al horizonte literario de una determinada poca.. Es
el caso del Modernismo rubendariano;
un-algo-ms-que-lo-comn: Con esta frmula se pretende sealar que la nueva
creacin tiene que ser el resultado de una accin ms elevada. Detrs de la creati-vidad
opera una energa mental superior, que recuerda al "furor divino" de la inspi-racin
clsica. "En la raz de toda creatividad, uno encuentra algo que est por encima de lo
terrenal" (Stravinsky).
La creatividad tal como la encontramos hoy da en ciertas expresiones postmodernas ha
adquirido una fuerza de tal magnitud que ha llegado a ser ms importante que la obra
misma de arte. Ello explica el hecho de que en muchas obras contemporneas brille ms
que la belleza, lo inslito, lo inesperado e incluso lo aberrante.
En sntesis, durante la Edad Media la creatividad era un atributo que se reservaba
exclusivamente a Dios, lo que relegaba al artista a la mera condicin de imitador. Los
Manieristas del siglo XVII (Gracin) dieron un paso adelante al hacer del artista un
"creador segundo". En el siglo XIX el concepto de creatividad se identific con la
produccin de un ente de ficcin, mientras que en el siglo XX dicha creatividad se
aplic tanto al mbito del arte como al de otras actividades humanas. En el campo de lo
especficamente artstico, el concepto de "arte-belleza" es sustituido por el de "arte-
creatividad", haciendo posible que expresiones aparentemente "antiartsticas" se
conviertan en "obras de arte".
6. Al hablar de creatividad artstica necesariamente tenemos que pensar en el artista
creador. Hasta qu punto el artista es verdaderamente un creador? El problema no es
menor, pues desde antiguo la virtud creadora era atributo exclusivo de Dios. En este
sentido, el relato de la creacin del mundo tal como aparece en el Gnesis o en el Popol
Vuh nos remite a una divinidad absoluta, que en la soledad de su plenitud concibe un
escenario hecho de tierra, agua y cielo, y en este escenario instala a la ms maravillosa
criatura salida de sus manos: el hombre.
7. El relato cosmognico marca profundamente la relacin creacin/creador, hasta el
punto de constituirse en una categora teolgica que no admite contradiccin. Slo Dios
es creador y su creatividad se identifica con l mismo. En este plano, el artista -el
"poiets"- no puede ser sino un "imitador". Sin embargo, pronto los filsofos cayeron en
la cuenta de que la imitacin del artista no era slo una imitacin mecnica del modelo
(arte =espejo), sino que era una imitacin que de algn modo penetraba en el misterio
profundo tanto de las cosas como del artista (arte =lmpara). Con ello, el artista
agregaba a su cualidad imitativa la de descubridor.
8. El hecho de concebir al artista como imitador y descubridor abre el camino para
reconocer en l a un verdadero creador. El aparente conflicto que esta afirmacin
pudiera generar se supera al atribursele a Dios la condicin de creador primero, y al
artista, la de creador segundo. Es lo que afirma Gracin en "El Criticn": "El arte es
como si dijramos un segundo creador de la naturaleza; ha aadido otro mundo al
anterior, le ha dado una perfeccin que el otro no posee en s mismo; y al llegar a unirse
con la naturaleza, cada da obra nuevos milagros" (Citado por Tatarkiewicz, op. cit.,
297).
A partir de ese momento, el artista asume la triple condicin de imitador, descubridor e
inventor (=creador) que el Romanticismo postula como funcin del creador artstico.
9. Dotado de un poder que lo asimila, aunque de lejos, al Dios creador, el artista
adquiere un estatuto especial, caracterizado por los siguientes rasgos:
El artista es un "creador "segundo". Ello quiere decir que no crea "ex nihilo", sino a
partir de una materia preexistente (mrmol, sonido o palabras) y de ciertas formas y
normas que rigen la "sensorialidad" propia de cada arte.
El artista asigna a su accin creativa una finalidad: producir una entidad nueva,
concebida como un "centro vivo", un "en-s", o ms an, un "s-mismo" inexistente
hasta el momento de la creacin.
El artista insufla en la materia informe e inerte una idea viva. La materia as trabajada
se convierte en el cuerpo transparente de una idea. A partir de ese momento, la materia
animada por la idea se convierte en un objeto autosuficiente, autosimblico, sin otro
referente que s mismo.
El artista es inferior a Dios, pero superior a la naturaleza, por cuanto hace surgir entes
nuevos que la naturaleza es incapaz de engendrar. El artista infunde a estos nuevos entes
valores simblicos e intencionalidades significativas que la naturaleza de suyo jams
podr lograr. Colocado entre la divinidad creadora y la naturaleza creada, el artista es un
intermediario mgico, un demiurgo creador.
9. LA FORMA Y SUS DISTINTAS CONCEPCIONES
1. El trmino FORMA tiene mltiples significados, todos ellos importantes para la
disciplina esttica. Ya en la Antigedad se realizan serios esfuerzos por definir dicho
concepto. Por ejemplo, para los pitagricos (S. V a.C.), "Forma" es la "disposicin de
las partes", y recibe los nombres de "simetra" en el caso de la arquitectura, y de
"armona", en el de la msica. En esta lnea se encuentran Platn ("La conservacin de
la medida y de la proporcin es siempre bella", "El Filebo") y Aristteles ("Las
principales variedades de la belleza son: una disposicin adecuada, la proporcin y una
determinada configuracin", "Potica").

2. Siempre en la Antigedad, Plotino (S. III d.C.) establece que las cosas pueden ser
complejas (compuestas de partes) o simples (que no tienen partes). En el primer caso, la
"forma" de las cosas complejas supone, en la lnea de la teora tradicional, una
determinada "disposicin de las partes" para que se pueda decir que dichas cosas son
bellas. En el caso de las cosas simples (sol, luz, oro), ellas pueden ser bellas en la
medida en que estn animadas por un cierto "esplendor". De esto ltimo nace la doble
tradicin que cubre toda la Edad Media, que postula, por una lado, la "forma
proporcionada" como condicin de belleza (Sn. Agustn) y por otro, la "forma
esplendente", el "splendor formae" de Santo Toms, como definicin de esa misma
belleza.
3. Durante el Renacimiento, y hasta el siglo XVIII, se vuelve a la vieja concepcin de la
"forma proporcionada". En esta lnea, afirmaciones como las de De Quincy ("La
verdadera belleza es geomtrica", 1791) o las de Kant ("En todas las bellas artes el
elemento esencial consiste, desde luego, en la forma", 1790) no hacen sino ratificar la
teora tradicional de la "forma proporcionada", teora que, por lo dems, se extiende
hasta avanzado el siglo XX con nombres tan respetables como los de Herbart y
Zimmermann (1865), Clive Bell (1914), Roger Frye (1920) y Le Corbusier (1921).
4. Otra concepcin de "Forma" descansa en el anlisis de cmo la obra creada (plstica,
msica o literatura, entre otras) se hace patente a los sentidos. En esta perspectiva, no
interesa tanto el contenido o el significado de la obra, sino la apariencia bajo la cual se
esconde, aspecto externo que San Buenaventura designa con el nombre de "figura".
5. Ya los sofistas distinguan entre "lo que dice la obra" y la manera "cmo lo dice". El
"cmo" de una obra se vincula con su forma exterior. En el caso de la literatura, dicha
exterioridad se cumple, por ejemplo, en el sonido de las palabras y en el ritmo de la
expresin verbal. Retomando las doctrinas sofistas, la Edad Media habla de "sentido
interno" (=contenido) y de "ornamento verbal externo" (=forma), divisin que se
mantuvo en el Renacimiento con los nombres de "res" y "verba".
6. El Manierismo barroco prolonga la oposicin entre forma y fondo a travs de las
escuelas clsicas del "conceptismo" y del "culteranismo", oposicin que se prolonga a lo
largo de los siglos siguientes. As en la primera mitad del siglo XX se impone el
concepto de "forma pura", especialmente en la pintura abstracta (Mondrian y Kandisky)
y la poesa pura (J uan Ramn J imnez), buscndose con ello un tipo de arte que sea
capaz de decir lo que la sola representacin no puede formular.
7. Al hablar de la "forma" hemos aludido a la "disposicin de las partes", a la "forma
proporcionada" y al "esplendor" que irradia dicha forma (nmeros 1 a 3). En estos casos
el concepto de "forma" se remita a su propia interioridad y a su modo interno de ser.
Tambin mencionamos el modo cmo la obra se hace patente a los sentidos a travs de
la "apariencia" y la "figura", lo que nos permiti introducir dentro del mbito conceptual
de la "forma" las nociones de "contenido" y "expresin externa". A las ya sealadas
podemos agregar una tercera corriente relativa a la "forma", que no es sino una
especificacin de la anterior. La oposicin entre "forma" y "contenido" se da en el arte
literario a travs de la sinestesia fnica e imaginaria de un escrito (ritmo, sonoridades,
imgenes visuales y sonoras, etc.). En estos casos, lo que se destaca es el lmite y
contorno de un objeto, situacin que puede igualmente ser apreciada en las artes
visuales (pintura, escultura, arquitectura). Esta concepcin es cultivada de preferencia
en los siglos XV y XVIII bajo los nombres de "figura" o "dibujo", pocas en las que el
diseo pasa a ser ms importante que el color mismo.
8. Existe una cuarta corriente que identifica la "forma" con la esencia de una cosa. La
idea viene de Aristteles, autor que, en su "Metafsica", sostiene: "Entiendo por forma
la esencia de cada cosa". En el pensamiento del filsofo griego, la "forma" se asimila a
la fuerza dinmica de un objeto, cuya existencia se expresa en energa, accin e
intencio-nalidad. Este dinamismo de la esencia se conoce en la Edad Media como el
"esplendor" de un objeto, que no es otra cosa que su esencia metafsica revelada a travs
de una apariencia. Semejante concepcin retiene su validez hasta el siglo XIII y
reaparece en el siglo XX con Mondrian.
9. Una quinta corriente tiene su origen en Kant (1724-1804), autor que concibe la
"forma" como una propiedad de la mente, un "apriori" que condiciona de una manera
particular la percepcin de las cosas. En otros trminos, se trata de "la contribucin de la
mente al objeto percibido" (Cf. Tatarkiewicz, op. cit., 255), postura que busca sus races
en la Antigedad griega (Platn) y en el Renacimiento: "Toda forma visible mantendr
el parecido e imagen de la forma verdadera e invisible que existe en la mente" (Nicols
de Cusa). Esta forma "apriori" puede ser eterna, constante y abstracta (Konrad Fiedler,
S. XIX) o cambiante y adecuada a las circunstancias, como ocurre, por ejemplo, con las
formas pticas o tactiles.
10. Adems de las sealadas existen otras concepciones de "forma", que conviene
recordar. Por ejemplo, tambin es "forma" un soneto o una fuga. En estos casos se trata
de una cierta estructura convencional que, una vez aceptada, obliga a los cultores a
ceirse a sus reglas. Es el caso del ritmo propio del tango, del vals o de la cueca.
11. Quizs una de las concepciones de "forma" ms interesante sea la que se deriva de
la "teora de la estructura" ("Gestaltheorie"). La palabra alemana "gestalt" no tiene
traduccin exacta en castellano, pero se la asocia con trminos tales como estructura,
forma, configuracin, tramado, red, vinculacin. En sntesis, la teora gestltica supone
que el sujeto que percibe aprehende las partes del objeto conocido no como una
sumatoria de elementos aislados, sino como partes integradas de una totalidad. As
como la naturaleza tiende, a travs de sus procesos fsicos y bioqumicos, a la formacin
de "modelos" (ej., los cristales de un copo de nieve), de modo similar opera la corteza
cerebral que, en sus procesos internos y por va de seleccin y sntesis, convierte
elementos voltiles en modelos interconexos, en formas interrelacionadas. Esta
condicin operativa del cerebro es la que nos permite transformar la yuxtaposicin de
notas musicales en una totalidad concertada: la obra musical orgnicamente
estructurada.
12. Abundando en la lnea propuesta por la Gestalt, Rudolf Arnheim establece que toda
obra de arte ha de ser visualizada como un todo en s. El destacado psiclogo estado-
unidense estima que dicha obra organiza la heterogeneidad de las partes que la
conforman dentro de una estructura hecha de espacios y luminosidades. Es dentro de esa
estructura que se resuelven -o se desatan- las tensiones y se globaliza lo que de hecho
puede estar descoyuntado. Un caso que ilustra lo dicho en forma ejemplar es el
Guernica, de Picasso. En la mencionada obra, que da cuenta del bombardeo que los
nazis hacen de Guernica, pueblo ubicado en las provincias vascas de Espaa, lo que
aparece a primera vista es el caos que provoca dicho bombardeo. Sin embargo, una
lectura ms profunda del cuadro permite detectar la frrea estructura que organiza la
totalidad all representada. Los restos humanos y de los animales, as como las ruinas
dispersas por doquier se reorganizan en un orden superior, detectable incluso en la
distribucin espacial de los elementos pictricos, en los mbitos claramente delimitados
de la tela y en su monocroma. Todo lo dicho confiere al cuadro la capacidad de
impacto que la crtica le reconoce incondicionalmente.
13. Otro terico importante en el campo del formalismo esttico es Clive Bell, autor de
la teora de la "forma significante". Esta teora se aplica preferentemente en el campo de
la plstica. Es all donde "la particular combinacin de lneas y colores y ciertas formas
y relacin de formas suscita nuestras emociones estticas. A estas relaciones y
combinaciones de lneas y colores, a estas formas estticas que nos conmueven, es a lo
que llamo yo "forma significante". La forma significante es la cualidad distintiva comn
a todas las obras de arte visuales" (As Clive Bell, citado por Estrada op. cit., 385).
14. Esta "forma significante", cuya presencia se reconoce por la capacidad de
conmover, no se identifica con la forma meramente descriptiva, sino que con las ideas
que se transmiten a travs de ellas. En definitiva, detrs de las formas que remiten a una
historia (paisajes, personajes, situaciones) se instala la "forma significante", que no
depende de ningn referente ni remite a ninguna objetividad, sino que es una forma pura
no funcional ni til, cuyo impacto emocional, desgraciadamente, es captado slo por
una minora. En la misma lnea de Clive Bell est Harold Osborn, autor que defiende la
capacidad de emocin que se deriva de la contemplacin desinteresada y reactiva que
ocurre al interior de un "ojo inocente". A esta mirada desinteresada, capaz de percibir la
unidad orgnica de la obra, Osborn la denomina "experiencia esttica" o "contemplacin
esttica".
15. La bsqueda de la "forma pura" encuentra en Casimir Malevich a su representante
ms extremo. Sus postulados se resuelven en una frmula elocuente: la "forma
suprematista". Dicha forma sustituye la iconografa representativa tradicional por un
repertorio restringido de formas elementales como son, por ejemplo, la lnea recta, el
cuadrado, el crculo, el tringulo y la cruz. Este elenco de formas simples configura un
verdadero geometrismo formal minimalista, algo as como un arte de la representacin
sin objetos, sin ideas, sin conceptos ni configuraciones reconocibles, sino con pura
sensibilidad.
16. Lo sealado constituye el mundo estudiado por Ortega y Gasset en "La
deshumanizacin del arte". Tomando primero ejemplos sacados del mundo musical (el
"gritero csmico de Wagner" o "la ejemplar objetivacin" de Debussy), Ortega deriva
luego al universo de la literatura. En este universo reina sin contrapeso la metfora,
considerada por nuestro autor como una forma literaria pura. En el referido caso, la
forma "metfora" ya no sirve como medio para conocer mejor la realidad objetiva del
mundo, sino que se yergue como "res poetica", autnoma y vlida por s misma.
Ilustremos lo dicho con el siguiente ejemplo, tomado del poeta Manuel Silva Acevedo:
" lobo a penalidad/ lobo y a ciegas/ lobo a fatalidad/ lobo a porfa/ lobo de natural/ lobo
de ovejas/ pastor a dentelladas/ aullador de estrellas". Frente a este bellsimo poema,
cabe preguntarse de qu lobo se est hablando. Se trata de un lobo real o de un hombre
que acta como lobo? Cuando el poeta menciona a un pastor a dentelladas est
hablando de un pastor que trata mal a sus ovejas o de un lobo verdadero? Si fuera esto
ltimo en qu sentido se lo identifica con un pastor?. Cualesquiera que sean las
respuestas siempre quedar una sombra de misterio. Esa sombra es justamente la "res
poetica" de la que habla Ortega y Gasset.
10. MIMESIS: EVOLUCIN DEL CONCEPTO
1. La palabra griega Mimesis (latn ="imitatio") designaba primitivamente los rituales y
misterios del culto dionisaco (baile, msica y cantos rituales). Luego pas a significar
la reproduccin de la realidad interna, algo muy similar a la mmica, para desembocar,
por ltimo, en la reproduccin del mundo exterior.
2. Platn propone una doctrina mimtica centrada en tres puntos:
slo es vlida la imitacin de las ideas
la imitacin en el arte tiene un valor disminuido, por cuanto es una copia de otra copia
(sombra de sombra)
la imitacin de hechos, acciones y sentimientos contrarios a la verdad y la belleza debe
ser rechazada.
3. En este contexto, el arte opera como un espejo, que reproduce en imgenes huidizas,
la realidad. La imagen del espejo para referirse a la "mimesis" tiene tan favorable
acogida dentro del pensamiento esttico que su influencia perdurar hasta el
Romanticismo (S. XIX), poca en la que surgir el smil de "lmpara". A partir de este
momento, la obra de arte no ser tanto la reproduccin imitativa de la realidad objetiva
(espejo), sino la irradiacin luminosa de la creatividad del artista (lmpara).
4. Aristteles, por su parte, sostiene que la imitacin es una inclinacin innata del
hombre: "Segn Demcrito, provistos de la inteligencia y de las manos, los primeros
hombres imitaban a los animales en todo; para tejer observaban a las araas; para
construir sus primeras viviendas de barro, a las alondras; para cantar y producir
armonas, a los cisnes y a los ruiseores. Por lo tanto, en todas nuestras artes estamos
imitando a los animales" ("Potica").
5. Entrando en ejemplos concretos, Aristteles establece que los hombres pueden ser
"imitados" de tres maneras: a) tales como son, b) mejores de lo que son (Tragedia) o c)
peores de lo que efectivamente resultan ser (Comedia). Esta imitacin no es una copia
servil del modelo original, sino que est condicionada por una bsqueda de lo universal
y de lo verosmil, procurando s idealizar la realidad imitada: "Conviene que un pintor
embellezca y supere su modelo" ("Potica").
6. Con Alejandro Magno la cultura griega entra en contacto con elementos prove-
nientes del Asia, dando origen a lo que se conoce como el Helenismo, con asiento en
Alejandra y con fuerte influencia en Siria y Egipto (336 a.C. - 36 a.C.). En este mbito
cultural, as como en el perodo romano siguiente, la imitacin artstica (mimesis) es
conce-bida primeramente como una copia de la realidad, lo que no impedira que,
andando el tiempo, la misma nocin de arte aceptara la participacin de la imaginacin,
la expresin de un modelo interno, la libertad creadora, la inspiracin, la invencin y la
fantasa dentro de la creacin artstica.
7. Durante la Edad Media siguen teniendo vigencia los postulados de Aristteles re-
feridos a la mimesis, pero con algunas correcciones dignas de mencin. As, por
ejemplo, se recomienda que la imitacin del mundo sensible privilegie la bsqueda de
las huellas de la belleza eterna impresas en la realidad sensible y que por va de
sublimacin simblica se acceda al mundo invisible de lo sobrenatural. Esta
desconfianza de la imitacin naturalista prevalece por largo tiempo en la Edad Media,
hasta que Santo Toms de Aquino la rescata con todo el peso de su autoridad: "El arte
imita la naturaleza".
8. Siguiendo la doctrina de Santo Toms, el Renacimiento asume la "mimesis" como
concepto bsico de la teora del arte. En esta lnea, los nombres de Len Battista Alberti
(1404-1472) y Leonardo da Vinci (1452-1519) constituyen la mayor legitimacin de la
"mimesis" que imaginar se pueda. A estos nombres habr que agregar, luego, los de
Durero (S. XVI), Poussin (S. XVII) y Vico (S. XVIII).
No obstante lo dicho, algunas voces prestigiosas matizan la doctrina oficial de la
"mimesis". Miguel ngel (1475-1564), por ejemplo, propicia imitar no tanto a la
naturaleza cuanto a Dios presente en la naturaleza. En esta perspectiva, la naturaleza no
debe ser imitada como si se tratara de un hecho crudo, sino que es preciso descifrar
previamente su contenido, para luego imitarlo. Con ello la imitacin se transforma en
alegora, en metfora e, incluso, en ficcin.
9. Bien porque la imitacin fuese considerada como una accin demasiado
insignificante, bien porque se la visualizara como una tarea imposible, el hecho es que
la teora de la mimesis, vigente por ms de 15 siglos, busc superar sus propias
contradicciones a travs de sutilezas conceptuales dignas de ser recordadas. Expresiones
como "invencin" y "retrato" abren el campo de la imitacin (mimesis) a la
representacin de las cosas "como no son". En este sentido vale la propuesta de Bernini:
"la pintura muestra lo que no es". Ello implica el triunfo de la imitacin sobre s misma:
"La naturaleza ha sido vencida por el arte" (Varsari, 1550).
10. De este proceso derivan nuevas modulaciones, como lo son, por ejemplo, el
Ilusionismo (produccin de cosas de un modo tan engaoso que se origine la ilusin de
realidad) o el Pluralismo (suma de todas las formas posibles de imitacin: mimesis
tradicional; imitacin selectiva, idealizadora y transformadora de la realidad; imitacin
de ideas y experiencias). Estas teorizaciones se hicieron presente durante el Barroco y
cuajaron en un programa que, junto con aceptar como punto de partida la mimesis de la
realidad, buscaba seleccionarla, perfeccionarla, embellecerla y sublimarla.
11. La tradicin mimtica, junto con las modulaciones elaboradas durante el Barroco, se
extiende hasta comienzos del siglo XIX y queda condensada en la siguiente propuesta
terica: "La realidad carece de los prerrequisitos para ser bella, y el arte provee por
tanto de esto". Pero frente a esta propuesta se levanta otra contraria: "El arte no tiene los
medios apropiados para conseguir este objetivo y puede confiar nicamente en la
realidad" (Tatarkiewicz, op. cit., 315). De esta postura derivarn el Realismo (imitacin
de la realidad: Taine) y el Naturalismo (imitacin y anlisis cientfico de la realidad:
Zola).
12. Con el famoso escultor Rodin la prctica artstica y la teora mimtica dan un nuevo
y valioso paso. Se imita la realidad, pero en trminos que incluyen el mundo interior y
la interpretacin que de dicha realidad hace el artista: "Acento las lneas que mejor
expresan el estado espiritual que yo interpreto". Objetividad, subjetividad y
hermenutica son tres componentes de la mimesis de fines del siglo XIX.
13. El arte del realismo decimonnico busca romper la crcel del taller y salir al aire
libre a rescatar, en su medio natural, el paisaje, el mar y el hombre. La pintura postula
una representacin honesta de lo que se percibe por la vista. Ejemplo de ello es el
tratamiento del "aire" y de la "atmsfera", postura que coincide con el estudio cientfico
de la naturaleza. Pero el mismo anlisis cientfico del color y de la luz, as como el
avance en la elaboracin de pinturas de pigmentacin ms intensa, crean posibilidades
inditas de expresin artstica. El Impresionismo refleja intensamente estas
posibilidades, llegando a extremos que la crtica oficial condena. La luz y el color
estudiados cientficamente, as como tratamientos innova-dores de la expresin plstica
hacen que la tcnica pase por encima del motivo pictrico. Lo dicho de la pintura vale
tambin para la arquitectura, arte que desarrolla al mximo las posibilidades de la
edificacin en altura, gracias a materiales estructurales apropiados y a tcnicas aptas
para tales empresas. En estos casos la mimesis queda relegada a un papel marginal y
casi irrelevante.
14. Los ltimos aos del siglo XIX y los primeros del XX estn marcados por un clima
de crisis y relativismo al interior de la sociedad. El Postimpresionismo, nombre que se
da al arte del momento, se levanta como protesta contra una situacin que no satisface a
los requerimientos estticos del mundo artstico. Se busca al interior del propio ser la
posibilidad de experimentar nuevos caminos para el arte (Dad, realismo social), en una
deriva que va desde el simbolismo privado (Surrealismo) al antisimbolismo
(Expresionismo abstracto). La abstraccin depura la forma hasta despojarla de todo
referente exterior, lo que implica un golpe de muerte a la mimesis. La organizacin
geomtrica del espacio y las innovaciones tcnicas conducen a lmites desusados. La
coexistencia de mltiples estilos, la creacin de realidades superpuestas al mundo de la
naturaleza demuestran las posibilidades infinitas del arte al tiempo que sus limitaciones
de dar cuenta total del hombre y de su significado.
15. El Cubismo da un nuevo paso en la demolicin de la mimesis. Para dicha escuela la
representacin ptica del mundo debe ser rectificada por una operacin esttica mental.
Color, contenido y estructura del objeto pasan a constituir la finalidad del arte cubista.
Ya no se trata de "imitar" las cosas sino de reconstruirlas (Santayana), de trabajar con
las estructuras extradas de la realidad (Susan Langer) o, en ltimo trmino, de
prescindir de toda vinculacin con la realidad. En este punto, el arte suplanta a la
naturaleza como fuerza productora de formas: "No queremos copiar la naturaleza o
imitarla; lo que deseamos es poder configurar algo tal y como la naturaleza configura un
fruto" (Mondrian, citado por Tatarkiewicz, op. cit., 324). Es lo que Vicente Huidobro
sostendr, con otras palabras, en su manifiesto Non serviam: "Hasta ahora no hemos
hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. Qu ha
salido de nosotros que no estuviera antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos,
desafiando nuestros pies o nuestras manos? "Hemos cantado a la naturaleza (cosa que a
ella bien poco le importa). Nunca hemos creado realidades propias, como ella lo hace o
lo hizo cuando era joven y llena de impulsos creadores... Non serviam. No he de ser tu
esclavo, madre Natura; ser tu amo".
Con tales afirmaciones se dira que la mimesis ha muerto, por lo menos desde el punto
de vista terico, cosa que el arte mismo se encarga de desmentir. El hiperrealismo de un
Bravo, por ejemplo, empuja la mimesis a extremos raras veces vistos. Es que el arte
lleva siempre ventaja sobre la teora y lo que hoy es dogma maana ser slo un dato
histrico.
11. MIMESIS, NATURALEZA, VERDAD Y BELLEZA
En el captulo anterior vimos la evolucin del concepto de mimesis a lo largo de la
historia de la cultura, revisin que dej al descubierto la dependencia que el arte
mantiene con la naturaleza. Corresponde ahora sealar las diferencias que existen entre
ambas realidades.

11.1 NATURALEZA Y ARTE
1. La palabra "Naturaleza" (griego =physis; latn =natura) tiene desde antiguo varios
significados:
fuerza generadora de productos
productos generados por esa fuerza
materia de las cosas producidas
esencia de las cosas producidas
conjunto de las cosas existentes ("natura naturata")
origen de las cosas ("natura naturans")
ley que ordena la creacin de las cosas ("lex naturae").

Para los griegos, las cosas son naturales cuando tienen en s mismas el principio del
movimiento y del reposo" (Aristteles, Fsica, L. II). De acuerdo a ello, lo que no existe
"por naturaleza" existe "por convencin". El arte, entonces, aparece como una realidad
intermedia, que participa de la naturaleza en cuanto modelo que hay que imitar, y que al
mismo tiempo existe por convencin, pues el movimiento que le da vida no est en l
sino en el artista.
2. Para el Renacimiento, la "naturaleza" se identifica con la "creacin" en cuanto suma
visible de las cosas existentes. Pero tambin "naturaleza" es la fuente y la esencia de la
creacin. Esta dualidad conceptual llega hasta nuestros das, revitalizando la vieja
afirmacin de Plotino: "Las artes no imitan simplemente las cosas visibles, sino que
llegan hasta los principios que constituyen el origen de la naturaleza". Estos principios
no son captables por los sentidos, sino que por la sola mente.
3. Porque ordenada, perfecta y bella, la naturaleza es el modelo supremo del arte. As
pensaban los clsicos: "no existe nada en el universo de las cosas que supere al mundo,
ni nada ms perfecto ni ms bello" (Cicern). Tanto es as que la naturaleza pasa a ser
considerada una verdadera obra de arte: "El universo es la mayor obra de arte"
(Crisipo). Pero la naturaleza no slo es modelo de toda obra de arte y ella misma la obra
ms perfecta, sino que la accin creadora de la naturaleza es asimilada a la que cumple
el artista al momento de crear. La afirmacin tiene notables proyecciones, pues
convierte a la naturaleza en un artista, un "poiets": "Toda la naturaleza es un artista, y
tiene pues sus modos y sus medios, a los que se adhiere" (Zenn, citado por Cicern.
Cf. Tatarkiewicz, op. cit., 330). Modelo bello de arte, obra de arte ella misma y creadora
artstica son tres aspectos que la antigedad visualiza como atributos inherentes de la
naturaleza.
4. La Edad Media recoge en gran medida esta visin de la Antigedad, pero le agrega
un matiz de gran importancia, cual es la de considerar la naturaleza como "obra de
Dios" o "la nieta de Dios", segn la bella frmula del Dante. En la naturaleza brilla la
hermosura del Creador y da testimonio de las leyes eternas que la gobiernan. Ello
implica que el arte debe imitar a la naturaleza en cuanto expresin de la belleza divina, a
la vez que como fruto ordenado de una inteligencia superior.
5. Durante el Renacimiento y el Neoclasicismo del siglo XVIII la relacin que se
estableci entre naturaleza y arte fue tan estrecha que Goethe (1749-1832) pudo definir
la obra de arte como "una obra suprema de la naturaleza ejecutada por el hombre de
acuerdo con las leyes verdaderas de la Naturaleza".
6. El Romanticismo del siglo XIX tambin subray con vehemencia la relacin entre la
naturaleza y el arte. Uno de sus tericos ms representativos, Wackenroder, afirma:
"Conozco dos lenguas maravillosas que el Creador ha dado al hombre, pues los
mortales, en tanto en cuanto les es posible pueden alcanzar las cosas celestiales. Una de
estas lenguas slo la habla Dios, la otra, slo unos pocos elegidos. Esas lenguas son la
naturaleza y el arte" (Werke und Briefe,1910:24. Citado por Tatarkiewicz, op. cit., 332).
Como vemos, la triloga naturaleza, razn y arte son el soporte de un marco conceptual
de fuerte arraigo a lo largo de siglos de reflexin esttica.
11.2 ARTE Y VERDAD
1. En lo que se refiere a la relacin del arte con la verdad, algunos autores de la
Antigedad sostienen que la razn de ser de la poesa era crear una ilusin hecha de
mentiras, encantamientos y errores (Gorgias), mientras otros definen el arte como una
imitacin de la realidad (Scrates, Platn, Aristteles). Esta dualidad acompaa toda la
historia del pensamiento esttico. En el Renacimiento, por ejemplo, Dante pensaba que
la poesa era una "bella mentira", afirmacin que Bocaccio refuta al sostener que las
invenciones de los poetas no perseguan engaar. Una cosa es la mentira ("falsum") y
otra muy distinta es la ficcin ("fictum"). Leonardo y Durero, por su parte, defendan la
capacidad del arte de expresar la verdad. A comienzos del siglo XVIII, Vico llega a
sostener que "los poetas agudizan la falsedad para ser en cierto modo ms verdaderos".
2. Las diversas opiniones vistas en el nmero anterior nos obligan a analizar el trmino
"verdad". Una cosa es la verdad lgica ("adaequatio intellectus et rei", adecuacin entre
el pensamiento y la cosa) y otra la verdad del arte ("representacin de la realidad").
Dentro de sta ltima, tambin es distinta la verdad de una obra que respeta las
exigencias de un estilo determinado de aquella otra que muestra una variedad estilstica
inapropiada. Bajo la idea de "verdad" entran, adems, conceptos tales como
"consistencia" entre el fin y los medios, "sinceridad" y adecuacin de la obra de arte con
la idea del creador artstico.
11.3 VERDAD Y BELLEZA
1. Otro aspecto que hay que considerar es la relacin entre la verdad y la belleza. Ya
hemos visto cmo la imitacin (mimesis) buscaba asegurar la verdad de la obra de arte
por la va de la similitud entre el modelo y su representacin mimtica. Lograda esta
verdad se aseguraba la belleza de la obra. Dentro de este esquema la obra de arte
aparece como una ilusin alejada de la realidad (desviacin de la verdad buscada), o
como un camino de mejoramiento de la realidad hacindola ms bella. En los hechos,
siempre hubo una tensin entre la verdad y la belleza cuando el campo en el que se
confrontaban ambas realidades era el del arte.
2. Un principio de avenimiento ocurre en la Edad Media cuando se distingue entre
verdad (=interioridad de las cosas; idea, esencia o estructura de la obra) y belleza
(=exterioridad de las cosas; forma, apariencia, presencia sensible).
3. El Renacimiento defiende no la necesidad, pero s la conveniencia de la verdad como
medio para alcanzar la belleza. Acepta tambin que la belleza no sea slo un atributo de
la verdad sino tambin de la ficcin.
4. Mientras el Barroco y el Neoclasicismo sostienen que la verdad es condicin
suficiente para la belleza (Boileau: "No existe nada sino lo verdadero"; Shaftesbury:
"Toda belleza es verdad"), el Romanticismo defiende la superioridad de la ficcin sobre
la verdad en lo que a belleza se refiere. La ficcin hace posible acceder al "reino
celestial de la ilusin".
5. El Idealismo alemn, por su parte, defiende la verdad como condicin necesaria de la
belleza: "La vocacin del arte es el descubrimiento de la verdad" (Hegel).
6. En la actualidad los autores estn divididos en torno a la relacin entre la verdad y la
belleza, aunque empieza a primar un cierto principio de acuerdo en el sentido de estimar
que en algunos casos un objeto es bello porque verdadero, y en otros, lo es porque
irreal.
12. LA EXPERIENCIA ESTTICA
1. La esttica del siglo XX privilegia la dimensin psicolgica del arte y de la belleza.
En este sentido, ms que averiguar la naturaleza intrnseca de la obra de arte prefiere
considerar la actitud mental con la que el observador enfrenta dicha realidad. Esta
preocu-pacin contempornea de la reflexin esttica no es nueva. Ya Pitgoras
comparaba la vida con los encuentros atlticos en el estadio, lugar en el que se reunan
luchadores, vendedores y espectadores. Eran estos ltimos, a juicio del filsofo, los que
merecan mayor considera-cin. El "espectador pitagrico", por tanto, es quien inaugura
el tema de la experiencia esttica.
2. Para los griegos, dos son los modos de conocimiento: "aisthesis" (=conocimiento
sensible) y "noesis" (=conocimiento racional). Esta doble perspectiva sensitiva e inte-
lectual pasa al latn con los nombres de "sensatio" e "intellectus", nominacin que
perdura por siglos. Habr que esperar hasta Baumgarten (S. XVIII) para que el
conocimiento sensitivo sea definido como "conocimiento esttico", o simplemente
como "esttica".
3. Lo que los antiguos llamaban "percepcin de la belleza" es lo que hoy se conoce
como "experiencia esttica". Pese a ello, hay que reconocer que lo bello, lo artstico y lo
esttico son tres realidades distintas y diferentes son sus mbitos especficos. Segn
Aristteles, por ejemplo, la experiencia esttica tiene las siguientes caractersticas:
provoca un placer intenso
suspende la voluntad y "encanta" al espectador
se da en distintos grados, llegando a veces hasta lo intolerable
slo ocurre entre los humanos
se origina en los sentidos y en ellos se solaza.
4. Conforme a sus postulados filosficos, Platn sostiene que la belleza no est en las
cosas, sino en las ideas. Por tanto no son los sentidos los que tienen acceso a la belleza,
sino una facultad especial capaz de experimentar la belleza de la idea. Tomando pie de
este principio, Plotino afirma que "ningn alma ve la belleza a menos que ella misma
sea bella". Esta belleza del alma, necesaria para captar la belleza, depende de ciertas
cualidades morales y espirituales y de la sublimidad de la mente. Dicha disposicin
interna para percibir la belleza recibi, en la Edad Media, el nombre de "sentido interior
del alma" (Escoto), posible cuando no hay codicia ni avidez, o de "visin espiritual"
(San Buenaventura).
5. En el Renacimiento la "experiencia de la belleza" supuso dos actitudes distintas: o
bien la belleza de los objetos atrae cuando el alma es bella, o bien es el objeto solo el
que enamora. En este ltimo caso corresponde al observador someterse pasivamente al
embrujo de la belleza objetiva.
6. Desde antiguo se plante el problema de si la "experiencia esttica" es posible en
virtud de poderes racionales o si se trata slo de un juego de emociones irracionales. La
Antigedad y el Renacimiento adhirieron a la comprensin racional de dicha
experiencia, siguiendo en esto la doctrina de Aristteles en su Potica. El Barroco
tardo, por el contrario, reactualiz la teora platnica de la locura ("mana") y defendi
la irracionalidad emotiva, la exaltacin, la euforia, el frenes y el delirio que rodea una
obra de arte, tanto en el creador de dicha obra como en el espectador de la misma.
7. El arte es una creacin humana radicalmente distinta a las otras producidas por el
hombre. Ello explica el inters que dicha realidad provoca y las infinitas explicaciones
que se han dado para dar cuenta de ella. Es un hecho que el arte suscita reacciones de
fuerte contenido emocional, lo que lleva a plantearse la cuestin sobre la naturaleza de
la experiencia esttica y cul podra ser su finalidad. En otras palabras, qu es la
experiencia esttica y para qu sirve. La respuesta clsica a esta ltima pregunta es que
la percepcin esttica no tiene otra finalidad que la belleza misma y el goce que se
deriva de su percepcin. El siglo XVII francs crey ver en la experiencia esttica la
respuesta a la necesidad del hombre de mantener ocupada la mente y de no aburrirse.
8. Qu hace que una cosa sea bella? El siglo XVIII enfoc esta cuestin a travs de
distintas teoras referidas a la belleza, el gusto y la experiencia esttica:
La belleza de una cosa depende de la estructura de la mente (Locke).
La belleza depende de las emociones y de los valores estticos (Shaftesbury).
La belleza depende de la intuicin y del gusto: "sentido moral" (Kant).
La belleza depende de la experiencia esttica (=capacidad de realizar "asocia-ciones"
que provocan satisfaccin: Hume).
La belleza depende de la satisfaccin que se deriva de la percepcin de lo pequeo, lo
suave, lo agradable de aspecto o lo sublime (Burke).

9. Lo anterior corresponde preferentemente a la esttica inglesa. En Alemania,
Baumgarten refera la experiencia esttica al oscuro conocimiento sensorial
(racionalidad +irracionalidad), mientras otros se remitan a un no-s-qu imposible de
explicar. Kant ana ambas posturas aceptando la irracionalidad del gusto individual y la
universalidad del mismo, en el sentido de que por ser las mentes humanas de similar
naturaleza es posible concluir que el gusto de un individuo se reproduce en la mayora
de los seres humanos. Analizando la experiencia esttica, Kant seala las siguientes
caractersticas, propias de dicha experiencia:

la experiencia esttica es desinteresada
dicha experiencia se refiere slo a la "forma" del objeto
el placer provocado por dicha experiencia no se basa slo en la sensacin, sino que
tambin en la imaginacin y en el juicio
no existe una ley que determine qu objetos nos gustarn
el juicio esttico individual se abre a lo universal.

10. En el siglo XIX, Shopenhauer rescata el desinters y la importancia de la forma que
Kant exiga de la experiencia esttica y la aplica a su personal teora. De acuerdo a ello,
la experiencia esttica ocurre cuando la conciencia se identifica con el objeto percibido
en un acto de contemplacin y complacencia. Esto es lo que Shopenhauer denomina
"actitud esttica", cuya finalidad es servir de consuelo de la voluntad humana, abocada
permanente-mente y a punto de sucumbir en cualquier momento.

11. El siglo XIX analiza el tema de la experiencia esttica a la luz de los principios
psicolgicos vigentes en la poca. Resultado de este encuentro esttico-psicolgico es la
aparicin de una serie de teoras referidas al mencionado tema. En sntesis, dichas
teoras son las siguientes:

La experiencia esttica es nica e imposible de analizar (Wundt, Fechner, Cohn).
La experiencia esttica es valiosa en la medida en que ella sea capaz de generar placer.
Esta teora no hace sino restablecer en los tiempos modernos el hedonismo de Hipias,
los postulados de Platn y Aristteles, la escolstica aquiniana y las teorizaciones rena-
centistas, as como la doctrina de Descartes, en el siglo XVII (belleza=placer), y en el
siglo XVIII, los postulados por Addison (experiencia esttica =placer de la
imaginacin).
La experiencia esttica es un tipo de conocimiento intuitivo (Croce).
La experiencia esttica es ilusin consciente (Lange), sentimiento espurio (Hartman),
juicio ficticio (Blaustein) o simple juego (Schiller). En todas estas posturas, lo que se
subraya es el carcter fantasmal de la experiencia esttica.
La experiencia esttica es una aplicacin de la teora de la "empata" ("Einfhlung").
De acuerdo a dicha teora, el sujeto transfiere al objeto sus propias vivencias. Ello
permite que el sujeto se reconozca en el objeto y en virtud de esta "resonancia psquica"
experimente placer (Herder).
La experiencia esttica no tiene su causa en el interior del sujeto que vive dicha
experiencia sino en el objeto contemplado. Schopenhauer la llam "contemplacin de la
experiencia interior" y la concibe como un "sumergirse en el objeto, llenndose de l y
convirtindose en su reflejo".

12. En el siglo XX surgen diversas teoras referidas a la experiencia esttica, derivadas,
en parte de la teora de la "contemplacin". Veamos algunas:

TEORA DEL AISLAMIENTO: Esta teora postula que se asle el objeto
contemplado y que el observador se concentre totalmente en dicho objeto, ajeno a
cualquier tipo de estmulo (R. Hamann).
TEORA DE LA DISTANCIA PSQUICA: El observador debe olvidarse de s mismo,
para no ver sino el objeto artstico (E. Bullough).
TEORA DEL DESINTERS: La experiencia esttica es de tal naturaleza que el
obser-vador se olvida de todas sus preocupaciones inmediatas y prcticas, para perderse
en la realidad de la forma del objeto (W. Witwicki, siguiendo a Kant).
TEORA GESTLTICA ("gestalt"=figura): La percepcin global del objeto es
anterior a la percepcin de los detalles. Este tipo de percepcin, segn algunos, es
preferen-temente intelectual y capta, en ciertos "rasgos fuertes", la forma total y la
estructura fundante del objeto (Zorawski). Segn otros, la experiencia esttica es
puramente emocional y se mueve en un mbito de euforia y delirio (Paul Valry). En
Oxford, E. Selincourt estima que el valor de la poesa no descansa en su "significado",
sino en "la capacidad que tiene para presentar el sentido de la vida en su infinita
variedad" (Cf. Tatarkiewicz, op. cit., 371). Henri Brmond postula una "poesa pura"
que, des-ligada de contenidos, temas, sonidos, secuencias lgicas, descripciones e
incluso sentimientos y lgrimas, genere ese "encantamiento indefinible" que se deriva
del contacto con el misterio y exprese las "profundidades de nuestra alma".
TEORA DE LA RECONCILIACIN: La pugna entre lo intelectual y lo delirante ya
haba sido parcialmente resuelta a travs del dualismo apolneo/dionisaco de Nietzsche.
En esa lnea, Roman Ingarden establece un "continuum" que parte de la pura excitacin
inicial y culmina en la conciencia racional posterior, centrada en el objeto percibido.
TEORA PLURALISTA: La experiencia esttica implica aunar lo pasivo y lo activo,
lo intelectual y lo emocional, la contemplacin pacfica y la intensa sensibilidad, el
ensueo y la concentracin, todo ello en forma sucesiva, simultnea o contrapuesta
13. SNTESIS

La historia del pensamiento esttico teje un espeso repertorio de ideas referidas a la obra
de arte en s, a su gestacin por parte del artista creador, y a su recepcin por parte del
observador. En los prrafos que siguen sintetizaremos algunas de las principales
propuestas recogidas en los captulos anteriores de este Manual.



13.1 EL ARTE Y ALGUNAS DE SUS CATEGORAS FUNDAMENTALES

13.1.1 ASPECTOS DEL ARTE
Segn como se le considere, el arte puede ser:
un objeto artstico
el proceso creativo que da vida a dicho objeto
la escenificacin de una obra
la forma de un objeto
la estructura simtrica de una determinada obra.
13.1.2 UBICACIN DEL ARTE

La complejidad del fenmeno artstico permite que la obra de arte sea vista desde
distintos ngulos:
el objeto artstico
el artista creador
el observador.

13.1.3 REALIDAD DEL ARTE

Segn como se le considere el arte puede ser:
una realidad material
un fenmeno espiritual.

13.1.4 MODELOS EPISTEMOLGICOS DEL ARTE

Distintos autores han visualizado el arte como una:
ciencia: prima la verdad y la razn
tica: prima el bien y la voluntad
obra: prima la belleza y el sentimiento.

13.1.5 ARTE Y SMBOLO

La obra de arte puede ser considerada en dos dimensiones:
el objeto artstico en s
el valor simblico de dicho objeto.


13.2 DEFINICIONES DE ARTE

Definir el arte es problema maysculo. Los esfuerzos realizados por hacerlo lo
demuestran:
Arte es lo que todos saben lo que es (Croce).
No existe divisin entre arte y no-arte (discpulos de Wittgenstein).
Arte es significacin (Ingarden, Husserl).
Arte es la epifana de lo sensible (M. Dufrenne).
Arte es "imitacin" (Gran Teora de la mmesis).
Arte es "expresin" visible de lo invisible (Wordsworth).
Arte es "forma", lo que incluye nmero, proporcin, armona y equilibrio (Aristteles
y seguidores).
Arte es "creacin" (=poiesis; sic Ndoncelle).
Arte es "smbolo" (E. Cassirer).
13.3 CLASIFICACIN DE LAS ARTES

Sin entrar al detalle de las infinitas clasificaciones, recordemos tan slo algunos
criterios:

13.3.1 ORIGEN CAUSAL

Las artes se clasifican distintamente segn que su origen causal sea:
el intelecto y las cualidades del alma
la capacidad de gozo
la fuerza fsica.
13.3.2 OBJ ETIVOS BUSCADOS

Las artes se clasifican distintamente segn que lo que persigan sea:
cubrir necesidades
buscar la verdad, el bien o la belleza
promover valores
lograr la simetra
provocar placer
crear obras o imitarlas

13.3.3 MEDIOS USADOS
Teoras, tecnologas e instrumentos.
Palabras, sonidos, movimientos o lneas.

13.3.4 MBITOS

El arte puede ocupar distintos mbitos:
el espacio
el tiempo
la vida.


13.4 ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

13.4.1 FUENTES CREADORAS

A lo largo de la historia al arte se le han asignado distintos orgenes:
las Musas inspiradoras (Hesodo)
el genio del poeta (Yeats, Kant)
el inconsciente (Platn, Schopenhauer, Maritain)
los sueos (el Romanticismo)
la imaginacin (Scheirmacher, W. Blake)
la locura (Aristteles, Schopenhauer, Wagner)
los instintos reprimidos (Freud)
el inconsciente colectivo (J ung).

13.5 LA BELLEZA
13.5.1 ORIGEN DE LA PALABRA
Bonum (=bien)>bonellum (diminutivo de "bonum")>bellum (abreviatura de
"bonellum")>bello.

13.5.2 EVOLUCIN DEL CONCEPTO DE BELLEZA

El concepto de belleza ha significado distintas cosas en el tiempo:
agrado sensible (Sofistas)
equilibrio interno de las partes (Estoicos)
lo bueno +lo agradable (Aristteles)
proporcin numrica: armona (msica) o simetra (arquitectura)
factor espiritual: iluminacin, esplendor y claridad (Santo Toms)
unidad en la diversidad (Escoto) o perfeccin (Santo Toms)
adecuacin de las cosas a su objetivo o a su modelo
belleza ideal y abstracta (Platn) o fsica y espiritual (Estoicos)
expresin de la psiquis ("forma interna") o "Gracia".

13.5.3 FACTORES CONECTADOS CON LA BELLEZA

Los tratadistas reconocen que el tema de la belleza se asocia ciertos conceptos como los
siguientes:
Sutileza (Manieristas).
Sublimidad y refinamiento.
Placer, utilidad, novedad.
Elegancia, esplendidez, pasin.
Belleza libre ("Vaga") y belleza esencial ("adhaerens").
Vitalidad., pintoresquismo, plenitud, emocin.
"No-s-qu" (Montesquieu, Leibniz).
Subjetividad, imaginacin, gusto.
Perfeccin (Baumgarten), expresin (Condillac), ideal (Winkelmann).
Idea absoluta en apariencia sensorial (Hegel).
13.5.4 EQUIVOCIDAD DE LA BELLEZA

Hay distintos modos de ser "belleza". Estos modos se comportan como las modula-
ciones del color rojo (carmes, granate, escarlata, etc.). Consiguientemente, la belleza es
un trmino equvoco, pues bajo una misma expresin se cobijan conceptos distintos:
Simetra (belleza geomtrica de las formas).
Armona (belleza musical).
Euritmia (belleza subjetiva).
Sublimidad (grandeza).
"Decor" (bonito); "decus" (belleza).
"Venustas" (encanto).

13.5.5 SUBGNEROS DE LA BELLEZA
Aptitud (adecuacin a un fin).
Ornamento (decoracin).
Atraccin (belleza femenina).
Dignidad (belleza masculina).
Gracia (cara misteriosa de la belleza).
Sutileza ( pequeez, esmero, complejidad).

13.5.6 SNTESIS

Como sntesis de lo visto, podemos decir que la belleza se mueve entre los si-guientes
trminos: Factor externo (Forma), interno (Expresin) y factor estructural (simetra).
Factor objetivo (realidad del objeto) y subjetivo (percepcin del observador).


13.6 LA BELLEZA, LO SUBLIME Y LO FEO

13.6.1 LO SUBLIME

13.6.1.1 Nociones generales
Longino (S. III d.C.) es el primero en tratar el tema de lo sublime.
Las categoras que la Antigedad asigna a lo sublime son:
- poder de expresin
- pasin
- uso de figuras de pensamiento
- composicin
- eleccin sabia de las palabras ("hablar con el alma").
Lo sublime se vincula a las pasiones fundamentales (autoconservacin y unin de los
sexos) y se hace presente en el placer y el terror.
13.6.1.2 Fuentes de lo sublime

la soledad y el silencio (carencia, vaco)
la naturaleza, la oscuridad y los sonidos ensordecedores
la luz y el calor
la inmensidad, la infinitud y la dificultad.

13.6.1.3 Clasificacin de lo sublime

lo sublime terrorfico (terror melanclico)
lo sublime noble (asombro tranquilo)
lo sublime magnfico (grandioso sentimiento de belleza).
13.6.1.4 Kant y lo sublime
mbitos de lo sublime:
- lo sublime en el hombre
- lo sublime en los sexos
- lo sublime en las naciones.
J uicio del Gusto
- El encuentro entre el objeto conocido y las facultades ordenadas a dicho conocimiento
provoca gozo ("gusto"), individual y universal a la vez.
J uicio de lo sublime:
- Lo sublime est conectado con la doble sensacin de placer y anonadamiento
abrumador.
- Lo sublime se expresa en dos dimensiones:
lo sublime matemtico (dimensiones extremas)
lo sublime dinmico (fuerzas abrumadoras).
- Lo sublime atrae y aterra a la vez (poder "numinoso").
13.6.2 LO BELLO Y LO FEO
13.6.2.1 Belleza y fealdad
La belleza: se vincula con la verdad y el bien.
Lo feo: se vincula con el error, la maldad, el desorden, la inarmona, el caos, el
desorden, lo informe, lo imprevisible, lo irracional.
13.6.2.2 Naturaleza de lo feo
Lo feo es fruto de privacin y de deficiencias.
Su presencia se reconoce en la falta de proporcin y de claridad.
Feo es lo que va quedando botado en el camino hacia la belleza.
Lo feo es un "desperdicio" y un agente destructor del arte.
Lo feo arrastra en su cada a la verdad y al bien.
13.7 LA CREATIVIDAD

13.7.1 HISTORIA

Concepto: Griego "poiein" =fabricar (imitar conforme a leyes) >crear.
San Agustn: el artista imita "coleccionando los rastros de la belleza".
Edad Media: el artista es ms un operario que un creador.
Renacimiento: el artista es , como Dios, un "creador".
Siglo XVIII: creatividad =imaginacin que combina, aumenta o disminuye la
realidad.
Romanticismo: creatividad =libertad de expresin.
La creatividad real surge con la Vanguardia del siglo XX.

13.7.2 CARACTERSTICAS

Novedad.
Originada en un propsito deliberado o en un impulso espontneo.
El impacto que provoca afecta a una "amplia minora".
Se la describe como "un-algo-ms-que-lo-comn".

13.7.3 EL ARTISTA CREADOR

Dios es el "creador primero".
El artista es "espejo" (imita) y "lmpara" (crea).
Creador artstico: imitador >descubridor >creador.



13.8 LA FORMA Y SUS CONCEPCIONES

De antiguo el concepto de "forma" mereci mltiples consideraciones. Entre otras, las
siguientes son otras tantas concepciones del fenmeno:
Disposicin de las partes.
Forma proporcionada.
"Splendor formae".
Figura (apariencia externa) vs. Forma (contenido, esencia).
"A priori" de la mente que condiciona la percepcin de un objeto (Kant).
Estructura convencional (Gestalt)
"Forma significante": combinacin de formas que provocan impacto esttico.
"Forma pura" (pura sensibilidad); representacin sin referencialidad a un objeto
"Res poetica": metfora (Ortega y Gasset).
13.9 MIMESIS

13.9.1 SIGNIFICADO DE LA PALABRA
Mimesis (latn ="imitatio"): rituales y misterios del culto dionisaco.
Mimesis: reproduccin de la realidad interna (similar a "mmica").
Mimesis: reproduccin del mundo interior.
13.9.2 MIMESIS PLATNICA

Slo es vlida la imitacin de "ideas".
Mimesis artstica es "sombra de sombra".
La imitacin de hechos, acciones y sentimientos contrarios a la verdad debe ser
rechazada.
Mimesis artstica: espejo que reproduce imgenes huidizas.

13.9.3 MIMESIS ARISTOTLICA

Mimesis es una inclinacin innata en el hombre.
Mimesis de un hombre puede ser:
- igual que el modelo
- mejor que el modelo >Tragedia
- peor que el modelo >Comedia.
Mimesis no debe ser servil sino verosmil e idealizada.

13.9.4 MIMESIS EN EL HELENISMO

Helenismo: Mimesis =imitacin de lo exterior y expresin de lo interior.
En la creacin potica intervienen la libertad creadora, la inspiracin, la invencin y la
fantasa.

13.9.5 MIMESIS EN LA EDAD MEDIA

Mimesis es fundamental en el arte.
Mimesis debe privilegiar la imitacin de la belleza eterna presente en lo sensible.

13.9.6 MIMESIS EN EL RENACIMIENTO

Mimesis consiste en imitar a Dios presente en la naturaleza.
Mimesis ="representacin de las cosas como no son".
"La naturaleza ha sido vencida por el arte".
Otros nombres de la mimesis: invencin, retrato.
13.9.7 MIMESIS EN EL BARROCO

Modulaciones de la mimesis: ilusionismo, pluralismo (=suma de todas las formas
posibles de imitacin).
Programa: seleccin, perfeccionamiento, embellecimiento y sublimacin de la
mimesis.

13.9.8 MIMESIS EN EL SIGLO XIX

La teora mimtica alcanza hasta el mismo siglo XIX
Corrientes:
- Naturalismo
- Realismo.
Alternativas:
- Mimesis de la realidad (objetividad).
- Mimesis del mundo interior (subjetividad).
- Mimesis interpretativa (hermenutica).
Evolucin: en el siglo XIX, la mimesis deriva hacia el Impresionismo.

13.9.9 MIMESIS EN EL SIGLO XX

J unto al Hiperrealismo surgen corrientes que se alejan de la mimesis:
- Surrealismo: prevalece la interioridad.
- Expresionismo abstracto: antisimbolismo que depura la forma exterior anulndola.
- Cubismo: reconstruye las estructuras extradas de la realidad.
13.10 MIMESIS, NATURALEZA, VERDAD Y BELLEZA
13.10.1 NATURALEZA Y ARTE
Naturaleza =physis (gr.), natura (lat.).
Naturaleza =fuerza generadora ("natura naturans"). Producto generado ("Natura
naturata") materia de las cosas, esencia de las cosas, ley que rige la creacin ("Lex
naturae"), modelo bello de la obra de arte.
Edad Media: Naturaleza =obra de Dios (Dante: "nieta de Dios").
Arte =debe imitar la naturaleza en cuanto expresin de la belleza eterna y fruto de una
inteligencia superior.
Renacimiento y Neoclasicismo:
Arte =obra suprema de la naturaleza ejecutada por el hombre de acuerdo a las leyes de
la misma naturaleza.
Romanticismo: Existen dos lenguas: la naturaleza (Dios) y el arte (poiets).
13.10.2 ARTE Y VERDAD

Gorgias: Poesa =ilusin hecha de mentiras, encantamientos y errores.
Platn, Aristteles: Arte =imitacin de la realidad.
Dante: Poesa =bella mentira.
Bocaccio: distingue entre "falsum" (mentira) y "fictum" (arte).
Leonardo, Durero: Arte =expresin de la verdad:
- verdad lgica
- verdad del arte
- consistencia
- sinceridad.
13.10.3 VERDAD Y BELLEZA
Segn la doctrina tradicional, la obra de arte es bella cuando imita la naturaleza. De all
surge un problema: qu pasa con la "ilusin" y la "idealizacin"?
Respuestas:
Edad Media: distingue entre "verdad" (esencia) y belleza (apariencia).
Renacimiento: Verdad =medio para alcanzar la belleza
la ficcin puede tambin ser bella.
Barroco y Neoclasicismo: Verdad =condicin suficiente para la belleza.
Romanticismo: Ficcin bella es superior a la verdad.
Idealismo alemn: Verdad =condicin necesaria de la belleza.



13.11 LA EXPERIENCIA ESTTICA

13.11.1 ANTIGEDAD

Existen dos conocimientos:
- aisthesis/sensatio (conocimiento sensible)
- noesis/intellectus (conocimiento racional).
Aristteles: La experiencia esttica produce placer, encanta, puede alcanzar lmites
intolerables, se da slo en los humanos y se origina en los sentidos.
Platn: belleza: est en las cosas y slo puede ser captada por un alma bella (="visin
espiritual").

13.11.2 RENACIMIENTO

Experiencia Esttica: depende de la belleza del objeto y del alma del sujeto que
experimenta.
Experiencia Esttica: se vincula con lo racional y con las emociones irracionales.
Finalidad de la Experiencia Esttica: belleza misma y goce que se deriva de su
percepcin.

13.11.3 ESTTICA INGLESA (S. XVIII)

La Experiencia Esttica va junto con el "gusto" y las emociones.

13.11.4 ESTTICA ALEMANA
Baumgarten: Experiencia Esttica ="oscuro conocimiento racional".
Kant: lo racional +lo irracional ="gusto" ("sentido moral") Ver 6.1.3.
Schopenhauer: "Actitud esttica" =baluarte contra la debilidad, la orfandad y la
precariedad del ser humano.

13.11.5 SIGLO XIX
Experiencia Esttica (E.E.): es nica e imposible de analizar (Wundt, Fechner, Cohn).
E.E.: su valor radica en la capacidad de generar placer.
E.E.: tipo de conocimiento intuitivo (Croce).
E.E.: no corresponde a algo objetivo (Lange, Hartmann).
E.E.: proyecta en el objeto las vivencia del sujeto (Herder ="resonancia psquica").
E.E.: se origina en el objeto (Schopenhauer).
E.E.: Teoras explicatorias:
- Teora de la contemplacin.
- Teora del desinters.
- Teora de la reconciliacin.
- Teora pluralista.
- Teora Gestltica:
percepcin intelectual
registro intelectual
sentido de vida parecido al "encantamiento".
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JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
INTRODUCCIN A LA ESTTICA
1


1. LA VIVENCIA ESTTICA

Henri-Frdrique Amiel: Horas de xtasis


No vol ver a t ener al gunos de aquel l os ensueos pr odi gi osos, como l os
t uve en ot r o t i empo? . . Un d a de mi adol escenci a, al amanecer , sent ado
sobr e l as r ui nas del cast i l l o de Fauci gny; ot r a vez, en l a mont aa, baj o
el sol de meedi od a, enci ma de Lavey, acost ado al pi e de un r bol y
vi si t ado por t r es mar i i posas; una noche, t ambi n sobr e l a t i er r a ar enosa
de! mar de! Nor t e, t endi do boca ar r i ba y l os oj os er r ant es sobr e l a Vi a
Lct ea . . . Vi si ones gr andi osas, i nnmor t al es, cosmogni cas, en l as que se
l l eva el mundo en el pecho, en l as que se t oca l as est r el l as, en l as que
se posee el i nf i ni t o . . . Moment os di vi nos, hor as de xt asi s en que el
pensami ent o vuel a de un mundo a ot r o, penet r a el gr an eni gma, r espi r a
ampl i ament e, sosegadament e, pr of undament e, como l a r espi r aci n del
ocano, ser eno y si n l mi t es como el f i r mament o azul . . . Vi si t as de l a
musa Ur ani a, que t r aza en t or no a l a f r ent e de aquel l os a qui enes ama el
ni mbo f osf or escent e del poder cont empl at i vo y que der r ama en su cor azn
l a embr i aguez t r anqui l a del geni o, si no su aut or i dad . . . I nst ant es de
i nt ui ci n i r r esi st i bl e, en que uno se si ent e gr ande como el uni ver so y
ser eno como un di os. Desde l as esf er as cel est es hast a l a espuma o l a
concha, l a cr eaci n ent er a se nos somet e ent onces, vi ve en nuest r o seno,
y cumpl e en nosot r os su obr a et er na con l a r egul ar i dad del dest i no y el
ar dor apasi onado del amor . Qu hor as! Qu r ecuer dos! Los vest i gi os que
de el l os nos quedan bast an par a col mar nos de r espet o y de ent usi asmo como
l as vi si t as del Esp r i t u Sant o. Y caer de esas ci mas de hor i zont es
i l i mi t ados a l os sur cos cenagosos de l a t r i vi al i dad! . . . Qu ca da! ' . .
Pobr e Moi ss! T vi st e t ambi n ondul ar en l ont ananza l as l omas
enncant ador as de l a t i er r a pr omet i da, y debi st e dej ar t us huesos
f at i gados en un hoyo cavado en el desi er t o! Qui n de nosot r os no ha
t eni do su t i er r a pr omet i i da, su d a de xt asi s y su f i n en el dest i er r o?
. . ( Fr agment s d' unj our nal i nt i me 6. a ed. [ 1892] p. 49- 50) .


Vincent Van Gogh: Un olvido de m mismo

Cuando el cr epscul o ca a, i mag nat e el si l enci o, l a paz de esa hor a.
I mag nat e una pequea aveni da de gr andes l amos con su f ol l aj e ot oal .
I mag nat e un ancho cami no hecho de bar r o, de bar r o negr o, t eni endo a l a
der echa un br ezal hast a el i nf i ni t o; a l a i zqui er da, ot r o br ezal hast a el
i nf i ni t o, l as oscur as si l uet as t r i angul ar es de al gunas chozas de hi er ba,
l a cl ar i dad r oj i za del f ogn en sus vent anas, char cos de agua de un
amar i l l o suci o, en que el ci el o se r ef l ej a y donde se pudr en r a ces.
I mag nat e ese amasi j o de bar r o en l a t ar de cr epuscul ar ; el ci el o
bl ancuzco por enci ma y t odas esas. Cosas negr as sobr e ese f ondo bl anco.
Y, sobr e ese mont n de bar r o, un per sonaj e ent er ament e pel udo, el past or ,
masa oval en dos mi t ades, l a una de l ana, l a ot r a de bar r o, chocando y
penet r ndose mut uament e. Y el r ebao, que l e ves veni r , que t e r odea;
l uego das medi a vuel t a y t e pones a segui do. El r ebao i ndci l avanza
sobr e el cami no de bar r o; avanza penosament e. Per o a l o l ej os apar ece l a
gr anj a, t echos musgosos, mont ones de paj a y de t ur ba ent r e l amos. El
r edi l ya no es ms que una sombr a si l uet a t r i angul ar . Su puer t a es
gr ande, est abi er t a; se di r a l a ent r ada de una guar i da. Por l as f i sur as

1
EstostextoshansidotomadosdellibroIntroduccinalaEstticadelaeditorialDeusto.
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
ent r e l as pl anchas, el ci el o t r aspar ece al f ondo. La car avana de l ana y
de bar r o se hunde en el negr o ant r o; el past or y una muj er uca l l evando
una l i nt er na ci er r an l as puer t as. Est e r egr eso del r ebao en el
cr epscul o er a como e! f i nal de l a si nf on a que ayer escuch. La j or nada
pas como un sueo; de l a maana a l a t ar de est uve t an absor t o en aquel l a
msi ca mel ancl i ca, que me ol vi d de comer y de beber . Una r aj a de pan de
campo y una t aza de caf , eso es t odo l o que hab a t omado en l a pequea
hospeder a en que di buj el t or no. El d a hab a pasado; de l a aur or a al
cr epscul o, o ms bi en de una noche a ot r a, yo me hab a ol vi dado de m
mi smo en esa si nf on a. Regr es a casa, y, cer ca del f uego, ca en l a
cuent a de que t en a hambr e, y me par eci que er a un hambr e enor me. . .
( Car t a a su her r mano Theo, desde Dr ent he, sept i embr e- novi embr e 1883) .

Paul VALRY: Una separacin del resto de las hombres

Pasaba yo hace al gn t i empo por el puent e de Londr es, y me det uve a
cont empl ar un espect cul o que me encant a: el de un agua r i ca y past osa,
or nada de capas nacar adas, t ur bada por t or bel l i nos de f ango y car gada
conf usament e con cant i dad de nav os; agua cuyos vapor es bl ancuzcos,
br azos mvi l es y ext r aos movi mi ent os l evant ando al ai r e f ar dos y caj as
ani man l as f or mas y dan vi da a l a vi si n.

Qued seduci do por l a mi r ada. Fi j l os codos, f or zado como por un hbi t o
vi ci oso. El pl acer de ver me t en a amar r ado con t oda l a vi ol enci a de una
sed, at ado a aquel l a l uz del i ci osament e compuest a, cuya r i queza no pod a
agot ar . Per o yo sent a a mi s espal das t r ot ar y cor r er una t ur ba i nvi si bl e
de ci egos const ant ement e empuj ados haci a el obj et i vo i nmedi at o de sus
vi das.

Me par ec a que aquel l a t ur ba no l a compon an ser es si ngul ar es, cada uno
con su pr opi a hi st or i a, con su di os ni co, sus t esor os y sus t ar as, con
su monl ogo y su dest i no, si no que de t odos el l os, a l a sombr a de mi
pr opi o cuer po, al abr i go de mi s oj os, yo hac a i nconsci ent ement e un r o
de gr anos i dnt i cos t odos, i dnt i cament e aspi r ados por no s qu vac o, y
cuya cor r i ent e sor da y pr eci pi t ada o a yo cr uzar mont onament e el puent e.
J ams he sent i do t ant o l a sol edad mezcl ada de or gul l o y de angust i a, una
per cepci n ext r aa y oscur a del pel i gr o de est ar soando ent r e l a
mul t i t ud y el agua.

Me encont r aba a m mi smo cul pabl e del cr i men de poes a en el puent e de
Londr es. Est e mal est ar i ndi r ect o se expr esaba vagament e. Yo r econoc a en
l el amar go sabor de una cul pabi l i dad mal def i ni da, como si hubi er a
comet i do al guna gr ave i nf r acci n de una l ey ocul t a, si n r ecuer do al guno
ni de mi f al t a ni de l a r egl a mi sma. No hab a yo quedado amput ado del
mundo de l os vi vos, cuando er a yo qui en as l es qui t aba l a vi da?

( Est as l t i mas pal abr as, sobr e una mel od a i magi nar i a de per a, se
pusi er on a cant ar dent r o de m . . . )

Hay un cul pabl e en t odo ser que se separ a. Un hombr e que suea, suea
si empr e cont r a el mundo habi t abl e. El l e r ehsa su par t e, l al ej a al
pr j i mo hast a el i nf i ni t o.

Ese puer t o humeant e, esa agua suci a y espl ndi da, esos cel aj es pl i dos y
dor ados, manchados, r i cos y t r i st es, ej er c an sobr e mi vi da un poder t al ,
una t al vi r t ud de f asci naci n, que, per di do en medi o de l os t esor os de l a
mi r ada, yo me conver t a, r ozado por t odos aquel l os hombr es embar gados por
una f i naal dad, en un ser esenci al ment e di f er ent e.
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)

Cmo puede ocur r i r que un t r ansent e de r epent e quede sobr ecogi do por un
at aque de ausenci a y que se pr oduzca en l una mut aci n t an pr of unda, que
cai ga br uscament e de un mundo hecho casi ent er ament e de si gnos en ot r o
mundo hecho casi ent er ament e de si gni f i caci ones? Todas l as cosas, de
pr ont o, pi er den par a l sus ef ect os or di nar i os, y l o que hace que se
r econozca en el l as t i ende a desvanecer se. Ya no hay abr evi at ur as ni casi
nombr es sobr e l os obj eet os; per o, en el est ado ms or di nar i o, el mundo
que nos r odea podr a ser t i l l ment e sust i t ui do por un mundo de s mbol os y
de r t ul os. Vei s ese mundo de f l echas y de l et r as? . . I n ea vi vi mus et
movemur .

Ahor a bi en, ocur r e a veces que, en un embel eso i ndef i ni bl e, el poder de
nuest r os sent i dos super a a t odo l o que sabemos. El saber se di si pa como
un sueo, y henos ah t r anspor t ados a un pa s compl et ament e i ncgni t o en
que, habl ndose una l engua i gnor ada, el l enguaj e par a nosot r os sl o f uer a
sonor i dades, r i t mos, t i mbr es, acent os, sor pr esas del o do; as cuando l os
obj et os pi er den de r epent e t odo val or humano y soci al y el al ma per t enece
ni cament e al mundo de l os oj os. Ent onces, par a l a dur aci n de un t i empo
que t i ene l mi t es y car ece de medi das ( por que l o que f ue, l o que ser , l o
que debe ser , no son ms que si gnos vanos) , ) o s' ! ) ' l o que SO) , ) O s' ! ) '
l o que veo, pr esent e y ausent e sobr e el puent e de Londr es ( TeZ QueZ.
Choses t ues) .

Leopoldo STOKOWSKI: Lejos de este mundo

Todos hemos sent i do el haber si do l l evados, medi ant e el mgi co poder de
l a msi ca, l ej os de est e mundo, haci a est ados de emoci n de i r r esi st i bl e
poder y mi st er i o, compl et ament e desconect ados de nuest r a vi da r eal , a
veces t emer osos, ot r as con una vi si n ext t i ca de l a bel l eza, en una
t i er r a de ensueo que j ams ol vi dar emos, en l ugar es de nuest r a ms
pr of unda consci ent e compr ensi n, vi si n e i nspi r aci n. . .

Es en est os pr of undos pl anos de nuest r o ser consci ent e, en nuest r os ms
f uer t es y hondos sent i mi ent os, donde hal l amos l a qui nt aesenci a de l a
msi ca. Un msi co ver dader o que se concent r e as se abst r ae por ent er o.
Las f acul t ades exi st ent es dent r o de su subconsci ent e ent r an en acci n:
par a el l as no t enemos nombr e al guno. Se convi er t e en cent r o de f uer zas
i nf i ni t ament e mayor es que ni nguna de l as dot es que l a nat ur al eza l e
hubi er a ot or gado. . . Al escuchar l a msi ca, l os msi cos y l os af i ci onados
se uni f i can en esp r i t u. Es como si l os ci el os se abr i er an y l l amase una
voz di vi na. Al go en nuest r as al mas cont est a y compr ende. Nos r ef er i mos
aqu a l a msi ca ms i nspi r ada, t r at ando de compr ender su nat ur al eza y
pr of undo si gni f i cado.

La msi ca es como una voz que habl a. Qu di ce? Qui n habl a? Medi ant e
nuest r a i nt ui ci n podemos obt ener un dest el l o de r espuest a a est as
pr egunt as. El dest el l o puede ser i nsuf i ci ent e, per o puede ayudar nos a
compr ender muchas cosas, al gunas de el l as concer ni ent es a l a par t e f si ca
de nuest r as vi das; ot r as, a aspect os ms pr of undos y mi st er i osos. La
ci enci a nos ayuda a compr ender muchos aspect os de l as f ases mat er i al es y
di nmi cas de l a vi da, per o l as ms el evadas ci mas de l a msi ca l l egan de
maner a conmovedor a cer ca del ncl eo cent r al y de l a esenci a de l a vi da
mi sma. . . .
Par a al gunos de nosot r os, esa vi da nt i ma, l a vi da de ensueos, de
i magi naci n, de vi si ones, es l a vi da aut nt i ca, l a que vi vi mos
nt i mament e. La vi da ext er na par ece pr eci sa, consi st ent e, concr et a; per o
en r eal i dad es r emot a, l a vi da menos r eal . Est a vi da ext er i or a veces nos
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
del ei t a y conmueve, per o con demasi ada f r ecuenci a nos decepci ona. Es
f ugaz, super f i ci al . La vi da i nt er na, en cambi o, j ams nos decepci ona, es
et er na.

Por medi o de l a msi ca t enemos una vi si n y al go dent r o de nosot r os
r esponde con i nt enso anhel o: es l a i nf i ni t a sed de bel l eza del al ma
humana. . . En nuest r os cor azones sabemos que est amos en cont act o con
al gunas de l as ms el evadas pot enci as de l a vi da, l o compr endemos t an
sl o de una maner a conf usa, per o nuest r a voz i nt er i or nos di ce que con l a
ms bel l a msi ca vi br amos al un sono de l a bel l eza, que es et er na. Cuando
al canzamos su l t i ma esenci a, l a msi ca es l a voz del t odo, l a mel od a
di vi na, el r i t mo csmi co, l a ar mon a Uni ver sal ( Musi c f or al l of us) .


2. SOBRE LA BELLEZA

L.B. Alberti. Una consonancia conforme a razn

La bel l eza es una ci er t a consonanci a r aci onal de t odas l as par t es del
obj et o, de maner a que nada pueda aadi r se, ni qui t ar se, ni cambi ar se si n
que el r esul t ado sea menos acept abl e. Al go ver dader ament e gr ande y di vi no
est o que par a su per f ecci n r equi er e t odas l as f uer zas del ar t e y del
i ngeni o, y que r ar si ma vez ocur r e, i ncl uso en l a nat ur al eza, que se
pr oduzca al go que est absol ut ament e acabado y per f ect o en t odas sus
par t es. Cunt os bel l os ef ebos hay en At enas?, se pr egunt aba aquel
i nt er l ocut or de Ci cer n. Aquel ent endi do en bel l eza pensaba que en
aquel l os ef ebos que no l e gust aban f al t aba o l es sobr aba al go de l o que
conven a a l a nor ma de l a bel l eza; a l os cual es def ect os ( si no me
equi voco) l os or nament os que hubi er an podi do aadi r se habr an l ogr ado
que, aci cal ando y cubr i endo l o que hubi er a de f eo y emper ej i l ando y
pul i endo l o que er a her moso, l o desagr adabl e of endi er a menos y l o
agr adabl e gust ar a ms. Si est o par ece r azonabl e, el or nament o ser , pues,
como un r espl andor subsi di ar i o de l a bel l eza y como su compl ement o. De l o
cual me par ece deduci r se con cl ar i dad que l a bel l eza, como una savi a y
al go i nnat o, est t oda di f undi da en el cuer po her moso; y que el
or nament o, en cambi o, sabe a al go af ect ado y compuest o ms que a cosa
nat ur al ( De r e aedi f i cat or i a 1. 6 c. 2) .


A. Durero: La belleza es indefinible

No vi ve en l a t i er r a el hombr e que pueda pr onunci ar un j ui ci o def i ni t i vo
sobr e cul sea l a bel l a f or ma humana; sl o Di os l a conoce. La maner a de
j uzgar l a bel l eza est suj et a a del i ber aci n. Debe consi der ar se cada cosa
par t i cul ar de acuer do con l as ci r cunst anci as, pues en al gunas cosas
consi der amos bel l o l o que en cual qui er ot r a car ecer a de bel l eza. No es
f ci l di scer ni r , con r espect o a l a bel l eza, l o bueno y <do mej or , pues
ser a per f ect ament e posi bl e hacer dos f i gur as di f er ent es, ni nguna de
el l as conf or me a l a ot r a, una r obust a y l a ot r a ms del i cada, y, con
t odo, apenas si ser amos capaces de j uzgar cul de l as dos sobr esal e en
bel l eza. No s qu pueda ser l a bel l eza, aunque se encuent r e en muchas
cosas. ( I nt r . a Los cuat r o l i br os de l as pr opor ci ones humanas) .

R. U. EMERSON: La belleza es la expresin del universo

La cr eaci n de l a bel l eza const i t uye el ar t e. La pr oducci n de una obr a
de ar t e ar r oj a l uz sobr e el mi st er i o de l a humani dad. Una obr a de ar t e no
es si no un ext r act o o compendi o del mundo. Es l a r esul t ant e o l a
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
expr esi n de l a nat ur al eza en mi ni at ur a; pues, aunque l as obr as de l a
nat ur al eza son i nnumer abl es y t odas di f er ent es ent r e s , l a r esul t ant e o
l a expr esi n de t odas el l as es par eci da y ni ca. La nat ur al eza es un mar
de f or mas r adi cal ment e i gual es y ni cas. Una hoj a, un r ayo de sol , un
pai saj e, el ocano, hacen i mpr esi n anl oga en el al ma. Lo que hay de
comn en t odas l as obr as nat ur al es es l a bel l eza i nt egr ada por l a
per f ecci n y l a ar mon a. El t i po de bel l eza es el nt egr o ci r cui t o de l as
f or mas nat ur al es: l a t ot al i dad de l a nat ur al eza, l o que expr esan l os
i t al i anos al def i ni r l o bel l o como i l pi u nel l ' uno. Nada ai sl ado es
compl et ament e her moso; nada es her moso si no en conj unt o. Un obj et o
si ngul ar es her moso en cuant o que sugi er e esa gr aci a uni ver sal . El poet a,
e! pi nt or , e! escul t or , e! msi co, e! ar qui t ect o, cada cual en su var i ada
obr a, busca sat i sf acer e! amor de l a bel l eza que l e est i mul a a pr oduci r .
As es e! ar t e, una nat ur al eza dest i l ada a t r avs del al ambi que de!
hombr e; y en el ar t e, l a nat ur al eza obr a por medi o de l a vol unt ad del
hombr e, l l eno con l a her mosur a de sus pr i mer as obr as.

De est e modo exi st e el mundo par a que e! al ma sat i sf aga el deseo de l a
bel l eza. Yo l l amo a est e el ement o el f i n l t i mo. No se puede pedi r o dar
r azn de por qu e! al ma busca l a bel l eza. La bel l eza, en su ms ampl i o y
pr of undo sent i do, no es si no l a expr esi n de! uni ver so. Di os es t oda
bel l eza. La ver dad, l a bondad y l a bel l eza son di f er ent es aspect os del
mi smo t odo. La bel l eza en l a nat ur al eza no es l o l t i mo; es e! her al do de
una i nt er i or y et er na bel l eza; no es por s sol a un bi en sl i do y
compl et o; debe t omar se como una par t e y no como l a l t i ma y ms al t a
expr esi n de l a causa f i nal de l a nat ur al eza ( Ensayos y di scur sos) .

Charles Baudelaire: Los dos elementos de lo bello

Lo bel l o es si empr e, i nevi t abl ement e, de una dobl e composi ci n, aunque l a
i mpr esi n que cause sea ni ca, por que l a di f i cul t ad de di scer ni r l os
el ement os var i abl es de l o bel l o en l a uni dad de l a i mpr esi n no debi l i t a
en nada l a necesi dad de var i edad en esa composi ci n. Lo bel l o est hecho
de un el ement o et er no, i nvar i abl e, cuya cant i dad es excesi vament e di f ci l
de det er mi nar , y de un el ement o r el at i vo, ci r cunst anci al , que ser , si se
qui er e, al t er nat i va o si mul t neament e, l a poca, l a moda, l a mor al , l a
pasi n. Si n est e segundo el ement o, que es como el envol t or i o di ver t i do,
t i t i l ant e, aper i t i vo, del di vi no past el , e! pr i mer el ement o ser a
i ndi ger i bl e, i napr eci abl e, i nadapt ado e i mpr opi o de l a nat ur al eza humana.
Yo desaf o a que se me descubr a un ej empl o cual qui er a de bel l eza que no
cont enga est os dos el ement os ( L' ar t r omant i que. I I I : Le pei nt r e et l a vi e
moder ne) .

Charles BAUDELAIRE: Lo bello es melancola y misterio

He hal l ado l a def i ni ci n de bel l eza, de mi bel l eza. Es al go ar di ent e y
t r i st e, al go muy vago, que dej a cur so l i br e a l a conj et ur a. Vaya apl i car ,
si se qui er e, mi s i deas a un obj et o sensi bl e, al obj et o, por ej empl o, e!
ms i nt er esant e en l a soci edad: a un r ost r o de muj er . Una cabeza
seduct or a y bel l a, una cabeza de muj er qui er o deci r , es una cabeza que
hace soar a l a vez, per o de maner a conf usa, de pl acer y de t r i st eza; que
i mpl i ca una i dea de mel ancol a, de l asi t ud y aun de hast o; bueno, una
i dea cont r adi ct or i a; es deci r , un ar dor , un deseo de vi vi r , asoci ado con
una amar gur a r ef l uyent e, como pr oveni ent e de pr i vaci n o de desesper anza.
El mi st er i o, l a aor anza, son t ambi n car act er es de l o bel l o.

Una her mosa cabeza mascul i na no necesi t a i mpl i car ( except o qui z a l os
oj os de una muj er ) esa i dea de pl acer , que en un r ost r o de muj er es una
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pr ovocaci n t ant o ms at r act i va cuant o e! r ost r o es gener al ment e ms
mel ancl i co. Per o esa cabeza cont endr t ambi n al go de ar di ent e y de
t r i st e des espi r i t ual es, ambi ci ones t enebr osament e r epr i mi das- , l a i dea
de una pot enci a amenazant e y si n empl eo, a veces l a i dea de una
i nsensi bi l i dad vengador a. . . y a veces t ambi n - y st e es uno de l os
car act er es ms i nt er esant es de l a bel l eza- el mi st er i o, y, en f i n ( par a
t ener el val or de conf esar hast a qu punt o me si ent o moder no en
Est t i ca) , l a desdi cha. Yo no pr et endo que l a al egr a no pueda asoci ar se
a l o bel l o; l o que di go es que l a al egr a es uno

de sus or nament os ms vul gar es; mi ent r as que l a mel ancol a es, por
deci r l o as , su i l ust r e compaer a, al punt o que yo no conci bo apenas
( ser mi cer ebr o un espej o embr uj ado?) un t i po de bel l eza en el que no
haya desdi cha . . . ( Fuses X) .

3. ARTE Y ARTESANA

Luigi Pirandello: La ejecucin es la concepcin misma

Par a m , en ar t e, l o que Cr oce l l ama act i vi dad t eor t i ca es menos
que nada si e! hecho est t i co no est i nt egr ado por l a act i vi dad pr ct i ca
que ha l l egado a ser una mi sma cosa con l ; ni t ampoco l os medi os
comuni cat i vos de l a r epr esent aci n est t i ca ( pal abr as, soni dos musi cal es,
col or es, et c. ) y l a t cni ca t i enen una r el aci n ext r nseca con el hecho
est t i co i nt er i or , si no que, al cont r ar i o, son, en ar t e, el hecho
est t i co mi smo, y no sl o un hecho est t i co, si no est e o aquel hecho
est t i co. Par a m , l a t cni ca, en suma, es l a mi sma act i vi dad espi r i t ual ,
que poco a poco se l i ber a en movi mi ent os que l a t r aducen en un l enguaj e
de apar i enci as; l a t cni ca es e! l i br e, espont neo e i nmedi at o movi mi ent o
de l a f or ma. Desde e! esp r i t u de! pi nt or , el cuadr o desci ende a l os
dedos de st e, l os mueve y no cesa de act uar hast a que se ha r ef l ej ado en
l a t el a.

La ej ecuci n, en suma, es l a concepci n mi sma, vi va y act ual . A l a
i nspi r aci n de! ar t i st a no sucede e! t r abaj o en f r o de! ar t esano. Se
t r at a de cr ear una r eal i dad que, al i gual que l a i magen mi sma que vi ve en
e! esp r i t u del ar t i st a, sea a un t i empo mat er i al y espi r i t ual ; una
apar i enci a que sea l a i magen, per o hecha sensi bl e. Ahor a bi en, est o no
podr a acaecer si l a i magen mi sma no t endi er a espont neament e a
t r ansf or mar se en el movi mi ent o que debe ef ect uar se. La act i vi dad
pr ct i ca, l a t cni ca, el t r abaj o, deben ser espont neos y casi
i nconsci ent es. La ci enci a adqui r i da no puede ser ut i l i zada por medi o de
l a r ef l exi n; l a t cni ca t i ene que haber l l egado a ser casi un i nst i nt o
en e! ar t i st a. Y l a pr i mer a condi ci n de! ar t i st a ver dader o es
pr eci sament e cr ear en s est e i nst i nt o mvi l y segur o, est a especi e de
f at al i dad que, baj o l a acci n del deseo, haga cor r esponder a l a i magen e!
movi mi ent o que l a expr ese; apr opi ar se e! l enguaj e t cni co del ar t e hast a
habl ar l o nat ur al ment e ( I l ust r ador es, act or es y t r aduct or es: Nuova
Ant ol ogi a, 1908) .

ALAIN: No se inventa sino trabajando

Si endo evi dent e que l a i nspi r aci n no f or ma nada si n mat er i a, el ar t i st a
debe t ener , en el or i gen de l as ar t es y si empr e, un pr i mer obj et o o una
pr i mer a i mposi ci n de hecho, sobr e l o cual ej er ci t a pr i mer o su
per cepci n, como es el empl azami ent o y l as pi edr as par a el ar qui t ect o, un
bl oque de mr mol par a el escul t or , un gr i t o par a el msi co, una t esi s
par a el or ador , una i dea par a el escr i t or , y par a t odos ci er t as
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
cost umbr es acept adas pr evi ament e. Con l o cual el ar t i st a se encuent r a
def i ni do de maner a muy di st i nt a que segn l a f ant as a. Por que t odo
ar t i st a es per ci pi ent e y act i vo, en eso si empr e es ar t esano. Ms at ent o
al obj et o que a sus pr opi as pasi ones, qui er o deci r , i mpaci ent e, sobr e
t odo, en r el aci n con el ensueo oci oso; est e r asgo es comn a l os
ar t i st as y l os hace pasar por di f ci l es. Por l o dems, t ant as obr as
i nt ent adas i ngenuament e segn l a i dea o i magen que uno cr ee hacer se de
el l as, y f al l i das pr eci sament e por eso, expl i can que con demasi ada
f r ecuenci a se j uzga del ar t i st a poder oso que apenas habl a segn l o que
di ce el ar t i st a ambi ci oso y descar r i ado, que, por el cont r ar i o, habl a
demasi ado. Per o, si vol vemos a l os pr i nci pi os ya expuest os, dej ar emos de
pensar que un obj et o bel l o haya si do cr eado nunca f uer a de l a acci n.
As , l a medi t aci n del ar t i st a es ms bi en obser vaci n que ensueo, y an
mej or , obser vaci n de l o que l ha hecho, como f uent e y r egl a de l o que
va a hacer . En pocas pal abr as, l a l ey supr ema de l a i nvenci n humana es
que no se i nvent a si no t r abaj ando. Ar t esano ant e t odo. Desde el moment o
en que el i nf l exi bl e or den mat er i al nos of r ece apoyo, ent onces se muest r a
l a l i ber t ad; per o desde que quer emos segui r l a f ant as a, qui er o deci r , el
or den de l os humor es del cuer po humano, l a escl avi t ud nos encadena, y
nuest r as i nvenci ones son ent onces mecni cas en l a f or ma, con f r ecuenci a
est pi das, r ar a vez emot i vas; en t odo caso, si n nada de bueno ni de
bel l o. Desde que un hombr e se ent r ega a l a i nspi r aci n, qui er o deci r a su
pr opi a nat ur al eza, cr eo que sl o l a r esi st enci a de l a mat er i a puede
pr eser var l e de l a i mpr ovi saci n vac a y de l a i nest abi l i dad de esp r i t u.
Por medi o de esa huel l a de nuest r as acci ones, i mbor r abl e, apr endemos l a
pr udenci a; per o por ese t est i go f i el del menor esbozo apr endemos t ambi n
l a conf i anza. . .

Todas l as veces que l a i dea pr ecede y r egul a l a ej ecuci n es t r abaj o
i ndust r i al ( no cr eador ) . Y an ocur r e que f r ecuent ement e l a obr a, aun en
l a i ndust r i a, ender eza l a i dea en el sent i do de que el ar t esano encuent r a
ms de l o que hab a pensado desde que se pone a hacer ensayos; en eso
t i ene chi spazos de ar t i st a. Es ver dad que l a r epr esent aci n de una i dea
en una cosa, qui er o deci r i ncl uso de una i dea muy def i ni da, como el
di buj o de una casa, es una obr a mecni ca sol ament e, en el sent i do de que
una mqui na bi en r egul ada har a l a obr a a mi l ej empl ar es. Pensemos ahor a
en el t r abaj o del pi nt or r et r at i st a; es cl ar o que l no puede t ener el
pr oyect o de t odos l os col or es que va a empl ear en l a obr a que comi enza;
l a i dea l e vi ene a medi da que hace; en r i gor , habr a que deci r que l a
i dea l e vi ene despus, como al espect ador , y que, l es t ambi n un
espect ador de su obr a mi ent r as est naci endo. Y ah est l o pr opi o del
ar t i st a. Es pr eci so que el geni o t enga l a gr aci a por nat ur al eza y se
asombr e l mi smo. Un bel l o ver so no se l e pi ensa pr i mer o, par a hacer l a
despus; si no que se l e apar ece her moso al poet a; y l a est at ua her mosa va
most r ndose her mosa al escul t or a medi da que l a hace; y el r et r at o va
naci endo baj o l as pi ncel adas. La msi ca es aqu el mej or t est i go, por que
en el l a no hay di f er enci a ent r e i magi nar y hacer ; si pi enso, es necesar i o
que cant e. Lo cual no excl uye ci er t ament e que se f or me l a i dea de cant ar
par a l a memor i a de un hr oe, o par a unas bodas, par a cel ebr ar l os
bosques, l as cosechas o el mar ; per o esa i dea es comn al msi co medi ocr e
y al ver dader o msi co, como l a f bul a de Don J uan es comn a Mol i er e y a
ot r os, como Esopo es el model o de t ant os f abul i st as, como un model o a
pi nt ar es model o. El geni o sl o se conoce en l a obr a pi nt ada, escr i t a o
cant ada. As , l a r egl a de l a bel l eza no apar ece ms que en l a obr a, y en
el l a queda cogi da, de suer t e que el l a no puede ser vi r nunca, de ni nguna
de l as maner as, par a hacer ot r a obr a ( Syst eme des beaux- ar t s, c. 7: De l a
mat i er e) .

JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)

Paul Valery: Artesana intelectual

Ent r e l as obr as del esp r i t u, el uso ha cr eado una cat egor a especi al con
l as obr as de ar t e. No es f ci l pr eci sar est e t r mi no, si es que es
necesar i o pr eci sar l o. Ant e t odo, yo no di st i ngo, en l a pr oducci 6n de l as
obr as, nada que me f uer ce net ament e a cr ear una cat egor a con l a obr a de
ar t e. Lo que encuent r o un poco, en t odas l as pr oducci ones del esp r i t u,
es at enci n, t ant eos, cl ar i dad i nesper ada, noches oscur as,
i mpr ovi saci ones y ensayos o r ei t er aci ones ur gent es. Hay, en t odos l os
hogar es de! esp r i t u, f uego y ceni zas; l a pr udenci a y l a i mpr udenci a; el
mt odo y su cont r ar i o; el azar baj o mi l f or mas. Ar t i st as, sabi os, t odos
se i dent i f i can en 10 mi nuci oso de est a vi da ext r aa del pensami ent o.
Puede deci r se que en cada i nst ant e l a di f er enci a f unci onal de l os
esp r i t us en act i vi dad es i ndi scer ni bl e. Per o, si se mi r a bi en a l os
ef ect os de l as obr as hechas, se descubr e en unos una par t i cul ar i dad que
l os agr upa y que l os opone a t odos l os ot r os. Tal obr a que hemos puest o
apar t e se di vi de en par t es ent er as, cada una de l as cual es compor t a al go
con que cr ear un deseo y con que sat i sf acer l o. La obr a nos of r ece en cada
una de sus par t es, a l a vez, el al i ment o y el aper i t i vo. El l a despi er t a
cont i nuament e en nosot r os una sed y una f uent e. En r ecompensa de l o que
l e cedemos de nuest r a l i ber t ad, el l a nos da el amor de l a caut i vi dad que
nos i mpone y el sent i mi ent o de una especi e del i ci osa de conoci mi ent o
i nmedi at o; y t odo est o haci endo el gast o, con mucho gust o por nuest r a
par t e, de nuest r a pr opi a ener g a, que el l a exci t a de una maner a t an
conf or me al r endi mi ent o ms f avor abl e de nuest r os r ecur sos or gni cos, que
l a mi sma sensaci n del esf uer zo r esul t a embr i agador a y que nos sent i mos
poseedor es par a ser magn f i cament e pose dos. Ent onces, cuant o ms nos
ent r egamos, ms quer emos ent r egar , cr eyendo al mi smo t i empo r eci bi r . La
i l usi n de act uar , de expr esar , de descubr i r , de compr ender , de r esol ver ,
de vencer , es l a que nos ani ma ( Cour s de Pot i que, en Var i t V) .

STRAWINSKY: "Homo faber

El hecho mi smo de escr i bi r mi obr a, de met er , como se di ce, l a mano en l a
masa, es i nsepar abl e par a m del pl acer de l a cr eaci n. Por l o que a m
t oca, yo no puedo separ ar el esf uer zo espi r i t ual del esf uer zo psi col gi co
y del esf uer zo f si co; el l os se pr esent an a m en el mi smo pl ano, si n
j er ar qu a al guna.

La pal abr a ar t i st a, que, en e! sent i do en que se l a ent i ende gener al ment e
hoy, conf i er e al que l o por t a el ms al t o pr est i gi o i nt el ect ual , el
pr i vi l egi o de pasar por un pur o esp r i t u, ese t r mi no or gul l oso es, a mi s
oj os, compl et ament e i nsepar abl e de l a condi ci n del homo f aber . Est e es
el l ugar par a r ecor dar que en el domi ni o que nos conci er ne, si es ver dad
que somos i nt el ect ual es, nuest r o of i ci o no es el de cogi t ar , si no el de
oper ar . . . La i dea de l a obr a a hacer est en m t an l i gada a l a i dea del
t r abaj o composi t i vo y del pl acer que l nos pr ocur a por s mi smo, que si ,
por un i mposi bl e, me vi ni er an t r ayendo mi obr a t ot al ment e acabada, me
sent i r a aver gonzado y at ur di do como de una mi st i f i caci n ( Pot i que
musi cal e. Cf . t ambi n l o r ef er ent e al pr oceso cr eador ; cf . p. 4566457) .

Pablo PICASSO: No perderse en lucubraciones

En mi opi ni n, buscar no si gni f i ca nada en pi nt ur a. Todo consi st e en
hal l ar . . . Cuando pi nt o, mi pr opsi t o es most r ar l o que he hal l ado y no l o
que est oy buscando. En ar t e, l as i nt enci ones no bast an, y, como suel e
deci r se en espaol , obr as son amor es y no buenas r azones.
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)

La i dea de bsqueda ha ext r avi ado muchas veces l a pi nt ur a y ha hecho
per der se al ar t i st a en l ucubr aci ones ment al es
( R. GOLDWATER- M. TREVES, El ar t e vi st o por l os ar t i st as) .

J. MIR: Las formas toman realidad conforme trabajo

Hoy l o que ms me i nt er esa son l os mat er i al es con que t r abaj o. Con
f r ecuenci a me pr opor ci onan el l os el choque que me sugi er e l as f or mas,
como l os desconchones de una par ed suger an f or mas a Leonar do. Comi enzo
un l i enzo si n pensar en l o que va a conver t i r se. Despus que el pr i mer
f uego se ha apagado, l o dej o apar t e. No l o mi r o dur ant e meses. Despus l o
vuel vo a t omar y l o t r abaj f r ament e, como un ar t esano, gui ado
est r i ct ament e por r egl as de composi ci n, ya enf r i ado el pr i mer ef ect o de
l a sugest i n. Las f or mas van t omando r eal i dad conf or me t r abaj o. En ot r as
pal abr as, ms que poner me a pi nt ar al go, empi ezo pi nt ando, y, conf or me
pi nt o, el cuadr o empi eza a af i r mar se o a suger i r se baj o mi pi ncel . La
f or ma se convi er t e en el si gno de una muj er o de un pj ar o segn est oy
t r abaj ando. A veces, una mancha de mi pi ncel al l i mpi ado, una gr i et a del
l i enzo, una mancha en l a pal et a, pueden suger i r me el pr i nci pi o de un
cuadr o. La segunda et apa, si n embar go, va cui dadosament e cal cul ada. La
pr i mer a es l i br e, i nconsci ent e; ' per o despus el cuadr o es t ot al ment e
cont r ol ado de acuer do con ese deseo de t r abaj o di sci pl i nado que yo he
sent i do desde el comi enzo
( J AMES J OHNSON SWEENEV, Mi r : Ar t News Annual 23 [ 1954] p. 187) .

4. ARTE Y REALIDAD

1. Baltasar Gracin: El arte suple los descuidos de la naturaleza

Es el ar t e compl ement o de l a nat ur al eza y un ot r o segundo ser , que por
ext r emo l a her mosea y aun pr et ende exceder l a en sus obr as. Pr eci ase de
haber aadi do un ot r o mundo ar t i f i ci al al pr i mer o; supl e de or di nar i o l os
descui dos de l a nat ur al eza, per f ecci onndol a en t odo; que si n est e
socor r o del ar t i f i ci o quedar a i ncul t a y gr oser a.

Est e f ue, si n duda, e! empl eo de! hombr e en e! par a so cuando l e r evi st i
e! Cr i ador l a pr esi denci a de t odo e! mundo y l a asi st enci a en aqul par a
que l o cul t i vase; est o es, que con e! ar t e l o al i ase y pul i ese. De
suer t e que es el ar t i f i ci o gal a de l o nat ur al , r eal ce de su l l aneza; obr a
si empr e mi l agr os. Y si de un pr amo puede hacer un par a so, qu no
obr ar en el ni mo cuando l as buenas ar t es empr enden su cul t ur a? ( El
cr i t i cn p. l cr i s. 8) .

Bernini: Corregir a la naturaleza

Di j o que. . . er a per der l os ( a l os al umnos) hacer l es di buj ar del nat ur al ,
el cual casi si empr e es dbi l y mezqui no, de modo que, si su i magi naci n
no se al i ment a ms que de est o, j ams podr n pr oduci r nada que t enga
her mosur a y gr andeza, cual i dades que en l a nat ur al eza no se encuent r an;
que l os que se si r ven de model os nat ur al es deben ser ya muy hbi l es par a
r econocer l os def ect os de st os y cor r egi r l os, l o cual son i ncapaces de
hacer l os j venes f al t os de f undament o
( Fr ar t de CHANTELOU, J our nal de Vl r yage du cheval i er Ber ni ni en Fr annce,
1665) .



JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)

Etienne Falconet: Resumen de lo bello real

Lo que el geni o del escul t or puede cr ear de ms gr ande, de ms subl i me,
de ms si ngul ar , no debe ser si no l a expr esi n de l as r el aci ones posi bl es
de l a nat ur al eza, de sus ef ect os, de sus j uegos, de sus azar es; es deci r ,
que l o bel l o, i ncl uso el que l l amamos i deal , en escul t ur a l o mi smo que en
pi nt ur a, debe ser un r esumen de l o bel l o r eal en l a nat ur al eza. Exi st e un
bel l o esenci al , per o espar ci do en l as di f er ent es par t es del uni ver so.
Sent i r , r euni r , apr oxi mar , el egi r , suponer i ncl uso di ver sas par t es de ese
bel l o, sea en el car ct er de una f i gur a, como Apol o, sea en el
or denami ent o de una composi ci n, como esas audaci as de Lanf r anc, del
Cor r eggi o, de Rubens y de ot r os gr andes composi t or es, es most r ar en el
ar t e ese bel l o que se l l ama i deal , per o que t i ene su pr i nci pi o en l a
nat ur al eza . . . ( Rf l exi ons sur l ' ar chi t ect ur e, 1757) .

Joshua REYNOLDS: Imitacin e imaginacin

Ent r e l os pi nt or es y cr t i cos de ar t e hay una mxi ma gener al que r epi t en
si n cesar . I mi t ar l a nat ur al eza es su r egl a i nvar i abl e; per o no conozco a
uno sol o que haya expl i cado de qu maner a hay que ent ender esa r egl a; l o
que hace que cada uno l a t ome en el sent i do ms or di nar i o. Se cr ee que
l os obj et os se r epr esent an conf or me al nat ur al cuando se pr esent an con un
r el i eve que l es hace par ecer r eal es . . . Si el mr i t o de l a pi nt ur a no
consi st i er a si no en esa especi e de i mi t aci n, l a pi nt ur a decaer a de su
r ango y no ser a ya consi der ada como un ar t e l i ber al , her mano de l a
poes a; por que t al i mi t aci n ser a mecni ca, t al que el esp r i t u ms
mat er i al i zado t endr a si empr e l a segur i dad de consegui da mej or que nadi e;
por que pr eci sament e el pi nt or de geni o no podr a r ebaj ar se a t ar eas
gr oser as, en l as cual es el esp r i t u no par t i ci pa. Y con qu der echo l a
pi nt ur a puede l l amar se par i ent e de l a poes a si no es por su poder sobr e
l a i magi naci n? El pi nt or se apl i ca a f or mar ese poder , y en ese sent i do
se pone a est udi ar l a nat ur al eza; y con f r ecuenci a al canza su f i n,
cesando de ser nat ur al , en el sent i do l i mi t ado de esa pal abr a.

El gr an est i l o de l a pi nt ur a exi ge que se evi t e esa mi nuci osa at enci n;
es necesar i o que se al ej e de el l a con el mi smo cui dado con que el est i l o
pot i co se separ a de l a hi st or i a. . .

Si se me pr egunt ar a mi opi ni n sobr e l o que l as obr as de Mi guel ngel
hubi er an ganado si se l es hubi er a aadi do el pr est i gi o de l o que el ar t e
puede l ogr ar mecni cament e, r esponder a si n vaci l ar que esas obr as
maest r as per der an as gr an par t e del ef ect o que causan en l os esp r i t us
capaces de compr ender l as. Puede deci r se que sus pr oducci ones son t odo
geni o, t odo al ma; por qu habr a que car gadas de una mat er i a espesa que
podr a dest r ui r su di buj o, r et ar dando el movi mi ent o de l a i magi naci n?
( Di scur sos sobr e l a pi nt ur a, 1759- 60) .

A. W. SCHLEGEL: Apropiarse las leyes de la naturaleza

En l a nat ur al eza, muchos no ven ms que l o exi st ent e, si n l a i nt er venci n
del hombr e. Ahor a bi en, si a est e concept o negat i vo de l a nat ur al eza se
aade ot r o i gual ment e pasi vo del i mi t ar , de t al f or ma que si gni f i que un
si mpl e i mi t ar , copi ar , r epr oduci r , ent onces el ar t e ser a de hecho una
empr esa i ngr at a. Si l a nat ur al eza ya exi st e, no se compr ende par a qu
debe uno at or ment ar se en r eal i zar un segundo ej empl ar de el l a en el ar t e
t ot al ment e si mi l ar a aqul l a. . .

JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
Si . . . se ampl a l a pal abr a nat ur al eza, consi der ndol a como pr ot ot i po de
t odas l as cosas, ent onces es evi dent e que el ar t e debe t omar sus obj et os
del domi ni o de l a nat ur al eza, pues no exi st e ot r o. La f ant as a en sus
vuel os at r evi dos puede vol ver se sobr enat ur al , per o nunca ext r anat ur al ;
l os el ement os de sus cr eaci ones, por mucho que puedan ser t r ansf or mados
por su act i vi dad mar avi l l osa, deben ser si empr e t omados de una r eal i dad
exi st ent e.

La nat ur al eza t ot al est t ambi n or gani zada, per o no l a vemos; es una
i nt el i genci a como nosot r os, que sl o pr esent i mos y obt enemos una i dea
cl ar a de l a mi sma a t r avs de l a especul aci n. Ahor a bi en, si se t oma a
l a nat ur al eza en est a si gni f i caci n ms di gna, no como una masa de
pr oduct os, si no como e! mi smo pr oducen t e, y l a expr esi n de l a i mi t aci n
i gual ment e en su sent i do ms nobl e, en cuant o no si gni f i ca i mi t ar si n
gr aci a l as ext er i or i dades de un hombr e, si no apr opi ar se l as mxi mas de su
obr ar , ent onces no hay nada que obj et ar ni aadi r al pr i nci pi o
f undament al : el ar t e debe i mi t ar l a nat ur al eza ( Vor l esungen ber schi i ne
Li t er at ur und Kunst [ 1801] . Tr ad. en Revi st a de I deas Est t i cas n. 103,
por Si mn Mar chn) .

David D'ANGERS: Expresin en vez de imitacin

El model o no da nunca el sent i mi ent o del t ema, el ar t i st a debe buscar en
su cor azn l a expr esi n del movi mi ent o. Cuando e! ar t i st a ha est udi ado
l ar gament e su ar t e, sobr e t odo si se ha ej er ci t ado sobr e el nat ur al vi vo
capt ado en t odas l as ci r cunst anci as de l a vi da, en l as di f er ent es
posi ci ones soci al es, en l os hospi t al es, en l as cal l es, en l os mer cados,
et c. , no debe ser vi r se de! model o ms que como anot aci n. La pr ueba
evi dent e de que l a expr esi n del movi mi ent o debe exi st i r en l a
i nspi r aci n de! ar t i st a, est en que el pbl i co, que es su j uez, no
necesi t a ver posar al model o par a apr eci ar si el movi mi ent o ha si do bi en
compr endi do.

Por ot r a par t e, el model o que posa se descompone, y eso se compr ende
f ci l ment e. No es posi bl e que l os mscul os conser ven si empr e l a mi sma
ener g a y que el pobr e di abl o que posa como hr oe ant e el ar t i st a
conser ve si n cesar l a act i t ud que se l e ha asi gnado, como t ampoco puede
compr ender el al ma her oi ca que no ha pasado a l a suya. El model o no es
ms que el pl ano que si r ve al ar t i st a par a i ndi car l e l as posi ci ones, como
el mapa mi l i t ar par a el sol dado. Es en el cer ebr o del escul t or , como en
el del capi t n, donde debe br i l l ar e! pensami ent o mor al que domi na l a
acci n mat er i al . Es l a nat ur al eza i nt el ect ual l a que l debe dej ar
i mpr esa en l a t el a o en el mr mol ( H. J ODI N, Davi d d' Annger s 2 val s. ,
1877) .

Eugene DELACROIX: Contra un realismo horrible

Por qu no di cen ( l os r eal i st as) que un gr abado o un di buj o no
r epr esent a nada, ya que l e f al t a el col or ? Si hubi er an si do escul t or es,
habr an pi nt ado l as est at uas y l as habr an obl i gado a andar con r esor t es,
y as se habr an cr e do ms cer ca de l a ver dad. . . He est ado con
Mei ssoni er en su t al l er par a ver un di buj o de La Bar r i cada.

Es de un r eal i smo hor r endo, y, aunque no se puede deci r que no sea
exact o, qui z l e f al t a un no s qu, que convi er t e un obj et o odi oso en
obj et o ar t st i co. . . En l a pi nt ur a hay ot r a cosa di st i nt a de l a exact i t ud
y l a i mi t aci n del model o. . . Yo me he di cho ci en veces que l a pi nt ur a no
es ms que el pr et ext o, el puent e ent r e e! esp r i t u del pi nt or y el
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
esp r i t u de! espect ador . La f r a exact i t ud no es el ar t e. . . La pr et endi da
conci enci a de l a mayor a de l os pi nt or es no es mas que l a per f ecci n
l l evada al ar t e de abur r i r . . .

Ant e l a nat ur al eza mi sma, es nuest r a i magi naci n l a que hace el cuadr o.

Nosot r os no vemos ni l as br i znas de hi er ba en un pai saj e, ni l os
acci dent es de l a pi el en un her moso r ost r o. Nuest r o oj o, en l a f el i z
i mpot enci a de per ci bi r esos i nf i ni t os det al l es, no hace l l egar a nuest r o
esp r i t u si no l o que es necesar i o par a que per ci ba. El esp r i t u, si n que
cai gamos en l a cuent a, hace un t r abaj o par t i cul ar : no t i ene en cuent a
t odo l o que el oj o l e pr esent a; vi ncul a con ot r as i mpr esi ones l as que l
exper i ment a, y su goce depende de su di sposi ci n act ual . . .

El r eal i smo deber a def i ni r se como e! ant poda del ar t e. Qui z es ms
odi oso en l a pi nt ur a y en l a escul t ur a que en l a hi st or i a y l a novel a; y
no habl o de l a poes a, por que por e! mer o hecho de que e! i nst r ument o de!
poet a es una pur a convenci n, un l enguaj e medi do, en una pal abr a; que
col oca desde el pr i nci pi o al l ect or por enci ma del t er r e a t er r e de l a
vi da cot i di ana, l a poes a r eal i st a, si pudi er a concebi r se ese monst r uo,
ser a una chi st osa cont r adi cci n en l os t r mi nos . . . Y qu ser a, en
escul t ur a por ej empl o, un ar t e r eal i st a? . . .

El pr i nci pi o de l os pr i nci pi os es el de l a necesi dad de l os
sacr i f i ci os. . . El ar t e, l a poes a, vi ven de f i cci ones. Pr oponed al
r eal i st a de pr of esi n pi nt ar l os obj et os sobr enat ur al es: un di os, una
ni nf a, un monst r uo, una f ur i a, t odas esas i magi naci ones que ar r ebat an al
esp r i t u. . . No es di f ci l ver , ef ect i vament e, que l as obr as de Raf ael ,
l as de Mi guel ngel , l as del Cor r egg o y l as de sus ms i l ust r es
cont empor neos deben a l a i magi naci n su encant o pr i nci pal y que l a
i mi t aci n del model o en el l os es secundar i a e i ncl uso compl et ament e
desva da ( J our nal . Text os ent r e 1847 y 1860) .

Est e pr ocedi mi ent o del esp r i t u que consi st e en el egi r su punt o de vi st a,
en det er mi nar l a escena, en ai sl ada de! medi o que l a absor be, en
sacr i f i car l os f ondos, en hacer l os i magi nar ms bi en que en most r ados; el
cui dado de expl i car l o que debe ser expl i cado y sobr eent ender l os
accesor i os, el ar t e de i ndi car l as cosas por el i psi s y hacer i magi nar
i ncl uso l o que e! espect ador no ve, ese gr an ar t e de ser vi r se de l a
nat ur al eza si n est er eot i pada, de copi ada unas veces hast a l a ser vi dumbr e,
de descui dada ot r as hast a el ol vi do; ese di f ci l equi l i br i o de l as
ver osi mi l i t udes que obl i ga a per manecer si ncer o si n ser exact o, a pi nt ar
y no a descr i bi r , a dar no l a i l usi n si no l a i mpr esi n de l a vi da, t odo
eso se t r aduce por una pal abr a or di nar i a, que da l ugar a muchos equ vocos
qui z por que nunca se l a ha def i ni do bi en; qui er o deci r l a i nt er pr et aci n
( Une anne dans l e Sahel , 1859) .

Auguste RODIN: Un jirn de verdad da la verdad entera

Ant e el model o, yo t r abaj o con t ant a vol unt ad de r epr oduci r l a ver dad
como si hi ci er a un r et r at o; yo no cor r i j o l a nat ur al eza; me i ncor por o en
el l a; el l a me conduce. Yo no puedo t r abaj ar si no con un model o. La vi st a
de l as f or mas humanas me al i ment a y r econf or t a. Yo t engo por el desnudo
una admi r aci n i nf i ni t a, un cul t o.

Yo decl ar o net ament e que no t engo ni nguna i dea si no t engo al go que
copi ar ; per o, cuando veo l a nat ur al eza most r ar me sus f or mas, encuent r o en
segui da al go que val e l a pena de deci r se y aun desar r ol l ar se; al gunas
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
veces en un model o par ece que no se encuent r a nada; l uego, de pr ont o, un
poco de nat ur al eza se muest r a, una banda de car ne apar ece, y est e j i r n
de ver dad da l a ver dad ent er a y per mi t e el evar se de un sal t o hast a el
pr i nci pi o absol ut o de l as cosas ( DUJ ARDI N- BEAUMETZ, Ent r et i ens avec
Rodi n, 1913) .

VAN GOGH: No quiero figuras correctas

Ci t o expr esament e a Daumi er : l as pr opor ci ones ( en sus cuadr os) ser n casi
ar bi t r ar i as, l a anat om a y l a est r uct ur a ser n absol ut ament e mal as a l os
oj os de l os acadmi cos. Per o vi vi r n. Y l o mi smo ocur r e, sobr e t odo, con
Del acr oi x. . . Di l e a Ser r et que me desesper ar a si mi s f i gur as f uer an
buenas, di l e que yo no l as qui er o acadmi cament e cor r ect as, di l e que, si
se f ot ogr af i ar a a un hombr e que cava, ci er t ament e no cavar a. Di l e que yo
encuent r o l as f i gur as de Mi guel ngel admi r abl es, aunque l as pi er nas
deci di dament e sean demasi ado l ar gas, l as cadeer as y l os musl os demasi ado
anchos. Di l e que, a mi s oj os, Mi guel ngel y Lher r mi t t e son en eso l os
ver dader os pi nt or es, por que pi nt an l as cosas no como el l as son segn un
anl i si s r i gur oso y seco, si no como el l os Mi l l et , Lher mi t t e, Mi guel ngel
l as si ent en. Di l e que mi mayor deseo es apr ender a hacer t al es
i nexact i t udes, t al es anomal as, t al es r et oques, t al es cambi os de l a
r eal i dad que de el l a sal gan, s , hombr e, ment i r as si se qui er e, per o ms
ver dader as que l a ver dad l i t er al . . .

Yo conser vo de l a nat ur al eza un ci er t o or den de sucesi n y una ci er t a
pr eci si n en l a col ocaci n de l os t onos, yo est udi o l a nat ur al eza par a no
hacer cosas i nsensat as, par a per manecer r azonabl e; per o mucho menos me
i mpor t a que mi col or sea pr eci sament e i dnt i co, a l a l et r a, desde el
moment o en que r esul t e bel l o sobr e mi l i enzo como r esul t a bel l o en l a
vi da. . . Toda est a ar qui t ect ur a y est e ci el o ( de mi cuadr o) son
convenci onal es y subor di nados a l as f i gur as, est n cal cul ados par a
hacer l as bel l as. Est o es ver dader ament e l a pi nt ur a, y es ms bel l o que l a
i mi t aci n exact a de l as cosas mi smas. . . Yo me he ent r egado dur ant e aos
casi en vano, y con t oda suer t e de r esul t ados penosos, al est udi o de l a
nat ur al eza, a l a l ucha con l a r eal i dad; no l o ni ego. No qui si er a haber me
pr i vado de ese er r or . Qui er o r econocer que hubi er a si do una l ocur a y una
est upi dez cont i nuar si empr e de l a mi sma maner a, per o no que me haya
t omado t odo est e t r abaj o si n gananci a ni nguna. . . Yo no r enunci o a l a i dea
que t engo sobr e el r et r at o, por que es una gr an cosa bat i r se por est o,
most r ar a l a gent e que en el l os hay ot r a cosa que l o que el f ot gr af o con
su apar at o puede sacar . . . ; pr ef i er o pi nt ar l os oj os de l os hombr es que
l as cat edr al es, por que en l os oj os hay al go que no exi st e en l as
cat edr al es, aunque st as sean maj est uosas e i mponent es; el al ma de un
hombr e, i ncl uso cuando es un pobr e mendi go o una chi ca del ar r oyo, es ms
i nt er esant e a mi s oj os ( Car t as a Teo, ent r e 1883 y 1886) .

J.A. McNeill Whistler: La naturaleza es un teclado

La nat ur al eza cont i ene l os el ement os, en col or y en f or ma, de t oda
pi nt ur a, como el pi ano cont i ene l as not as de t oda msi ca. Per o el ar t i st a
ha naci do par a sacar l as de el l a, el egi r y agr upar con ci enci a l os
el ement os a f i n de que el r esul t ado sea her moso, como el msi co r ene sus
not as y f or ma acor des hast a que despi er t a del caos l a gl or i osa ar mon a.
Deci r al pi nt or que hay que t omar l a nat ur al eza como es, val e t ant o como
deci r al vi r t uoso que puede sent ar se al pi ano.

La nat ur al eza t i ene si empr e r azn es un aser t o ar t st i cament e t an
f al az, como ver dad es que cor r e por ah como di ner o cont ant e. La
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
nat ur al eza t i ene r azn r ar a vez, a t al punt o que casi podr a deci r se que
l a nat ur al eza habi t ual ment e se equi voca; que el est ado de cosas necesar i o
par a agr upar una per f ecci n ar mni ca di gna de una pi nt ur a es r ar a o
absol ut ament e nada comn. . .

El secr et o de l a nat ur al eza se despl i ega a l os oj os del ar t i st a; sus
l ecci ones r esul t an cl ar as gr adual ment e par a l . El cont empl a l a f l or no a
t r avs de l a l upa par a r ecoger dat os par a l a bot ni ca, si no a l a l uz del
que en l a var i edad escogi da de t onos br i l l ant es y mat i ces del i cados hal l a
sugest i ones par a f ut ur as ar mon as. No se l i mi t a a copi ar per ezosament e y
si n i dea cada br i zna de hi er ba, si no que, en l a l ar ga cur va de una
est r echa hoj a cor r egi da por el i mpul so er ect o de su t al l o, apr ende a
conj ugar l a gr aci a con l a di gni dad, a r eal zar l a dul zur a con l a f uer za,
de maner a que r esul t e l a el eganci a. . .

A t r avs de su cer ebr o, como a t r avs de un al ambi que, se dest i l a l a
esenci a ms pur a de ese pensami ent o que comenz en l os di oses y que el l os
l e dej an a l r eal i zar l o. Puest o por el l os en un r ei no apar t e par a
compl et ar l a obr a por el l os i ni ci ada, el ar t i st a pr oduce esa cosa
mar avi l l osa l l amada obr a maest r a, que super a en per f ecci n t odo l o que
el l os i nt ent ar on en l o que l l amamos nat ur al eza; y l os di oses l e mi r an
hacer y se admi r an y conocen cunt o ms bel l a es l a Venus de Mi l o que l a
Eva que el l os hi ci er on ( The Ten o' cl ock, 20 f ebr er o 1885) .

Marcel Proust: Expresin de una realidad oculta

Poco a poco, conser vada por l a memor i a l a cadena de t odas esas
expr esi ones i nexact as en l as que no queda nada de 10 que hemos
ver dader ament e exper i ment ado, es 1o que const i t uye par a nosot r os nuest r o
pensami ent o, nuest r a vi da, l a r eal i dad, y es esa ment i r a l a que pr et ende
r epr oduci r un ar t e que l l amamos vi vi do, si mpl e como l a vi da, si n
bel l eza, dobl e empl eo, t an abur r i do y t an i nt i l , de l o que nuest r os oj os
ven y de 10 que nuest r a i nt el i genci a const at a, que se pr egunt a uno dnde
hal l a el que se ent r ega a l l a cent el l a gozosa y mot r i z capaz de poner l o
en mar cha y de hacer l a avanzar en su t ar ea. La gr andeza de! ar t e
ver dader o, por el cont r ar i o . . . , er a hal l ar y capt ar de nuevo, hacemos
conocer esa r eal i dad l ej os de l a cual vi vi mos, y de l a que nos apar t amos
ms y ms a medi da que t oma ms espesor e i mper meabi l i dad e! conoci mi ent o
convenci onal que nosot r os l a sust i t ui mos, esa r eal i dad que es si mpl ement e
nuest r a vi da aut nt i ca, y cor r emos el pel i gr o de l l egar a l a muer t e si n
haber l a conoci do t odav a. La ver dader a vi da, l a vi da al f i n descubi er t a y
escl ar eci da, y, consi gui ent ement e, l a ni ca vi da r eal ment e vi vi da, es l a
l i t er at ur a; est a vi da que en un sent i do habi t a en cada i nst ant e en t odos
l os hombr es l o mi smo que en el ar t i st a. Per o el l os no l a ven, por que no
se pr eocupan de acl ar ar l a. Y as su pasado est r epl et o de i nnumer abl es
cl i ss que quedan i nt i l es, por que l a i nt el i genci a no l os ha r evel ado.
Nuest r a vi da y t ambi n l a vi da de l os dems; por que el est i l o par a e!
escr i t or , l o mi smo que e! col or par a el pi nt or , es una cuest i n no de
t cni ca, si no de vi si n. El es l a r evel aci n, i mposi bl e por medi os
di r ect os y consci ent es, de l a di f er enci a cual i t at i va que exi st e en l a
maner a como nos apar ece el mundo; di f er enci a que, si no hubi er a ar t e,
ser a el secr et o et er no de cada uno. Sl o por el ar t e podemos sal i r de
nosot r os, saber l o que ot r o ve de ese uni ver so que no es el mi smo que e!
nuest r o, y cuyos pai saj es hubi er an quedado t an desconoci dos par a nosot r os
como l os que puede haber en l a l una. Gr aci as al ar t e, en l ugar de ver un
ni co mundo, el nuest r o, l o vemos mul t i pl i car se; y cunt os son l os
ar t i st as or i gi nal es, t ant os mundos son l os que t enemos a nuest r a
di sposi ci n, ms di f er ent es unos de ot r os que l os que r uedan en el
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
i nf i ni t o, y muchos si gl os despus de haber se apagado el f uego del que
emanaba, l l mense Rembr andt o Ver Meer , nos env a an su r ayo especi al . . .
( Le t emps r et r ouv, 1927) .

Valry: Hay que trapichear con la naturaleza

En el dr ama de l as ar t es, l a nat ur al eza es un per sonaj e que apar ece baj o
mi l mscar as. Es t odo y es cual qui er cosa. Es t oda el l a si mpl i ci dad y
t oda compl ej i dad; sust r ayndonos su vi si n de conj unt o o desaf i ndonos en
sus det al l es; r ecur so y obst cul o, duea, si er va, dol o, enemi ga,
cmpl i ce sea que se l a copi e, sea que se l a i nt er pr et e o que se l a
vi ol ent e, que se l a componga o se l a r eor gani ce, que se l a t ome por
mat er i a o por i deal - . En t odo i nst ant e, el l a est j unt o al ar t i st a, en
t or no al ar t i st a, con l , cont r a l , y en su pr opi o seno oponi ndose a s
mi sma. . .

Cada ar t i st a t i ene sus par t i cul ar es r el aci ones con l o vi si bl e. Unos se
esf uer zan por r est i t ui r con l a mxi ma f i del i dad l o que per ci ben. Son l os
que cr een que no exi st e ms que una sol a y uni ver sal vi si n del mundo. Lo
consi der an per ci bi do por t odos como l o es por el l os, y, f i r mes en ese
dogma, ponen su cor azn en el i mi nar de sus obr as t odo sent i mi ent o, t oda
desi gual dad de or i gen per sonal . Esper an hal l ar su gl or i a en una r ef l exi n
que se asombr e de t ant a exact i t ud y t er mi ne por pensar en el hombr e que
se ocul t det r s de t amao l ogr o de semej anza.

Ot r os, como Cor ot , aunque comi enzan como l os pr i mer os y guar dan
gener al ment e hast a el f i n un cui dado del est udi o est r i ct o de l os obj et os,
al que r egr esan de vez en cuando par a medi r en l su paci enci a y su
vi r t ud de acept aci n, desean, si n embar go, hacer nos sent i r l o que el l os
si ent en ant e l a nat ur al eza y pi nt ar se a s mi smos pi nt ndol a a el l a. Se
pr eocupan mucho menos por r epr oduci r un model o que por pr oduci r en
nosot r os l a i mpr esi n que el l a l es causa, l o cual exi ge y l l eva consi go
no s qu combi naci n sut i l de l a ver dad pt i ca y de l a pr esenci a r eal
del sent i mi ent o. Pr oceden por acent uaci n o por sacr i f i ci os; pr of undi zan
o al i ger an su t r abaj o; unas veces enr i quecen l os det al l es, ot r as i mpul san
su deseo hast a l a abst r acci n y no r espet an ni l as f or mas mi smas.

Ot r os, en f i n - l os Del acr oi x- , par a qui enes l a nat ur al eza es un
di cci onar i o, t oman de ese l xi co l os el ement os de su si nt axi s. La
nat ur al eza es par a el l os, sobr e t odo, un cmul o de r ecur sos de memor i a y
de i magi naci n, document os si empr e pr esent es o naci ent es, per o
i ncompl et os o i nci er t os, que el l os conf i r man o cor r i gen en segui da por l a
obser vaci n di r ect a, una vez que han f i j ado en un bocet o el espect cul o
ment al , y cuando l a const r ucci n de l os ser es sucede a l a r epr esent aci n
vi va de un ci er t o moment o ( Pi eces sur l ' ar t ; Aut our de Cor ot ) .

Maurice DENIS: La visin de la naturaleza se modifica perpetuamente

Tener pr esent e que un cuadr o - ant es de ser un cabal l o de combat e, una
muj er desnuda o una ancdot a cual qui er a- es esenci al ment e una super f i ci e
pl ana cubi er t a de col or es concer t ados en un ci er t o or den.

Busco una def i ni ci n de l a pal abr a nat ur al eza que r ubr i que y r esuma l a
t eor a del ar t e ms gener al ment e acept ada en est e f i n de si gl o.
Pr obabl ement e, el t ot al de l as sensaci ones pt i cas? Per o, par a no habl ar
de l as per t ur baci ones nat ur al es del oj o moder no, qui n no sabe el poder
de l os hbi t os cer ebr al es sobr e l a vi si n? . . .

JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
I d al museo y consi der ad cada l i enzo por separ ado, ai sl ndol o de l os
ot r os: cada uno os dar , si no una i l usi n compl et a, al menos un
pr et endi do aspect o ver dader o de l a nat ur al eza. Ver i s en cada cuadr o l o
que habi s quer i do ver en l . Ahor a bi en, si se consi gue ver , por un
esf uer zo de l a vol unt ad, l a nat ur al eza en l os cuadr os, l a r ec pr oca es
t ambi n ver dader a. Hay una t endenci a i nel uct abl e en l os pi nt or es a l l evar
l os aspect os per ci bi dos en l a r eal i dad a l os aspect os de pi nt ur a ya
vi st os.

I mposi bl e det er mi nar t odo l o que puede modi f i car l a vi si n moder na, per o
no hay duda de que l a t or ment a i nt el ect ual i st a que at r avi esan l a mayor a
de l os j venes ar t i st as, l l ega a cr ear r eal si mas anomal as pt i cas. Se
l l ega a di st i ngui r muy bi en ci er t os gr i ses vi ol et as cuando se ha buscado
l ar gament e si son, o no, vi ol et as.

La admi r aci n i r r azonada de l os cuadr os ant i guos, en l os que se buscan
( puest o que hay que admi r ar l os) r epr oducci ones conci enzudas de l a
nat ur al eza, ha def or mado ci er t ament e el oj o de l os pr of esor es de l a
Escuel a de Bel l as Ar t es.

De l a admi r aci n de l os cuadr os ant i guos, que son est udi ados con el mi smo
esp r i t u, no si n papanat i smo, pr ovi enen ot r as per t ur baci ones. Advi r t ase
que esa i ndef i ni bl e nat ur al eza se modi f i ca per pet uament e, que no es l a
mi sma en el sal n de 1890 que en l os sal ones de hace t r ei nt a aos, y que
hay una nat uur al eza a l a moda que cambi a l o mi smo que l os sombr er os y
l os vest i dos ( Thor i es, 1890- 1910) .



Andr LHTE: El artista no es un gacetillero, sino un iluminado

No es aadi endo i ndef i ni dament e a l a i magen de un obj et o como se l ogr a
pi nt ar l o acabadament e, si no sust r ayndol e si n cesar el mayor nmer o de
det al l es. Se t er mi na sust r ayendo, no aadi endo. He ah l a f r mul a, l a
p l dor a, t an di f ci l de t r agar . . .

La nat ur al eza es t an r i ca, t an var i ada, t an sobr ecar gada de det al l es, que
cual qui er a que sea el nmer o de el ement os r echazados por el ar t i st a
si empr e quedan suf i ci ent es par a l a expr esi n de una gr an ver dad
nat ur al . . . Por l o dems, t odos l os det al l es de un obj et o vi vo est n t an
vi ncul ados por l eyes pr of undas de est r uct ur a, que bast a expr esar uno sol o
con el eganci a par a suger i r t odos l os dems. . .

La noci n de el oj o, obj et i vo f ot ogr f i co t i ende a desapar ecer par a dar
l ugar a l a del sent i mi ent o que cor r i ge, que al t er a, que def or ma l as
i mpr esi ones del oj o. De hecho, un gr an paso en el conoci mi ent o de l as
l eyes de l a cr eaci n ar t st i ca ha si do est e descubr i mi ent o del poder
mgi co de l a sensaci n af ect i va sobr e l a vi si n. Gr aci as a est a noci n
nueva, que nos da l a expl i caci n de l a pi nt ur a i mpr esi oni st a y de t odas
l as escuel as moder nas, ms o menos der i vadas del i mpr esi oni smo, el
ar t i st a pi nt or ya no es consi der ado como un gacet i l l er o, como un
f unci onar i o encar gado de hacer un i nvent ar i o exact o de l o que ocur r e ant e
sus oj os, si no como un i l umi nado, que hace un i nf or me ment i r oso, basado
sobr e l o que sus oj os han cr e do ver . La magnani mi dad de ese buen pbl i co
i ni ci ado en l os secr et os de l os museos y de l os t al l er es es t al que
par ece est ar ya en condi ci ones de admi t i r que l a vi si n nor mal de l os
ser es y de l as cosas es i ncompat i bl e con l a si ncer i dad de un cor azn
emoci onado ( La pei nt ur e. Le coeur et l ' espr i t ) .
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)

5. EL ARTE COMO GNESIS

Petrarca: El arte es una lenta asimilacin

Sl o una vez l e a Enni o Pl aut o, Fel i ce Capel l a, Apul eyo, y l os l e
apr i sa. . . Per o a Vi r gi l i o, Hor aci o, Ti t o Li vi o, Ci cer n, l os he l e do y
r el e do no una, si no mi l veces, y no cor r i endo, si no con det eni mi ent o y
act i vando en el l os l as f uer zas de mi i ngeni o. Gust aba en l a maana el
al i ment o que di ger a por l a t ar de; com a de ni o par a r umi ar de vi ej o; y
t ant o me domest i qu con el l os, t an bi en me sent aban, no di go ya en l a
memor i a, si no t ambi n en l a sangr e y en l a medul a; quedar on t an
pr of undament e asi mi l ados en mi i ngeni o, que, aunque cese de l eer l os,
mi ent r as vi va si empr e quedar n pr of undament e i mpr esos en mi al ma . . . Yo
me ocupo de ador nar l a vi da y l as cost umbr es con l as sent enci as y l as
mxi mas de esos ant i guos escr i t or es; per o no el est i l o. Acost umbr o ci t ar
i gual ment e sus pal abr as, o apr opi ar me con i ngeni osa asi mi l aci n su
sust anci a, como l as abej as f or man l a mi el con muchas y var i adas f l or es; y
ms me agr ada ( si no puede ser de ot r o modo) que mi est i l o sea t or pe e
i ncul t o, con t al que apar ezca, como el vest i do a l a per sona, adapt ado y
apr opi ado a mi i ngeni o, que no usar el est i l o de ot r o, aun espl ndi do y
el egant e, per o que, semej ant e a un l uj oso vest i do, r esul t e por t odos
l ados i nadapt ado a l a medi da l i mi t ada de mi ment e. A un hi st r i n qui z l e
pueda conveni r cual qui er vest i ment a, per o no al escr i t or cual qui er
est i l o.

Yo soy t al , que me empeo en segui r el cami no de nuest r os padr es; per o no
hast a el punt o de poner mi s pi es en sus huel l as. Y si me gust a qui z
ser vi r me de sus escr i t os, no par a r obar l es, si no par a hacer de el l os un
uso moder ado, ms me agr ada, al l donde puedo, ser vi r me de l os m os. Yo
soy t al , que me compl azco en l a i mi t aci n, no en l a copi a; y aun en l a
i nvi t aci n evi t o el exceso. . . Pr ef i er o no t ener gu a de ni nguna cl ase que
t ener que poner si empr e mi paso donde l o pone mi gu a. No qui er o un gu a
que me encadene, si no que vaya ant e m de maner a que yo pueda segui r l e;
por honr ar l e no me r esi gno a per der l os oj os, l a l i ber t ad y el j ui ci o.
Nunca habr qui en me i mpi da conduci r mi s pasos a donde me agr ade, hui r de
qui en me di sgust e, i nt ent ar cosas no i nt ent adas t odav a, met er me, si me
vi ene en gana, por sender os ms f ci l es o ms cor t os, apr et ar el paso,
par ar me, cambi ar el cami no, vol ver me at r s . . . ( Li t t er ae f ami l i ar es
Ver so 1359. Ed. y t r ad. i t al . por G. Fr acasset t i [ 1863- 67] l et . 26, I I ) .

BOCCACCIO: La poesa es un fervor divino que lleva a exquisitos hallazgos

La poes a, despr eci ada por l a gent e i gnor ant e, es una especi e de f er vor
que l l eva a exqui si t os hal l azgos y a expr esar en pal abr as o escr i t os l o
que se ha hal l ado; un f er vor que pr ocede del seno de Di os, y que, segn
cr eo, es concedi do a pocas ment es. Por ser un don t an admi r abl e, si empr e
han si do r ar si mos l os poet as. Por que l os ef ect os de est e f er vor son
subl i mes: i mpul sa en l a ment e el ansi a de expr esar se, excogi t a ext r aas e
i naudi t as i nvenci ones; y, una vez medi t adas, l as compone con un or den
det er mi nado, y ador na esa composi ci n con ci er t o t ej i do de pal abr as y
sent enci as, r evi st i ndol a con un vel o de f bul as y ver dades. . . Y si uno
que ha r eci bi do el don del f er vor pot i co cumpl e i mper f ect ament e l a
f unci n descr i t a, a mi j ui ci o no es un poet a ver dader ament e l oabl e. Y,
aunque el i mpul so pot i co exci t a pr of undament e l a ment e a qui en se l e ha
r egal ado, es r ar o que pueda r eal i zar al go apr eci abl e si l os i nst r ument os
con l os que l os concept os deben el abor ar se son def ect uosos; me r ef i er o a
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
l os pr ecept os de gr amt i ca y r et r i ca, cuyo conoci mi ent o es i mpor t ant e. . .
( De geeneal ogi i s deor umXI V 7) .

Cervantes: El poeta nace

La poes a, seor hi dal go, a mi par ecer , es como una doncel l a t i er na y de
poca edad y en t odo ext r emo her mosa, a qui en t i enen cui dado de
enr i quecer , pul i r y ador nar ot r as muchas doncel l as, que son t odas l as
ot r as ci enci as, y el l a se ha de ser vi r de t odas, y t odas se han de
aut or i zar con el l a; per o est a t al doncel l a no qui er e ser manoseada, ni
t r a da por l as cal l es, ni publ i cada por l as esqui nas de l as pl azas ni por
l os r i ncones de l os pal aci os. El l a es hecha de una al qui mi a de t al
vi r t ud, que qui en l a sabe t r at ar l a vol ver en or o pur si mo de
i nest i mabl e pr eci o; hal a de t ener , el que l a t uvi er e, a r aya, no
dej ndol a cor r er en t or pes st i r as ni en desal mados sonet os; no ha de ser
vendi bl e en ni nguna maner a, si ya no f uer e en poemas her oi cos, en
l ament abl es t r agedi as o en comedi as al egr es y ar t i f i ci osas; no se ha de
dej ar t r at ar de l os t r uhanes ni del i gnor ant e vul go, i ncapaz de conocer
ni est i mar l os t esor os que en el l a se enci er r an. y no pensi s, seor , que
yo l l amo aqu vul go sol ament e a l a gent e pl ebeya y humi l de; que t odo
aquel que no sabe, aunque sea seor y pr nci pe, puede y debe ent r ar en
nmer o de vul go; y as , el que con l os r equi si t os que he di cho t r at ar e y
t uvi er e a l a poes a, ser f amoso y est i mado su nombr e en t odas l as
naci ones pol t i cas del mundo. Y a l o que dec s, seor , que vuest r o hi j o
no est i ma mucho l a poes a de r omance, doyme a ent ender que no anda muy
acer t ado en el l o; y l a r azn es st a: el gr ande Homer o no escr i bi en
l at n, por que er a gr i ego; ni Vi r gi l i o escr i bi en gr i ego, por que er a
l at i no. En r esol uci n, t odos l os poet as ant i guos escr i bi er on en l a l engua
que mamar on en l a l eche, y no f uer on a buscar l as ext r anj er as par a
decl ar ar l a al t eza de sus concept os; y, si endo est o as , r azn ser a se
ext endi ese est a cost umbr e por t odas l as naci ones, y que no se desest i mase
el poet a al emn por que escr i be en su l engua, ni el cast el l ano, ni aun el
vi zca no, que escr i be en l a suya. Per o vuest r o hi j o ( a l o que yo, seor ,
i magi no) no debe de est ar mal con l a poes a de r omance, si no con l os
poet as que son mer os r omanci st as, si n saber ot r as l enguas ni ot r as
ci enci as que ador nen, y despi er t en, y ayuden a su nat ur al i mpul so, y aun
en est o puede haber yer r o; por que, segn es opi ni n ver dader a, el poet a
nace; qui er en deci r que del vi ent r e de su madr e el poet a nat ur al sal e
poet a; y con aquel l a i ncl i naci n que l e di o el ci el o, si n ms est udi o ni
ar t i f i ci o, compone cosas, que hace ver dader o al que di j o: Est Deus i n
nobi s, et c. Tambi n di go que el nat ur al poet a que se ayudar e del ar t e
ser mucho mej or y se avent aj ar al poet a que sl o por saber el ar t e
qui si er e ser i o; l a r azn es por que el ar t e no se avent aj a a l a
nat ur al eza, si no per f ecci nal a; as que, mezcl adas l a nat ur al eza y el
ar t e, y el ar t e con l a nat ur al eza, sacar n un per f ect si mo poet a. . .
( Don Qui j ot e de l a Manncha I I 16) .


Shelley: Como un nio en la matriz

La poes a es al go di vi no. El l a es al mi smo t i empo el cent r o y l a
ci r cunf er enci a del conoci mi ent o, el l a compr ende t oda ci enci a, y t oda
ci enci a debe r ef er i r se a el l a. . .

La poes a no es, como el r azonami ent o, una f acul t ad que se ej er ce sl o
baj o l a det er mi naci n de l a vol unt ad. Un hombr e no puede deci r : Voy a
hacer una poes a. Aun el poet a ms gr ande no l o puede deci r , por que el
esp r i t u en el act o de l a cr eaci n es como una br asa apagada, en l a que
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
una i nvi si bl e i nf l uenci a, semej ant e a un vi ent o i nconst ant e, despi er t a un
r espl andor t r ansi t or i o; est a i nf l uenci a pr ovi ene de dent r o, como el col or
de l a f l or que se mar chi t a, y cambi a en cuant o se desar r ol l a, y l as
par t es consci ent es de nuest r a nat ur al eza no pueden pr of et i zar ni su
acer cami ent o ni su par t i da. Si est a i nf l uenci a pudi er a dur ar en su pur eza
y en su f uer za or i gi nal es, ser a i mposi bl e pr edeci r l a gr andeza de sus
r esul t ados; per o, cuando comi enza l a composi ci n, l a i nspi r aci n est ya
decl i nando, y l a ms i l ust r e poes a que se haya comuni cado j ams al mundo
pr obabl ement e no es ms que una sombr a debi l i t ada de l as concepci ones
or i gi nal es del poet a. Apel o a l os poet as mxi mos de nuest r o t i empo. No
es un er r or pr et ender que l os ms bel l os f r agment os de poes a son el
f r ut o del t r abaj o y del est udi o? El t r abaj o y l a t enaci dad r ecomendados
por l os cr t i cos deben i nt er pr et ar se en el sent i do de una obser vaci n
at ent a de l os moment os de l a i nspi r aci n y de una vi ncul aci n ar t i f i ci al
de l os i nt er val os de sus sugest i ones, que hay que l l enar con expr esi ones
convenci onal es. Per o sa sl o es una necesi dad i mpuest a por l a l i mi t aci n
de l a f acul t ad pot i ca mi sma. Mi l t on conci bi su Par a so per di do como un
t odo ant es de ej ecut ado por par t es. Tenemos su pr opi o t est i moni o cuando
nos di ce que l a musa l e ha di ct ado su cant o no pr emedi t ado. Que est o
si r va de r espuest a a l os que al egar an l as 56 var i aci ones de l a pr i mer a
l nea del Or l ando f ur i oso. Composi ci ones hechas por ese pr ocedi mi ent o son
a l a poes a l o que un mosai co es a l a pi nt ur a. El car ct er i nst i nt i vo de
l a f acul t ad pot i ca es an ms obser vabl e en l as ar t es pl st i cas. . . ; una
gr an est at ua o una gr an pi nt ur a nace baj o l a i ncubaci n del ar t i st a como
un ni o en l a mat r i z de su madr e; y el esp r i t u mi smo que di r i ge l a mano
en su f or maci n es i ncapaz de dar se cuent a del or i gen, de l as gr adaci ones
o de l os medi os de su pr ocedi mi ent o ( Def ensa de l a poes a) .

Edgar A. Poe: Un laborioso y consciente alumbramiento

Fr ecuent ement e he pensado en el i nt er s que t endr a un ar t cul o de
r evi st a escr i t o por cual qui er aut or que qui si er a - qui er o deci r que
pudi er a- anal i zar paso a paso l a mar cha pr ogr esi va de una cual qui er a de
sus obr as, hast a el l t i mo t r mi no de su cumpl i mi ent o. Por qu semej ant e
ar t cul o no f ue j ams escr i t o, me r esul t a di f ci l expl i car l o; per o qui z
l a vani dad de l os aut or es es l a pr i nci pal r azn de esa l aguna. La mayor a
de l os escr i t or es, sobr e t odo l os poet as, pr ef i er en dar a ent ender que
componen en una especi e de espl ndi do f r enes , de i nt ui ci n ext t i ca; se
quedar an l i t er al ment e hel ados de t er r or ant e l a i dea de hacer que el
pbl i co echase un vi st azo det r s del t el n y vi er a l os l abor i osos e
i nci er t os al umbr ami ent os del pensami ent o, l os ver dader os desi gni os
compr endi dos sol ament e en el l t i mo mi nut o, l os i nnumer abl es r el mpagos
de i deas que no al canzar on l a madur ez de l a pl ena l uz, l as i magi naci ones
pl enament e madur as y r echazadas, si n embar go, por haber per di do t oda
esper anza de poner l as por obr a, l as el ecci ones y l as r epul sas l ar gament e
ponder adas, l as t achadur as y adi ci ones penosas; en una pal abr a, l as
r uedas, y l os pi ones, y l as mqui nas par a cambi os de decor aci n, l as
escal as y l os escot i l l ones, l as pl umas de gal l o, el col or et e y l os
l unar es post i zos que en el 99 por 100 de l os casos f or man l os accesor i os
del hi st r i n l i t er ar i o.

Por ot r a par t e, yo s muy bi en que r ar a vez ocur r e que un aut or sea capaz
de di sear l as et apas que l e han l l evado a sus concl usi ones. En gener al ,
habi endo sur gi do conf usament e l as sugest i ones, se pr osi guen y se ol vi dan
en el mi smo desor den.

Por l o que a m at ae, yo no par t i ci po de l a r epugnanci a de que acabo de
habl ar y no he exper i ment ado l a menor di f i cul t ad par a r ememor ar l a mar cha
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
pr ogr esi va de t odas mi s obr as; y, puest o que el i nt er s de est e anl i si s
o r econst r ucci n que yo he mi r ado como un desi der at um si gue si endo
absol ut ament e i ndependi ent e de t odo i nt er s r eal o supuest o por l a obr a
anal i zada, nadi e me acusar de f al t ar al decor o si expongo el modus
oper andi segn el cual f ue const r ui da una de mi s obr as ( si gue el anl i si s
de El cuer vo) ( Fi l osof a de l a composi ci n) .

Delacroix: Inspiracin y talento

Hacer un cuadr o, saber conduci r l o desde el esbozo hast a el acabado, es
una ci enci a y un ar t e a l a vez. Par a cumpl i r esa t ar ea de maner a
ver dader ament e sabi a hace f al t a una l ar ga exper i enci a.

El ar t e es t an l ar go, que par a l l egar a si st emat i zar ci er t os pr i nci pi os
que en el f ondo r i gen cada par t e del ar t e es necesar i o t oda l a vi da. Los
t al ent os i nnat os hal l an i nst i nt i vament e el medi o de l l egar a expr esar sus
i deas; en el l os es una mezcl a de i mpul sos espont neos y de t ant eos, a
t r avs de l os cual es l a i dea se abr e paso con un encant o qui z ms
par t i cul ar que el que puede of r ecer l a pr oducci n de un maest r o
consumado.

En l a aur or a del t al ent o hay al go de i ngenuo y de audaz al mi smo t i empo,
que r ecuer da l as gr aci as de l a i nf anci a y t ambi n su f el i z descui do de
l as convenci ones que r i gen a l os hombr es hechos. Es l o que hace ms
sor pr endent e l a audaci a que despl i egan en una poca avanzada de su
car r er a l os maest r os i l ust r es. Ser at r evi do cuando hay un pasado que
puede quedar compr omet i do, es l a seal ms cl ar a de pot enci a.

Napol en pone a Tur ena, cr eo, por enci ma de t odos l os capi t anes, por que
advi er t e que sus pl anes er an ms audaces a medi da que avanzaba en edad.
El mi smo Napol en ha dado el ej empl o de esa cual i dad ext r aor di nar i a.

Par t i cul ar ment e en l as ar t es se necesi t a un sent i mi ent o muy pr of undo par a
mant ener l a or i gi nal i dad del pensami ent o a despecho de l os hbi t os a l os
cual es el mi smo t al ent o se si ent e i ncl i nado a abandonar se. Despus de
haber pasado gr an par t e de l a vi da acost umbr ando al pbl i co al pr opi o
geni o, r esul t a muy di f ci l al ar t i st a no r epet i r se y r enovar , en ci er t o
sent i do, su t al ent o par a no caer , a su vez, en ese mi smo i nconveni ent e de
l a t r i vi al i dad y del l ugar comn que es pr opi o de l os hombr es y de l as
escuel as que envej ecen ( J our nal , I mar zo 1859) .

R. Wagner: la inspiracin es como un milagro

Vuel vo a ocupar me de Tr i st n desde ayer . Est oy en el segundo act o. Per o
qu msi ca me est sal i endo! Podr a consagr ar t oda mi vi da a est a
msi ca. Es al go bel l o y pr of undo; l as ms al t as mar avi l l as se adapt an en
el l a t an f ci l ment e al esp r i t u. . . J ams he hecho al go semej ant e; si ent o
a mi esp r i t u di l at ar se ent er ament e en est a msi ca. No qui er o saber en
absol ut o cundo quedar t er mi nada. Est oy vi vi endo cont i nuament e con
el l a. . . ( Di ar i o, Veneci a, 8 di ci emmbr e 1858) .

Tr i st n es par a mi un mi l agr o. Cmo he podi do cr ear cosa semej ant e?;
cada vez l o compr endo menos. Rel eyndol o me quedo boqui abi er t o. Qu
hor r i bl e t or ment o voy a t ener que aguant ar el d a en que qui er a ej ecut ar
est a obr a t al como es! ( car t a a l a Sr a. Wesendonck, agost o 1860) .



JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
P.I. Tschaikowsky: Dos maneras de inspirarse

Es una cuest i n bast ant e di f ci l , por que l as ci r cunst anci as en l as que
nace cada obr a son muy var i adas. Si n embar go, i nt ent ar deci r t e de maner a
gener al cmo t r abaj o, y par a expl i car t e mi s pr ocedi mi ent os debo di vi di r
mi s composi ci ones en dos cat egor as: 1) Las que escr i t o por mi i ni ci at i va
per sonal , como r esul t ado de un deseo r epent i no y de una necesi dad nt i ma
ur gent e. 2) Las obr as i nspi r adas desde f uer a, por ej empl o, a demanda de
un ami go o de un edi t or , o por encar go, como mi Cant at a, escr i t a par a l a
Exposi ci n Pol i t cni ca, o mi Mar cha esl ava, par a un conci er t o de l a Cr uz
Roj a. . .

Par a l as obr as de l a pr i mer a cat egor a, o i nspi r adas, no hay necesi dad
del menor esf uer zo de l a vol unt ad; bast a obedecer a l a voz i nt er i or , y,
si l a vi da cot i di ana no vi ene a obst acul i zar l a del ar t i st a, l a obr a
avanza con l a ms ext r ema f aci l i dad. Se ol vi da t odo, el esp r i t u se
est r emece del i ci osament e, vi br a, y, ant es de que se haya segui do su
r pi do i mpul so hast a el cabo, el t i empo ha vol ado si n que uno se haya
dado cuent a. Hay en el l o al go de sonambul i smo:

No se oye uno vi vi r . Son moment os i ndescr i pt i bl es. Todo l o que l e sal e de
l a pl uma en esos i nst ant es o que si mpl ement e queda en l a cabeza, t i ene
si empr e val or , y, si el ar t i st a no es i nt er r umpi do desde f uer a, r esul t ar
su mej or obr a.

Par a l os t r abaj os de encar go convi ene a veces cr ear se su i nspi r aci n. Con
mucha f r ecuenci a hay que vencer l a per eza, l a f al t a de ganas. Ent onces
sur gen di ver sos obst cul os; se consi gue f ci l ment e l a vi ct or i a o bi en l a
i nspi r aci n desapar ece compl et ament e. Per o el deber del ar t i st a, a mi
par ecer , es no ceder nunca, por que l a per eza es una i ncl i naci n muy
f uer t e en el hombr e, y nada daa t ant o al ar t i st a como dej ar se domi nar
por el l a. Uno no puede per mi t i r se est ar esper ando l a i nspi r aci n; el l a no
vi si t a a l os per ezosos, vi ene a aquel que l a l l ama. . . Yo esper o, ami ga
m a, que no me acusar s de vani dad si t e di go que yo nunca l l amo en vano
a l a i nspi r aci n. Sl o puedo deci r t e una cosa: esa f acul t ad que yo he
l l amado una husped a capr i chosa, desde hace un t i empo se ha habi t uado
t ant o a m , que somos ya i nsepar abl es. El l a me dej a sol ament e cuando se
si ent e i nt i l , por que mi exi st enci a cot i di ana de hombr e nos ha mol est ado.
Per o l a nube se di si pa si empr e y el l a r eapar ece. Puedo, pues, deci r que
es mi est ado nor mal ; compongo i ncesant ement e msi ca, en cual qui er si t i o,
en t odos l os moment os del d a. Yo consi der o al gunas veces con cur i osi dad
est a af l uenci a cr eador a que, ai sl ndome por compl et o, f uer a de l a
conver saci n que puedo t ener en ese moment o con gent es que est n conmi go,
se pr oduce en ese sect or de mi cer ebr o que est r eser vado a l a msi ca. A
veces es l a el abor aci n, el det al l e mel di co de al guna obr i t a pr oyect ada;
ot r a vez es una i dea musi cal compl et ament e nueva y or i gi nal que apar ece,
y que yo pr ocur o gr abar en mi memor i a. De dnde vi ene? Es un mi st er i o
( Car t a a Nadej da, agost obr e 1878) .

VAN GOGH: Trabajando es como se aprende

Debo pr eveni r t e que t odo el mundo va a deci r que yo t r abaj o demasi ado de
pr i sa. No l o cr eas. Es si mpl ement e que l a emoci n, l a si ncer i dad del
pensami ent o de l a nat ur al eza, nos ar r ast r a; y si est as emoci ones a veces
son t an f uer t es que uno t r abaj a si n sent i r que t r abaj a, cuando a veces
l as pi ncel adas vi enen en cadena y l os acor des ent r e el l as vi enen como l as
pal abr as en un di scur so o en una car t a, ent onces hay que acor dar se de que
no si empr e t e sucede as y que en el por veni r habr t ambi n j or nadas
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
pesadas si n i nspi r aci n. Por eso hay que mar t i l l ar el hi er r o mi ent r as
est cal i ent e y r et i r ar l as bar r as ya f or j adas.

Con l a vi da ocur r e a veces como con el di buj o. A veces hay que act uar
r pi da y r esuel t ament e, at acar con ener g a el t ema y pr ocur ar t r azar . Con
l a vel oci dad del r el mpago l as gr andes l neas sobr e el papel . No convi ene
vaci l ar ni dudar ; t u mano no debe t embl ar , t u mi r ada no puede desvi ar se a
i zqui er da o a der echa; debe f i j ar se sobr e el asunt o que t i ene del ant e.
Hay que sumer gi r se en l de maner a que en un abr i r y cer r ar de oj os cr ees
al go sobr e t u hoj a de papel o sobr e l a t el a, al l donde ant es no hab a
nada, de maner a que l uego no sepas deci r cmo l o has hecho. El
r azonami ent o y l a r ef l exi n deben pr eceder al t r abaj o def i ni t i vo; dur ant e
el t r abaj o hay poco l ugar par a l a r ef l exi n y el r azonami ent o. . . Pi nt ar
es un don. S , es ci er t o, es un don; per o no como el l os l o ent i enden; hay
que ext ender l as manos par a coger l o, y coger l o no es f ci l ; no hay que
esper ar a que el don se r evel e por s mi smo. Ci er t o que hay al go de eso,
per o no como se cr ee. Tr abaj ando es como se apr ende; pi nt ando es como se
hace pi nt or . Si se qui er e l l egar a pi nt or , si se desea ver dader ament e, si
se si ent e l o que t si ent es, ent onces se puede; per o ese poden> va
acompaado de penas, cui dados, decepci ones y hor as de mel ancol a, de
i mpot enci a y t odo est o. Eso es l o que pi enso. . . ( Car t as a Tea, de 1882 a
1889) .

Paul Gauguin: Como la lava de un volcn

Mi gr an l i enzo ha absor bi do dur ant e al gn t i empo t oda mi vi t al i dad; yo l o
mi r o si n cesar , y a f e que l o admi r o. Cuant o ms l o mi r o, ms me doy
cuent a de enor mes f al t as mat emt i cas que a ni ngn pr eci o pi enso r et ocar ;
quedar as , en est ado de esbozo si se qui er e. Per o por eso me pl ant eo
est a cuest i n que me dej a per pl ej o: Dnde comi enza l a ej ecuci n de un
cuadr o, dnde t er mi na? En el moment o en que sent i mi ent os ext r emos est n
en l o ms hondo del ser , en el moment o en que est al l an y t odo el
pensami ent o sal e como l a l ava de un vol cn, no se pr oduce ent onces l a
ecl osi n de una obr a r epent i nament e cr eada, br ut al si se qui er e, per o
gr ande y de apar i enci a sobr ehumana? Los f r os cl cul os de l a r azn no han
pr esi di do est a ecl osi n; per o, qui n sabe cundo, en el f ondo del ser ,
l a obr a f ue comenzada, i nconsci ent ement e qui z? No has adver t i do que,
cuando vuel ves a copi ar un cr oqui s que t e gust cuando l o hi ci st e al
mi nut o en un segundo de i nspi r aci n, no consi gues ms que una copi a
i nf er i or , sobr e t odo si has cor r egi do l as pr opor ci ones, l as f al t as que el
r azonami ent o cr ee ver en l ? A veces oi go deci r : Est e br azo es demasi ado
l ar go, et c. S y no. Sobr e t odo no, vi st o que, a medi da que l o al ar gas,
sal es de l a ver osi mi l i t ud par a l l egar a l a f bul a, l o cual no es un mal ;
desde l uego, hay que pr ocur ar que t oda l a obr a r espi r e el mi smo est i l o,
l a mi sma vol unt ad ( Car t as, mar zo 1898) .

Odiln Redon: Un tormento sagrado cuya fuente est en el inconsciente

El pi nt or que ha hal l ado su t cni ca no me i nt er esa. Se l evant a t odas l as
maanas si n pasi n, y, t r anqui l o y sosegado, pr osi gue l a t ar ea comenzada
l a v sper a. Yo sospecho que padece un ci er t o abur r i mi ent o pr opi o del
obr er o vi r t uoso que cont i na su t ar ea si n el r el mpago i mpr evi st o del
mi nut o f el i z. No t i ene el t or ment o sagr ado, cuya f uent e est en el
i nconsci ent e y en l o desconoci do; l no esper a nada de l o que ser . Yo
amo l o que nunca f ue.

La i nqui et ud debe ser el husped habi t ual y const ant e del buen t al l er . La
i nqui et ud es como una ecuaci n ent r e l a pal et a y el ensueo. Es el
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f er ment o de l o nuevo; el l a r enueva l a f acul t ad cr eador a, el l a es el
t est i go de er r or es si ncer os y de l a desi gual dad del t al ent o. El hombr e es
ent onces vi si bl e en el ar t i st a, y el que mi r a su obr a est ms cer ca de
l ( 1908) .

R.M. Rilke: Una obra de arte es buena cuando nace de una necesidad

No hay ms que un cami no. Ent r a en t i mi smo, busca l a necesi dad que t e
i mpul sa a escr i bi r ; exami na si el l a echa r a ces en l o ms hondo de
cor azn. Conf at e a t i mi smo. Mor i r as si se t e pr ohi bi er a escr i bi r ?
Sobr e t odo, est o: pr egnt at e en l a hor a ms si l enci osa de t u noche: Me
si ent o ver dader ament e f or zado a escr i bi r ? Escar ba en t i mi smo buscando l a
ms honda r espuest a. Si esa r espuest a es af i r mat i va, si puedes af r ont ar a
t an gr ave pr egunt a con un si mpl e Debo, ent onces const r uye t u vi da segn
esa necesi dad. . .

Una obr a de ar t e es buena cuando ha naci do de una necesi dad. La
nat ur al eza de su or i gen es l a que l a j uzga. . .

Dej a que t us j ui ci os t engan su pr opi o desenvol vi mi ent o en el si l enci o. No
l os cont r ar es, por que, como t odo pr ogr eso, debe sal i r del f ondo de t u
ser , y no puede suf r i r ni pr esi n ni pr i sa. Ll evar l o hast a el t r mi no,
l uego dar l o a l uz; t odo est ah . Es necesar i o que dej es cada i mpr esi n,
cada ger men de sent i mi ent o, madur ar en t i , en l o oscur o, en l o
i nexpr esabl e, en l o i nconsci ent e, en esas r egi ones cer r adas al
ent endi mi ent o. Esper a con humi l dad y paci enci a l a hor a del naci mi ent o de
una nueva cl ar i dad. El ar t e exi ge si mpl es f i el es t ant o como cr eador es.

El t i empo aqu no es una medi da. Un ao no cuent a; di ez aos no son nada.
Ser ar t i st a es no cont ar , es cr ecer como el r bol , que no apur a a su
savi a, que r esi st e conf i adament e a l os gr andes vi ent os de l a pr i maver a,
si n t emor que el ver ano dej e de l l egar . El ver ano l l ega al f i n. Per o sl o
l l ega par a l os que saben esper ar con t ant o sosi ego y t ant a conf i anza como
si t uvi er an t oda l a et er ni dad ant e el l os. . .

Ah est una de l as ms dur as pr uebas del cr eador ; l debe per manecer en
l a i gnor anci a de sus mej or es dones, no debe si qui er a pr esent i r l os, so
pena de pr i vados de su i ngenui dad, de su vi r gi ni dad
( Car t as a un j oven poet a) .

Marcel Proust: Respuestas a leyes misteriosas del espritu

El esp a est de pi e i nmvi l par a al zar pl anos; un degener ado, par a
acechar a una muj er ; hombr es muy gr aves se det i enen par a ver el pr ogr eso
de una nueva const r ucci n o de una demol i ci n i mpor t ant e. Per o el poet a
se queda par ado ant e cual qui er cosa que no mer ece l a at enci n del hombr e
gr ave, de suer t e que se pr egunt a uno si es un enamor ado o un esp a y si
es r eal ment e el r bol l o que mi r a en t odo ese t i empo en que par ece
mi r ado. Se queda f r ent e a ese r bol y pr ocur a cer r ar su o do a l os r ui dos
de f uer a y sent i r ot r a vez l o que acaba de sent i r cuando, en medi o de ese
j ar d n pbl i co, sol o sobr e el csped, ese r bol ha apar eci do ant e l ,
par eci endo guar dar t odav a, como t r as un deshi el o, i nnumer abl es bol i t as
de ni eve en l a punt a de sus r amos, t an numer osas son l as f l or es bl ancas
que t i ene. El est par ado ant e ese r bol , per o l o que busca est , si n
duda, ms al l del r bol , por que l no si ent e ya l o que ha sent i do; l uego
de r epent e l o vuel ve a sent i r de nuevo, per o no puede pr of undi zar ni i r
ms l ej os. Par ece nat ur al que un vi aj er o en una cat edr al se quede en
admi r aci n ant e l as oj i vas de cr i st al sangr i ent o que el ar t i st a ha
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despl egado por mi l l ar es ent r e l as r ami f i caci ones de mader a de l a
vi dr i er a, o l as pequeas bar bacanas, cuyo mur o ha per f or ado en nmer o
i nf i ni t o y con una mar avi l l osa si met r a. Per o no par ece nat ur al que un
poet a se quede una hor a ant e ese r bol mi r ando cmo l a i dea const r uct i va,
i nconsci ent e y segur a que se l l ama l a especi e cer ezo- dobl e, ha di spuest o,
a l a l l egada de l a pr i maver a, esas i nnumer abl es f l or eci l l as bl ancas y
est ampadas, que di f unden, mi ent r as no se mar chi t en, un l i ger o ar oma en l a
oscur a y ml t i pl e r ami f i caci n de est e r bol . . .

El esp r i t u del poet a est l l eno de mani f est aci ones de l as l eyes
mi st er i osas y cuando est as mani f est aci ones, f or t i f i cndose, dest acndose
f uer t ement e sobr e el f ondo de su esp r i t u, aspi r an a sal i r de l , por que
t odo l o que debe dur ar aspi r a a sal i r de t odo l o que es f r gi l , caduco, y
puede per ecer est a noche y ser i ncapaz de dar l e l a l uz. As , l a especi e
humana t i ende en cual qui er moment o, cada vez que se si ent e bast ant e
f uer t e y que t i ene una sal i da, a escapar se, en un esper ma compl et o que l a
cont i ene ent er a, del hombr e de un d a que qui z mor i r est a noche . . .
As , el pensami ent o de l as l eyes mi st er i osas, o poes a, cuando el l a se
si ent e bast ant e f uer t e, aspi r a a evadi r se del hombr e caduco que qui z
est ar muer t o est a noche o en el que . . . el l a no t endr ya esa ener g a
mi st er i osa que l e per mi t i r despl egar se por ent er o; aspi r a a evadi r se del
hombr e en f or ma de obr as. Cuando el l a se hal l a as aspi r ando a
di f undi r se, ved que el poet a se pone en mar cha; l t eme expandi da ant es
de t ener el r eci pi ent e de pal abr as en que der r amada. Si t r opi eza con un
ami go, si se abandona a un pl acer , el l a pi er de su mi st er i osa ener g a. Si n
duda, si est aba el l a t an cer ca de evadi r se por haber hal l ado ya al gunas
vagas pal abr as, r epi t i ndose esas pal abr as un d a en que l a si ent e
enr gi ca, conser vndol a hast a ent onces baj o sus pal abr as como un pez
pescado baj o l a hi er ba, si n duda, l podr qui z r ecr eada. Y cuando haya
comenzado, encer r ado en su cmar a, a t omada ot r a vez, echndol e su
esp r i t u en cada i nst ant e una nueva f or ma a ani mar , un nuevo odr e a
l l enar , qu t ar ea t an endi abl ada y ver t i gi nosa! En ese moment o l habr
cambi ado su al ma por el al ma uni ver sal . Est e gr an t r ansf er t se r eal i za en
l , y si t ent r as y l e obl i gas a vol ver en s , qu gol pe! Le encuent r as
al l con l a mi r ada ext r avi ada, pr esa de una agi t aci n i naudi t a. El t e
mi r a si n compr ender , l uego t e sonr e, ni si qui er a se at r eve a deci r nada
esper ando que t e hayas i do, ot r a vez per maneci endo su pensami ent o i ner t e
como l a medusa sobr e l a or i l l a, que mor i r al l si l a ol a no vi ene a
buscar l a. . . ( Nouveaux Ml annges) .

Paul CLAUDEL: Parbola de Animusy Anima

No mar cha t odo bi en en el hogar de Ani mus y de Ani ma, el esp r i t u y el
al ma. La l una de mi el t er mi n pr ont o y est l ej os el t i empo en el que
Ani ma t en a el der echo de habl ar a su gust o, y Ani mus l a escuchaba con
embel eso. Despus de t odo, no es Ani ma qui en ha apor t ado l a dot e y qui en
al i ment a el mat r i moni o? Per o Ani mus no aguant mucho t i empo quedar
r educi do a esa posi ci n subal t er na, y pr ont o r evel su ver dader a
nat ur al eza, vani dosa, pedant e y t i r ni ca. Ani ma es una i gnor ant e y una
t ont a, nunca f ue a l a escuel a, mi ent r as que Ani mus sabe un mont n de
cosas, ha l e do un mont n de cosas en l os l i br os, ha apr endi do a habl ar
con una pedr ezuel a en l a boca, y ahor a, cuando habl a, habl a t an bi en, que
t odos sus ami gos di cen que no se puede habl ar mej or . Uno no acabar a de
o r l e. Ahor a Ani ma no t i ene der echo a deci r nada, l l e qui t a l as
pal abr as de l a boca, como qui en di ce; l sabe mej or que el l a l o que el l a
qui er e, y por medi o de sus t eor as y r ecuer dos l envuel ve t odo el l o y l o
ar r egl a t an bi en, que l a pobr e si mpl e ya no r econoce nada. Ani mus no es
f i el , per o eso no l e i mpi de ser cel oso, por que en el f ondo sabe que es
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Ani ma qui en posee l a f or t una; l es un par si t o, y vi ve de l o que el l a l e
da. Por eso, l no dej a de expl ot ar l a y de at or ment ar l a par a sacar l e
di ner o, l a pel l i zca par a hacer l a gr i t ar , medi t a j ugar r et as, i nvent a cosas
par a hacer l a suf r i r y par a ver l o que di ce, y por l a noche cuent a t odo a
sus ami gos en el bar . Mi ent r as t ant o, el l a se queda en si l enci o en l a
casa par a hacer l a coci na y par a l i mpi ar t odo como puede despus de esas
t er t ul i as l i t er ar i as que apest an a vomi t ona y a t abaco. Por l o dems, es
excepci onal ; en el f ondo, Ani mus es un bur gus, t i ene cost umbr es
r egul ar es, l e gust a que l e si r van si empr e l os mi smos pl at os.

Per o acaba de suceder una cosa ext r aa. Un d a en que Ani mus vol v a a
casa de i mpr evi st o, o qui z f ue que est aba dor mi t ando despus de comer , o
t al vez que est aba absor t o en su t r abaj o, el caso es que oy a Ani ma
cant ar sol a det r s de l a puer t a cer r ada; una canci n cur i osa, al go que l
no conoc a, y no pod a hal l ar l as not as, ni l a l et r a, ni l a cl ave; una
ext r aa y mi st er i osa canci n. Luego, l ha i nt ent ado ast ut ament e
hacr sel a r epet i r , per o Ani ma hace como que no ent i ende. Se cal l a en
cuant o l l a mi r a. El al ma se cal l a en cuant o el esp r i t u l a mi r a.
Ent onces Ani mus ha encont r ado un t r uco; va a ar r egl r sel as par a hacer l a
cr eer que est f uer a. Se va af uer a, char l a r ui dosament e con sus ami gos,
si l ba, t oca l a gui t ar r a, cor t a l ea, cant a est r i bi l l os t ont os. Poco a
poco, Ani ma empi eza a r ecobr ar l a conf i anza, mi r a, escucha, r espi r a, se
cr ee sol a, y si n hacer r ui do va a abr i r l a puer t a a su amant e di vi no.
Per o Ani mus, como se di ce, t i ene l os oj os en el cogot e ( Ri f l exi ons et
pr oposi t i ons sur l e ver s f r annf ai s, en Posi t i ons et pr oposi t i ons 1) .

Stefan Zweig: El proceso creador

Podemos conocer l a ser i e de f enmenos que t i enen l ugar cuando el
naci mi ent o de una obr a de ar t e? Podemos ser t est i gos de esos
al umbr ami ent os? A est as pr egunt as puedo cont est ar de una maner a
t er mi nant e: no. La concepci n de l a obr a de ar t e es al go per sonal si mo,
muy nt i mo, y si empr e queda vel ada por una sombr a i mpenet r abl e, como si
se t r at ar a de un f enmeno di vi no. Lo ni co que podemos hacer es
r econst r ui r el pr oceso del act o cr eador , y est o sol ament e hast a ci er t o
punt o. . .

El hecho de l a cr eaci n ar t st i ca t i ene l ugar en una zona que no podemos
expl or ar en su t ot al i dad, y que, pese a l a ayuda de l a f ant as a y de l a
l gi ca, l o ni co que al f i nal al canzar emos ser l a sombr a de l o que
per segui mos. . .

Los ar t i st as, sean poet as, msi cos o pi nt or es, cuando se t r at a de acl ar ar
al go r ef er ent e a l a cr eaci n ar t st i ca, guar dan el mi smo si l enci o que l os
cr i mi nal es r espect o a su del i t o.

Si gui endo el ej empl o que he t omado de l a cr i mi nol og a, pudi r amos deci r
que el ar t i st a, l o mi smo que el que mat a a al gui en en un i nst ant e de
l ocur a, est como f uer a de s . Y l o mi smo que aqul , podr a deci r : No s
cmo he podi do hacer t al cosa. No ent i endo, en ver dad, l o que me ha
ocur r i do. Est aba como f uer a de m mi smo. . .

Dnde est , pues, el ar t i st a dur ant e esos moment os de l a cr eaci n
ar t st i ca? Nada ms si mpl e; el ar t i st a est en su obr a, en su mel od a, en
sus per sonaj es, en sus vi si ones. El ar t i st a no vi ve en nuest r o mundo,
si no en el suyo, y por eso no puede ser al mi smo t i empo t est i go
pr esenci al de su quehacer . . . Cuando el ver dader o ar t i st a est ent r egado
a su t r abaj o, vi ve en un est ado par eci do al del cr eyent e cuando r eza o al
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
del hombr e dor mi do dur ant e su sueo, de maner a que el ar t i st a no se
per cat a de nada de l o que l e r odea ni de nada de l o que ocur r e en su
i nt er i or . Por eso, mi ent r as l os poet as, l os msi cos y l os pi nt or es est n
ent r egados a su quehacer , no pueden vi gi l ar se a s mi smos, ni adver t i r
l as nt i mas per i peci as de su pena, ni mucho menos cont amos despus el
pr oceso cr eador de sus obr as. Los ar t i st as son si empr e t est i gos muy
dudosos por l o que a su quehacer se r ef i er e, y nosot r os, que debemos
obr ar como caut os cr i mi nal i st as, no podemos conceder l es demasi ado
cr di t o. . .

Los t r abaj os pr epar at or i os, l os bor r ador es del poet a, l os cr oqui s del
pi nt or y l as anot aci ones del msi co son, por su cal i dad de t est i gos
mudos, l os t est i gos ms el ocuent es y obj et i vos del pr oceso cr eador . Yesos
obj et os, esos est udi os, apunt es y anot aci ones, que son al ar t i st a l o que
l as huel l as di gi t al es y ot r os r ast r os al l adr n o al asesi no, const i t uyen
el ni co cami no que nos l l eva a r econst r ui r el quehacer cr eador de l os
ar t i st as. . .

Un vi st azo a esos manuscr i t os y bocet os ha si do suf i ci ent e par a
acer car nos un poco ms al mi st er i o de l a cr eaci n ar t st i ca. Sabemos
ahor a que, cuando el ar t i st a est i nspi r ado, t r abaj a de una maner a r pi da
y f ebr i l . Una especi e de ef i caz ensoaci n l e hace vencer con absol ut a
segur i dad t odas l as di f i cul t ades, si n que un esf uer zo r aci onal pr eci se
gui ar l e en su t r abaj o. El poder cr eador l e i nunda ent onces y sur ca en su
i nt er i or del mi smo modo que l a l uz cor r e a t r avs del espaci o. Y el
ar t i st a es ent onces como un mdi um hi pnot i zado por un poder super i or , y
su quehacer consi st e ni cament e en obedecer a ese poder , en dej ar se gui ar
por l . . .

Per o no nos apr esur emos en nuest r as concl usi ones. El pr oceso de l a
cr eaci n ar t st i ca es en r eal i dad mucho ms compl i cado, mucho ms
mi st er i oso. Vol vamos, pues, al mi smo museo o a l a mi sma col ecci n y
coj amos unos manuscr i t os de Beet hoven. La i mpr esi n que est os manuscr i t os
nos pr oducen es compl et ament e di f er ent e de l a que t uvi mos al cont empl ar
l os escr i t os de Mozar t , y el t r abaj o de aqul es t an di st i nt o del de st e
como un f i or do nor uego de un gol f o medi t er r neo. Todo l o que acabamos de
deci r acer ca de l a pasi vi dad, de l a obedi enci a a un poder super i or y del
est ado hi pnt i co nos par ece ahor a f al so. Por que ahor a, despus de haber
vi st o l a f aci l i dad con que al gunos geni os se han expr esado, descubr i mos
un t r abaj o t or t ur ant e y nos per cat amos de que al gunos ar t i st as f uer on
hombr es de i nmensa, f abul osa paci enci a. . .

( Despus de compar ar el t r abaj o de Mozar t con el de Beet hoven, y l a
composi ci n del Cuer vo, de Poe, con l a Mar sel l esa, de Rouget de Li si e. )
El ar t i st a t i ene pr i mer o una i nt ui ci n vaga, i ndet er mi nada, que l uego, a
medi da que va pensando en el l a, que l a va anal i zando y desar r ol l ando,
acaba por t ener un per f i l absol ut ament e pr eci so. Por eso, el pr oceso de
l a cr eaci n ar t st i ca se par ece a l a maner a como l os per sas pl aneaban sus
bat al l as, qui enes l a v sper a del combat e, est ando bor r achos, hac an un
pr i mer pr oyect o, y l uego, a l a maana si gui ent e, ya compl et ament e
despej ados, r evi saban el pr oyect o de l a v sper a.

Si quer emos enunci ar una f r mul a, no debemos par t i r del di l ema
i nspi r aci n o t r abaj o, si no de l a suma del t r abaj o ms l a i nspi r aci n.
Por que el act o de l a cr eaci n es al go que t ant o t i ene de consci ent e como
de i nconsci ent e, y el ar t i st a est l i gado por est os dos el ement os
cont r apuest os, ent r e l os cual es l e es dado mover se con ent er a l i ber t ad.
La l i ber t ad del ar t i st a puede compar ar se con el j uego de aj edr ez. Los
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
cuar ent a y sei s l ugar es del t abl er o son como l as ci ncuent a o sesent a mi l
pal abr as del i di oma, o como l os col or es del espect r o, o como l as not as de
l a escal a. Y de l a mi sma maner a que el aj edr ez per mi t e hacer i nf i ni dad de
par t i das si n que ni nguna se r epi t a el pr oceso de l a cr eaci n ar t st i ca
per mi t e t ambi n un nmer o i nf i ni t o de posi bi l i dades. . .

Ah est un ar t i st a como J uan Sebast i n Bach, que cada d a compone con l a
r egul ar i dad de un of i ci ni st a; y j unt o a l est Wagner , cuya i nspi r aci n
per manece a veces apagada dur ant e aos ent er os; en aqul el t r abaj o
cr eador f l uye con l a const anci a de una f uent e, y en st e, en cambi o,
i r r umpe de i mpr ovi so como una f uer za vol cni ca.

Cada ar t i st a t r abaj a en condi ci ones di st i nt as. . . Cada ar t i st a cr ea. . . de
una maner a ni ca, segn un mt odo que nadi e ms que l podr a segui r ( El
secr et o de l a cr eaci n ar t st i ca, en Zei t und Wel t ) .

Leopoldo STOKOWSKI: La inspiracin

La msi ca pr ovi ene de l as ms pr of undas r egi ones de l a ment e
subconsci ent e de l os msi cos i nspi r ados; posi bl ement e, su ment e
subconsci ent e est en cont act o o es par t e del ent endi mi ent o uni ver sal ,
par t e del t odo. Tal vez se al i ment en e i nspi r en por l a ment e uni ver sal .
Muchos ar t i st as, mi ent r as t r abaj an, const ant ement e di cen: Si ent o como si
no l o est uvi er a haci endo yo mi smo; al go me i mpul sa; el l o par ece cr ecer
por s sol o, a menudo con gr an di f i cul t ad. Est a sensaci n de que t al
cosa est por enci ma de nosot r os, de que sol ament e somos un canal
expr esi vo, nos hace i mposi bl e t oda egol at r a y nos hace ser humi l des ant e
l as i nvi si bl es aunque omni pot ent es f uer zas que sent i mos dent r o de
nosot r os y en t oda vi da ( Musi c f or al l of us) .

STRAWINSKY: Libertad y necesidad en el artista

La f unci n del ar t i st a es pasar por l a cr i ba l os el ement os que l e apor t a
l a i magi naci n, por que es necesar i o que l a act i vi dad humana se i mponga a
s mi sma sus l mi t es. Cuant o ms se cont r ol a, se l i mi t a y se esf uer za el
ar t e, t ant o ms l i br e es.

En l o que a m t oca, yo exper i ment o una especi e de t er r or cuando, en el
moment o de poner me al t r abaj o y ant e l a i nf i ni dad de posi bi l i dades
of r eci das, t engo l a sensaci n de que t odo me es per mi t i do. Si t odo me es
per mi t i do, si nada me of r ece r esi st enci a, t odo esf uer zo es i nconcebi bl e,
no puede f undament ar se en nada, y, desde ese i nst ant e, t oda empr esa es
vana. . .

Lo que me saca de l a angust i a en que me ar r oj a una l i ber t ad si n
condi ci ones, es que si empr e t engo l a f acul t ad de di r i gi r me i nmedi at ament e
a l as cosas concr et as de que aqu se t r at a. Nada t engo que hacer con una
l i ber t ad t er i ca. Pngase en mi s manos al go f i ni t o, def i ni do, mat er i a que
no puede ser vi r a mi oper aci n si no en t ant o en cuant o est hecha a l a
medi da de mi s posi bi l i dades. El l a se me ent r ega con sus l mi t es. A m me
t oca i mponer l e l os m os. Ya hemos ent r ado, qui er as o no, en el r ei no de
l a necesi dad. Y, si n embar go, qui n de nosot r os ha o do habl ar del ar t e
si no como del r ei no de l a l i ber t ad? Est a especi e de her ej a est t an
uni ver sal ment e di f undi da por que se i magi nan que el ar t e est f uer a de l a
act i vi dad comn. Ahor a bi en, en ar t e, como en t odo, no se const r uye si no
sobr e un ci mi ent o r esi st ent e; l o que se opone al ci mi ent o se opone
t ambi n al movi mi ent o.

JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
Mi l i ber t ad consi st e, pues, en mover me en el mar co est r echo que me he
asi gnado a m mi smo par a cada una de mi s empr esas. Y di r ms: mi
l i ber t ad ser t ant o ms gr ande y ms pr of unda cuant o ms est r i ct ament e
l i mi t e mi campo de acci n y cuant o ms obst cul os me ponga del ant e. Lo
que me qui t a una mol est i a me qui t a una f uer za. Cuant o ms suj eci ones uno
se i mpone, ms se l i ber a de l as cadenas que ent or pecen al esp r i t u.

A l a voz que me or dena cr ear , yo r espondo pr i mer o con pni co, l uego me
asegur o t omando por ar mas l as cosas que par t i ci pan de l a cr eaci n, per o
que l e son t odav a ext er i or es, y l o ar bi t r ar i o de l a suj eci n no est
ah , si no par a l ogr ar el r i gor de l a ej ecuci n ( Pot i que musi cal e) .

I. Stravinsky: El deber de inventar la msica

El est udi o del pr oceso cr eador es de l o ms del i cado. Es i mposi bl e
obser var desde f uer a el desar r ol l o i nt i mo de ese pr oceso. Es i nt i l
i nt ent ar segui r sus f ases en el t r abaj o de ot r o. Es i gual ment e di f ci l
obser var se a s mi smo. Si n embar go, echando mano de l a i nt r ospecci n,
t engo al guna pr obabi l i dad de gui ar os en est a mat er i a esenci al ment e
f l ui da.

La mayor a de l os mel manos cr een que l o que da el i mpul so a l a
i magi naci n cr eador a del composi t or es ci er t o sacudi mi ent o emot i vo,
gener al ment e desi gnado con el nombr e de i nspi r aci 6n.

No pi enso r ehusar a l a i nspi r aci n el papel emi nent e que se l e asi gna en
l a gnesi s que est udi amos. Pr et endo sol ament e que el l a no es
absol ut ament e l a condi ci n pr evi a del act o cr eador , si no una
mani f est aci n secundar i a en el or den t empor al .

I nspi r aci n, ar t e, ar t i st a: ot r as t ant as pal abr as, por l o menos vagas,
que nos i mpi den ver cl ar o en un domi ni o en que t odo es equi l i br i o y
cl cul o, por el que pasa el sopl o del esp r i t u especul at i vo. Es despus y
sl o despus cuando nace esa exci t aci n emot i va que est en l a base de l a
i nspi r aci n, y de l a que se habl a con t ant o desenf ado, dndol e un sent i do
que nos mol est a y que compr omet e l a cosa mi sma. No est cl ar o que esa
emoci n es sl o una r eacci n del cr eador af r ont ando a esa i ncgni t a que
no es t odav a ms que el obj et o de su cr eaci n y que debe conver t i r se en
obr a?

Esl abn t r as esl abn, ani l l o t r as ani l l o, l l egar a descubr i r l o. Es est a
cadena de descubr i mi ent os y cada descubr i mi ent o por s mi smo l os que
hacen nacer l a emoci n - r ef l ej o casi f i si ol gi co, como el apet i t o hace
sur gi r l a sal i va- , esa emoci n que si gue si empr e, y muy cer ca, l as et apas
del pr oceso cr eador .

Toda cr eaci n supone en el or i gen una especi e de apet i t o que hace nacer
el pr egust o del descubr i mi ent o. Est e pr egust o del act o cr eador acompaa a
l a i nt ui ci n de una desconoci da ya pose da, per o t odav a no i nt el i gi bl e,
y que no ser def i ni da si no por el esf uer zo mi smo de una t cni ca
vi gi l ant e.

Est e apet i t o que se despi er t a en m a l a sol a i dea de poner en or den
el ement os anot ados no es absol ut ament e una cosa gr at ui t a como l a
i nspi r aci n, si no habi t ual y per i di ca, si no const ant e, como una
necesi dad de l a nat ur al eza.

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Est e pr esent i mi ent o de una obl i gaci n, est e pr egust o de un pl acer , est e
r ef l ej o condi ci onado, como di r a un f i si ol ogi st a moder no, muest r a
cl ar ament e que l o que ar r ast r a es l a i dea del descubr i mi ent o y del
t r abaj o.

Nosot r os t enemos con l a msi ca un deber : el de i nvent ar l a. . .

La i nvenci n supone l a i magi naci n; per o no debe conf undi r se con el l a,
por que el hecho de i nvent ar i mpl i ca l a necesi dad de un hal l azgo y de una
r eal i zaci n. Lo que i magi namos no t oma obl i gat or i ament e f or ma concr et a y
puede quedar en el est ado de vi r t ual i dad, mi ent r as que l a i nvenci n no es
concebi bl e f uer a de su puest a en obr a.

Lo que aqu nos ocupa no es, pues, l a i magi naci n en s mi sma, si no l a
i magi naci n cr eador a; l a f acul t ad que nos ayuda a pasar del pl ano de l a
concepci n al pl ano de l a r eal i zaci n.

En el cur so de mi t r abaj o, yo t r opi ezo de pr ont o con al go i nesper ado.
Est e el ement o i nesper ado me i mpr esi ona. Yo l o anot o. Si a mano vi ene, l e
saco pr ovecho. No hay que conf undi r est a apor t aci n de l o f or t ui t o con
ese capr i cho de i magi naci n que se l l ama comnment e f ant as a. La f ant as a
i mpl i ca l a vol unt ad pr evi a de abandonar se al capr i cho. Es muy di f er ent e
est a col abor aci n de l o i nesper ado que va i ncl ui do de maner a i nmanent e en
el pr oceso cr eador , y que va car gado de posi bi l i dades que no han si do
sol i ci t adas y que l l egan a punt o par a dar ci er t a el ast i ci dad a l o que
si empr e hay de excesi vament e r gi do en nuest r a vol unt ad mi sma . . .

La f acul t ad de cr ear no se nos da nunca sol a. Va si empr e acompaada con
el don de obser vaci n. Y el ver dader o cr eador se r econoce en que hal l a
si empr e en t or no a s , en l as cosas ms comunes y ms humi l des, el ement os
di gnos de not a. . .

No se cr ea por acci dent e casual ; si mpl ement e se l e anot a par a i nspi r ar se
en l . Es qui z l o ni co que nos i nspi r a. . . Un composi t or pr el udi a como
un ani mal escar ba. Uno y ot r o escar ban por que ceden a l a necesi dad de
buscar . A qu r esponde est a i nvest i gaci n en el composi t or ? A l a r egl a
que l l eva en s como un peni t ent e? No; l est en busca de su pl acer . El
busca una sat i sf acci n que sabe bi en que no hal l ar si n esf uer zo pr evi o.
Uno no se esf uer za par a amar ; per o el amar supone el conocer , y par a
conocer hay que f at i gar se. . .

Nosot r os escar bamos en l a esper a de nuest r o del ei t e gui ados por nuest r o
ol f at o; de r epent e nos t r opezamos con un obst cul o desconoci do.
Exper i ment amos una sacudi da, un shock, y est e shock f ecunda nuest r a
pot enci a cr eador a.

La f acul t ad de obser var y de sacar par t i do de sus obser vaci ones sl o
per t enece al que posee, al menos en el or den en que l oper a, una cul t ur a
adqui r i da y un gust o i nnat o. . . Un ol f at o, un i nst i nt o del que pr ocede el
gust o, f acul t ad espont nea ant er i or a l a r ef l exi n. En cuant o a l a
cul t ur a, es una especi e de cul t i vo que, en el or den soci al , conf i er e ese
pul i ment o de l a educaci n, nut r e y compl et a l a i nst r ucci n. Est e cul t i vo
se ej er ce de modo par eci do en el domi ni o del gust o. Es esenci al al
cr eador , que debe af i nar i ncesant ement e su gust o, baj o pena de per der su
per spi caci a. Nuest r o esp r i t u, como nuest r o cuer po, r equi er e un ej er ci ci o
cont i nuo; se at r of i a si no l o cul t i vamos.

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La cul t ur a es l a que pone el gust o en su val or pl eno y l e per mi t e
pr obar se por su sol o ej er ci ci o. El ar t i st a se l o i mpone a s mi smo y
acaba por i mponr sel o a ot r os. As es como se est abl ece l a t r adi ci n. . .
( Pot i que musi cal e) .


A. Schoenberg: El arte es tan urgente como un manantial

Un ar t i st a o un aut or no necesi t an ser consci ent e de que acomoda su
est i l o a l a capaci dad de compr ensi n del oyent e. Un ar t i st a no necesi t a
pensar mucho, con t al que pi ense cor r ect a y si ncer ament e. El si ent e que
obedece a l a ur genci a de un manant i al dent r o de s mi smo, l a ur genci a de
expr esar se a s mi smo, j ust o como un r el oj , que i ndi ca vei nt i cuat r o hor as
cada d a si n i mpor t ar l e si i ndi ca est e d a, est e mes, est e ao o est e
si gl o. Todos saben eso, except o el r el oj . La r espuest a del ar t i st a a l a
ur genci a de su mot or Ocur r e aut omt i cament e si n ent or peci mi ent o, como el
de cual qui er mecani smo bi en l ubr i f i cado. . .

La cr eaci n par a un ar t i st a debe ser t an nat ur al e i ncoer ci bl e como el
cr eci mi ent o de l as manzanas en un manzano. Y si el r bol i nt ent ar a
pr oduci r manzanas a r equer i mi ent o de una moda o de un mer cado, no podr a.
De l a mi sma maner a, l os ar t i st as que desean r et r oceden> a un per i odo
pasado, que i nt ent an obedecer a l eyes de una est t i ca caduca o de una
est t i ca nueva, que se compl acen en el ecl ect i ci smo o en l a i mi t aci n de
un est i l o, se al i enan a s mi smos de l a nat ur al eza. El pr oduct o mi smo l o
muest r a, y t al pr oduct o no sobr evi ve a su t i empo.

Ll mese uno conser vador o r evol uci onar i o, componga en una maner a
convenci onal o pr ogr esi st a, t r at e de i mi t ar vi ej os est i l os o si nt ase
dest i nado a expr esar nuevas i deas - sea uno buen composi t or o no l o sea- ,
debe est ar convenci do de l a i nf al i bi l i dad de l a pr opi a f ant as a y debe
t ener f e en l a pr opi a i nspi r aci n. No obst ant e, el deseo de un cont r ol
consci ent e de l os nuevos medi os y f or mas desper t ar en l a ment e de t odo
ar t i st a, y l desear conocer consci ent ement e l as l eyes y l as r egl as que
gobi er nan l as f or mas que l ha concebi do como en un sueo. Por muy
convi ncent e que est e sueo haya si do, l a convi cci n de que est os nuevos
soni dos obedecen a l as l eyes de l a nat ur al eza y de nuest r a maner a de
pensar - l a convi cci n de que or den, l gi ca, compr ensi bi l i dad y f or ma no
pueden est ar pr esent es si n obedecer a t al es l eyes- empuj a al composi t or a
l o l ar go de est e cami no expl or at or i o. El debe hal l ar , si no l eyes o
r egl as, al menos medi os de j ust i f i car el car ct er di sonant e de esas
ar mon as y de sus sucesi ones ( St yl e and I dea) .


Athur Honegger: Inspiracin y trabajo

En msi ca, l a composi ci n, l a concepci n de l a obr a, es una oper aci n
secr et a, mi st er i osa e i ncomuni cabl e. Con l a mej or f e del mundo, cmo
expl i car el pr oceso de l a cr eaci n?

Gust osament e compar ar una si nf on a o una sonat a a una novel a cuyos
per sonaj es son l os t emas. Despus de haber l os conoci do, l os vamos
si gui endo en sus evol uci ones, en l a pr ogr esi n de su psi col og a. Sus
f i sonom as per sonal es se nos quedan si empr e pr esent es. Unos susci t an
si mpat a, ot r os nos causan r epul si n. Se oponen y se conj ugan: se aman,
se al an o se combat en.

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O bi en, si se pr ef i er e, he aqu una compar aci n de l a ar qui t ect ur a:
i magi nad un edi f i ci o que se l evant a, cuyo pl an gener al al pr i nci pi o sl o
se per ci be vagament e y que pr ogr esi vament e se va pr eci sando en el
esp r i t u.

Como en l as ot r as ar t es, nosot r os t enemos r egl as que hemos apr endi do y
que nos vi enen de l os maest r os. Per o adems del of i ci o r ef l exi vo,
vol unt ar i o, her eder o, queda un i mpul so del que no somos r esponsabl es, por
deci r l o as . Es una mani f est aci n de nuest r o subconsci ent e que nos queda
i nexpl i cabl e. . .

Si ncer ament e, una gr an par t e de mi t r abaj o escapa a mi vol unt ad. Escr i bi r
msi ca es al zar una escal a si n poder apoyar l a en el mur o. No hay andami o;
el edi f i ci o en const r ucci n no se mant i ene en equi l i br i o ms que por el
mi l agr o de una especi e de l gi ca i nt er i or , de un sent i do i nnat o de l as
pr opor ci ones. Yo soya l a vez el ar qui t ect o y el espect ador de mi obr a, yo
t r abaj o y yo r ef l exi ono. Cuando un obst cul o i mpr evi st o me det i ene, dej o
mi cabal l et e, me si ent o en l a but aca del oyent e y me di go: Despus de
haber escuchado l o que pr ecede, qu de ear yo que pueda causar me el
est r emeci mi ent o del geni o o al menos l a i mpr esi n del l ogr o? Qu es l o
que, l gi cament e, deber a l l egar ahor a par a sat i sf acer me? E i nt ent o
hal l ar en l o que si gue no l a, f r mul a t r i vi al que t odos pr evn, si no al
cont r ar i o, un el ement o r enovador , un r esur gi mi ent o del i nt er s. Poco a
poco, si gui endo est e mt odo, mi par t i t ur a se acaba.

Yo pr ocedo de l a si gui ent e maner a: ant e t odo, busco el aspect o gener al de
l a obr a. Di gamos, por ej empl o, que yo veo di buj ar se una especi e de
pal aci o en una br uma muy opaca. La r ef l exi n di si pa pr ogr esi vament e esa
br uma y me per mi t e ver al l al go ms cl ar o. A veces, un r ayo de sol vi ene
a i l umi nar un al a de ese pal aci o en const r ucci n; ese f r agment o se
convi er t e ahor a en mi model o. Cuando ese f enmeno se ha gener al i zado,
par t o en busca de mi s mat er i al es de const r ucci n. Echo un vi st azo a mi
car net de not as. . . con l a esper anza de descubr i r en l un di buj o
mel di co, una f r mul a r t mi ca o encadenami ent os de acor des que puedan
ser vi r me. A veces, cr eo haber encont r ado l o que buscaba, y me pongo a
t r abaj ar . Fr ecuent ement e, me met o en una f al sa pi st a. Ent onces, como un
t r aper o, vuel vo a car gar mi mochi l a y par t o en busca de el ement os ms
apr opi ados. Luego, un nuevo i nt ent o. Dej o madur ar una l nea mel di ca,
exami no l as di f er ent es v as que el l a me abr e. Cunt a desi l usi n! Hay que
t ener val or par a vol ver a empezar t r es, cuat r o, ci nco veces . . . Est a es
l a def i ni ci n que, r espondi endo a una encuest a, he dado del t al ent o: El
val or de vol ver a empezar . A veces es un el ement o muy secundar i o el que
t e da l a cl ave del pr obl ema. Ese r i t mo o ese mot i vo que me par ec an
t r i vi al es, l os per ci bo de pr ont o en su ver dader a l uz, me i nt er esan
apasi onadament e, y no l os abandono por nada. . .

Una j or nada de t r abaj o que qui er a ser f r uct uosa debe compor t ar
posi bi l i dad de i nt er r upci n. Me enci er r o en mi est udi o, y pr ocur o no o r
l a campani l l a ni el t el f ono. A qui en me obser var a si n que yo l o vea, l e
dar a, si n duda, l a i mpr esi n de un hombr e de vacaci ones: voy y vengo,
t omo un l i br o de un est ant e, r el eo un pasaj e f avor i t o, abr o una
par t i t ur a. Doy ci er t ament e l a i mpr esi n de un hombr e desocupado. . . Y, si n
embar go, soy i ncapaz def i ni t i vament e par a l a l ect ur a como par a cual qui er
ot r a di st r acci n, por que si ent o en m una vol unt ad de expr esi n que
i nt ent a sal i r a l a l uz. A veces, el d a y l a noche pasan si n que escr i ba
una not a. O bi en t omo el l pi z e i nt ent o vol ver a hal l ar l os punt os de
par t i da que hab a cr e do encont r ar y que han desapar eci do. . . Soy como una
mqui na de vapor . Tengo necesi dad de cal ent ar me, y necesi t o l ar go t i empo
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
par a pr epar ar me al t r abaj o ver dader o. Si descanso dur ant e un mes,
necesi t o d as o semanas par a poner l a mqui na en mar cha. Con l a edad, esa
ar r ancada r esul t a cada vez ms penosa. . .

Un composi t or r azonabl e hal l a el j ust o medi o ent r e l a pr osa y l a poes a,
ent r e el t r abaj o y l o que ust ed qui er e l l amar l a i nspi r aci n. No hay que
i l usi onar se con el l a, si no saber acoger a cuando vi ene. . . Yo soy un
i nqui et o, y, cuando nado en el gozo del descubr i mi ent o, mi ngel guar di n
me sopl a a l a or ej a: Est o no es posi bl e. . . Es una r emi ni scenci a. . . o un
sueo f el i z. . . Todo va a desapar ecer . . . Est as ocho pgi nas me han
cost ado t ant o! Y de pr ont o, he aqu que ya t engo di eci si s de un gol pe.
I magi ne ust ed al buscador de or o: desde el amanecer , pegando con el pi co;
est baado en sudor , no aguant a ya, no hal l ar nunca nada. . . Y l uego, de
r epent e, ah est : l a pepi t a; no cr ee a sus oj os. . . Hay, por ot r a par t e,
i l ust r es pr ecedent es; el de Wagner escr i bi endo a Mat i l de Wesendonck:
Est e pr i mer act o de Tr i st n es una cosa i nver os mi l . Lo cual si gni f i ca
evi dent ement e: i nver os mi l de bel l eza. Y qu r azn t en a! Ant e t al es
ent usi asmos, seamos i ndul gent es. Semosl o i ncl uso con el ar t i st a que, si n
haber escr i t o el pr i mer act o de Tr i st n, ama y admi r a l o que ha hecho. No
ol vi demos que sa es su ni ca excusa.

A veces se nos pr esent a una i dea mel di ca t an def i ni t i vament e f or mada,
que cuest a not ar i a. De ah esa i nqui et ud: Es un hal l azgo? . . . Hace
f al t a ent onces ver dader o val or par a no t ocar l o que se acaba de escr i bi r .
Est e t r abaj o t r emendo t i ene, pues, sus moment os f el i ces. . . Si n el l os, l os
ar t esanos pur os ser i an r ar os, cr ame. En l a hi pt esi s de un t r abaj o
i r r emi si bl e, l os ar t esanos ser an r ar os, cr ame. Dej emos vi vi r ci er t as
i l usi ones. Ber l i oz t en a r azn. Sl o que l t omaba l a excepci n como
r egl a. Por que hace f al t a mucho t r abaj o par a mer ecer esa r el aj aci n
di chosa, mucha l uci dez par a l l egar a no di st i ngui r ya l o que nos r odea,
mucha paci enci a e i nmovi l i dad par a empr ender uno de esos br eves vi aj es al
domi ni o de l a msi ca vi va ( J e sui s composi t eur ) .

452 Teor a y t ext os

Lon-Paul FARGUE: La poesa tiene a la razn por confidente

En poes a, l a i nt el i genci a hace l os encar gos, l l eva l os paquet es, se
i nf or ma y comuni ca su i nf or me, hace l as cuent as, or dena l os papel es,
escoge l as car t as amor osas, t el ef onea y pr epar a el bao. Como una cr i ada
j oven y negr a hace con una bel l a seor a.

La poes a t oma l a r azn por conf i dent e. Conf a en est a muchacha seca,
avi sada, que t i ene al go de hor mi ga, a l a cual el l a sal v de l a anemi a
per ni ci osa, y que l a si r ve f i el ment e ( Sui t e f ami l i er e) .

6. EL ARTE COMO CREACIN

E. Delacroix: El artista inventa un todo

Los sabi os no hacen, despus de t odo, ot r a cosa que hal l ar en l a
nat ur al eza l o que ya est al l . La per sonal i dad del sabi o est ausent e de
su obr a. Al go muy di ver so es l o del ar t i st a. El sel l o que i mpr i me a su
obr a es l o que hace de el l a una obr a de ar t i st a, es deci r , de i nvent or .
El sabi o descubr e l os el ement os de l as cosas, si se qui er e; y el ar t i st a,
con el ement os si n val or al l donde est n, compone, i nvent a un t odo, cr ea;
en una pal abr a, i mpr esi ona l a i magi naci n de l os hombr es con el
espect cul o de sus cr eaci ones; y de una maner a par t i cul ar r esume, hace
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
cl ar as par a el comn de l os hombr es, que no ve ni si ent e si no vagament e
ant e l a nat ur al eza, l as sensaci ones que l as cosas despi er t an en nosot r os
( J our nal , 2 sept i embr e 1854) .

TSCHAIKOWSKV: Una forma significante

En cuant o a t u obser vaci n de que mi Si nf on a ( l a cuar t a) es de
pr ogr ama, soy de ese mi smo par ecer , per o no veo por qu encuent r an en
el l o un def ect o. Al cont r ar i o, sent i r a mucho que sal i er an de mi pl uma
si nf on as que no si gni f i can nada, consi st ent es ni cament e en una
pr ogr esi n de ar mon as, en r i t mos, en modul aci ones. Ci er t ament e, mi
Si nf on a t i ene un cont eni do, per o que no puede expr esar se en pal abr as:
ser a r i d cul o i nt ent ar l o. Per o no es eso l o pr opi o de t oda si nf on a?
La f or ma ms pur ament e l r i ca de t odas l as f or mas musi cal es? Una
si nf on a, no est hecha par a r evel ar esas exi genci as i ndeci bl es que se
ocul t an en el cor azn y r ecl aman i mper i osament e una expr esi n, Adems,
t engo que hacer t e una conf esi n: yo me f i gur aba, i ngenuament e, que l a
i dea de mi Si nf on a er a evi dent e, que t odo el mundo l a compr ender a si n
un pr ogr ama expl ci t o. . . En suma: l a obr a est hecha sobr e el model o de
l a ( qui nt a de Beet hoven - no en cuant o al cont eni do musi cal , si no en
cuant o a l a i dea f undament al - o T no ves un pr ogr ama en l a qui nt a? No
sl o l o hay, si no que no hay l a menor duda en cuant o a su si gni f i caci n.
Mi Si nf on a t i ene l a mi sma i dea, ms o menos, como base, y, si eso no se
ve con cl ar i dad, es por que yo no soy un Beet hoven; y eso ya l o sab a
yo. . .

Per m t eme aadi r que no hay una l nea de mi Si nf on a que no haya si do
pr of undament e sent i da, que no sea un eco de l o que hay de ms si ncer o en
m . Qui z est o no se apl i que a l a par t e medi a del pr i mer movi mi ent o. Ah
pueden di scer ni r se cost ur as, pasaj es pegados y f or zados que son
l abor i osament e ar t i f i ci al es. Te vas a r e r , ya l o s, l eyendo est as
pal abr as, t que er es t an escpt i co y bur l n. Par eces cr eer , no obst ant e
t u amor por l a msi ca, que j ams se compone ni cament e por i nspi r aci n.
Per o ya ver s, l l egar t u hor a, y cuando el l a l l egue, escr i bi r s no
por que ot r os t e l o pi dan, si no por que t mi smo sent i r 5 esa necesi dad.
Ent onces y sl o ent onces en el campo f r t i l de t u t al ent o caer l a
semi l l a de mi eses espl ndi das. . . ( car t a a Taneyef I ) .

Auguste RODIN: El tiempo slo roe las estatuas mal hechas

El t i empo nada puede cont r a l os pl anos exact ament e est r uct ur ados. El
t i empo no r oe ms que l as f i gur as mal hechas. Desapar ecen t an pr ont o como
se l as t oca; el uso, desde el pr i mer abor daj e, denunci a l a ment i r a. En
cambi o una f i gur a naci da admi r abl e de l as manos del ar t i st a si gue si endo
admi r abl e por muy er osi onada que est . La obr a de l os mal os ar t i st as no
t i ene dur aci n por que nunca ha exi st i do esenci al ment e ( Les cat hdr al es de
Fr ance, 1914) .


VALRY: Cogido por un ritmo

Al gunos de l os poemas que yo he hecho no han t eni do por ger men si no una
de esas sol i ci t aci ones de sensi bi l i dad f or mal ant er i or es a t odo
asunt o, a t oda i dea expr esabl e y acabada. La J eune Par que f ue una
bsqueda, l i t er al ment e i ndef i ni da, de l o que podr a i nt ent ar se en poes a
que f uese anl ogo a l o que en msi ca se l l ama modul aci n. Las
t r ansi ci ones me han cost ado mucho; per o esas di f i cul t ades me obl i gaban
a descubr i r y a not ar cant i dad de pr obl emas pr eci sos del f unci onami ent o
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de mi esp r i t u, y ah est , en el f ondo, l o que me i mpor t aba. Nada, por
l o dems, me i nt er esa en l as ar t es t ant o como esas t r ansi ci ones en l as
que yo veo l o que de ms del i cado y ms sabi o puede l l evar se a cabo,
aunque l os moder nos l as i gnor en o l as menospr eci en. Yo no me canso de
admi r ar por qu mat i ces de f or mas l a f i gur a de un cuer po vi vo o l a de una
pl ant a se deduce i nsensi bl ement e y se pone de acuer do consi go mi sma, y
cmo se abr e, f i nal ment e, l a hl i ce de una concha, despus de al gunas
vuel t as, par a bor dear se con una capa de su ncar i nt er i or . El ar qui t ect o
de una her mosa poca empl eaba l as modnatures ms exqui si t as y ms
cal cul adas par a ameni zar l as super f i ci es sucesi vas de su obr a. . .

Al gn ot r o poema comenz en m por l a si mpl e i ndi caci n de un r i t mo que
poco a poco se f ue dando un sent i do. Est a pr oducci n, que pr oced a, en
ci er t a suer t e, de l a f or ma haci a el f ondo y acababa por susci t ar el
t r abaj o ms consci ent e a par t i r de una est r uct ur a vac a, t eni a ci er t o
par ent esco, si n duda, con l a pr eocupaci n que me hab a ent r et eni do
dur ant e al gunos aos par a buscar l as condi ci ones gener al es de t odo
pensami ent o, cual qui er a que sea su cont eni do.

Ref er i r aqu una obser vaci n bast ant e not abl e que he hecho sobr e m
mi smo no hace mucho.

Hab a sal i do de casa par a descansar de una t ar ea mol est a por medi o de l a
cami nat a y l a di st r acci n de l a mi r ada. Segn avanzaba por l a cal l e donde
vi vo, y que sube bast ant e r pi dament e, me sent cogi do por un r i t mo que
se i mpon a a m , y me di o pr ont o l a i mpr esi n de un ext r ao
f unci onami ent o. Ot r o r i t mo vi no a cr uzar se con el pr i mer o y a combi nar se
con l , de modo que se est abl eci er on no s qu r el aci ones t r ansver sal es
ent r e esas l eyes. Est a combi naci n, que super aba con mucho t odo l o que yo
pod a esper ar de mi s f acul t ades r t mi cas, hi zo casi i nsopor t abl e l a
sensaci n de ext r aeza de que he habl ado. Yo me dec a que deb a haber
habi do al gn er r or , que est a gr aci a se equi vocaba de dest i nat ar i o, puest o
que yo no pod a hacer nada con t al r egal o, que, en un msi co, hubi er a
t omado, si n duda, f or ma y dur aci n, por que esas dos par t es me of r ec an en
vano una composi ci n cuya secuenci a y compl ej i dad mar avi l l aban y
desesper aban mi i gnor anci a. Est a i l usi n se desvaneci br uscament e al
cabo de unos vei nt e mi nut os, dej ndome en l a or i l l a del Sena t an per pl ej o
como l a pat a de l a f bul a que vi o a un ci sne r omper el cascar n de un
huevo que el l a hab a i ncubado. . .

Se me ocur r e que l a pr oducci n ment al dur ant e l a mar cha deb a de
r esponder a una exci t aci n gener al que se consum a como pod a por el l ado
de mi cer ebr o, que est a suer t e de f unci n cuant i t at i va pod a est ar
i gual ment e sat i sf echa con l a emi si n de ci er t o r i t mo que con f i gur as
ver bal es o si gnos cual esqui er a, y que hab a, por t ant o, un moment o en el
f unci onami ent o en cuyo ext r emo i deas, r i t mos, i mgenes, r ecuer dos o
i nvenci ones no er an si no equi val enci as. En ese ext r emo, uno no ser a an
ent er ament e l mi smo. La per sona que sabe que no sabe msi ca no est aba
an vi gent e en mi en el i nst ant e en que mi r i t mo se me i mpon a, l o mi smo
que l a per sona que sabe que el l a no puede vol ar no est an vi gent e en el
que suea que vuel a. . . ( Mmoi r es d' un poeme, en Var i et s V) .

Arnold Schoenberg: Una forma que es un mensaje

Par a ent ender l a ver dader a nat ur al eza de l a cr eaci n se debe conocer que
no hab a l uz ant es de que el Seor di j o: Sea l a l uz. Y, puest o que no
exi st a an l a l uz, l a omni sci enci a del Seor compr end a l a vi si n de
aquel l o que sl o su omni pot enci a pod a sacar af uer a.
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Nosot r os, pobr es ser es humanos, cuando nos r ef er i mos a una de l as ment es
mej or es ent r e nosot r os como a un cr eador , no debi r amos ol vi dar l o que en
r eal i dad es el cr eador .

El cr eador t i ene una vi si n de al go que no ha exi st i do ant es de esa
vi si n. Y el cr eador t i ene el poder par a dar vi da a su vi si n, el poder
de r eal i zar l a.

De hecho, el concept o de cr eador y de cr eaci n est ar a f or mado en ar mon a
con el di vi no model o; i nspi r aci n y per f ecci n, deseo y r eal i zaci n,
vol unt ad y ej ecuci n, coi nci den espont nea y si mul t neament e. En l a
cr eaci n di vi na no hab a det al l es que l uego hubi er a que sacar a l uz: <<l a
l uz f ue de una vez y en su l t i ma per f ecci n.

Desgr aci adament e, l os cr eador es humanos, si han r eci bi do una vi si n,
deben avanzar a t r avs del l ar go sender o que va desde l a vi si n a l a
r eal i zaci n; un ar duo cami no r ecor r i do f uer a del par a so, donde i ncl uso
l os geni os deben segar su mi es con el sudor de sus f r ent es.

Par a l os cr eador es humanos, una cosa es l a ent r evi si n en el moment o
cr eador de l a i nspi r aci n y ot r a di st i nt a l a mat er i al i zaci n de esa
vi si n a t r avs de una t r abaj osa i nt er conexi n de det al l es hast a que se
f unde en una especi e de or gani smo.

Y desgr aci adament e, supuest o que t odo el l o se convi er t e en un or gani smo,
un homuncul us o un r obot , y que posee al go de l a espont anei dad de una
vi si n, queda an ot r a cosa: l a or gani zaci n de esa f or ma de maner a que
r esul t e un mensaj e compr ensi bl e par a aquel a qui en conci er ne
( St yl e and i dea) .

Braque: No imitar lo que se desea crear

No se debe i mi t ar l o que se desea cr ear .

No se i mi t an l as apar i enci as; l a apar i enci a es el r esul t ado.

Yo t engo cui dado de poner me al un sono con l a nat ur al eza mucho ms que de
copi ar l a.

Li mi t ar se en l os medi os es l o que engendr a f or mas nuevas, l o que i nvi t a a
l a cr eaci n, l o que hace el est i l o.

El pr ogr eso en ar t e no consi st e en ext ender sus l mi t es, si no en
conocer l os mej or . . .

El cuadr o est t er mi nado cuando ha bor r ado l a i dea ( Le j our el l a nui t ) .

O Zadkine: Creacin de objetos

Cual qui er a que sea l a f i nal i dad apar ent e del ar t i st a, l o pr i mer o que se
l e pi de es que conmueva al espect ador despus de haber si do i mpr esi onado,
a su vez, por una composi ci n de di buj o o col or que puede o no t ener
r el aci n con obj et os nat ur al es. Sus pr edi l ecci ones, sus pr ef er enci as
nat ur al es, cr i st al i zan despus en l a el ecci n de medi os par a i nt er pr et ar
est os obj et os nat ur al es; est os medi os son si empr e obl i gat or i ament e de
esenci a i magi nar i a. En ef ect o, el ar t i st a descubr e pr ont o que, por osadas
que sean sus i nvest i gaci ones y l as f or mas descubi er t as, sus f acul t ades
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
no escapar n a l o per mi t i do y que no exi st en f or mas desconoci das par a
dar a l uz, si no sl o f or mas que han per maneci do en t empor al oscur i dad
hast a que l l as ha descubi er t o.

El obj et o, t ant o si es un l i br o como una bot el l a o un cuer po humano, una
vez hecho vi si bl e y expr esado por medi o de ar ci l l a, pi edr a o mader a, dej a
de ser un document o, y se convi er t e en un obj et o ani mado de pi edr a,
mader a br once que vi ve su vi da i ndependi ent e de obj et o de mader a, br once
o gr ani t o, est os obj et os ani mados, i ndependi ent es, se l es hace vi br ar por
medi o de su si mbol i smo pl st i co y pot i co ( New Yor k 1944) .

7. EL ARTE COMO AUTOEXPRESIN

WORDSWORTH: La emocin recordada en el reposo

Ant es he di cho que l a poes a es l a espont nea exuber anci a de poder osos
sent i mi ent os: t i ene su or i gen en l a emoci n r ecor dada en el r eposo
( emot i on r eecol l ect ed i n t r anqui l l i t y) ; l a emoci n es cont empl ada hast a
que, por una especi e de r eacci n, l a t r anqui l i dad gr adual ment e
desapar ece, y una emoci n af n a l o que f ue ant es suj et o de cont empl aci n
se pr oduce gr adual ment e y l a hace exi st i r act ual ment e en l a ment e. En
est a di sposi ci n de ni mo se i ni ci a l a composi ci n f el i z, y en una
di sposi ci n semej ant e se l a si gue mant eni endo; per o l a emoci n, de
cual qui er especi e que sea y cual qui er gr ado que t enga, por var i as causas,
queda cal i f i cada por di ver sas del ect aci ones, de modo que, al descr i bi r
cual qui er pasi n que es vol unt ar i ament e descr i t a, el ni mo, en su
conj unt o, est ar en un est ado de gozo. Si l a nat ur al eza est as
vi gi l ant e par a pr eser var en un est ado de gozo una cr i at ur a as empl eada,
el poet a debe apr ovechar se de l a l ecci n que l e da, y debe t ener cui dado
especi al de que, cual qui er a que sea l a pasi n que comuni que al l ect or ,
esa pasi n, si el ni mo del l ect or es sano y vi gor oso, vaya si empr e
acompaada de una sobr ecar ga de pl acer ( Pr ef ace of Lyr i c Bal l ads 2. "
ed. ) .

Achim von Arnim: No es la pasin la que hace al poeta

Si t omamos con gust o ocasi n de l os sucesos i nsi gni f i cant es de nuest r a
vi da par a sacar de el l os poes a, es que or di nar i ament e se nos concede
consi der ar l os como ms ver dad que l o que podemos hacer par a l os gr andes
acont eci mi ent os del uni ver so. Per o segur ament e l a par t e act i va y af ect i va
que se ha t omado en el l os es ms bi en un obst cul o que una vent aj a; en
ef ect o, l a vi ol enci a de l a emoci n ahoga hast a l a voz, l a cual l e
i mpondr a l a medi da del t i empo. Con cunt a mayor di f i cul t ad debe el l a
poner se al paso del l ent o car r uaj e del poet a que es l a pl uma!

La pasi n per mi t e si mpl ement e per ci bi r en su ver dad espont nea l os
movi mi ent os del cor azn humano y l o que podr a l l amar se el cant o sal vaj e
de l a humani dad: de ah por qu no hay poet a si n pasi n. Per o no es l a
pasi n l a que hace al poet a. Al cont r ar i o, ni ngn poet a ha hecho nunca
obr a dur abl e en el i nst ant e en que est aba baj o el i mper i o de l a pasi n;
sl o despus que l a pasi n ha r ecor r i do su cur so, cada uno puede hal l ar
compl acenci a en dar el r ef l ej o de su emoci n baj o su pr opi o nombr e o baj o
ot r o, cont ando su pr opi a hi st or i a o l a de sus per sonaj es ( pr l ogo a Di e
Kr onnenwacht er , 1817) .

TSCHAIKOWSKY: Existencia humana y existencia artstica

JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
Me apr esur o a obser var que el val or de una obr a no depende de l a
cat egor a a l a que per t enece. Muchas veces un f r agment o pr oduci do
ar t i f i ci al ment e es un l ogr o, mi ent r as que l as pi ezas debi das ent er ament e
a mi i nspi r aci n son peor r eci bi das por di ver sas causas acci dent al es. Las
condi ci ones en que se hal l a el composi t or en el moment o en que escr i be, y
de l as que depende su est ado de esp r i t u, t i enen una ext r ema i mpor t anci a.
El ar t i st a, cuando cr ea, necesi t a cal ma. En ese sent i do, l a act i vi dad
cr eador a es si empr e obj et i va, i ncl uso l a cr eaci n musi cal , y se engaa
qui en pi ensa que el ar t i st a puede, mer ced a su t al ent o, l i ber ar se de sus
sent i mi ent os par t i cul ar es del moment o. Las emoci ones t r i st es o al egr es
que l t r aduce son si empr e e i nf al i bl ement e i nt r ospect i vas. Si n mot i vo
especi al par a al egr ar me, puedo est ar en una di sposi ci n f el i z par a cr ear ,
e, i nver sament e, puedo, en l as ci r cunst anci as ms agr adabl es, escr i bi r
una msi ca sombr a y desesper ada. En una pal abr a, el ar t i st a vi ve una
dobl e vi da, una exi st enci a humana or di nar i a y ot r a ar t st i ca, y ambas no
coi nci den si empr e. En t odo caso, par a l a composi ci n, l o r epi t o, l o
esenci al es l i ber ar se moment neament e de l os cui dados de l a exi st enci a
cot i di ana y abandonar se si n r eser va a l a del ar t i st a. . .
( car t a a Nadej da, agost o- sept i embr e 1878) .

SULLY-PRUDHOMME: Impasible como un buen artesano

Un her moso r bol que qui er o descr i bi r no se me escapa, me dej a t odo el
t i empo de el egi r l os ep t et os ms apt os par a pi nt ar l o exact ament e. Per o
ocur r e l o mi smo con un movi mi ent o del al ma, con una sacudi da del
cor azn, con una i mpr esi n mor al que qui er o r epr oduci r , cuando son mi s
pr opi os dol or es y mi s pr opi as al egr as l os que me si r ven de model o?
Podr ent onces conser var l a sangr e f r a necesar i a par a l a bsqueda de
una r i ma r i ca? Y si aguar do a que mi vi br aci n mor al haya cesado, l a
ausenci a del model o i nt er i or que t engo que copi ar , no daar a l a
exact i t ud de l a copi a? Cmo puede est ar se al mi smo t i empo si ncer ament e
emoci onado y at ent o a l os medi os de expr esar esa emoci n? No par ece
monst r uoso que l a pr eocupaci n de ver si f i car acompae a una af l i cci n
ver dader a? Qui z se me r esponda que con t odos l os sent i mi ent os ocur r e l o
que en l a i ndi gnaci n, que, segn se di ce, es l a que hace l os ver sos; que
l a i nspi r aci n nace del sent i mi ent o mi smo, y que l a i nspi r aci n, por ser
espont nea, no exi ge del poet a r ef l exi n ni nguna sobr e el est ado de su
al ma. El suf r e y cant a, si n que se pueda di vi di r esos dos act os. Per o l as
cosas no ocur r en si empr e as . . . El poet a se ve obl i gado a hacer con
r ef l exi n una sel ecci n del i cada, y necesi t a una si ngul ar f uer za de
vol unt ad par a no r el aj ar se l o ms m ni mo en su pr obi dad de escr i t or . Debe
adqui r i r el hbi t o de f i j ar sus i mpr esi ones ms f ugaces con l a ener g a y
l a dur aci n suf i ci ent es par a poder f i j ar l as y si t uar l as, en ci er t o
sent i do, f uer a de s y del ant e de s ; sl o mant eni ndol as as , como
model os baj o el oj o de l a conci enci a, puede buscar hol gadament e en l a
pal et a del l enguaj e l os t onos j ust os que l as expr esen.

Per o no cr ea, si n embar go, quer i do ami go, que esa r ef l exi n, sust i t ui da a
l a i mpr ovi saci n, excl uya t odo ent usi asmo y t odo cal or y que el poet a,
par a ser un buen ar t esano, deba ser i mpasi bl e. Ent onces se pr oduce un
f enmeno i nt er i or muy ext r ao; l ej os de daar a l a vi vaci dad de l a
i mpr esi n, est e r et or no del al ma sobr e su pr opi o est ado l e da una
conci enci a ms pr of unda y l e hace sabor ear no sl o sus al egr as, si no
t ambi n sus mi smos dol or es, el evando l a emoci n hast a l a esf er a de l a
bel l eza, donde se hace musi cal y se t r ansf i gur a. Qui n puede expl i car
esa pr of unda del i ci a que si ent e el ar t i st a en acar i ci ar con el r i t mo y l a
r i ma l as ms si ncer as desesper aci ones del hombr e? Al i vi a sus dol or es
expr esndol os con ver sos esmer ados, como l l or ndol os l ent ament e. El
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pesar , el duel o, en l ugar de quedar pr of anados por l a el abor aci n
ar t st i ca, saal en de el l a consagr ados.

I nt ent ando def i ni r est a especi e de desdobl ami ent o del poet a, en que el
ar t i st a obser va al hombr e, pi enso en el est ado en que me hal l aba
componi endo el pequeo poema Le vase br i s, uno de cuyos pr i mer os ver sos
t r abaj con un

compl aci ent e r i gor . No l o i mpr ovi s; l a hoj a en que l o escr i b est
cubi er t a ent er ament e de t achadur as; y, si n embar go, no hay ni ngn poema
que me haya si do suger i do por un sent i mi ent o ms t r i st e; l a si ncer i dad
mi sma de mi t r i st eza me obl i gaba a cor r ecci ones r epet i das par a al canzar
su expr esi n exact a; l a di f i cul t ad de hal l ar l a pal abr a absol ut ament e
j ust a me hac a sent i r l os m ni mos mat i ces que di st i nguen a l os t r mi nos,
y, por consi gui ent e, l os car act er es nt i mos de l a angust i a que padec a.
El ar t e que l e hac a ms sensi bl e me consol aba al mi smo t i empo, como par a
r ecompensar me de mi r espet o por l ( Test ament pot i que) .

VAN GOGH: La expresin por medio del color

En l ugar de i nt ent ar r epr oduci r exact ament e l o que t engo ant e l os oj os,
yo me si r vo del col or ms ar bi t r ar i ament e par a expr esar me con ms f uer za.
En f i n, dej emos est o en paz en cuant o t eor a; per o vaya dar t e un ej empl o
de l o que qui er o deci r t e. Qui si er a hacer el r et r at o de un ami go ar t i st a
que es un gr an soador , que t r abaj a como cant a el r ui seor , por que t al es
su nat ur al . Est e hombr e ser r ubi o. Qui si er a poner en el cuadr o mi
apr eci aci n, el amor que si ent o por l . Lo pi nt ar , pues, t al cual , t an
f i el ment e como pueda par a comenzar . Per o el cuadr o no t er mi nar ah . Par a
acabado vaya ser un col or i st a ar bi t r ar i o; yo me pongo a exager ar l o r ubi o
de l a cabel l er a, l l ego a l os t onos anar anj ados, a l os cr omos, al l i mn
pl i do. Det r s de l a cabeza, en l ugar de pi nt ar el mur o t r i vi al del
mezqui no apar t ament o, pi nt o el i nf i ni t o, hago un f ondo si mpl e del azul
ms r i co, el ms i nt enso que yo pueda conf ecci onar , y, medi ant e esa
si mpl e combi naci n, l a cabeza r ubi a, acl ar ada por cont r ast e con ese f ondo
azul r i co, obt i ene un ef ect o mi st er i oso como l a est r el l a en el azul
pr of undo. De un modo par eci do, en el r et r at o del campesi no he pr ocedi do
de l a mi sma maner a; si n embar go, si n quer er en ese caso evocar el br i l l o
mi st er i oso de una est r el l a pl i da en el i nf i ni t o, si no suponi endo el
hombr e t er r i bl e que t en a que hacer en medi o del hor no de l a si ega, en
pl eno medi od a. De ar o esos nar anj as f ul gur ant es como hi er r o
i ncandescent e, de ah esos t onos de or o vi ej o l umi noso en l as
t i ni ebl as. . . Ah, quer i do her mano! . . . Y l as buenas gent es no ver n en
est a exager aci n si no una car i cat ur a. . .

En un cuadr o, yo qui si er a deci r al go consol ador como l a msi ca. Yo
qui si er a pi nt ar hombr es o muj er es con ese no s qu de et er no, cuyo
s mbol o ant i guament e er a el ni mbo, y que nosot r os buscamos por l a
i r r adi aci n y l a vi br aci n de nuest r as col or aci ones. . . El est udi o del
col or . Yo he t eni do si empr e l a esper anza de hal l ar al go ah . Expr esar el
amor de dos enamor ados por l a conj ugaci n de dos compl ement ar i os, su
mezcl a y sus oposi ci ones, l as vi br aci ones mi st er i osas de t onos
apr oxi mados. Expr esar el pensami ent o de una f r ent e con l a r adi aci n de un
t ono cl ar o sobr e un f ondo sombr o. Expr esar l a esper anza por al guna
est r el l a, el ar dor de un ser por l a i r r adi aci n de un sol poni ent e. Est o
no es una pi nt ur a i l usi oni st a; per o, no es una cosa r eal ment e
exi st ent e: ' ( Car t as a Teo, agost o- sept i embr e 1888) .


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R. M. RILKE: Una especie de extravo personal inserto en la obra

S , l as obr as de ar t e nacen si empr e de qui en ha af r ont ado el pel i gr o, de
qui en ha i do hast a el cabo de una exper i enci a, hast a el ext r emo que
ni ngn ser humano puede r ebasar . Cuant o ms adel ant e se va, ms pr opi a,
ms per sonal y ms ni ca se hace una vi venci a; y l a obr a de ar t e es,
f i nal ment e, l a expr esi n necesar i a, i r r epr i mi bl e y def i ni t i va d est a
uni ci dad. . . Ah r esi de l a ayuda pr odi gi osa que el l a apor t a a l a vi da de
aquel que si ent e l a necesi dad de , pr oduci da; que el l a es l o que l e
r esume ent er ament e: l os gr anos del r osar i o c: D que se expr esa su pl egar i a
si empr e r epet i da, su pr ueba nt i ma, l a pr ueba si empr e r enovada de su
pr opi a uni dad y ver aci dad, que, por ot r a par t e, no apor t a ext er i or ment e
ms que l a huel l a anni ma de una necesi dad, de una r eal i dad, de una
pr esenci a.

Est o nos i ndi ca de modo ci er t o que debemos ent r egar nos a l as pr uebas ms
ext r emas, per o t ambi n, cr eo yo, si n habl ar pal abr a de el l as ant es de
sumer gi r nos en nuest r a obr a, no menoscabar l as comuni cndol as; por que l o
ni co, l o que ni ngn ot r o compr ender a ni t endr a el der echo de
compr ender , est a especi e de ext r av o que nos es pr opi o, debe i nser t ar se
en nuest r o t r abaj o par a hacer se vl i do y r evel ar su l ey, como un di seo
or i gi nal que ni cament e l a t r anspar enci a de! ar t e hace vi si bl e . . . ( Car t a
a Cl ar a Ri l ke, 24 j uni o 1907) .

R.M. Rilke Expresar las cosas que nos rodean

I nt ent a deci r , como si f uer as el pr i mer hombr e, l o que ves, l o que vi ves,
amas y pi er des. No escr i bas poemas de amor . Evi t a, ant e t odo, esos t emas
demasi ado cor r i ent es; son l os ms di f ci l es. Al l donde se pr esent an en
gr an nmer o t r adi ci ones segur as, a veces br i l l ant es, el poet a no puede
r eal i zar obr a per sonal si no en pl ena madur ez de su f uer za. . .

Ut i l i za par a expr esar t e l as cosas que t e r odean, l as i mgenes de t us
sueos, l os obj et os de t us r ecuer dos. Si t u vi da cot i di ana t e par ece
pobr e, no l a acuses. Acsat e de no ser suf i ci ent ement e poet a par a t r aer a
t i t al es r i quezas. . .

El cr eador debe ser t odo un uni ver so par a s mi smo, hal l ar l o t odo en s
mi smo y en esa par t e de l a nat ur al eza a l a cual se ha uni do ( Car t as a un
j oven poet a) .

Pierre REVERDY: La poesa no est en la emocin

El poet a no se ocupa y no debe ocupar se de l a emoci n que podr pr ovocar
su obr a. No debe ni puede conocer o r econocer en su obr a ms que l a
emoci n que l e ha dado e! i mpul so necesar i o par a su cr eaci n. Per o cuant o
ms se al ej e est a obr a de aquel l a emoci n, t ant o ms i r r econoci bl e ser
su t r ansf or maci n y t ant o ms habr el l a al canzado e! pl ano en que por
def i ni ci n est aba dest i nada a abr i r se y a vi vi r ; ese pl ano de emoci n
l i ber ada en que se t r ansf i gur a, se i l umi na y se depur a l a opaca y pesada
r eal i dad . . .

La poes a no est en l a emoci n que nos ahoga en una ci r cunst anci a
det er mi nada, por que el l a no es una pasi n. Es ms bi en l o cont r ar i o de
una pasi n. Es un act o. La poes a no es padecer , si no hacer . El l a puede
est ar en l a expr esi n par t i cul ar susci t ada por una pasi n una vez f i j ada
en l a obr a que se l l ama poema y sol ament e en l a emoci n que est a obr a, a
su vez, pr ovoca. Fuer a de l a obr a pot i ca cumpl i da, l a poes a no exi st e
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en ni nguna par t e. El l a es un hecho nuevo, ci er t ament e l i gado a l as
ci r cunst anci as que pueden emoci onar al poet a en l a nat ur al eza; per o
sol ament e f or mado por l os medi os de que di spone el poet a, est e hecho
car gado de poes a vendr a t ener e! l ugar que l e t oca en l a r eal i dad. Lo
que l a nat ur al eza i mi t a no es el ar t e, si no l a poes a, por que l a poes a
nos ha enseado a ver en l a nat ur al eza l o que el l a ha puest o.

No se t r at a de expr esar o t r asmi t i r , como di ce Val r y, un est ado pot i co;
se t r at a de pr ovocar l o. El poet a es aquel que sabe, que debe saber y
poder , medi ant e el poema, pr ovocar ese est ado. El conoce ese est ado, per o
l a exper i enci a que t i ene de l no coi nci de con el est ado en que se hal l a
cuando escr i be. Cuando est en est ado pot i co, l es paci ent e; cuando
t r abaj a par a pr ovocar ese est ado medi ant e el poema, domi na o t r at a de
domi nar ; sa es qui z t oda l a di f er enci a que exi st e ent r e l as nat ur al ezas
pot i cas y l os poet as. Las unas si ent en ms de l o que el l as pueden
expr esar , l os ot r os expr esan o qui si er an expr esar ms de l o que el l os
pueden sent i r ( En vr ac) .

Federico Garca Lorca: La poesa es como una cacera nocturna

El poet a que va a hacer un poema ( l o s por exper i enci a pr opi a) t i ene l a
sensaci n vaga de que va a una cacer a noct ur na en un bosque l ej an si mo.
Un mi edo i nexpl i cabl e r umor ea en el cor azn. Par a ser enar se, si empr e es
conveni ent e beber un vaso de agua f r esca y hacer con l a pl uma negr os
r asgos si n sent i do. Di go negr os por que. . . ahor a vaya hacer l es una
r evel aci n nt i ma. . . : yo no uso t i nt a de col or es. Va el poet a a una
cacer a. Del i cados ai r es enf r an el cr i st al de sus oj os. La l una, r edonda
como una cuer na de bl ando met al , suena en el si l enci o de l as r amas
l t i mas. Ci er vos bl ancos apar ecen en l os cl ar os de l os t r oncos. La noche
ent er a se r ecoge baj o una pant al l a de r umor . Aguas pr of undas y qui et as
cabr i l l ean ent r e l os j uncos. . . Hay que sal i r . Y st e es el moment o
pel i gr oso par a el poet a. El poet a debe l l evar un pl ano de l os si t i os que
va a r ecor r er y debe est ar ser eno f r ent e a l as mi l bel l ezas y l as mi l
f eal dades di sf r azadas de bel l eza que han de pasar ant e sus oj os. Debe
t apar sus o dos, como Ul i ses f r ent e a l as si r enas, y debe l anzar sus
f l echas sobr e l as met f or as vi vas, y no f i gur adas o f al sas, que l e van
acompaando. Moment o pel i gr oso si el poet a se ent r ega, por que, como l o
haga, no podr nunca l evant ar su obr a. El poet a debe i r a su cacer a
l i mpi o y ser eno, hast a di sf r azado. Se mant endr f i r me cont r a l os
espej i smos y acechar caut el osament e l as car nes pal pi t ant es y r eal es que
ar moni cen con el pl ano del poema que l l eva ent r evi st o. Haya veces que dar
gr andes gr i t os en l a sol edad pot i ca par a ahuyent ar l os mal os esp r i t us
f ci l es que qui er en l l evamos a l os hal agos popul ar es si n sent i do est t i co
y si n or den ni bel l eza.

Di ce el gr an poet a f r ancs Paul Val r y que el est ado de i nspi r aci n no es
el est ado conveni ent e par a escr i bi r un poema. Como cr eo en l a i nspi r aci n
que Di os env a, cr eo que Val r y va bi en encami nado. El est ado de
i nspi r aci n es un est ado de r ecogi mi ent o, per o no de di nami smo cr eador .
Hay que r eposar l a vi si n del concept o par a que se cl ar i f i que. No cr eo
que ni ngn gr an ar t i st a t r abaj e en est ado de f i ebr e. Aun l os m st i cos
t r abaj an cuando ya l a i nef abl e pal oma del Esp r i t u Sant o abandona sus
cel das y se va per di endo por l as nubes. Se vuel ve de l a i nspi r aci n como
se vuel ve de un pa s ext r anj er o. El poema es l a nar r aci n del vi aj e. La
i nspi r aci n da l a i magen, per o no el vest i do. y par a vest i r l a hay que
obser var ecuni mement e y si n apasi onami ent o pel i gr oso l a cal i dad y
sonor i dad de l a pal abr a ( La i magen pot i ca en Gngor a) .

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T. S. ELIOT: Una manera de escapar a la emocin

Mi compar aci n est t omada de l a cat l i si s. Cuando l os dos gases ci t ados
ant es ( ox geno y anh dr i do sul f ur oso) se mezcl an en pr esenci a de un
f i l ament o de pl at i no, f or man el ci do sul f r i co. Est a combi naci n no se
pr oduce si no cuando el pl at i no est pr esent e; si n embar go, el ci do que
acaba de f or mar se no cont i ene r ast r o al guno de pl at i no y el pl at i no mi smo
no suf r e apar ent e modi f i caci n al guna; per manece i ner t e, neut r o y si n
cambi o. El esp r i t u del poet a es esa l mi na de pl at i no. El puede,
par ci al ment e o excl usi vament e, oper ar sobr e l a exper i enci a humana del
poet a; per o cuant o ms per f ect o es el ar t i st a, ms compl et ament e se
separ ar n en l el hombr e que suf r e y el esp r i t u que cr ea y ms
per f ect ament e el esp r i t u absor ber y t r ansmut ar l as pasi ones que
componen sus mat er i al es.

Habr i s not ado que, en l a exper i enci a, l os el ement os que se ponen en
pr esenci a del cat al i zador que va a t r ansf or mar l os son de dos cl ases: l as
emoci ones y l os sent i mi ent os. El ef ect o de una obr a de ar t e sobr e l a
per sona que goza de el l a es una exper i enci a de una especi e di f er ent e de
cual qui er ot r a exper i enci a que no sea ar t st i ca. Puede est ar f or mada por
una emoci n o por una combi naci n de var i as; y di ver sos sent i mi ent os que
par a el escr i t or son i nher ent es a pal abr as, expr esi ones e i mgenes
par t i cul ar es, pueden aadi r se par a componer r esul t ado f i nal . Tambi n
puede ocur r i r que se haga al t a poes a si n ut i l i zar di r ect ament e emoci n
al guna y que el l a se componga ni cament e de sent i mi ent os.

El esp r i t u del poet a es en r eal i dad un r ecept cul o par a capt ar y
al macenar sent i mi ent os, expr esi ones e i mgenes i nnumer abl es, que quedan
al l hast a que est n r euni das t odas l as par t cul as que puedan uni r se par a
f or mar un nuevo compuest o.

Si se compar an var i os pasaj es r epr esent at i vos de l a ms al t a poes a, se
obser va cun gr ande es l a var i edad de t i pos de combi naci n y cunt o se
equi voca t odo cr i t er i o semi - t i co de subl i mi dad. Por que l o que cuent a
no es l a gr andeza, l a i nt ensi dad de esas emoci ones, es deci r , l os
component es, si no l a i nt ensi dad del pr oceso ar t st i co, l a pr esi n, por
deci r l o as , baj o l a cual se oper a l a f usi n. El epi sodi o de Paol o y
Fr ancesca empl ea una det er mi nada emoci n, per o l a i nt ensi dad de l a poes a
es al go t ot al ment e di f er ent e de una cual qui er a i nt ensi dad que pudo t ener
l a supuest a exper i enci a segn l a i mpr esi n dada por el poema. . .

El punt o de vi st a que yo me empeo en at acar est qui z l i gado a l a
t eor a met af si ca de l a uni dad sust anci al del al ma; por que l o que yo
qui er o deci r es que el poet a t i ene no una per sonal i dad a expr esar , si no
un medi umpar t i cul ar , que sl o es un medi umy no una per sonal i dad, en el
cual i mpr esi ones y exper i enci as se combi nan de un modo pecul i ar e
i nesper ado. I mpr esi ones y exper i enci as que son i mpor t ant es par a el
hombr e, pueden no hal l ar l ugar en su poes a, y l as que son i mpor t ant es en
su poes a, pueden j ugar un papel i nsi gni f i cant e en el hombr e, en l a
per sonal i dad. . .

No es en sus per sonal es emoci ones, en l as emoci ones pr ovocadas por l os
sucesos par t i cul ar es de su vi da, donde el poet a r esul t a, en ci er t o modo,
not abl e e i nt er esant e. Sus emoci ones par t i cul ar es pueden ser si mpl es, o
gr oser as, o t r i vi al es. La emoci n en su poes a ser una cosa muy
compl ej a, per o no con l a compl ej i dad de l as emoci ones de l a gent e que en
su vi da t i ene emoci ones muy compl ej as y ext r aor di nar i as. De hecho, un
er r or de excent r i ci dad en poes a es l a bsqueda de emoci ones nuevas a
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expr esar ; y, buscando as l a novedad al l donde no se debe, se cae en l a
per ver si dad. La t ar ea del poet a no es encont r ar nuevas emoci ones, si no
ser vi r se de l as or di nar i as y, el abor ndol as en l a poes a, expr esar
sent i mi ent os que no se hal l an absol ut ament e en l as emoci ones r eal es. y
emoci ones que nunca ha exper i ment ado l e ser vi r n t an bi en como l as que l e
son par t i cul ar es. Por consi gui ent e, debemos pensar que una emoci n
r ecor dada en el sosi ego 1 es una f r mul a i nexact a. Por que no se t r at a de
emoci n, ni de r ecogi mi ent o, ni t ampoco, si no se di st or si ona su sent i do,
de sosi ego. Se t r at a de l a concent r aci n y de una cosa r esul t ant e de l a
concent r aci n, de un gr an nmer o de exper i enci as que no par ecer an ser
exper i enci as de una per sona act i va y pr ct i ca; es una concent r aci n que
no se hace consci ent e ni del i ber adament e. Esas exper i enci as no son
r easumi das, y se unen, f i nal ment e, en una at msf er a que sl o es
sosegada en cuant o que es doci l i dad pasi va ant e ese acont eci mi ent o.
Cl ar o que ah no est t oda l a hi st or i a. En l a composi ci n de un poema hay
una gr an par t e de act os consci ent es y del i ber ados. De hecho, el mal poet a
es or di nar i ament e i nconsci ent e al l donde debi er a ser consci ent e, y es
consci ent e al l donde debi er a ser i nconsci ent e. Ambos er r or es t i enden a
hacer l o per sonal . La poes a no consi st e en sol t ar l as r i endas de l a
emoci n, si no en un modo de escapar a l a emoci n; no es l a expr esi n de
l a per sonal i dad, si no un modo de escapar a l a per sonal i dad. Per o, cl ar o
est , sl o l os que t i enen per sonal i dad y emoci ones saben l o que si gni f i ca
escapar de el l as ( Tr adi t i on and i ndi vi dual Tal ent , en Essays, 1951) .


BRAQUE: Amo la regla que corrige la emocin

No se puede est ar si empr e con el sombr er o en l a mano; por eso se i nvent
l a per cha. Yo he encont r ado l a pi nt ur a par a col gar de un gancho mi s
i deas. Eso per mi t e i das cambi ando y evi t ar l a i dea f i j a. . .

La nobl eza nace de una emoci n cont eni da. La emoci n no deber a
t r aduci r se en un t embl or agi t ado; t ampoco puede aadi r se ni i mi t ar se. Es
l a semi l l a; l a obr a es l a f l or . Amo l a r egl a que cor r i ge l a emoci n
( Le j our et l a nui t ) .

Picasso: Descargarse de sentimientos

El pi nt or pasa por est ados de pl eni t ud y de evacuaci n. Aqu est el
secr et o del ar t e. Voy a pasear por el bosque de Font ai nebl eau. Coj o una
i ndi gest i n de ver de. Debo l i ber ar me de est a sensaci n en un cuadr o. El
ver de l o domi na. El pi nt or pi nt a par a descar gar se de sent i mi ent os y
vi si ones. Hay gent e que se agar r a a l a pi nt ur a par a cubr i r su desnudez.
Cogen l o que pueden y donde pueden. Al f i nal no cr eo que coj an nada del
t odo. Si mpl ement e se han cor t ado un t r aj e a medi da de su pr opi a
i gnor anci a. Lo hacen t odo a su i magen, desde Di os a una pi nt ur a. . .
( GOLDWATER- TREVES, El ar t e vi st o por l os ar t i st as) .

8. ESTRUCTURA DE LA OBRA DE ARTE

Schiller. Una creacin ntegramente cerrada

Tant o l a coacci n mat er i al de l as l eyes nat ur al es como l a coacci n
espi r i t ual de l a l ey mor al vi ni er on a per der se en el el evado concept o
( que t en an l os gr i egos) de necesi dad, que compr end a a ambos mundos; y
de l a uni dad de esos dos mundos sur g a par a el l os l a ver dader a l i ber t ad.
Ani mados por est e esp r i t u, bor r ar on en el r ost r o de su i deal t odos l os
r asgos de l a i ncl i naci n y t odo r ast r o de vol unt ad, o, mej or di cho, l os
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
hi ci er on i mper cept i bl es, por que supi er on j unt ados en l a ms nt i ma uni n.
No es t ampoco di gni dad l o que expr esa par a nosot r os l a f az magn f i ca de
l a J uno Ludovi si ; no es ni nguna de l as dos cosas, por que son l as dos a l a
vez. La di osa r ecl ama nuest r a or aci n, per o l a muj er enci ende nuest r o
amor . Deshechos, nos ent r egamos al encant o cel est al , y, at er r ados,
r et r ocedemos ant e l a cel est i al suf i ci enci a. La f i gur a t oda descansa y
mor a en s mi sma; es una cr eaci n nt egr ament e cer r ada; como si est uvi er a
al l ende el espaci o, ni se ent r ega ni r esi st e; no hay en el l a una f uer za
en l ucha con ot r as f uer zas, no descubr e una br echa por donde pueda
penet r ar l o t empor al . I ndef ect i bl ement e pr esos y at r a dos, per o al mi smo
t i empo mant eni dos de cont i nuo a di st anci a, nos hal l amos a l a vez en el
est ado de l a mxi ma paz y en el mxi mo movi mi ent o. Y nace esa mar avi l l osa
emoci n, par a l a cual car ece el ent endi mi ent o de concept os y el l enguaj e
de pal abr as ( Car t as sobr e l a educaci n est t i ca del hombr e XV) .

E. DELACROIX: Un jeroglfico elocuente

Est e gner o de emoci n pr opi o de l a pi nt ur a es t angi bl e en ci er t o
sent i do; l a poes a y l a msi ca no pueden dar l o. T gozas de l a
r epr esent aci n r eal de esos obj et os como si l os vi eses ver dader ament e; al
mi smo t i empo, el sent i do que enci er r an l as i mgenes par a el esp r i t u t e
enar dece y t e t r anspor t a. Esas f i gur as, esos obj et os, que par ecen l a cosa
mi sma a una ci er t a par t e de t u ser i nt el i gent e, par ecen como un puent e
sl i do sobr e el cual se apoya l a i magi naci n par a penet r ar hast a l a
sensaci n mi st er i osa y pr of unda, cuyo j er ogl f i co, en ci er t o modo, son
l as f or mas; per o un j er ogl f i co que habl a de modo muy di st i nt o que una
f r a r epr esent aci n que sl o puede compar ar se a un car ct er de i mpr ent a;
ar t e subl i me en ese sent i do, si se l e compar a con aquel en que el
pensami ent o sl o l l ega al esp r i t u medi ant e l et r as col ocadas en un or den
conveni do; ar t e mucho ms compl i cado si se qui er e, por que el car ct er no
es nada, y el pensami ent o par ece ser t odo, per o ci en veces ms expr esi vo
si se consi der a que, i ndependi ent ement e de l a i dea, el si gno vi si bl e,
j er ogl f i co par l ant e, se convi er t e par a el pi nt or en f uent e de l a ms
vi va f r ui ci n; es deci r , l a sat i sf acci n que dan, en el espect cul o de
l as cosas, l a bel l eza, l a pr opor ci n, el cont r ast e, l a ar mon a del col or
y t odo l o que el oj o cont empl a con t ant o pl acer en el mundo ext er i or , y
que const i t uye una necesi dad de nuest r a nat ur al eza . . .
( J our nal , 17 oct ubr e 1853) .

J.A. McNeill Whistler: Como una sinfona

Por qu no he de l l amar a mi s obr as si nf on as, posi ci ones,
ar mon as y <<noct ur nos? S que mucha buena gent e encuent r a r ar a mi
nomencl at ur a, y a mi mi smo excnt r i co. S , excnt r i co es el adj et i vo
que me apl i can.

La mayor a del puebl o i ngl s no puede ni qui er e consi der ar una pi nt ur a
con i ndependenci a de l a ancdot a que puede suponer se que expl i ca. Mi
cuadr o de una ar mon a en gr i s y or o es un ej empl o de l o que qui er o
deci r : una escena nevada con una ni ca f i gur a negr a y una t aber na
i l umi nada. Me t i ene absol ut ament e si n cui dado el pasado, el pr esent e y el
f ut ur o de l a f i gur a negr a que est col ocada al l , por que en est e l ugar
necesi t aba una mancha negr a. Todo l o que s es que mi combi naci n de gr i s
y or o es l a base de l a pi nt ur a. Pues bi en, est o es pr eci sament e l o que no
pueden compr ender mi s ami gos. . .

JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
Como l a msi ca es l a poes a del o do, as l a pi nt ur a es l a poes a de l a
vi st a, y el ar gument o no t i ene nada que ver con l a ar mon a de soni do o
col or .

Los gr andes msi cos l o sab an. Beet hoven y l os dems escr i bi er on msi ca,
si mpl ement e msi ca; si nf on a en est e t ono, conci er t o o sonat a en aqul . . .
( Cheyne Wal h, London, mayo 1878) .

Odilon REDON: Una pintura de sugerencias como la msica

La nat ur al eza es l a que nos or dena obedecer a l os dones que el l a nos ha
dado. Los m os me i nducen al ensueo; yo he suf r i do l os t or ment os de l a
i magi naci n y l as sor pr esas que el l a me daba baj o el l pi z; per o yo l as
he conduci do y l l evado esas sor pr esas, segn l eyes or gni cas de un ar t e
que yo conozco, que yo si ent o, con el ni co f i n de obt ener en el
espect ador , por un r epent i no at r act i vo, t oda l a evocaci n, t oda l a
sugest i n de l o i nci er t o, en l os conf i nes del pensami ent o.

Est e ar t e sugest i vo est ent er o en el ar t e exci t ant e de l a msi ca, ms
l i br e y ms r adi ant e; per o se es t ambi n el m o por una combi naci n de
di ver sos el ement os conj ugados, de f or mas t r aspuest as o t r ansf or madas, si n
r el aci n al guna con l as cont i ngenci as, per o, si n embar go, dot adas de una
l gi ca. Todos l os er r or es de l a cr t i ca comet i dos conmi go en mi s
comi enzos consi st i er on en que no ve a que no hab a nada que def i ni r , nada
que compr ender , nada que l i mi t ar y nada que pr eci sar , por que t odo l o que
es si ncer a y dci l ment e nuevo - como l a bel l eza por ot r a par t e- enci er r a
su si gni f i caci n en s mi smo.

La desi gnaci n por medi o de un t t ul o puest o a mi s di buj os es al go que
est de ms, por deci r l o as . El t t ul o no est j ust i f i cado en el l os si no
cuando es vago, i ndet er mi nado, y apunt ando i ncl uso a l o equ voco. Mi s
di buj os i nspi r an y no se def i nen. No det er mi nan nada. Nos si t an, l o
mi smo que l a msi ca, en el mundo ambi guo de l o i ndet er mi nado ( A soi -
mme) .

Antoine BOURDELLE: Respetar el acento de la materia

Si endo como soy un ar qui t ect o- escul t or , por deci r l o as . . . , yo mant endr
l a i dea apoyada en l a pi edr a . . . La pi edr a es vener abl e y dul ce; es
f uer t e como l a f e, y con mi cor azn baado en su cl ar i dad y con mi mano
r evest i da de su sosegada l uz har a mi s obr er os l a seal de acer car se . . .

Cada mat er i al no adapt a su car ct er esenci al ms que a det er mi nadas
f or mas. Cada mat er i a t i ene su l mi t e de sopor t e, de r esi st enci a y de
aspect o.

Se puede hacer concur so de mat er i as muy di ver sas par a const r ui r y
ador r nar el mi smo t empl o, dando a cada una su mej or f unci n en el
conj unt o. Eso en cuant o a l a ar qui t ect ur a.

En l a escul t ur a hay que est udi ar con qu nat ur al eza y con qu car ct er de
mat er i a se adapt ar n l as f or mas de t al es o t al es cuer pos y se ar moni zar n
mej or .

He ah un punt o di f ci l ; hay que est ar muy at ent os al geni o de cada
mat er i a; cada mat er i a t i ene su acent o, acent o de aspect o que no puede
adapt ar se i ndi f er ent ement e a t odas l as f or mas.

JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
Per o, cuando l a mat er i a que va a empl ear se se i mpone a una f or ma, es
necesar i o que esa f or ma cuyo esp r i t u est en el escul t or y que esos
mi smos cont or nos de l a f or ma t omen de su mat er i a una par t e i mpor t ant e de
su acent o.

Habr , pues, ah i nt er cambi o de consej os, comuni n de poder es. El
esp r i t u conci be en l a mat er i a, l a mat er i a pr est a al esp r i t u.

Ar t i st a: necesi t as mucha penet r aci n, necesi t as mesur a. Desde que sabes
que l a mat er i a t i ene sus l eyes y act a, t ya no i mpones, t r anspones.

El acent o de l a mat er i a aade al cont or no que se l e pr opone, per o l a
mat er i a no nos sopor t a si no en l a medi da en que nuest r o esp r i t u se pone
al paso de sus l eyes.

Son l egi n l os desgr aci ados que i mponen i ndi f er ent ement e l a mi sma l nea a
t odos l os mat er i al es que pueden i nmol ar di r ect a o i ndi r ect ament e. . .
Pobr es pi edr as hambr i ent as, pet r i f i cadas, deshonr adas! Pobr es cabezas de
r bol es desmochados! Pobr es mr mol es, mr t i r es de l os maest r os de
i gnor anci a! . . . ( La mat i er e et l ' espr i t dans l ' ar t : Revue de Fr ance,
oct ubr e 1921) .

H. Matisse: una pintura expresiva

Lo que busco, ant e t odo, es expr esi n. . .

Soy i ncapaz de hacer di st i nci n ent r e el sent i mi ent o que t engo de l a vi da
y mi maner a de expr esar l o.

La expr esi n, en mi modo de pensar , no consi st e en l a pasi n r ef l ej ada en
un r ost r o humano o r evel ado por un gest o vi ol ent o. La di sposi ci n ent er a
de mi pi nt ur a es expr esi va. El l ugar ocupado por l as f i gur as u obj et os,
l os espaci os vac os que l os r odean, l as pr opor ci ones, t odo t i ene su
papel . La composi ci n es el ar t e de di sponer de una maner a decor at i va l os
var i os el ement os de que el pi nt or di spone par a expr esar sus
sent i mi ent os. . . ( Not es d' un pei nt r e: La Gr ande Revue, 1908) .

Juan GRIS: Hacer que el tema corresponda al cuadro

Ser a casi ver dader o deci r que el mt odo de t r abaj o, con r ar as
excepci ones, ha si do si empr e i nduct i vo. Los el ement os de una r eal i dad
concr et a se han hecho pi ct r i cos, un t ema dado se ha i nt r oduci do en un
cuadr o.

Mi mt odo de t r abaj o es exact ament e opuest o. Es deduct i vo. No es el
cuadr o x el que se l as ar r egl a par a cor r esponder con mi t ema, si no el
t ema x el que se l as ar r egl a par a cor r esponder con mi cuadr o.

Ll amo deduct i vo a est e mt odo por que l a r el aci n pi ct r i ca ent r e l as
f or mas de col or me sugi er e ci er t as r el aci ones pr i vadas ent r e l os
el ement os de una r eal i dad i magi nar i a. La mat emt i ca de l a pi nt ur a me
l l eva a l a f si ca de l a r epr esent aci n. La cual i dad o l as di mensi ones de
una f or ma o de un col or me sugi er en l a apel aci n o el adj et i vo par a un
obj et o. Por el l o, nunca s por ant i ci pado l a apar i enci a del obj et o
r epr esent ado. Si par t i cul ar i zo l as r el aci ones pi ct r i cas hast a el punt o
de r epr esent ar obj et os, es par a que el espect ador no l o haga por s mi smo
y par a evi t ar l a combi naci n de f or mas de col or que l e sugi er an una
r eal i dad que yo no he i nt ent ado const r ui r .
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)

Ahor a bi en, pi nt ar es pr ever . Pr ever l o que ocur r i r al ef ect o gener al de
un cuadr o por l a i nt r oducci n de al guna f or ma par t i cul ar o de al gn col or
par t i cul ar y pr ever qu cl ase de r eal i dad l e va a ser suger i da al
espect ador . Por ser , pues, el espect ador de m mi smo, es por l o que
ext r ai go el t ema de mi pi nt ur a. . .

Es l a apar i enci a de l a obr a como un t odo l o que es su cul mi naci n, mas
est e aspect o es desconoci do par a m . Mi t ema, evi dent ement e, modi f i ca l as
r el aci ones pi ct r i cas si n dest r ui r l as o cambi ar l as. Per o no l as modi f i ca
ms que l o que una r el aci n numr i ca se modi f i ca por l a mul t i pl i caci n de
ambas cant i dades por l a mi sma ci f r a.

Por t ant o, yo di r a que un t ema pi nt ado por m es si mpl ement e una
modi f i caci n de unas r el aci ones pi ct r i cas pr eexi st ent es. Y yo no s,
hast a que el t r abaj o est compl et ado, qu cl ase de modi f i caci n es l a que
l e da su car ct er ( D. H. KAHNWEI LER, J uan Gr i s, Hi s Li f e ond Wor k) .


Manolo Hugu: Un aire de cosa justa y perfecta

Una obr a de ar t e debe ser vi vi ent e. La vi da, a una obr a de ar t e, l e da un
ai r e de cosa j ust a y per f ect a, el ai r e de cosa j ust a y per f ect a que t i ene
una al mendr a.

Las obr as del gr an ar t e cont i enen, adems, un el ement o et er no,
i mponder abl e, mi st er i oso, que no se puede apr ender ni ensear , que no se
puede vender ni compr ar y que sl o se puede l l ega a vi sl umbr ar a medi as a
f uer za de r ef l exi n, de cont enci n
( GOLDWATER- TREVES, El ar t e vi st o por l os ar t i st as) .

Andr Lhte: Ser libres entre dos mundos

Qui n se at r ev a a deci r que, par a el Gr eco. . . , el asunt o encar gado
f uer a de ci er t a i mpor t anci a? A sus oj os er a una di f i cul t ad ms, es deci r ,
un t ema ms par a exci t ar su ment e, un medi o ms par a medi r sus f uer zas.
Acept aba descr i bi r un epi sodi o de l a vi da de San Maur i ci o o l a Asunci n
de l a Vi r gen en el seno de una espi r al de ngel es; el asunt o, par a l , no
er a un t ema sent i ment al , si no un t ema r t mi co, una f uent e de gr adaci ones,
de encadenami ent os y de: ar abescos que per mi t an separ ar , en l t i ma
i nst anci a, pl i egues, al as, mscul os y r asgos, t ensados en el sent i do de
esa msi ca f or mal . El r i t mo o r epet i ci n de medi das y di r ecci ones: he ah
l o que l e absor b a ant es que ot r a cosa. Est abl ecer sobr e una t el a pl ana
un ver dader o si st ema de gr avi t aci ones, un si st ema cel est e, en ef ect o, sa
er a su maner a de cant ar l as al abanzas de! ci el o. Con t al que el si st ema
t enga est abi l i dad, que el t odo sur j a como una pl ant a l oca enamor ada del
sol di sponi endo sus hoj as en hl i ce y en t or no a un ej e ( l os ngel es y
sus al as son hoj as del i r ant es) , poco i mpor t a que l os det al l es sean o no
par eci dos; se l es r econocer . . . en al guna mi nuci a espl ndi da; e! r est o
sl o ser sombr as i nver os mi l es y r ayos f asci nador es.

La concepci n del cuadr o- mi cr ocosmos, de! cuadr o como mecni ca bi en
mont ada, como or gani zaci n, ant e t odo, de r i t mos et er nos: he ah una i dea
que . . . comi enza a abr i r se paso ent r e e! pbl i co y aun ent r e l os
pi nt or es. Si st os si nt i er an f si cament e, por una maner a i nst i nt i va de
par t i ci par en l a vi da de l as f or mas nat ur al es, que t odo es r i t mo:
equi l i br i o o gr avi t aci n, l os unos, r eal i st as, est ar an menos apegados a
su f amoso asunt o, y as ser an menos i l ust r at i vos; l os ot r os, l os
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
cubi st as, or f i st as y musi cal i st as, ser an menos ent usi ast as de l a
abst r acci n pur a. Los pr i mer os, evi t ando encer r ar l a acci n humana en l as
her mosas j aul as r t mi cas, en cuyos bar r ot es e! obj et o t er r est r e abandona
sus det al l es t er r est r es; l os segundos, al r enunci ar a equi par sus j aul as
t er i cas con obj et os vi vos, r enunci an al mxi mo pl acer , e! de ser l i br es;
l i br es como el ai r e ent r e dos mundos, uno de l os cual es es f or ma y el
ot r o l uz . . . ( La Pei nt ur e. Le coeur et l ' espr i t ) .

Arnold Schoenberg: Un organismo homogneo

Hace pocos aos me sent pr of undament e aver gonzado al descubr i r , en
var i as canci ones de Schuber t que yo conoc a bi en, que yo no t en a l a
menor i dea de l o que cont i nuaba en l os poemas en l os cual es t al es l i eder
est aban f undados. Per o, cuando l e l os poemas, me convenc de que por ese
medi o no hab a ganado absol ut ament e nada en or den a ent ender l as
canci ones, ya que l os poemas no me obl i gar on a cambi ar mi concepci n de
l a i nt er pr et aci n musi cal en l o ms m ni mo. Al cont r ar i o, descubr que,
si n conocer el poema, hab a capt ado el cont eni do, el ver dader o cont eni do,
qui z con ms pr of undi dad que si me hubi er a suj et ado a l a super f i ci e de
l os si mpl es pensami ent os expr esados por l as pal abr as. Par a m , an ms
deci si vo que esa exper i enci a f ue el hecho de que, i nspi r ado por e! soni do
de l as pr i mer as pal abr as de! t ext o, yo hab a compuest o muchas de mi s
canci ones de! pr i nci pi o al f i n si n pr eocupar me l o ms m ni mo sobr e l a
cont i nuaci n del event o pot i co, e i ncl uso si n ent ender l o en el ar r ebat o
de l a composi ci n, y que sl o d as ms t ar de pens en vol ver at r s par a
mi r ar con pr eci si n cul er a e! r eal cont eni do pot i co de mi canci n. Y
r esul t , par a gr an asombr o m o, que yo nunca hi ce mayor j ust i ci a al poet a
que cuando, gui ado por mi cont act o di r ect o con l a msi ca del comi enzo,
hab a adi vi nado t odo l o que obvi a e i nevi t abl ement e t en a que segui r l os
pr i mer os soni dos.

As vi con cl ar i dad que l a obr a de ar t e es como cual qui er ot r o or gani smo
per f ect o. Es t an homogneo en su composi ci n, que en su ms pequeo
det al l e r evel a su ms ver dader a e nt i ma esenci a. Cuando uno oye el ver so
de un poema, una medi da de una composi ci n, est en condi ci ones de
compr ender el conj unt o. As es como una pal abr a, un r ef l ej o, un gest o, l a
andadur a, e i ncl uso el col or del cabel l o, son suf i ci ent es par a mani f est ar
l a per sonal i dad de un ser humano. As yo hab a compr endi do compl et ament e
l as canci ones de Schuber t , i ncl ui dos sus poemas, a par t i r de su msi ca
sol ament e, y l os poemas de St ef an Geor ge, a par t i r de sus soni dos
sol ament e, con una per f ecci n que el anl i si s y l a s nt esi s habr a
di f ci l ment e al canzado, per o ci er t ament e no super ado. No obst ant e, t al es
i mpr esi ones se di r i gen usual ment e l uego al ent endi mi ent o, y l e exi gen que
l l as pr epar e par a una apl i cabi l i dad gener al , que l l as di secci one y
l as cl asi f i que, que l l as ponder e y exami ne, r educi ndol as en esos
por menor es que nosot r os poseemos como un conj unt o. E i ncl uso l a cr eaci n
ar t st i ca f r ecuent ement e si gue est e r odeo ant es de l l egar a su r eal
concepci n. Cuando Kar l Kr aus l l ama al l enguaj e l a madr e de! pensami ent o
y Wasi l y Kandi nsky y Oskar Kokoschka pi nt an cuadr os cuyo obj et i vo es
apenas un pr et ext o par a hacer una i mpr ovi saci n de col or es y de f or mas y
par a expr esar se a s mi smos como hast a hoy sl o l o hac a e! msi co, son
s nt omas de un conoci mi ent o gr adual ment e expansi vo de l a ver dader a
nat ur al eza de! ar t e. Y con gr an al egr a l e l a obr a de Kandi nsky De l o
espi r i t ual en el ar t e, en l a cual se seal a el cami no de l a pi nt ur a y se
despi er t a l a esper anza de que l os que pr egunt an por el t ext o y por el
asunt o, dej ar n pr ont o de pr egunt ar .

JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
. . . No hay duda de que un poet a que t r abaj e con mat er i al es hi st r i cos
puede mover se con l a mxi ma l i ber t ad y que un pi nt or que t odav a hoy
qui er a pi nt ar cuadr os hi st r i cos no t endr a por qu compet i r con un
pr of esor de hi st or i a. . . En t oda msi ca compuest a par a t ext os pot i cos, l a
exact i t ud de l a r epr oducci n de l os sucesos es t an i nsi gni f i cant e par a el
val or ar t st i co como el par eci do de un r et r at o con su model o; despus de
t odo, un si gl o ms t ar de no se puede compr obar t al par eci do, mi ent r as que
e! ef ect o ar t st i co per manece. y per manece no por que, como qui z cr eyer on
l os i mpr esi oni st as, en l a obr a nos habl a un hombr e r eal ( es deci r , el que
est apar ent ement e r epr esent ado en el l a) , si no por que habl a el ar t i st a,
e! que se ha expr esado a s mi smo en el l a, ese a qui en el r et r at o debe
par ecer se en un pl ano super i or de r eal i dad. Cuando se ha compr endi do
est o, es f ci l t ambi n compr ender que l a cor r espondenci a ext er i or ent r e
msi ca y t ext o, en cuant o exhi bi da por l a decl ar aci n, el t empo y l a
di nmi ca, t i ene poco que ver con l a cor r espondenci a i nt er i or y per t enece
al mi smo pl ano de i mi t aci n pr i mi t i va de l a nat ur al eza como l a copi a de
un model o. Evi dent es di scr epanci as super f i ci al es pueden ser necesar i as
con el f i n de l ogr ar un par al el i smo en un ni vel super i or . Por eso, el
j ui ci o sobr e l a base de! t ext o es t an di gno de conf i anza como j uzgar de
l a al bmi na por l as car act er st i cas del car bono ( St yl e and I dea) .

9. EL ARTE Y LA SOCIEDAD

PETRARCA: Critica tu propia obra como si fuera la de tu adversario

Cuando hayas acabado de escr i bi r compl et ament e l o concebi do por t u ment e,
hazl o l eer en al t a voz, y, escuchndol o at ent ament e, no como aut or , si no
como j uez, convoca a consej o al o do y a l a ment e, y pi ensa qu j ui ci o
dar as de el l o si l o hubi ese escr i t o un adver sar i o t uyo. . . Por que no
deben amar se nuest r os escr i t os sl o por ser nuest r os ( como se ama un hi j o
def or me sol ament e por que es hi j o) , ni debe t ener se consi der aci n de esos
escr i t os por r azn de su aut or ; si no exami nar cmo son por s mi smos; si
son ver dader os, el egant es, nobl es. Y en est e examen pr ocur a que no t e
engae l a bel l eza apar ent e de una f r ase, i nvent ada por t i o pr est ada por
ot r os. Hay al gunos en cuyos l abi os t oda pal abr a es suave; haz que l a di ga
ot r o, y t e par ecer un soni do compl et ament e di st i nt o. El que escr i be debe
poner t odo su cui dado en buscar l a el eganci a y en evi t ar l a gr oser a del
l enguaj e; per o, si qui er es est ar ci er t o de agr adar si empr e, esmr at e en
l as sent enci as: que, si st as son j ust as, nobl es, compuest as, agr adar n
por su senci l l ez y se pr est ar n f ci l ment e a r eci bi r el conveni ent e
or nat o. Y no t e desani mes, pues puedes hacer mucho en una cosa y en ot r a;
y podr si mpl ement e ayudar t e el pedi r consej o pr i mer o a pocos, l uego
t ambi n a muchos que conozcas ami gos de l a ver dad ms que ami gos t uyos;
aunque, si el l os son ver dader ament e ami gos t uyos y no de l a f or t una, se
t e of r ecer n t ambi n como consej er os ver aces y f i el es ( Let t er e seni l i di
F. Pet r ar ca, ed. de U. Fr acasset t i , Fi r enze 1969- 70) .

MI GUEL ANGEL: La buena pi nt ur a es msi ca

La pi nt ur a f l amenca, habl ando en gener al , compl acer al devot o ms que
ni nguna pi nt ur a i t al i ana, l a cual j ams l e har der r amar una l gr i ma,
mi ent r as que l a de Fl andes l e har ver t er muchas; y est o no por el vi gor
o l a bondad de l a pi nt ur a, si no por l a bondad de l a per sona devot a.
Caut i va sobr e t odo a l as muj er es, especi al ment e a l as muy vi ej as y a l as
muy j venes, y t ambi n a f r ai l es y monj as, y a al gunos cabal l er os que
car ecen del sent i mi ent o de l a ver dader a ar mon a. . .

JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
Cuando es buena, nada hay ms nobl e o devot o ( que l a pi nt ur a i t al i ana) ,
pues, t r at ndose de per sonas di scr et as, nada susci t a y f oment a ms l a
devoci n que l a di f i cul t ad de una per f ecci n que est consagr ada a Di os.
Pues l a buena pi nt ur a no es si no una copi a de l as per f ecci ones de Di os y
una memor i a de su pi nt ur a, es una msi ca y una mel od a que sl o l a
i nt el i genci a puede ent ender , y aun con gr an di f i cul t ad. Y st e es el
mot i vo de que sea t an r ar a l a pi nt ur a de est e gner o y que nadi e pueda
al canzada ( Fr anci sco de HOLANDA, Di l ogos) .

GOETHE: Afiliarse a un partido es perderse como poeta

Desde que un poet a qui er e hacer pol t i ca debe af i l i ar se a un par t i do, y
ent onces est per di do como poet a. Debe despedi r se de su l i ber t ad de
esp r i t u, de l a i mpar ci al i dad de su mi r ada, y, por el cont r ar i o, est i r ar
hast a l as or ej as l a cogul l a de l a est r echez de esp r i t u y de! odi o ci ego.

El poet a amar a su pat r i a como hombr e y como ci udadano; per o, en poes a,
l a pat r i a de sus f uer zas y de su pr oduct i vi dad es l o bueno, l o nobl e y l o
bel l o, que no est n l i gados a ni nguna pr ovi nci a, a ni ngn pa s en
par t i cul ar , y que l t oma y model a al l donde l l os encuent r a. En eso se
par ece al gui l a, que pl anea, con l a mi r ada l i br e, por enci ma de l os
pa ses, y al cual l e i mpor t a poco, cuando se ar r oj a sobr e una l i ebr e, si
esa l i ebr e cor r e en Pr usi a o en Saj ooni a ( Conver s. con Ecker mann) .

SHELLEV: Un poeta es un ruiseor que canta en la oscuridad

La poes a va si empr e acompaada de pl acer . Todos l os esp r i t us sobr e l os
que el l a cae se abr en espont neament e par a r eci bi r l a sabi dur a que se
mezcl a con su del ei t e. En l a i nf anci a de l a humani dad, ni l os poet as
mi smos ni sus oyent es t uvi er on pl ena conci enci a de l a excel enci a de l a
poes a, por que st a act a de una maner a di vi na e i nst r uct i va, super ando y
domi nando l a conci enci a. Est r eser vado a l as gener aci ones f ut ur as
cont empl ar y medi r l a pot enci a de l a causa y del ef ect o en t oda l a f uer za
y espl endor de su uni n. I ncl uso en l os t i empos moder nos, ni ngn poet a
vi vo ha l l egado a l a pl eni t ud de su f ama. El j uzgado que debe j uzgar a un
poet a, como se per t enece ent er ament e a t odos l os t i empos, debe est ar
compuest o por hombr es i gual es a l ; l a l i st a debe ser hecha por el t i empo
ent r e l a l i t e de l os sabi os de numer osas gener aci ones. Un poet a es un
r ui seor que cant a en l a oscur i dad par a encant ar su pr opi a sol edad con
sus dul ces soni dos; sus oyent es son como hombr es ext asi ados por l a
mel od a de un msi co i nvi si bl e, que se si ent en emoci onados y caut i vados,
per o que no saben de dnde vi ene l a mel od a ni por qu l es encant a. Los
poemas de Hor ner o y de sus cont empor neos hi ci er on l as del i ci as de l a
i nf anci a de Gr eci a; f uer on l os el ement os de ese si st ema soci al que es l a
col umna sobr e l a cual se apoyar on t odas l as ci vi l i zaci ones ul t er i or es.
Hor ner o encar n en car act er es humanos l a per f ecci n i deal de su t i empo; y
no podemos dudar de que l os que l eyer on sus ver sos no hayan sent i do l a
ambi ci n de ser semej ant es a Aqui l es, Hct or y Ul i ses. . . y no se me
obj et e que esos car act er es est n muy l ej os de l a per f ecci n mor al y que
de ni nguna maner a se l es puede pr oponer como model os a l a i mi t aci n de
t odos. Cada poca, con nombr es ms o menos espaci osos, ha di vi ni zado sus
er r or es par t i cul ar es. La venganza es el dol o desnudo del cul t o de una
edad semi br bar a y l a i l usi n es l a i magen vel ada de un mal desconoci do
ant e l a cual se pr ost er nan l a l uj ur i a y l a soci edad. Per o un poet a
consi der a l os vi ci os de sus cont empor neos como el vest i do pr ovi si onal
con el que deben r evest i r se sus cr eaci ones y que cubr e, si n ocul t ar l as,
l as et er nas pr opor ci ones de su bel l eza. Se conci be que un per sonaj e pi co
o dr amt i co l l eve sus vi ci os en t or no a su al ma, como puede l l evar en
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t or no a su cuer po l a ar madur a ant i gua o l a chaquet a moder na, aunque pueda
f ci l ment e i magi nar se una i ndument ar i a ms gr aci osa que una y ot r a. La
bel l eza de l a nat ur al eza i nt er i or no puede ocul t ar se con ese vest i do
acci dent al l o bast ant e par a que el esp r i t u de su f or ma no se comuni que
al di sf r az mi smo y no se dej e adi vi nar por l a maner a mi sma como se l e
vi st a. Una f or ma maj est uosa y unos movi mi ent os gr aci osos se har n ver a
t r avs del vest i do ms br bar o y de peor gust o. Pocos poet as, aun l os ms
subl i mes, han pr ef er i do exhi bi r l a bel l eza de sus concepci ones en su
ver dad y su espl endor t ot al ment e desnudos, y es pr obabl e que el
compr omi so del vest i do. . . sea necesar i o par a at emper ar a nuest r os
mor t al es o dos esa msi ca pl anet ar i a ( Def ensa de l a poes a) .

Eugene DELACROIX: Volver a la soledad y vivir sobriamente

Tengo que comer poco y t r abaj ar sl o de noche. Yo cr eo que vi si t ar al
gr an mundo de cuando en cuando es menos per j udi ci al par a el pr ogr eso y d
t r abaj o del esp r i t u, por mucho que di gan ci er t os pr et endi dos ar t i st as,
que d t r at o de st os. La vul gar i dad nace a cada i nst ant e de su
conver saci n; hay que vol ver a l a sol edad. Vi vi r sobr i ament e, como
Pl at n. Duf r esne t i ene mucha r azn: l as cosas que se exper i ment an en l a
sol edad son l as ms vi gor osas, l as ms v r genes. . .

Lo que const i t uye el t or ment o de mi al ma es l a sol edad. Cuant o ms l a
ampl o con l os ami gos y l os hbi t os o pl acer es di ar i os, ms me par ece que
se me escapa y se r et i r a a su f or t al eza. El poet a que vi ve en sol edad,
per o que pr oduce mucho, es el que goza de esos t esor os que l l evamos en
nuest r o seno, per o que se sust r aen a nosot r os mi smos cuando nos
ent r egamos a l os dems. Cuando t e ent r egas t odo ent er o a t u pr opi a al ma,
el l a se abr e t oda a t i , y es ent onces cuando l a capr i chosa t e per mi t e l a
mxi ma f el i ci dad; most r ar l a baj o mi l f or mas, comuni car l a a l os dems . . .
No habl o de l os medi ocr es; per o en qu consi st e est e f ur or no sl o par a
componer , si no t ambi n par a ver se en l et r as de i mpr ent a? Si n cont ar l a
sat i sf acci n que pr oducen l os el ogi os consi st e en que vas a t odas l as
al mas que pueden compr ender l a t uya; y ocur r e que t odas l as al mas se
encuent r an en t u pi nt ur a. I ncl uso, qu hace el suf r agi o de l os ami gos?
Es senci l l ament e el hecho de que t e compr endan? Y eso, qu i mpor t a? Lo
embr i agador , se di r , es vi vi r en el esp r i t u de l os ot r os. Hay cosa ms
t r i st e?, me pr egunt ar a. T puedes aadi r un al ma ms al nmer o de l as
que han sabi do cont empl ar l a nat ur al eza de una maner a per sonal . Lo que
han pi nt ado esas al mas es nuevo gr aci as a el l as, y t podr as vol ver l as a
pi nt ar nuevas. El l os han pi nt ado su pr opi a al ma al pi nt ar l as cosas, y t u
al ma r ecl ama ahor a su t ur no. Por qu r ecal ci t r ar cont r a esa or den?
Acaso su pet i ci n es ms r i d cul a que l as ganas de dor mi r que t e pi den
t us mi embr os cuando est n f at i gados y t oda t u nat ur al eza f si ca? Si el l os
no han hecho bast ant e par a t i , t ampoco han hecho bast ant e par a l os ot r os.
Esos mi smos que cr een que ya t odo ha si do di cho y hecho, t e sal udar n
como al go nuevo y cer r ar n l a puer t a det r s de t i . Y vol ver n a deci r que
t odo ha si do di cho. I gual que el hombr e, en l a decr epi t ud, cr ee que l a
nat ur al eza degener a, as l os hombr es de esp r i t u vul gar y que nada t i enen
que deci r sobr e l o que ya est di cho, pi ensan que l a nat ur al eza ha
per mi t i do a al gunos, y sl o en sus comi enzos, deci r cosas nuevas e
i mpr esi onant es ( J our nal , mar zo- mayo 1924) .






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Violet-Le-Duc: El hombre no puede olvidar el pasado

Si se nos di ce: Haced un ar t e nuevo que sea de nuest r o t i empo,
r esponder emos: Haced ant e t odo que nuest r o t i empo no sea un compuest o de
l as t r adi ci ones de l a ant i gedad, de l as i nf l uenci as del esp r i t u del
cr i st i ani smo, de l as pr ol ongadas l uchas medi eval es ent r e el geni o de l as
pobl aci ones y l os r est os de l a conqui st a de l os br bar os, de l as
t ent at i vas del cl er o y l a r eal eza por el domi ni o absol ut o, de l as
pr ot est as i ncesant es de l as cl ases i nf er i or es cont r a l as t endenci as
f eudal es; pr ot est as que se r epi t en con r ar a t enaci dad en un sent i do
opuest o a esas t endenci as por el t r abaj o j or nal er o. Haced que ol vi demos
l a Ref or ma, ese enor me mont n de saber y de cr t i ca. Haced que dej emos de
ser hi j os de nuest r os abuel os. Haced que el si gl o de l a duda no exi st a,
que t odas l as t r adi ci ones no hayan si do mi nadas, y t odos l os si st emas,
der r ocados por esa duda; par a poner el pi e sobr e el suel o de l a vi ej a
Eur opa, hal l ad un l ugar que no est cubi er t o por una r ui na; dadnos
i nst i t uci ones hechas de una pi eza, cost umbr es y gust os que no se vi ncul en
con el pasado, ci enci as que no sean consecuenci a de l os t r abaj os de
nuest r os pr edecesor es. Haced, en f i n, que podamos ol vi dar t odo l o que se
ha hecho ant es que nosot r os. Ent onces t endr emos un ar t e nuevo y habr emos
hecho l o que j ams se ha vi st o; por que, si al hombr e l e es di f ci l
apr ender , l e es an ms di f ci l ol vi dan>
( Enf r ef i ens sur l ' ar chi f ecf ur e) .

Hebbel: Un smbolo con muchas significaciones

Toda ver dader a obr a de ar t e es un s mbol o mi st er i oso que t i ene muchas
si gni f i caci ones, y es, en ci er t o sent i do, i nsondabl e. Cuant o ms hi j a sea
ni cament e del pensami ent o, encer r ar menos mi st er i o y ms f ci l ment e se
l a compr ender . Y, en cambi o, con t ant a mayor r api dez se l a agot ar el
cont eni do y ant es se l a ar r oj ar como una concha despoj ada de su per l a.
El poet a di dct i co l l ega hast a dar l a sol uci n desnuda, en l ugar del
eni gma, que es l o que ni cament e nos i nt er esa ( ci t . en] . CHARPl ER- P.
SEGHERS: L' Ar f pof i que) .

BAUDELAIRE: Un poeta lleva consigo a un crtico

Ser a un acont eci mi ent o i ndi t o en l a hi st or i a de l as ar t es que un
cr t i co se hi ci er a poet a, un vuel co de t odas l as l eyes ps qui cas, una
monst r uosi dad; al cont r ar i o, t odos l os gr andes poet as se van convi r t i endo
nat ur al ment e, f at al ment e, en cr t i cos. Yo depl or o a l os poet as a qui enes
gu a ni cament e el i nst i nt o; l os j uzgo i ncompl et os. En l a vi da espi r i t ual
de l os pr i mer os, una cr i si s se pr oduce i nf al i bl ement e cuando se ponen a
r azonar su ar t e, a descubr i r l as l eyes oscur as en vi r t ud de l as cual es
el l os han cr eado, y sacar de ese est udi o una ser i e de pr ecept os cuyo f i n
di vi no sea l a i nf al i bi l i dad en l a pr oducci n pot i ca. Ser a pr odi gi oso
que un cr t i co se convi r t i er a en poet a y es i mposi bl e que un poet a no
cont enga un cr t i co. . . ( L' ar t r omant i que I X; Ri char d Wagner et
Tannhi i uuser i l Par i s) .

FROMENTIN: Misin de los estadistas: hacer propicio el terreno

En cuant o a l a cuest i n de saber si el gobi er no t i ene l a mi si n de
i nf l ui r di r ect ament e sobr e el gust o, sobr e l as doct r i nas, en una pal abr a,
de i nspi r ar l as ar t es, seor es, est o es una admi ni st r aci n de l as al mas
de l a que ni ngn gobi er no, que yo sepa, se ha cr e do j ams i nvest i do.
Cr eo ent ender que t odos l os hombr es de Est ado a qui enes el dest i no ha
hecho el pr esent e de un si gl o de l uces, desde Per i cl es hast a nosot r os,
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han obr ado t odos con el mi smo esp r i t u: el de l ai ssezf ai r e, consi der ando
como un f avor espont neo de su pa s o de su si gl o l a mi es de gr andes
hombr es que const i t uye l a r i queza de su t i empo. Su pr i nci pi o er a el
nuest r o: hacer pr opi ci o el t er r eno y aguar dar . El r est o no i ncumbe a
nadi e, except o a Aquel que el i ge t al f echa o t al ger men par a hacer el
mol de de una poca o de un ar t i st a ( De un di scur so i ndi t o) .

Van Gogh: Tengo una deuda con el mundo

Yo si ent o que mi obr a echa r a ces en el cor azn del puebl o y que debo
per der me en l as cl ases ms humi l des par a capt ar l a vi da en l o vi vo y
hacer pr ogr esos i ncl uso a cost a de muchos cui dados y esf uer zos. No puedo
i magi nar que yo podr a segui r ot r a vi da; ni si qui er a aspi r o a ver me l i br e
de mi s di f i cul t ades y de mi s cui dados; sl o acar i ci o l a esper anza de que
est as di f i cul t ades y est os cui dados no l l eguen a ser me i nsopor t abl es. Y
eso no ocur r i r mi ent r as t r abaj e y pueda gozar de l a si mpat a que me
t est i moni an hombr es como t ( Car t as a Teo, 11 mayo 1882) .

( Despus de hacer pr esagi os sobr e el nmer o de aos que an podr a vi vi r ,
supuest o el t r abaj o que hace, el est ado def i ci ent e de su sal ud y l a f al t a
de r ecur sos, escr i be: )

No t engo l a i nt enci n de cui dar me excesi vament e ni de evi t ar l as
emoci ones y l as penas; me es r el at i vament e i ndi f er ent e vi vi r ms o menos
t i empo; adems, no me cr eo compet ent e par a di r i gi r mi vi da ani mal como un
mdi co podr a hacer l o. Vi vo como un i gnor ant e, que sl o sabe con cer t eza
una cosa: que debe acabar en unos aos una det er mi nada t ar ea; no t engo
necesi dad de apr esur ar me demasi ado, por que eso no conduce a nada. Debo
mant ener me en el t r abaj o con cal ma y ser eni dad, t an r egul ar y t an
ar dor osament e como me sea posi bl e. El mundo no me i mpor t a apenas, si no
es por el hecho de que t engo una deuda con l , y una obl i gaci n, por el
hecho de haber me paseado por l dur ant e t r ei nt a aos; l a de dej ar l e por
gr at i t ud al gunos r ecuer dos en f or ma de di buj os o de cuadr os, que no
f uer on empr endi dos par a agr adar a est a o aquel l a t endenci a, si no par a
expr esar un sent i mi ent o humano si ncer o. Por t ant o, mi obr a const i t uye mi
ni co f i n. Si yo concent r o t odos mi s esf uer zos sobr e est e pensami ent o,
t odo l o que haga o dej e de hacer me r esul t ar senci l l o y f ci l en l a
medi da en que mi vi da no se par ecer a un caos y en que t odos mi s act os
t ender n a ese f i n ( i bi d. , La Haya, di ci embr e 1881- sept i embr e 1883) .

Ahor a me habl as del vac o que si ent es a veces. Es exact ament e l o que yo
si ent o t ambi n. Consi der ando, si qui er es, l a poca en que vi vi mos como un
gr an r enaci mi ent o del ar t e, l a t r adi ci n car comi da y of i ci al que t odav a
est en pi e, per o que en e! f ondo es i mpot ent e e i ner t e, y l os nuevos
pi nt or es ai sl ados, pobr es, t r at ados como l ocos, y, como secuel a de est e
t r at o, enl oqueci endo r eal ment e al menos en cuant o a su vi da soci al . . .
Compr ende ent onces que t haces absol ut ament e l a mi sma t ar ea que esos
pi nt or es pr i mi t i vos, puest o que t l es sumi ni st r as di ner o y t l es vendes
sus l i enzos, l o cual l es per mi t e pr oduci r ot r os. Si un pi nt or ar r ui na su
car ct er t r abaj ando dur ament e en l a pi nt ur a, que l e hace est r i l par a
muchas cosas, par a l a vi da de f ami l i a, et c. , et c. Si , consecuent ement e,
pi nt a no sl o con el col or , si no t ambi n con l a abnegaci n y l a r enunci a
de s mi smo y con el cor azn r ot o, ese t r abaj o t ampoco t puedes cobr ado,
si no que t e cuest a exact ament e como a un pi nt or esa desapar i ci n de l a
per sonal i dad medi o vol unt ar i a, medi o f or t ui t a. Con est o t e qui er o deci r
que con est a maner a de hacer pi nt ur a i ndi r ect ament e er es ms pr oduct i vo
que yo, pongo por caso. Cuant o ms f at al ment e t e vas convi r t i endo en
mar chant e, ms t e convi er t es en ar t i st a. Lo mi smo di go de mi caso. . . :
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cuant o ms ar r ui nado me veo, ms enf er mo y ms deshecho, ms ar t i st a
l l ego a ser , ms cr eador en est e gr an r enaci mi ent o del ar t e de que
habl amos. Est as cosas son as ci er t ament e; per o est e ar t e et er nament e
exi st ent e y est e r enaci mi ent o, est e vst ago ver de naci do de l as r a ces
del vi ej o t r onco cor t ado, son cosas t an espi r i t ual es, que nos queda
ci er t a mel ancol a, pensando que con menos gast o se pudi er a si mpl ement e
dedi car se a vi vi r en l ugar de dedi car se a pi nt ar ( i bi d. , 29 j ul i o 1888) .

Si ent o, hast a el ext r emo de est ar apl ast ado f si ca y mor al ment e, l a
necesi dad de pr oduci r . . . Yo nada puedo cont r a el hecho de que mi s
cuadr os no se vendan. Vendr el d a en que se ver que val en ms que el
pr eci o de l as pi nt ur as y el de mi vi da, ms est r echa ci er t ament e, que
t ambi n va i ncl ui da en mi t r abaj o. No t engo ot r o deseo ni ot r a
pr eocupaci n, en mat er i a de di ner o o de f i nanzas, si no, ant e t odo, el de
acabar con l as deudas. Per o, quer i do her mano, mi deuda es t an gr ande,
que, cuando l a haya pagado ( l o pi enso consegui r a pesar de t odo) , el mal
de pr oduci r cuadr os me habr r obado l a vi da ent er a y me par ecer que no
he vi vi do. Lo mal o es que qui z l a pr oducci n de cuadr os me i r si endo
cada vez ms di f ci l y su nmer o no podr ser t an gr ande como si empr e. . .
( i bi d. , oct ubr e 1888) .

Marcel Proust: El arte se realiza en el silencio

Yo sent a que no t en a por qu i ncomodar me con l as di ver sas t eor as
l i t er ar i as que me hab an t ur bado un moment o, not abl ement e l as que l a
cr t i ca hab a desar r ol l ado en e! moment o del asunt o Dr eyf us, y que hab a
vuel t o a t r at ar dur ant e l a guer r a, y que t end an a hacer sal i r al
ar t i st a de su t or r e de mar f i l , y a t r at ar t emas no f r vol os ni
sent i ment al es, si no sobr e gr andes movi mi ent os obr er os, y, a f al t a de
mul t i t udes, por l o menos con per sonaj es que no f uer an unos
i nsi gni f i cant es hol gazanes <conf i eso que l a pi nt ur a de t al es vagos me
dej a bast ant e i ndi f er ent e, deci a Bl och) , si no nobl es i nt el ect ual es o
hr oes. Por l o dems, aun ant es de di scut i r su cont eni do l gi co, esas
t eor as me par ec an denot ar en l os que l as sost en an una pr ueba de
i nf er i or i dad, como un ni o ver dader ament e bi en educado que oye deci r a
l as per sonas con qui enes si ent e que eso denot a una cal i dad mor al i nf er i or
a l a buena acci n pur a y si mpl e, que no di ce nada. El ar t e ver dader o nada
t i ene que ver con t ant as pr ocl amas y se r eal i za en el si l enci o. . .

La i dea de un ar t e popul ar , como de un ar t e pat r i t i co, aunque no hubi ese
si do pel i gr osa, me par ec a r i d cul a. Si se t r at ar a de hacer l a accesi bl e
al puebl o, sacr i f i cando su r ef i nami ent o de l a f or ma, bueno par a l os
oci osos, yo hab a f r ecuent ado suf i ci ent ement e gent es de mundo par a saber
que el l os son l os ver dader os i l et r ados y no l os obr er os el ect r i ci st as. En
est e aspect o, un ar t e popul ar en cuant o a l a f or ma se hubi er a dest i nado
ms bi en a l os mi embr os del J ockey que a l os de l a C. N. T. ; en cuant o a
l os t emas, l as novel as popul ar es abur r en a l as gent es del puebl o t ant o
como a l os ni os esos l i br os que se escr i ben par a el l os. Lo que se busca
en l a l ect ur a es l a evasi n, y l os obr er os son t an cur i osos de l os
pr nci pes como l os pr nci pes sobr e l os obr er os. Desde el comi enzo de l a
guer r a, M. Bar r es hab a di cho que el ar t i st a. . . debe ser vi r a l a gl or i a
de su pat r i a. Per o l no puede ser vi r l e si endo ar t i st a, es deci r , con l a
condi ci n de que, en el moment o que est udi a esas l eyes, est abl ece esas
exper i enci as y hace esos descubr i mi ent os t an del i cados como l os de l a
ci enci a, no pi ensa en ot r a cosa . . . ms que en l a ver dad que t i ene ant e
s . No i mi t emos a l os r evol uci onar i os que por ci vi smo despr eci aban, si
no l as dest r u an, l as obr as de Wat t eau y de La Tour , pi nt or es que honr an
a Fr anci a ms que t odos l os de l a r evol uci n. La anat om a no es l o que
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el egi r a un cor azn t i er no, si pudi er a escoger . No es l a bondad de su
cor azn vi r t uoso, que er a muy gr ande, l a que hi zo a Cl oder l os escr i bi r
Les l i ai sons danger euses; ni su gust o por l a bur gues a pequea o gr ande
el que hi zo el egi r a Fl auber t como t emas l os de Madame Bovar y y de
L' ducat i on sent i ment al e. Al gunos dec an que el ar t e de una poca de
pr i sa ser a br eve, como l os que pr edec an ant es de l a guer r a que el l a
ser a cor t a. El f er r ocar r i l deb a, por eso mi smo, mat ar l a cont empl aci n
y no hab a por qu aor ar el t i empo de l a di l i genci a; per o el aut omvi l
cumpl e su f unci n y det i ene, una vez ms, a l os t ur i st as j unt o a l as
i gl esi as abandonadas . . . ( Le t emps r et r ouv) .

R.M. Rilke: Las obras de arte son de una soledad infinita

Par a capt ar una obr a ar t st i ca, nada hay peor que l as pal abr as de l a
cr t i ca. Est as no desembocan ms que en mal ent endi dos ms o menos
f el i ces. No t odas l as cosas est n ah par a ser t omadas o di chas, como se
nos qui er e hacer cr eer . Casi t odo l o que ocur r e es i nexpr esabl e y l l ega a
su cumpl i mi ent o en una r egi n que no ha pi sado pal abr a al guna. Y l o ms
i nexpr esabl e de t odo son l as obr as de ar t e, esos ser es secr et os cuya vi da
nunca t er mi na y j unt o a l a cual pasa l a nuest r a. . .

Las obr as de ar t e son de una sol edad i nf i ni t a; nada es peor que l a
cr t i ca par a abor dadas. Sl o el amor puede capt ar l as, guar dar l as y ser
j ust o con el l as ( Car t as a un j oven poet a) .

Qui z me equi voque, per o yo no l eo j ams nada que t r at e de mi s obr as.
Ant i guament e l o hac a con gust o, cuando, j oven an, t en a menos
cl ar i vi denci a y ms cur i osi dad. Ahor a, el v ncul o ms est r echo que me at a
a un t r abaj o me i mpi de i nt er esar me en un est udi o cr t i co. Es necesar i o
que yo est sol o con mi t ar ea, y si ent o t an poco l a necesi dad de o r
habl ar de el l a como cual qui er ot r o, por ej empl o, de ver r euni r y publ i car
l as opi ni ones aj enas sobr e l a muj er que l ama. Exact as o no, l as
obser vaci ones que cual qui er cr t i co es capaz de hacer se desl i zan ent r e
m y mi t r abaj o como un cuer po ext r ao. Y, aun en el caso que yo pudi er a
asi mi l adas, l as t endr a como una di ver si n mol est a; por que l o que el l as
t endr an de expr esado t ender a si empr e a supl ant ar ms l o nosado de l a
nt i ma y pr of unda r el aci n que une, de modo t an secr et o y mi st er i oso, al
obr er o con su obr a, con su pasado, con el por veni r que se esconde en
el l a. La i nconsci enci a que car act er i za el t r abaj o y el segui mi ent o de un
cami no que nos es pr opi o ( esf uer zo que no puede ser vano) quedan
amenazados, en mi opi ni n, por cual qui er cr t i ca, y mi i nst i nt o me l l eva
a consi der ar t al cr t i ca como una car t a dest i nada al pbl i co, que, puest o
que no ha si do di r i gi da a l , no debe abr i r ni l eer . No cr ea que qui er o
exponer as un pr i nci pi o uni ver sal ; l o que di go sl o val e par a m
( A Er nest Ludwi g Schel l enber g, 2 sept i emmbr e 1907) .

A. SCHONBERG: El arte es un mensaje para la humanidad, aunque no siempre
est hecho para que lo entiendan todos

Es muy de l ament ar que t ant os composi t or es cont empor neos se pr eocupen
t ant o del est i l o y t an poco de l a i dea. De aqu pr ovi enen l as t ent at i vas
de componer en est i l o ant i guo, empl eando sus mani er i smos, l i mi t ndose a
l o poco que uno puede expr esar as , y a l a si gni f i caci n de l as f or mas
musi cal es que pueden pr oduci r se con t al equi po.

Nadi e ceder a ant e ot r as l i mi t aci ones que l as que est n exi gi das por l os
l mi t es de su t al ent o. Ni ngn vi ol i ni st a t ocar a, ni ocasi onal ment e, con
f al sas ent onaci ones par a agr adar a un def i ci ent e gust o musi cal , ni ngn
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si r guer o se pondr a a andar en di r ecci n er r nea sl o por e! pl acer o por
consent i r con e! puebl o, ni ngn aj edr eci st a har a una j ugada si mpl ement e
par a ser agr adabl e ( per mi t i endo as que ganar a su adver sar i o) , ni ngn
mat emt i co i nvent ar a al go nuevo en mat emt i cas si mpl ement e par a agr adar
a l as masas, que no poseen el modo espec f i cament e mat emt i co de pensar ,
y, de l a mi sma maner a, ni ngn ar t i st a, ni ngn poet a, ni ngn f i l sof o y
ni ngn msi co, cuyos pensami ent os t i enen l ugar en l as ms al t as esf er as,
degener ar a en l a vul gar i dad sl o por poner se de acuer do con sl ogans como
st e: El ar t e par a t odos. Por que si es ar t e, no es par a t odos, y, si es
par a t odos, no es ar t e.

Lo ms l ament abl e es l a act i t ud de ci er t os ar t i st as que ar r ogant ement e
qui er en hacer cr eer que el l os desci enden de sus al t ur as con el f i n de dar
al gunas de sus r i queza a l as masas. Est o es hi pocr es a. Es ver dad que hay
composi t or es, como Of f enbach, J ohann St r auss y Ger shwi n, cuyos
sent i mi ent os coi nci den act ual ment e con l os del hombr e medi o de l a
cal l e. Par a el l os no hay mascar ada en expr esar sent i mi ent os popul ar es en
t r mi nos popul ar es. El l os son nat ur al es cuando el l os di cen eso y de esa
maner a.

El que empl ea r eal ment e su cer ebr o par a pensar , sl o puede est ar pose do
por un deseo: r eal i zar su t ar ea. El no puede per mi t i r que i nf l uenci as
ext r aas ej er zan i nf l uenci a sobr e l os r esul t ados de su pensami ent o. Dos
por dos son cuat r o, gust e o no gust e.

Se pi ensa sl o par a bi en de l a i dea de uno. Y as , e! ar t e sl o puede ser
cr eado par a su pr opi o bi en. Una i dea ha naci do; el l a debe ser mol deada,
f or mul ada, desar r ol l ada, el abor ada, conduci da y l l evada hast a su
ver dader o f i nal . . .

Aunque i ndudabl ement e t odo cr eador cr ea sl o par a l i ber ar se de l a
pr of unda ur genci a de l a necesi dad de cr ear , y aunque de esa maner a cr ea
en pr i mer l ugar par a su pr opi o pl acer , t odo ar t i st a que ent r ega su obr a
al gr an pbl i co, apunt a, por l o menos i nconsci ent ement e, a deci r a su
audi t or i o al go que t i ene val or par a el l os.

De l as vi das de l os hombr es ver dader ament e gr andes puede deduci r se que l a
necesi dad de cr ear r esponde a un sent i mi ent o i nst r uct i vo de vi vi r sl o
con e! dest i no de ent r egar un mensaj e a l a humani dad.

Tan obvi o como que l a msi ca no est hecha par a agr adar si mpl ement e, es
el hecho de que l a msi ca agr ada; que t i ene un poder oso l l amami ent o par a
gent es que nada saben de pent agr amas, que no conocen l as r egl as de! j uego
. . . ( St yl e and I dea) .

T.S. Eliot: Tradicin e individualidad

Ni ngn poet a, ni ngn ar t i st a, de cual qui er ar t e que sea, t i ene sl o en s
mi smo su compl et o sent i do. Su si gni f i caci n, su apr eci aci n, supone
apr eci ar l o en r el aci n con l os poet as y ar t i st as del pasado. No se l e
puede val or ar ai sl adament e; hay que poner l o, en cont r ast e o en
compar aci n, en medi o de l os muer t os. Ent i endo est o como un pr i nci pi o de
cr t i ca est t i ca, no mer ament e hi st r i ca. La necesi dad par a l de l ogr ar
una conf or mi dad, una coher enci a, no es uni l at er al . Lo que ocur r e cuando
se cr ea una nueva obr a de ar t e es al go que ocur r e si mul t neament e en
t odas l as obr as de ar t e que l a pr ecedi er on. Los monument os exi st ent es
f or man ent r e si un or den i deal que es modi f i cado por l a i nt r usi n ent r e
el l as de una ( r eal ment e nueva) obr a de ar t e. El or den exi st ent e es
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compl et o ant es de que l l egue l a nueva obr a; par a que el or den subsi st a
t r as l a adi ci n del nuevo el ement o, el conj unt o exi st ent e debe quedar
al t er ado si qui er a sea l i ger ament e; y as l as r el aci ones, l as pr opor ci ones
y l os val or es de cada obr a ar t st i ca r espect o al conj unt o deben
r eaj ust ar se; y en eso consi st e l a conf or mi dad ent r e el ant i guo y el
nuevo. Qui enqui er a que apr uebe est a i dea de or den, de l a f or ma de l a
l i t er at ur a eur opea o de l a l i t er at ur a i ngl esa, no hal l ar absur do que el
pasado sea modi f i cado por el pr esent e t ant o como el pr esent e es di r i gi do
por el pasado. Y el poet a que se d cuent a de est o t endr conci enci a de
gr andes di f i cul t ades y r esponsabi l i dades.

En ci er t o sent i do, compr ender t ambi n que l debe ser i nevi t abl ement e
j uzgado segn l os model os del pasado; di go j uzgado, no mut i l ado por
el l os; no j uzgado como i gual , peor o mej or que l os muer t os, y ci er t ament e
no j uzgado segn l os cnones de l os cr i t i cos muer t os. Es un j ui ci o, una
compar aci n, en l a que dos cosas son medi das una con ot r a. La conf or mi dad
pur a y si mpl e equi val dr a par a l a nueva obr a a l a ausenci a de conf or mi dad
r eal ; no ser i a nueva, y, por t ant o, no ser a obr a de ar t e. Y no deci mos
exact ament e que l a obr a nueva t i ene ms val or por que se adapt a al
conj unt o, si no que el hecho de que se adapt e es un cr i t er i o de su val or -
un cr i t er i o, es ver dad, que no debe apl i car se si no despaci o y con mucha
caut el a, por que ni nguno de nosot r os es j uez i nf al i bl e en mat er i a de esa
conf or mi dad- o Deci mos: Par ece adapt ar se, y qui z es i ndi vi dual ; o
deci mos: Par ece i ndi vi dual , y puede que se adapt e. Per o es poco pr obabl e
que descubr amos que es una de esas dos cosas si n l a ot r a.

Pasemos ahor a a un examen ms i nt el i gi bl e de l a r el aci n del poet a con el
pasado; l no puede ni t omar el pasado como en bl oque, t r agndol o de un
gol pe, ni f or mar se ent er ament e a base de una o dos admi r aci ones
per sonal es, ni t ampoco a base de un per odo pr ef er i do. La pr i mer a act i t ud
es i nadmi si bl e, l a segunda es una i mpor t ant e exper i enci a de l a j uvent ud,
y l a t er cer a of r ece un supl ement o agr adabl e y muy deseabl e. El poet a debe
dar se cuent a cl ar ament e de l a cor r i ent e pr i nci pal , l a cual no at r avi esa
i nvar i abl ement e l as r eput aci ones ms di st i ngui das. Debe capt ar el hecho
evi dent e de que el ar t e no pr ogr esa nunca; per o que, en cambi o, sus
mat er i al es nunca son l os mi smos. Debe dar se cuent a de que el esp r i t u de
Eur opa - o el esp r i t u de su pr opi o pa s, el esp r i t u que l ha apr endi do
poco a poco a consi der ar como ms i mpor t ant e que su pr opi o esp r i t u
i ndi vi dual - es un esp r i t u que cambi a, y que est e cambi o es un desar r ol l o
que no dej a nada en r out e, que no r echaza como r anci os a Shaakespear e, o
a Homer o, o a l as pi nt ur as par i et al es de l os cazador es magdal eeni enses.
Que est e desar r ol l o, r ef i nami ent o qui z, compl i caci n ci er t ament e, no es,
desde el punt o de vi st a del ar t i st a, un pr ogr eso. Qui z ni si qui er a l o es
desde el punt o de vi st a del psi cl ogo, o no l o es, al menos, en el gr ado
que uno se i magi na; y que qui z sl o est basado, a f i n de cuent as, sobr e
el compl ej o de l a econom a pol t i ca y del maqui ni smo. Per o l a di f er enci a
ent r e el pr esent e y el pasado consi st e en que el pr esent e consci ent e es
una compr ensi n del pasado de una maner a y en un gr ado que l a pr opi a
conci enci a que el pasado t i ene de s mi smo no puede of r ecer .
( Tr adi t i on and i ndi vi dual t al ent , en Sel ect ed Esssays, 1969) .

10. EL ARTE Y LA MORAL

SHELLEY: La poesa colabora con el bien

Toda l a obj eci n de l a i nmor al i dad de l a poes a descansa sobr e una f al sa
concepci n del modo como l a poes a act a par a pr oduci r el
per f ecci onami ent o del hombr e. La ci enci a t i ca or dena l os el ement os que
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l a poes a ha cr eado y pr opone t emas y ej empl os de vi da ci vi l y domst i ca;
no es por f al t a de doct r i nas admi r abl es si l os hombr es se odi an, se
despr eci an, se cr i t i can, se engaan, se escl avi zan unos a ot r os. Per o l a
poes a oper a de muy di st i nt a maner a. El l a despi er t a y ensancha el
esp r i t u mi smo, met i endo en l mi l nuevas combi naci ones de pensami ent o.
La poes a al za el vel o que ocul t a l a bel l eza del mundo y hace que l os
obj et os f ami l i ar es dej en de ser f ami l i ar es; da un nuevo naci mi ent o a t odo
l o que el l a r epr esent a, y l as per soni f i caci ones envuel t as en su cel est e
l uz vi ven par a si empr e en el esp r i t u de l os que l as han cont empl ado una
vez, como l os r ecuer dos de ese gozo nobl e y ent usi ast a que se ext i ende
sobr e t odos l os pensami ent os y l as acci ones con l as cual es coexi st e. El
gr an secr et o de l a mor al es el amor que nos hace sal i r de nuest r a pr opi a
nat ur al eza y nos i dent i f i ca con l a bel l eza de un pensami ent o, de una
acci n que no es nuest r a o de una per sona di st i nt a de nosot r os. Par a ser
super l at i vament e bueno, un hombr e debe i magi nar con f uer za y ampl i t ud;
debe poner se l mi smo en el l ugar de ot r o y de muchos ot r os; debe hacer
suyas l as penas y l as al egr as de l os de su especi e. El gr an i nst r ument o
del bi en mor al es l a i magi naci n; y l a poes a concur r e a ese ef ect o
act uando sobr e l a causa. La poes a ampl a el campo de l a i magi naci n
l l enndol a de pensami ent os que l e t r aen una al egr a si empr e nueva;
pensami ent os que t i enen e! poder de at r aer y asi mi l ar a su pr opi a
nat ur al eza t odos l os ot r os pensami ent os, y que f or man nuevos i nt er val os o
i nt er st i ci os, cuyo vaci o r ecl ama si empr e un nuevo al i ment o. La poes a
f or t i f i ca l a f acul t ad que es e! r gano de l a nat ur al eza mor al de! hombr e,
de l a mi sma maner a que el ej er ci ci o f or t i f i ca un mi embr o . . .

La poes a es. . . el cor onami ent o de t oda f or ma, l a f l or de t odas l as
cosas; el l a es l o que el ar oma y el col or de l a r osa son par a e! t ej i do
de l os el ement os que l a componen, l o que l a f or ma y el espl endor de l a
bel l eza pur a son par a l os secr et os de l a anat om a y de l a cor r upci n.
Qu ser a l a vi r t ud, e! amor , e! pat r i ot i smo, l a ami st ad? Qu ser a e!
espect cul o de ese bel l o uni ver so que habi t amos? Qu ser an nuest r as
consol aci ones a est e l ado de l a t umba? Qu ser an nuest r as aspi r aci ones
de! ms- al l si l a poes a no subi er a, t r ayndonos l uz y f uego, hast a esas
et er nas r egi ones en que e! cl cul o de al as de bho no se at r evi nunca a
vol ar ?. . .


La poes a es el acuer do de l os mej or es y ms f el i ces moment os de l os
mej or es y ms f el i ces esp r i t us. Est as vi si t as f ugi t i vas de l a poes a y
del sent i mi ent o se nos anunci an asoci ndose a veces al l ugar o a l a
per sona, ot r as veces di r i gi ndose sl o a nuest r o pr opi o esp r i t u, per o
si empr e l l egando i mpr evi st ament e, y si empr e si n haber si do i nvi t adas, y
si empr e el evando el al ma y encant ndol a ms al l de t odo l o que puede
expr esar se, de suer t e, que, i ncl uso en el deseo y l a aor anza que dej an,
no puede haber ms que pl acer ; un pl acer que par t i ci pa de l a nat ur al eza
de su obj et o. Se di r a que una nat ur al eza ms di vi na se i nsi na y penet r a
a t r avs de l a nuest r a; per o sus pasos se par ecen a l os de! vi ent o sobr e
e! mar , que bor r a l a cal ma de l a maana y cuyas huel l as sl o quedan sobr e
l a ar ena ar r ugada que l a cubr e . . .

La poes a hace i nmor t al t odo l o que hay de mej or y ms bel l o en e! mundo;
el l a f i j a l as apar i enci as f ugi t i vas que obsesi onan l as vi si ones de l a
vi da y, cubr i ndol as con el vel o del l enguaj e o de l a f or ma, l as
t r ansmi t e a l a humani dad, l l evando dul ces not i ci as de un gozo ami st oso a
aquel l os con l os que sus her manas per manecen si n abandonar e! domi ci l i o,
por que el l as no encuent r an l a puer t a de l a expr esi n par a escapar de l as
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caver nas de! esp r i t u que habi t an en l a uni ver sal i dad de l as cosas. La
poes a sal va de l a muer t e l as vi si t as de l a di vi ni dad en e! hombr e.

La poes a cambi a t odas l as cosas en bel l eza. . . La poes a ani qui l a l a
mal di ci n que condena a est ar somet i dos a l os acci dent es de l as
i mpr esi ones que nos r odean. . . El l a nos hace habi t ar un mundo en cuya
compar aci n el mundo or di nar i o es un caos ( Def ensa de l a poes a) .

Eugne DELACROIX: Alimentarse de grandes y severas bellezas

Mi guel ngel . . . He sent i do desper t ar se en m l a pasi n de l as gr andes
i deas. . . Pensar en el gr an Mi guel ngel . Al i mnt at e de gr andes y sever as
bel l ezas, que son el al i ment o del al ma. Cont i nuament e me si ent o di st r a do
de su est udi o por di st r acci ones l ocas. Busca l a sol edad. Si t u vi da es
r egul ar , t u sal ud no suf r i r con t u r et i r o. . .

Ded cat e vi gor osament e a t u cuadr o. Pi ensa en Dant e. Vuel ve a l eer l o.
Sacdet e cont i nuament e par a vol ver a l as gr andes i deas. Qu f r ut o podr a
sacar de mi cuasi sol edad, si no t engo ms que i deas vul gar es? ( J our nal ,
4 mar zo 1824) .

El r esul t ado de mi s j or nadas es si empr e el mi smo: un i nf i ni t o deseo de l o
que no consi go j ams, un vac o que no se puede l l enar , un pr ur i t o ext r emo
de pr oduci r de t odas l as maner as, de l uchar l o ms posi bl e cont r a e!
t i empo que nos ar r ast r a y l as di st r acci ones que echan un vel o sobr e
nuest r a al ma . . .

Hoy he hecho amar gas r ef l exi ones sobr e l a pr of esi n de ar t i st a. Est e
ai sl ami ent o, est e sacr i f i ci o de casi t odos l os sent i mi ent os que ani man al
comn de l os hombr es! ( J our nal , 3 f ebr er o 1847) .

Baudelaire: El vicio exaspera al hombre de gusto

La poes a, por poco que se qui er a ent r ar en s mi smo, i nt er r ogar l a
pr opi a al ma, r eavi var sus r ecuer dos ent usi ast as, no t i ene ms f i n que
el l a mi sma; ni ngn poema ser t an gr ande, t an nobl e, t an ver dader ament e
di gno de! nombr e de poema, como e! que haya si do escr i t o por e! pl acer de
escr i bi r un poema.

Con est o no qui er o deci r que l a poes a no ennobl ezca l as cost umbr es -
compr ndase bi en- , que su r esul t ado f i nal no sea el evar al hombr e por
enci ma del ni vel de l os i nt er eses vul gar es; eso ser a, evi dent ement e, un
absur do. Lo que di go es que e! poet a que ha per segui do un f i n mor al ha
di smi nui do su f uer za pot i ca; y no es i mpr udent e apost ar a que su obr a
ser mal a. La poes a no puede, baj o pena de muer t e o de f r acaso,
asemej ar se a l a ci enci a o a l a mor al ; el l a no t i ene por obj et o a l a
ver dad, sl o se t i ene a s mi sma. Los modos de demost r aci n de ver dad son
di ver sos y est n en ot r a par t e. La ver dad nada t i ene que ver con l as
canci ones. Todo l o que hace el encant o, l a gr aci a, l o i r r esi st i bl e de una
canci n, qui t ar a a l a ver dad su aut or i dad y su poder . Fr o, t r anqui l o,
i mpasi bl e, el humor demost r at i vo r echaza l os di amant es y l as f l or es de l a
musa; el l a es, pues, absol ut ament e l o i nver so del humor pot i co.

El i nt el ect o pur o apunt a a l a ver dad, el gust o nos muest r a l a bel l eza y
el sent i do mor al nos ensea el deber . Es ver dad que el sent i do del medi o
t i ene nt i mas conexi ones con l os dos ext r emos, y no est separ ado del
sent i do mor al ms que por una di f er enci a t an l i ger a, que Ar i st t el es no
ha dudado en al i near ent r e l as vi r t udes al gunas de sus del i cadas
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oper aci ones. Por eso, l o que exasper a sobr e t odo al hombr e de gust o, en
el espect cul o del vi ci o, es su def or mi dad, su despr opor ci n. El vi ci o
at aca a l o j ust o y a l o ver dader o; per o, en cuant o ul t r aj e a l a ar mon a,
en cuant o di sonanci a, her i r ms par t i cul ar ment e a ci er t os esp r i t us
pot i cos; y no cr eo que sea escandal oso consi der ar t oda i nf r acci n a l a
mor al , a l a bel l eza mor al , como una especi e de f al t a cont r a el r i t mo y l a
pr osodi a uni ver sal es ( Not i ces sur Edgar Poe) .

BAUDELAIRE: La pasin del arte es un cncer

El ni o que t enga un esp r i t u pot i co sobr eexci t ado, ant e cuyos oj os no
pongan cont i nuament e el espect cul o est i mul ant e de cost umbr es act i vas y
l abor i osas; que oi ga habl ar si n cesar de gl or i a y de pl acer es y cuyos
sent i dos est n di ar i ament e hal agados, exci t ados, at er r or i zados,
encendi dos y saci ados por obj et os de ar t e, l l egar a conver t i r se en el
ms desdi chado de l os hombr es y har desdi chados a l os dems . . . Todo l o
que l e puede ocur r i r de ms af or t unado es que l a nat ur al eza l e hi er a con
un t er r i bl e l l amami ent o al or den. Tal es, en ef ect o, l a l ey de vi da: que
qui en r ehsa l os goces pur os de l a act i vi dad honr ada sl o pueda sent i r
l os t er r i bl es pl acer es del vi ci o. El pecado cont i ene su i nf i er no, y l a
nat ur al eza di ce de vez en cuando al dol or y a l a mi ser i a: i d a vencer a
esos r ebel des!

Lo t i l , l o ver dader o, l o bueno, l o ver dader ament e amabl e, t odas esas
cosas l e ser n desconoci das. Engr e do con su f at i gant e ensueo, quer r
engr e r y f at i gar can l a l os dems. . .

El gust o i nmoder ado de l a f or ma empuj a a desr denes monst r uosos y
desconoci dos. Absor bi dos por l a pasi n f er oz de l o bel l o, de l o ext r ao,
de l o boni t o, de l o pi nt or esco ( por que hay sus gr ados) , l as i deas de l o
j ust o y de l o ver dader o desapar ecen. La pasi n f r ent i ca del ar t e es un
cncer que devor a t odo l o dems; y como l a ausenci a net a de l o j ust o y de
l o ver dader o en el ar t e equi val e a l a ausenci a del ar t e, el hombr e ent er o
se desvanece; l a especi al i zaci n excesi va de una f acul t ad desemboca en l a
nada. Yo compr endo l os f ur or es de l os i conocl ast as y de l os musul manes
cont r a l as i mgenes. Yo admi t o t odos l os r emor di mi ent os de San Agust n
sobr e el pl acer demasi ado gr ande de l os oj os. El pel i gr o es t an gr ande,
que yo excuso l a supr esi n del obj et o. La l ocur a del ar t e es i gual al
abuso del esp r i t u. La cr eaci n de una de esas dos supr emac as engendr a
l a est upi dez, l a dur eza de cor azn una i nmensi dad de or gul l o y de
ego smo. . . ( L' ar t r omant i que, . c. 13: L' col e pai ' enne) .

VAN GOGH: Amar y vivir con sinceridad

El que vi ve si ncer ament e y t r opi eza con penas ver dader as y con
desi l usi ones, que no se dej a abat i r por el l as, val e ms que el que mar cha
si empr e vi ent o en popa y sl o conoce l a pr osper i dad, aunque r el at i va.
Por que qui nes son aquel l os en l os que se const at a de l a maner a ms
evi dent e un val or super i or ? Son aquel l os a l os que se apl i can l as
pal abr as: Tr abaj ador es, vuest r a vi da es t r i st e; t r abaj ador es, vosot r os
suf r s en l a vi da: t r abaj ador es, bi enavent ur ados vosot r os; son l os que
l l evan l os est i gmas de t oda una vi da de l ucha y de t r abaj o sost eni do si n
dobl egar se j ams. Hay que esf or zar se por ser par eci dos a el l os. . .

Desde el moment o en que nos esf or zamos por vi vi r con si ncer i dad, t odo
sal dr bi en, aunque t engamos que suf r i r i nevi t abl ement e penas si ncer as y
ver dader as desi l usi ones; pr obabl ement e comet er emos t ambi n gr andes f al t as
y r eal i zar emos mal as acci ones, aunque es pr ef er i bl e comet er f al t as que
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ser mezqui no y demasi ado pr udent e. Es bueno amar t odo l o que se puede,
por que ah r esi de l a ver dader a f uer za, y el que ama mucho r eal i za gr andes
cosas y es capaz de el l as, y l o que se hace por amor est bi en hecho
( Car t as a Tea, 3 abr i l 1878) .

Yo si ent o que se me pasan el deseo de casar me y t ener hi j os; y en ci er t os
moment os me si ent o con l a mel ancol a de ver me en est e est ado a l os
t r ei nt a y ci nco aos, cuando deber a sent i r me muy de ot r a maner a. Y a
veces me encr espo cont r a est a suci a pi nt ur a. Fue Ri chepi n qui en di j o: El
amor del ar t e hace per der el amor ver dader o. Encuent r o esa f r ase
t er r i bl ement e acer t ada; per o, en cont r ast e con eso, r esul t a que el amor
ver dader o hace per der el gust o por el ar t e ( i bi d. , Par s, ver ano 1887) .

Mi t al l er es demasi ado evi dent e par a que pueda t ent ar a ni nguna buena
muj er ( par a of r ecer se en mat r i moni o) . . . Por ot r a par t e, l as cost umbr es
aqu son, me par ece, menos i nhumanas y ant i nat ur al es que en Par s. Per o
con mi t emper ament o, casar me y t r abaj ar ya no son compat i bl es, y en l as
ci r cunst anci as act ual es habr que cont ent ar se con hacer cuadr os. Lo cual
no const i t uye l a f el i ci dad ni l a ver dader a vi da. Per o qu qui er es?
I ncl uso est a vi da ar t st i ca, que sabemos que no es l a ver dader a, me
par ece t an vi va, que ser a i ngr at o si no me cont ent ar a con el l a ( i bi d. ,
Ar l s, mayo 1888) .

Hans van MAREES: El artista mejor es el que renuncia ms

El hecho de segui r si endo un ser humano es l o que hace t an di f ci l ser
ar t i st a; y, si n embar go, l o uno es i mposi bl e si n l o ot r o. Tampoco puede
escapar a l a necesi dad de hacer se un ser humano compl et o y, en l o
posi bl e, pur i f i cado. No conozco ot r o medi o de adqui r i r est a di r ect a e
i ngenua act i t ud ant e l a nat ur al eza que seal amos como una de l as mej or es
gr aci as de l a ni ez; ni s t ampoco de ni ngn ot r o cami no par a encont r ar
un medi o de expr esi n i nt el i gi bl e a t odos. . .

El equi l i br i o ent r e una ar di ent e suscept i bi l i dad a l as i mpr esi ones y un
j ui ci o f r o, ent r e l os cont i nuos bandazos del ar t i st a de uno a ot r o
ext r emo, sl o puede encont r ar se en l a conqui st a de s mi smo y el
subsi gui ent e domi ni o. El ar t i st a ms f el i z y ms uf ano ser aquel que con
mayor f aci l i dad l l egue a l a r enunci a. Di go r enunci a en el ms al t o
sent i do de l a pal abr a: l a que consi st e en no exhi bi r el pr opi o t al ent o y
l os pr opi os conoci mi ent os y en usar l os sl o cuando es per t i nent e. Por que
r esul t ar ser un hecho que un mer o exceso de f uer za ar t st i ca no f aci l i t a
l a sol uci n del ms senci l l o pr obl ema ar t st i co; par a una sol uci n
per f ect a, ni l as ms ext r aor di nar i as f acul t ades bast ar n apenas. . .

Qui en desee l o que de ni ngn modo puede r eal i zar , no da una pr ueba muy
br i l l ant e de su i nt el i genci a. El ar t i st a ha obt eni do l o mxi mo que se
puede al canzar cuando ha cumpl i do r eal ment e t odo cuant o est en su poder .
Cr eo que est o es muy r ar o, y encuent r o que l a causa esenci al si empr e
consi st e en r azones pur ament e humanas, mor al es. Es i ndudabl e que l as
ci r cunst anci as ext er i or es r epr esent an t ambi n un gr an papel . Per o por
est a mi sma r azn di go que el ar t i st a debe el evar se por enci ma de t odas
l as ci r cunst anci as ext er i or es, hast a por enci ma de s mi smo. Pues, l ast
but not l east , en sus obr as debe l l evar a t r mi no, con audaci a y
desembar azo, una r esol uci n que ni egue t oda f at i ga y mol est i a, O por l o
menos l a ocul t e a l os oj os del mundo ( Car t as a Konr ad Fi eddl er , Roma 29
ener o 1882) .


JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
Manolo Hugu: Necesito el arte para controlar mi espritu

El ar t e no es una cosa esenci al y yo no necesi t o hacer escul t ur a par a ser
el hombr e que soy. Lo que pasa es que l a escul t ur a es l a maner a ms
pr ct i ca que he hal l ado par a cont r ol ar mi esp r i t u y mi i nt el i genci a,
par a saber si soy un ani mal embr ut eci do o un ani mal despi er t o. Hago
f or mas y l neas, veo movi mi ent os y col or es, y, si l l ego a l ogr ar al go, es
que no soy compl et ament e est pi do. Desconf o const ant ement e de m , por que
el hombr e es muy poca cosa.

Necesi t o mant ener est e cont r ol de una maner a i nt er mi t ent e, por et apas,
puest o que el hombr e no es una mqui na. Tr abaj o cuando me par ece. A veces
paso meses ent er os ent r e una et apa y ot r a. La gent e t r abaj a de una maner a
del i r ant e y monst r uosa. Yo podr a pasar me aos cont empl ando una gal l i na,
mi r ando l a cabeza de un conej o, obser vando embebeci do l os t er ner os, l os
bueyes y l as vacas. Cuando qui er o t r abaj ar , abr o una vent ana y hago l o
que veo del ant e. Todo es admi r abl e ( GoLDwATER- TREvEs, El ar t e vi st o por
l os ar t i st as) .

F. Mauriac: Purificar la fuente

Los que hacen pr of esi n de cr eer en l a ca da or i gi nal y en l a cor r upci n
de l a nat ur al eza no sopor t an l as obr as que l o at est i guan.

El novel i st a vi ve de su l uci dez. La desar r ol l a monst r uosament e hast a el
d a en que se da cuent a de que ha engor dado un enemi go devor ador . Los
dems hombr es envej ecen si n demasi ado t r abaj o, por que se vuel ven cada d a
ms ci egos y ms sor dos. Per o nosot r os t endr emos que mor i r como duer men
ci er t os ser es: con l os oj os abi er t os.

Qu cor azn r esi st e a est a f uer za de mi obser vaci n? No exi st e casi
nadi e a qui en el novel i st a no est i me cada d a menos, aunque l o qui er a
cada d a ms.

Per der l a f e en l as cr i at ur as de una f or ma t an i r r emedi abl e como ot r os
pi er den l a f e en Di os; st e es el pel i gr o.

Las cr i at ur as que el novel i st a i nvent a no r esi st en est a at enci n
cor r osi va ms que l os ser es vi vos. Si es f al so deci r que sl o se puede
hacer buena l i t er at ur a con mal os sent i mi ent os, es ver dad que ci er t o gr ado
de anl i si s no dej a subsi st i r en nuest r os per sonaj es ni ngn buen
sent i mi ent o en el est ado pur o.

Bast a con pur i f i car l a f uent e, dec a yo cr eyendo poner f i nal ment e de
acuer do en mi vi da al novel i st a con el cr i st i ano. Per o eso er a ol vi dar
que, aun pur i f i cada, l a f uent e conser va t odav a en el f ondo el f ango
or i gi nal en el que se hunden l as secr et as r a ces de mi obr a. I ncl uso en
est ado de gr aci a, mi s cr i at ur as nacen de l o ms t ur bi o de m mi smo. Se
f or man de l o que en m subsi st e a pesar m o. . . ( Souf f r ances et bonheur du
chr t i en) .

Nada podr l ogr ar que el pecado dej e de ser el el ement o del hombr e de
l et r as, y l as pasi ones del cor azn el pan y el vi no con l os que cada d a
se del ei t a. Descr i bi r l o si n convi venci a, como nos aconsej a Mar i t ai n,
est , si n duda, al al cance del f i l sof o y del mor al i st a, no del escr i t or
de i magi naci n, cuyo ar t e consi st e en hacer vi si bl e, t angi bl e, ol i ent e,
un mundo l l eno de cr i mi nal es del i ci as, de sant i dad t ambi n, no hay que
i gnor ar l o. Est a es pr eci sament e l a r oca a l a que nos agar r amos hast a el
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
l t i mo al i ent o. Que, al menos, l a gr aci a per manezca pr esent e en nuest r a
obr a! Que, aun despr eci ada y apar ent ement e r echazada, el l ect or si ent a
en t odas par t es est a cor r i ent e i nmensa, est a ci r cul aci n subt er r nea del
amor ! ( J our nal I I I p. 126) .

G. Greene: Una moral personal: el privilegio de ser desleal

Rel aci ones del ar t i st a con l a soci edad. Ant e t odo, di r que hay ci er t os
deber es que yo compar t o con e! t ender o o e! f unci onar i o: e! de sost ener
mi f ami l i a, si l a t engo; e! de no causar dao al pobr e, al ci ego, a l a
vi uda y al hur f ano; e! de mor i r , si l as aut or i dades l o exi gen . . . Tal es
son nuest r os deber es pr i mi t i vos en cuant o ser es humanos. A despecho de l a
act i t ud puest a a l a moda por e! ej empl o de Gaugui n, di r que, si no
cumpl i mos al menos est os deber es, no damos l a t al l a como ser es humanos,
y, por consi gui ent e, di smi nui mos nuest r a opor t uni dad de ser ar t i st as.
Per o es que como ar t i st a t engo deber es especi al es haci a mi s semej ant es?
. . . Me gust ar a cr eer que no l os t engo; per o t emo que e! novel i st a est
obl i gado a dos obl i gaci ones por l o menos: l a de deci r l a ver dad como l
l a ve y l a de no acept ar de! Est ado pr i vi l egi o especi al .

No qui er o suger i r nada sensaci onal con esa f r mul a: deci r l a ver dad, y
no me r ef i er o a hacer r evel aci ones. Por ver dad yo ent i endo exact ament e. . .
que mi deber con l a soci edad consi st e en evi t ar e! escr i bi r : Est aba al
bor de un abi smo si n f ondo o Baj l a escal er a y sal t sobr e un t axi ,
por que esas dos aser ci ones son f al sas. Mi s per sonaj es no deben poner se
bl ancos como l a par ed" o t embl ar como una hoj a, no por que esas
expr esi ones sean cl i ss, si no por que no son exact as. No es sl o una
cuest i n de conci enci a ar t st i ca, si no de conci enci a soci al . Est amos
vi endo ya l os ef ect os de l a novel ucha popul ar . Cada vez que un gi r o de
ese gner o penet r a, si n ser cr i t i cado, en el esp r i t u, at asca e! cur so
del pensami ent o.

El ot r o deber , no acept ar ni ngn pr i vi l egi o, es i gual ment e i mpor t ant e. . .
En Rusi a, e! ar t i st a ha si do col ocado en posi ci n pr i vi l egi ada; se l e ha
dado un mej or al oj ami ent o, ms di ner o, ms al i ment o y hast a una ci er t a
l i ber t ad de movi mi ent o; per o, a cambi o, e! Est ado ha exi gi do que cesase
de ser ar t i st a. Est e pel i gr o no exi st e sl o en l os pa ses t ot al i t ar i os.
El Est ado bur gus t i ene t ambi n dones que of r ecer al ar t i st a - o al que
consi der a como ar t i st a- ; per o, en est e caso, e! ar t i st a, a l a maner a de!
pol t i co, ha pagado con ant i ci paci n . . .

Qui z l a pr esi n ms f uer t e que se ej er ce sobr e e! escr i t or pr ovi ene de
l a soci edad en l a soci edad: su gr upo pol t i co o r el i gi oso, i ncl uso su
uni ver si dad o sus empl eados. Me par ece que l t i ene der echo de
r ei vi ndi car un pr i vi l egi o ci er t ament e con el mi smo der echo que sus
semej ant es, per o con mayor segur i dad: el pr i vi l egi o de l a desl eal t ad.
Hace al gn t i empo com con un gr anj er o que t en a empl eados a dos l ocos
ent r e sus obr er os: Magn f i cos t r abaj ador es! - dec a- ; y qu l eal t ad!
Cl ar o, aquel l os l ocos er an l eal es! Lo er an como l o ser n l os r obot s de
l a edad f ut ur a. La desl eal t ad es nuest r o pr i vi l egi o. Si n embar go, es un
pr i vi l egi o que no consegui r i s que sea r econoci do por l a soci edad. De ah
l a ur gent e necesi dad de que nosot r os, que podemos ser desl eal es
i mpunement e, mant engamos en vi da ese i deal .

Si se me per mi t e habl ar de m , per t enezco a un gr upo que es l a I gl esi a
cat l ca, l o cual me col ocar a f r ent e a gr aves pr obl emas en mi t ar ea de
escr i t or , si no me sal var a mi desl eal t ad. . . Hay j er ar cas ecl esi st i cos
que consi der an l a l i t er at ur a como un medi o par a un f i n que es l a
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
edi f i caci n. Si n duda, est e f i n es de al t o pr eci o, de un pr eci o ms
el evado que l a l i t er at ur a, per o per t enece a ot r o mundo. La l i t er at ur a
nada t i ene que ver con l a apol ogt i ca. No qui er o deci r que l a l i t er at ur a
sea amor al , si no ms bi en que el l a pr esent a una mor al per sonal , y que l a
mor al per sonal de un i ndi vi duo se i dent i f i ca r ar a vez con l a mor al i dad
del gr upo al que per t enece. . .

Los novel i st as cat l i cos ( pr ef i er o deci r l os novel i st as que son
cat l i cos) deber an adopt ar a Newman como pat r ono. Nadi e ha compr endi do
mej or que l sus pr obl emas y nadi e l es ha def endi do ms hbi l ment e cont r a
l os at aques de l a beat er a ( esa excr ecenci a mor bosa de l a r el i gi n) .
Per mi t i dme copi ar l es est e pasaj e. . . Newman def i ende en l l a enseanza de
l a l i t er at ur a en una uni ver si dad cat l i ca:

Vi st o el car ct er de est e asunt o, os di go que, si l a l i t er at ur a debe
ser vi r al est udi o de l a nat ur al eza humana, ent onces no podi s t ener
l i t er at ur a cr i st i ana. Es una cont r adi cci n i n t er mi ni s i nt ent ar sacar una
l i t er at ur a si n pecado del hombr e que es pecador . Vosot r os podi s poner os
a const r ui r ah al go muy gr ande y muy el evado, ms el evado de l o que
nunca f ue l a l i t er at ur a; y, cuando l o hayi s hecho, os dar i s cuent a que
t al cosa ha dej ado de ser l i t er at ur a.

y par a l os que, acept ando sus punt os de vi st a, r espond an que se puede
pr esci ndi r de l a l i t er at ur a, Newman pr osegu a:

Dest er r ad, no di r sl o aut or es par t i cul ar es, obr as par t i cul ar es,
pasaj es par t i cul ar es, si no l a l i t er at ur a secul ar como t al ; supr i mi d de
vuest r os manual es escol ar es t odas l as mani f est aci ones sumar i as del hombr e
nat ur al ; esas mani f est aci ones segui r n esper ando a vuest r o al umno y l e
sal dr n al encuent r o, a l a sal i da mi sma de vuest r a sal a de conf er enci as,
baj o l a f or ma sust ant i va de ser es vi vos y pal pi t ant es . . . Hoy al umno,
maana mi embr o del vast o mundo; hoy conf i nado a bi ogr af a de sant os,
maana ent r egado a Babel . , l e habr i s r ehusado l os maest r os del
pensami ent o humano que, en ci er t o sent i do, l e habr an educado a causa de
su event ual cor r upci n, . . . ( Wl r y do 1 wr i t e) .

11. EL ARTE Y LA RELIGIN

Plotino: El desgraciado es el que no halla la belleza

El que no l l ega a ver bel l os col or es o her mosos cuer pos, no es ms
desgr aci ado que el que car ece del poder , de l a magi st r at ur a o de l a
r eal eza. El desgr aci ado es el que no hal l a l a bel l eza, sol a l a bel l eza;
par a obt ener l a hay que dej ar l os r ei nos y el domi ni o de l a t i er r a ent er a,
del mar y del ci el o; si , gr aci as a esa r enunci a y a ese menospr eci o,
puede uno di r i gi r se a el l a par a cont empl ar l a. . .

Nuest r a pat r i a es el l ugar de dnde veni mos y nuest r o Padr e est al l .
Qu cl ase de vi aj e es st e y qu cl ase de hui da? No se t r at a de
r eal i zar l a andando. . . Bast a cer r ar l os oj os, cambi ar nuest r a maner a
or di nar i a de mi r ar por ot r a di st i nt a y desper t ar esa f acul t ad que t odo el
mundo posee, per o que pocos usan. . . ( Enadas 1 6, 7- 8) .

Beethoven: Dios est ms cerca en el arte

La msi ca es una r evel aci n ms al t a que t oda sabi dur a y t oda
f i l osof i a. . . No t engo ami gos. Debo vi vi r sol o. Per o yo s que, en mi
ar t e, Di os est ms cer ca de m que de l os dems; yo me acer co a El si n
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
t emor ; yo si empr e l o he r econoci do y compr endi do. Por eso, l a suer t e de
mi msi ca no me i nqui et a; ni ngn mal puede pr oveni r de el l a; el que l a
compr enda se l i ber ar de l a mi ser i a que ar r ast r a a l os hombr es ( Car t a a
Bet t i na Ar ni m, 1810) .

Aqu no me si ent o t or t ur ado por mi desgr aci ada enf er medad. Me par ece que
en el campo cada r bol me hace o r su voz y me di ce: Sant o, Sant o,
Sant o. Oh encant o del bosque! Qui n pudi er a expr esar t odo est o! Si no
t engo xi t o en nada y an me aguar dan decepci ones, el campo me sonr e
si empr e, i ncl uso en i nvi er no . . . Cal ma bi enhechor a de l os bosques! . . .
Di os de l os bosques, Di os t odo poder oso! Yo me si ent o bendi t o, soy
di choso en est os bosques, en que cada r bol me hace o r t u voz. Qu
espl endor , Seor ! Est os bosques, est os val l es, r espi r an l a cal ma, l a paz
que es necesar i a par a ser vi r t e. . .

I nmol a a t u ar t e, una vez ms, t odas l as mezqui ndades de l a vi da soci al .
Di os sobr e t odo! Por que en su omni sci enci a, l a Pr ovi denci a et er na r i ge
l a f el i ci dad y l a desdi cha de l os mor t al es ( Not as nt i mas) .

Edgar ALLAN POE: Breves vislumbres del gozo eterno

El sent i do de l o bel l o es un i nst i nt o i nmor t al , pr of undament e enr ai zado
en el esp r i t u del hombr e. Es el que l e pr opor ci ona del i ci as en ml t i pl es
f or mas de soni dos, ar omas y sent i mi ent os ent r e l os cual es habi t a. Y as
como el l i r i o se r ef l ej a en el l ago y l os oj os de Amar i l i s en el espej o,
as l a mer a r epet i ci n or al o escr i t a de esas f or mas, soni dos, col or es,
ar omas y sent i mi ent os, es una dupl i cada f uent e de pl acer . Per o esa mer a
r epet i ci n no es poes a. El que si mpl ement e cant e, con un ent usi asmo t an
encendi do como se qui er a, o con una f uer za descr i pt i va t an vi va como se
qui er a, de vi si ones, soni dos, ar omas, col or es y sent i mi ent os, al go que l e
sal uda a l en comn con t oda l a humani dad, se - di go- est l ej os de
compr obar su cat egor a di vi na. Todav a hay en l ont ananza al go que no ha
podi do al canzar . Nosot r os t enemos an una sed i next i ngui bl e, par a cuyo
al i vi o l no nos ha most r ado l os cr i st al i nos manant i al es. Es una sed que
per t enece a l a i nmor t al i dad del hombr e; consecuenci a, y, al mi smo t i empo,
pr ueba de su exi st enci a et er na. Es como el deseo del gusano por l l egar a
l as est r el l as. No es l a si mpl e apr eci aci n de una bel l eza que t enemos
ant e nosot r os, si no un al ocado empeo por al canzar l a Bel l eza supr ema.

I nspi r ados por un ext t i co pr esent i mi ent o de l os r espl andor es de ms al l
de l a t umba, nos af anamos, en mul t i f or mes combi naci ones ent r e l as cosas y
l os pensami ent os del t i empo, por al canzar una par t e de esa her mosur a,
cuyos ver dader os el ement os qui z per t enecen sl o a l a et er ni dad. Y as ,
cuando en l a poes a - o t ambi n en l a msi ca, l a ms f asci nant e de l as
expr esi ones pot i cas- nos sor pr endemos baados en l gr i mas, l l or amos
ent onces, no, como supone el abat e Gr avi na, por un exceso de pl acer , si no
por ci er t a pesadumbr e ambi ci osa e i mpaci ent e, de nuest r a i ncapaci dad par a
al canzar pl enament e aqu en l a t i er r a, de una vez y par a si empr e,
aquel l os gozos di vi nos y ar r ebat ador es, de l os que, medi ant e l a poes a o
l a msi ca, sl o consegui mos br eves e i nsegur os vi sl umbr es
( Tr ad. de The Poet i c Pr i nci pi e) .

BAUDELAIRE: Una prueba viva de nuestra inmortalidad

Es ese admi r abl e, ese i nmor t al i nst i nt o de l o bel l o, el que nos hace
consi der ar l a t i er r a y sus espect cul os como un r esumen, como una
cor r espondenci a del ci el o. La sed i nsaci abl e de t odo l o que est ms al l
y que l a vi da nos r evel a, es l a pr ueba vi va de nuest r a i nmor t al i dad. Por
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
l a poes a y a t r avs de l a msi ca es como el al ma ent r ev l os espl endor es
si t uados det r s de l a t umba; y cuando un poema exqui si t o t r ae l as
l gr i mas a l os oj os, esas l gr i mas no son l a pr ueba de un exceso de goce;
son ms bi en el t est i moni o de una mel ancol a i r r i t ada, de una exi genci a
de l os ner vi os, de una nat ur al eza dest er r ada en l o i mper f ect o y que
quer r a apoder ar se i nmedi at ament e, sobr e est a t i er r a mi sma, de un par a so
r evel ado.

As , el pr i nci pi o de l a poes a es, est r i ct a y si mpl ement e, l a aspi r aci n
humana haci a una bel l eza super i or , y l a mani f est aci n de ese pr i nci pi o
est en un ent usi asmo, una exci t aci n del al ma, ent usi asmo compl et ament e
i ndependi ent e de l a pasi n, que es l a embr i aguez del cor azn, y de l a
ver dad, que es el past o de l a r azn. Por que l a pasi n es nat ur al ,
demasi ado nat ur al par a no i nt r oduci r un t ono hi r i ent e, di scor dant e, en el
domi ni o de l a bel l eza pur a; demasi ado f ami l i ar y demasi ado vi ol ent a par a
no escandal i zar l os pur os deseos, l as gr aci osas mel ancol as y l as nobl es
desesper aci ones que habi t an l as r egi ones sobr enat ur al es de l a poes a
( Not i ces sur Edgar Poe) .

Alfred Tonnell: Amar la belleza como algo sagrado

Aqu abaj o no conozco ms que un bi en: l a bel l eza. Y an di r a que es un
bi en, por que exci t a y avi va nuest r os deseos, no por que l os cal ma y l os
sat i sf ace.

No es una pur a di st r acci n, una r ecr eaci n f ci l l o que yo busco en l as
ar t es y en l a nat ur al eza. En t odo l o que me emoci ona si ent o que el amor
que t engo a l a bel l eza es un amor ser i o, por que es un amor que hace
suf r i r . Donde t odos hal l an goces o, al menos, l os al i vi os y consol aci ones
de l a vi da, yo si ent o como una nueva y del i ci osa f uent e de t or ment os. El
espl endor de un at ar decer , l a cal ma de un pai saj e, un sopl o de ai r e t i bi o
pr i maver al que acar i ci a mi r ost r o, l a pur eza di vi na de una f r ent e de
madona, una cabeza gr i ega, un ver so, un cant o, cmo me l l ena t odo de
suf r i mi ent o! Cuant o ms gr ande es l a bel l eza ent r evi st a, dej a el al ma ms
i nsat i sf echa y ms l l ena de una i magen i nasi bl e.

Cuando no se separ a l a i dea de l o bel l o de l a i dea de Di os, y su goce de
l os deseos const ant es del al ma, l a bel l eza l l eva al bi en, el eva y
pur i f i ca por el amor . Se si ent e l a necesi dad de t ener l a conci enci a pur a
par a acer car se a l a bel l eza, se guar da pur a l a conci enci a despus de
haber l a cont empl ado: si no, su goce queda al t er ado, y dej a de haber
ar mon a en nosot r os. La admi r aci n ya no es un sent i mi ent o al cual pueda
ent r egar se el al ma ent er ament e; st a se si ent e demasi ado di f er ent e y
demasi ado i ndi gna de su obj et o. Qui n no ha sent i do que, despus de
haber obr ado mal , l a vi st a de l o bel l o es par a l un r epr oche, que l e
causa un mal est ar mor al , un sent i mi ent o de humi l l aci n, de descont ent o
i nt er i or , en l ugar de una cal ma y una dul ce f el i ci dad? . . Qui n no ha
exper i ment ado que, al cabo de una gr ande y vi va admi r aci n, su ser queda
ennobl eci do y que l a i magen espl endor osa que l a vi si n de l a bel l eza ha
dej ado en l l e f or t i f i ca cont r a un pensami ent o baj o o ver gonzoso, cont r a
una mal a t ent aci n?. . . El al ma, ahor a ms del i cada, se hace ms
suscept i bl e al i mpact o de l as cosas gr oser as, ms t emer osa de manchar se.
Y si l a t ent aci n l l egar a a sor pr ender su f l aqueza y a t r i unf ar , qui n
no ha sent i do que est e di vi no r ecuer do aument a en l el ar dor del
r emor di mi ent o, el sent i mi ent o vi vo de su i ndi gni dad y de l a f eal dad de su
acci n, l a conci enci a de su cl audi caci n y el menospr eci o de s mi smo? Es
una especi e de condena por medi o de l a bel l eza an pr esent e, una r eacci n
dol or osa por l a cual se venga l o di vi no ul t r aj ado. En esos moment os, l a
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
vi da pr opi a, si n quer er l o, se apr oxi ma al pr ot ot i po de bel l eza et er na, y,
por cont r ast e, dest aca ms su f eal dad. Per o par a eso hay que amar l a
bel l eza ser i ament e y concebi r l a como al go sagr ado y absol ut o ( Fr agment s
sur l ' ar t ) .

Van Gogh: Siempre se halla a Dios en el fondo

Quer i do Teo: El sent i mi ent o, i ncl uso un sent i mi ent o pur o, del i cado, por
l as bel l ezas de l a nat ur al eza, no es l o mi smo que el sent i mi ent o
r el i gi oso, aunque cr eo que hay ent r e el l os una especi e de i nt el i genci a.
El sent i mi ent o de l a nat ur al eza l o t enemos casi t odos en nosot r os, unos
menos, ot r os ms. Son ms r ar os l os que si ent en que Di os es esp r i t u, y
l os que l e ador an, deben ador ar l o en esp r i t u y en ver dad. Nuest r os
padr es per t enecen a ese nmer o. . . T sabes que est escr i t o: El mundo
pasa, y t odo su espl endor , y que, por ot r a par t e, se ha habl ado t ambi n
de una par t e que no nos ser qui t ada, de una f uent e de agua vi va que
sal t a hast a l a vi da et er na. Roguemos nosot r os t ambi n a f i n de ser r i cos
en Di os. Si n embar go, no t e det engas a pensar con demasi ada pr of undi dad
en est as cosas, que por s mi smas t e r esul t ar n cada vez ms cl ar as con
el t i empo. No hagas si no l o que ya t e he aconsej ado que hagas. Por
nuest r a par t e, pi damos que l l eguemos a ser pobr es en el r ei no de Di os,
ser vi dor es de Di os. No l o somos t odav a. Pi damos que el oj o de nuest r a
al ma se haga si mpl e; ent onces ser emos ent er ament e l i br es, compl et ament e
si mpl es. . . ( Car t as a Teo, 17 sept i embr e 1875) .

I gual ment e, pi enso que t odo l o que es ver dader ament e bueno y bel l o, con
bel l eza i nt er i or , mor al , espi r i t ual y subl i me, en l os hombr es y en sus
obr as, vi ene de Di os y que t odo l o que hay de mal o en l as obr as de l os
hombr es y en l os hombr es, no vi ene de Di os, y que Di os mi smo no l o
encuent r a bueno. Per o i nst i nt i vament e me i ncl i no a cr eer que el medi o
mej or par a conocer a Di os es amar mucho. Amar a est e ami go, a est a
per sona, a est a cosa, l o que t qui er as; as est ar s en el r ect o cami no
par a l l egar a saber ms despus; eso es l o que yo me di go. Per o hay que
amar con una el evada y ser i a si mpat a nt i ma, con vol unt ad, con
i nt el i genci a, y hay que pr ocur ar ent ender de eso ms a f ondo, mej or y
cada vez ms. Eso l l eva a Di os, eso l l eva a l a f e i nquebr ant abl e. Por
poner un ej empl o, uno amar a Rembr andt , per o con t oda ser i edad; ent onces
se sabr que hay un Di os y cr eer en El . Ot r o pr of undi zar en l a
hi st or i a de l a r evol uci n f r ancesa, y dej ar de ser i ncr dul o; ver que
en t odas l as cosas gr andes hay t ambi n un poder sober ano, que se
mani f i est a. . . Buscad compr ender l a l t i ma pal abr a de l o que di cen en sus
obr as maest r as l os gr andes ar t i st as, l os maest r os ser i os; hal l ar i s a
Di os al l dent r o. U no l o escr i be en un l i br o, ot r o en un cuadr o. . .
( i bi d. , j ul i o 1880) .

Yo cr eo cada vez ms que no hay que j uzgar a Di os por est e mundo, por que
es un bocet o que l e sal i mal . Qu qui er es? Ant e l os bocet os f r acasados,
si ver dader ament e se ama al ar t i st a, no se hal l a mucho que cr i t i car ; uno
si mpl ement e se cal l a. Es ver dad que hay el der echo de pedi r al go mej or .
Con t odo, t endr amos que ver ot r as obr as de l a mi sma mano; est e mundo
est evi dent ement e hi l vanado a t odo cor r er en uno de esos mal os moment os
en que el aut or no sab a ya l o que hac a, en que no er a dueo de sus
pensami ent os. Lo que l a l eyenda nos cuent a de Di os, es que con t odo puso
un esf uer zo enor me en est e est udi o suyo del mundo. Yo me i ncl i no a cr eer
que l a l eyenda es ver dad, per o el est udi o se l e est r ope ent onces de
di ver sas maner as. Sl o l os gr andes maest r os se equi vocan as ; se es el
mej or consuel o, supuest o que desde ent onces t enemos der echo a esper ar que
se t omar l a r evancha l a mi sma mano cr eador a. Yeso supuest o, est a vi da,
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t an cr i t i cada y con t an buenas y excel ent es r azones, no debemos t omar l a
por l o que no es. As nos queda l a esper anza de ver al go mej or que est o
en ot r a vi da ( i bi d. , 29 mayo 1888) .

Ah, quer i do her mano! A veces conozco t an bi en l o que qui er o! . . . Yo
puedo, en l a vi da y en l a pi nt ur a, pr esci ndi r de Di os; per o no puedo en
su suf r i mi ent o pr esci ndi r de al go ms gr ande que yo, de al go que es mi
vi da: el poder de cr ear . Y si , f r ust r ado en est e poder en cuant o a l o
f si co, busco l a cr eaci n de pensami ent os en l ugar de hi j os, se si ent e
uno bi en en medi o de l a humani dad. En un cuadr o yo qui si er a deci r al go
consol ador como una msi ca. Yo qui si er a pi nt ar hombr es o muj er es con ese
no s qu de et er no, cuyo s mbol o ant i guament e er a el ni mbo, y que
nosot r os buscamos por medi o de l a i r r adi aci n y l a vi br aci n de nuest r as
col or aci ones ( i bi d. , 1 sept i embr e 1888) .

Par ece que en su l i br o Mi r el i gi n, Tol st oi i nsi na que, sea l o que sea
de una r evol uci n vi ol ent a, habr t ambi n una r evol uci n i nt i ma y secr et a
en l as gent es, de l a que nacer una nueva r el i gi n o, mej or , al go
compl et ament e nuevo, que no t endr nombr e, que t endr el mi smo ef ect o de
consol ar , de hacer l a vi da posi bl e, como ant i guament e l a r el i gi n
cr i st i ana. Me par ece que ese l i br o t i ene que ser muy i nt er esant e. Se
acabar por har t ar se de ci ni smos, de escept i ci smo, de l a i r r i si n, y se
quer r vi vi r ms musi cal ment e. Cmo se r eal i zar eso y qu es l o que se
consegui r ? Ser a cur i oso si al guno pudi er a pr edeci r l o, per o ms val e, al
menos, pr esent i r eso en l ugar de no ver en el f ut ur o absol ut ament e nada
ms que l as cat st r of es, que, si n embar go, no dej ar n de caer como ot r os
t ant os r ayos t er r i bl es sobr e el mundo moder no y l a ci vi l i zaci n por una
r evol uci n, o una guer r a, o una bancar r ot a de l os est ados car comi dos. Si
se est udi a el ar t e j apons, se ve a un hombr e i ndi scut i bl ement e pr udent e,
pensador e i nt el i gent e que pasa su t i empo, en qu? En est udi ar l a
di st anci a de l a t i er r a a l a l una? No. En est udi ar l a pol t i ca de
Bi smar ck? No; l est udi a una br i zna de hi er ba. Per o est a br i zna de hi er ba
l e i nduce a di buj ar . t odas l as pl ant as, l uego l as est aci ones, l os gr andes
aspect os de l os pai saj es; en f i n, l os ani mal es y despus l a f i gur a
humana. El pasa su vi da as , y l a vi da es demasi ado cor t a par a hacer l a
por compl et o. Veamos: no es est o casi una r el i gi n, est o que nos ensean
esos j aponeses t an senci l l os y que vi ven en l a nat ur al eza como si el l os
mi smos f uer an f l or es?. . . ( i bi d. , sept i embr e 1888) .

El t r abaj ar dur o me hace bi en. Eso no i mpi de que si ent a una t er r i bl e
necesi dad de - di r l a pal abr a?- r el i gi n. . . Por eso sal go l a noche
af uer a par a pi nt ar est r el l as, y sueo si empr e con un cuadr o como se, con
un gr upo de f i gur as vi vas de compaer os . . .

Ese padr e benedi ct i no debe haber est ado muy i nt er esant e. Qu ser par a
l l a r el i gi n del f ut ur o? Pr obabl ement e di r a: La mi sma del pasado.
V ct or Hugo di j o: Di os es un f ar o en ecl i pse; y ent onces es que
ci er t ament e ahor a pasamos por ese ecl i pse. Yo sl o qui si er a que se
l l egar a a pr obamos l a exi st enci a de al go t r anqui l i zant e y que nos
consol ar a de maner a que dej r amos de sent i r nos cul pabl es o desgr aci ados,
y que t al cual somos pudi r amos cami nar si n ext r avi ar nos en l a sol edad o
en l a nada, y si n t ener mi edo a cada paso, cal cul ando ner vi osament e el
mal que podr amos ocasi onar si n quer er a l os dems. . .
( i bi d. , sept i embr e 1888) .

A. Rodin: Los verdaderos artistas son los ms religiosos de entre los
mortales

JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
Si l a r el i gi n no exi st i ese, habr a que i nvent ar l a. Los ver dader os
ar t i st as son l os ms r el i gi osos de ent r e l os mor t al es. Se cr ee que l os
ar t i st as sl o vi vi mos par a l os sent i dos y que nos bast a el mundo de l as
apar i enci as. Se nos consi der a como ni os que se embor r achan de at r ayent es
col or es y que se di vi er t en con l as f or mas como con muecas. . . Se nos
compr ende mal . Las l neas y l os mat i ces no son par a nosot r os ms que
si gnos de r eal i dades ocul t as. Ms al l de l as super f i ci es, nuest r a mi r ada
se hunde hast a el esp r i t u, y, cuando l uego r epr oduci mos cont or nos, l os
enr i quecemos con el cont eni do espi r i t ual que el l os cubr en.

El ar t i st a di gno de est e nombr e debe expr esar t oda l a ver dad de l a
nat ur al eza; no sl o l a ver dad del ext er i or , si no t ambi n l a de dent r o. . .

En t odas par t es, el gr an ar t i st a oye al esp r i t u r esponder a su esp r i t u.
Dnde hal l ar as un hombr e ms r el i gi oso? El escul t or , no hace un act o
de ador aci n cuando per ci be el car ct er gr andi oso de l as f or mas que
est udi a; cuando, de ent r e l neas f ugaces, sabe despr ender el et er no de
cada ser ; cuando sabe di scer ni r en el seno mi smo de l a di vi ni dad l os
model os i nmut abl es segn l os cual es t odas l as cr i at ur as est n model adas?
Mi r ad, por ej empl o, l as obr as maest r as de l a escul t ur a egi pci a, f i gur as
humanas o ani mal es, y deci d si l a acent uaci n de l os cont or nos esenci al es
no pr oduce e! ef ect o t ur bador de un hi mno sacr o. Todo ar t i st a que t enga
el don de gener al i zar l as f or mas, es deci r , de acusar su l gi ca si n
vaci ar l as de su r eal i dad vi vi ent e, pr ovoca l a mi sma emoci n r el i gi osa,
por que nos comuni ca el est r emeci mi ent o que l ha exper i ment ado ant e
ver dades i nmor t al es. . . ( L' Ar t . Ent r et i ens r ecuei ui s par Paul Gseu) .

Emil Bernard: Se necesita la locura de lo sobrenatural

Si Cr i st o hubi er a pi nt ado, nada habr a hecho que no f uer a di vi ni zado.
Poneos en ese punt o de vi st a, y t endr i s l a ver dader a concepci n del
ar t e.

I magi nad que t r abaj i s par a sat i sf acer a Di os y no a l os hombr es.

Cr i st o dec a a l os suyos: Vosot r os ver i s a Di os. El ar t e di ce l o mi smo a
l os suyos.

Ser ar t i st a es uni r l a obr a de Di os a l a pr opi a. No l a mat er i a, si no el
esp r i t u di vi no a su al ma.

El ar t e es di vi no cuando es el r esul t ado de nuest r a uni n a Di os por l a
nat ur al eza.

En l a pi nt ur a, como en l a sant i dad, es necesar i a l a l ocur a de l o
sobr enat ur al .

Nuest r a sensi bi l i dad es e! t ecl ado sobr e el cual r esuena l a obr a de Di os;
per o el l a debe r esonar en esp r i t u y no en deseo de l a i mi t aci n nat ur al
( Sur Far t et sur l es mai t r es, 1922) .

George Desvallires: Sed artistas y haced lo que queris

El ar t e es t an r el i gi oso por esenci a, que son l as pal abr as de l os gr andes
sant os l as que nos vi enen al esp r i t u cuando se busca def i ni r l o. Y par a
expl i car l a pal abr a de Mi guel ngel - <<t oda obr a de ar t e es devot a- y
par a dar l e su ver dader o sent i do, pi enso en el f amoso Ama y haz l o que
qui er as de San Agust n. Yo di r a t ambi n a l os pi nt or es: Sed ar t i st as y
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haced l o que quer i s. Per o qu es l o que hace al ar t i st a? El amor . Qu
amor ? El amor di vi no.

Ved cmo un ser que t i ene el sent i do del amor di vi no y que no cr ee en
Di os puede ext r avi ar se en l a vi da y en su obr a. En l as pocas de r el i gi n
f al sa, como en l a vol unt ad del ar t i st a exi st a una aspi r aci n haci a l a
di vi ni dad, el aspect o r el i gi oso apar ece f ci l ment e; per o en l as pocas en
que no hay f e ni nguna, esos pobr es y gr andes ar t i st as escr i bi r n sus
poemas en un l enguaj e br bar o, hecho de soni dos i ni nt el i gi bl es, de
pal abr as gr oser as cor r espondi ent es a l os apet i t os de l a best i a, de
pal abr as muy pur as evocando l a f e pasada. . .

Un ar t i st a j ams ha pensado en r echazar l a bel l eza vi si bl e; per o hay t oda
suer t e de bel l ezas. Cada obr a de ar t e es un r ef l ej o, un f r agment o de l a
di vi na per f ecci n. Y esas bel l ezas no son descubi er t as por t odo el mundo.
Hay que most r r sel as a t odo el mundo par a que l as vean. . .

Los gr andes geni os son l a gl or i a de l a humani dad: concedi do; per o el l os
han ser vi do a l os hombr es menos que l os que sl o i nt ent ar on ser vi r a l a
gl or i a de Di os, que t odos nuest r os escul t or es de cat edr al es, pr eser vados
del pecado de or gul l o por el anoni mat o. . .

El ar t e no puede ser si no r el i gi oso; l o es i ncl uso aun cuando el ar t i st a
no l o qui er e. . .
( Enqul t e sur l ' ar t chr t i en: Revue d' Act i on f r an~ai se, 1912- 1913) .

Maurice Denis: La naturaleza como hija de Dios

En el f ondo del sent i mi ent o r el i gi oso de l os ar t i st as de l a Edad Medi a
hay una act i t ud de dependenci a y de t emor f i l i al al mi smo t i empo que un
desl umbr ami ent o de ni o f r ent e a l o desconoci do. Son r ost r os
mar avi l l ados. Cuando l os hombr es de ese t i empo dec an nuest r o Padr e,
compr end an que er an hi j os, l os hi j os del Padr e cel est i al , y que, si no
se hac an semej ant es a uno de esos pequeuel os, no ent r ar an en el r ei no
de l os ci el os. Yo cr eo que l a f e l es daba oj os de ni os par a ver el
mundo, mi ent r as que nosot r os, nosot r os t enemos oj os de pi nt or es, y eso es
l o que nos mueve a hacer de p car os. . . Par a el l os, l as mar avi l l as de l a
cr eaci n y l as del Evangel i o se conf und an. El r ecuer do del Evangel i o, de
sus i mgenes y de sus par bol as, ennobl ec a t oda l a nat ur al eza: l a
sement er a, l a cosecha, el l i r i o de l os campos, el gr ano de most aza, l os
sar mi ent os de l a vi a y l os paj ar i l l os del ci el o. Los mi l agr os de l a vi da
cot i di ana que est aban ocul t os a l os sabi os, se l es r evel aban a l os
humi l des y a l os senci l l os. Aadi d el amor a l os ani mal es. Y t ambi n el
r st i co encant o de l a vi da en una pequea ci udad de Umbr a; y, por enci ma
de t odo, el pai saj e de l neas gr aves y dul ces, con ese ai r e l i ger o, esa
l uz l mpi da que dej a en t odos l os que han vi vi do en esa bendi t a t i er r a
una i ndeci bl e nost al gi a . . .

Despus se di j o que hab a que pi nt ar l a nat ur al eza no como el l a es, si no
como deb a ser . Los pr i mi t i vos no pr et end an r ecr ear l a nat ur al eza, es
deci r , l a cr eaci n, l a hi j a de Di os; y su ar t e er a, como di j o Dant e, el
ni et o de Di os. Sl o ms t ar de el sent i mi ent o de l a nat ur al eza y el ar t e
se han hecho pant ei st as. . .

Desde el Renaci mi ent o, l a nat ur al eza se ha conver t i do en mqui na
car t esi ana, y el mecani smo ha t r ansf or mado en aut mat as t odo l o que vi ve
baj o el sol , y si ngul ar ment e el per r o de Mal ebr anche, mucho peor t r at ado
por su dueo de l o que f ue el l obo de Gubbi o. A ese f i l sof o, San
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Fr anci sco l e hubi er a di cho como al al deano que l l evaba ovej as al mer cado
( al f i n l os r escat sal vndol os del mat ader o) : Por qu at or ment as a
mi s her manos l os cor der os? Por qu at or ment as a mi her mano el per r o?

En nuest r os d as se ha dado un paso ms. Despus de haber negado l a
r eaal i dad. . . , l a nat ur al eza se ha conver t i do en una especi e de r ef l ej o
del hombr e, en un espej o en que se cont empl a con compl acenci a, como
Nar ci so . . . Nos al eej amos cada vez ms del espi r i t u del sal mi st a y de San
Fr anci sco . . . ( De [ ' espr i t f r anci scai n en ar t , conf er . dada en Gi nebr a el
l f ebr er o 1927. Cf . Char mes et l ef ons de l ' l t al i e ) .

Eric GILL: El arte, sirvienta de la religin

Al pr ocl amar l a nat ur al eza esenci al ment e evangl i ca de t odas l as obr as
humanas, no quer emos suger i r que t odo el mundo haya de conver t i r se en un
gr an al macn de ar t cul os de i gl esi a. Lo cont r ar i o se acer car a ms a
l a ver dad. Deber amos ms bi en supr i mi r del t odo l as t i endas de ar t cul os
de i gl esi a, pues as como l a or aci n cesa casi de ser or aci n cuando
sabemos que est amos r ezando, as el ar t e de i gl esi a dej a de ser apr opi ado
par a i gl esi as. Lo i mpor t ant e es que l as obr as humanas deber an ser
sant as, pues l a sant i dad es su cr i t er i o pr opi o, y l a sant i dad es al go ms
de l o que suel e desi gnar se con est e nombr e. . .

Debe obser var se que no r ecl amo una el evaci n especi al en una pequea
cl ase de per sonas especi al es, pues en una soci edad nor mal , es deci r , una
que est compuest a de per sonas r esponsabl es de sus act os y de sus obr as,
el ar t i st a no es un t i po especi al de hombr e, ant es cada hombr e es un
t i po especi al de ar t i st a. No exi st e t al di st i nci n t aj ant e ent r e l o que
es t i l f si cament e y l o que es t i l ment al ment e . . . El ar t e, como vi r t ud
de l a i nt el i genci a pr ct i ca, es l a buena r eal i zaci n de l o que es
necesar i o, sean caer as, pi nt ur as, escul t ur as o si nf on as musi cal es del
ms al t o sent i do r el i gi oso; y l a ci enci a es l a que nos per mi t e un manej o
exact o de l a t cni ca. Como el ar t e es l a si r vi ent a de l a r el i gi n, as l a
ci enci a es l a si r vi ent a del ar t e.

Qu es una obr a de ar t e? Un ver bo hecho car ne. Est a es l a ver dad en el
sent i do ms cl ar o del t ext o. Un ver bo: l o que emana de l a ment e. Hecho
car ne: una cosa, una cosa vi st a, una cosa conoci da, l o i nconmensur abl e
t r aduci do en t r mi nos de l o conmensur abl e. De l o ms al t o a l o ms baj o,
st a es l a sust anci a de l as obr as de ar t e. Y es una act i vi dad r et r i ca,
pues, sea por el mi ni st er i o de ngel es o de sant os, sea por el mi ni st er i o
de t r abaj ador es or di nar i os, gr abador es o sepul t ur er os, t odos somos
conduci dos haci a el ci el o
( GOLDWATERRTREVES, El ar t e vi st o por l os ar t i st as) .

Arnold Schoenberg: El arte es un misterio

Dej ando abi er t a l a cuest i n de si el ar t e pr i mi t i vo o un ar t e
evol uci onado acr eci ent a el ef ect o encant ador de l a msi ca, una concl usi n
par ece i nexcusabl e: hay un mi st er i o.

Mi sent i mi ent o per sonal es que l a msi ca t r ansmi t e un mensaj e pr of t i co,
que r evel a una f or ma ms el evada de vi da haci a l a que t i ende l a
humani dad. y por r azn de ese mensaj e, l a msi ca es un l l amami ent o par a
l os hombr es de t odas l as r azas y de t odas l as cul t ur as . . .

No i mpor t a si el ar t i st a consi gue su mxi mo acabami ent o si gui endo un pl an
pr econcebi do, o subconsci ent ement e, si gui endo ci egament e de un r asgo al
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
si gui ent e. Es que el Seor ha ot or gado a un pensador un cer ebr o de poder
excepci onal ? O es que el Seor l e asi st e si l enci osament e de vez en
cuando con un bocado de sus pr opi os pensami ent os? Nuest r o Seor es un
excel ent e aj edr eci st a. Nor mal ment e, El t i ene en l a cabeza l a posi bi l i dad
de bi l l ones de j ugadas, y sa es l a r azn por l a que no es f ci l
ent ender l e. Si n embar go, par ece que t i ene su gust o en ayudar en sus
pr obl emas espi r i t ual es a aquel l os que ha escogi do, aunque no l o
suf i ci ent e en sus pr obl emas mat er i al es ( St yl e and I dea) .


Wassily KANDINSKY: El nico lenguaje para el alma

El ar t e es una pot enci a cuya f i nal i dad debe ser desar r ol l ar y af i nar el
al ma humana. . . Es el ni co l enguaj e que habl a al al ma y el ni co que el l a
puede escuchar . . .

Si el ar t e no est a l a al t ur a de esa mi si n, nada puede l l enar ese
vac o. No exi st e pot enci a al guna que l e pueda sust i t ui r . En l as pocas en
que el al ma humana vi ve ms i nt ensament e es cuando el ar t e se hace el ms
vi vo, por que el ar t e y el al ma se compenet r an y se per f ecci onan
mut uament e. En l as pocas en que el al ma est a como embot ada por l as
doct r i nas mat er i al i st as, por l a i ncr edul i dad y por l as t endenci as
ut i l i t ar i as consi gui ent es, en l as pocas en que el al ma no cuent a, se ve
pr opagar se l a opi ni n de que el ar t e pur o no se l e ha dado al hombr e
par a un f i n def i ni do, si no que el ar t e no t i ene ni nguna f i nal i dad y que
sl o exi st e par a s mi smo. Aqu el v ncul o que une el ar t e al al ma est
medi o anest esi ado. . .

Al ar t i st a l e t oca i nver t i r esa si t uaci n. Debe comenzar por r econocer
l os deber es que t i ene r espect o al ar t e y a s mi smo, no consi der ar se como
dueo de l a si t uaci n, si no como qui en est al ser vi ci o de un i deal
especi al ment e el evado que l e i mpone deber es pr eci sos y sagr ados, una gr an
mi si n . . . ( De l o espi r i t ual en el ar t e) .


Jean BAZAINE: Un aire de pertenecer a un ms-all

Lo sacr o es el sent i mi ent o mi st er i oso de una t r ascendenci a est al l ando en
el or den nat ur al del mundo, en l o cot i di ano. Es l a i nvasi n de una
r eal i dad por un dobl e que l a t r ansf i gur a; par a una f or ma, es l a
sust i t uci n por si gnos uni ver sal es de cada uno de l os si gnos par t i cul ar es
que l a componen.

De ah el sent i mi ent o de al go i nsl i t o, i nqui et ant e ( esa angust i a de l a
que l os sur r eal i st as hacen una vi r t ud posi t i va) , ese ai r e de ser de ot r a
par t e, de f uer a del t i empo, de ms- al l , que adqui er e t oda obr a de
ar t e en cuant o al canza un ci er t o ni vel . Es un ms- al l de <<l a pr i si n
de l as cosas cl ar as, per o no una evasi n, t odo l o cont r ar i o de una
evasi n, puest o que se t r at a de l a pr esenci a exuber ant e del mundo baj o
t odos sus aspect os par t i cul ar es. . .

El pr t i co de Char t r es no est muy l ej os de l as est at uas de Vi shn; en
uno y ot r o caso, l a f or ma i r r adi a pr esenci as que est n en su i nt er i or y
que l a r ebasan. El l a no est cer r ada sobr e s , si no sobr e al go ms gr ande
que el l a. El l a no est l i mi t ada por el obj et o r epr esent ado, no est
vuel t a haci a l , si no que, al cont r ar i o, el l a l o ar r ast r a haci a
equi val enci as mi st er i osas; el l a est di spuest a a r eci bi r y encar nar l o
di vi no.
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)

Di gamos de paso que ah est , en su f uent e, el pr of undo er r or de l os
ar t i st as de ar t e sagr ado o de ar t e r el i gi oso y l a r azn de su
const ant e f r acaso; de una vez par a si empr e, no hay ar t e r el i gi oso. Lo que
hay son condi ci ones de l a obr a t al es, que st a se hal l a en apt i t ud de
encer r ar y encar nar una f e ( si es que no est a l a medi da de esa f e) .
Per o comenzar por un act o de f e ( r el i gi oso, t r ascendent al ) y esf or zar se
por adapt ar a l , bi en o mal , una r eal i dad ( pr of ana, cot i di ana) , es
quer er asoci ar dos cat egor as i ndependi ent es si n esper anza de que el l as
se encuent r en j ams. Es el er r or de t odo ar t e compr omet i do ( Not es sur
l a pei nt ur e d' auj our d' hui ) .

Jean COCTEAU: Los poetas viven de milagros

La poes a pr edi spone a l o sobr enat ur al . La at msf er a hi per sensi bl e con
que nos envuel ve aguza nuest r os sent i dos secr et os, y nuest r as ant enas se
hunden en pr of undi dades que i gnor an nuest r os sent i dos of i ci al es. Esos
ar omas que l l egan de zonas pr ohi bi das hacen cel osos a esos sent i dos
of i ci al es. El l os se r ebel an. Se agot an. Buscan sumi ni st r ar un t r abaj o por
enci ma de sus f uer zas. Un mar avi l l oso desor den se apoder a del i ndi vi duo.
At enci n! Par a qui en se hal l e en est e est ado, t odo puede conver t i r se en
mi l agr o. Los poet as vi ven de mi l agr os. Est os sur gen a pr opsi t o de
cual qui er cosa, gr ande o pequea. . . Est amos aqu f r ent e a f enmenos
especi al es, sobr e l os cual es no t enemos ni ngn cont r ol y que son a l a
poes a domest i cada l o que el ocul t i smo es a l a ci enci a. . . Como vei s, no
est amos l ej os del esp r i t u r el i gi oso. Per o l a r el i gi n es an ot r a
cosa. . . ( Le secr et pr of essi onnel ) .

F. Mauriac: En el interior del hombre se descubre a Dios

No hay un sol o novel i st a, por at r evi do que sea, que, en l a medi da en que
nos ensea a conocer nos, no nos apr oxi me a Di os. Un r el at o pr epar ado par a
demost r a11a ver dad del cr i st i ani smo no ha consegui do emoci onar me j ams. A
ni ngn escr i t or l e est per mi t i do i nt r oduci r a Di os en su r el at o, del
ext er i or , si puedo expr esar me as . El ser i nf i ni t o no est a nuest r a
medi da; l o que est a nuest r a medi da es el hombr e; y es en el i nt er i or
del hombr e, como est escr i t o, donde se descubr e el r ei no de Di os.

Un r el at o que pr et ende ser edi f i cant e, aunque sea obr a de un excel ent e
novel i st a, nos dej a una pobr e i mpr esi n de cosa r emendada, mont ada con
t oda cl ase de pi ezas, con el dedo de Di os como accesor i o. Al cont r ar i o,
nadi e puede segui r el Chr i de Col et t e ni al canzar a t r avs del bar r i zal
aquel mi ser abl e di vn donde deci de mor i r , si n compr ender hast a l o ms
hondo l o que si gni f i ca mi ser i a del hombr e si n Di os. De l as ms c ni cas,
de l as ms t r i st es conf i denci as de l os hi j os de est e si gl o, sur ge un
gemi do i nenar r abl e. En l as l t i mas pgi nas de Pr oust no se ve ms que
est o: un hueco abi er t o, una ausenci a i nf i ni t a ( Le r oman) .

Hay ar t i st as cr i st i anos, per o no hay ar t e cr i st i ano, me par ece. Todo ar t e
es r el i gi oso, por que t odo ar t e ver dader o vi ene de l o mej or del hombr e,
t oda cr eaci n es al abanza, t oda obr a naci da del amor es pl egar i a, t oda
bsqueda desi nt er esada de bel l eza y de per f ecci n es agr adabl e a Di os,
que es bel l eza y per f ecci n.

No di go que t oda obr a pueda f i gur ar i ndi f er ent ement e en un museo o en una
i gl esi a; l o que di go es que t oda r epr esent aci n es r el i gi osa, por que unas
f r ut as, un cuer po desnudo, un pai saj e o una si mpl e bsqueda de r i t mos son
JuanMaraSurezMartos(seleccindetextos)
un homenaj e, a veces i nconsci ent e, a l a omni pot enci a y a l a bondad de
Di os ( L' Ar t Rel i gi eux act uel : Cahi er s de Ser vi r , 1948) .

Marie-Alain Couturier, O.P.: El hambre del absoluto

Yo cr eo que hay un Di os par a l os ar t i st as y que El l os caza al t r mi no de
esa r ut a por l a que se van t odos l os hi j os pr di gos, per o que no se
par ece apenas a l os cami nos r eal es por l os que se l l ega hast a El . Es un
cami no mar avi l l oso, per o pel i gr oso, sembr ado de demasi adas f l or es, y que
no t i ene de r eal ms que l as got as de sangr e di vi na ca das sobr e l como
sobr e t odo cami no de l os hombr es, per o que en st e son qui z got as ms
per di das, ms mal gast adas que sobr e cual qui er ot r o cami no . . . Se nos
r epi t e que el ar t e conduce a Di os; per o est o no es mucha ver dad por l o
que at ae a l os ar t i st as. La exper i enci a pr ueba l o cont r ar i o casi en
t odos l os casos. Di os sal va a t odos l os ar t i st as, por que son sus hi j os,
ms l ocos, ms dol i ent es que l os dems. Los sal va a t r avs de sus l ocur as
y de sus dol or es, que son f r ecuent ement e el r escat e de su ar t e. No l os
sal va casi nunca por su ar t e.

Si n embar go, est e amor del ar t e ahonda en el l os ci er t as exi genci as,
ci er t as hambr es, y l a mi ser i cor di a de Di os, a veces, l os agar r a por ah ,
por sus her i das, de l as que no qui er en sanar , per o par a l as cual es el l os
acept an que, f i nal ment e, venga Di os mi smo a cui dar l es, a consol ar l es y a
acunar l es.

Si en t odo hay al gn cami no r eal , no. hay que agr adecr sel o al ar t e ni a
l os ar t i st as, si no a l a mi ser i cor di a y a l a paci enci a sober anas y
ver dader ament e r eal es de Di os.

El Di os de l os ar t i st as es su ar t e, y como su ar t e se ha encar nado en
el l os, ese di os pasa en el l os por t odas sus vi ci si t udes per sonal es. Ese
di os no per mi t e socor r er l o; es un di os que vi ve de el l os y se desvanece
cuando el l os l o necesi t an. Los abandona con sus her i das y esa gr an hambr e
de absol ut o que ni nguna bel l eza cr eada sat i sf ace nunca compl et ament e. . .

El cami no por donde r egr esa el hi j o pr di go, agot ado de mi ser i a y de
hambr e; el cami no que baj a de J er usal n a J er i c, y por donde vendr el
Buen Samar i t ano; he ah el cami no r eal que l a pasi n del ar t e abr e a l os
que l o han amado demasi ado. Ese cami no, ms que cami no r eal , se par ece a
un v a cr uci s. En ese cami no nuest r o Sal vador est si empr e esper ando. El
est al l , como l a ni ca esper anza de l os ar t i st as de geni o, l o mi smo que
par a t odos l os hombr es. Ni ms ni menos. A l a medi da de t oda hambr e, de
t oda i ndi genci a, de t oda her i da ( Ar t et Cat hol i ci sme, 1945) .

P. Claudel: El hombre est hecho para la causa de la belleza

El hombr e no est hecho par a dej ar se di ver t i r por l a msi ca o por l os
sueos. No necesi t a msi ca, si no sust anci a, r eal i dad. Es una pr of anaci n
no quer er ver en l a nat ur al eza ms que l a bel l eza, si n r endi r con el l a
homenaj e a Di os. Eso se l l ama ador ar dol os. Es manchar l a nat ur al eza
mi r ar l a sl o en al mi sma, como si no t uvi er a r el aci n a ot r a cosa;
poner l a en el l ugar de Di os. . . El hombr e est hecho par a al go di st i nt o de
l a bel l eza: par a l a causa de l a bel l eza ( J our nal , mayo 1942) .