L A I M A G E N

C O M O R E L A T O
El espectador
comn
T O D O B U E N R E L A T O E S , P O R S U P U E S T O , A L A
V E Z UN C U A D R O Y U N A I D E A ; Y M I E N T R A S M S
SE F U N D E N A MB A S C O S A S , ME J O R S E R E S U E L V E
E L P R O B L E M A .
Henry James, Guy de Maupassant
Vincent van Gogh
Barcas de pesca en la playa
de Saintes-Maries.
m
UNA DE LAS P RI ME RAS
imgenes que recuerdo haber visto con la clara conciencia de que una
mano humana la haba creado a partir de un lienzo y unas pinturas,
es la del cuadro de Vincent van Gogh de las barcas de pesca en la
playa de Saintes-Maries. Yo tena nueve o diez aos, y una ta, Amalia
Castro, que era pintora, me haba invitado a conocer su estudio. Co-
rra el verano en Buenos Aires, caliente y hmedo. La estrecha ha-
bitacin estaba fresca y tena un delicioso olor a leo y trementina;
los lienzos, apoyados unos contra otros, me parecan libros distorsio-
nados en el sueo de alguien que tuviera una idea vaga de lo que son
los libros y se los figurara enormes y compuestos de una sola hoja tiesa;
los bocetos y recortes clavados con chinches por mi ta en la pared
daban la idea de un lugar de meditaciones ntimas, fragmentadas y
libres. En un estante bajo haba grandes tomos de reproducciones
en colores, la mayora de ellos publicados por la editorial suiza Skira,
nombre ste que, para mi ta, era sinnimo de excelencia. Sac ella
el que estaba dedicado a Van Gogh, me sent en un banquito y puso
el libro en mis rodillas. Entonces me dej a solas.
La mayora de mis propios libros contenan ilustraciones que
repetan o explicaban el relato. Algunas, me pareca, eran mejores
que otras; yo prefera las reproducciones a color de mi edicin ale-
mana de los Cuentos de Grimm a los intrincados dibujos a pluma de
la edicin inglesa. Lo que senta, supongo, era que aqullas corres-
pondan mejor a la forma como me imaginaba un personaje o un lu-
gar, o que dotaban mi visin con mejores detalles de lo que la pgina
me narraba, resaltando o corrigiendo las palabras. Gustave Flaubert
se opona firmemente a la idea de emparejar palabras con imgenes.
Toda su vida se neg a permitir que su obra fuera acompaada de
ilustraciones, porque senta que las imgenes pictricas reducan lo
universal a lo particular. "Nadie me ilustrar mientras yo viva -escri-
bi-, como quiera que el ms nfimo dibujo se devora la ms hermo-
sa descripcin literaria. En cuanto el lpiz fija a un personaje, ste
pierde su carcter general, esa concordancia con millares de otros
objetos conocidos que hace que el lector diga: 'Aj, yo he visto eso' o
'Este tiene que ser fulano'. Una mujer dibujada a lpiz se parece a
una mujer y nada ms. En adelante la idea se cierra, se completa, y
g L E Y E N D O
I M G E N E S
todas las palabras se vuelven intiles, mientras que una mujer escri-
ta evoca mil mujeres diferentes. Por consiguiente, siendo sta una
cuestin de esttica, rechazo expresamente todo tipo de ilustracin"
1
.
Yo no he compartido nunca tan inflexibles segregaciones.
Pero las imgenes que mi ta me present esa tarde no ilustra-
ban ningn relato. Haba un texto: la vida del pintor, selecciones de
las cartas a su hermano, que no le hasta mucho despus, los nombres
de las pinturas, su fecha y lugar. Pero, en un sentido muy categrico,
esas imgenes campeaban por s solas, desafiantes, tentndome a
leerlas. Nada poda hacer yo, salvo clavar la vista en ellas: la playa
cobriza, la barca roja, el mstil azul. Las mir larga y fijamente. Nunca
las he olvidado.
La playa multicolor de Van Gogh brotaba con frecuencia en mi
imaginacin de nio. Hacia el siglo XVI, el ilustre ensayista Francis
Bacon comentaba que para los antiguos todas las imgenes que el
mundo nos ofrece estn guardadas ya en nuestra memoria desde el
da de nuestro nacimiento. "Y as como Platn -escribi Bacon- tena
la idea de que todo conocimiento era slo recuerdo, Salomn emite
su concepto de que toda novedad es slo olvido."
1
- Si esto es verdad,
entonces todos nos reflejamos de algn modo en las numerosas y
variadas imgenes que nos rodean, puesto que hacen ya parte de
quienes somos: las imgenes que creamos y las que enmarcamos; las
imgenes que componemos materialmente, a mano, y las que se agru-
pan, sin que las invoquemos, ante los ojos de la mente; imgenes de
rostros, de rboles, de edificios, de nubes, de paisajes, de instru-
mentos, del agua, del fuego, e imgenes de esas imgenes: pintadas,
esculpidas, actuadas, fotografiadas, impresas, filmadas. Sea que des-
cubramos en esas imgenes circundantes los recuerdos desvados de
una belleza que alguna vez fue nuestra (como sugera Platn), sea que
nos exijan una interpretacin fresca y novedosa por medio de las
posibilidades que el lenguaje ofrece (como intua Salomn), somos
en lo esencial criaturas hechas de imgenes, de representaciones.
Las imgenes, como los relatos, nos brindan informacin. Aris-
tteles sugera que eran necesarias para cualquier proceso de pen-
samiento. "Ahora bien, para el alma pensante las imgenes ocupan
el lugar de las percepciones directas; y cuando el alma afirma o nie-
ga que esas imgenes son buenas o malas, entonces las evita o va tras
L A I MA G E N C O M O R E L A T O
El espectador comn
1 9
ellas. De all que el alma nunca piensa sin una imagen mental."
3
Sin
duda alguna, para los ciegos hay otros modos de percepcin, sobre
todo mediante el sonido y el tacto, que proveen la imagen mental que
ha de ser descifrada. Pero para quienes pueden ver, la existencia trans-
curre en un continuo despliegue de imgenes captadas por la vista y
que los otros sentidos realzan o atenan, imgenes cuyo significado
(o presunto significado) vara constantemente, con lo que se cons-
truye un lenguaje hecho de imgenes traducidas a palabras y de pa-
labras traducidas a imgenes, a travs del cual tratamos de captar y
comprender nuestra propia existencia. Las imgenes que componen
nuestro mundo son smbolos, signos, mensajes y alegoras. O acaso
son tan slo presencias vacas que llenamos con nuestros deseos,
experiencias, interrogantes y pesares. Sea cual sea el caso, las im-
genes, como las palabras, son la ma-
teria de que estamos hechos.
Pero, toda imagen permite una
lectura? O, por lo menos, podemos
crear una lectura para cada imagen?
Y de ser as, cada imagen implica
algo cifrado por la simple razn de
que se nos aparece, a quienes la ve-
mos, como un sistema cabal de signos
-y de reglas? Son todas las imgenes
susceptibles de ser traducidas a un
lenguaje comprensible que revele a
quien las vea lo que podramos llamar
su Relato, con erre mayscula?
Las sombras en la pared de la caverna de Platn; los signos de
nen en un pas extranjero cuya lengua no hablamos; la forma de una
nube que Hamlet y Polonio vieron una tarde en el cielo; el letrero
Bois-Charbons que, segn Andr Bretn, dice Plice cuando se mira
desde cierto ngulo; la escritura que los antiguos sumerios crean leer
en las huellas dejadas por las aves en el cieno del ufrates; las figuras
mitolgicas que los astrnomos griegos distinguan en los puntos
concatenables de las estrellas remotas; el nombre de Al que los cre-
yentes han visto en un aguacate abierto y en un logotipo de la ropa
deportiva Nike; la flamante escritura de Dios en el palacio de Nabu-
En la novela
onrica Nadja
de Andr Bretn,
el poeta Paul
luard hace
ver que desde
cierto ngulo el
letrero Bois-
Charbons se lee
Plice. (Eugne
Atget, Quai aux
Fleurs, 1902.)
2 Q L E Y E NDO
I MGENES
La marca de
ropa deportiva
Nike se vio
obligada a
retirar una lnea
de calzado
cuando algunas
organizaciones
islmicas
protestaron
porque un
logotipo
estilizado de, la
compaa
deletreaba la
palabra "Al" en
rabe.
i MSI t l
SIIIp*
MNMM*
tmm
I
" M i
jfw(
codonosor; los sermones y libros que Shakespeare descubra en gui-
jarros y arroyuelos; las cartas del tarot que empleaba el viajero de Italo
Calvino para leer historias universales en El castillo de los destinos
cruzados; los paisajes y figuras que los viajeros del siglo x v i i i distin-
guan en las vetas de las piedras jaspeadas; el aviso rasgado sobre una
cartelera recompuesta en una pintura de Tapies; el ro de Herclito,
LA I MAGEN COMO RE L AT O
El espectador comn
que es tambin el fluir del tiempo; el poso del t en el fondo de la
taza, en el que los sabios de la China dicen poder leer nuestros des-
tinos; el jarrn hecho aicos de Lurgan Sahib, que casi se recons-
truye ante los ojos incrdulos de Kim; la flor de Tennyson en el muro
agrietado; los ojos del perro de Neruda, en los que el poeta ateo
vea a Dios; el He kohau rongorongo o "madero parlante" de la isla
de Pascua, que, sabemos, contiene un mensaje indescifrado hasta
El misterioso
Hekohau
rongorongo o
"madero
parlante" de la
isla de Pascua.
la fecha; la ciudad de Buenos Aires, que para el ciego Jorge Luis
Borges era "un mapa de mis humillaciones y fracasos"; las puntadas
en la tela donde el sastre Kisimi Kamala de Sierra Leona vio el futu-
ro alfabeto de la escritura de los mendi; la ballena errante que san
Brandn confundi con una isla; los tres picos de las montaas Ro-
cosas que recortan el perfil de tres hermanas contra el cielo occidental
de Canad; la geografa filosfica de un jardn japons; los cisnes sal-
vajes de Coole, en los que Yeats desentra el sentido de nuestra tran-
sitoriedad, todo esto nos ofrece o sugiere, o simplemente nos permite,
una lectura cuyo nico lmite son nuestras propias capacidades.
"Cmo vas a saber que cada ave que hiende el espacio areo es un
inmenso mundo de deleite, si ests confinado en tus cinco sentidos?",
preguntaba William Blake
4
.
Si la naturaleza y los frutos del azar son susceptibles de ser in-
terpretados, de ser traducidos en palabras ordinarias, en el vocabu-
lario completamente artificial que hemos construido a partir de una
variedad de sonidos y trazos, entonces es posible que esos sonidos y
esos trazos a su vez nos permitan la construccin de un azar por re-.
L E Y E N D O
o o,
I MGENES
verberacin y de una naturaleza por reflejo, un mundo paralelo de
palabras e imgenes en el cual podamos reconocer la experiencia del
mundo que llamamos real. "Nos puede sorprender or hablar de la
Divina comedia o de la Mona Lisa como rplicas' -dice Elaine Scarry,
autora de un exquisito libro sobre el significado de la belleza-, por
cuanto son obras tan originales, pero esa palabra apunta al hecho de
que algo o alguien dio pie a su creacin y sigue estando silenciosa-
mente presente en el objeto recin venido al mundo"
5
. A lo que po-
dramos aadir que el objeto recin venido al mundo puede, a su
turno, dar a luz una mirada de objetos recin nacidos: las experien-
cias receptivas del espectador o del lector, que tambin, todas y cada
Tena yo catorce o quince
aos cuando nuestro profesor de
historia, que nos enseaba unas
diapositivas de arte prehistrico,
nos invit a imaginarnos lo siguien-
te: durante toda su vida, da tras
da, un hombre ve la puesta del sol
que, como sabe, marca el fin ccli-
co de un dios cuyo nombre su tri-
bu no osa pronunciar. Un da, por
vez primpra, el hombre alza la ca-
beza y de improviso, muy vivida-
mente, ve que el sol se sumerge en
un lago de fuego. Como reaccin
(y por motivos que no intenta ex-
plicar) se embadurna las manos de
barro rojo y presiona las palmas contra la pared de la caverna donde
vive. Pasado un tiempo, otro hombre ve las huellas de aquellas pal-
mas y se siente asustado, o conmovido, o simplemente atrado por la
curiosidad, y en respuesta (y por motivos que no intenta explicar) co-
mienza a relatar una historia. En alguna parte de esa narracin, no
mencionados pero ah presentes, estn la puesta del sol inicialmente
percibida, el dios que muere todos los das al anochecer y la sangre
de ese dios derramada en el cielo del poniente. La imagen da origen
al relato, que a su turno da origen a la imagen. "El alivio del habla
una de ellas, lo contienen.
Huellas de manos
prehistricas en la
caverna de Fuente
del Saln, cerca de
Santander, Espaa.
L A I MA G E N C O M O R E L A T O
El espectador comn ^
Retablo de
escenas que
ilustran la leyenda
medieval de
Conrado II, el
Slico, en la
Crnica de
Brujas, siglo XIV.
-deca el taciturno filsofo S0ren Kierkegaard (y podra haber aa-
dido: y de crear imgenes')- est en que me traduce a lo universal."
6
Formalmente, los relatos existen en el tiempo y las imgenes en
el espacio. Durante la Edad Media, en un solo retablo poda repre-
sentarse toda una secuencia narrativa, incorporando el fluir del tiem-
po dentro de los lmites de un marco espacial, como en nuestras
modernas tiras cmicas, con un mismo personaje que aparece repe-
^g L E Y E N D O
I M G E N E S
tidas veces en un paisaje unificador a medida que l o ella avanza en
la trama narrativa de la pintura. Con el desarrollo de la perspectiva
en el Renacimiento, los cuadros se inmovilizaron en un instante ni-
co: el del momento en que la imagen es percibida desde el punto de
vista de un espectador determinado. El relato se transmita enton-
ces por otros medios: mediante "el simbolismo, las poses dramticas,
las alusiones a la literatura, los ttulos"
7
, es decir, mediante otras fuen-
tes que le hacan saber al espectador lo que ocurra.
A diferencia de las imgenes, las palabras escritas fluyen cons-
tantemente ms all del encuadramiento de la pgina; las cubiertas
del hbro no demarcan las fronteras del texto, el cual nunca llega a
constituirse por completo como un todo material, sino slo por trozos
o en compendios. Podemos, en la instantaneidad de un pensamien-
to, traer a las mientes un verso de El viejo marinero o un resumen
de veinte palabras de Crimen y castigo, pero no los libros en su tota-
lidad; la existencia de stos reside en la continua corriente de pala-
bras que les da su unidad y que fluye de principio a fin, de pasta a
pasta, durante el tiempo que concedemos a la lectura de esos libros.
Las imgenes, en cambio, se nos presentan a la conciencia de
manera instantnea, contenidas por su encuadramiento -l a pared de
una caverna o de un museo- dentro de una superficie especfica. Por
ejemplo, las barcas de pesca de Van Gogh me parecieron, esa pri-
mera tarde, reales y definitivas de una vez. Andando el tiempo po-
demos ver algo ms o algo menos en un cuadro, ahondar ms y
descubrir detalles adicionales, asociar y combinar imgenes, poner
palabras que describan lo que vemos, pero en s misma la imagen
existe en el espacio que ocupa, independientemente del tiempo que
dediquemos a su contemplacin: slo aos despus vine yo a darme
cuenta de que uno de los botes tena pintado el nombre Amiti en
un costado. Ms tarde an supe que en junio de 1888 Van Gogh,
quien estaba n Arles, haba caminado el largo trecho hasta Saintes-
Maries-de-la-Mer, una aldea de pescadores a la que los gitanos de
toda Europa todava hoy viajan en romera anual. En Saintes-Maries
hizo bocetos de las barcas de pesca y las casas, y ms tarde transfor-
m esos bocetos en pinturas. Era la primera vez que vea el Medite-
rrneo. Tena treinta y cinco aos de edad. Seis meses despus habra
de cortarse la oreja izquierda y ofrecerla a modo de regalo, envuelta
L A I M A G E N C O M O R E L A T O 27
El espectador comn
en papel de peridico, a una prostituta de un hotel vecino. En mi caso,
toda esa informacin me lleg despus (las minucias, las precisiones
geogrficas, la cronologa, ese incidente de la oreja cercenada, que,
como el crculo hecho a pulso por Giotto o el pincel que Carlos V le
recogi del suelo a Ticiano, hacan parte de la historia convencional
del arte que con tanto encanto nos enseaban en el colegio) y sirvi
para dar apoyo o poner en tela de juicio la validez de mi primera lec-
tura. Pero en el mismsimo comienzo no hubo nada excepto el pro-
pio cuadro. Ese punto fijo en el espacio es nuestro sitio de partida.
Historias y comentarios, rtulos y catlogos, museos temticos
y libros de arte, todos ellos intentan conducirnos por las distintas
escuelas, pocas y pases. Pero lo que vemos cuando recorremos las
salas de una galera, cuando seguimos las imgenes en la pantalla u
hojeamos un tomo de reproducciones, rebasa todos esos lmites.
Vemos un cuadro segn lo define su contexto; tal vez sepamos algo
del pintor y su mundo; podemos tener alguna idea de las influencias
que moldearon su visin; si somos consientes del anacronismo, qui-
zs pondremos esmero en no interpretar esa visin mediante la nues-
tra. Pero en definitiva lo que vemos no es el cuadro en un estado
inmutable, ni tampoco una obra de arte atrapada en las coordenadas
que el museo le ha asignado para guiarnos.
Lo que vemos es el cuadro traducido a nuestra propia experien-
cia. Como sugera Bacon, por desgracia (o por suerte) slo podemos
ver aquello que bajo alguna forma o de algn modo ya hemos visto.
Slo podemos ver aquello para lo cual contamos ya con imgenes
identificables, as como slo podemos leer en un idioma cuyas sin-
taxis, gramtica y palabras ya sabemos. La primera vez que vi las
coloridas barcas de pesca de Van Gogh, algo en m reconoci algo
que a su vez se reflejaba en ellas. De modo misterioso, cada imagen
asume la mirada con que la contemplo.
Cuando leemos imgenes - de hecho, imgenes de toda clase,
sean pintadas, esculpidas, fotografiadas, construidas o actuadas-, les
agregamos la temporalidad propia de la narrativa. Extendemos a un
antes y un despus lo que est limitado por un marco, y mediante el
arte de contar historias (de amor u odio) damos a la imagen inmuta-
ble una vida inagotable e infinita. Andr Malraux, que de manera tan
activa tom parte en la vida cultural y poltica del siglo XX (como
^ g L E Y E N D O
I M G E N E S
soldado, como novelista y como el ms eminente ministro de Cultu-
ra de Francia), sostena lcidamente que, al colocar una obra de arte
entre otras obras de arte creadas antes o despus, los espectadores
modernos fuimos los primeros en or lo que l llamaba "el canto del
cambio," es decir, el dilogo que una pintura o una escultura dada
establece con las pinturas y esculturas de otras culturas y otros tiem-
pos. En el pasado, dice Malraux, quienes vean el prtico de una igle-
sia gtica slo podan establecer comparaciones con otros prticos
esculpidos dentro de una misma rea cultural. Nosotros, en cambio,
tenemos a nuestra disposicin incontables imgenes de esculturas de
todas partes del planeta (desde las estatuas de Sumeria hasta las de
Elefantina, de los frisos de la Acrpolis a los tesoros de mrmol de
Florencia) que nos hablan en el comn idioma de las figuras y las
formas y permiten que nuestra respuesta al prtico gtico se re-
produzca en un millar de otras obras escultricas. A este rico desplie-
gue de imgenes reproducidas, abierto a nosotros en pginas y
pantallas, Malraux lo llamaba "el museo imaginario"
8
.
Y sin embargo, los elementos de nuestra respuesta, el vocabu-
lario que empleamos para escarmentar el relato que surge de una
imagen (sean las barcas de Van Gogh o el prtico de la catedral de
Chartres) no slo est determinado por la iconografa mundial, sino
tambin por una amplia gama de circunstancias, privadas y sociales,
casuales y forzosas. Para construir nuestro relato nos valemos de ecos
de otros relatos, de la ilusin de vernos reflejados, de conocimientos
tcnicos e histricos, de habladuras, ensueos y prejuicios, de ilu-
minaciones y de escrpulos, de la candidez, de la compasin, del
ingenio. Ningn relato evocado por una imagen es definitivo o ex-
clusivo, y el grado de correccin vara segn las circunstancias que
dieron ocasin al relato mismo. Pasendose por un museo del siglo i
d. C., Encolpio, amante acongojado, ve las mltiples imgenes de los
dioses pintadas por los grandes artistas del pasado -Zeuxis, Protge-
nes, Apeles- y exclama en su desolacin: "As que el amor hiere hasta
a los dioses de los cielos!"
9
. En las imgenes mitolgicas que lo ro-
dean y que representan las aventuras amorosas del Olimpo, Encolpio
ve reflejos de sus propias emociones. Las pinturas lo afectan porque
parecen tratar, de modo metafrico, acerca de l. Estn enmarcadas
por su aprensin y sus circunstancias; ahora existen en su tiempo y
L A I M A G E N C O M O R E L A T O 2 7
El espectador comn
comparten su pasado, su presente y su futuro. Se han vuelto auto-
biogrficas.
En la crnica de una visita a Florencia efectuada en 1817,
Stendhal describa los efectos de su encuentro con el arte italiano en
trminos que ms tarde seran sintomticos de una enfermedad
psicosomtica reconocible. "Al salir de la iglesia de santa Croce -es-
cribi-, senta un violento palpitar del corazn. La vida se me esca-
paba con cada paso y tema que fuera a desplomarme"
10
. El, as
llamado, sndrome de Stendhal aqueja a los visitantes (especialmen-
te norteamericanos y de otros pases europeos diferentes de Italia)
que ven por vez primera las obras maestras del Renacimiento". Algo
de aquellas colosales obras de arte los sobrecoge, y la vivencia esttica,
en vez de ser una experiencia de revelacin y conocimiento, se vuelve
catica o simplemente desconcertante, tanto autobiografa como pe-
sadilla.
La imagen de una obra de arte existe entre percepciones: entre
lo que el pintor ha imaginado y lo que ha puesto en la tela; entre lo
que nosotros podemos nombrar y lo que los coetneos del pintor po-
dan nombrar; entre lo que recordamos y lo que aprendemos; entre
el vocabulario adquirido y comn de un mbito social y un vocabu-
lario ms profundo de smbolos ancestrales y privados. Cuando tra-
tamos de leer una pintura, nos puede parecer que sta se hunde en
un abismo de equivocaciones o, si lo preferimos, en un vasto abismo
impersonal de interpretaciones mltiples. El crtico puede rescatar
una obra de arte hasta la reencarnacin; el artista puede desechar una
obra de arte hasta la destruccin. Auguste Renoir cuenta cmo, de
regreso de Italia con un amigo, pas a visitar a Paul Czanne, quien
se encontraba trabajando en el Medioda francs. El amigo de Renoir
sufri un apremiante acceso de diarrea y pidi hojas de plantas para
limpiarse. En lugar de ellas, Czanne le pas una hoja de papel. "Era
una de las mejores acuarelas de Czanne. La haba tirado despus
de haberse esclavizado pintndola durante unas veinte sentadas"
12
.
Las lecturas crticas han acompaado a las imgenes desde el
inicio de los tiempos, pero jams las reproducen, sustituyen o asimi-
lan realmente. "No explicamos las pinturas -comentaba sabiamente
el historiador de arte Michael Baxandall-, sino que explicamos lo que
de ellas se dice."
13
Si el mundo que se revela en la obra de arte per-
^g L E Y E N D O
I M G E N E S
manece siempre por fuera de ella, la obra de arte siempre estar por
fuera de su apreciacin crtica. "La forma -escribe Balzac-, en sus
representaciones, es lo que ella es entre nosotros: un simple truco
para comunicar ideas y sentimientos, una vasta extensin de poesa.
Cada imagen es un mundo, un retrato cuyo modelo apareci una vez
en una visin sublime, baado en luz, dictado por una voz interior,
desnudado por un dedo celestial que apunta, en el pasado de toda
una vida, alas mismas fuentes de la expresin."
14
Nuestras imgenes
ms antiguas son rayas escuetas y colores embadurnados. Antes de
los dibujos de antlopes y mamuts, de hombres que corren y muje-
res fecundas, raspamos garabatos o estampamos las palmas en las pa-
redes de nuestras cavernas para sealar nuestra presencia, para llenar
un espacio en blanco, para comunicar un recuerdo o una adverten-
cia, para ser humanos por primera vez.
Por "ms antiguas" nos referimos, por supuesto, a lo ms nue-
vo, a lo que fue visto por primera vez, en la alborada ms lejana del
recuerdo, cuando esas imgenes parecan frescas y temibles a nues-
tros antepasados, incontaminadas por la costumbre o la experiencia,
libres de la vigilancia de la crtica. O tal vez no del todo libres, como
surgira Rudyard Kipling:
Cuando la luz del sol recin creado alumbr en el Edn los ver-
des y los oros,
sentado bajo el Arbol, nuestro padre Adn tom un palito y ras-
gu en el moho;
y ese primer dibujo tosco que vio el mundo alboroz su corazn
radiante,
hasta que el Diablo susurr, oculto en el follaje: "Bonito, s, pero
s ser Arte?"
15
Para bien para mal, cada obra de arte est acompaada de su
apreciacin crtica, la que a su tumo da origen a ulteriores aprecia-
ciones crticas. Algunas de ellas se convierten en obras de arte por
derecho propio: la interpretacin de Stephen Sondheim del cuadro
La Grande Jatte, de Georges Seurat, las glosas de Samuel Beckett
sobre La divina comedia, los comentarios musicales de Mussorgsky
sobre las pinturas de Vfktor Gartman, las lecturas pictricas de Henry
L A I M A G E N C O M O R E L A T O 27
El espectador comn
Ilustracin del
artista suizo del
siglo xvni
Henry Fuseli
para Julio Csar
de Shakespeare,
en la que el
fantasma de
Csar se
aparece a Bruto
antes de la
batalla de
Filipos.
^g L E Y E N D O
I M G E N E S
Fuseli de las obras de Shakespeare, las traducciones de La Fontaine
por Marianne Moore, la versin de la obra musical de Gustav Mahler
que hizo Thomas Mann. El novelista argentino Adolfo Bioy Casares
sugiri alguna vez una interminable cadena de obras de arte y sus
respectivos comentarios, comenzando por un solo poema del poeta
espaol del siglo xv, Jorge Manrique. Bioy propuso erigir una esta-
tua al compositor de una sinfona basada en la pieza de teatro suge-
rida por el retrato del traductor de las Coplas a la muerte de su padre,
de Manrique. Cada obra de arte se desarrolla atravesando inconta-
bles capas de lecturas, y cada lector o lectora tiene que retirar esas
capas para llegar a la obra bajo sus propias condiciones. En esa lec-
tura ltima (y primera) estamos solos.
Es esencial poder (y querer) leer la obra de arte. En 1864, el
crtico de arte ingls John Ruskin, reaccionando con ilustrada furia
contra el conformismo de sus tiempos, dio una conferencia en el
ayuntamiento de Rusholme, cerca de Manchester, en la que recri-
minaba al pblico por no interesarse lo suficiente en el arte e intere-
sarse demasiado en el dinero. El propsito de la conferencia era
convencer a los notables de Rusholme de la necesidad de contar con
una buena biblioteca pblica, que Ruskin consideraba un servicio
primordial para cualquier ciudad importante del Reino Unido. Pero
di el curso de su exposicin, Ruskin se fue sulfurando cada vez ms
y fustig a los notables por haber "despreciado la Ciencia", "despre-
ciado el Arte", "despreciado la Naturaleza". "Digo que habis des-
preciado el Arte! 'Cmo!', replicaris de nuevo. 'Acaso no tenemos
exposiciones de arte de varias millas de largo? Y acaso no pagamos
miles de libras por un cuadro? Y no tenemos escuelas e institucio-
nes dedicadas al Arte, ms que cualquier otra nacin en el pasado?'
S, eTcierto, pero todo eso es por hacer vuestro negocio. De buen
gana venderais lien/os como vendis carbones, y vajillas como ven-
dis hierro. Arrebatarais el pan de la boca a otras naciones si ello os
fuese posible, pero como no podis hacerlo, vuestro ideal de vida es
apostaros en las avenidas del mundo, cual aprendices de Ludgate,
voceando a cada transente: 'Qu le hace falta a usted?'"
16
Y como
no les importaban las obras de la humanidad y s muchsimo las ga-
nancias monetarias y el fomento de la codicia, Ruskin les dijo que se
haban convertido en criaturas que "desprecian la compasin", seres
L A I M A G E N C O M O R E L A T O 27
El espectador comn
estlidos, incapaces de interesarse en sus congneres. Puesto que no
podan leer las imgenes que el arte tena para ofrecerles, acusaba a
sus contemporneos de ser tambin analfabetas morales. Ruskin
abrigaba elevadas esperanzas respecto a la utilidad del arte.
No s si algo como un sistema coherente de lectura de imge-
nes, similar al que hemos inventado para leer escrituras (sistema
jmplcto en el mismo cdigo que estamos descifrando) sea siquiera
posible. Puede ser que, a diferencia del texto escrito, en el que hay
que establecer el significado de los signos antes de ordenarlos en la
arcilla o el papel, o sobre una pantalla electrnica, el cdigo que nos
permita la lectura de la imagen, aunque impregnado de nuestros
conocimientos anteriores, sea creado despus de que la imagen cobra
ser, de modo muy parecido a la manera como creamos los significados
de las imgenes para el mundo que nos rodea, elaborando valiente-
mente a partir de esos significados algo semejante a un sentido tico
y moral segn el cual vivamos. En las postrimeras del siglo XIX, el
pintor James McNeill Whistler, adhiriendo a esta idea de una crea-
cin inexplicable, resumi su oficio en dos palabras: "Art happens",
o sea, el arte ocurre
17
. Ignoro si dijo esto con nimo de resignacin o
de alegra.