EL ESTALINISMO

Juan F. Benemelis
Del libro Fin de una Utopa
Los bolcheviques y el arte
En el arte se expresara la gravedad de la tentacin totalitaria. Ello se halla implcito en las ideas
estticas de la cpula bolchevique y su poltica cultural, algo que cristaliz en ocasin de la
implantacin del realismo socialista, all por el ao 1934. La paternidad de las concepciones
totalitarias del estalinismo en el arte hay que buscarlas en la visin leninista que contemplaba la
sumisin de ste a las decisiones del partido comunista, como pormenoriz en su pieza La
organizacin del partido y la literatura del partido (Cullerne, 1991: 20-25).
Las primeras medidas represivas y de control, as como las penurias materiales junto al
creciente peso que adquira el realismo socialista en la definicin de la ideologa de los
bolcheviques provocaron el exilio de muchos creadores. David Shterenberg dimiti de la
asociacin IZO en 1921 y una ola de pintores de vanguardia, como Vasili Kandinsky, el
constructivista Naum Gabo y Marc Chagall se marcharon a Occidente.
Es cierto que al fundirse todas las organizaciones independientes de creadores, el arte y, en
especial, la plstica sovitica estuvieron determinadas por el realismo socialista, pero no pueden
ignorarse las diversas corrientes de la vanguardia rusa propulsadas por el entonces comisario de la
cultura, Anatoli Lunatcharsky, una personalidad ideolgicamente eclctica dentro de esta galaxia
intolerante.
Los bolcheviques se escudaron en la guerra civil para restringir las libertades democrticas y el
pluripartidismo, aunque Lunatcharsky logr defender la libertad cultural, que inclua el realismo
novecentista de los itinerantes, al radicalismo de la Proletkult pasando por el modernismo
europeo (impresionismo, cubismo, futurismo y dems.). El ataque de Lenin contra el Proletkult, en
diciembre de 1920, logr poner coto al absurdo de suprimir la herencia cultural zarista y al
objetivo de establecer una ptica monoltica del arte y permiti a que Lunacharsky impidiese en
toda esa dcada de los veinte, la intervencin autoritaria del partido comunista en la vida artstica.
Con las colecciones privadas apropiadas a los burgueses, Lunacharsky inaugur los primeros
museos de arte moderno del mundo, con estupendas series de impresionistas y pos-
impresionistas, de los vanguardistas rusos, de los itinerantes, de los suprematistas, de los
cezannistas, de los primitivistas, de los constructivitas y los simbolistas.
La dcada de los veinte estuvo salpicada de los choques entre corrientes del arte con
expresiones divergentes o contradictorias. Entre ellas figuraban los Realistas de la asociacin de
revolucionarios, ms dogmticos, con el grupo Octubre, de la asociacin de proletarios, que
propugnaban la diversidad de estilos. Los modernistas se hallaban nucleados en la organizacin
Mundo del Arte, en la que a la vez figuraba parte de la llamada derecha artstica. Los diferentes
matices de la modernidad y del futurismo hacen causa comn en la Unin de la Juventud. Por su
parte Kazimir Malevitch y los suprematistas crean la UNOVIS, mientras los constructivitas hacen
tienda aparte. Estas tres ltimas tendencias renen a los llamados izquierdistas.
Ms, en la oposicin figuraban organizaciones como las del Crculo; como la Sociedad de las
Cuatro Artes, que se constituye en plena NEP; como la Sociedad de los Artistas de Mosc,
contraria al realismo comprometido y tambin cultora del formalismo del modernismo; como la
corriente del compromiso integral con el refinado esteticismo de la vanguardia rusa (Guerman,
1988: 13-14). Estos ltimos acogen artistas de todo el arco de credos y posiciones polticas en sus
trabajos de cuo impresionista, fauvista, cubista y primitivista. Algunas, como El Crculo y la OST,
oscilan entre el lenguaje formalista y las temticas realistas-modernas del pas.
Esta poltica en favor de la pluralidad de corrientes (incluidos los itinerantes del realismo
acadmico) y la proteccin de la herencia artstica zarista fue atacada por los ms variados
cuadrantes ideolgico-artsticos como los futuristas-comunistas de Vladimir Maiakovsky, el pintor
Malevitch y los partisanos de la Proletkult que furiosamente reclamaban una orientacin ms
cerrada de la vida artstica del pas.
Lunacharsky se enfrent a la esttica conservadora de Vladimir Lenin y Gregory Zinoviev
proclamando una poltica cultural imparcial ante las orientaciones de la vida artstica, criticando a
los que buscaban imponer una tendencia artstica en particular por encima del resto, a la vez que
utilizaba en los textos educacionales a vanguardistas como el libertario Shterenberg, a
innovadores iconoclastas a lo Malevitch, Vladimir Tatline (futura cabeza del constructivismo junto
a Alexander Rodchenko) y Maiakovsky, cuyos carteles y decoraciones pblicas eran constantes
(Lunatcharsky, 1975: 39-40).
Los viejos bolcheviques no se hallaban conformes ante este rescoldo incontrolado y en junio de
1925, a instigacin de Josef Stalin y Zinoviev, aprobaron el famoso decreto que apelaba a un
lenguaje simblico comprensible para los trabajadores. El Crculo de Mosc recibira el apoyo
informal de Stalin en 1928. El grupo de los itinerantes se aprovecha de este ambiente de libertad
y pluralismo para promover la necesidad imperativa social de los temas de la revolucin, como el
Ejrcito Rojo, los hroes del trabajo , las magnas obras industriales y dems. Para ellos las masas
deban ser educadas en un estilo realista y, por tanto, era necesario entronizar el espritu del
partido en el arte.
La balanza poltica dentro del Kremlin oscila definitivamente a favor de la llamada troika:
Stalin, Zinoviev y Kamenev en detrimento de Bujarin y Trotsky. Este viraje sumado al abandono de
la NEP con el nuevo nfasis en las granjas colectivas (koljoses) y estatales (sovjoses) desata la
famosa cacera contra los campesinos (kulaks) y los comerciantes (nepistas). Es el momento del
ascenso de los grupos artsticos-culturales que se han inclinado al bando de la burocracia
estalinista.
El espacio comienza a cerrarse cuando Lunatcharsky, el gestor de la poltica artstica bolchevique,
el cual dimite en 1929 presionado por los artistas e intelectuales dogmticos y los comisarios
culturales del Partido Bolchevique. Con este golpe se inicia la disolucin de las corrientes artsticas,
el ostracismo de los crculos artsticos provenientes de la Rusia zarista y el despegue del
monolitismo del realismo socialista.
As se sofocan los centros de estudios artsticos superiores de Mosc y Leningrado, hervideros de
la vanguardia intelectual, con Tatline, Robert Falk (gran maestro del cezannismo ruso), Pavel
Kuznetzov (cultivador del primitivismo) y Malevitch con su pintura suprematista, encarcelado por
su sospechoso formalismo artstico, por su abandono de la pintura de caballete, el cruzamiento de
la pintura con la arquitectura y la escultura y su afirmacin del arte como productivismo y
funcionalidad. Mientras Kandinsky se mantena como la avanzada del arte abstracto, los
oficialistas asuman los cargos rectores de las artes y ciencias.
El realismo socialista
En abril de 1932 el Comit Central emite un decreto con respecto a la esfera del arte: Sobre la
reorganizacin de los grupos literarios y artsticos por medio del cual se ilegalizaban oficialmente
todas las corrientes que no fuesen las del realismo socialista, oficialmente consagrada en el
famoso Primer Congreso de Escritores dos aos despus. Stalin exiga el optimismo ante la
revolucin socialista, los temas apropiados a sus campaas polticas y econmicas, la proyeccin
de su figura y el universo de los vanguardistas obreros.
La figura encargada de aplicar la nueva poltica sera Andrei Zdhanov, el cual sera odiado por
generaciones de creadores soviticos. Al respecto se expresara.: El camarada Stalin llama a
vosotros, escritores, ingenieros de almas. Qu significa eso? Qu obligaciones os impone?
Antes que nada, significa que deben conocer la vida para poder representarla fielmente en
vuestras obras, no escolarmente como un objeto muerto, ni incluso como una realidad objetiva,
sino representar la realidad en su dinmica revolucionaria. Despus, en conformidad con el
espritu del socialismo, deben combinar fidelidad y representacin artstica histricamente
concreta con el trabajo de modelacin ideolgica y de educacin de los trabajadores. Es este
mtodo de literatura y de crtica literaria lo que constituye aquello que llamamos el mtodo
realista-socialista.(Golomstock, 1991: 89-90).
El evento que marcara el fin de la libertad y la pluralidad artstica sera la exposicin de arte
sovitico escenificada en Leningrado a fines de 1932, de la cual se retiraron los cuadros de las
tendencias vanguardistas, formalistas, constructivitas, entre otras y obras de Malevitch, de Pavel
Filonov. La prensa especializada en la cultura se referira en los trminos siguientes: La exposicin
ve el formalismo como cualquier cosa que pertenece a un pasado sombro que se arrastra, pero
que ya no est vivo en el presente [] y que no tiene ninguna viabilidad en el futuro (Golomstock,
1991: 107).
La prensa especializada desat una poderosa campaa anti-formalista la cual culmin en varios
artculos en el primer trimestre de 1936, en los cuales fueron calificados como representativos del
arte reaccionario y burgus el pintor Mijail Lebedev, el escengrafo Vsevolod Meyerhold y el
compositor Dimitri Shostakovich. As el ncleo de vanguardia cultural en la Unin Sovitica fue
aplastado. Creadores como Tatline y Rodchenko pasaron al anonimato; Filonov no cedi a los
ofrecimientos oficiales y se dedic a trabajar clandestinamente en sus pinturas analticas;
Alexander Labas, el pintor de lo imposible, olvidado ex profeso por las autoridades culturales
acab en la miseria extrema, mientras Malevitch mora en 1935, luego de retornar al arte
figurativo.
Otros creadores no tuvieron la suerte de sobrevivir. Aquellos que no marcharon al exilio,
desaparecieron para siempre en los calabozos de laLubianka o en los campos de trabajo forzados
de Siberia. Los lituanos Gustav Klutsis, Alexander Drevin y Rein Veideman fueron ejecutados. Los
connotados creadores ucranianos nucleados alrededor del muralista Myhailo Boichuk perecieron
ante los pelotones de fusilamiento por el delito de expresarse en un lenguaje simblico no claro
para el proletariado. A su vez, los otrora defensores del oficialismo como Tsirelson, Vyazmenski y
el escultor Victor Konnov fueron arrollados por el terror rojo. A pesar de la militancia comunista
del grupo Octubre, muchos de sus miembros, como Alexei Gutnov, terminaron en prisin,
acusados de trotskistas y de bujarinistas.
No slo las obras de pintores considerados como reaccionarios, sino la de aquellos que
cultivaban el vanguardismo, no importa si fuese el ruso, as como las tendencias de Occidente en
boga, fueron arrinconadas en los depsitos de museos o simplemente destruidas. Se demolieron
los colosales murales de Boichuk y de sus alumnos; igual suerte corri el formidable mural hecho
por Alexander Labas, en la Casa de los Pioneros de Mosc.
Es imposible realizar un inventario del desastre que en el arte signific la poltica bolchevique con
su visin clasista de la cultura y con su expresin en el llamado realismo socialista. La supresin
de la diversidad, del utopismo vanguardista, de la libre expresin que se inici al inicio de los aos
veinte conllev un estancamiento en la creacin intelectual y creativa del territorio que
comprenda la Unin Sovitica.
No puede tomarse como ejemplo de flexibilidad la lucha de Lunacharsky a favor de la pluralidad
de tendencias, ni las instituciones estatales por l creadas para salvaguardar la herencia cultural
rusa. El monolitismo del realismo socialista, oficializado por Stalin, es la continuacin directa de la
visin que esboz Lenin sobre la cultura.
A medidas que Stalin ocupaba espacio, los intelectuales y artistas identificados con el realismo
socialista y la cultura proletaria se vean favorecidas y mecenadas por el aparato estatal, el
ejrcito y otras instituciones. El arrinconamiento del arte analtico, del primitivismo, del pos-
impresionismo, el cezannismo, el constructivismo, el suprematismo y dems sera el primer paso
para su posterior desaparicin.
El decreto totalitario sobre el arte de junio del 1932 y la oficializacin del arte socialista como el
nico permitido concuerdan con la extirpacin de las corrientes polticas divergentes dentro del
propio partido comunista sovitico (oposicin obrera, trotskismo, bujarinismo), con los millones
de muertes humanas y de animales que produjo la colectivizacin forzosa y con el desmonte de la
reforma econmica, la NEP.
Las purgas polticas de los viejos bolcheviques en el partido y el ejrcito y la depuracin en el arte
se implementaron de manera simultnea, por ser ambas necesarias para la consolidacin del
poder unipersonal estalinista y el encuadramiento poltico-militar de la poblacin, en medio de
una colosal campaa ideolgica, que enfatizaba en el optimismo socialista, la rectora partidista y
la obediencia al jefe supremo, en la cual la funcin pedaggica y propagandstica se hallara en
manos de los artistas y creadores.
Sera uno de estos viejos bolcheviques purgados (Len Trotsky) quien mejor describira tal poca:
Es imposible contemplar sin una repulsa fsica, mezclada con algn horror, la reproduccin de
cuadros y esculturas soviticas donde funcionarios armados con un pincel, bajo la vigilancia de
funcionarios armados con mausers, glorifican a los grandes y geniales jefes, en verdad privados
de la menor chispa de genio y de grandeza. El arte de la poca estalinista entrar en la historia
como la expresin ms evidente de la profunda declinacin de la revolucin proletaria
(Trotsky, 1976: 166).
Y contina en otra parte de su ensayo: En cuanto la dictadura tuvo el apoyo de las masas y
delante de s la perspectiva de la revolucin mundial, no tema las experiencias, las
investigaciones, la lucha de escuelas, porque comprenda que una nueva fase de la cultura no se
poda preparar fuera de esa va. Todas las fibras del gigante popular temblaban an: l pensaba en
alta voz, por primera vez, desde hace milenios. Las mejores y ms jvenes fuerzas del arte se
llenaban de vida. (...) En la lucha contra la oposicin en el seno del partido, las escuelas literarias,
una despus de otras, fueron asfixiadas. Y no se trataba slo de la propia literatura(Trotsky,
1976: 163-164).
Stalin y la Oposicin de Izquierda

Los otros partidos de la revolucin rusa vieron el peligro antes que los bolcheviques, pero es un
hecho que la resistencia ms obstinada al estalinismo fue la de los bolcheviques mismos. Esta
resistencia fue de tal modo irreductible que concluye con su completo exterminio. Haba entonces
incompatibilidad absoluta entre la mentalidad socialista de los hombres de la revolucin y el
nuevo despotismo.
No es posible desde luego dejar de pensar que la difcil victoria del totalitarismo no era de ningn
modo algo fatal y que los revolucionarios que se rebelaban sin cesar contra l, si hubieran visto
ms claro (y ello era posible: su lenguaje individual era ms neto y explcito que sus documentos
polticos), s hubieran estado menos divididos. La burocracia encontr en Stalin un jefe
excepcional, a la vez mediocre pero suficientemente hbil y de una rara fuerza de carcter. Los
oposicionistas actuaban semiparalizados por un sentimiento apasionado de fidelidad del Partido
amenazado y por una ideologa marxista que haba llegado a ser insuficiente en una poca de
colosal revolucin tcnica como la que ha presenciado el siglo XX. Los bolcheviques no pudieron
prever los desplazamientos de las fuerzas sociales provocados por los desenvolvimientos de la
industria moderna y las ventajas que ella ofreca al autoritarismo.
Los oposicionistas bolcheviques participaron del optimismo del movimiento socialista en general,
que no prevea que el Estado colectivista establecera una explotacin del trabajo aplastante y
terrible. La adhesin afectiva a la revolucin haca que la menor duda respecto de su xito
apareciera como una hereja a la que haba que castigar. Cuando aquel que acababa de pronunciar
la exclusin y la deportacin contra sus camaradas de poca fe se pona a dudar l mismo, otros
oposicionistas lo acusaban a su vez. Eso dur hasta el da en que ya no qued ms que un nmero
muy reducido de socialistas ilusos y utpicos. Provistos de una fuerte educacin doctrinal, las
sucesivas oposiciones se vieron divididas por rencores de perseguidos y por inquinas de tericos.
La izquierda haba denunciado a la derecha como capaz de facilitar un desplazamiento hacia la
restauracin del capitalismo. La derecha haba denunciado el aventurerismo y el eclecticismo
intelectual del trotskismo. Fue necesario el aplastamiento comn para que los unos y los otros
comprendieran que la cuestin vital era de naturaleza poltica: la de la libertad de opinin, del
mnimo de democracia y que el peligro mortal no estaba ni en el enriquecimiento por lo dems
moderado de los rurales, ni en la solidaridad internacional ms o menos intransigente, ni en las
formas de concebir la industrializacin de un pas pobre, sino en el crecimiento de un despotismo
absoluto e inhumano.
xitos colosales pero con grandes prdidas que hubieran debido hacer reflexionar ms
profundamente, como el fracaso del comunismo de guerra, la tragedia de los marinos del
Kronstadt, el sofocamiento y la mordaza de toda crtica seria, as como la exterminacin de los
otros movimientos socialistas. Los xitos y los fracasos establecan entre las oposiciones y el
poder, responsabilidades comunes. Durante demasiado tiempo creyeron que la mquina estaba
en buenas condiciones y que bastaba cambiar a los mecnicos para que todo fuera mejor. Trotsky
muri con la idea del Estado obrero con deformaciones burocrticas, como calificaba l a la
actual situacin rusa. En Rusia, recin en 1932, se empieza a comprender que la mquina misma
era humanamente intolerable. En ese momento, los hombres de la oposicin de derecha y de
izquierda, se reconciliaron.
Desde 1920-21, las masas soportaban el partido ms de lo que ellas sospechaban. El partido saba
que su aislamiento durara hasta el retorno de un cierto bienestar. Temiendo a la opinin del pas,
le negaba la palabra. Pero a favor del estado de sitio y del silencio, los elementos pasivos y
retrgrados se instalaban tambin en todos los rodajes y engranajes del Estado-Partido.
La oposicin de izquierda, la ms audaz, no se atrevi jams a ir ms all de un programa de
democratizacin progresiva del partido y algunos sindicatos. No haber osado correr el riesgo de
dirigirse al pas, de apelar a l, acaso fue la falta ms grave y suicida. El fetichismo del partido
explica esta falta. No se era ni miembro del partido, ni ciudadano; se era un hombre del
partido, un fragmento de ese conjunto sagrado que Bujarin haba denominado un da como
cohorte de hierro y que en realidad no era ms que un aparato de burcratas sin alma, de
oficinas deshumanizadas y una masa de pequeos privilegiados.
Las rebeliones del humanismo eran profundas y antiguas. Se haba manifestado desde el
comienzo de la revolucin por la lucha de Mximo Gorki contra el terror; por la insistencia de
David Borisovich Riazanov en reclamar la abolicin de la pena de muerte; por los esfuerzos de Lev
Kamenev por salvaguardar un mnimo de libertad para el pensamiento impreso y por el apoyo
prestado a la joven literatura sovitica hasta 1927.
El culto al jefe slo llega a imponerse con el totalitarismo. Trotsky no fue el jefe ni siquiera el
lder incontestado de la oposicin de izquierda. Era escuchado como una inteligencia intrpida y
un carcter seguro, pero era discutido sin asomo de violencia. Vencida y presa, la izquierda adopta
la denominacin de bolchevique leninista a fin de afirmar su deseo de ortodoxia. Pero muy
pronto se divide en dos corrientes: los viejos ortodoxos, que soaban con un verdadero retorno al
bolchevismo ideal y los investigadores que crean necesario plantear libremente las grandes y
fundamentales cuestiones.
El hecho de que en la Unin Sovitica no existiese un modo de produccin capitalista no fue
bice para que aplicase una poltica imperialista estableciendo de "facto" un sistema colonial en su
conjunto territorial (Stalin, 1913).
La liquidacin estalinista de los campesinos result a su vez una frmula intencional para
desarrollar el proletariado y lograr que stos sobrepasasen numricamente a la extensa clase
campesina; esta estrategia ausente de altruismo igualitario fue considerada como un tratamiento
necesario a las antiguas colonias zaristas convertidas en repblicas soviticas gracias a las
campaas del Ejrcito Rojo de Trotsky.
Ms que una reinterpretacin o retorno a las fuentes marxistas se estaba en presencia de una
proyeccin nuevamente utpica de una ideologa estatal. Por ello, las revoluciones implantadas a
tenor de sus principios, retrotrajeron sus sociedades al medio poltico, tico y filosfico del siglo
pasado, como una extensin amorfa de un contorno humano que vio sus das pasar.
El debate en las izquierdas se centr en analizar si en el bloque sovitico haba tenido lugar una
constitucin novedosa de capitalismo de Estado, una nueva formacin socio-econmica o una
distorsin del trnsito al comunismo. El estalinismo, con su orientacin autocrtica perpetua y
represiva fue presentado como un precio justo a pagar para el logro de Utopa (Deutscher, 1985:
95-104).
As, la libertad del hombre, consagrada por la revolucin francesa, fue suplantada por un orden
cuartelario y termitero donde el ciudadano no tena ms derecho que el de trabajar para futuras
generaciones. La Unin Sovitica tuvo como prctica publicar compendios histricos oficiales con
grandes lagunas, e incorporando versiones favorables al grupo gobernante de turno. As, el papel
de figuras decisivas para el bolchevismo como Trotsky, Lev Kamenev, Gregory Zinoviev, Nicols
Bujarin, Karl Radek, Anatoly Lunacharsky, prcticamente desapareci de las crnicas oficiales.
En 1929, Stalin orden que toda la tierra pasara a propiedad comn y que cualquier oposicin
que mostrasen los campesinos fuese reprimida. Tuvo lugar una fiera resistencia y en esta lucha
cerca de diez millones de campesinos perecieron, como admiti luego el propio Stalin a Winston
Churchill (Churchill, W. 1950). Curiosamente, pocos en el Occidente hablaron contra este
monstruoso experimento de ingeniera social. Notables intelectuales, como Bernard Shaw,
visitaron la Unin Sovitica durante esos aos y retornaron con historias de alegres campesinos y
graneros repletos, de un paraso en la tierra donde las cadenas del capitalismo se haban roto
finalmente.
La violencia para tomar el poder, la aniquilacin de los opositores tildados de retrancas
histricas e incluso la purga de comunistas opuestos a las directrices, se transformaron en algo
comn. Muchas figuras rectoras del comunismo en el Komintern, como el italiano Palmiro
Togliatti, el vietnamita Ho Chi Minh, el chino Mao Zedong y el francs Georges Marchais, se
involucraron en las purgas sangrientas de Stalin, de sus partidos locales y aplaudieron las
ejecuciones de Kamenev, Zinoviev, Bujarin, Guergui Piatakov. Se justificaban hechos como el
testamento de Lenin, el asesinato de Sergui Kirov en 1934, la ejecucin del mariscal Mijail
Tujachevsky, las purgas de los aos 1937 y 1938, que golpe a los cuadros del partido comunista,
los cuerpos de inteligencia y el ejrcito.
Bujarin fue fusilado por rdenes de Stalin como enemigo del pueblo en 1938, por oponerse a
los desmanes del estalinismo, a la velocidad y brutalidad de la industrializacin y la colectivizacin
agrcola, as como a las purgas y fusilamientos masivos. Sus conceptos contenan tpicos que
nunca se experimentaron en ningn Estado comunista, como la superioridad de las cooperativas
sobre las granjas del Estado, el uso de la contabilidad de costos y los mecanismos de mercado.
Asimismo, el Pacto de No Agresin" con Hitler en 1939, no fue una necesidad tctica, sino un
error criminal que casi destruy a la Unin Sovitica (Court Proceedings, 1938).
Bukharin, Nicolas. Marxism and Modern Though. London, 1935
-- Historical Materialism: A System of Sociology. London: Allen and Unwin, 1926
Court Proceedings, 1938
Cullerne Bown, Mathew. Art under Stalin. Oxford. Phaidon, 1991
Churchill, Winston. The Second World War. Houghton Mifflin Company, Boston, 1950.
Deutscher, Isaac. Socialism in One Country. (95-104) in Tariq Ali, Ed. The Stalinist Legacy; Its Impact
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Golomostock, Igor. Lart totalitaire. Union Sovitique-III Reich-Italie fasciste-Chine,trad. Paris,
ditions Carr, 1991.
Guerman, Mijail. Introduction, a Soviet Art. 1920s-1930s. Russian Museum, Leningrad, 1988
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Plekhanov, George. Princpios fundamentais do marxismo. Hucitec, So Paulo, 1978.
Stalin, Joseph. Marxism and the National Question. Prosveshcheniye, Nos. 3-5, March-May
1913, Transcribed by Carl Kavanagh.
-- Marxism and Problems of Linguistics. Foreign Languages Publishing House, Moscow, 1952
Trotsky, Lev Dadidovich. Literatura y Revolucin, trad. Amadora, Editorial, Fronteira, 1976.
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uerpos, cosas y mquinas sociales
Traduccin de Marcelo Expsito
Gerald Raunig

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El cuerpo es una mquina; el trabajador, un maquinista (Vsevolod Meyerhold).

El maquinista es parte de la mquina, no slo durante su actividad como maquinista, sino
tambin despus (Gilles Deleuze y Flix Guattari, Kafka. Por una literatura menor).

El trabajo sobre el material escnico, la transformacin del escenario en una mquina, que
ayuda a desarrollar el trabajo del actor de una manera tan amplia y diversa como sea posible, se
justifica socialmente desde el momento en que esta mquina no slo mueve sus pistones y
soporta una cierta cantidad de trabajo, sino que comienza a realizar un trabajo til concreto
(Sergei Tretiakov, El teatro de atracciones).

Los elementos bsicos del teatro nacen del espectador mismo: y de que dirijamos al espectador
en un sentido determinado [...], que es la tarea fundamental de todo teatro funcional [...]. Las
armas para este fin se han de buscar en todo el aparato externo del teatro [...]. Considero la
atraccin como un elemento normalmente primordial e independiente en la construccin de una
produccin teatral: una unidad molecular (es decir, un compuesto) de la eficacia del teatro y del
teatro en general (Sergei Eisenstein, Montajes y atracciones).


El trmino machina aparece en latn desde Enio y Plauto a comienzos del siglo II a. C. y lo
encontramos cada vez ms a lo largo de la Era Imperial y la Baja Antigedad, siendo inicialmente
un prstamo del dialecto drico de los colonizadores del sur de Italia. El latn machina asume as
todos los significados del griego mechan (la palabra drica, relativamente prxima a la latina, era
machan). Su significado ms general de medio, creacin, dispositivo no distingue entre medios
materiales e inmateriales, sino que permite que ambos se solapen y se fundan. La manera en que
el trmino abarca desde el dispositivo material hasta el carcter de invencin, y en especial los
muchos solapamientos que se pueden dar entre ambos aspectos, se mantienen como una
caracterstica del concepto en la mayor parte de las lenguas en las que posteriormente se
desarroll a lo largo de la Era Moderna. En el griego y en el latn antiguos la aplicacin del trmino
se expande fundamentalmente hacia dos campos, lo que no debemos olvidar a la hora de
interpretar qu significa el concepto de mquina en Guattari y Deleuze: designa, por un lado, el
uso militar del aparato destinado a sitiar, conquistar o defender las ciudades, en otras palabras, la
mquina de guerra; y por otro lado designa la maquinaria teatral.

Esta bifurcacin hacia los campos de la guerra y del teatro, con todo, no implica una separacin
del significado material y el inmaterial del concepto que se corresponderan con cada uno de esos
campos. En ambos casos de su aplicacin el trmino mantiene el significado tcnico de aparato,
marco, dispositivo, as como el significado psicosociolgico de truco, artificio, engao. Esta
ambigedad se materializa de manera muy precisa en la palabra invencin, del latin invenio:
maquinar es tanto inventar un dispositivo como inventar una historia a modo de engao, de
maquinacin. La innovacin tcnica y la invencin se funden siguiendo las dos lneas de significado
que surgen simultneamente del trmino mquina.

Esta zona fronteriza entre el doble artificio del arte tcnico y de la creacin artstica se conform
por vez primera en el cenit del drama griego en el siglo V a. C. En el teatro de la Antigedad, la
mquina significaba fundamentalmente el dios surgido de la mquina, el thes ep mechans, el
deus ex machina. La mechan, o ms tarde la machina del teatro romano, fue el trmino general
que se utiliz para designar la totalidad de las mquinas de la escena: mquinas de relmpagos y
truenos o dispositivos para hacer que los muertos se desvaneciesen en el infierno. Con todo, la
mquina del teatro tico clsico era un dispositivo concreto ubicado sobre la entrada a la izquierda
del escenario. Los dioses y los hroes aparecan por el aire a la izquierda, teniendo por tanto que
ser descendidos sobre el escenario desde arriba. Los actores o actrices que interpretaban el papel
de deidades pendan seguramente de un gancho sujeto al cinturn, conectado a su vez, mediante
una cuerda, a un sistema de ruedas o poleas. Con la ayuda de esta mquina, el dios o la diosa
apareca desde arriba, cumpliendo as una funcin concreta en la trama teatral: tena que resolver
las aporas que haban surgido en el curso de la obra. Eurpides en especial hizo uso de esta tcnica
en un doble sentido, como tcnica narrativa y como aparato tcnico, para introducir la resolucin
repentina de todas las complicaciones que haban aparecido a lo largo de un argumento que,
llegados a un cierto punto, pareca ser intrnsecamente irresoluble; y lo haca en concreto
utilizando una mquina semejante a una gra que permita a los dioses y diosas u otros personajes
sobrevolar el escenario, incluso por encima del proscenio.

En la tcnica teatral, el deus ex machina constitua el desarrollo de la tcnica teatral como una
maquinacin y una maquinaria; tambin como un efecto artstico, un truco, una ruptura, un giro
repentino capaz de resolver de golpe los enredos del argumento. Su funcin en la trama era
solucionar las confusiones ms abstrusas, que evolucionaron hacia el contenido dramtico del
siglo V. La ingeniosa invencin de ese tipo de complicaciones en la trama difciles de desentraar y
su resolucin artificial por medio del deus ex machina se relacionaban presumiblemente con los
disturbios polticos y las condiciones de vida impuestas por la guerra del Peloponeso, y los finales
felices que en las ltimas tragedias de Eurpides tenan lugar por la intervencin de los dioses eran
seguramente recibidos por el pblico como una suspensin reconfortante, aunque claramente
artificial, de esas difciles circunstancias en el exterior del teatro. Ciertamente, es un dios o una
diosa quien aparece al final para resolver el argumento, pero los dioses ya no determinan el
conjunto de la trama de principio a fin, como s suceda en las tragedias escritas por Esquilo y
Sfocles, los predecesores de Eurpides; es decir, se trata de un argumento que se desarrolla casi
exclusivamente en el mbito de los seres humanos. En Ifigenia en Tauride, Ifigenia y Orestes huyen
en primer lugar gracias a la perspicacia y el ingenio humanos, pero finalmente lo hacen por medio
de una invencin de la diosa Atenea que surge repentinamente del mar. En Ion, despus de un
largo periodo de incertidumbre sobre el origen del protagonista y de un juego de atracciones e
intrigas entre ste y su madre Creusa, Ion logra introducirse en la familia real ateniense ms por
una epifana de Atenea que por la intervencin de su padre Apolo. En Helena, la protagonista y su
marido Menelao son rescatados de Egipto como resultado de su propio ingenio, pero sobre todo
mediante la ayuda de Castor y Polus; en Orestes, la pareja Orestes y Electra alcanzan un final feliz,
a pesar de su ingenuidad, gracias al deus ex machina Apolo. Encontramos que todos estos casos
siguen el mismo patrn: una descripcin compasiva de los infortunios de los protagonistas en las
escenas iniciales, seguida del desarrollo de complejas intrigas, de mechnema, en las que los
personajes principales pergean cmo escapar mediante ingeniosas invenciones; y finalmente, un
clmax sorpresivo protagonizado por la intervencin salvadora del deus ex machina. A diferencia
de los turbulentos conflictos que, en las obras dramticas que anteceden a Eurpides,
protagonizan varios dioses y diosas en un paisaje de deidades heterogneo (que poda ser tanto
un escenario jerrquicamente gobernado por el dios-padre Zeus como otra situacin cuasi
anrquica protagonizada por mltiples deidades), el deus ex machina encarna aqu la proteccin
singular y soberana por parte de una sola deidad autnoma.

Fue Aristteles quien critic en su Potica por vez primera este uso de los dioses o diosas en
suspensin y las mquinas que los hacan volar, afirmando que la resolucin de la historia tena
que resultar de la historia en s y no de un deus ex machina. Las intervenciones divinas deberan
representarse slo en metasituaciones que tendran lugar fuera de la trama que se desarrolla en el
escenario, habiendo ocurrido antes o despus de sta: en otras palabras, en prlogos y eplogos.
Esta regla general de la potica aristotlica hace que el deus ex machina parezca un dispositivo al
que recurre aquella obra mediocre que lo necesita para desenmaraar su nudo dramtico; un
dispositivo que, a su vez, tiene casi vida propia. Lo que esta interpretacin pasa por alto es que
estos nudos dramticos se suelen construir con tal destreza que, al final, slo un dios o una diosa
pueden deshacerlos. Al menos en el caso de la tragedias tardas de Eurpides, la epifana del deus
ex machina no es tanto una solucin provisoria como un punto de interseccin y un clmax de la
tcnica teatral y de la invencin de intrigas deliberada y cuidadosamente construido.

Esta crtica de Aristteles en la Antigedad adelant posiblemente una genealoga teatral de la
mquina-dios aceptada ininterrumpidamente a lo largo de varios siglos y que resuena en la
afirmacin nietzschiana de que el deus ex machina seala la ruina de la tragedia. Es as que en el
largo desarrollo del teatro moderno la doble funcin del deus ex machina como aparato que
interrumpe la trama y como ruptura de la narrativa se vio cada vez ms desplazada. Esa quiebra,
esa ruptura, esa obvia artificialidad de la mquina se interpreta en dicha genealoga como un acto
de fuerza inartstico que por lo tanto se debe ir arrinconando. En cambio, las mquinas sirven cada
vez ms para realizar cambios rpidos en el escenario y producir la perfecta ilusin de transiciones
tranquilas. Las mquinas de humo del teatro barroco italiano, por ejemplo, no slo cumplen la
funcin de transportar y hacer resaltar a las deidades, sino que tambin, y muy en especial, sirven
para ocultar el aparato tcnico.

Adecuados a los intereses del teatro burgus ilusionista, los dispositivos tcnicos y las
maquinaciones narrativas al alimn servan para suspender la diferencia bajo la apariencia de la
identidad, para cancelar el momento en que irrumpe la especificidad de lo repentino; la sorpresa y
la confusin dan paso as a la resolucin armoniosa con la que concluye la obra. Mientras que con
Eurpides la artificialidad, la inconsistencia buscada y la irrealidad del final feliz eran evidentes, la
suspensin de la diferencia y de la confusin que opera orgnicamente en el teatro moderno
busca provocar en el espectador un tipo de empata que cancela asimismo ilusoriamente la
distancia de ste con la escena. Este teatro, como se afirma en El Anti Edipo, fuerza a la obra y al
trabajo de las mquinas a permanecer siempre en el interior de unos lmites que se han vuelto
inamovibles. Al designar con el ttulo deus ex machina la escena final de La pera de cuatro
cuartos en 1928, Bertolt Brecht enfatizaba la artificiosidad de la manera en que el teatro burgus
suspenda los conflictos y diferencias que no se dejaban domesticar ni trascender en el interior de
la trama: los mensajeros a caballo del rey ni se acercan cuando quienes han sido golpeados
devuelven el golpe por s mismos.


El teatro postrevolucionario de la Unin Sovitica de principios de la dcada de 1920 tuvo una
influencia significativa, si bien no fue la nica, en el Brecht que decidi evitar el clmax narrativo
basado en la ocultacin de las mquinas y las maquinaciones, para sustituirlo por la invencin de
nuevos aparatos de interrupcin y de ruptura narrativa que fueron ms all de la mera aparicin
de un deus ex machina. La Revolucin de Octubre se vio acompaada por una pregunta
vehemente: cmo revolucionar el arte, incluido el teatro burgus. El teatro de la era cientfica,
deba surgir de una transformacin del teatro burgus o acometer un nuevo y radical comienzo?,
o acaso la solucin consistira en rechazar el teatro tout court por ser una prctica burguesa?
Quienes decidieron, hacindose llamar Octubre Teatral,[1] que la respuesta estaba en adoptar
soluciones intermedias entre la transformacin y el nuevo comienzo, prescindieron
progresivamente de las tramas ilusionistas y de la psicologa de los personajes, eliminaron el
escenario al estilo cosmorama y los telones de fondo, construyeron nuevos teatros, abandonaron
el teatro. En lugar de hacer uso de la machina como una suspensin divina de la diferencia, los
escengrafos teatrales radicales asociados a V. E. Meyerhold y al Proletkult estaban ms
interesados en multiplicar las diferencias, ponindolas a circular con la ayuda de una
maquinizacin mltiple de los conceptos y de las prcticas. Se dota aqu a la mquina de una
composicin tridica: biomecnica de los actores y actrices, constructivismo del aparato tcnico y
de las cosas, mquina social del teatro de atracciones. La mquina material del teatro sovitico
postrevolucionario abarcaba los cuerpos de los actores y actrices, la construccin y el pblico:
anticip la concatenacin de rganos humanos, aparatos tcnicos y mquinas sociales que para
Deleuze y Guattari constituye la mquina.


Siguiendo los experimentos habidos en los mbitos de la Commedia dell'arte y del circo tradicional
ruso de Balagan (en su estudio de San Petesburgo en la dcada de 1910, simultneamente escuela
de actores y laboratorio), Meyerhold desarroll en Mosc a comienzos de la dcada de 1920 algo
ms que un mtodo actoral: su biomecnica era toda una nueva pedagoga teatral. El cuerpo es
una mquina, el trabajador un maquinista, segn Meyerhold; y esto significaba en especial que
haba que experimentar con todos los flujos de movimiento. Su mtodo tena como teln de fondo
una particular apropiacin de los mtodos tayloristas, y comenz fundamentalmente por
racionalizar el aparato de movimiento: el cuerpo de los actores y las actrices serva de modelo
para una optimizacin general de los movimientos, siendo el experimento biomecnico a su vez un
modelo potencial para ser puesto en prctica en procesos de trabajo ajenos al mbito del teatro.
Aun as, bajo el manto de un vocabulario taylorista y la apariencia de un utilitarismo fervoroso,
Meyerhold y sus colegas llevaron a cabo experimentos apenas afectados por el problema de la
organizacin cientfica del trabajo y la creacin el Hombre Nuevo (Sovitico): lo que buscaban en
realidad era desnaturalizar el teatro.

En abierto contraste con la psicologa de la trama y la presencia de un pblico emptico, los
componentes centrales de la biomecnica eran el ritmo del lenguaje y el ritmo del movimiento
fsico, las posturas y los gestos que surgan de estos ritmos, y que coordinaban los movimientos
del cuerpo individual y de los cuerpos entre s. El desarrollo del argumento no deba surgir de
dentro, de la psique o de la mente, sino de fuera, por mediacin del movimiento del cuerpo en
el espacio. Estos componentes fueron creados aplicando una economa de medios de expresin, el
control sobre los cuerpos y los gestos, la precisin y el tempo del movimiento, la velocidad de
reaccin e improvisacin. La escuela actoral de Meyerhold no era una simple escuela de gimnasia
y acrobacia, sino que intentaba llevar a los actores y actrices a calcular y coordinar sus
movimientos antes de la actuacin y ms all de ella, a organizar sus materiales, a organizar el
cuerpo.

La primera gran presentacin de la biomecnica fue El cornudo magnfico, una obra
contempornea escrita por el belga Fernand Crommelynck, y tuvo lugar el 25 de abril de 1922. Las
imgenes escultricas de cuerpos y movimientos, de atletismo y ritmo, penetraban en la escena. El
escenario estaba abierto en profundidad en la parte de atrs, sin teln de fondo, hasta dejar ver la
pared de ladrillo; y toda la maquinaria del escenario estaba a la vista. La actuacin se convirti as
en la primera concatenacin de biomecnica y constructivismo: Meyerhold, al igual que separaba
los cuerpos de los actores y actrices a la hora de entrenarlos, para tratarlos como materiales
individuales, tampoco se olvidaba del entorno maqunico de estos cuerpos: las cosas, los objetos,
los materiales y las construcciones del escenario. En una rpida sucesin de puestas en escena
posteriores, siempre en colaboracin con artistas constructivistas, cre tambin un teatro de
cosas que ya no buscaban ser imgenes y representaciones puras, sino ms bien presentar las
cosas como tales. Para sustituir la puesta en escena ilusionista, con sus accesorios y decorados,
artistas como Liubov Popova y Varvara Stepanova inventaron y disearon construcciones,
prototipos, objetos manejables, que estaban ah slo para ser usados en un escenario que, por lo
dems, se dejaba vaco. En este movimiento de invencin, (re)ordenacin y (re)apropiacin de
cosas, aparatos tcnicos y construcciones escenogrficas, la maquinaria teatral tambin sufri un
desplazamiento: ahora ya no se ocultaba hbilmente sino que se sacaba a la luz para poder ser
percibida.

La escenografa de El cornudo magnfico, construida por Popova, en realidad ya no era tal, sino
ms bien una sola mquina compuesta de tablones, rampas, escaleras y andamios. Anlogamente,
no haba vestuario, sino uniformes azules diseados por Popova. Los actores y actrices se movan
por el escenario no slo en el plano horizontal, sino tambin en vertical: trepaban, hacan
ejercicios o se deslizaban, siendo la mquina de Popova el marco del que hacan uso para ejecutar
sus movimientos. En la siguiente pieza biomecnica-constructivista puesta a punto por el Teatro
Meyerhold, La muerte de Tarelkin, Varvara Stepanova troce la mquina dividindola en muchos
objetos que llam aparatos, maquetas de mobiliario pequeas y grandes. Los actores y actrices
podan aplicar y ampliar sus competencias biomecnicas al manejar estos aparatos y dispositivos
constructivistas.

Segn explicaba Sergei Tretiakov en un ensayo fundamental, El teatro de atracciones,[2] la
transformacin del escenario en una mquina y el trabajo sobre el material escnico slo se
justifican socialmente desde el momento en que esta mquina no slo mueve sus pistones y
soporta una cierta cantidad de trabajo, sino que comienza a realizar un trabajo til concreto y sale
al encuentro de las tareas diarias de la Revolucin. A raz del tratamiento radical que Tretiakov
aplic a La noche de Martinet, que rebautiz La tierra irritada para un montaje de Meyerhold
estrenado el 4 de abril de 1923 (con motivo del quinto aniversario de la fundacin del Ejrcito
Rojo), Popova situ mquinas reales en el escenario en vez de construcciones. Adems de fotos y
carteles, su combinacin de collage y construccin inclua rifles, ametralladoras, caones,
motocicletas e incluso un camin militar. Esta revisin politizada de la Primera Guerra Mundial y
del comienzo de la Revolucin Rusa tuvo un enorme xito y se repiti durante ms de cien
sesiones en el mismo ao. Hasta cierto punto, La tierra irritada perteneca todava a la tradicin
del teatro de masas del comunismo de guerra (en lnea, por ejemplo, con las puestas en escena de
la Revolucin de Octubre o el Misterio bufo [1921] de Mayakovski), pero al mismo tiempo creaba
tambin una transicin hacia el teatro de atracciones, cuya aparicin, fruto de la colaboracin
entre Tretiakov y Sergei Eisenstein, supuso el clmax de la produccin teatral maqunica en la
dcada de 1920.

Previamente al periodo de las grandes producciones cinematogrficas, correspondi al joven
Eisenstein, quien ya haba trabajado como asistente de direccin en La muerte de Tarelkin,
cumplir los planes de Meyerhold: el xodo del teatro a la fbrica como una concatenacin de
escenografas constructivistas y mquinas tcnicas. En 1924, en la tercera y ltima colaboracin
entre Eisenstein y Tretiakov, Mscaras de gas, la vida cotidiana en la fbrica estaba en el centro no
slo de la trama: las primeras representaciones se organizaron en fbricas reales de la estacin de
ferrocarril de Minsk y tuvieron lugar frente a un pblico exclusivamente compuesto por
trabajadores. Se construyeron andamios de madera para que los actores se movieran entre las
monumentales estructuras de la fbrica. Tretiakov extrajo el argumento de Mscaras de gas de
una noticia aparecida en Pravda, de acuerdo con la cual, tras un accidente, setenta trabajadores
de una fbrica en la regin de los Urales haban tomado la iniciativa colectivamente para,
poniendo en peligro sus vidas, reparar un escape en el conducto de gas principal: cada uno trabaj
en la reparacin durante tres minutos sin mscara de gas, arriesgndose as al envenenamiento. El
tratamiento teatral que se dio a esta accin colectiva autoorganizada tena la intencin de
examinar cmo poda ser en el futuro una situacin de trabajoprovocada por una emergencia, por
algn suceso o desastre inminente, en medio de la complicada fase de transicin poltica posterior
a la Revolucin de Octubre. Por tanto, este modelo teatral ya no estaba anclado en el periodo
glorioso de las batallas a pie de barricada, en la Revolucin, sino en la vida cotidiana de la fbrica y
en las dificultades de la produccin. La crtica implcita que la obra diriga al descuidado director de
la fbrica como figura caracterstica de la NEP[3] (el director haba pospuesto repetidamente la
adquisicin de mscaras de gas para la fbrica, las cuales, por tanto, no estaban disponibles para
uso de los trabajadores cuando sucedi el accidente), se relaciona directamente con la fuga del
teatro que mediante esta obra llevaban a cabo Eisenstein y Tretiakov. En otras palabras, la razn
de este xodo del teatro hacia la fbrica fue no solamente cumplir la gloriosa ideologa del
Proletkult (Cultura para todos), sino tambin la constatacin de que el pblico propiamente
teatral estaba compuesto en cada vez mayor medida por los nuevos ricos de la NEP. Pero tambin
en la fbrica pudieron los activistas teatrales constatar que el pblico apenas los toleraba,
habiendo de cancelar la obra tras cuatro escasas representaciones. Sin embargo, para Eisenstein,
este movimiento de fuga del teatro no finaliz en la fbrica, sino que a travs de ella desemboc
en el cinematgrafo.[4]


Era ya evidente desde un ao antes que la biomecnica y el constructivismo no haban llegado
suficientemente lejos en su investigacin de los materiales maqunicos. Haba que expandir el
concepto de mquina desde los cuerpos-mquina de los actores y actrices y las construcciones
maqunicas del escenario hasta la mquina social, en un movimiento que haba de ir ms all de
los personajes en el escenario para lograr agenciamientos difusos e ilimitados: eran los
espectadores quienes tenan que acabar siendo enardecidos por el elstico y entrenado actor-
mquina y los aparatos constructivistas. Los experimentos de los artistas radicales de izquierda en
la corta edad de oro del teatro de atracciones, entre 1923 y 1924, no tomaron el camino de
disolver el arte en la vida, como suceda en los grandes espectculos de masas del periodo
inmediatamente postrevolucionario. Ms bien apuntaron en otra direccin: hacia el desarrollo de
competencias concretas para los actores y actrices y la produccin de un pblico especfico, que se
sostenan en el clculo preciso de la relacin entre el espacio de la escena y el espacio
espectatorial, entre los actores y el pblico.

Meyerhold desarroll, en el curso de sus experimentos en San Petesburgo y Mosc, una forma
especial de segmentacin de la accin escnica en pequeas unidades, nmeros acrobticos y
rpidas secuencias de slapstick. En la dcada de 1910, por otra parte, haban tenido lugar tanto los
tempranos experimentos teatrales del futurismo ruso llevados a cabo por, entre otros, Vladimir
Mayakovski, Velimir Khlebnikov y Alexei Kruchenykh como los excesos dadastas en Europa
occidental. Todos ellos fueron cruciales para la aparicin del teatro de atracciones. Pero si las
farsas dadastas tuvieron lugar en escenarios marginales como el Cabaret Voltaire, el teatro del
Proletkult llev el circo, las acrobacias de feria y las atracciones populares al interior del teatro
oficial del joven Estado de la Unin Sovitica. Tretiakov y Eisenstein llamaron teatro de
atracciones a la variedad teatral sovitica fruto de su experiencia, inventando as una
concatenacin molecular de atracciones sencillas e independientes con momentos agresivos y
arriesgados procesos de accin. Tretiakov y Eisenstein, anlogamente a las composiciones
fragmentarias de los fotomontajes de John Heartfield y Aleksander Rodchenko y los dibujos de
Georg Grosz, transformaron el teatro esttico de la representacin y descripcin de ambientes en
un teatro dinmico y excntrico. Deconstruyeron la linealidad molar-orgnica del argumento
teatral, montaron las atracciones en el teatro bajo la forma de una molecularidad orgistica. La
fragmentacin de la trama, su segmentacin en atracciones, plante una nueva forma de
concatenacin de atracciones, en un tipo de montaje que debera tratar finalmente de esa manera
la propia mquina social. Eisenstein recalc que la atraccin tena la intencin de ser lo opuesto a
lo absoluto y lo completo, especialmente porque se basaba exclusivamente en algo relativo: la
reaccin del pblico.

Mientras que Meyerhold todava consideraba el cuerpo del actor o de la actriz como material y
como mquina, el material/mquina de Eisenstein era el pblico. Eisenstein comenz su trabajo
como director artstico del Proletkult escribiendo el ensayo Montajes y atracciones,
denominando montaje de atracciones la pieza teatral que preparaba.[5] Al igual que hizo
Meyerhold a la hora de adaptar La noche, Eisenstein solicit a Tretiakov una tarea radical: en
mitad del conflicto con el ala derecha del Proletkult,[6] constitua una provocacin tomar una
comedia popular de intrigas escrita por el director naturalista clsico Ostrovski, Todos los sabios
son bastante sencillos, para distorsionarla hasta hacerla irreconocible. Consecuentemente, el
folleto que acompaaba a la representacin de la obra afirmaba: Composicin libre del texto:
S.M. Tretiakov. Guin: S.M. Eisenstein. Se estren en mayo de 1923. El pblico se sentaba en
semicrculo en dos anfiteatros separados por un estrecho pasaje. En lugar de escenario, el suelo
frente a los anfiteatros se haba convertido en la arena de un circo con varios dispositivos,
andamios y cuerdas. Las atracciones se enhebraban con vigor, consistiendo en impresionantes
hazaas acrobticas y todo tipo de trucos que exigan al actor poner a prueba sus habilidades
biomecnicas; y constituan, al mismo tiempo, parodias de las prcticas de actuacin canonizadas
en el teatro y en el circo. Junto a estas acrobacias por tierra y aire, y adems de los nmeros
musicales excntricos, nmeros en la cuerda floja y de payasos, se mostr el primer cortometraje
de Eisenstein.

Tanto en los procedimientos pseudo-tayloristas de Meyerhold como en el teatro de atracciones,
las situaciones de tensin y los ataques al pblico llevaban aparejada la aplicacin a los
espectadores de un anlisis cientfico preciso. No es slo que los debates posteriores a cada sesin
formaran parte de un procedimiento meticuloso de clculo de los efectos que la obra tena sobre
las actitudes del pblico, sino que tambin se haca uso de la observacin participante, de
cuestionarios y de la documentacin exacta de las expresiones de los espectadores durante las
representaciones. Pero lo que comenz en 1922 como una fragmentacin planificada del teatro
burgus, acab derivando hacia 1925 en una prctica cada vez ms grotesca en los crculos de
estudio artsticos: en el teatro de Meyerhold el pblico era observado de manera compulsiva,
siendo degradado a objeto de investigacin. Siguiendo un punto de vista rgidamente utilitarista y
behaviorista, las obras se fragmentaban en pequeas unidades de tiempo, registrndose los
comportamientos del pblico de acuerdo con veinte reacciones estndar. Desde el silencio hasta
el lanzamiento de objetos sobre el escenario, quienes estaban a cargo de observar al pblico
examinaban hasta el ms mnimo detalle. Este mtodo de evaluacin en tiempo real tena la
intencin de facilitar datos tiles para la realizacin de nuevas producciones teatrales; pero
condujo en cambio a una conversin del teatro en aparato estatal. Como se anotaban no slo las
reacciones del pblico, sino tambin la actividad de todos los sectores implicados en la produccin
(desde los actores y el resto del personal que trabajaba en la escena hasta los responsables de la
contabilidad), se convirti en algo habitual detectar todo tipo de errores y omisiones. El fetichismo
del clculo cientfico se convirti en un sistema de control exhaustivo. La racionalidad interna,
que articulaba las partes en el interior de un todo, devino vigilancia panptica: todos los
componentes del ideal de mquina puramente tcnica acabaron por conformar el aparato de
Estado ideal.

En algunos de los textos de Eisenstein y Tretiakov parecera tambin, en un primer momento, que
su postulado de una progresin lineal, que conducira desde la fijacin de objetivos polticos para
el teatro hasta la bsqueda de efectos en la sociedad, domina hasta tal punto la teora que casi se
podra hablar de una sobrecodificacin de las mquinas por parte del aparato de Estado.
Encontraramos ah incluso, en apariencia, un primer atisbo del totalitarismo estalinista que acab
por aplicar las purgas polticas. Pero este tipo de lectura estara determinado principalmente por la
diccin que se emplea en dichos textos, fuertemente condicionada tanto por la jerga habitual en
los aos inmediatamente posteriores a la Revolucin, como, poco ms tarde, por la incipiente
censura que se aplic a las actividades teatrales y al discurso cultural. No resulta menos
determinante el tipo de historizacin unidimensional que dcadas despus se ha aplicado en
aquellos estudios teatrales y artsticos, tanto en la Unin Sovitica como en Occidente, que han
excluido de sus relatos, por diferentes motivos, todos los fenmenos que se desviaron de la
doctrina del realismo socialista. En contraste con esas lecturas, se puede reconocer que en las
obras de Eisenstein y Tretiakov se parodian aquellas nociones de agitacin simples y lineales que
se basan en una interpretacin pseudo-sociolgica de la composicin de clase y que buscan
optimizar los efectos de sus intervenciones sin sufrir ningn tipo de desviacin. Eisenstein y
Tretiakov no construan su pblico como un objeto, sino que intentaban en cambio proporcionarle
un impulso que se dirigiese hacia nuevos modos de subjetivacin. Cuando hablan de su pblico
como un material, lo hacen por analoga con la relacin que Meyerhold estableci con el cuerpo
biomecnico, pero de lo que tratan en realidad es de la construccin experimental de las tensiones
y de la autoorganizacin de los agenciamientos sociales. El montaje de atracciones articulaba
singularidades humanas, tcnicas y sociales de maneras inesperadas, frustrando cualquier
horizonte de expectativas prefijado, con el fin de suministrar materiales que condujesen en ltima
instancia al estallido y al tumulto.

Medio ao despus de Todos los sabios son bastante sencillos, Tretiakov y Eisenstein llevaron una
versin politizada de su montaje de atracciones al Teatro del Proletkult. En el sexto aniversario de
la Revolucin, el 7 de noviembre de 1923, se estren la obra de Tretiakov Escuchas, Mosc!? El
subttulo guiol de agitacin aclaraba su pretensin formal: ligar la agitacin poltica con un
dispositivo de provocacin de horror (siguiendo las prcticas del parisino Thtre du Grand-
Guignol). Como desarrollo lgico de la politizacin que supona el experimento formal con
atracciones abstractas puesto en prctica previamente en Todos los sabios son bastante
sencillos, evolucionando hacia la agitacin poltica directa, la nueva obra estaba animada por una
misin concreta: Tretiakov la haba escrito como una pieza de propaganda y de accin que tena la
finalidad de movilizar voluntarios desde Mosc para apoyar el inicio de la revolucin alemana, que
acab por colapsar en sus prolegmenos. La trama: un gobernador de provincias que lleva el
significativo nombre de Graf Stahl (Conde Hierro) quiere montar una feria patritica para
contrarrestar una prevista manifestacin proletaria por el aniversario de la Revolucin de Octubre.
Planea presentar una obra de teatro histrica, y los festejos habran de culminar en el
descubrimiento de la estatua de un Conde de Hierro que es un ancestro mtico del propio Graf
Stahl. Sin embargo, los trabajadores y actores del teatro cambian la obra. Tras una serie de
alusiones en el escenario a la realidad de la explotacin, acaban descubriendo un retrato gigante
de Lenin, lo que incita a la revuelta armada. El pueblo heroico explotado, mrtires y
revolucionarios a un lado; los explotadores caricaturizados y sus idelogos, provocadores y
socialdemcratas conformistas, al otro. El clmax de la obra (no slo de la obra dentro de la obra)
celebra una agitacin que se desborda desde el teatro hacia la vida. Al final de la trama, un
protagonista agita al pblico moscovita con las palabras: Escuchas, Mosc!?. De acuerdo con
el guin, el pblico habra de responder unnimemente: S, escucho!. Lo que ocurri en
realidad, obviamente, fue algo diferente. El exceso tumultuoso que tena lugar sobre el escenario
enardeci de tal manera especialmente al pblico joven y a los extras, que los actores burgueses
fueron casi atacados durante la misma obra; tras la conclusin al grito de Escuchas, Mosc!?,
se cuenta que el pblico emocionado se lanz a las calles generando tumulto, cantando y
atacando frenticamente los escaparates de las tiendas.

Tretiakov y Eisenstein hicieron una evaluacin ambivalente y autocrtica de los efectos reales de su
representacin en el aniversario de la Revolucin de Octubre. Con todo, lo que sucedi no fue sino
una consecuencia predecible de los experimentos de teatro maqunico en los primeros aos de la
dcada de 1920: el programa del teatro de atracciones buscaba desarrollar una nueva forma que
convirtiese las emociones en tensiones extremas, con el fin de lograr en ltimo trmino que las
emociones del pblico se liberasen (Tretiakov) agitadas por ese montaje de atracciones. Mientras
que la maquinaria y la maquinacin de los tempranos deus ex machina convirti la accin de la
obra teatral de orgnica en orgistica, la triple concatenacin de las mquinas postrevolucionarias
buscaba intervenir en el mundo, crear mundos en lugar de una representacin del mundo. El
montaje de movimientos fsicos en la biomecnica, el montaje de cosas y aparatos tcnicos en las
escenografas constructivistas, el montaje del pblico como una mquina social en el teatro
productivista del teatro de atracciones, buscaban no slo realizar una composicin de mquinas
orgnicas, tcnicas y sociales, sino tambin provocar el devenir-orgistico de los rganos, el flujo
de las construcciones tcnicas, la insurgencia de la mquina social.


[1] El Octubre Teatral, establecido en 1920 por V.E. Meyerhold tras ser nombrado jefe de la
Seccin Teatral del Comisariado de Instruccin (T.E.O.), reuna diversas agrupaciones teatrales: el
Proletkult, la F.E.K.S. [Fbrica del Actor Excntrico] y todos los teatros obreros que se fomentaron
bajo la direccin del T.E.O. y, naturalmente, el propio teatro de Meyerhold, al que l llam RSFSR
Nmero Uno, o sea, Teatro Nmero Uno de la Repblica Sovitica Federal Socialista Rusa (Nota
biogrfica sobre Meyerhold, en V.E. Meyerhold. Teora teatral, trad. de Agustn Barreno, Madrid,
Fundamentos, 1971, pgs. 18-19. Consltese este volumen castellano clsico sobre la obra de
Meyerhold para ms informacin acerca del mtodo biomecnico y las colaboraciones teatrales
de Meyerhold con los constructivistas y Tretiakov, sobre las que ms abajo este captulo se
detiene). [N. del T.]

[2] Sobre el teatro de atracciones en Tretiakov y Eisenstein, y acerca de las colaboraciones entre
ambos sobre las que ms adelante reflexiona este captulo, vase Gerald Raunig, Art and
Revolution. Transversal Activism in the Long Twentieth Century, Los ngeles, Semiotext(e), 2008.
[N. del T.]

[3] Nueva Poltica Econmica, puesta en marcha con carcter de urgencia por el gobierno de Lenin
en 1921 tras el fracaso de la fase inicial de comunismo de guerra. Tena la intencin de servir de
poltica de transicin al pleno socialismo, permitiendo momentneamente el retorno de un cierto
sistema de propiedad privada y la liberalizacin de algunas restricciones comerciales previas. La
aparicin consiguiente de una pequea burguesa en el interior del rgimen socialista fue
duramente criticada en lo que ahora nos atae en una parte de las obras y de la actividad de
los sectores izquierdistas de la cultura, como aqu se corrobora en la obra de Tretiakov. [N. del T.]

[4] De hecho, el primer largometraje de Eisenstein, La huelga (1924), escenificado en una fbrica y
en entornos proletarios reales e interpretado por los mismos miembros del Proletkult, se podra
considerar una versin cinematogrfica corregida de esta experiencia teatral inmediatamente
previa. [N. del T.]

[5] Vase Sergei Eisenstein, Montajes y atracciones, en El sentido del cine, Mxico, Siglo XXI
Editores, 1990; de donde procede la cita que encabeza este captulo. Este artculo fue publicado
en 1923, significativamente, en la revista Lef, rgano del Frente de Izquierdas de las Artes y
plataforma de expresin habitual de los sectores artsticos constructivistas y productivistas y del
ala izquierdista del teatro y el cine. [N. del T.]

[6] El Proletkult (organizacin de Cultura Proletaria, 1917-1925) fue una organizacin autnoma de
gran implantacin, y por ello compleja y polticamente contradictoria, con amplios conflictos en su
seno acerca de la mejor manera de articular una cultura proletaria en el interior de la Revolucin y
del nuevo Estado y la sociedad socialistas; el sector izquierdista (constructivistas, productivistas,
futuristas...) no siempre fue hegemnico ni cont en contra de lo que muchas veces se ha
afirmado con el beneplcito unnime de los primeros gobiernos posteriores a 1917. [N. del T.]