Quiero agradecer a Macluskey su colaboracin para escribir este artculo.

No me fue sencillo
exponer de manera simple y clara a la vez un tema en el que los msicos y los cientficos
suelen no estar de acuerdo, pues el lenguaje que hablan unos no siempre coincide con el que
los otros hablany cada cual se queda un poco a medio camino. As que yo he aprendido
algo con l para preparar este artculo, y l algo conmigo, y ambos tenemos la esperanza de
ser buenos traductores para todos en esta entrada de hoy.
Ser ste un artculo excepcionalmente largo y denso en comparacin con el resto de la
serie (unas 11.000 palabras), pero esperamos que tambin fructfero.
All por el siglo VI a.C. adquira un notable desarrollo la cultura de la Hlade, una nacin que
luego el Imperio Romano llamara Grecia. En aquellos tiempos de la Hlade vivieron grandes
sabios, de quienes heredamos gran parte de la ciencia moderna. Inventaron el tringulo
rectngulo, los quebrados, Pitgoras y Thales nos legaron sus teoremas Y tambin
dirigieron su atencin a la msica. Descubrieron las propiedades fsicas del sonido y pensaron
en cmo se podan aprovechar para hacer arte. El enfoque matemtico que hicieron de la
msica hace 2.500 aos fue el antecesor directo de toda la teora musical de Occidente en sus
aspectos ms fundamentales.
Sin embargo, en varios sentidos sus ideas no eran iguales que las nuestras. Por ejemplo, en
el artculo anterior decamos que en la antigedad no exista un referente universal de
afinacin, es decir, un diapasn. Cmo hacan entonces para saber la entonacin exacta al
empezar una msica? Para comprender a fondo los razonamientos de aquella poca
debemos desprendernos por un momento del hbito de identificar inequvocamente con notas
los sonidos de la escala.
Pongamos por caso el sonido que llamamos DO. Para nosotros es una nota con un
significado especfico. Pero para Pitgoras y Aristgenes, que estaban dedicados al asunto y
tambin eran matemticos, exista nicamente el concepto de sonido fundamental. Y slo eso.
La frecuencia (ciclos por segundo) poda ser, en realidad, cualquiera. Luego, una vez
determinada dicha frecuencia por las dimensiones de la cuerda, sa era la base de clculo de
donde resultaba la escala, como una ordenacin repetible a partir de cualquier otro sonido
fundamental que posteriormente se eligiese. Recin, a partir de ah, se puede dar un nombre
propio a cada sonido. Es un acto muy similar al de dar nombres a los objetos, a las personas,
y hasta a las ideas: exige precisin, pues todo ello es parte del lenguaje que usamos para
comunicarnos. La nomenclatura, como expresin simblica de lo que percibimos, o hacemos y
pensamos, incluye a la msica, pero no confundamos un hecho cualquiera con la forma de
expresarlo, incluso por escrito.
Qu importancia tiene esta distincin en el tema que estamos estudiando?
Lo que terminamos de distinguir parecera tan obvio que ni merecera una mayor atencin.
Pero veamos un ejemplo. Si dijsemos que un sonido fundamental es de 440 Hz, significa
que la escala empezar por ese sonido. Tambin decimos que ese sonido es la nota LA, que
actualmente es el patrn universal de afinacin, dado por el diapasn que suena con esa
frecuencia exacta. Pero, cuando todava no existan esos referentes ni los nombres actuales
de las notas, era posible lo siguiente:



Para los msicos actuales esto tal vez les pueda resultar extrao, pero comprendamos que lo
esencial es la disposicin de los intervalos entre los sonidos de la escala, as como que esto
se cumpla a partir de cualquier frecuencia elegida para el sonido fundamental. Y,
precisamente, este ltimo concepto era el que se manejaba en la antigedad: la escala se
transportaba entera a la altura (frecuencia) ms conveniente para las voces o los
instrumentos a ser utilizados. Si 440 Hz diramos hoy no era bueno como sonido inicial
para afinar la escala, pues se adoptaba cualquier otra frecuencia ms cmoda y empezaba
la msica.
Ahora s, entremos de lleno en el tema que motiva el artculo ms largo de toda esta serie,
dada la gran complejidad del desarrollo de una teora que habra de definir nada menos que
toda la historia de la msica occidental. No perdamos de vista, eso s, la distincin que
terminamos de hacer para poder comprender a fondo cules fueron los razonamientos que
originaron algo tan fundamental para la msica como son las escalas y los acordes.

Ese lo de las tonalidades
Qu debemos entender exactamente por tonalidad?
El descubrimiento de las tonalidades no proviene de los griegos, sino que partira de estudios
muy posteriores, a medida que los msicos fueron abandonando el uso que los griegos hacan
de las escalas. Surgira entonces un nuevo concepto, que se impondra a partir del siglo XVI,
donde el sonido fundamental de la serie armnica adquirira un papel preponderante dentro de
la escala. A ese sonido se le llamara tnica, diciendo que da la tonalidad en que la msica
est compuesta. Adems, se observara que el 5 armnico, al ser tambin parte de la misma
escala, era atrado hacia la tnica, que as funcionaba como si se llegase a un punto final en
el discurso musical. A ese sonido que corresponda a la quinta nota de la escala, se le llamara
dominante a causa de esa caracterstica peculiar. En la figura que vimos arriba, DO es la
tnica y SOL es la dominante.
Escuchemos atentamente ese efecto de punto final cuando, en una meloda cualquiera, la
ltima nota (tnica) es precedida de la dominante:
A partir de ese descubrimiento, y durante varios siglos, todos los giros meldicos y armnicos
se desenvolveran alrededor de esa atraccin de la dominante hacia la tnica. A ese sistema
se le identifica como tonalidad.
Casi no cabe duda de que el descubrimiento de la tonalidad se debi a que las leyes del
sonido ya haban sido estudiadas en el pasado por Pitgoras y Aristgenes, adems de que
ellos le dieron un sentido musical a las investigaciones. Remontmonos entonces al origen,
pues es una historia llena de ingenio.
Con sus rudimentarios instrumentos se dieron cuenta de algo: si dividan una cuerda por la
mitad y la hacan vibrar, se escuchaba un sonido similar, pero ms agudo. Y si repetan una y
otra vez la misma operacin, dividiendo en mitades cada vez ms pequeas, obtenan cada
vez lo mismo: el mismo sonido, pero ms agudo cada vez.
La siguiente observacin fue que la longitud de la cuerda es inversamente proporcional al
nmero de veces que vibra, y que cuantas ms veces vibre durante una unidad de tiempo,
ms agudo ser el sonido que genere. As que apuntaron cuidadosamente que al multiplicar
por 2 las vibraciones obtenan un sonido igual al odo, pero ms agudo, por lo que ambas
cuerdas estaran en relacin 2 a 1, o lo que es lo mismo, 2/1. Esto podra servir para
componer msica, debieron pensar pero vaya, qu msica era esa, con un solo sonido,
ms agudo o ms grave? Sera el colmo de la monotona.
As que prosiguieron experimentando.
Como buenos filsofos griegos indagadores, se preguntaron qu pasara dividiendo la cuerda
por ms nmeros, como tres, cuatro? Incluso, qu pasara dividiendo por nmeros
racionales, como el 3/2, el 4/3, etc, que para algo los haban inventado? No tardaron en
descubrir que con una cuerda de una longitud 2/3 de la original se obtena un sonido que no
era igual que el original, pero que combinaba muy bien con el de la longitud original, que
pegaba. Haban descubierto lo que hoy llamamos intervalo de quinta (3/2). Por qu a ese
intervalo de 3/2, o sea, de una vez y media la frecuencia original, se le llama quinta, y no de
cualquier otro modo? Paciencia, ya lo explicar unos prrafos ms adelante.
Ese descubrimiento sera nada menos que el punto de partida de un sistema de escalas
completo, pero tambin es el hueso ms duro de roer para todos cuantos se aventuraron a
estudiar alguna vez el asunto en libros de msica, enciclopedias y dems, intentando aprender
acerca de por qu las notas y las tonalidades son como son, y tratar de entenderlo sin casi
nunca terminar de conseguirlo del todo. Pero esto se justifica. Es que luego de tanto tiempo
transcurrido, y ante la poca documentacin arqueolgica de que se dispone, lo nico que los
historiadores, musiclogos y matemticos pueden hacer es tan slo una reconstruccin de lo
que muy probablemente fueron los razonamientos de aquella poca tan lejana. Alrededor de
todo ello siempre hay un margen de incertidumbre que no debemos olvidar. Quizs el
razonamiento matemtico sea el nico capaz de dar fiabilidad a cualquier hiptesis de cmo
se habra llegado hasta el concepto de la escala griega, y de ah en ms.
Por lo que se sabe, parece evidente que comenzaron a probar diferentes combinaciones que
produjesen sonidos entre 1 y 2 (2/1), es decir, entre el de la cuerda original y el de la
cuerda de mitad de su tamao y doble frecuencia, como el 4/3 (frecuencia 1,3333 veces
ms alta), el 5/3 (frecuencia 1,6666 veces ms alta), el 5/4 (frecuencia 1,25 veces ms alta),
etc., ponindole mucha atencin y ya veremos por qu al 3/2 (frecuencia 1,5 veces ms
alta). Muy posiblemente vieron que algunas de estas notas sonaban bien al odo cuando se
las combinaba, mientras que otras no. Es muy plausible, por tanto, que simplemente
desechasen lo que no les gustaba y se quedasen con lo que s. Al fin y al cabo, lo hacemos
todos, no?
Al respecto, recordemos de paso que Pitgoras era partidario del clculo matemtico para
construir la escala, mientras que Aristgenes crea que era el odo el que deba decidir,
crendose en la poca una muy educada discusin alrededor del asunto. Pero finalmente fue
el odo el que prefiri la escala de Pitgoras para la homofona (meloda sin acompaamiento),
que era la msica de la poca, mientras que la escala de Aristgenes tuvo que aguardar hasta
el surgimiento de la polifona (varias melodas simultneas) para ser la preferida y, una vez
ms, en esa eleccin fue determinante lo que deca el odo: para la msica homfona de los
griegos sonaba mejor la escala de Pitgoras; pero para combinar sonidos simultneos de
frecuencias siempre diferentes sin ir ms lejos, la msica de Bach -, se prefiri la escala de
Aritgenes. Entonces nos preguntamos: Acaso todo ello gir ms bien alrededor de
decisiones arbitrarias, intuitivas, auditivas?
Pues s, aparentemente as habra sido. Al parecer, basndose exclusivamente en lo que
gustaba o no a sus atentos odos, decidieron dividir el intervalo de frecuencias entre el
sonido 1 (el producido por la cuerda original) y el sonido 2, o mejor, el 2/1 (el
producido por la cuerda de mitad del tamao de la original y que produce un frecuencia
doble) en siete intervalos. Siete; no ocho ni seis. Por qu siete? No se sabe exactamente
por qu, pero el caso es que 7 es un nmero ni grande ni pequeo, de buen augurio y,
encima, primo. Sea como sea, el caso es que 7 permite una cantidad suficiente de
combinaciones de sonidos para hacer piezas de msica todas distintas.
Bien, una vez decidida la divisin en 7 partes, haba que definir ahora dnde deberan caer las
divisiones dentro del intervalo fundamental 2/1 (es decir, entre la nota de una determinada
frecuencia y la del doble de frecuencia). Debi parecerles lgico y natural (en el sentido de
que est en la Naturaleza) que esas relaciones que hallaban fuesen las ms armoniosas
posibles para ser combinadas. Por algn motivo, que an hoy seguimos tratando de entender,
juzgaron como ms armoniosas las relaciones 4/3 (relacin 1,3333), 3/2 (relacin 1,5), 9/8
(relacin 1,125), etc. En la terminologa musical esas relaciones se llaman, respectivamente,
cuarta, quinta, tono, etc. Por qu esos nombres tan extraos? En seguida lo explicar.
Dividiendo entonces el intervalo 2/1 en relaciones numricas tales que la separacin entre las
notas sucesivas fuera ms o menos constante (es decir, que no se percibieran grandes saltos
entre una nota y la siguiente), dedujeron la escala. Vemos as que todo ello no era tan slo
intuitivo; en realidad estaba gobernado por los nmeros aunque siempre muy bien
controlado por el odo.
Hasta nosotros han llegado solamente dos formas usadas por los griegos de dividir el intervalo
2/1 que hoy, en la terminologa musical, se llama octava
Octava? Por qu octava? Simple: porque si la divisin de la escala, del intervalo
fundamental, es en 7 partes, eso quiere decir que tenemos una escala de 7 sonidos y, al llegar
al octavosonido, ste tendr el doble de vibraciones que el que lleva el nmero 1 de la escala,
es decir, suena igual, pero ms agudo. En la nomenclatura actual de los sonidos, para llegar
hasta la octava del DO, por ejemplo, habr que pasar por 7 notas: DO, RE, MI, FA, SOL, LA,
SI. Y la octava nota es de nuevo el DO. Aclaremos algo ms, a propsito: excepto el tono y
el semitono de los que hablaremos dentro de unos momentos todos los dems intervalos
se llaman de acuerdo a la cantidad de notas que hay que contar desde la fundamental, desde
la primera, o sea: tercera (se cuentan 3 notas: do, re, mi); cuarta (se cuentan 4 notas: do,
re, mi, fa); quinta (se cuentan 5 notas: do, re, mi, fa, sol); y as en adelante. A la octava nota,
lgicamente le llamaremos octava.
Rayos! me deca Macluskey, sumergido entre libros, papeles y enciclopedias, cual Fausto
tratando de adivinar desde tiempo ha algn secreto mstico cuando recordaba su propio
artculo sobre la Sinfona n 3, de las Lamentaciones, de Heynrick Gorecki,refirindose al
devastador primer movimiento, cuando l se refera a que cada nuevo pasaje que arrancaban
contrabajos, cellos, violas, violines, etc., lo hacan una quinta ms alto que el pasaje anterior,
y all haba agregado que Vaya Vd. a saber qu significar eso!. Pues ahora me dice que ya
lo sabe: para subir una quinta simplemente se trata de multiplicar por 1,5 la frecuencia de
cada nota, es decir, comenzar cinco notas ms arriba, en la quinta nota Como es
informtico, pero le gusta mucho la msica, se quej de que podan habrselo dicho antes!
Bien, volviendo al tema que nos traamos entre manos, decamos que hay dos formas de
dividir la octava. Ellas son la escala de Pitgoras y la de Aristgenes. Se basan en el mismo
concepto, ambas contienen, y en las mismas posiciones, las notas ms importantes (las de
relaciones 9/8, 4/3 y 3/2). En cuanto al resto de las notas, son muy parecidas, aunque no
iguales y, desde luego, en ambas la octava nota tiene el doble de frecuencia que la primera.
Viendo ambas juntas, la de Pitgoras es bastante ms complicada y parece mucho ms
natural y sencilla la de Aristgenes:

As es como se ve siempre la relacin entre las escalas pero a los legos esta figura les deja
bastante fros. O directamente les hace salir huyendo. As que hagamos unos pocos clculos y
tendremos, para ambas escalas, lo siguiente:

En la primera columna tenemos que la nota de que se parte es DO. A continuacin, el resto de
notas (Re, Mi) hasta un nuevo DO que marcara el inicio de la misma escala una octava
ms alta. Naturalmente, los griegos no llamaban as a las notas, pero as podemos
entendernos ms fcilmente.
En la segunda columna est la relacin con la que se obtiene la nota siguiente. Es decir, dado
un DO con ciertas vibraciones por segundo, obtendremos cuntas vibraciones por segundo (o
frecuencia) debe tener el RE siguiente multiplicando la frecuencia del DO por (9/8), o sea, por
1125 Hz, y esto en ambas escalas. Dado un DO de, por ejemplo, 1000 Hz, entonces el RE
debe tener 1000 x (9/8) = 1125 Hz. Luego se hace lo mismo con el resto de las notas.
En la tercera y cuarta columnas est la relacin que mantiene cada nota con la nota inicial, el
DO en este caso. Naturalmente, mediante el producto de la relacin de la nota anterior por la
del intervalo es como se obtiene la nota siguiente. Primero he puesto el mtodo de clculo y
despus lo que da el resultado una vez simplificado. Es decir, en la cuarta columna est la
relacin de la nota de marras con la nota fundamental, la primera, que en nuestro caso es el
DO inicial.
Por fin, en la quinta columna he puesto los hercios (la frecuencia) de la nota suponiendo que
ese primer DO tuviese 1000 Hz. He elegido esta frecuencia fundamental tan redonda para que
simplifique la explicacin posterior aunque no se use en la prctica, pues esa frecuencia
fundamental de 1000 Hz para el DO no se usa hoy en da en ninguna afinacin. El ms
cercano de los que se usan realmente sera el que se encuentra dos octavas por encima del
DO central del piano, que corresponde a 1046,4 Hz. Por si fuera poco, no tenemos la certeza
de cmo se afinaba en el pasado (durante el Barroco el LA central poda ser de tan slo 415
Hz y, durante el siglo XIX todava no haba acuerdo universal sobre la frecuencia del
diapasn). Por eso es tan importante entender que lo significativo es la relacin entre notas,
no el nmero exacto de hercios de cada una.
Pues bien, si miramos con atencin esa relacin final entre notas vemos varias cosas:
Primero, que efectivamente el DO final de la escala tiene el doble de frecuencia que el inicial, cosa
que obligatoriamente deben cumplir las escalas para funcionar en la msica.
Segundo, que hay tres notas cuyas frecuencias coinciden en ambas escalas: La nota RE (o sea, la
segunda nota), que es un 9/8 del DO inicial, la nota FA (cuarta nota), que est en una relacin 4/3
con el DO inicial, y la nota SOL (quinta nota), que est en relacin 3/2 con el DO inicial. Y no hay
ms notas iguales entre ambas escalas. No es que haya mucha diferencia entre ellas, pero la hay.
Por ejemplo, un MI segn Aristgenes est en una relacin simple 5/4 (1,25 veces el DO), mientras
que para Pitgoras estara en una relacin ms complicada: 81/64 (1,2656 veces el DO). Parecido,
pero no igual. Y lo mismo con el LA o con el SI.
Tercero, que son mucho ms simples las relaciones finales obtenidas segn Aristgenes que segn
Pitgoras (que el SI sea 256/243 veces el LA anterior, o bien 243/128 veces el DO original, resulta
complicado de afinar y en la polifona se pueden generar batimientos desagradables al odo). A
cambio de eso, segn Pitgoras hay slo dos tipos de separacin entre intervalos: 9/8 y 256/243,
mientras que segn Aristgenes hay tres: 9/8, 10/9 y 16/15.
Pero, como ya dijimos, lo importante, lo realmente importante, es cmo suena todo esto al
odo. De modo que para los griegos, que entonaban melodas sin acompaamiento, era
obviamente preferible la escala pitagrica por ser ms simple. Y, claro est, tambin nosotros
decimos que las escalas tal como las conocemos hoy nos suenan bien al odo, todos hemos
odo mil veces cantar o tocar una escala (Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do) y nos parece que est
todo bien, que las notas estn perfectamente ubicadas donde estn y que la distancia
auditiva entre cualquier nota y la siguiente es siempre aparentemente la misma no es as?
Pues no, no es as. Primero que nada, salvo los odos bien entrenados, casi nadie consigue
diferenciar e identificar con facilidad la ubicacin de los intervalos ms grandes y ms
pequeos dentro de la escala. Pero es evidente, en ambas escalas pitagrica o aristognica
que hay notas que estn ms cerca entre s que otras, puesto que la relacin entre sus
intervalos es diferente, y en algunos casos, muy diferente. Por ejemplo, la escala de Pitgoras
tiene dos clases de intervalo: 9/8 (es decir, 1,125) y 256/243 (que es 1,0535, algo menos de la
mitad de 9/8). No hay ms que mirar los cuadros de arriba para darse cuenta de ello. En
cuanto a la de Aristgenes, ocurre lo mismo: entre el intervalo 9/8 (es decir, 1,125) y el
intervalo 16/15 (1,0666): hay tambin una gran diferencia, pues nuevamente el intervalo
pequeo es algo ms de la mitad del intervalo grande. Y adems hay tambin una relacin de
10/9 (1,1111), para complicar ms las cosas.
Lo que ocurre es que lo que al odo suena perfectamente correlativo oyendo una escala que
alguien sepa tocar o cantar, tiene en realidad diferencias muy apreciables en cuanto a la
relacin entre las frecuencias. Parece que la distancia subjetiva entre el RE y el MI fuese muy
semejante a la que hay entre el MI y el FA, por ejemplo, pero en cambio la relacin entre las
frecuencias de RE y MI es de 1,125 veces segn Pitgoras, o de 1,1111 veces segn
Aristgenes, mientras que la diferencia entre MI y FA es de tan solo 1,0535 veces o de 1,0666
veces, segn sea la escala. Eso es la mitad, aproximadamente.
Es de suponer que los filsofos naturales griegos del Siglo VI a.C. se dieron perfecta cuenta
de este hecho, pues eran hbiles en sus clculos, adems de tener un odo muy refinado.
Casi se podra apostar a que debi ocurrrseles la solucin evidente: dividir la escala en
siete intervalos iguales. No es algo difcil de calcular, pues basta con que el intervalo entre
las siete notas fuese la raz sptima de 2, es decir, 1,1040895 Efectivamente, si la relacin
entre cada una de las siete notas y la siguiente fuese as la raz sptima de 2 -, se seguira
cumpliendo una de las premisas bsicas: La octava nota tendra exactamente el doble de
frecuencia y la separacin matemtica entre notas sera perfectamente igual. Claro que, a
cambio, tenemos unpequeo problema: no hay una sola nota que tenga una relacin
natural con nada (se acab el 4/3, el 5/4 y hasta el sacrosanto 3/2, que es la famosa quinta
alrededor de la que gira todo esto y suele costar bastante entender por qu).
Pues an hay ms: la relacin entre notas calculadas con este sistema igual queda no slo
muy complicada para afinar, sino que tropezamos con algo casi sobrecogedor: Nunca habran
podido existir las tonalidades que conocemos, jams habra existido la msica modal ni el
Canto Gregoriano, no seran posibles aquellos efectos de punto final en el discurso musical y
no podra haber ningn acorde perfecto consonante. Sin exageracin ninguna, la historia de
la msica habra sido completamente distinta si los griegos hubiesen optado por estos
clculos:

Al no tener relaciones naturales, hay que pensar si esta escala sonara bien, por ms perfecta
que se la vea en el papel. El odo es logartmico y, en consecuencia, si escuchamos la escala
durante varias octavas seguidas, deberamos tener la sensacin de ir subiendo peldaos
hasta llegar al punto donde la escala va siendo transportada, una y otra vez, una octava ms
arriba y tiene el doble de frecuencia que la anterior. Comprobemos si esto es cierto,
escuchando una escala formada nicamente de intervalos idnticos:
Esta escala utilizada con frecuencia en la msica impresionista (Claude Debussy, por
ejemplo) no tiene 7 notas, sino 6, o sea que el intervalo entre las notas es la raz sexta de 2.
A diferencia de la anterior, esta otra se puede tocar en un teclado con una aproximacin
suficiente. Pero alguien percibi dnde, en qu nota, se comienza a repetir la escala con
el doble de la frecuencia para cada nota? Apuesto a que no. Y lo mismo sucede con cualquier
escala cuyos intervalos sean todos idnticos. Comprobmoslo una vez ms, oyendo otra
escala, compuesta tambin de intervalos idnticos, pero esta vez la octava queda dividida en
12 intervalos iguales (es la llamada escala cromtica):
Pero es que, adems, el odo no necesariamente es completamente logartmico. La
conformacin fsica de las escalas clsicas griegas (llamadas diatnicas) as lo prueba: si
dentro de la escala hay notas ms separadas entre s que otras, aunque para nosotros sean
peldaos que nos suenen ms o menos semejantes entre s, podremos distinguir el pasaje de
una octava hacia la siguiente, si aguzamos el odo lo suficiente:
As que hay que rendirse a la evidencia: las escalas con sus notas separadas de esta forma
concreta son las nicas que hacen posible estructurar la msica en forma concordante con las
cualidades perceptivas del odo. Por eso, tal vez, debi decirse ya en aquella poca que
suena bien.
La consecuencia: en la escala diatnica hay intervalos grandes (entre Do y Re, entre Re y Mi,
entre Fa y Sol, entre Sol y La y entre La y Si), e intervalos pequeos, de aproximadamente la
mitad que los grandes (entre Mi y Fa y entre Si y Do). Se le llama tono a los intervalos
grandes y semitono a los pequeos. Es decir, entre Re y Mi, por ejemplo, hay un tono de
separacin, mientras que entre Si y Do o entre Mi y Fa lo que hay es un semitono de
separacin.
Ya est todo aclarado y nos podemos dedicar a componer una cantidad casi infinita de
msicas diferentes? Pues no. Porque aunque las combinaciones de un conjunto de
elementos pueden ser muchas, el uso reiterado de esos siete sonidos exclusivamente,
acabara por agotarse y cansarnos tarde o temprano. La solucin casi obvia es
simplemente poder comenzar la escala por cualquier nota, no slo siempre por el DO. As
podramos tener no una nica escala basada en DO, sino siete, basndose en RE, en MI, etc.,
pero no recurriendo a la msica modal que, en realidad, sigue usando siempre los mismos 7
sonidos, segn veamos en el artculo anterior. Aqu, en cambio, se tratara de transportar
toda la escala a otra altura. Lo nico que habra que tener en cuenta es mantener las notas
separadas por tonos y semitonos de una manera precisa:
Separadas por tonos: La primera nota de la segunda, la segunda de la tercera, la cuarta de
la quinta, la quinta de la sexta y la sexta de la sptima.
Separadas por semitonos: La tercera nota de la cuarta y la sptima de la octava.
Aparentemente ser suficiente aplicar las relaciones pitagricas/aristognicas que ya
conocemos para calcular cada nota y tendremos una nueva escala Mejor dicho, habremos
transportado la escala adoptando como punto de partida otra nota. Si las relaciones
numricas entre las notas son independientes de la frecuencia inicial (ver la primera figura al
comienzo de este artculo), no debera haber ningn problema, no?
NO?
Pues s. Hay problemas, y muchos. Veamos cmo quedaran ambas escalas si partimos
como nota fundamental no del DO, sino del RE:


Si nos fijamos en las columnas de la izquierda (las mismas que haba antes en la escala de
DO), no ocurre nada extrao. Todas las relaciones son posibles, dan relaciones naturales,
como 3/2, 5/4, etc. Pero, claro est, ahora en la columna de la frecuencia real de cada nota
que he comenzado con la frecuencia que tena el RE en la escala de DO que veamos antes
se supone que todas las notas tendrn que sonar igual en la escala que empieza en RE. As
que he puesto como base del clculo 1125 Hz, que era la frecuencia que le corresponda al
RE en la escala de DO. Se calcula despus la frecuencia de cada nota, pero veamos qu ha
sucedido.
Si colocamos al lado cules son las frecuencias de cada nota que calculamos antes segn la
escala de DO, ya tenemos aqu el primer problema. Vemos que, en ambas escalas, ciertas
notas coinciden (adems del RE, por supuesto): el SOL y el SI, en ambas escalas, y el MI y el
LA, en la de Pitgoras. Pero el resto de notas no, no coinciden. En la escala de Aristgenes
no coinciden el MI ni el LA, aunque la diferencia es muy pequea, debido a la diferencia entre
los tonos grandes (de relacin 9/8) y los tonos pequeos (de relacin 10/9), pero en cuanto
al FA y el DO ah la diferencia es muy grande, ms o menos la mitad de lo que debera ser.
Fijmonos ahora, por ejemplo, en el DO de la escala de Aristgenes: Calculado desde la
escala de DO, le tocara tener 2000 Hz, mientras que calculado desde la escala de RE, le
tocan 2109 Hz. Esa diferencia, 109 Hz, es mucha, y de hecho es muy parecida (125 Hz) a la
que hay entre el SI y el DO calculado en la escala de DO. Y lo mismo le pasa al FA.
Si lo recordamos bien, la diferencia entre SI y DO era lo que habamos llamado un semitono,
por ser aproximadamente la mitad de un tono (como el que separaba a DO y RE o a RE y
MI). O sea, que la diferencia entre el DO calculado segn la escala de Do (2000 Hz) y el DO
que resulta calculado segn la escala de Re (2109 Hz) es tambin, aproximadamente, un
semitono.
Entonces, parece que no queda otra opcin que inventar alguna nota nueva, una que estara
entre el DO original calculado segn la escala de Do (2000 Hz) y el DO que resulta si
comenzamos la escala en el RE (2109 Hz). A este nuevo DO de 2109 Hz, un semitono ms
agudo que el DO original, lo llamaremos Do Sostenido en la escritura musical se usa el
smbolo # , es decir, Do# -, y habr que darle carta de naturaleza y considerarle como una
nota ms, totalmente vlida. Y lo mismo habr que hacer con el FA: ese nuevo FA de 1423 Hz
que aparece en la escala de Re, separado por el FA de la escala de Do (1333 Hz) por otro
semitono, unos 90 Hz, hay que considerarle tambin, y le llamaremos Fa sostenido (Fa#). En
el teclado, que seguro que has visto mil veces, estas nuevas frecuencias se ven as:

Ya vamos viendo para qu sirven las teclas negras del piano. Y, claro, ya no tenemos 7 notas
originales, sino 9. Si queremos tocar una msica en la escala de Re, y queremos que lo que
compongamos suene afinado (para lo que es preciso, no lo olvidemos, que la separacin entre
las notas tercera y cuarta, y entre las notas sptima y octava, sea de un semitono, es decir, la
mitad que en el resto de las notas), entonces en lugar de tocar un Do hay que tocar un Do
sostenido en su lugar. Si tocramos un Do en su lugar, sonara fatal y lo mismo pasa con el
Fa: hay que sustituirlo por un Fa sostenido, por las mismas razones.
Pero esto no acaba aqu. Miremos de nuevo el teclado. Para qu sirve el resto de las teclas
negras? Buena pregunta. Si en lugar de tomar como comienzo de la escala el RE (es decir,
esos 1125 Hz) comenzamos por cualquier otra nota, nos pasarn cosas similares, y
necesitaremos nuevos sonidos intermedios. Veamos, por ejemplo, lo que pasa con la escala
de Mi, la que toma como comienzo de la serie el MI (1265 1250 Hz, segn la escala):

Ahora, con la escala original del DO slo coinciden (adems del propio MI) el LA y el SI. Las
dos notas que haban aparecido nuevas con la escala de Re (DO sostenido y FA sostenido) se
conservan con sus mismas frecuencias (al menos en la escala de Pitgoras: DO sostenido
con 2135,7 Hz y FA sostenido con 1423,82 Hz, pero en la de Aristgenes ni siquiera eso,
debido a que los tonos son de dos clases distintas: 9/8 y 10/9). Y han aparecido dos notas
nuevas: el SOL sostenido, ms o menos a medio camino, o sea, un semitono, entre el SOL y
el LA (tiene 1601,8 Hz 1562,5 Hz, segn sea la escala utilizada, en vez de 1500, que es lo
que SOL tena en ambos casos), y el RE sostenido, tambin a medio camino (un semitono)
entre el RE y el MI (tiene 2402,7 Hz 2343,75 Hz, en lugar de los 2250 Hz que tena en
ambas escalas de Do). Esto se ve as en el teclado:


Y si seguimos haciendo lo mismo con todas las notas, se llega a la divisin de la octava del
piano en 12 teclas (7 blancas y 5 negras). Con eso se terminaron finalmente los problemas?
Lamentablemente, no. Si desarrollamos los clculos a partir del FA ya habamos hecho la
prueba con el RE y el MI, ahora le toca al FA -, nos encontraremos con otra novedad: si
empezamos la escala por el FA (fa-sol-la-si-do-re-mi-fa) no tenemos ninguna nota disponible
para subir. Cmo puede ser eso?
Veamos en primer lugar cmo quedara nuestro esquema de frecuencias si desarrollamos los
clculos a partir del FA:

Fijmonos ahora en la frecuencia que le toca a la nota SI para mantener la estructura de tonos
y semitonos: Tanto en la escala de Aristgenes como en la de Pitgoras, debe tener
1777,7777 Hz, mientras que en la escala de DO tena 1898,4375 Hz, en una, o 1875, en la
otra. O sea, en la escala de FA, el SI tiene menor frecuencia (unos 100 Hz menos, o sea, un
semitono) de lo que debera tener y esto es, efectivamente, una novedad. Hasta ahora nos
habamos encontrado con notas cuyas frecuencias eran mayores que las que deberan tener
en la escala de DO, y habamos dicho que esas nuevas notas las llambamos sostenido, por
ejemplo, el RE#, o el SOL#, que eran, respectivamente, un semitono mayores que el RE o el
SOL originales.
Pues bien, en la escala de FA este truco no sirve: el pseudo-SI que aparece no puede ser un
SI#, porque la frecuencia no es un semitono mayor que el SI, sino que es un
semitono menor Y aqu es donde entran los bemoles, que es el trmino usado en la
msica cuando hay que reducir la frecuencia de la nota. Efectivamente, el SI de la escala de
FA es un SI bemol, que es un semitono menor que LA-SI, pero atencin: SI bemol no es lo
mismo que LA sostenido, aunque ambas notas (el LA sostenido y el SI bemol), estn por
cierto entre el LA y el SI, aproximadamente a un semitono de distancia de ambas. Y, claro
est, aproximadamente no es lo mismo que exactamente.
Detengmonos un momento en este detalle, porque cualquiera preguntara: Importa mucho
la forma como se escribe, si las frecuencias estn bien calculadas? Por qu no proseguir con
el mtodo de aumentar la frecuencia del sonido que sea, si hace falta, en lugar de invertir el
proceso comenzando ahora a bajar frecuencias? O sea, por qu no se puede escribir fa-sol-
la-la# -do-re-mi-fa, completando 7 sonidos, aunque se omitiese el nombre de la nota SI?
Naturalmente, un msico experimentado discutira tal cosa en seguida y tendra sus razones.
Pero nada de esto es tan sencillo, ni de un lado ni del otro de la discusin.
Lo que ocurre es que el intervalo La-La# es un semitono cromtico del que no habamos
hablado todava-, y lo que necesitamos es un semitono diatnico, que es el natural de la
escala. Qu es un semitono cromtico? En general los msicos estn tan habituados a
usarlo, y a aceptar la definicin que dan los textos, que muy rara vez se preguntan de dnde
viene y para qu sirve.
Primero que nada, sepamos que el nico indicio acerca del uso que los griegos hicieron del
semitono, no concuerda en nada con lo que hoy entendemos por cromtico. Los griegos
decan que aadir algunos sonidos que no pertenecan a la escala diatnica le daban un cierto
color (cromos) a la msica y ah nace la etimologa del trmino. Pero ese color, o
cromatismo, era en base a intervalos mucho menores que el semitono diatnico. Entonces,
aquellos intervalos cromticos no eran semitonos o, mejor dicho, no eran medios tonos.
Sigamos. En los libros donde se estudia la acstica musical, aparece la
relacin (o sea, ) para definir al semitono cromtico. De dnde sale
eso? En realidad se trata de un clculo hecho a la fuerza para simplificar el resultado de otro
clculo: el que permite transportar la escala ntegra a frecuencias ms altas o ms bajas. Ya lo
veremos dentro de un momento. Veamos antes que, segn el clculo forzado del semitono
cromtico que hemos referido justo ms arriba, si seguimos con nuestro ejemplo de la nota LA
tendramos que en la escala de DO de Pitgoras, por ejemplo, tenemos un LA de 1687,5 Hz
que, si lo elevamos un semitono cromtico calculado de dicha forma,
resultar Hz, que sera supuestamente el LA# . Lo
dejamos anotado aqu, para volver luego de lo que veremos a continuacin.
Ahora vamos al meollo de la cosa. Qu le ocurre a la escala de SI, si hacemos lo mismo que
hasta ahora hemos hecho?, es decir, calcular las notas resultantes tomando como partida la
frecuencia de la nota SI en la escala de DO (1898,4375 Hz, en nuestro ejemplo). Parecera no
tener nada que ver con eso del semitono cromtico, pero vemoslo:

Si nos fijamos en la escala de Pitgoras, por ejemplo, vemos que a la nota LA le
corresponderan 3604,06494 Hz (es la celda sombreada; en la de Aristgenes ocurre lo
mismo, por cierto). Como esa nota es de la octava siguiente, para ver qu frecuencia le
correspondera en nuestra octava original (la que va de 1000 a 2000 Hz), hay que dividir por
dos su frecuencia, y nos queda exactamente 1802,03247 Hz que era el resultado que
habamos anotado ms arriba. Y, obviamente, no es lo mismo que los 1777,77 Hz que nos
salan para el SI bemol calculando desde la escala de FA, pero hay algo ms: el SI bemol
resulta de calcular la escala de Fa, mientras que el LA sostenido resulta de una relacin entre
escalas, en este caso la de Fa y la de Si.
De acuerdo a esto que terminamos de ver, una definicin coherente del trmino semitono
cromtico sera que es el intervalo que se produce entre notas de una escala diatnica
respecto a notas de otra escala diatnica diferente, cuando coinciden los nombres de las
notas.
Posiblemente esto rechine muy fuerte a cualquiera que slo haya odo hablar del semitono
cromtico como dos notas de igual nombre separadas por un semitono mediante alteracin
de una de ellas bajo el dudoso supuesto de que, dicho as, sera comprensible para
cualquier persona , pero la realidad es que el semitono cromtico, como tal, no existe. Existe
solamente cuando una escala se relaciona con otra, y solamente as, pues cualquier sonido
que lo forme se origina nicamente en el conjunto de escalas diatnicas. Por lo tanto,
contrariamente a lo que comnmente se cree, no sirven para crear las escalas necesarias en
todas las tonalidades.
Para qu sirven, entonces? Los compositores los utilizan, en la msica tonal, para salir de
una tonalidad y pasar a otra. Ms claro: introducen en una escala notas que pertenecen a otra
escala y, de esa manera, combinan las diferentes tonalidades. Tambin los utilizan para
ornamentar las melodas en forma parecida a como ya lo hacan los griegos sin salir de la
escala que estn usando. Y a la escala que se toca usando las 12 teclas del piano le llaman
escala cromtica, pero en realidad contiene todos los sonidos de cualquier escala diatnica
posible de tocar en el piano o cualquier otro instrumento de entonacin fija. Claro, esto ltimo
es por dems evidente, aunque ahora sabemos por qu es as
Sigamos con el anlisis como venamos haciendo.
Cunto mide la diferencia entre ambos sonidos (entre el LA sostenido y el SI bemol)? El
semitono diatnico, LA-SI bemol, segn Pitgoras se forma en proporcin de 256/243 =
1,05349794 ( 16/15 = 1,066666 segn Aristgenes). La diferencia con el LA sostenido es
poca, tan slo de , algo ms de un 1% superior. Este pequeo intervalo, que
marca la diferencia entre el sostenido y el bemol para ste o cualquier otro caso semejante
se llama una coma (viene a ser aproximadamente la cuarta parte del semitono diatnico) y
es perfectamente audible.
Los griegos ya lo saban, pero como todava no tenan el problema de las tonalidades ni de los
instrumentos de teclado, nunca lo vieron de esta manera:


O sea, no tenan ese problema de hacer encajar en el espacio de una octava TODOS los
sonidos que hiciera falta para tener la escala transportada a cuantas frecuencias quisiesen.
Claro que en un teclado la coma no importa, porque slo hay una tecla negra entre el LA y el
SI, por lo que ah el LA sostenido y el SI bemol coinciden a la fuerza. Pero para un
instrumentista de arco (un violinista, por ejemplo), o para un cantante, la afinacin del
sostenido es diferente de la del bemol: todo consiste, en el caso de un violinista, en tomar la
presa un milmetro ms arriba o ms abajo para ejecutar uno u otro sonido El caso es que si
un violinista toca un bemol en vez de un sostenido, cualquiera que tenga buen odo se dar
cuenta de la desafinacin. Los pianistas no tienen esos problemas pero los violinistas a
veces s, cuando tocan acompaados por un pianista porque el piano usa las mismas
teclas y no podemos entender este problema si miramos solamente el teclado.
Volviendo a la escala de FA, y resumiendo, en la notacin musical este nuevo sonido se llama
SI bemol y difiere una coma del LA sostenido en la escala de Fa.
Ahora bien, ese nuevo sonido que hace falta, ese SI bemol, necesitara tambin tener su
propia tecla en el piano? Por supuesto que s, si queremos que no suene desafinado pero
con esto hay nuevos problemas a la vista.
En este enredo, que no proseguir desarrollando para no hacer interminable este ya largo
artculo, slo dir que todas las observaciones hechas hasta ahora para los sostenidos,
tambin se cumplen para los bemoles, y por eso siguen agregndose ms y ms notas. Pero
esto significa, ni ms ni menos, que si para los sostenidos necesitbamos ir agregando
correcciones de afinacin, una por una, hasta alcanzar un total de 12 sonidos dentro de la
octava, otro tanto ocurrir con los bemoles que, uno a uno, irn agregndose hasta totalizar
otros 12 sonidos que no coinciden con los anteriores. Entonces, alcanzara con tener 24
teclas y se habran terminado los problemas? Quiz con un poco de ingenio
Pues no, tampoco. A causa de que la polifona adopt la escala de Aristgenes, y no la de
Pitgoras, ahora tenemos que lidiar con la diferencia entre dos clases de tonos: el tono
grande (10/9) y el tono pequeo (9/8), pero no solamente para una sola escala, sino
para todas las escalas posibles y las comas que de un conjunto as formado puedan surgir. Y
esa es una complicacin extraordinaria que los fabricantes de instrumentos de teclado no
tuvieron ms remedio que solucionar, siglos ms tarde, con ayuda del clculo matemtico (el
temperamento igual, deducido de la raz 12 de 2, y que corresponde exactamente a las 12
teclas por octava en el piano). sta es la razn de que hoy, ya solucionado ese problema, el
teclado sea as como se lo ve; pero, aun as, la escritura musical debe mostrar la diferencia
para que sea una expresin coherente de la realidad fsica: nada de creer que se puede
simplificar anotando FA cuando debera ser MI sostenido slo porque en el teclado MI
sostenido y FA se tocan en la misma tecla -, lo mismo que SOL bemol y FA sostenido,
etc. En la notacin musical correspondiente a las diversas escalas no es lo mismo, y debe
signarse correctamente en cualquier caso que corresponda.
Entre los varios intentos de clarificar todo esto ponindolo al alcance de cualquier msico, hay
un caso que es quiz el ms conocido. En el ao 1679 el terico y compositor ruso Nikolai
Diletski escriba el que se considera primer tratado de composicin en la historia, y all
aparece por primera vez el diseo del Crculo de Quintas, que se volvera clebre al
permitir visualizar, ms al alcance de los msicos de los legos, no tanto o nada el
fenmeno del que venimos hablando:



El caso es que aqu aparece un nuevo problema: como el crculo en realidad no se cierra,
pues SI sostenido no es exactamente igual a DO (aunque difieran solamente en una
humilde coma) y lo mismo ocurre entre SI y DO bemol, la proyeccin podra proseguir
indefinidamente, y se convertira en una espiral.
Pitgoras no conoca el crculo de quintas ni el temperamento igual, as que su preocupacin
fue otra: descubri que 12 quintas no producen 7 octavas exactas. El resultado final era un
sonido casi igual a la octava N 7 del sonido fundamental pero no era igual. La diferencia
es tan slo una coma, claro (1,0136). Vemoslo en el grfico siguiente:


Tomamos una nota inicial arbitraria, digamos de 100 Hz por comodidad (esto sera casi, casi
un SOL en la afinacin actual), y le aplicamos doce quintas consecutivas, es decir,
multiplicamos doce veces la frecuencia inicial por 3/2, es decir, por 1,5. La duodcima quinta
tendra as 12,974,634 Hz. Esto est calculado quinta a quinta en la columna izquierda del
grfico.
Pero, claro, si calculamos qu frecuencia debera tener la sptima octava de la misma nota
inicial (en la derecha del grfico), llegaremos a que debera tener 12.800 Hz, que no es lo
mismo que 12,974,634. La diferencia, de 174,634 Hz, es exactamente una coma (12.974,634
dividido por 12.800 da exactamente 1,01364, es decir, la relacin de intervalo que define
una coma, como hemos visto antes).
Ya van varias veces que aparece la coma, inesperadamente, como surgiendo de la nada
En realidad, la aparicin de la coma es evidente si se quiere hacer cuadrar siete octavas con
doce quintas calculadas cada una como (3/2) de la nota anterior. En efecto, tras multiplicar la
frecuencia F de la nota inicial doce veces consecutivas, tenemos un valor final
de . Por otra parte, para obtener siete octavas consecutivas hay que multiplicar
por 2 siete veces la frecuencia F de la nota inicial, lo que dar un valor final de . Si
ahora queremos conocer la relacin entre ambas notas finales, basta con dividir el primer valor
por el segundo; simplificando, las Fs desaparecen al estar en numerador y denominador a la
vez, y obtenemos un valor final de , o lo que es lo mismo, , es decir: . El
resultado final es el famoso 1,0136432 que es precisamente el valor de la coma musical.
Para nosotros en nuestra escritura musical - es la diferencia entre SI# y DO o entre SI y DO
bemol, y podemos omitir la coma y cerrar a la fuerza la espiral, transformndola en un crculo
mediante la divisin de la octava en 12 semitonos iguales, o sea, mediante la raz 12 de 2.
Pero para Pitgoras era inadmisible que la frecuencia de un sonido que debera ser un
mltiplo de la frecuencia de la nota fundamental no lo fuese.
Pitgoras no logr solucionar este problema satisfactoriamente, ni siquiera mediante una
solucin fcil que hall, y luego la veremos, pero s se anticip a la poca descubriendo que, si
se haca un encadenamiento de 12 quintas, era posible dividir la octava en 12 semitonos s,
ya en aquellos tiempos pero, es preciso aclararlo, esa era la llamada afinacin pitagrica y
no la de la escala cromtica actual deducida de la raz 12 de 2.

La herencia
Consiguieron enriquecer notablemente la cantidad de sonidos disponibles para la msica
partiendo de tan slo 7 notas para dividir la octava, de manera que resultasen combinaciones
que satisficiesen las cualidades de percepcin de los sonidos naturales por el odo humano.
Tambin crearon el gnero cromtico, precisamente porque enriqueca el gnero diatnico
con sonidos cuya afinacin no coincida con los propios de la escala. A la vez, utilizaron las
posibilidades de los sonidos que diferan entre s una coma, creando el gnero enarmnico
oenharmnico y esta denominacin se mantuvo hasta hoy cuando decimos que SI
sostenido es enarmnico de DO, que FA sostenido es enarmnico de SOL bemol, etc. Y
todo ello en base a un solo intervalo como base de clculo: 3/2 , quinta justa como la
llaman los msicos.
El poder que aquella estructura completa llegara a tener sobre la msica sera enorme. La
causa est en una capacidad evidente para satisfacer al odo. Una mera secuencia de
acordes perfectos que estn en relacin sucesiva 3/2 se escucha como un conjunto
armonioso, a pesar de que el trozo musical que resulta no est paradjicamente en
ninguna tonalidad. Escuchmoslo:

Pero una parte de la historia se perdi
Ignoramos mucho acerca de hasta dnde llegaron los conocimientos de acstica en la antigua
Grecia. Se perdieron importantes testimonios escritos de aquella civilizacin y, decamos al
comenzar, lo que hoy se hace es ms bien una reconstruccin basada en los pocos
documentos que permanecieron luego de la invasin del Imperio Romano a la Hlade. Hoy en
da se conservan tan slo alrededor de sesenta fragmentos de msicas griegas, incompletas,
en papiros hallados en Egipto.
Casi exclusivamente sobre la base de estas nicas fuentes conservadas, todava hoy se
prosigue tratando de descubrir cunto saban o ignoraban los griegos con respecto a las
propiedades del sonido, y cmo razonaban en realidad. Entre las varias conclusiones
contradictorias que existen al respecto, quiz la ms importante sea la duda acerca de si
conocan, o no, el fenmeno de la serie armnica. Se supone que no, pero parecera muy
poco lgico ser contundente, afirmando que no, en vistas de la extrema elaboracin de la
teora fsica de la msica que les caracteriz.
La historia de la relacin entre la msica y las ciencias exactas es algo incierta. Esa historia
slo nos cuenta que a partir del momento en que la civilizacin occidental fue retomando el
camino del conocimiento cientfico, mientras la Edad Media iba quedando atrs, aparecieron
investigadores como Zarlino, en el siglo XVI, y ms tarde dAlembert, siendo ste quien ya en
el siglo XVIII defini de manera precisa la relacin entre la altura de un sonido y su
frecuencia, afirmando que los sonidos naturales no son puros, sino complejos, quedando as
definida la forma de entender los armnicos por la amplitud de la onda. Ms tarde, ya hacia el
siglo XIX, Fourier mostrara la forma de representar cualquier curva peridica por
superposicin de ondas sinusoidales. El teorema de Fourier transformara el fundamento del
anlisis de los armnicos, la relacin entre consonancia y disonancia, los batimientos
disonantes, y varios otros conceptos musicales aparentemente muy alejados de las
matemticas, para no hablar de Helmholst y sus teoras acerca de la percepcin del sonido,
que seran consideradas por compositores como el gran Nikolai Rimski Korsakov para escribir
su clebre Tratado de Orquestacin.
Lo que dir a continuacin es especulativo, pero no imposible, ni tampoco sera la primera vez
que habra ocurrido: un descubrimiento puede ser un redescubrimiento en realidad. Resulta
difcil creer que algo tan relativamente fcil y hasta casual de producir, como es hacer
sonar un armnico natural en una cuerda, no hubiese despertado por lo menos la curiosidad
de cientficos de la talla de Pitgoras o Aristgenes, as hubiese sido tan slo para saber por
qu el timbre era diferente. Nunca ocurri, ni por casualidad, que una cuerda en vibracin
fuese rozada en algn punto y produjese ese sonido tan caracterstico e inconfundible? No
hay pruebas de que algo as haya ocurrido. No las hay, pero s sabemos, en cambio, que
existan instrumentos de cuerda y que esos sonidos podan producirse si se hubiese querido.
Entonces hay una pregunta que viene casi sola.
Si creemos que los griegos no saban nada de armnicos, pero de todos modos pudieron
deducir todo un sistema explicable por la ordenacin de los armnicos, cmo lo
justificaremos? Mediante conocimientos actuales, se ha expuesto de muchas formas la
justificacin de las relaciones armnicas que originaron la escala diatnica. Aqu mismo
hemos analizado una de ellas. Pero, fue casual que la relacin armnica 3/2 fuese el
fundamento de toda la teora? Vale la pena reducir todo lo dicho a la sola expresin del
axioma de Pitgoras:
Cualquier intervalo puede expresarse como una combinacin de un nmero mayor o menor
de quintas justas
El axioma se cumple para cualquier intervalo diatnico que sea. Por ejemplo, fa-do-sol-re-la-mi
es una secuencia de cinco quintas, lo cual hace que entre la primera nota y la ltima de la
secuencia se forma el intervalo fa-mi, que es una sptima (7 notas), pero tambin se puede
reducir a un semitono si invertimos el orden (mi-fa), y he ah el semitono diatnico. Todos los
intervalos de la escala surgen a partir del axioma pitagrico, sin excepcin, y el clculo as lo
comprueba.
Ahora bien, aunque Pitgoras y Aristgenes partieron de un mismo axioma, lo encararon en
formas distintas. Para la visin que la posteridad tendra de la teora de la msica, esto tendra
consecuencias a largo plazo.
Aristgenes cre una escala donde los intervalos son afinados exactamente segn la serie
de armnicos. Por esta razn, su escala se llam tambin de la justa entonacin o de los
fsicos. Pero la simetra no es perfecta, a causa de la distribucin en tonos grandes (9/8) y
pequeos (10/9), hecho ste que introduce variables muy complejas al desarrollarse la
proyeccin hacia los sostenidos o los bemoles.
Pitgoras, por su parte, creara una escala donde la disposicin de tonos y semitonos es la
misma, pero los tonos se forman todos en relacin 9/8. No existen tonos distintos entre s. Los
semitonos, a su vez, se forman potenciando los armnicos o sea, . Esta escala no
resulta afinada en coincidencia con los armnicos, pero le permiti a Pitgoras corregir lo
suficiente la 12 quinta y absorber ntegramente la coma que aparece en la 12 quinta. Claro,
el precio de esta conquista fue alto. Cuando se tocan a la vez las dos notas del intervalo de
quinta as corregido, se producen batimientos bastante fuertes y se oye una especie de
aullido que le ganara el apodo de quinta del lobo, apelativo que tanta gracia hace a
Macluskey (para Macluskey, una quinta del lobo siempre haba sido un terreno rstico
habitado por cnidos salvajes). Sin embargo, en un principio se prefiri usar esta escala,
pues se la consider ms favorable a la meloda. Por qu favoreca a la meloda? Como la
escala de Aristgenes tiene tonos desiguales, se deca que daba una cierta sensacin de
desafinacin (no es esto asombroso, estando afinada segn los armnicos?), mientras que
la de Pitgoras no tena ese inconveniente al ser iguales entre s todos los tonos.
Tamao rompecabezas, en su conjunto, demorara ms de mil aos hasta llegar a la solucin
de todos los problemas, mediante una afinacin basada en la escala de Aristgenes, pero
dividiendo el intervalo de 8 (relacin 2/1) en 12 partes iguales, o sea, usando una relacin
entre notas de la raz 12 de 2. ste es el sistema de afinacin que terminara imponindose.
Permite suprimir las diferencias de una coma, se puede cerrar finalmente el crculo de quintas
y la quinta del lobo desaparece. Eso s: no permite la entonacin exacta de ninguna escala
diatnica. Vase su comparacin con, por ejemplo, la escala de Aristgenes:


Efectivamente, las notas son muuuy parecidas pero no son iguales. Por ejemplo, la nota
Sol, que al ser la quinta justa de Do debera estar en relacin 3/2 (o sea, 1,5), debera tener
1500 Hz pero en realidad tiene 1498 y fraccin. S, slo son un par de mseros hercios Pero
ah estn. Y as con todas las notas, salvo el Do, claro.
Antes coment que Pitgoras pudo tener al alcance de su mano llegar a esta solucin de
forma sencilla y natural, y eso pudo ser precisamente a partir del clculo de la coma que vimos
antes. Pero no fue as.
Y de qu manera pudo solucionarlo? Si recordis, la coma aparece al intentar cuadrar dos
cifras que no cuadran: doce quintas con siete octavas, es decir, con , lo que da
origen a ese 1,013 de diferencia, que es la coma. Entonces una solucin sencilla podra ser
simplemente hacer que cuadren las dos cifras! Cmo?
Macluskey que lamentablemente no vivi en la poca de Pitgoras plantea la solucin:
Manteniendo, por ejemplo, que cada nota de una octava tenga el doble de frecuencia que la
misma nota de la escala anterior (es decir, manteniendo el correspondiente a las siete
octavas, que son 524.288). Entonces habra que buscar una relacin r entre quintas tal que
cumpla que . As de simple. Y si forzamos a que ese r fuese de la forma (r=x/2),
quedara , es decir, simplificando, que . Si obtenemos ahora el valor
de x, que es la raz duodcima de , eso da caramba: 2,99661415, casi casi 3!
Es decir, si Pitgoras hubiera calculado sus quintas no como 3/2, sino como 2,996614/2, la
posteridad se hubiera ahorrado todo el lo subsiguiente, o al menos una buena parte. Adems,
puedo aseverar sin temor a equivocarme que, por muy perfeccionados que fueran los mtodos
griegos de medicin en el Siglo VI a.C., no estaban en condiciones de distinguir entre una
cuerda de longitud 3,000000 y otra de longitud 2,996614, puesto que apenas se diferencian
entre s en una milsima (slo en los dos o tres ltimos siglos se ha podido realizar la hazaa
de medir una magnitud con tal precisin), por lo que ni se hubieran enterado
Bien, el caso es que si usamos ese valor para recalcular el crculo de quintas igual que lo
hicimos antes, pero esta vez usando una nota inicial de 1000 Hz ya veremos por qu -,
tenemos lo siguiente:

Lo que aqu he hecho es usar para calcular las quintas sucesivas la relacin (2,996614/2)
en lugar de la relacin natural (3/2), y luego reconducir la nota resultante a la octava
primigenia entre 1000 y 2000 Hz, dividiendo el valor resultante por 2, por 4, por 8, etc. Qu
tenemos, entonces? Pues ni ms ni menos que las notas correspondientes a la escala de
temperamento igual, las mismas que vimos en el cuadro anterior calculado mediante la raz
duodcima de dos. Podis comprobarlo.
Es con este truco como se ve claramente cmo el crculo de quintas genera las doce notas
de la escala; si siguiramos generando quintas sucesivas a partir de la doce, slo
conseguiramos repetir una y otra vez el mismo ciclo de notas: DO-SOL-REFA-DO. Pero,
ojo, si usamos el natural (3/2) en lugar del artificial (2,9966../2) como generador de quintas,
entonces esto ya no se cumple: una vez recorridas las doce primeras quintas, empiezan a
aparecer comas y ms comas de diferencia entre notas sucesivas, que a cada ciclo
consecutivo se vuelven ms y ms diferentes, generando en realidad, como antes dije, una
espiral de quintas ms bien que un crculo Y, otra vez, vamos de cabeza al tremendo lo
de las tonalidades.
Quizs esta pequea digresin haya ayudado a entender mejor el crculo de quintas, y su
utilidad, visto con la ptica del temperamento igual.
Pero en cualquier caso, por supuesto que hubo y todava hay grandes detractores de la
solucin del temperamento igual, donde cualquiera de los 12 sonidos puede ser la nota
fundamental de una escala, pero donde ninguna escala resulta afinada como debera ser.
Entonces cualquiera lo preguntara -, estn de una vez realmente solucionados todos los
problemas? Acaso ser la secuela de algn error arraigado que, todava inadvertido,
proviene de la antigedad?
No, no es as. Ocurre que no puede existir ninguna divisin de la octava que permita la
exactitud absoluta para ms de una sola escala diatnica por vez. S, slo una escala por vez.
Si queremos la escala de DO, alcanza con 7 sonidos; pero si queremos que la escala
comience en el RE, sin cambiar el orden que debe haber de tonos y semitonos, entonces
necesitaremos dos sonidos adicionales, que son el FA# y el DO#. En consecuencia, si la
msica pide usar ambas tonalidades, deber haber nueve sonidos disponibles dentro de la
octava. Y esa ordenacin permitira tocar tan slo esas dos escalas con exactitud, y ninguna
ms. Se ha calculado que, para poder usar a voluntad todas las escalas diatnicas posibles, y
cada una en su entonacin justa, habra que disponer de no menos de 90 sonidos dentro del
mbito de una octava. Y, aun as, habra que tolerar algunas inexactitudes perceptibles por el
odo.
Visto de esta forma, el problema es mucho ms complejo de lo que al principio puede parecer,
especialmente si pensamos en un teclado. El problema ya lo vea Gioseffo Zarlino en 1558
cuando, sobre la base de la escala de Aristgenes, diseaba un teclado enarmnico de 19
teclas por octava que, por supuesto, era, aun as, insuficiente.


Quiz haya una pregunta final rondando insistentemente en este momento: No habr alguna
posibilidad de hallar un lmite, en caso de seguirse desarrollando la espiral, donde todas las
diferencias se compensen recprocamente, lo cual permitira construir un sistema sonoro
perfectamente exacto y equilibrado? La respuesta es negativa. Como tantas veces se
comprueba en la Fsica, lo que el ser humano considera como un desequilibrio es en realidad
una cualidad de la naturaleza. En este caso, el clculo logartmico es el que puede expresar
con coherencia la ordenacin de las frecuencias para el conjunto de armnicos de una
fundamental. No existiendo dos armnicos idnticos entre s, porque no pueden existir dos
frecuencias idnticas en una funcin logartmica, definitivamente no existe un lmite posible.
Meditando un poco en lo que sabemos (y lo que no sabemos, pero nos preguntamos) acerca
de cmo era la msica en la antigua Grecia, hay una cuestin sobre la que no existe
informacin alguna y sera hora de llamar la atencin sobre ella. En la antigua Grecia la coma
era considerada en la prctica musical y se respetaba la diferencia sutil de afinacin.
Entonces, para qu querran cerrar el crculo de quintas, que es un diagrama de la era
moderna, y que, adems, refleja conceptos de cmo entendemos actualmente la tonalidad? Si
nos atenemos a la arqueologa, no hay evidencias de que la msica de los griegos hubiese
tenido necesidad alguna de clausurar la proyeccin de quintas.
Por cierto, la escala de Pitgoras permite absorber la coma y cerrar la proyeccin, pero
tambin hay un detalle constantemente esquivado al enfrascarnos en explicar toda la teora
desde el punto de vista del crculo de quintas: tampoco hay ninguna prueba arqueolgica
acerca de que hubiesen conocido el efecto quinta del lobo. Posiblemente esa prueba no
exista, porque su msica no necesitaba unir las dos puntas, siendo que desconocan lo que
hoy entendemos como tonalidad, es decir, un sistema cerrado y limitado por una
enarmona para obtener un conjunto fijo de escalas diatnicas idnticas a diferentes
alturas.
Para aquellos antiguos msicos no existan bemoles ni sostenidos. Lo que hoy entendemos
por modulacin (el pasaje de una tonalidad a otra), no tena el menor sentido, porque se
referan al uso de los modos de una misma escala. Tampoco entendan la armona en el
sentido moderno de la msica, y si alguna vez usaban sonidos simultneos (como audacias)
lo sabemos solamente a travs de las palabras de Platn, que deca que La lira debera
utilizarse junto con las voces, el msico y el pupilo creando al unsono pero aada que poda
ser con heterofonas bordadas por la lira.

En conclusin
Mirando el teclado para aprender la teora es como muchos estudiantes de msica se han
confundido y siguen confundindose. Para empeorar las cosas, en casi todos los libros de
teora musical se ensea, por ejemplo, que para escribir la escala de Fa se debe bajar el SI
un semitono cromtico, o bien, que para anotar la escala de Sol hay que subir el FA un
semitono, tambin cromtico, etc., lo cual est muy mal expresado, y todava ms: la
mayora de los profesores diran por qu no puede ser as, y que no hay otra manera de
explicrselo a los alumnos. Pues bien, la explicacin correcta sera que en la escala de Fa
debe haber un semitono diatnico entre el LA y el SI, y por eso hay que escribir Si bemol, y
punto, sin hablar de semitonos cromticos. Pero claro, para un fsico o un matemtico,
incluso para un informtico, puntualizaciones como esta podran resultar enrevesadas y hasta
absurdas.
Creo que daremos en el clavo si enfocamos todo lo dicho con una sola pregunta: Por qu
debemos razonar todo en base a solamente 7 nombres de notas, cuando en realidad la
cantidad de sonidos involucrados es mucho mayor?
Los msicos diran que llevar las cosas hasta ese punto sera terriblemente complicado y
puedo imaginar las objeciones a esta idea. Pero para quienes han seguido pacientemente el
razonamiento matemtico que hicimos en este artculo, no es cierto que los sonidos podran
simplemente haberse numerado, 1,2,3,4 sin mencionar nota alguna, ni sostenidos ni
bemoles, e igualmente habra quedado claro todo lo referente a intervalos y relaciones
armnicas?
Para terminar entonces, no estoy proponiendo reformar la notacin de la msica, pero s
puedo concluir en que el concepto de alteracin (sostenido y bemol) plantea un problema
relacionado con la teora de conjuntos. Es evidente que lo que en msica se identifica como
dos proyecciones de escalas en sentidos opuestos, una hacia los sostenidos y otra hacia los
bemoles, donde hay sonidos coincidentes y otros no, se trata en realidad de la interseccin de
varios conjuntos:
Escala de Fa Escala de Do
Escala de Do Escala de Sol
Escala de Sol Escala de Re
Escala de Re Escala de La
Escala de La Escala de Mi
Escala de Mi Escala de Si
tericamente hasta el infinito, pues el conjunto no se agota en la
nota SI, y ah, precisamente ah, los msicos ya dejan de entender cmo es posible seguir sin
recurrir a las famosas alteraciones, el Fa# en este caso, para proseguir encadenando
intervalos de quinta (3/2 en realidad).
Por una razn similar, es probable que un msico, luego de estudiar la posible escala
temperada calculada sobre quintas que no estn en proporcin de 3/2 sino 2,996614 / 2, y que
veamos ms arriba, observase rpidamente que entre los sonidos 10 y 11 se hallan las notas
LA#-FA y objetase que eso no se trata de una quinta sino de una sexta, porque de LA a FA
se cuentan 6 notas y no 5, y calificara a ese intervalo como una sexta disminuida enarmnica
de la quinta justa, (vaya, nada menos) o que, en lugar de FA, habra que escribir
MI#pero, claro, comprendamos cmo es el caso: esto ocurre porque un msico pensar
siempre segn la escala de siete notas, la tradicional escala de 7 notas de toda la vida.
Para un msico, si las notas son 6 es una sexta, pero, si mide un semitono menos, entonces
la sexta es disminuida. Para evitar lo que los msicos entienden de sobra pero que es una
jerga que casi nadie ms entiende debemos introducir necesariamente el clculo, donde
todo intervalo resultante es justo y a nadie se le ocurre aumentar o disminuir el resultado.
Y esta puntualizacin nos lleva a afirmar que la nomenclatura normalmente aceptada para
los intervalos entre notas no tiene el menor sentido.
Sin duda, se trata de una afirmacin extraordinaria.
Y afirmaciones extraordinarias requieren pruebas extraordinarias: Como ya no tenemos siete
notas (las generadas por las escalas de Aristgenes o Pitgoras), sino doce, separadas por
intervalos iguales, habra que reconocer que lo que hemos llamado y todo el mundo llama
octava debera llamarse en realidad decimotercera. Cuntas notas se cuentan entre un
DO y el siguiente DO, en este sistema? Si vamos de DO a DO se cuentan 13, no? Y hay
ms: cuntas notas hay entre cualquier nota y su quinta justa? Hay ocho, no es cierto?
Por lo tanto, lo que llamamos quinta, en el sistema temperado por igual, debera llamarse
octava, y no quinta. Es que acaso puede sorprender a alguien el hecho de que usamos
una escala de 12 sonidos, incluso para la msica tonal?
Seguro que a ms de un msico le puede dar un infarto leyendo esto. Pero si nos fijamos
ahora de nuevo en el clculo de quintas sucesivas generadas para el temperamento igual, el
que recin vimos, donde la quinta se calcula como 2,9966 / 2, cuntas notas hay entre el
LA# y el FA? se, que para un msico no es una quinta sino una sexta, es un intervalo que
contiene 8 notas. Y es exactamente igual para todos los dems casos: entre DO y SOL, entre
SI y FA#, entre FA y DO todos los intervalos estn separados por exactamente ocho
notas y no hay excepcin ninguna.
Pero no habamos dicho que un bemol es diferente de un sostenido y que, aunque en el
temperamento igual no hay diferencias, las puede haber, por ejemplo, para un violinista?
Pues, por ms discutible que todo este asunto pueda parecer, lo cierto es que el clculo
demuestra que para la afinacin justa de cualquier intervalo siempre habr una nota
disponible en el conjunto de escalas en uso. Una vez determinado el intervalo, la cantidad de
semitonos nunca vara, y la diferencia de una coma no es otra cosa que la afinacin de
acuerdo a los sonidos que el clculo matemtico pone a disposicin. Cualquier msico puede
hacer la prueba contando las notas que forman los semitonos: ver, para su tranquilidad, que
ah estn los sostenidos o los bemoles segn sea la tonalidad donde el intervalo se site. Lo
que quiz le cueste entender es que algunas de las notas que cuenta pertenecen realmente a
otras escalas y aunque ya lo sepa, y diga que forman semitonos cromticos, tal vez
termine enredndose de nuevo al querer pensar de otra manera.
Lo que nos vuelve locos a todos, en fin, es la rmora del sistema de toda la vida: considerar
que con tan slo siete notas se puede explicar un sistema extraordinariamente complejo. Sin
embargo, nada mejor que mirar bien los clculos para ver dnde est el error de concepto
cuando se razona solamente en base a notas. La dificultad es manifiesta si nos damos cuenta
de que todos los elementos de los conjuntos que se intersectan no se pueden expresar con
tan slo 7 smbolos (los nombres de las notas).
Y hasta aqu este artculo dedicado a los filsofos griegos y su herencia.
En el prximo artculo veremos cmo la Edad Media sera el puente hacia la modernidad y
cmo surgira la invencin de la escritura actual de la msica, y por qu las notas llevan los
nombres que tienen. Por cierto, el misticismo medieval no congeniaba nada con la ciencia, y
se sera un factor determinante para el futuro