Philippe Dubois

Video y teora de las imgenes

Mquinas de imgenes : una cuestin de lnea general
Del libro: Video, Cine, Godard, Philippe Dubois
Libros del o!as, "ni#ersidad de $uenos %ires, &''(.
Las mquinas que hemos encontrado en los caminos de La Lnea General son muy
diferentes.
Antes que nada, corren.
Corren enteramente solas y acarrean a sus semejantes.
S. M. Eisenstein (!
Tekhn: un arte del hacer
%unque la e)presin *nue#as tecnologas+ aplicada al campo de las imgenes nos remite
globalmente en nuestros das a los ,tiles t-cnicos surgidos de la in.ormtica que permiten la
.abricacin de ob!etos #isuales, resulta e#idente que desde una perspecti#a histrica
elemental, no podemos sino admitir que no ha sido necesario esperar la aparicin de las
computadoras o de lo num-rico para crear imgenes partir de bases tecnolgicas/ 0n cierto
modo, resulta bastante e#idente que toda imagen, hasta la ms arcaica, requiere una
tecnologa, por lo menos de produccin, a #eces de recepcin, puesto que presupone un acto
de .abricacin de arte.actos que necesita tanto de ,tiles, reglas, condiciones de e.icacia,
cuanto de un saber/ 0n principio, la tecnologa es simple 1 literalmente una habilidad/ 2al
como lo recuerda 3ean4Pierre Vernant, no e)iste te"hn#, en el sentido clsico 5especialmente
entre los griegos6, sino en una concepcin .undamentalmente instrumentalista de las
acti#idades de produccin humana 5&6
0n ese sentido el t-rmino te"hn# corresponde estrictamente al sentido aristot-lico de la
palabra arte, que designaba, no las *bellas artes+ 5acepcin moderna de la palabra que
aparece durante el 7iglo 8V9996 sino todo procedimiento de .abricacin que responde a reglas
determinadas 1 conduce a la produccin de ob!etos, bellos o utilitarios, materiales 5las *artes
mecnicas+: pintura, arquitectura, escultura, pero igualmente #estimenta, artesanato,
agricultura6 o intelectuales 5las *artes liberales+: el tri$ium : dial-ctica, gramtica, retrica :
1 el quadri$ium : aritm-tica, astronoma, geometra, m,sica6/ La te"hn# es entonces antes
que nada un arte del hacer humano/ De ese modo, se podran 1a leer como *productos
tecnolgicos+, por e!emplo, las .amosas 1 paleolticas manos negati#as 5o *al patrn+6 de las
grutas del Pech Merle 5de :&'/''' a : ;'/''' a<os6, las que, por elementales que sean,
necesitaban 1a un dispositi#o t-cnico de base, hecho de un recipiente ahondado, de pol#o
pigmentado, del soplo del *escribiente+, de un muro4pantalla, de una mano4modelo posada
sobre la super.icie 1 de un dinamismo particular que articulara todos esos elementos 5la
pro1eccin6/ De igual modo, la pintura de .rescos de los egipcios, las estatuas griegas
#aciadas en bronce, la estatuaria romana erigida en mrmol, los ornamentos de los
manuscritos medie#ales, la pintura clsica 1 ms especialmente, por supuesto, todas las
in#enciones ligadas a la *perspecti#a arti.icial+ del enacimiento, sin ol#idar las numerosas
.ormas del grabado 5en madera, en piedra, en cobre, etc/6/ 2odas esas *mquinas de
imgenes+, presuponen 5por lo menos6 un dispositi#o que institu1a una es.era *tecnolgica+
necesaria a la constitucin de la imagen: un arte del hacer que precisa a la #e= de ,tiles
5reglas, procedimientos, materiales, construcciones, pie=as6 1 de un .uncionamiento
5proceso, dinmica, accin, organi=acin, !uego6/
Por supuesto no se trata de abra=ar el entero detalle histrico de las tecnologas de la
imagen, desde la pintura rupestre hasta la in.ogra.a/ Pero quisiera por lo menos interrogar
en una perspecti#a trans#ersal 51 en tanto tal, >trans#ersante>, siguiendo lneas o e!es que
liguen 1 desliguen problemticas est-ticas en el cora=n mismo de los sistemas de
imgenes6, cuatro de las *,ltimas tecnologas+ que se han sucedido desde hace casi dos
siglos 1 que, en su totalidad, han introducido una dimensin *maquinstica+ creciente en el
dispositi#o, rei#indicando en cada oportunidad, su .uer=a inno#adora/ 7e trata, es claro, de
la .otogra.a, de la cinematogra.a, del #ideo 1 de la imagen in.ormtica/ Cada una de estas
*mquinas de imagen+ encarna una tecnologa 1 cada una en su momento se present como
una *in#encin+ ms o menos radical en relacin con las precedentes/ La t-cnica 1 la est-tica
con.ormaban entonces en ellas un nudo plagado de ambig?edades 1 de con.usin
sabiamente mantenida que trataremos ahora de desanudar, si es posible con claridad/ Lo
que en todo caso resulta claro, es que en cada momento de aparicin histrica, esas
tecnologas de imgenes .ueron el *,ltimo grito+/ Como 1a lo #eremos, la cuestin de su
*no#edad+ resulta por lo menos relati#a, acantonada a la dimensin t-cnica sin
necesariamente desbordar sobre el terreno est-tico/ %l .in de cuentas, en buena medida,
esas ,ltimas tecnologas de imagen no han hecho otra cosa que poner al da antiguas
cuestiones de representacin, reactuali=ando 5en un sentido no siempre no#edoso6 #ie!as
apuestas de .iguracin/
La novedad como efecto de discurso
0s en e.ecto e#idente que esta idea de *no#edad+ asociada a la cuestin de las tecnologas
.unciona, primero 1 sobre todo, como un e.ecto de lengua!e, en la medida en que es
producida, dicha 1 redicha hasta la saturacin por los numerosos discursos de escolta que no
han cesado de acompa<ar la historia de esas tecnologas: en la -poca que .uera ante la
emergencia de la .otogra.a en @ABC, la llegada del cine a .inales del 7iglo 898, la e)pansin
de la tele#isin despu-s de la segunda guerra mundial o la mundiali=acin actual de la
imagen in.ormtica 5B6, el discurso de la no#edad siempre caracteri= con toda e#idencia la
aparicin de un nue#o sistema de representacin, con una suerte de constancia recurrente
que hace de cada uno de esos momentos de transicin, el lugar pri#ilegiado para hablar de
la *intencin re#olucionaria+/ La que, sin embargo, e)aminada correctamente, suele
mani.estarse a menudo in#ersamente proporcional a sus pretensiones/
D0n qu- reposa ese discurso de la inno#acinE 0sencialmente en una retrica 1 en una
ideologa/ La retrica de lo nue#o, presente 1 autoproclamada, est en todas partes: en el
discurso de %rago sobre el daguerrotipo en 3ulio de @ABC en la Cmara de Diputados, en los
discursos de prensa que relatan el asombro absoluto de los espectadores ante la pantalla
animada del cinematgra.o LumiFre 5*Glas ho!as se mue#enH+6 en los titulares de los
peridicos 5britnicos, alemanes, .ranceses6 que relatan las primeras retransmisiones
tele#isadas en directo en los a<os B', o en los propsitos, siempre de actualidad, sobre la
*re#olucin num-rica+ de la que somos testigos 1 actores obligados/ 0sta retrica, siempre la
misma en casi dos siglos, produce un doble e.ecto reiterado: un e.ecto de enganche 5el
discurso denota siempre, implcita o e)plcitamente, a,n a #eces a su pesar, una #oluntad
interpelati#a 1 demostrati#a asumida con una lgica *publicitaria+6 1 un e.ecto de pro.eca
5siempre se trata de enunciar una #isin del por#enir: a partir de ese momento nada ser
e)actamente como antes, todo habr de cambiar con el ad#enimiento de un mundo
di.erente que no ha1 que perderse, etc/ : que tiene, en ,ltima instancia una .uncin
potencial de tipo econmico6/ 0s decir que esta retrica de lo nue#o es el #ehculo de una
doble ideologa bien determinada: la ideologa de la ruptura, de la tabla rasa 1
consecuentemente de recha=o de la historia/ I la ideologa del progreso continuo/ La ,nica
perspecti#a histrica que adoptan estos discursos es la de la teleologa/ 7iempre ms, ms
le!os, ms .uerte, ms a#an=ado, etc/ G7iempre adelanteH
%mn-sico, el discurso de la no#edad oculta completamente todo lo que puede ser regresi#o
en t-rminos de representacin 5ocultamiento de la est-tica en bene.icio de lo tecnolgico
puro6, o recha=a el carcter eminentemente tradicional de algunas grandes preguntas,
planteadas desde siempre, como por e!emplo el asunto de lo real 51 del realismo6, o el de la
analoga 5el mimetismo6 o el de la materia 5el materialismo6/ 0n una palabra, todos esos
discursos de lo nue#o traducen un hiato total entre una ideologa #oluntarista de la ruptura
.ranca 1 del progreso ciego, que surge del ms puro intencionalismo 1 una realidad de los
ob!etos tecnolgicos, que procede del pragmatismo ms elemental/ 0ste hiato se concreta
por as decirlo en esta comprobacin: cada nue#a tecnologa produce, en la realidad de los
hechos, imgenes que tienden a .uncionar est-ticamente casi en oposicin a lo que los
discursos intencionalistas pretenden/
% .in de abordar estas cuestiones con algo ms de detalles 1 de atencin analtica, quisiera
seguir aqu tres grandes e!es trans#ersales, elegidos entre otros posibles, tres hilos 5ro!os6
que me #an a permitir di#idir tres problemticas centrales de la est-tica de la representacin
1 consecuentemente obser#ar cmo las di.erentes mquinas de imgenes de las ,ltimas
tecnologas tren=an #ariaciones en modulacin continua de la una a la otra/ Cada uno de
estos tres e!es ser construido a partir de una dial-ctica conceptual entre dos polos
antagonistas, cu1a tensin #ariar seg,n el nue#o sistema encontrado/ De tal modo,
abordar- en orden, primero, el e!e maquinismoJhumanismo, despu-s el e!e
seme!an=aJdeseme!an=a, .inalmente el e!e materialidadJinmaterialidad de la imagen,
pasando cada #e= re#ista a las .ases4articulacin de paso de imgenes 5(6 que .ueron las
articulaciones 5tanto histricas cuanto est-ticas6 entre pintura 1 .otogra.a, .otogra.a 1 cine,
cine 1 tele4#ideo, tele4#ideo e imaginera in.ormtica/
La cuestin maquinismo/humanismo
lugar de lo !eal y lugar del "u#eto$
Como 1a qued dicho, las mquinas de imgenes son particularmente antiguas, as como las
mquinas de lengua!e/ Mucho ms antiguas que todo cuanto surge de lo que se ha dado en
llamar las *artes mecnicas+/ De modo que la .otogra.a no representa de ninguna manera el
origen histrico de las mquinas de imgenes/ 0s e#idente, por e!emplo, que todas las
construcciones pticas del enacimiento 5los *%ortillons+ de Durero, la ta$oletta de
$runelleschi, las di.erentes camera o&scura, etc/6 con el modelo perspecti#ista monocular
que presuponen, .ueron, desde el 'uattrocento, las mquinas para concebir 1 .abricar
imgenes de los pintores4ingenieros del enacimiento: #erdaderos te"hn# o%ti"e que
contribu1eron a .undar una .orma de .iguracin *mim-tica+ basada en la reproduccin de lo
#isible, tal como se da a la percepcin humana, a,n ba!o su condicin de intelectualmente
elaborada e inclusi#e calculada 5cosa mentale6/
%hora bien, #eamos con atencin esa sucesin de hechos que tra=an una primera lnea de
reparto en la relacin maquinismoJhumanismo, una lnea de.initoria de la postura *pictrica+
del sistema: en este punto es preciso tener en cuenta que la mquina, en ese estadio 4
digamos por e!emplo la camera obscura 4 es una mquina de pre4.iguracin/ 7e trata de una
mquina puramente ptica que inter#iene antes de la constitucin propiamente dicha de la
imagen/ 0s pre#ia a la imagen/ La camera o&scura, el %ortillon, o la ta$oletta son ,tiles:
organi=an la mirada, .acilitan la aprehensin de lo real, reproducen, imitan, controlan, miden
o pro.undi=an la percepcin #isual del o!o humano, pero en ning,n caso dibu!an por s
mismos la imagen en un soporte/ 7on de alguna manera prtesis para el o!o, no operadores
de inscripcin/ La inscripcin, que es la que hace propiamente la imagen, continua
e!erci-ndose ,nicamente por la inter#encin gestual del pintor o del dibu!ante/ Dicho de otro
modo, sin de!ar de estar pre4ordenada por una mquina de #isin, la imagen sigue siendo
una imagen hecha por la mano del hombre 1 consecuentemente 5#i#ida como6 indi#idual 1
sub!eti#a/ 2odo el segmento del humanismo artstico #endr a sumergirse en esta brecha: la
personalidad del artista, el estilo del dibu!ante, el toque del pintor, el genio de su arte, todo
se adherir a esta parte manual que marca, que .irma, podra decirse, la inscripcin del
7u!eto en la imagen 5lo que, Gpor supuestoH no signi.ica que toda inscripcin manual
implique naturalmente un aura artstica6/
Por otra parte, lo que tambi-n aparece claramente es que las mquinas, en tanto ,tiles
5te"hn#6, son intermediarias que #ienen a insertarse entre los hombres 1 el mundo en el
sistema de construccin simblica que es el principio mismo de la representacin/ 7i la
9magen es una relacin entre el 7u!eto 1 lo eal, el papel de las mquinas .igurati#as 1
sobre todo su aumento progresi#o, ir estirando, separando cada #e= ms los dos polos,
como un !uego de .iltros o de pantallas que se agregarn las unas a las otras/ 7i la camera
o&scura sigue siendo una mquina de #isin simple que no ale!a demasiado al 7u!eto de lo
eal 5la distancia de la mirada es una medida mu1 humana6K 1 si sigue siendo una mquina
pre#ia que despu-s autori=a plenamente el contacto .sico del dibu!ante con la materialidad
de la 9magen en un gesto interpretati#o central, es e#idente que la e#olucin ulterior de las
otras *mquinas de imgenes+ modi.icar considerablemente esa relacin con lo eal/
Porque lo que literalmente #a a modi.icarse con la aparicin de la imagen .otogr.ica, a
comien=os del 7iglo 898, abriendo el camino a una .uerte in.luencia del maquinismo en la
.iguracin, es que, precisamente, es la segunda .ase la que #a a hacerse a su #e=
*maquinista+, no la .ase que capta, que pre4.igura, que organi=a la #isin 5-sta 1a resulta
una adquisicin consolidada, no desaparecer tan prontamente, la camera obscura seguir
siendo la base de los otros cuatro sistemas6, sino !ustamente la otra, la de la inscripcin
propiamente dicha/ Con la .otogra.a la mquina 1a no se contenta simplemente con pre4#er
5era el caso de la #ie!a mquina ptica, de orden nL @6, sino que tambi-n inscribe la imagen
5se trata ahora de una nue#a *mquina+, de orden nL &, esta #e= de tipo qumico, que #iene
a agregarse a la primera6 mediante reacciones .otosensibles de materiales que registran por
s mismos las apariencias #isibles generadas por los ra1os luminosos/ De modo que la
*mquina+ inter#iene aqu en el cora=n mismo del proceso de constitucin de la imagen, la
cual aparece as como una representacin casi *automtica+, *ob!eti#a+, *sine manu facta+
5acheiro%oiete6/ 0l gesto humanista es desde ahora un gesto de conduccin de mquina, 1a
no un gesto directamente .igurati#o/ Desde MranNois %rago, en su discurso ante la Cmara
de Diputados en 3ulio de @ABC 5dnde habla de *imgenes calcadas de la misma
naturale=a+5O66 hasta %ndr- $a=in, un siglo despu-s, es el mismo discurso que se mantiene:
La imagen se hace sola, seg,n el principio de una *g-nesis automtica+, de la que el hombre
se encuentra ms o menos e)cluido/ "n pasa!e c-lebre de $a=in lo e)plicita : *La
originalidad de la .otogra.a en relacin con la pintura reside en su ob!eti#idad esencial/ 5P6
Por primera #e= nada se interpone entre el ob!eto inicial 1 su representacin, e)cepto otro
ob!eto/ Por primera #e= una imagen del mundo e)terior se .orma automticamente sin
inter#encin creadora del hombre, seg,n un determinismo riguroso/ La personalidad del
.otgra.o no entra en !uego sal#o en la eleccin, la orientacin, la pedagoga del .enmeno 1
sea cual .uere la presencia de esa personalidad en el resultado .inal de la obra, nunca
.igurar con igual ttulo que la de un pintor/ 2odas las artes estn .undadas en la presencia
del hombreK solamente en la .otogra.a, go=amos de su ausencia/+5;6 Con la .otogra.a, la
mquina de imgenes se trans.orma entonces en una suerte de *mquina c-libe+ 5Michel
Carrouges6, que autoproduce su propia representacin ba!o el control 5a #eces
apro)imati#o6 del hombre/
0s pues la emergencia de este tipo de imagen lo que nos permite #er desarrollarse con
ma1or amplitud el problema de la presencia cada #e= ms reducida del hombre en las artes
*maquinsticas+ o dicho de otro modo, el problema de la ampliacin de la presencia de la
mquina en la relacin entre el 7u!eto 1 lo eal/ 7e trata de un #ie!o asunto, pero que se
hace aqu ms ntidamente presente 1 que progresi#amente #a ampliando su presencia en
discursos 1 re.le)iones/ %s, por e!emplo, se acuerda cada #e= con ma1or asiduidad a esta
tendencia a la *deshumani=acin+ del dispositi#o de .abricacin de imgenes, una dimensin
a)iolgica, #iendo en -l especialmente una *p-rdida de artisticidad+/ $asta con leer las
.amosas diatribas de $audelaire contra la .otogra.a, particularmente en el segundo te)to de
su 7aln de @AOC, para #er hasta qu- punto la .oto : es decir para -l la tecnologa 1 la
industria : es #i#ida como una amena=a o una negacin del %rte: *0sto1 con#encido de que
los progresos mal aplicados de la .otogra.a han contribuido en mucho, como por otra parte
todos los progresos puramente materiales, al empobrecimiento del genio artstico .ranc-s,
1a por otra parte, tan raro 5P6/ 0sto sucede en el sentido de que la industria, al hacer
irrupcin en el terreno del arte, se trans.orma en su enemigo mortalK 1 en que la con.usin
de .unciones impide que uno 1 otra cumplan con las que les son propias/ La poesa 1 el
progreso son dos ambiciosos que se odian con un odio instinti#oK cuando coinciden en un
mismo camino ese odio determina que uno de los dos utilice al otro/ 7i se permite a la
.otogra.a suplir al arte en algunas de sus .unciones, en poco tiempo lo habr reempla=ado o
corrompido merced a la alian=a natural que la .otogra.a encontrar en la estupide= de la
multitud/ 5P6 7i le es permitido 5a la .otogra.a6 usurpar el dominio de lo impalpable 1 de lo
imaginario, sobre todo en aquello que slo #ale por lo que el alma del hombre le aporta,
entonces Gpobres de nosotrosH 5Q6/
Ro nos animamos a imaginar lo que $audelaire dira ho1 tras la e)pansin de la tele#isin,
tras el desarrollo de la industria in.ormtica de imgenes/ 0n todo caso, ms all de los
e.ectos del discurso en la p-rdida de humanidad de las imgenes .otogr.icas es
.undamentalmente la cuestin de la disolucin del 7u!eto en 1 por la representacin
maquinstica lo que est en !uego 1 lo que a.irma a comien=os del 7iglo 898 la emergencia
histrica del concepto de Modernidad sobre el cual 1a haba insistido 3onathan Crar1 5A6:
e)iste un corte terico mucho ms decisi#o que la ilusin de continuidad en que podra
hacernos pensar la e)istencia t-cnica constante de la camera obscura que estableca una
cone)in entre parecido pictrico 1 .iguracin .otogr.ica/ Lo que signi.icara que la e#olucin
de lo maquinstico por un lado 5es decir la historia de las tecnologas6 1 la cuestin del
humanismo o de la artisticidad 5es decir la cuestin est-tica6 por el otro, son dos cosas
per.ectamente distintas, que el impulso de la una no conlle#a necesariamente a la
progresin o a la regresin de la otra/
Despu-s, con la aparicin del cinematgra.o en el mismo .inal del 7iglo 898, se superar una
etapa suplementaria en el a#ance hacia el maquinismo: esta #e= ser, por decirlo de alg,n
modo, la tercera .ase del dispositi#o que se har *maquinstico+: La .ase de #isuali=acin/ 7e
trata aqu de una mquina de orden nL B que #iene a agregarse a las otras dos/ Despu-s de
la mquina de pre4#isin, que inter#iene, decamos, tempranamente en el tra1ecto de la
imagenK despu-s de la de la inscripcin propiamente dicha, que inter#iene durante su
constitucin misma, el cinematgra.o introduce, esta #e= ms cerca nuestro, una mquina
de recepcin del ob!eto #isual: no se pueden, en e.ecto, #er las imgenes del cine sino por
intermedio de las mquinas, es decir por 1 en el .enmeno de la pro1eccin/ 7in la mquina
de pro1eccin 51 su entorno6 slo se #e la realidad4pelcula del .ilm 5la cinta, hecha de
imgenes .i!as6, es decir que no se #e ms que su parte .otogr.ica/ Para acceder a la
imagen misma del .ilm 5a la imagen4mo#imiento propiamente cinematogr.ica6 ha1 que
pasar por el mecanismo tan particular del paso de la pelcula as como por todos los
condicionamientos que lo rodean: la sala obscura, la gran pantalla, la comunidad silenciosa
del p,blico, la lu= a espaldas, la postura de *hiper4percepcin+ 1 de *hipo4motricidad+ del
espectador, etc/
Mucho se ha escrito sobre ese dispositi#o de base del cine, sobre las posibilidades 1 las
parado!as de la pro1eccin 5C6 sobre el lugar del espectador en esta organi=acin/ I no me
parece necesario repetir todo cuanto eso acarrea, a la #e= en el mbito de la e)periencia
percepti#a el >e.ecto phi> 5ilusin producida por la pro1eccin6, el e.ecto4pantalla 5#er
especialmente los traba!os de la 0scuela de Milmologa6 5@'6, en el de la in#ersin psquica,
en el .enmeno de la doble identi.icacin 5#er los traba!os de Christian Met= 5@@6 1 los que
tratan del acercamiento psicoanaltico al dispositi#o Cinematogr.ico6 5@&6 1 en el del
anlisis .ilos.ico de los mecanismos del mo#imiento 1 del pensamiento 5de $ergson a
Deleu=e6 5@B6/ 7e<alar- simplemente que lo que resulta de esta .ase cinematogr.ica, es
que, si bien el maquinismo aumenta en ella su presencia de un estrato en el sistema general
de las imgenes, esto no signi.ica una p-rdida acentuada de aura o de artisticidad/ %l
contrario, se puede inclusi#e considerar : es precisamente lo que constitu1e la singularidad
e!emplar 1 la .uer=a incomparable del cine : que la maquinaria cinematogr.ica es en su
con!unto productora de imaginario, que su .uer=a no reside solamente en la tecnologa sino
antes 1 sobre todo en lo simblico: es una maquinacin 5una mquina de pensamiento6
tanto como una maquinaria, una e)periencia psquica tanto como un .enmeno .sico4
percepti#o, productora no solamente de imgenes sino generadora de a.ectos 1 dotada de
una .antstico poder sobre el imaginario del espectador/ La mquina cine reintroduce de ese
modo el 7u!eto en la imagen, pero esta #e= del lado del espectador 1 de su in#ersin
imaginaria, no del lado de la .irma del artista/ Despu-s de todo, uno 1 otro hacen la imagen,
la cual es digna de ese nombre por tener en su espesor un poder de sensacin, de emocin
o de inteligibilidad, que le #iene de su relacin con una e)terioridad 5el 7u!eto, lo eal, el
Stro6/ Por donde se #e que el asunto de la relacin maquinismoJhumanismo es menos
histrico en el sentido de una progresin continua 5de ms en ms mquina .rente a de
menos en menos humanidad6 que .ilos.ica en el sentido de una tensin dial-ctica que #ara
perpetuamente pero de .orma no lineal/ La cuestin es entonces la de una modulacin entre
los dos polos, humanismo 1 maquinismo, que en realidad siempre estn co4presentes 1
siempre son autnomos/ 0s la dial-ctica entre esos dos polos, siempre elsticos, lo que hace
la #erdadera parte de in#encin de los dispositi#os en los que la est-tica 1 la tecnologa
pueden unirse/
Con el recurso de la pro1eccin como mquina de #isuali=acin de la imagen, se puede
entonces considerar que si bien no se ha alcan=ado un punto lmite al menos se ha cumplido
una tra1ectoria: en menos de un siglo toda la cadena de produccin de la imagen 5la pre4
#isin, la inscripcin, la post4contemplacin6 se ha trans.ormado progresi#amente en
maquinstica, sin que cada nue#a mquina suprima las precedentes 5estamos le!os de la
lgica de la tabla rasa6 sino agregndose a ellas, como un estrato tecnolgico
suplementario, como una nue#a #uelta de tuerca dada a una espiral/
Pero el mo#imiento helicoidal encarado no se detiene all/ 0l maquinismo #a a progresar a,n
de manera espectacular 1 la industria tecnolgica #a a ganar terreno/ G$audelaire tiene
ra=ones para dar saltos en su tumbaH %s, con la aparicin 1 la instalacin progresi#a
5e)tendida en el tiempo, prcticamente a todo lo largo de la primera mitad del siglo 886 de
la tele#isin, ms tarde del #ideo, es una suerte de cuarta capa maquinstica que se
superpone a las tres anteriores/ La propia maquinaria tele#isi#a es la transmisin/ "na
transmisin a distancia, en directo 1 demultiplicada/ Ver en todo lugar donde e)ista un
eceptor, el mismo ob!eto o acontecimiento, en imagen, en tiempo real 1 a la distancia/ 7e
trata de la mquina del orden nL (/ 0stamos le!os de la imagen .otogr.ica, peque<o ob!eto
congelado, personali=ado, que se e)perimenta en contacto ntimo 5se lo tiene en la mano
tanto cuanto se mira6, que inscribe siempre una nostalgia de lo que permite #er 5el (a a #t#
de $arthes, que 1a no es: lo que se #e en una imagen .otogr.ica siempre ha de!ado de ser6/
0stamos tambi-n le!os del cine, de su tiempo perdido, de su lugar cerrado, de los sue<os
que encarna/ La imagen tele#isi#a no se posee 5como un ob!eto personal6, no es pro1ectada
5en la burbu!a de una sala oscura6, es transmitida 5hacia todos lados simultneamente6/ La
sala de pro1eccin estall, el tiempo de la identi.icacin espectatorial se dilu1, la distancia 1
la demultiplicacin son ahora la regla/ La imagen4pantalla de la transmisin directa de
tele#isin, que nada tiene de un recuerdo porque no tiene pasado, #ia!a ahora, circula, se
propaga, siempre en presente, donde quiera que #a1a/ 2ransita, pasa por trans.ormaciones
di#ersas, corre como un .lu!o, una ola, un ro sin .in, llega a todos lados, a una in.inidad de
lugares, es recibida con la ma1or indi.erencia/ 9magen amn-sica cu1o .antasma es el directo
planetario perpetuo, abre las puertas a la ilusin 5la simulacin6 de la co4presencia integral/
%segurando maquinsticamente la multitransmisin en tiempo real de la imagen 5de
cualquier imagen6 la tele, en el .ondo, trans.orm al espectador : que en la obscuridad 1 el
anonimato de la sala cinematogr.ica tena por lo menos una .uerte identidad imaginaria :
en un .antasma indi.erenciado, hasta tal punto estallado en la lu= del mundo, que se #ol#i
totalmente transparente, in#isible, ine)istente como tal 5es en el me!or de los casos una
ci.ra, un blanco, un ratin): una omnipresencia .icticia, sin cuerpo, sin identidad 1 sin
conciencia6/ Pasar a tra#-s: el mundo es nuestroK los cuatro hori=ontes en tiempo real 1
nosotros sincrnicamente en todos los rincones del mundo mediante ese *real+
mediati=adoP
GTu- simulacroH 0n realidad asistimos a la desaparicin de todo 7u!eto 1 de todo Sb!eto: 1a
no ha1 relacin intensa, queda solamente lo e)tensi#oK 1a no ha1 Comunin, slo queda la
Comunicacin/
0n .in, despu-s de la maquinaria de pro1eccin 1 de transmisin, que ampliaron, di.ractaron
en el tiempo 1 el espacio la #isuali=acin 1 la di.usin de la imagen, una *,ltima tecnologa+,
#ino a agregarse a la panoplia en este ,ltimo cuarto del siglo 88 1 su impacto parece
histricamente de una importancia 5al menos6 comparable a la de las in#enciones
precedentes: la imagen in.ormtica, que llamamos imagen de sntesis, in.ogra.a, imagen
num-rica, #irtual , etc/ La maquinaria que aqu se introduce es e)trema, en el sentido de
que no #iene tanto a agregarse a las otras, como era el caso hasta ahora 5mquinas de
captacin, despu-s de inscripcin, luego de #isuali=acin, ms tarde de transmisin6 sino, si
se puede decir, que #uel#e a las .uentes, aguas arriba, al punto de partida del circuito de
representacin: en e.ecto, con la imagen in.ormtica, se puede decir que es lo *eal+ mismo
5lo re.erencial originario6 que se #uel#e maquinstico puesto que es generado por la
computadora/ 0sto trans.orma de manera bastante .undamental el estatuto de esta
*realidad+, entidad intrnseca que captaba la camera obscura del pintor, que inscriba la
qumica .otogr.ica 1 que ms tarde el cine 1 la tele#isin podan pro1ectar o transmitir/ Ro
ms necesidad de tales ,tiles, de captacin 1 de reproduccin, puesto que a partir de ahora
el mismo Sb!eto *a representar+ .orma parte del orden de las mquinas: es generado por el
programa, no e)iste .uera de -l, es el programa quien lo crea, lo moldea, lo modela a su
gusto/ 0s una mquina 5de orden nL O, que retoma las anteriores en su punto original6 no de
reproduccin 5captar, inscribir, #isuali=ar, transmitir6 sino una mquina de concepcin/
Uasta aqu todos los otros sistemas presuponan la e)istencia de un eal en s 1 por s
mismo, e)terior 1 pre#io, que las mquinas de imgenes tenan por misin reproducir/ Con
la imaginera in.ormtica 1a no es necesario: la mquina misma puede producir su propio
*eal+ que es su misma imagen/ Dicho de otro modo, los dos e)tremos del proceso 5el
ob!eto 1 la imagen, la .uente 1 el resultado6 se re,nen aqu para .undirse en uno pro#ocando
una con.usin por colisin, una *catstro.e+ 5en el sentido de en- 2hom6/ Lo cual,
.inalmente, equi#ale a decir que la idea misma de representacin pierde todo su sentido 1 su
#alor/ La representacin presupona una distancia original entre el ob!eto 1 su
representacin, una barrera entre el signo 1 el re.erente, una distancia .undamental entre el
ser 1 el parecer/ Con la imaginera in.ormtica, esta di.erencia desaparece: no queda ms
que la mquina, todo lo dems ha sido e)cluido/ 0l mismo mundo se ha hecho maquinstico,
es decir imagen, como en una espiral enloquecida/ La realidad es *#irtual+/ I las instancias
sub!eti#as, hacia atrs 1 hacia delante en el tiempo del dispositi#o, son slo *instancias del
programa+: el creador es, sal#o e)cepcin, un conceptor4programador, el espectador es un
e!ecutante del programa 5se llama a eso interacti#idad6/
Ia no slo no ha1 *eal+, 1 consecuentemente *representacin+, sino que se puede
considerar que 1a no ha1 ms imgenes/ La imagen de sntesis 5como se la llama6, en cierta
manera, no e)iste: la sntesis no es otra cosa que un con!unto de posibles 5el programa6
cu1a actuali=acin #isual es un simple accidente, sin ob!eto real/ Cmo imaginar #er una
imagen de sntesis, si -sta es slo potencial: su esencia misma reside en la sola naturale=a
de su #irtualidad/ Por un curioso e.ecto, la sntesis no sera, de tal modo, sino una manera
de imagen ontolgicamente latente, como la que hace so<ar a todos los .otgra.os en espera
de la e#elacin/ 7al#o que aqu, puesto que esta imagen #irtual es slo una de las
soluciones pre4#istas del programa 51a no ha1 mirada, ni acto constituti#o de un su!eto en
relacin con el mundo6, no se puede esperar que del encuentro 1 de sus posibilidades sur!a
alguna .orma de magia, alg,n milagro/ Ia no ha1 rastro de lo real que pueda #enir a ara<ar
la imagen demasiado lisa de la tecnologa/
%l asunto seme#an&a/diferencia
el grado de analoga y los lmites de la mmesis$
Stra perspecti#a de con!unto sobre la historia de las mquinas de imgenes, otra *lnea
general+ que querra seguir, es la del #ie!o tema de la seme!an=a 51 de su contrario: la
di.erencia6/ 7e trata del .amoso asunto de la mmesis en el traspaso de imgenes, es decir,
la cuestin del realismo en la imagen/ % primera #ista, tambi-n en eso estamos ante un
asunto que podra aparecer como una progresin continua: de igual modo que el
maquinismo pareca aumentar a cada paso de los sistemas de imgenes que se sucedan en
el tiempo, en detrimento de la presencia 1 de las inter#enciones humanas 5aunque #imos
que en realidad esas dos dimensiones no eran correlati#as 1 podan e#olucionar en sentidos
di.erentes6 de igual modo se podra pensar en primera instancia que la cadena tecnolgica
de la imagen a#an=aba unilateralmente en el sentido del crecimiento constante del grado de
analoga 1 consecuentemente de las capacidades de reproduccin mim-tica del mundo,
como si cada in#encin t-cnica tu#iera por .inalidad aumentar la impresin de realismo de la
representacin/ Vamos a #er que en los hechos, esta aparente teleologa es puro humo 1
que en realidad, en todo momento de la historia de los dispositi#os, la tensin dial-ctica
entre seme!an=a 1 di.erencia reside en el traba!o, independientemente de los datos
tecnolgicos puesto que en tal plano, la apuesta es est-tica/
7in nimo de resultar reiterati#o en cuanto a la re#isin 1a e.ectuada alrededor de la
cuestin del maquinismo, se puede delinear paralelamente la tra1ectoria del mimetismo de
la siguiente manera: si la pintura, dotndose en un momento dado de ,tiles perspecti#istas
como la camera o&scura 51 otros6 buscara obtener una .orma .igurati#a que tendiera cada
#e= ms a #er el mundo *tal como el hombre puede #erlo+ 51 no solamente concebirlo o
creerlo6 esta .orma de analoga ptico4percepti#a no de!ara por eso de ser tributaria de una
inter%retaci*n, de una lectura ms o menos singular, que encontrara, por el hecho de estar
inscripta en la tela por la mano del artista, su marca de sub!eti#idad/ 0n gran medida, sera
ese realismo su&jeti$o e interpretati#o el que constituira la parte de arte de la imagen
pintada/
Con la aparicin .ulminante de la imagen .otogr.ica, el e.ecto de aumento de realismo en la
imagen ser inmediato 1 unnimemente proclamado/ 2ambi-n en esto, el discurso de %rago
ante la Cmara de Diputados en @ABC resulta e!emplar: %rago no se cansa de e#ocar la
%erfecci*n de la reproduccin .otogr.ica/ % la comodidad 1 la prontitud del procedimiento, la
.oto agrega una tercera #enta!a: *la e)actitud+/ Precisin de detalles, contornos netos, .iel
degradacin de las tintas 1 sobre todo *#eracidad de las .ormas+/ Puesto que, en ,ltima
instancia, la ganancia en analoga aportada por la .otogra.a no es solamente de orden
ptico, sino ms esencialmente de orden ontolgico/ 7e trata de la $erdad de la imagen/ 0s
en la medida en que la .oto es obtenida *automticamente+, maquinsticamente, seg,n el
determinismo riguroso de las reacciones qumicas, es decir sin inter#encin4interpretacin
de la mano del artista como la .oto es 5percibida como6 *ms #erdadera+/ %l realismo
sub!eti#o 1 manual de la pintura o del dibu!o, la .oto opondra pues una suerte de realismo
o&jeti$o 5la .amosa *ob!eti#idad del ob!eti#o+6/ La .oto nos mostrara el mundo no solamente
tal como se nos aparece, sino tal como es/ Por lo menos sera #i#ido de esa manera por la
do+a/5a6
%hora bien, las cosas resultan ms comple!as 1 ms mati=adas/ Porque de este e.ecto de
realismo ob!eti#o de la representacin, nos desli=amos rpidamente hacia un e.ecto
deri#ado, di.erente, a menudo .uente de con.usin, que pro#oca un importante
despla=amiento en cuanto a la comprensin del .enmeno .otogr.ico: un e.ecto de realidad
de la imagen, que procede de una #erdadera meta.sica 5hasta de una epi.ana6 de lo eal/
%ndr- $a=in 1 oland $arthes sern ms tarde sus chantres ms .amosos/ $a=in: *La
ob!eti#idad de la .otogra.a le con.iere un poder de credibilidad ausente de toda obra
pictrica/ 7ean cuales .ueren las ob!eciones de nuestro espritu crtico, estamos obligados a
creer en la e)istencia del ob!eto representado, e.ecti#amente re,%resentado, es decir
hecho presente en el tiempo 1 en el espacio/ La .otogra.a se enriquece con una
transferencia de realidad de la cosa a su reproduccin/ 0l ms .iel dibu!o puede darnos
in.ormaciones sobre el modelo pero nunca poseer, ms all de nuestro espritu crtico, el
poder irracional de la .otogra.a que arrastra nuestra con#iccin+ 5@(6 $arthes: *"na .oto no
se distingue !ams de su re.erente+K *la .otogra.a es literalmente una emanacin del
re.erente+K *Io llamo re.erente .otogr.ico+ no a la cosa .acultati#amente real a la cual se
parece una imagen o un signo, sino a la cosa necesariamente real que ha sido colocada
.rente al ob!eti#o, sin la cual no habra .otogra.a/+ 5@O6
7e #e claramente que se ha pasado de un e.ecto de realismo 5que tiene que #er con la
est-tica de la mmesis6 a un e.ecto de realidad 5que surge, a su #e=, de una .enomenologa
de lo eal6/ 7i el primero presenta sus conceptos en t-rminos de seme!an=a, el segundo lo
hace en t-rminos de e)istencia 1 de esencia/ Parad!icamente, el despla=amiento que se
opera de ese modo llega a la conclusin de que, en la postura ontolgico4.enomenolgica, la
seme!an=a de!a de ser un criterio pertinente: la imagen .otogr.ica #ale all antes que nada
como tra=o de un (a a #t# 5$arthes6, como una suerte de molde del mundo #isible 5$a=in6,
antes de ser reproduccin .iel de las apariencias/ La lgica de la se<al 5el ndice en el sentido
peirciano6 supera a la de la mmesis 5el cono6/ 7eg,n lo cual la ganancia en analoga de la
imagen .otogr.ica resulta por lo menos relati#a 1 el despla=amiento del realismo a la
realidad termina por reducir la importancia del criterio mim-tico/
Cuando se instala el cinematgra.o surge inmediatamente un nue#o *suplemento de
analoga+: el realismo cinematogr.ico agrega al realismo de la se<al .otoqumica, el de la
re%roducci*n del mo$imiento, que constitu1e un realismo temporal/ %ll donde la .oto o.reca
una imagen detenida del mundo, .i!a en su pose para la eternidad, 5el instante de la
instantnea, petri.icado en su placa sensible, embalsamado en un peque<o bloque
congelado6, el cine desenrolla regularmente sus bobinas, ligero, .luido, corriendo 1
recorriendo imgenes que a#an=an tan rpidamente que durante la pro1eccin no se #e ms
que .uego, arrastrado por el .lu!o, absorbido por la pantalla, desli=ndose al ritmo de los
planos que se encadenan/ Pese a ser, como es, una .orma ilusoria que nos enga<a con
nuestro consentimiento 1 nuestro placer, la mmesis .lmica e)pone el mundo seg,n su
duracin 1 seg,n sus mo#imientos/ *0l cine es la #ida misma+, se repite a menudo/ 0sta #ida
pasa, se desarrolla ante nuestros o!os, como el tiempo cronolgico/ La ,nica di.erencia es
que puesto que el cine es una imagen grabada, se la puede #ol#er a pasar, se trata de un
mo#imiento que podemos #ol#er a #er 1 consecuentemente re#i#ir imaginariamente/ 0s lo
que parece decir la e#idencia de la carrera hacia la analoga en la historia de las mquinas
de imgenes/
0s otra #e= mediante una cuestin de tiempo como se agrega un nue#o bene.icio a la
.idelidad de la reproduccin de las apariencias del mundo, ahora mediante la tele#isin/ Con
el circuito electrnico de la imagen #ideo, en e.ecto, no solamente se #e la imagen del
mundo en mo#imiento, en duracin real, sino que adems se lo #e en directo/ 7e trata de la
mmesis del *tiempo real+: el tiempo electrnico de la imagen est 5sincroni=ado con6 el
tiempo real/ 0l realismo de la simultaneidad se agrega al del mo#imiento para .ormar una
imagen cada #e= ms cercana, aparentemente cada #e= ms *calcada+ sobre lo real, al
punto de prestarse a #eces a con.usin, como en los numerosos *accidentes+ de los 5ms o
menos6 .alsos *directos+ de tele#isin, en los que la preocupacin de pegarse al
acontecimiento es tal, que se llega a la anticipacin, es decir a la trampa/ S a,n, al punto de
*arruinarse+ a s misma, hundi-ndose en la nada: por e!emplo, con todos los dispositi#os
#ideo, basados en el *circuito cerrado+ de la imagen 1 de la pantalla/ 0sto #a desde la
instalacin de artistas 5donde la cmara restitu1e la imagen hic et nunc de su propia
situacin6 hasta la #ideo4#igilancia de =onas urbanas 5el subterrneo, las calles, los bancos,
los inmuebles, etc/6K en esos circuitos cerrados donde el tiempo es continuo, la duracin
permanente 5sal#o la aparicin de problemas t-cnicos6, la imagen adhiere temporalmente a
lo real hasta unrsele integralmente en su casi eternidad #irtual, es decir en su misma
#acuidad, en el #aco que soberanamente encarna/ 2iempo durati#o, tiempo real, tiempo
continuo, la imagen4mo#imiento del cine 1 de la tele4#ideo parece entonces empu!ar al
colmo, al absurdo, la b,squeda de mimetismo, la relacin de reproduccin del mundo: en
,ltima instancia el punto de llegada de esta lgica sera el de una imagen tan .iel 1 e)acta
que #endra a du%licar integralmente lo real en su totalidad/ I esto no es otra cosa que el
#ie!o mito de la ima)en total, un mito que remonta mu1 le!os, qui= al propio nacimiento de
las imgenes, a los orgenes de la idea de representacin 5crear un mundo *a su imagen+6/
"na idea di#ina, como todos saben/
Por otra parte en cierta medida esta idea se encuentra reali=ada e.ecti#amente
5tecnolgicamente6 con la imaginera in.ormtica, ,ltima etapa de esta tra1ectoria hecha a
hacha=os/ % partir del momento en que la mquina 1a no reproduce sino que genera su
propio real, que es sonido e imagen, resulta e#idente que la relacin de seme!an=a 1a no
tiene sentido puesto que no ha1 representacin ni re.erente/ S ms e)actamente, se puede
decir que esa relacin tiene un sentido in#erso: no es la imagen la que mima al mundo sino
lo *real+ lo que se parece a la imagen/ 0n realidad se trata de una espiral sin .in, una
analoga circular, una serpiente que se muerde la cola, donde la relacin mim-tica .unciona
estrictamente a la manera de dos espe!os paralelos en.rentados que se reproducen al in.inito
sin que sepamos dnde est el punto de partida/ 0s sin duda por eso que la ma1or parte de
las imgenes de sntesis, que podran in#entar .iguras #isuales totalmente in-ditas, !ams
#istas, hacen lo contrario 1 se es.uer=an por reproducir imgenes que 1a e)isten, ob!etos
conocidos por todos/ 3uegan a la seme!an=a .alsa o .or=ada, menos por mostrar *que pueden
hacerlo todo+ que porque no saben qu- 5otra cosa6 hacer/ Por otra parte, durante mucho
tiempo las in#estigaciones de los ingenieros 1 conceptores de programas procuraban
me!orar los parmetros de .iguracin en el sentido realista del t-rmino: los matices de
colores, los contrastes, las sombras 1 los de)rad#s, los re.le!os, las transparencias, etc/,
toda la energa de los in#estigadores durante a<os se empleaba simplemente en lo
siguiente: insistir en decirse que con una computadora se podan hacer las cosas *tan bien
como una imagen tradicional+ 5tan bien como en el cine, seg,n un .antasma tecnolgico
recurrente6/ Por supuesto que este tipo de imitacin al re#-s, ms all de su pobre=a
material 1 conceptual, resulta la demostracin por el absurdo de la inepcia de esta teleologa
en sentido ,nico del aumento continuo del supuesto grado de seme!an=a de las imgenes
tecnolgicas/
Porque todo cuanto sumariamente se acaba de presentar debe ser ampliamente relati#i=ado
1 e)aminado desde otro ngulo: la cuestin de la seme!an=a no es una cuestin t-cnica sino
est-tica/ Con tal premisa, si el analogismo ha encontrado en los di.erentes sistemas de
representacin e#ocados un terreno aparentemente propicio a su e)pansin, es preciso
notar que ello slo concierne a una .orma de .iguracin, sin duda dominante pero parcial 51
partidaria6/5b6 Para comen=ar, los contra4e!emplos son numerosos 5#amos a e#ocar
rpidamente algunos 6/ Luego, 1 .undamentalmente, con#iene no perder de #ista en ning,n
momento que las .ormas de representacin 1 de .iguracin, ms all de las di.erencias
tecnolgicas de soporte, !uegan est-ticamente 1 desde siempre, con modulaciones in.initas,
oposiciones dial-cticas entre la seme!an=a 1 la di.erencia, la .orma 1 lo in.orme, la
transparencia 1 la opacidad, la .iguracin 1 la des.iguracin, lo #isible 51 lo #isual6 1 lo
in#isible 5o lo sensible, o lo inteligible6, etc/ 2oda representacin implica siempre, de una u
otra manera, una *dosi.icacin+ entre seme!an=a 1 di.erencia/ I la historia est-tica de las
mquinas de imgenes, esa tren=a de lneas generales, est hecha de sutiles equilibrios
entre tales datos/ Uasta se puede sostener con ra=n que e)iste una suerte de correlacin
histrica implcita entre esas dos dimensiones aparentemente contradictorias de la
.iguracin/ 0s la tesis dicha de la *doble h-lice+ sostenida por a1mond $ellour 5@;6 que
#uel#e, sumariamente a decir que cuanto ms se e)tiende el poder de analoga de un
sistema de imgenes ms se mani.iestan tendencias o e.ectos 5Dlos llamaramos
secundariosE6 de des4analogi=acin 5de des.iguracin6 de la representacin/ Como si a la
ma1or posibilidad de un sistema de imitar lo real en la ms .iel de sus apariencias,
correspondiera una ma1or multiplicacin de peque<as .ormas que minaran ese poder de
mimetismo, que trataran de deconstruirlo como una re#ancha de la imagen sobre el
instrumentalismo de la mquina, como si tu#i-ramos que #ernos ante una pulsin de
sub#ersin de la .igura proporcional a la .uer=a de dominio del sistema/
7in intencin de multiplicar los casos, cmo no recordar, por e!emplo que en el campo de la
pintura del 'uattrocento, !unto a la .iguracin clsica 5seme!an=a6, el arte es
constantemente traba!ado por e.ectos de des.iguracin 5di.erencia6, que le!os de culti#ar la
relacin de reproduccin de lo #isible en la imagen, comien=a las obras con una problemtica
de otro orden, en el que la opacidad de los signos 5lo .igural6 le disputa a la transparencia de
la signi.icacin 5lo .igurati#o6 o de la narracin histrica 5la historia6, dnde los enigmas de
la .iguracin 5la JnubeJ como categora de pintura, las manchas de Mra %ng-lico, etc/6
inscriben los e)cesos de lo #isible en la po-tica o la meta.sica, elementos todos teori=ados
por historiadores de arte como Uubert Damisch 5@Q6 o Georges Didi4Uuberman 5@A6/
Cmo no recordar, e)actamente en el mismo sentido, que la .otogra.a no est enteramente
consagrada a la reproduccin de lo #isible tal como el mundo nos lo de!a #er, sino que est
tambi-n traba!ada por la cuestin de la .iguracin de lo in#isible, por e!emplo durante todo
el .inal del siglo 898, con toda una tradicin bastante singular de la .otogra.a cient.ica o
pseudo cient.ica 5cuando no, a #eces, delirante6: de la .oto por a1os 8 1 de la
termo.otogra.aK o de la toma .otogr.ica de las hist-ricas de Charcot, a la .oto de los
*estados del alma humana+ 1 otros e)tra<os registros de sue<os, pensamientos, espectros,
emociones o marcas de *lo in#isible .ludico+ 5@C6/ S a,n otro e!emplo: la .oto no siempre se
contenta con .igurar el tiempo .i!o del instante 5no toda .oto se reduce a una instantnea6
sino que act,a en la di.erencia, a #eces hasta lo ilegible, la supresin, la mancha o lo
in.orme, especialmente cuando intenta inscribir en ella los e.ectos del mo#imiento mediante
imgenes inde.inidas que parecen lan=adas en el espacio hacia delante 5-flous de &ou)# 1
etirements en fil#.6 etc/ 5&'6/
I se podra seguir en esta lnea, ahora con el cine, cu1a transparencia mim-tica est le!os de
ser generali=ada, pese al podero industrial 1 comercial que encarna 5e)iste todo el traba!o
de la abstraccin cinematogr.ica, de lo e)perimental 1 de lo no .igurati#o6, 1 eso inclusi#e
en materia de reproduccin del mo#imiento: en el cine mudo de los a<os &', por e!emplo, el
traba!o .recuente de modi.icacin de las #elocidades de pro1eccin :cmara lenta,
acelerada, detencin en una imagen, re#ersin temporal : permitan a cineastas in#enti#os
como %bel Gance, D=iga Verto#, en- Clair o 3ean 0pstein reali=ar *e)periencias
directamente con la materia4tiempo del cine+ 5&@6, que por supuesto a.ectaban al
mimetismo analgico de la representacin/
Stro tanto sucede ahora en el campo de la tele#isin 1 de la imagen electrnica, en las
cuales el traba!o de los #ideastas en particular 5de Ram 3une PaiV a $ill Viola, de Muntadas a
Gar1 Uill, de 3ean Christophe %#ert1 a Michael Wlier, etc/6 ha mostrado los usos
perturbadores 1 des.iguradores 5a #eces agresi#os, a #eces l,dicos6 que pueden hacerse/ 0n
una palabra, la cuestin mim-tica de la imagen no est sobredeterminada por el dispositi#o
tecnolgico en s mismo/ 7e trata de un problema de orden est-tico 1 todo dispositi#o
tecnolgico puede, mediante sus propios medios .ormali=ar la dial-ctica entre seme!an=a 1
di.erencia, entre analoga 1 des.iguracin, entre .orma 1 no .orma/ 0s este !uego di.erencial
1 modulable lo que constitu1e la condicin de la #erdadera in#encin en materia de imagen:
la in#encin esencial es siempre est-tica, nunca t-cnica/
La cuestin materialidad/inmaterialidad
ver y/o tocar las imgenes' abstraccin y/o sensacin$
Rue#a 1 ,ltima *lnea general+ de este sobre#uelo de las apuestas est-ticas de las mquinas
de imgenes, la cuestin de la materia de la imagen/ 0l mo#imiento en cuanto a este tercer
gran e!e es el mismo: antes que nada se podra #er tambi-n aqu una progresin casi
continua 1 en sentido ,nico que ira hacia la desmateriali=acin progresi#a de la imagen a lo
largo de los sistemas, de menos en menos *ob!eto+ 1 de ms en ms *#irtual+/ Como si
estu#i-ramos .rente a un mo#imiento pendular en relacin al criterio precedente: cuanto
ms se acrecienta el grado de analoga 5el poder mim-tico6, ms materialidad pierde la
imagen/ I una #e= ms se puede obser#ar que esta #isin teleolgica es e)tremadamente
reductora 1 que con#iene dialecti=arla, e#itando con.undir el terreno est-tico con el de la
tecnologa/
%parentemente se trata de una e#idencia: en el terreno que aqu nos ocupa, la imagen en la
pintura constitu1e la imagen cu1a materialidad es la ms directamente sensible: la tela 1 su
grano, el toque, su ductus 1 su .raseado, las marcas del pincel, los chorreados, la te)tura de
los aceites 1 de los pigmentos, el relie#e de la materia, el brillo de los barnices, hasta el olor
de las di.erentes substancias que han participado de su constitucin/ Para quien no slo
ha1a #isto, sino adems tocado una tela con su mano, sentido su espesor 1 su consistencia,
sus lisos 1 rugosos, no queda duda: la pintura es el m)imo de materialidad concreta, tctil,
literalmente palpable 5incluso la peor de las costras6/ 0sta materialidad, por otra parte, est
a menudo asociada al carcter de ob!eto ,nico del cuadro, para darle su #alor de obra, que
constitu1e un #alor de arte/
7eguramente, desde una perspecti#a comparati#a, la imagen .otogr.ica 4 ob!eto m,ltiple o
por lo menos reproducible 4 posee menos relie#e 1 menos cuerpo/ 7u tactibilidad es menos
un asunto de materia .igural que de ob!etualidad .igurati#a/ Por una parte, en e.ecto, se
puede #er en el proceso .otogr.ico una suerte de aplastamiento de la materia4imagen:
todos los granos de sales halgenas de plata que constitu1en la materia .otosensible 5la
denominada emulsin6 de tal imagen son de la misma naturale=a, tienen un id-ntico
estatuto 1 estn instalados de .orma indi.erenciada 1 unilateral sobre el soporte 5todos han
pasado *a la mquina+6/ Los .otones de los ra1os luminosos se alinean, pues, igualmente en
la super.icie de la imagenK no ha1 espesor material/ De dnde el carcter ms *liso+ de una
.oto, se trate de una tirada en papel o de una placa de #idrio, de una diapositi#a o de una
Polaroid/ La emulsin puede e)tenderse sobre cualquier soporte, inclusi#e rugoso, sin que
nada impida ese sentimiento de platitud de la .iguracin .otogr.ica/
Por otra parte, esta relati#a p-rdida de relie#e de la materia no impide la e)istencia entera,
total, como realidad concreta 1 tangible de ese con!unto indisociable de la emulsin 1 su
soporte, que constitu1e la imagen: la .oto es un ob!eto .sico que se puede agarrar, palpar,
triturar, dar, esconder, robar, coleccionar, tocar, acariciar, desgarrar, quemar, etc/ 9nclusi#e
suele darse una cierta intensidad fetichista en los usos particulares que se pueden hacer de
tal ob!eto, que es a menudo peque<o, personal, ntimo, que se posee 1 puede resultar
obsesi#o/ 0se .etiche, no es slo una imagen 5en ese sentido puede carecer de cuerpo 1 de
relie#e6, es tambi-n un ob!eto 5en tal plano in#ita a cuantos usos manipulatorios se puedan
imaginar6/
Con el cine, ese carcter ob!etual de la imagen se aten,a netamente, al punto de hacerse
casi e#anescente/ La imagen cinematogr.ica, en e.ecto, puede ser considerada como
doblemente inmaterial: primero en tanto que imagen re.le!adaK luego en tanto que imagen
pro1ectada/ La imagen de un .ilm, la que #emos : o que creemos #er : sobre la pantalla de
una sala cinematogr.ica no es, como sabemos, sino un simple re.le!o, sobre una tela
blanca, de una imagen llegada de otro lugar 5e in#isible en tanto tal6/ 0se re.le!o que se
o.rece como espectculo 5mo#imiento, magnitud, etc/6 es literalmente impalpable/ Ring,n
espectador puede tocar la imagen/ 0#entualmente se podra tocar la pantalla pero no la
imagen/ 0#entualmente podramos recordar, en ese plano, aquella memorable secuencia
5dicha *del cinematgra.o+6 del .ilm de Godard Les Cara&iniers 5@C;B6: all se #e a uno de
los h-roes, hombre simple, entrando por primera #e= a una sala cinematogr.ica 1
e)perimentar all las primeras sensaciones de un espectador #irgen ante un tipo de imagen
indudablemente mu1 singular/ %s, en el momento de la escena 5en el *segundo+ .ilm6 de la
entrada de la !o#en que se desnuda para tomar un ba<o, el espectador inocente se le#anta,
se acerca a la pantalla como si se acercara al cuerpo real de la mu!er 1 trata de tocar el
ob!eto de su deseo/ 7us manos siguen las .ormas del cuerpo, a lo largo de las piernas,
tratan de tener un contacto con lo que sin embargo no es ms que una imagen, pero esta
imagen, ese re.le!o, escapa, se le desli=a entre los dedos, se esconde de -l/ 2anto insiste el
desgraciado 5Do a.ortunadoE6 que acaba por arrancar 1 hacer caer al suelo la tela de las
pantalla/ La cada no impide sin embargo a la imagen continuar siendo pro1ectada,
imperturbable, ahora sobre los ladrillos que se escondan detrs de la tela/ Moral de la
historia: se puede alcan=ar, tocar, agredir la materia de la pantalla 5se la puede desgarrar,
macular, ocultar, quitar, colorearP6 pero no por eso alcan=ar a la imagen, que permanece,
ms all de su soporte 5la pantalla6 como una entidad .sicamente di.erente, .uera del
alcance de las manos del espectador/ 0s la primera e#anescencia de la intocable imagen
cinematogr.ica/
La segunda pro#iene del .enmeno percepti#o de la pro1eccin, del cual 1a hemos hablado:
la imagen que el espectador cree #er no solamente es apenas un re.le!o, sino que adems
no es ms que una ilusin percepti#a producida por el paso de la pelcula a ra=n de &(
imgenes por segundo/ 0l mo#imiento representado 5de un cuerpo, de un ob!eto6, tal como
lo #emos en la pantalla, no e)iste e.ecti#amente en ninguna imagen realK la imagen4
mo#imiento es una suerte de .iccin que slo e)iste para nuestros o!os 1 nuestro cerebro/
Muera de eso, no es #isible, es una imagen imaginada tanto como #ista, ms sub!eti#a que
ob!eti#a/ 0n el .ondo, la imagen del cine no e)iste en tanto que ob!eto o materia, es un
bre#e paso, una palpitacin permanente, que crea una ilusin durante el tiempo de una
mirada, que se des#anece tan rpidamente como se la ha entre#isto, para continuar
e)istiendo slo en la memoria del espectador/ 0n ese sentido, la imagen de cine est : la
apro)imacin ha sido hecha a menudo : casi tan cercana a la imagen mental como a la
imagen concreta/
Con la imagen de la pantalla catdica 5tele4#ideo6, ese proceso de desmateriali=acin parece
acentuarse a,n ms 1 de manera mu1 clara/ Primero, si la imagen de cine puede ser
considerada doblemente inmaterial a partir del momento en que se obser#a sobre la
pantalla, el espectador sigue sabiendo, de todas maneras, de que en la .uente, all por
donde se encuentran el pro1ector 1 la cabina de pro1eccin, e)iste una imagen pre#ia que,
ella s, posee una materialidad: se trata del .ilm4pelcula 5para retomar la e)presin de
2hierr1 Wunt=el6 5&&6/ Dicho .ilm4pelcula est hecho de imgenes ob!etuales: los .otogramas
5e)iste por otra parte un .etichismo del .otograma en ciertos cin-.ilos, que los coleccionan 1
que piensan que de ese modo poseen materialmente una peque<a porcin de su .antasma6/
0s #erdad que el .otograma no es la imagen de cine, puesto que se trata de una imagen .i!a
5a,n .otogr.ica en ese plano6, nunca resulta #isible como tal para el espectador ordinario de
cine, pero se sabe que est all, que es el origen de la imagen4mo#imiento, que tiene
cuerpo, que se podra tocar, etc/ Con la imagen electrnica de la tele#isin 1 del #ideo, que
es tambi-n una imagen4mo#imiento que aparece en pantalla, esta realidad ob!etual de una
imagen material que resultara #isible 1a no e)iste/ 2ampoco ha1 una imagen4.uente4
original/ Ro e)iste nada que constitu1a una materia 5lo que resulta parad!ico para algo que
llamamos !ustamente #ideo 5*#eo+6/
Porque Dqu- es e)actamente una *imagen electrnica+E 0s #arias cosas, pero nunca
realmente una imagen/ 0s solamente un proceso/ La imagen electrnica es qui=s la .amosa
*se<al+ #ideo, lo que constitu1e la base tecnolgica del dispositi#o, necesario para la
transmisin 1 la demultiplicacin 5por onda o por cable6 de la in.ormacin, pero que no es
ms que un *simple+ impulso el-ctrico 5compuesto, es #erdad, por tres entidades: las
se<ales de crominancia 4parte de la se<al #ideo con las in.ormaciones electromagn-ticas
relati#as a los colores 1 la imagen4, de luminosidad 1 de sincroni=acin6/ 0n ning,n caso
esta se<al es #isible como imagen/
Por otra parte, la imagen electrnica, puede ser tambi-n la grabacin de esa se<al en banda
magn-tica/ Pero todo eso no altera nada: no ha1 nada que #er en la banda de un cassette
#ideo, ni el ms mnimo .otograma, nada ms que impulsos el-ctricos codi.icados/ 7e puede
a,n considerar : mu1 corrientemente es as como las cosas son #istas : que la imagen
electrnica es lo que aparece en la pantalla catdica, es decir el resultado del barrido 4
procedimiento tecnolgico utili=ado en las pantallas con tubo catdico para con#ertir las
se<ales el-ctricas en imgenes de dos dimensiones, en realidad un do&le barrido entrela=ado
a alta #elocidad, sobre una pantalla .os.orescente, de una trama hecha de lneas 1 de
puntos, por un ha= de electrones/ 0se barrido hace con.ormarse ante nuestros o!os una
apariencia de imagen 5tambi-n aqu una .iccin de nuestra percepcin6/ Pero all donde el
cine dispona toda#a, en su base, del elemento .otograma 5la unidad de base del cine sigue
siendo una imagen6, el #ideo, a su turno, no tiene otra cosa que o.recer como unidad
mnima #isible que el punto de barrido de la trama, es decir algo que no puede ser una
imagen, 1 que inclusi#e no e)iste en s mismo como ob!eto/
La imagen #ideo en ese sentido no e)iste en el espacio, no tiene e)istencia sino temporal, es
pura sntesis de tiempo en nuestro mecanismo percepti#o 5Ram 3une PaiV deca que *el
#ideo es slo tiempo, nada ms que tiempo+6/ 0n una palabra, nada ms lbil 1 .luido que la
imagen #ideo, que se escapa entre los dedos a,n con ms seguridad 1 .inura que la imagen
de cine/ Como #iento/ La imagen #ideo, se<al el-ctrica codi.icada o punto de un barrido de
una trama electrnica, es una pura operacin sin otra realidad ob!etual que pudiera
trans.ormarla en materia en el espacio de lo #isible/ 7in cuerpo ni consistencia, hasta
podramos decir que la imagen electrnica slo sir#e para ser transmitida/
Minalmente, con el sistema de imgenes ligadas a la in.ormacin 1 producidas por
computadora, el proceso de desmateriali=acin parece alcan=ar su punto e)tremo: primero,
a ttulo de imagen #isuali=able sobre la pantalla, la imagen de computadora es comparable a
la imagen electrnica del #ideo 5pantalla .os.orescente, barrido de una trama por un ha= de
electrones, etc/6/ Desde tal punto de #ista, no ha1 di.erencia de naturale=a 5las mismas
pantallas : llamadas monitores : pueden por otra parte ser#ir a los dos tipos de imagen6/
Despu-s, aguas arriba de ese lugar de #isuali=acin .inal que es la mquina pantalla, la
imagen in.ormtica, como sabemos, es una imagen puramente #irtual/ Ro hace otra cosa
que actuali=ar una posibilidad de un programa matemtico, se reduce en ,ltima instancia ni
siquiera a una se<al analgica, sino a una se<al num-rica, es decir a un serie de ci.ras, a
una serie de algoritmos/ 0stamos le!os de la materia4imagen de la pintura, del ob!eto .etiche
de la .otogra.a, 1 hasta de la imagen4sue<o del cine que procede de un tangible .otograma/
0s ms una abstraccin que una imagen/ Ri siquiera una #isin espiritual, sino el producto
de un clculo/
De all, sin duda, como en un re.le!o compensatorio, el impulso particular en ese dominio por
todo lo que procede de la reconstitucin de efectos de materialidad/ 2anto parece .altar esa
materialidad en in.ormtica que interesa sobremanera todo cuanto tiene que #er con el
tacto/ Por e!emplo, la in.ormtica ha multiplicado la puesta a punto de mquinas que son
otras tantas prtesis no del o!o 5estamos mu1 le!os de la camera o&scura6 sino de la mano:
triun.o del telecomando, magia del mouse, papel imprescindible del teclado, hasta para
hacer una imagen, etc/ 7in hablar de la importancia de las *pantallas tctiles+ esos
dispositi#os de .rustracin, en los que el contacto .sico de la mano con la pantalla parece
dar cuerpo a una imagen que de todas maneras no se toca/
0s sobre todo en las in#estigaciones sobre lo que se denomina la *realidad #irtual+, donde
ese progreso en el camino hacia una 5.alsa6 materialidad se ha a.irmado/ Los cascos de
#isin que sumergen al *espectador+ en una *imagen+ total, que lo engloba, de.ine
completamente su ambiente 5se est dentro, como si se pudiera alcan=ar, tocar la realidad
misma de los ob!etos representados6 son asociados a los .amosos *guantes de datos+ 5data
)lo$es6 con todos sus captores 1 sensores que restitu1en, actuando sobre el cuerpo, la piel,
los m,sculos, por presin de peque<os almohadones de aire, todas las sensaciones .sicas
del tacto 5las materias, los mo#imientos, el relie#e, las te)turas, la temperatura, etc/6 5&B6/
0s el triun.o de la simulacin donde la impresin de realidad es reempla=ada por la
impresin de presencia, donde el usuario e+%erimenta la simulacin como algo real, donde
no solamente la imagen 1a no tiene cuerpo, sino donde lo real mismo, totalmente, parece
haberse #olatili=ado, disuelto, descorpori=ado en una abstraccin sensorial total/
7obrepu!a del #er, sobrepu!a del tocar, para un sistema de representacin tecnolgica que
carece cruelmente de uno 1 otro, porque no tiene presencia ninguna de lo eal/ Las
pantallas se han acumulado de tal manera que han borrado el mundo/ Ros han cegado
pensando en poder hacernos #er todo, nos han hecho insensibles pensando en hacernos
sentir todo/
%.ortunadamente, nos queda la lectura de la admirable Lettre au+ a$eu)les de Diderot/ I
nos resta esperar que Chris MarVer lo haga DVD4om/
5@CCC6
(otas
5@6 7/M/ 0970R7209R, *"na e)periencia accesible a millones+ 5te)to publicado
originariamente en @C&C ba!o la .irma de 0isenstein 1 %le)andro#, en ocasin de la
presentacin del .ilm La Lnea General6/ 2raducido al .ranc-s en %u4dela des etoiles, Paris,
"G0, @'J@A, @CQ(, pp OO4;'
5&6 7eg,n 3ean4Pierre V0R%R2, los griegos, dotados de un *#erdadero pensamiento
t-cnico+, entendan esta cuestin en un sentido .undamentalmente *instrumentalista+,
puesto que los tecnai estaban asimilados a un con!unto de *reglas del o.icio+, a un *saber
prctico adquirido por aprendi=a!e+ tendiente e)clusi#amente a la e.icacia 1 a la
producti#idad 5el -)ito, la e)igencia de resultado, es la ,nica medida de lo que constitu1e
una *buena+ t-cnica6/ La nocin griega de te"hn# en la -poca clsica resulta, de ese modo,
una categora intermedia del hacer: se encuentra a la #e= separada de las es.eras de lo
mgico 1 de lo religioso de la -poca arcaica 5los arti.icios 1 los !uegos de mano del bru!o, el
arte de los .iltros de la maga6 pero no est toda#a #erdaderamente inserta en el mbito de
la ciencia que de.inir la era moderna 5no ha1 te"hn# entre los ingenieros 1 por otra parte
no ha1 una real in#encin t-cnica entre los griegos, sino solamente una tecno : loga, es
decir una re.le)in sobre la t-cnica como ,til, como habilidad : ra=n por la cual los tecnai
se aplicaban esencialmente al mundo de la agricultura, del artesanato, de la mecnica oPdel
lengua!e 5la po-tica aristot-lica 1 la retrica so.ista6/ 0n todos los casos, la te"hn# remite a
la idea de un ,til del cual se dota el hombre para luchar contra un poder ms o menos
superior, en particular el de la naturale=a 5te"hn# #ersus fusis6, dominando una .uer=a
5dynamis6 que sin ese ,til no conseguira mane!arK -sta a su #e=, controlada 1 canali=ada
acertadamente permite al hombre superar ciertos lmites/ De all la importancia del modelo
de la te"hn# rhet*ri"e del so.ista 5dominio de los procedimientos de argumentacin en la
!usta oratoria para #encer al ad#ersario #ol#iendo contra -l la .uer=a de su propio discurso6/
% propsito de todo esto, #er 3ean4Pierre V0R%R2, *emarques sur les .ormes et les limites
de la pens-e technique che= les Grecs+, in M1the et Pens-e che= les Grecs, tomo &, Pars,
Maspero, @CQ(, pp ((4;(/ Ms globalmente, puede consultarse tambi-n %/ 07P9R%7, Les
origines de la technologie, Pars, @ACQ 5un #ie!o clsico contemporneo de la aparicin del
cinematgra.o6, 1 sobre la historia de la nocin de te"hn#, en- 7CU%00, 0pist-me et
2echn-, 0tude sur les notions de connaissance et dXart dYUomFre Z Platon, Macon, Protat,
@CB'/
5B6 7obre este punto sugiero la lectura de mi te)to *%nal1ses de discours+ 1 ms
especialmente el de Monique 79C%D/ *Chambre noire, chambre des d-put-s+/ 9n: *Cin-ma
et derniFres technologies+, @CCC
5(6 emito aqu al nombre de la e)posicin 51 del catlogo6 organi=ada por a1mond
$0LLS", Catherine D%V9D 1 Christine V%R %77CU0 en el Centre Georges Pompidou, en
Pars, en @CC': Passages de lXimage/ Particularmente, tengo que re.erir al te)to de a1mond
$0LLS", *La double h-lice+, que .igura en el catlogo
5O6 MranNois %rago desarrolla toda su argumentacin tomando la .otogra.a
estrictamente como una te"hn#: *0l daguerrotipo no e)ige ninguna manipulacin .uera del
alcance de cualquier persona/ Ro supone ning,n conocimiento sobre dibu!o, no e)ige
ninguna habilidad manual/ Puesto que se con.orma de punto en punto a ciertas
prescripciones mu1 simples 1 poco numerosas, no ha1 persona que no logre -)ito cierto 1
tan logrado como el del mismo 7r/ Daguerre/+ 9n.orme a la Cmara de Diputados, sesin del
B de !ulio de @ABCK reedicin en *Uistorique et description des proc-d-s du Daguerr-ot1pe et
du Diorama par Daguerre+, Pars, umeur des %ges, @CA&
5;6 %ndr- $%[9R *Sntologie de lXimage photographique+ 5@C(O6, reproducido en
TuXest4ce que le cin-maE : 2omo @, Sntologie et langage, Paris, -d/ du Cer., @CQO, p/ @O
5Q6 Charles $%"D0L%90, *Le public moderne et la photographie+, in *7alon de @AOCK
reproducido en *$audelaire Critique dXart+, edicin reali=ada por Claude Pichois 1 presentada
por Claire $runet, Pars, Gallimard, Molio @CC&, pp &QA4&QC
5A6 3onathan C%I, 2echniques o. the Sbser#er/ Sn Vision and Modernit1 in the
Rineteenth Centur1, Cambridge, Mass/, M9 Press, Sctober $ooV, @CC', Rimes, edicin de
3acqueline Chambon, @CCB
5C6 Ver particularmente el te)to de 2hierr1 W"R2[0L, *Le d-.ilement+, in *Cin-ma:
th-ories, lectures+, n,mero especial de la e#ue dXesth-tique 5dirigida por Dominique
RSG"0[6, Pars, WlincVsiecV, @CQB, pp/CQ4@@'
5@'6 Ver por supuesto los di.erentes n,meros de la e#ue 9nternationale de Milmologie
aparecidos a partir de @C(A 1 a todo lo largo de los a<os O', en particular el artculo de
%ndr- M9CUS220, *Le caractere de *r-alit-+ des pro!ections cinematographiques+, en el n\
B4(, @C(A, pp/ &(C4&;@, as como el de Uenri ]%LLSR LXacte percepti. et le cin-ma+ en el
nL @B, abril4!unio @CO(/ Ms all de esos traba!os de la 0scuela de Milmologa, que sera
con#eniente redescubrir, otros autores desarrollaron en la misma -poca in#estigaciones
desde perspecti#as cercanas, en especial 3ean L090R7 5Le cin-ma et le temps, Pars, Le
Cer., @CO(6, 0dgard MS9R 5Le cin-ma ou lXhomme imaginaire, Pars, Minuit, @CO;6, %lbert
L%MM%I 5Logique du cin-ma, Pars, Masson, @C;(6 o 3ean M92I 50sth-tique et ps1chologie
du cin-ma, Pars, ed/ "ni#ersitaire, @C;B6/
5@@6 Christian M02[, Le signi.iant imaginaire/ Ps1chanal1se et cin-ma, Paris, "G0,
@'J@A, @CQQK reed/ Pars, Chr/$ourgois, @CAQ/ Ver especialmente los captulos B
5*9denti.ication, miroir+6, ( 5*La passion de perce#oir+6 1 O 5*Desa#eu, .-tiche+6/
5@&6 Por e!emplo, el c-lebre n,mero Ps1chanal1se et cin-ma de la re#ue
Communications 5nL &B, Pars, 7euil, @CQO, dirigida por a1mond $0LLS", 2hierr1
W"R2[0L 1 Christian M02[6, o el libro de 3ean Louis $%"DI, LXe..et cin-ma, Pars, %lbatros,
@CQA/
5@B6 Uenri $0G7SR, MatiFre et M-moire, Paris, P"M, Tuadrige, @CCOK LX-#olution
cr-atrice, Pars, P"M, Tuadrige, @CC( 5sobre todo el captulo 9V titulado *Le m-canisme
cin-matographique de la pens-e et illusion m-canistique+6K La pens-e et le mou#ant, Pars,
P"M, Tuadrige, @CCB 5sobre todo la con.erencia titulada *La perception du changement+6,
Gilles D0L0"[0, LXimage4mou#ement, Pars, Minuit, Critique, @CAB 5sobre todo los captulos 9
1 9V6 1 LXimage4temps, Pars, Minuit, Critique, @CAO 5sobre todo los captulos 999 1 9V6
5@(6 %ndr- $%[9R: *Sntologie de lXimage photographique+ @C(O , op/ cit/ 0l subra1ado
es de Ph/ Dubois6
5@O6 oland $%2U07, La chambre claire/ Rote sur la photographie, Pars, Gallimard J
7euil J Cahiers de Cin-ma, @CA', respecti#amente pp/ @;, @&; 1 @@C
5@;6 a1mond $0LLS", *La double h-lice+, en catlogo de e)posicin Passage de
lXimage, op/ cit/
5@Q6 Uubert D%M97CU, 2h-orie du nuage/ Pour une histoire de la peinture, Pars, 7euil,
@CQ&
5@A6 Georges D9D94U"$0M%R, Mra %ngelico/ Dissemblance et .iguration, Pars,
Mlammarion, @CC'K as como De#ant lXimage, Pars, Minuit, @CC'K 1 La ressemblance in.orme
ou le gai sa#oir #isuel selon Georges $ataille, Pars, Macula, @CCO
5@C6 Ver, entre otros, Georges D9D94U"$0M%R, 9n#ention de lXh1st-rie/ Charcot et
LX9conographie protographique de la 7alpFtriere, Paris, Macula, @CA&K Philippe D"$S97, *Le
Corps et ses .ant^mes+ in LXacte photographique et autres essais, Pars, Rathan, @CC'K 2om
G"RR9RG, *2racing the 9ndi#idual $od1 : Photograph1, Detecti#es and 0arl1 Cinema+, in
Cinema and the 9n#ention o. Modern Li.e 5con direccin de Leo CU%R0I 1 Vanessa
7CU]%2[6, $erVele1, "ni#ersit1 o. Cali.ornia Press, @CCO
5&'6 Ver por e!emplo el catlogo de la e)posicin Le temps dXun mou#ement/ %#entures
et m-sa#entures de lXinstant photographique, Pars, Centre Rational de la Photographie,
@CAQ/
5&@6 Ver por e!emplo Philippe D"$S97, *La 2emp_te ou la matiFre4temps/ Le 7ublime et
le Migural dans lXoeu#re de 3ean 0pstein+, en el #olumen colecti#o 3ean 0pstein 5dirigido por
3acques %"MSR26 Pars, -d/ CinemathFque .ranNaise, @CCA/
5&&6 2hierr1 W"R2[0L, *Le d-.ilement+ op/cit/
5&B6 Ver el anlisis crtico de Gerard L0$L%RC sobre esos sistemas de realidad #irtual 1
sobre las apuestas considerables que #ehiculi=an/
5a6 *gloria+, en griego/ 0l t-rmino genera *do)ologa+ que en una de sus acepciones remite
a *enunciado de una opinin com,nmente admitida+/ Rd2/
5b6 0l te)to original !uega con la seme!an=a entre %artielle 5parcial6 1 %artiale 5parcial,
partidariaP6 Rd2/