o P O N T O D E V I S T A

D A C E G U E I R A
P aul de Man
P aul de Man
o P onto deV ista
da C egueira
Ensaios sobre a Retrica
da Crtica Contempornea
I ntroduo de
Wlad G odzich
T raduo de
Miguel T amen
(,1 partir da 2." edio revista pelo autor)
T tulo O riginal: Blindness and Insight, Essays in tbe Rbetoric
0 1 Contemporary Criticism
P aul deMan, 1971
U niversity ofMinnesota, 1983
E dies C otovia, Lda., Lisboa, 1999
A ngelus N ovus &E dies C otovia, Lda., para apr S .ruc li [to
/\1\ I.lus N vu &C otovia
Bra 1:\ .oimbra Lisboa
/N I I /U / U/\ M
164 P A U L D E MAN
de vista original. A existncia de uma tradio aberrante particular-
mente rica no caso dos escritores a que legitimamente sepode chamar
os mais iluminados no assim um acidente mas uma parte consriru-
tiva de toda a literatura, a base, de facto, da histria literria. E visto
que a interpretao no seno a possibilidade do erro, ao alegar que
um determinado grau de cegueira parte da especificidade de toda a
literatura reafirmamos tambm a dependncia absoluta da interpreta-
o em relao ao texto edo texto em relao interpretao.
V I I I
HI S T O R I A LI T E R R I A
E MO D E R N I D A D E LI T E R R I A
R eflectir sobre amodernidade conduz aproblemas que pem em
causa a utilidade deste termo, especialmente quando seaplica, ou no
se consegue aplic-lo, literatura. P ode ser que exista uma contradi-
o intrnseca entre a modernidade, que um modo de aco e de
comportamento, e termos como "reflexo" ou "ideias", que desempe-
nham um papel importante na literatura e na histria. A espontanei-
dade do ser-se moderno est em conflito com a pretenso de pensar e
escrever sobre a modernidade; no de modo algum seguro que lite-
ratura e modernidade sejam conceitos compatveis. N o entanto, fala-
mos todos prontamente de literatura moderna e usamos at o termo
como instrumento de periodizao histrica, com a mesma inconscin-
cia aparente de que histria e modernidade possam mesmo ser mais
incompatveis que literatura e modernidade. O ttulo aparentemente
incuo deste ensaio pode assim conter nem mais menos que dois ab-
surdos lgicos - um comeo assaz inauspicioso.
O termo "rnodernidade" reaparece com frequncia crescente epare-
ceter-se de novo tornado uma questo, no apenas enquanto arma ideo-
lgica como tambm enquanto problema terico. P ode mesmo ser um
dos modos atravs dos quais o vnculo entre ateoria literria eapraxis li-
terria est em parte a ser restaurado. N outros momentos da histria, o
tpico da "modernidade" pode ser usado apenas como uma tentativa de
auto-definio, como um modo de diagnosticar o nosso prprio presen-
te. T al pode acontecer durante perodos de considervel inventividade,
perodos que retrospectivamente aparecem como invulgarmente produ-
tivos. E m tais perodos, reais ou imaginrios, a modernidade no seria
um valor em si, mas designaria um conjunto de valores que existem in-
dependentemente da sua modernidade: a arte da R enascena no ad-
mira I aporque tenha sido, num determinado momento, uma forma ca-
ra r .risticamerue "moderna" de arte. N o pensamos assim a respeito do
prc im, talvez porque taiscertezas s possam existir retrospectivamente.
S 'ri:l urna tnr ra in rata tentar definir descritivamente o esquivo padro
tI .1I lO S ':1pl'( pri:1I llod .rnidnd lii.rria: aproximamo-nos mais do pro-
111'111.1. I I I d.lvi.l.,10P '11'ul1tal''01110poli' '111si a 11)0I -rnida I ' 101'l1:1I '-S '
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167
uma questo eporque parece tal questo levantar-se com uma urgncia
particular a respeito da literatura ou, mesmo mais concretamente, a res-
peito deespeculaes tericas sobre literatura.
P ode facilmente verificar-se que este o caso na E uropa bem como
nos E stados U nidos. particularmente notrio, por exemplo, na
A lemanha onde, depois de ter sido banido por razes polticas, o termo
modernidade recebe agora um forte valor positivo etem ultimamente es-
tado emevidncia, quer como palavra de ordem quer como tpico de in-
vestigao sria. O mesmo sepassaem Frana enos E stados U nidos, tal-
vez de forma mais ntida no caso do renovado interesse pela transferncia
demtodos derivados dascincias sociaispara osestudos literrios.
A inda no h muito tempo, uma preocupao com a moderni-
dade teria com toda a probabilidade coincidido com um envolvimen-
to em movimentos de vanguarda como o dada, o surrealismo ou o ex-
pressionismo. O termo teria aparecido em manifestos e proclamaes
e no em artigos eruditos ou colquios internacionais. Mas isso no
quer dizer que possamos dividir o sculo vinte em duas partes: uma
parte "criativa' que foi de facto moderna e uma parte "reflexiva' ou
"crtica' que sealimenta dessa modernidade maneira de um parasita,
sendo a a modernidade activa substituda pela teorizao acerca do
moderno. C ertas foras a que com legitimidade se pode chamar mo-
dernas intervieram na poesia lrica, no romance e no teatro e torna-
ram-se agora operativas no campo da teoria literria eda crtica. O in-
tervalo entre os manifestos e os artigos eruditos estreitou-se at a um
ponto em que existem manifestos assaz eruditos ealguns artigos - se
bem que de modo algum todos eles - assaz provocantes. S por si
esta evoluo complicou e alterou muito a textura da nossa moderni-
dade literria e trouxe baila dificuldades que passam a habitar o pr-
prio termo mal lhe dado um uso histrico ou reflexivo. talvez um
pouco desconcertante saber que o uso da palavra remonta aos finais
do sculo quinto da nossa era e que no existe nada de moderno no
conceito de modernidade. ainda mais perturbado r descobrir o exr-
cito de complicaes que nos cerca mal tentada uma definio con-
ceptual do termo, especialmente a respeito da literatura. C edo se
forado a recorrer a formulaes paradoxais, tais como definir a mo-
dernidade de um perodo literrio como o modo como tal p rfodo
descobre aimpossibilidade de ser moderno.
esta a complicao que gostaria de xplorar, '0111() :I llx(li I
alguns exemplos no n c ssariarn rue r I il':ld().~do 1I 1.~\()pl' "q'lI l{.'
imediato. T ais x mplos d 'v '1)1h:I S I ;I I 'P ,I I .! iluuuu.u I I 1~I I I I I I I I .I I lI O
I I 'm:lli(:I I um 011cito <1"',1 1111I 11 I ldl~11 11111111111 '1"1 \111111'''1
porais na sua essncia, adquire uma complexidade particularmente
rica ao ser considerado na sua relao com acontecimentos que na sua
essncia so lingusticos. O cupar-me-a menos uma descrio da nossa
prpria modernidade que o desafio aos mtodos ou possibilidade da
histria literria que tal conceito implica.
E ntre os diversos termos que ocorrem como possveis antnimos
de "modernidade" - variedade essaque em si sintomtica da comple-
xidade do termo - nenhum mais frtil que "histria'. "Moderno"
pode ser usado em oposio a "tradicional" ou mesmo a "clssico". P ara
alguns contemporneos franceses e americanos, "moderno" poderia at
designar o oposto de "romntico", um uso que seria difcil de imaginar
para certos especialistas de literatura alem. A nti-rnodernistas como
E mil S taiger no hesitam em ver as fontes do modernismo que deplo-
ram na Frhromanrik de Friedrich S chlegel eN ovalis, ea acesa querela
que se desenrola hoje na A lemanha concentra-se ainda nas tenses que
no princpio do sculo dezanove existiram entre Weimar e J ena. Mas
todos estes antnimos - antigo, tradicional, clssico e romntico ----'
envolver-nos-iam em restries e discriminaes que constituem, na re-
alidade, casos superficiais de contingncia geogrfica ehistrica. I remos
mais longe se tentarmos pensar atravs da oposio latente entre "mo-
derno" e "histrico", e tal procedimento aproximar-nos- tambm da
verso contempornea do problema.
O interesse adquirido que os universitrios tm no valor da his-
tria torna difcil pr tal termo seriamente em questo. U m nico
membro da profisso, excepcionalmente talentoso ~acaso excntrico,
pde levar tal tarefa a cabo com a energia suficiente para tornar o seu
empreendimento eficaz, e mesmo nesse caso provvel que o acom-
panhe para sempre a violncia que rodeia a paixo e a rebelio. U m
dos exemplos mais impressionantes dessa rebelio aconteceu quando
N ietzsche, ento um jovem fillogo que fora at a tratado de forma
assaz generosa pela instituio universitria, se virou violentamente
contra os fundamentos tradicionais da sua prpria disciplina num en-
saio polmico intitulado "D a vantagem e da desvantagem da histria
para avida" (''V om N utzen und N achteil der Historie fr das Leben").
O texto um bom exemplo das complicaes que se seguem quando
um genun impul na direco da modernidade colide com as exi-
n ia dc urnn O I 1S i n inhistrica O ll com uma cultura baseada nas
!is iplin: s 1:1I l. ! 11i,I , P od(' servir d introduo aos problemas mais
li I i ':1lo,~I jll(' ~(,I I V ,I I I I ,1I 11 "",fllllo:l I nlnvrn"rnod rnidad " apli ada
I lI ,l\ ('\1'1' illl.11111\111111i111111 I
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P A U L D E MA N HI S T O R I A LI T E R R I A E MO D E R N I D A D E LI T E R R I A
169
N o imediatamente claro que N ietzsche seocupa de um conflito
entre modernidade ehistria na sua segunda Unzeitgemdsse Betrachtung.
partida evidente que ahistria est aser desafiada de um modo fun-
damental, mas no evidente que tal acontea em nome da modernida-
de. O termo "moderno" aparece mais frequentemente no texto com co-
notaes negativas, enquamo descrio do modo como N ietzsche
considera estarem osseus contemporneos corrompidos eenfraquecidos
por um excessivo interesse pelo passado. E m oposio aos gregos, os
"modernos" de N ietzsche evadem-se das questes do preseme, que so
demasiado fracos e estreis para enfrentar; em direco interioridade
protectora que ahistria pode oferecer, aqual no entanto no tem rela-
o alguma com a existncia real.' Histria e modernidade parecem
andar a par e so ambas vtimas da crtica da cultura de N ietzsche.
U sado nesta acepo, "modernidade" apenas um termo descritivo que
designa um estado de esprito determinado que N ietzsche considera
prevalecer entre os alemes do seu tempo. U m conceito muito mais di-
nmico de modernidade, com alcance suficiente para servir de primeira
definio, aparece naquilo que directamente oposto histria, asaber,
aquilo aque N ietzsche chama "vida".
A "vida" concebida no apenas em termos biolgicos mas tam-
bm em termos temporais como a capacidade de esquecer tudo o que
precede uma situao preseme. C omo a maior parte dos adversrios
de R ousseau no sculo dezanove, o pensamento de N ierzsche segue
padres purameme rousseausticos; o texto comea com um paralelo
contrastante entre a natureza e a cultura que deriva directamente do
Segundo discurso sobre as origens da desigualdade. A impacincia da so-
ciedade humana, em contraste com o plcido estado natural de um
rebanho de animais, diagnosticada como uma incapacidade por
pane do homem em esquecer o passado.
para sempre. A ssim o animal vive a-historicamente: ... nada
esconde ecoincide em cada momento exactarnente com aqui-
lo que ; fatalmente einvariavelmente verdadeiro?
E sta capacidade de esquecer ede viver sem uma conscincia hist-
rica no existe apenas ao nvel animal. V isto que a "vida" tem um sen-
tido ontolgico, bem como um sentido biolgico, a condio da ani-
mal idade persiste enquamo pane constitutiva do homem. N o s h
momentos em que governa as suas aces, como tais momentos so
momentos em que aquele volta aestabelecer um contacto com asua es-
pomaneidade epermite suaverdadeira natureza que possa emergir.
V imos que o animal, que intrinsecamente a-histrico, vive
num horizonte pontual, e, por isso, numa certa felicidade:
teremos portanro de considerar que a capacidade de sentir a
vida de um modo no-histrico a mais importante e a
mais original das experincias, o fundamento sobre o qual se
podem desenvolver direito, sade, grandeza e tudo o que
verdadeiramente humano.'
O s momentos de humanidade genuna so assim momentos em
que roda a anterioridade desaparece, aniquilada pelo poder de um es-
quecimenro absoluto. A inda que uma rejeio to radical da histria
possa ser ilusria ou injusta em relao s conquistas do passado, ela
no entanco justificada como necessria ao cumprimento do nosso des-
tino humano ecomo condio para aaco.
[o homem] interroga-se sobre si prprio, sobre asua incapaci-
dade de [aprender a] esquecer, e sobre a sua tendncia para
permanecer amarrado ao passado: por muito longe e por
muito depressa que corra, correm consigo as suas cadeias...
O homem diz "lembro-me" e inveja o animal que se esquece
imediatamente das coisas, que observa cada momento que
morre, que desaparece na noite eno nevoeiro, que desaparece
T al como o homem de aco, de cordo com a expresso de
G oethe, no tem conscincia, assim tambm no tem conhe-
cimento; esquece-se da maior pane das coisas para poder
fozer uma coisa; injusto para com o que o precede e s co-
nhece um direito, o direito daquilo que acontece em virtude
da sua aco.'
A floramos aqui o impulso radical que est por detrs de toda a
genuna modernidade quando esta no um mero sinnimo descriti-
vo da conremporaneidade ou de uma moda efmera. A moda pode
1 Friedrich N ierzsche, "V om N 11l1.C I 1 1111I Nnchu-il dt'l 111",,111 1111 dUN I .t'/)[''''''
Unzeisgemsse Bctrtldml1'lf',clI II in K arl S chlcclu, ctl .. W I,' / ' ,( 1 f 1(1111111 '1'11, 1'1', lipp.I ..I .!
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l II,itl., I'. 21 I,
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, IM/, p. '.1 ("
170
P A U L D E MA N
por vezes no ser mais que aquilo que resta da modernidade depo~s de
um impulso ter passado, logo - e isso pode dar-se quase imediata-
mente - que deixou de ser um ponto incandescente no tempo pa:'a
se tornar um clich reproduzvel, tudo o que fica de u~a lllven.ao
que perdeu o desejo que a produziu. A mo~a com~ as crnzas deixa-
das pela chama nica de um incndio, o nico vestgio que .revelaque
houve um incndio. Mas o esquecimento impiedoso de N ietzsche, a
cegueira com que se atira a uma aco aliviada d~toda a,experincia
prvia, captura o esprito autntico da ~odernldade. E o tom ~e
R imbaud quando declara que no tem quaisquer anteceden::,s na his-
tria da Frana, que tudo o que sepode esperar dos poetas e du nou-
veau" e que se tem de ser "absolutamente moderno"; o tom de
A ntonin A rtaud quando afirma que "apoesia escrita vlida .umavez:
depois destruam-na. Que os poetas morros dem lugar aos V I V O S ... as
obras de arte do passado so boas para o passado'"> A modernidade
existe enquanto desejo de apagar tudo o que veio antes, na es~erana
de atingir finalmente um ponto aque sepossa cham~r verdadeiro pre-
sente, um ponto de origem que marca um verdadeiro comeo. E s~ta
interaco combinada do esquecimento deliberado com um.a ~cao
que tambm uma nova origem atinge todo o seu po~er, ~a I de~ade
modernidade. D efinidas deste modo, modernidade e histria opoem-
-se diametralmente uma outra no texto de N ietzsche. D e igual
modo no existem dvidas quanto ao seu compromisso para com a
modernidade, nica maneira de atingir o domnio meta-histrico em
que o ritmo de uma existncia coincide com o do eterno retorno. ~o
entanto, agrandiloquncia estridente do tom p~de ~aze~-nossuspeitar
de que o caso no to simples como P ?ssa ~n~etra v:st~parecer.
Bem entendido, no contexto das circunstancias polrnicas em que
foi escrito o ensaio tem de exagerar os argumentos contra a histria e
visar maisdo que o seu alvo na esperana de poder atingi-I a. E s~atcti-
ca todavia menos interessante que a questo de saber se N ietzsche
pode libertar o seu pensamento de prerrogativas hist~icas, de saber seo
seu texto sepode aproximar da condio da modernidade que advoga.
D esde o incio a intoxicao por um processo vital que transcende a
histria cont:abalanada por uma sabedoria profundamente pessimis-
ta que permanece enrazada num sentido da ca.usalidade histrica, a~e-
sar de transformar o desenvolvimento da histria numa r gressa .
A "existncia" humana, diz-nos quase no prin pio do .ns: io," um
pretrito ininterrupto, uma coisa qu vive P :I I ,\ S (' 1\('1',11 'ti .struir : si
'AlltollinAll.llld,/r !'hMllrrlllmtlllllhl, VIIII di 1/111'/1,,,1/11/"1,,(1',"1,1')'(,)
HI S T O R lA LI T E R R I A E MO D E R N I D A D E LI T E R R I A
171
prpria, que secontradiz a si prpria". ("D as D asein ist nur ein unter-
brochenes G ewesensein, ein D ing, das davon lebr, sich selbst zu ver-
neinen und zu verzehren, sich selbst zu widersprechen").6 A descrio
da vida como uma regresso constante no tem nada a ver com erros
culturais, tais como o excesso de disciplinas histricas na educao
contempornea C ontra o qual o ensaio polemiza, mas reside muito
mais fundo, na natureza das coisas, para ldo alcance da cultura. uma
experincia temporal da murabilidade humana, histrica no sentido
mais profundo do termo, na medida em que implica que a experin-
cia necessria de um presente uma experincia passada, que torna o
passado irrevogvel e inesquecvel, visto que inseparvel de um pre-
sente ou de um futuro. K ears acedeu ao mesmo tipo de conscincia
quando, em The Fali o/ Hyperion, contemplou no S aturno cado o
passado como conhecimento prvio do seu prprio futuro mortal:
Without stay or prop
But my own weak mortality, Ibore
T he load of this eternal quietude,
T he unchanging gloom ...
A modernidade investe a sua confiana no poder do momento
presente enquanto origem, mas descobre que, ao separar-se do seu
passado, se separou ao mesmo tempo do presente. O texto de
N ierzsche condu-I o irrevogavelmente a esta descoberta, talvez de um
modo mais notvel (porque de maneira mais implcita) quando quase
descreve a sua prpria funo como a de um historiador crtico e des-
cobre que a rejeio do passado no tanto um acro de esquecimento
como um acto do juzo crtico voltado C ontra si prprio.
[O estudioso crtico do passado] deve ter fora, e deve por
vezes aplicar essa fora na destruio e na dissoluo do pas-
sado para poder ser capaz de viver. A tinge tal objectivo ao
pr o passado em tribunal, ao acus-I o minuciosamente e,
por fim, ao conden-I o reiteradamente; todo o passado, no
entanto, merece essa condenao, visto que a condio dos
neg ios humanos que estes sejam regulados pela violncia
p I a fraqu '7.:1 ... P r isa d muita fora para ser capaz de
viv 'r, ' 'Sqll' 'l:I .1 '111 . ponto vida c inju tia so insepar-
vcis... M:l,\ 'S ~,I vili,\ '1"(' It'lll ele .squc cr d v por v ze
t, NII 1/ 11" , "I' 111 J I J Ij
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P A U LD E MA N
HI S T O R lA LI T E R R I A E MO D E R N I D A D E LI T E R R I A
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deixar de esquecer: tornar-se- ento claro quo ilegtima a
existncia de todas as coisas, de um privilgio, uma casta ou
uma dinastia, e quanto merece ser desrruda. O passado
ento julgado de um modo crtico, atacado nas suas razes
por uma lmina afiada, e brutalmente cort~do, sem ~ual-
quer piedade. E ste processo sempre pengoso, p~ngoso
para a prpria vida. O s homens e as pocas que assun ser-
vem avida, julgando edestruindo o passado, so sempre pe-
rigosos e esto sempre em perigo. S omos de facto o resulta-
do das geraes anteriores, e por isso o resultado dos err~s
destas, das suas paixes e aberraes, e mesmo dos seus cri-
mes; no possvel libertarmo-nos completamente desta ca-
deia... T entamos a posteriori dar-nos um novo passado de
que gostaramos de ter descendido, por oposio ao passa-
do de que realmente descendemos. Mas isto igualm~n~e
perigoso, na medida em que muito difcil traar os limi-
tes da nossa prpria negao do passado, e porque a segun-
da natureza tem probabilidades de ser mais forte que a pri-
. 7
merra...
ser resolvido, numa aporia que seaproxima muito da descrio da di-
ficuldade na nossa presente modernidade:
D e facto, o impulso que est por detrs da nossa educao
histrica - em contradio interna e radical com o esprito
de uns "novos tempos" ou de um "esprito moderno" -
deve por seu turno ser compreendido historicamente; a his-
tria deve resolver o problema da histria, o conhecimento
histrico deve virar-se contra si prprio - este triplo "deve"
ser o imperativo dos "novos tempos" se acaso estes quise-
rem obter algo de novo, poderoso, vivificante eoriginal."
A s imagens parricidas da passagem, o filho fraco que co~d~n~ e.mat.a
o pai forte, atingem o paradoxo inerente negao da histria impli-
cada pela modernidade. . ,"
Maio modernismo se torna conscI ente das suas propnas estrate-
gias_ e no pode deixar de o fazer sesejustificar asi prprio, como
neste texto, em nome de uma preocupao para com o futuro - des-
cobre-se enquanto poder generativo que no s engendra a histria
como parte de um esquema generativo que remonta a um passado
muito anterior. A imagem da corrente, da cadeia, a que N ietzsche re-
corre instintivamente quando fala de histria, revela-o de um modo
muito claro. C onsiderada como um princpio de vida, a modernidade
torna-se um princpio de origem e converte-se imediatamente num
poder generativo que ele prprio histrico. T orna-se impossvel ul-
trapassar a histria em nome da vida ou esquecer o passad? em nome
da modernidade, porque ambas esto ligadas a uma cadela temporal
que lhes confere um destino comum. N ietzsche consid~ra im~ossvel
escapar histria, e acaba por ter de alinhar as duas entidades mco.m-
patveis, histria e modernidade (agora u ando cst t rrno no sentido
pleno de um rejuvenescimento radi ai), num I;\I':ldoxo qll . no pod
S pela histria se conquista a histria; a modernidade aparece
agora como o horizonte de um processo histrico que tem de perma-
necer um risco. N ietzsche no v garantias de que a sua prpria tenta-
tiva reflexiva e histrica consiga qualquer alterao genuna; compre-
ende que o seu prprio texto no pode deixar de ser mais um
documento histrico", e tem em ltima anlise de delegar o poder de
rejuvenescimento e modernidade numa entidade mtica a que chama
"juventude" qual pode apenas recomendar o esforo do auto-conhe-
cimento que lhe trouxe asua prpria abdicao.
A m-f implicada na apologia de um auto-conhecimento para
uso das novas geraes, ao mesmo tempo que exige destas uma aco
cega, possvel apenas mediante um esquecimento de si que por si pr-
prias estariam relutantes e seriam incapazes de obter, forma um pa-
dro demasiado familiar nossa experincia para precisar de coment-
rios. D este modo N ietzsche, no comeo da sua carreira, lida com um
paradoxo que o seu pensamento revelou com uma claridade impressio-
nante: a modernidade e a histria relacionam-se entre si de um modo
curiosamente contraditrio que transcende a anttese ou a oposio.
P ara ahistria no setornar simples regresso ou paralisia, depende da
modernidade no tocante sua durabilidade erejuvenescimento; mas a
modernidade no se pode afirmar sem ser ao mesmo tempo engolida
por e reintegrada num processo histrico regressivo. N ietzsche no
oferece uma verdadeira soluo para uma dificuldade em que pronta-
mente reconheceremos o modo da nossa prpria modernidade.
Modern idad hi, tria parecem condenadas a estar ligadas entre si
numa uni IlI' se.uuo-d .str i ameaa asobrevivncia de ambas.
7 l/,id. p. \O
1 / 1 / ,1 . 1'. '(,I ,
" 1 1 1 / 1 1 I' '
174
P A U LD E MA N
HI S T O R I A LI T E R R I A E MO D E R N I D A D E LI T E R R I A
175
S e virmos nesta condio paradoxal um diagnstico da nossa
prpria modernidade, concluiremos que a literatura foi sempre essen-
cialmente moderna. N ietzsche falava da vida e da cultura em geral, da
modernidade e da histria tal como aparecem em todos os empreen-
dimentos humanos no sentido mais lato possvel. O problema torna-
se mais intrincado quando se restringe literatura. T emos neste caso
uma actividade que contm necessariamente, na sua prpria especifi-
cidade, exactamente a mesma contradio que N ietzsche discobriu no
ponto terminal da sua rebelio contra uma cultura com inclina.es
histricas. I ndependentemente de condies histricas ou culturais,
para alm do alcance de imperativos educativos ou morais, a ~ode:-
nidade da literatura confronta-nos sempre com um paradoxo insol-
vel. P or um lado, a literatura tem uma afinidade constitutiva com a
aco, com o acto livre eimediato que no conhece um passado; algu-
ma da impacincia de R imbaud ou deA rtaud ecoa em todos os textos
literrios, por muito serenos e desprendidos que estes possam parecer.
O historiador, na sua funo de historiador, pode permanecer alheado
dos actos colectivos que regista; a sua linguagem e os acontecimentos
que alinguagem denota so entidades claramente distintas. Mas alin-
guagem do escritor at certo ponto o produto da sua prpria aco;
simultaneamente o historiador eo agente da sua prpria linguagem.
A ambivalncia da escrita tal que pode ser considerada ao mesmo
tempo um acto e um processo interpreracivo que se segue .aum acto
com que no pode coincidir. E nquanto tal, afirma e nega ~I multa~ea-
mente a sua natureza eespecificidade prprias. A o contrno do histo-
riador, o escritor permanece to proximamente implicado na aco
que nunca se pode libertar da tentao de destruir tudo o que est
entre si eos seus actos, especialmente adistncia temporal que o torna
dependente de um passado. O apelo da modernidade persegue toda a
literatura. R evela-se em numerosas imagens eemblemas que aparecem
em todos os perodos -na obsesso por uma tabula rasa, por novos
princpios _ cuja expresso recorrente pode encontrar-se em todas as
formas de escrita. N enhuma descrio verdadeira da linguagem liter-
ria pode ultrapassar esta tentao permanente que a ~itera~u~a.tem de
se cumprir num nico momento. A tentao da I medlatlC 1dade
constitutiva de uma conscincia literria e tem de ser includa numa
definio da especificidade da literatura.
T odavia, o modo como se afirma tal e p i r ; i lnd , a G rma da
sua manifestao real, curiosament blquo e 'O llrll\O , Muil:IS v''/, 'S,
no d urso da hisr ria lit rria, os s ri(()I "~,1111111,1111 ,11)('11.111\ '111' o
S'U 'ompl'()misso p:lr:1'011111111:1 I I I O dl'lllid,ldl 1I I I I I I I I I tlI ti '\1,11;\1111,1,
N o entanto, sempre que isso acontece, h uma curiosa lgica que pa-
rece quase incontrolada, uma necessidade inerente natureza do pro-
blema mais do que vontade do escritor, que afasta o seu enunciado
dos seus propsitos manifestos. A s afirmaes de modernidade liter-
ria acabam frequentemente por pr seriamente em causa apossibilida-
de de se ser moderno. Mas precisamente porque esta descoberta vai
contra um compromisso original que no pode apenas ser considera-
do errneo, nunca francamente declarada, ocultando-se em vez
disso por detrs de dispositivos retricos da linguagem que disfaram
e distorcem o que o escritor de facto diz, talvez por oposio ao que
pretendia dizer. D a a necessidade de um intrprete de tais textos ser
capaz de reagir a nveis de significado que no so imediatamente b-
vios. A prpria presena de tais complexidades indica a existncia de
um problema especial: como que uma caracterstica especfica e im-
portante da conscincia literria, o seu desejo de modernidade, parece
poder levar aliteratura para regies que j no partilham de tal especi-
ficidade, forando assim o escritor aminar assuas prprias afirmaes
para poder permanecer fiel sua vocao?
C hegou a altura de clarificar aquilo que estamos a tentar trans-
mitir atravs de alguns exemplos retirados de textos que advogam
abertamente a causa da modernidade. Muitos destes textos, mas nem
por sombras todos, so escritos por pessoas que partida se situam
fora da literatura, quer porque tendem instintivamente para a distan-
ciao interpretativa do historiador, quer porque se inclinam para
uma forma de aco que j no se encontra ligada linguagem. N o
decurso da querela dos A ntigos e dos Modernos, o debate entre uma
concepo tradicional da literatura e a modernidade que teve lugar
em Frana no final do sculo dezassete e que ainda considerada por
alguns!" como o ponto de partida de um sentido "moderno" da hist-
ria, notvel no s que o campo dos modernos agrupasse homens de
talento literrio menor como que os argumentos destes contra alitera-
tura clssica o fossem muitas vezes simplesmente contra a literatura
enquanto tal. A natureza do debate obrigou os participantes a proce-
der a avaliaes crticas comparativas da escrita antiga face escrita
ontempornea, obrigou-os aproduzir coisas que separecem com lei-
turas de passagens de Homero, P ndaro ou T ecrito. A pesar de nin-
111 ~'jll se, por ('X('1I1plo, W"I'II"I' I 1':111', " :"I'UlId ti ' I" Villatc und die E ntsrehung des
w '" Ioi, IlIli, licu W,'llhild s in d"1 J l.IlIt,II,lId.IIIIIII", Sll/Ilirll atr Druucbrn und Franzsischen
111I (H1/1111,1: (1lrolln, 1'110I), I1 111110.1\11,111' Id'~I"'iI LIId,' 11,ltl,I"" I NIIII'di~..ln lil('silllil"d"
.I11/\1/,1i~/''/I'\I""IIIIIIII"II/"'/rlll,,dlllolll, 1""l1dl(~Io"IIIJ lII, 1')(,1).1'1' 1
'
11
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gum se ter coberto de glria durante a realizao de tal tarefa -
principalmente porque o poderoso imperativo do decoro ( biensance)
tende a tornar-se numa cortina particularmente opaca entre o texto
antigo e a leitura clssica1 1 - os partidrios dos antigos portaram-se
muito melhor que os pr-modernos. S e compararmos as observaes
acerca de Homero de um "rnoderne" como C harles P errault ou a sua
aplicao em 1688 da biensance do sculo dezassete a textos helnicos
no Parallle des anciens et des modernes com a resposta de Boileau nas
Rflexions critiques sur quelques passages du rhteur Longin de 1694,i2
torna-se claro que os "anciens" tinham uma noo de decoro em con-
tacto muito mais ntimo com a literatura, inclusive com o seu impul-
so constitutivo para a modernidade literria, do que os "rnodernes",
E ste facto refora indubitavelmente, em ltima anlise, a causa dos
modernos, apesar das deficincias crticas destes, mas a questo pre-
cisamente a de que uma posio sectria e deliberadamente pr-mo-
derna muiro mais facilmente subscrita por pessoas desprovidas de
sensibilidade literria que por um escriror genuno. A literatura, que
impensvel sem uma paixo pela modernidade, parece tambm opor
no seu interior uma subtil resistncia a tal paixo.
E ncontramos assim num mesmo perodo um esprito distante e
irnico como o do primeiro Fontenelle tomar abertamente o partido
dos modernos ao afirmar que "nada to firmemente impede o caminho
do progresso, nada restringe to completamente o esprito como uma
admirao excessivapelos A ntigos". 13 T endo que desmistificar o mrito
da inveno eda origem em que sefundava asuperioridade dos antigos
- que, de facto, seenraza na sua genuna modernidade -, Fontenelle
torna-se, por sua vez, divertidamente invenrivo na sua afirmao de
que o prestgio das chamadas origens meramente uma iluso, criada
pela distncia que nos separa de um passado remoto. A o mesmo
tempo, exprime um receio falsamente angustiado de que o progresso
da nossa prpria racionalidade nos impea de beneficiar, aos olhos das
geraes futuras, de um preconceito favorvel que fomos suficiente-
mente estpidos para dispensar aos gregos eaos latinos.
E m virtude destas compensaes, podemos esperar excessos
de admirao dos sculos futuros, para remediar a pouca
considerao que o presente nos dedica. Haver estudiosos
esforos para descobrir nas nossas O bras belezas ocultas que
nunca pensmos lpr; fraquezas inadmissveis, que o autor
seria o primeiro a reconhecer hoje encontraro obstinados
defensores: e D eus sabe com que desprezo se tratar, em
comparao connosco, os belos espritos desses tempos futu-
ros - que podem bem vir a ser americanos. O mesmo pre-
conceito que numa altura nos degrada noutra nos eleva; -se
assim primeiro avtima edepois deus: um jogo divertido de
observar com um olhar indiferente.
A mesma indiferena jocosa leva Fontenelle aacrescentar aobser-
vao seguinte:
Mas, tudo leva a crer que a razo se aperfeioe e que o pre-
conceiro grosseiro a favor dos A ntigos acabe por desapare-
cer. P ode ser que no dure j muito mais. P ode ser que este-
jamos a desperdiar o nosso tempo a admirar em vo os
A ntigos, sem esperana de virmos a ser admirados pelos
mesmos motivos. S eassim fosse, seria uma pena.!"
11 A s afirrnaes dos crticos a respeito da questo hornrica so particularmente reve-
ladoras a este propsito. quer num partidrio dos modernos como C harles P erraulr como
num partidrio dos antigos como Boileau.
12 H.R . jauss, op.cit . menciona como outros exemplos concludentes da viso crtica
[crirical insight] dos defensores dos A ntigos o Discours sur TlJloplJrnslf de l.n Bruycrc (1699)
e ur ies / Joi' rnes des nnciens, de ninr-E vr .rnoru (1685),
" POIII"'wlk', "I i""'"ioll vur I", ,11" i, ", 1'1 \(-, 1111111"1111' ",11/11/'''''' I V (1"lI i\, 17,7),
1'1'. I /O I I lO
A ironia histrica de Fontenelle est longe de ser pouco literria, '
mas quando tomada literalmente situa-se no plo exactamente oposto
ao do impulso para a aco sem o qual a literatura no seria o que .
N ietzsche admirava Fontenelle, mas porventura como a um anti-eu
apolneo, visto que nada est mais remoto do esprito da modernidade
que aperfictibilit de Fontenelle, uma espcie de equilbrio estatstico,
quantitativo, entre o certo e o errado, um processo de tentativas ao
acaso que poderia talvez levar a algumas regras por meio das quais de
futuro se pudessem impedir aberraes. E m nome da perfictibilit,
Fontenelle pode reduzir asnormas crticas a um conjunto de regras me-
cnicas eafirmar, apenas com resqucios de ironia, que a literatura pro-
grediu mais rapidamente que a cincia porque a imaginao obedece a
U I ~menor e mais simples nmero de regras que a razo. P ode rejeitar
facI lmente a poesI a e as artes como sendo "pouco importantes", visto
qu pretende ter- c afastado muito das preocupaes daquelas. A sua
aiitu I ad hi [O r'i:rt!orobj tivo, cientfico. Mesmo tomada asrio,
" / ll/ d, 1'1' 1'11 ' 1 ( " 1 ' 1 ' 1
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tal atitude lev-lo-ia a envolver-se numa tarefa interpretativa que esta-
ria mais prxima da literatura que a de C harles P errault, por exemplo,
que tem de recorrer s proezas militares e imperiais d~sua poca para
encontrar exemplos da superioridade dos modernos. E assaz claro que
um tal tipo de modernismo nos conduz alm da literatura. O topos
do homem tecnolgico, anti-literrio, como incarnao da rnoderni-
dade recorrente nas ides reuesdo sculo dezanove esintomtico da
alacridade com que a modernidade festeja aoportunidade de abando-
nar a literatura por completo. A tentao oposta, na direco de uma
interpretao puramente distanciada, cuja verso irnica encontramos
em Fontenelle, revela tambm uma tendncia inerente para se afastar
do literrio. Quer o modernismo empenhado de P errault, quer o mo-
dernismo desprendido de Fontenelle nos distanciam da compreenso
da literatura.
T odavia, os nossos exemplos podero ter sido injustos, visto que
tratmos de figuras no-literrias. Mais revelador o caso de escritores
cuja proximidade em relao literatura indiscutvel e que se consi-
deram, em verdadeiro acordo com assuas vocaes literrias, defenso-
res da modernidade - no apenas na escolha dos seus temas eenqua-
dramentos mas como representantes de uma atitude de esprito
fundamental. A poesia de Baudelaire, bem como as suas alegaes a
favor da modernidade em vrios textos crticos, seriam um bom
exemplo.
C omo sev no famoso ensaio sobre C onstantin G uys, "Le pein-
tre de I a vie moderne", a concepo de modernidade de Baudelaire
encontra-se muito prxima da de N ietzsche na sua segunda Unzeitge-
msse Betrachtung. D eriva de um sentimento agudo do presente en-
quanto elemento constitutivo de toda aexperincia esttica:
to de cedo o ensaio. A o longo deste, Baudelaire permanece fiel sedu-
o do presente; toda a conscincia temporal est para si to ligada ao
momento presente que a memria acaba por se aplicar de uma forma
mais natural ao presente que ao passado:
D esgraado aquele que estuda no antigo outra coisa alm da
arte pura, da lgica, do mtodo 'geral! A o mergulhar nele,
perde a memria do presente (mmoire du prsent); abdica
do valor edos privilgios fornecidos pela circunstncia; toda
a nossa generalidade, de facto, provm da marca que o
tempo imprime nas nossas sensaes.!
O prazer que retiramos da representao do presente (repr-
sentarion du prsent) deve-se no s beleza de que este se
pode revestir, como tambm sua qualidade essencial de
presente. 15
A mesma ambivalncia temporal leva Baudelaire a emparelhar a
evocao do presente com termos como "reprsentation", "mmoire" e
mesmo "ternps", que abrem todos perspectivas de distncia ede diferen-
a no interior da uni cidade aparente do instante. A sua modernidade
tambm no entanto, ecomo a de N ietzsche, um esquecimento ou uma
supresso da anterioridade. A s figuras humanas que simbolizam a mo-
dernidade so definidas por experincias tais como ainfncia ou acon-
valescena, por uma frescura de percepo que resulta de uma tbua
rasa, da ausncia de um passado que no teve ainda tempo para man-
char a imediaticidade da percepo (apesar de aquilo que descoberto
de novo prefigurar o fim de semelhante frescura), de um passado que,
no caso da convalescena, to ameaador que tem deser esquecido.
T odas estas sensaes de imediaticidade associadas sua negao
implcita, visam combinar aabertura e a liberdade de um presente cin-
dido de todas as outras dimenses temporais, do peso do passado bem
como da preocupao com o futuro, com um sentido de totalidade ede
completude que no poderia ser conseguido seno estivesse a tambm
implicada uma conscincia do tempo mais alargada. D escobrimos assim
C onstanrin G uys, que se torna numa espcie de emblema do esprito
potico, uma sntese curiosa entre um homem de aco (isto , um
homem do mamemo, cindido do passado e do futuro) e um observa-
dor que regista momentos necessariamente combinados numa totalida-
de mais ampla. C omo o fotgrafo ou o reprter de hoje, tem de estar
presente nas batalhas e nos assassinatos do mundo, no para informar,
ma para ongelar numa imagem regisrada aquilo que mais transitrio
cf mT O . nsraruin uys, antes de er um artista, tem de ser um
"hornrnc du 11l011t! ''', impulsionndo p ,13 uriosidade," empre, espiri-
'I hnrlcs Bnudclnirc, "1,(' P <'iI 111'(' ,k' 1:1vi, 111011"'"1'" 111 1'1'1""111,1,, d , 1 ' ; 1 / 1 1'1I11"'11
lil/"" ()mlll'l''''IIIIII,/~/'I, 1I1(I',"IN, 1'1 \), (I. J OH SlIhllld\.\d 1111
O paradoxo do problema encontra-se contido em potncia na
frmula "reprsentation du prsenr", que combina uma padro repeti-
tivo com um padro instantneo sem conscincia aparente da incom-
patibilidade. E sta tenso latente governa no cntant d s nvolvimen-
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tualrnente, no estado de esprito do convalescente". A descrio da sua
tcnica fornece talvez a melhor formulao desta combinao ideal do
instantneo com uma totalidade completa, do puro movimento fluido
com a forma - combinao que permitiria uma reconciliao entre o
impulso na direco da modernidade e a exigncia de durabilidade da
obra de arte. A pintura permanece constantemente em movimento e
existe no modo aberto e improvisado de um esboo que seassemelha a
um recomeo constante. O fechamento final da forma, constantemente
adiado, acontece to veloz e subitamente que oculta a sua dependncia
facea momentos anteriores na sua instantaneidade abissal. T odo o pro-
cesso tenta evadir-se do tempo, conquistar uma velocidade que trans-
cenderia aoposio latente entre aco eforma.
N a execuo de M[onsieur] G [uys], mostram-se duas coisas:
em primeiro lugar, uma conteno de memria que ressus-
cita, que evoca, uma memria que diz a todas as coisas:
"Lzaro, levanta-te!"; em segundo lugar, um fogo, uma em-
briaguez do lpis, do pincel, que se assemelha quase a um
furor. o medo de no ir suficientemente depressa, de dei-
xar escapar '0 fantasma antes de dele extrair e apreender a
sntese... M. G . comea com ligeiras indicaes a lpis, que
marcam apenas o lugar que os objectos devem ocupar no es-
pao. D e seguida, indica os planos principais ... N o ltimo
momento, o contorno dos objectos definitivamente fixado
a tinta ... E ste mtodo to simples e quase elementar ... tem
a vantagem incomparvel de, em todos os pontO S do seu
progresso, cada desenho ter um ar suficientemente acabado;
podereis chamar a isso um esboo, se quiserdes, mas um es-
boo perfeito.'?
testemunhar ainda nessa visao uma desincarnao e uma reduo de
significado anlogas. P rimeiro, na enumerao dos temas que o pintor
(ou escritor) seleccionar, encontramos de novo atentao caracterstica
de semover para fora da arte da modernidade, asua nostalgia da imedi-
aticidade, a facticidade de entidades que esto em contacto com o pre-
sente eilustram acapacidade herica de ignorar ou de esquecer que esse
presente contm a prescincia do seu fim. A figura escolhida pode estar
mais ou menos prestes a tomar conscincia disso: pode ser a mera su-
perfcie, o revestimento exterior do presente, o desafio inconsciente
morte na casaca colorida do soldado, ou pode ser o sentimento filosofi-
camente consciente do tempo do dandy. E m cada caso, no obstante, o
"assunto" que Baudelaire seleccionou para tema escolhido porque
existe na facticidade, na modernidade de um presente que dominado
por experincias que existem fora da linguagem eseevadem da tempo-
ralidade sucessiva, da durao implicada pela escrita. Baudelaire afirma
claramente que a atraco de um escritor pelo seu tema - que tam-
bm a atraco por uma aco, uma modernidade, e um significado au-
tnomo que existiria no exterior da linguagem - sobretudo uma
atraco por aquilo que no arte. A afirmao d-se a propsito do
"tema' mais annimo e informe de todos,'o tema da multido: "C 'est
un moi insatiable de non-moi ( um eu vido de no-eu) ... "18 S e nos
lembrarmos que este "moi" designa, na metfora de um sujeito, a espe-
cificidade da literatura, tal especificidade ento definida pela sua inca-
pacidade em permanecer fiel sua prpria especificidade,
I sto, pelo menos, corresponde ao primeiro momento de um
cerro modo de ser, aque sechama literatura. C edo severifica que ali-
teratura uma entidade que no existe enquanto momento nico de
auto-negao, mas enquanto pluralidade de momentos que podem, se
se desejar, ser representados - mas trata-se de uma mera representa-
o - como uma sucesso de momentos ou uma durao. P or outras
palavras, a literatura pode ser representada como um movimento e ,
na sua essncia, a narrao ficcional desse movimento. D epois do mo-
mento inicial de fuga da sua especificidade, segue-se um momento de
regresso que conduz aliteratura de volta ao que - mas devemos ter
presente que termos como "depois" e "segue-se" no designam mo-
mentos reais numa diacronia, mas so usados puramente como met-
foras da durao. O texto de Baudelaire ilustra esseregresso, esta repri-
se, m uma laridadc n tv I. O "moi insatiable de non-moi ... "
ti .slo a-s' em clirc'~'fi()~1lima sri . de "temas" que revelam a impa-
O facto de Baudelaire ter de se referir a esta sntese como um
"fantrne" outro exemplo do rigor que o obriga a acompanhar todas
as suas afirmaes por um uso restritivo da linguagem que aspe ime-
diatamente em questo. O ensaio sobre C onstantin G uys eleprprio
um fantasma, com algumas semelhanas com o pintor real, mas dife-
rindo deste na medida em que a realizao ficcional daquilo que exis-
tia apenas sob u~a forma potencial no homem "verdadeiro". Mesmo
que consideremos' a personagem do ensaio como um medianeiro usado
para formular a viso prvia da obra do prprio Bnu lclair , p dcmo
17 tu, p. 2H. 1/1 //1/1/ 1'. 'I'I,
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cincia com que tenta afastar-se do seu prprio centro. E stes temas
tornam-se no entanto cada vez menos concretos esubstanciais, apesar
de serem evocados com crescente realismo erigor mimtico na descri-
o das suas superfcies. Quanto mais realistas e pictricos se tornam,
mais abstractos so, e menor o resduo de significado que existiria
fora da sua especificidade como mera linguagem e mero significante.
O ltimo tema que Baudelaire evoca, o das carruagens, no tem nada
aver com a facticidade da carruagem - apesar de Baudelaire insistir
que nos quadros de C onstantin G uys "acarroceria perfeitamente or-
todoxa: todas as partes esto no seu lugar e no h nada a corrigir"."
O significado substancial, temtico da carruagem enquanto tal, no en-
tanto, desapareceu:
Qualquer que seja a sua atitude ou pO S lao, qualquer que
seja a velocidade com que se move, uma carruagem, tal
como um barco, recebe do seu movimento uma graa mis-
teriosa e complexa muito difcil de estenografar. O prazer
que o olhar do artista da recebe retirado, ao que parece,
da srie de figuras geomtricas que este objecto, j to com-
plicado, navio ou carruagem, engendra sucessivamente e ra-
pidamente no espao.?
a um modo de ser literrio, enquanto forma de linguagem que sabe
que mera repetio, mera fico e alegoria, para sempre incapaz de
participar na espontaneidade da aco eda modernidade.
O movimento deste texto - que sepoderia mostrar ser paralelo
ao desenvolvimento da poesia de Baudelaire medida que se desloca
da riqueza sensorial dos seus primeiros poemas para uma alegorizao
gradual nas prosas do Spleen de Paris - recorre com diversos graus de
explicitao em todos os escritores e mede a legitimidade da sua pre-
tenso a chamarem-se escritores. A modernidade acaba por se revelar
um dos conceitos por meio dos quais a natureza caracterstica da lite-
ratura se pode manifestar em toda a sua complexidade. N o admira
que se tenha tornado uma questo central nas discusses da crtica e
uma fonte de tortura para escritores que com ela se tm de confrontar
enquanto desafio sua vocao. N o a podem aceitar ou rejeitar com
boa conscincia. Quando afirmam a sua prpria modernidade, esto
destinados adescobrir asua dependncia em relao a afirmaes an-
logas que foram feitas pelos seus predecessores literrios; a sua alega-
o de que representam um novo comeo acaba por ser a repetio de
uma alegao que foi feita desde sempre. Mal Baudelaire substitui o
instante nico da inveno, concebido como um acto, por um movi-
mento sucessivo que implica pelo menos dois momentos distintos,
entra num mundo que pressupe as profundidades e as complicaes
de um tempo articulado, uma interdependncia entre passado efutu-
ro que impede todo o presente de alguma vez emergir.
Quanto maior a rejeio de tudo o que veio antes, maior a
dependncia em relao ao passado. A ntonin A rtaud pode ir ao extre-
mo de rejeitar todas as formas de arte teatral anteriores sua: na sua
obra, pode exigir a destruio de todas as formas de texto escrito _
mas acaba no obsranre por ter de fundar a sua prpria viso em
exemplos como o do teatro de Bali, o menos moderno, o mais textu-
almente petrificado tipo de teatro que se possa imaginar. E tem de o
fazer com pleno conhecimento de que desse modo destri o seu pro-
jecto, com o dio do traidor ao campo a que escolheu juntar-se.
C itando as linhas em que A rtaud ataca o prprio conceito de teatro
de que fez depender todo o seu empreendimento ("R ien de plus
impie que le systeme des Balinais... "), ]acques D errida pode com
razo observar: "[A rtaud] no pode resignar-se ao teatro como repeti-
,n pode renunciar ao teatro como no-repetio".21 O mesmo
O que se estenografa aqui o movimento atravs do qual, numa
sucesso metafrica e aparente, a literatura comea por se afastar de si
prpria e depois regressa. T udo o que resta do tema um mero contor-
no, menos que um esboo, um arabesco temporal mais que uma figura.
A carruagem foi alegorizada como o nada e existe enquanto vibrao
puramente temporal de um movimento sucessivo cuja existncia ape-
nas lingustica - porque o nada mais radicalmente metafrico que a
expresso "figures gomtriques" que Baudelaire obrigado a usar para
sefazer entender. O facto de sequerer fazer entender, e no mal-enten-
der, na convico de que esta geometria recorreria a tudo o que no
fosse linguagem, claro a partir da sua identificao implcita com
um modelo de escrita. O stenos na palavra estenografia, que significa
estreito, podia ser usado para designar a recluso da literatura no inte-
rior das suas fronteiras, asua dependncia em relao durao e re-
petio que Baudelaire sentiu como uma maldio. Mas o facro de a
palavra designar uma forma de escrita indica a compulso do regresso
'9 !bid., p. 259.
J ll/bid.
J I j"tjlll" I )t,, ,'idn, "I " lh~, 11' ti' 10 tI'\I,'"I~ 'I Ia IllII" de In reprscntarion",
1 ' 1 ' ,/ 1 " 1 / 1 1 ' t' I / " dlrl/rll/'f (Editioll! di' S""iI: 1'11"" 1')(,7), PI" l" 17,
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efeito recproco fatal governa a atitude do escritor em relao mo-
dernidade: no pode renunciar pretenso de ser moderno, mas no
pode igualmente resignar-se sua dependncia faceapredecessores -
os quais, por acaso, foram apanhados pela mesma situao. N unca
Baudelaire se aproxima tanto do seu predecessor R ousseau como na
extrema modernidade dos seus ltimos poemas em prosa, e nunca
est R ousseau to amarrado aos seus antepassados literrios como
quando finge nada mais ter que ver com aliteratura.
O carcter distintivo da literatura torna-se assim manifesto como
uma incapacidade de se evadir de uma condio que sentida como
insuportvel. P arece no poder haver um fim, uma pausa na presso
incessante desta contradio, pelo menos enquanto a considerarmos
do ponto de vista do escritor como sujeito. A descoberta da sua inca-
pacidade em ser moderno tr-lo devolta ao domnio autnomo da lite-
ratura, mas nunca genuinamente apaziguado. Mal se comea a sentir
apaziguado nessa situao, deixa de ser um escritor. A sua linguagem
pode ser capaz de um certo grau de tranquilidade; , afinal, o produto
de uma renncia que permitiu atematizao metafrica da dificuldade.
Mas esta renncia no envolve o sujeito. O apelo contnuo da moderni-
dade, o desejo de romper com a literatura na direco da realidade do
momento prevalece e, por seu turno, dobrando-se sobre si prprio, en-
gendra a repetio e a continuao da literatura. A ssim a modernidade,
que fundamentalmente uma apostasia da literatura e uma rejeio da
histria, tambm funciona como princpio que d literatura uma du-
rao euma existncia histricas.
O modo como este conflito inerente determina a estrutura da
linguagem literria no pode ser tratado nos limites deste ensaio.
E stamos por agora mais preocupados com aquesto de saber secon-
cebvel a histria de uma entidade to auto-contraditria como alite-
ratura. N o estado presente dos estudos literrios, tal possibilidade en-
contra-se longe de estar bem estabelecida. em geral admitido que
uma histria positivista da literatura, que a trata como se fosse uma
coleco de dados empricos, no pode deixar de ser uma histria da-
quilo que aliteratura no . N o melhor dos casos, seria uma classifica-
o preliminar que abre caminho para o verdadeiro estudo da literatu-
ra e, no pior, um obstculo na via da compreenso literria. P or outro
lado, a interpretao intrnseca da literatura pretende ser anti- ou a-
-histrica, mas pressupe frequentemente uma no 50 d histria d
que o crtico no tem ele prprio con ci ncia.
A o dcscrcv r a li: ratura, d I oruo de vi'!.1 do IIII\( ciro da f)10
d -rnid.uk-, 0111011111:1 O~l'il.l\.IO \t;\v(1 tI( 11111.1 1'lIlItI 111111111('1.1\.10.\0
seu modo de ser, acentumos constantemente que tal movimento no
tem lugar numa sequncia de tempo real; represent-lo dessa forma
simplesmente construir uma metfora que transforma em sequncia
aquilo que de facto acontece como uma justaposio sincrnica. A es-
trutura sequencial, diacrnica, do processo deriva da natureza da lin-
guagem literria enquanto entidade, no enquanto acontecimento. A s
coisas no acontecem como se um texto literrio (ou uma vocao li-
terria) seafastasse durante um determinado perodo de tempo do seu
centro, depois fizesse meia volta, e em dada altura recuasse e voltasse
ao seu verdadeiro ponto de origem. T ais movimentos imaginrios
entre pontos ficcionais no se podem localizar, datar e representar
como sefossem locais numa geografia ou acontecimentos numa hist-
ria gentica. Mesmo nos textos discursivos que usmos - em
Baudelaire, em N ietzsche ou at em Fontenelle - os trs momentos
da fuga, do regresso edo ponto de viragem em que a fuga seconverte
em regresso ou vice-versa, existem simultaneamente em nveis de sig-
nificado que esto to intimamente interligados que no sepodem se-
parar. Quando por exemplo Baudelaire fala da "reprsentation du pr-
sent", de "mrnoire du prsent", de "synthese du fantme" ou de
"bauche finie", a sua linguagem designa ao mesmo tempo, a fuga, o
ponto de viragem e o regresso. T oda a nossa discusso se encontra
comprimida em tais formulaes. I sto seria ainda mais bvio se tives-
semos usado textos poticos em vez de textos discursivos. S egue-se
que seria um erro pensar na histria literria como narrativa diacrni-
ca do movimento de oscilao que tentmos descrever. T al narrativa
no pode deixar de ser metafrica, eahistria no uma fico.
C om respeito sua prpria especificidade (isto , enquanto enti-
dade existente passvel de um descrio histrica), a literatura existe
ao mesmo tempo nos modos do erro e da verdade; trai e obedece ao
seu modo de ser. U ma histria positivista que veja a literatura apenas
como aquilo que no (como facto objectivo, psique emprica ou co-
municao que transcende o texto literrio enquanto texto) , por
isso, necessariamente inadequada. O mesmo verdade das abordagens
da literatura que consideram partida garantida aespecificidade da li-
teratura (aquilo a que os estruturalistas franceses, repercutindo os for-
rnalistas russos, chamam a literariedade da literatura). S e a literatura
permanecesse em repouso no interior da sua definio prpria poderia
s r tu lada dardo com mtodos cientficos e no histricos.
m obri ados n onfinar-n histria quando no esse o caso,
quundo u 'l1ti(l:1d\' (ollliIlU:II1l('I1IC I a em questo o seu estatuto
ollloI6gi). () ohj('( tiV I I (",111I1111.di\l:1 de umn 'i n ia das f, rrna litc-
186
P A U L D E MA N
HI S T O R I A LI T E R R I A E MO D E R N I D A D E LI T E R R I A
187
rrias pressupe aquela estabilidade e trata a literatura como seo movi-
mento oscilatrio de auto-definio abortada no fosseuma parte cons-
titutiva da sua linguagem. O formalismo estruturalista, por essa razo,
ignora por sistema acomponente necessria da literatura para aqual afi-
nal de contas o termo "modernidade" no assim to mau, apesar das
suas tonalidades ideolgicas e polmicas. T rata-se de um paradoxo
muito revelado r, que confirma de novo que tudo o que tem aver com a
literatura se torna imediatamente numa caixa de P andora, que o mto-
do crtico que nega amodernidade literria pareceria - eat, em certos
aspectos, seria- o mais moderno dos movimentos crticos.
P oderamos imaginar uma histria literria que no truncasse ali-
teratura colocando-nos ilusoriamente dentro ou fora dela, que fosse
capaz de manter sempre a aporia literria, de explicar ao mesmo tempo
afalsidade eaverdade do conhecimento que aliteratura transmite acer-
ca de si prpria, de distinguir com rigor entre linguagem metafrica e
linguagem histrica, edar conta da modernidade literria bem como da
sua historicidade? P arece claro que uma tal concepo implicaria uma
reviso da noo de histria e, para alm disso, da noo de tempo em
que sebaseia a nossa ideia de histria. I mplicaria por exemplo o aban-
dono da pressuposio do conceito de histria como um processo gene-
rativo que vimos operar no texto de N ietzsche - ainda que tal texto
tenha tambm comeado a rebelar-se contra ele -, da histria como
uma hierarquia temporal que seassemelha a uma estrutura de parentes-
co em que o passado como que um antepassado que engendra, num
momento de presena imediatizada, um futuro capaz de repetir por seu
turno o mesmo processo generativo. A relao entre verdade eerro que
prevalece na literatura no pode ser representada geneticamente, visto
que a verdade e o erro existem simultaneamente, impedindo assim
que se favorea um em detrimento do outro. A necessidade de rever
os fundamentos da histria literria pode parecer um empreendimen-
to desesperantemente vasto; a tarefa parece ainda mais inquietante se
sustentarmos que ahistria literria pode constituir de facto um para-
digma para a histria em geral, visto que o homem, tal como a litera-
tura, pode ser definido como um ente capaz de pr em questo o seu
modo de ser. A tarefa pode muito bem no entanto ser menos formi-
dvel do que primeira vista parece. T odas as directivas que formul-
mos como princpios prticos para uma histria literria so mai ou
menos pressupostas quando nos empenhamos na tarefa muito mai
humilde de ler e compreender um texto literrio. 1':11";1 nos tornarmos
bons historiadores literrios, d v 'mos lcmhrnr-uos <\(- <1" . aquilo ;1
qu g .rnlrn 111" hnmnmos hiSI61'in li: '1': ri, 11'111 plllli 11 I 111 11' lu I V 'I '
com a literatura e que aquilo a que chamamos interpretao literria
- desde que seja boa interpretao - de facto histria literria. S e
alargarmos esta noo alm da literatura, ela confirma simplesmente
que as bases do conhecimento histrico no so factos empricos mas
textos escritos, mesmo quando tais textos se mascaram de guerras ou
revolues.
P O E S I A LfR I C A E MO D E R N I D A D E 189
P O E S I A LR I C A E MO D E R N I D A D E
sobretudo tirados .da literatura francesa e alem. O s aspectos polmi-
cos da discusso visam uma corrente que prevalece num grupo relati-
~amente pequeno de estudiosos alemes, grupo esse que representa-
nvo mas de modo algum predominante na crtica continental. N o
deve porm s~r difcil encontrar textos e atitudes crticas equivalentes
na iteratura inglesa ou americana; o caminho indirecto atravs da
Frana e da A lemanha dever permitir uma viso mais ntida do pa-
~orama domstico,. uma vez feitas as necessrias adaptaes. A expan-
sao natural do ensaio apontar nesta direco.
. C oncebida assim a modernidade como um tema geral e terico,
mais do que histrico, no seguro a priori que deva ser tratada de
mod~ ~iferente a propsito da poesia lrica do que, por exemplo, a
proposito da prosa narrativa ou do teatro. P oder a distino factual
entre prosa, poesia e teatro ser a1argada de um modo relevante mo-
dernidade, noo que no se encontra intrinsecamente vinculada a
nenhum gnero em particular? P oderemos descobrir qualquer coisa
acerca da natureza da modernidade relacionando-a com apoesia lrica
que,no s~japossvel descobrir ao t~atar de romances e de peas de te-
atro. A qU I de novo o ponto de partida tem de ser escolhido por razes
de conven~~nc~amais do que por razes tericas, na esperana de que
tal converuencia receba porventura uma confirmao terica. facto
estabelecido que, na crtica contempornea, a questo da modernidade
colocada de um modo um pouco diferente em relao poesia lrica
do que em. r~l~~ prosa. O s conceitos de gnero parecem de algum
modo r~ag~ra idia de modernidade, sugerindo portanto uma possvel
dlferenC laao entre S I nos termos das suas estruturas temporais - visto
que a modernidade , na sua essncia, uma noo temporal. E todavia
o vnculo entre amodernidade eosgneros fundamentais est longe de
ser claro. P or um lado, apoesia lrica frequentemente vista no como
uma f~rma evoluda mas como uma forma de linguagem primitiva e
espontanea, em contraste aberto com as formas mais auto-conscientes
e reflexivas do discurso literrio em prosa. N as especulaes do sculo
dezoito a.cerc,adas orig~ns da linguagem, a afirmao de que alingua-
gem arcaica ea da poesia eacontempornea ou moderna a da prosa
um lugar cO I ~um. V ico, R ousseau e Herder, para mencionar apenas
11 ~mes mais fal~ so , defendem todos a prioridade da poesia em
r ,13no pr sa, 11l1J lLnS vezescom uma nfase valorativa que parece in-
I l'I 'pr 'U lr n p .rdn d' 'S I O l1laJ 1.idad mo um declnio - ainda que
'S I : aS pt' '10 p:ll'li( 1~loI l do ",ri111 il ivisrno do S L11dezoito seja elefa to
11111110 111'110,\InlI 110I' 11111111I 111('11muutor 'S Iropriarncnt ' ditos d
qll' 11m\('\1\ 11111'11111'11" pmllll"I I ', S ('j,1(C I I llI l (' r, (' illd('p'nd(,I lI ('
I X
O ttulo eo procedimento do meu ensaio requerem algumas cla-
rificaes preliminares antes de me envolver nas subtilezas da exegese
pormenorizada. N o me ocupo, neste artigo, de uma caracterizao
descritiva da poesia contempornea mas sim do problema da rnoder-
nidade literria em geral. O termo "modernidade" no usado numa
simples acepo cronolgica como sinnimo aproximado de "recente"
ou "contemporneo" a que seacrescenrou uma nfase valorativa posi-
tiva ou negativa. D esigna, de um modo mais geral, a possibilidade
problemtica de poder toda a literatura existir num presente, de ser
considerada ou lida de um ponro de vista que pretende partilhar com
ela o seu prprio sentido de um presente temporal. E m teoria, aques-
to da modernidade poderia por isso ser colocada a respeito de qual-
quer literatura em qualquer tempo, contempornea ou no, N a prti-
ca, contudo, a questo tem de ser colocada de um modo algo mais
pragmtico apartir de um ponto de vista que postula uma perspectiva
aproximadamente contempornea e que favorece a literatura recente
em detrimento da literatura mais antiga. E sta necessidade inerente
ao estatuto ambivalente do termo "modernidade", que ele prprio
em parte pragmtico e descritivo e em parte conceprual e normativo.
N o uso corrente da palavra as implicaes pragmticas geralmente en-
cobrem as possibilidades tericas, as quais permanecem inexploradas.
A minha nfase tenta at certo ponto restaurar esse equilbrio: da
acentuar as categorias e dimenses literrias que existem independen-
temente de contingncias histricas, sendo a principal concesso a de
que os exemplos so escolhidos das chamadas literatura e crtica mo-
dernas. A s concluses, no entanro, poderiam, com algumas pequenas
modificaes, ser transferidas para outros perodos histrico e ser
aplicadas onde ou sempre que acontece literatura enquanto tal.
O que assim suposto ser possvel 110 tempo - e trata-se d
uma mera suposio, visto que o cornprorni o, isto '" t .oriza a
partir de exemplos cs olhidos por raz .spr:1!,I l1~li'as, implirn k- r:1'10
11m rculo vi ioso c adia ;1qlll'S I ~() pod' jll'olilll,I I ',(' I I ll1ito 1l\:I i.,
1:11 ilnu-n 1(' ('I li 1('111111" 1',('OI',i.lIi( m, ('''p,1(i.ii (h 1111 o I 11111,111\ ",10
190
P A U LD E MA N
mente de juzos de valor, subsiste o facto de que a definio de poesia
como a primeira linguagem lhe d uma qualidade arcaica e vetusta
que o oposto do moderno, enquanto o carcter deliberado, frio e ra-
cional da prosa discursiva, a qual pode apenas imitar ou representar o
impulso original se no o ignorar completamente, seria a verdadeira
linguagem da modernidade. A mesma pressuposio aparece no scu-
lo dezoito, com a "msica" asubstituir a "poesia" eoposta linguagem
ou literatura como equivalente da prosa. I sto torna-se, como bem se
sabe, um lugar comum da esttica ps-simbolista, presente ainda em
escritores como V alry ou P roust, ainda que aqui talvez num contexto
irnico que nem sempre foi reconhecido como tal. A msica vista,
segundo P roust, como uma "comunicao de almas" unificada e pr-
-analrica, "uma possibilidade sem continuao [jque] a humanidade
seguiu outras vias, as da linguagem falada ou escrita".' N este prirniti-
vismo nostlgico - que P roust no partilha mas desmistifica - a
msica da poesia e a racionalidade da prosa encontram-se opostas tal
como o antigo se encontra oposto ao moderno. N esta perspectiva,
seria absurdo falar da modernidade da poesia lrica, visto que o lrico
precisamente aanttese da modernidade.
N o entanto, no nosso sculo vinte, a projeco social da moder-
nidade conhecida como vanguarda consistiu principalmente em poe-
tas eno em prosadores. O s movimentos literrios mais agressivamen-
te modernos deste sculo, o surrealismo e o expressionismo, de modo
algum valorizam a prosa em relao poesia e o dramtico ou o nar-
rativo em relao ao lrico. P ode ser que esta tendncia setenha altera-
do num passado recente. Fala-se com facilidade, na literatura francesa
contempornea, de um nouveau roman, mas no de uma nouvelle po-
sie. A "nova crtica" estruturalista francesa est muito mais preocupada
com a prosa narrativa que com a poesia e por vezes racionaliza essa
preferncia por intermdio de uma esttica declaradamente anti-po-
tica. Mas trata-se em parte de um fenmeno localizado, de uma reac-
o contra o preconceito tradicional da crtica francesa afavor da poe-
sia, etalvez tambm de uma rejubilao inocente como a da criana a
quem se d um novo brinquedo. A descoberta de que existem instru-
mentos crticos adequados anlise da prosa no de maneira nenhu-
ma uma novidade to sensacional para os crticos ingleses e ameri a-
nos, em quem estes novos estudos franceses dos modos narrativ S
podem fazer despertar um sentimento mai omcdid d dj VII. N a
I M~I ' '111'011<1. A I" rrrllrrl'hrtll/lr/l//lI'prn/l/. l'i('I lr ('1111.11,. A I H\! ""'11 \'d . "dl
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P O E S I A LR I C A E MO D E R N I D A D E
191
A lemanha, contudo, em crticos que no so de maneira alguma ad-
versos ou ideologicamente opostos s escolas francesas contemporne-
as, a poesia lrica permanece o tpico preferido de investigao quan-
do se trata da definio da modernidade. O s organizadores de um
simpsio recente sobre "A poesia lrica como paradigma da rnoderni-
dade" afirmam com a maior naturalidade que "apoesia lrica foi esco-
lhida como paradigma da evoluo que conduziu literatura moderna
porque nela aseparao de formas literrias sedeu antes eseencontra
melhor documentada que em qualquer outro gnero".2 A qui portan-
to, longe de ser considerada absurda, a questo da modernidade na
poesia lrica considerada como o melhor meio de acesso a uma dis-
cusso da ~odernidade literria em geral. E m termos puramente his-
tricos, esta posio certamente sensata: seria impossvel falar com
relevncia acerca da literatura moderna sem conferir um lugar proe-
minente poesia lrica; alguns dos mais sugestivos escritos tericos
sobre a modernidade podem encontrar-se em ensaios que tratam da
poesia. N o obstante, a tenso que se desenvolve entre a poesia e a
prosa, ao serem estas consideradas na perspectiva da modernidade,
est longe de ser insignificante; a questo suficientemente complexa
para ter de ser adiada para muito alm do ponto que podemos esperar
atingir neste ensaio.
Quando Yeats, em 1936, teve de escrever a introduo sua an-
tologia da poesia inglesa moderna, num texto que a outros respeitos
demonstra mais sinais de cansao que de inspirao, aproveitou gene-
rosamente a oportunidade para sedistinguir, como mais moderno, de
E liot e de P ound, usando Walter J ames T urner e D orothy Wellesley
mo adereos de uma tendncia realmente moderna da qual se con-
siderava o principal representante. Que tambm tinha a coragem das
suas convices demonstra-o o facto de se ter outorgado, no corpo da
nnt logia, duas vezes mais espao que a qualquer outro - com a ex-
. 'P o nica de O livier S r. J ohn G ogarty, rival no propriamente pe-
rigoso. A justificao terica que dada sua alegao frgil mas,
IlI'I, d . desenvolvimentos posteriores, bastante astuta. A oposio entre
po 'S i:l "b a" e moderna - asua - epoesia no to boa nem to mo-
tll'l'lIa - bretudo a de E liot e a de P ound - estabelece-se nos ter-
1I1()~ ti . um oneraste entre poesia da representao e uma poesia que
J lmrnnurntr )r'o/"'Iik, II,tllI'lirdl/' I?I'(II" iOI/: I~rik (tis Pnmdigmn der Moderne, W I ser,
I, "'lI 'ldt tll1d I"'llllrtlrl1lil , A d"h,olrl"lmi,,,, ('\11'1 Por\t'1>\I 11r.'A I llppC , 11 (Muniqu ,
I""'i). J I I
192
P A U L D E MA N
P O E S I A U R J C A E MO D E R N I D A D E
193
j no seria mimrica, A poesia mimtica tem por emblema o espelho,
que associado de forma algo incongruente a S tendhal, apesar de ser
revelado r que a referncia seja a um prosador e que seja o elemento
prosaico na preciso de E liot e no caos de P ound que esteja sob fogo.
E sta uma poesia que depende do mundo exterior, independente-
mente de ser tal mundo visto em contornos ntidos e objectivos ou
como um fluxo informe. Muito menos fcil de caracterizar a outra
espcie de poesia, dita da "alma privada sempre por detrs do nosso
conhecimento, apesar de sempre oculta fonte nica de dor, estupe-
faco e mal".3 O seu emblema, como todos sabemos por M.H.
A brams, ainda que no necessariamente por Yeats, almpada, apesar
de o golpe de gnio de A brams ao escolher este par emblemtico para
ttulo do seu livro sobre teoria literria romntica ser aqui talvez ligei-
ramente enganador, no no que diz respeito a uma potica do roman-
tismo mas em termos daquilo que Yeats quer dizer. N o livro de
A brams, almpada torna-se o smbolo do eu autnomo, consritutivo,
da subjectividade criadora que indubitavelrnente aparece muito na te-
oria romntica, como um microcosmos anlogo do mundo natural.
A luz dessa lmpada o auro-conhecimento de uma conscincia, en-
quanto metfora internalizada de uma viso diurna; espelho e lmpa-
da so ambos smbolos da luz, quaisquer que possam ser as diferenas
adicionais entre si. A lmpada de Yeats no todavia a do eu, mas a
daquilo a que chama a "alma", e eu e alma, como sabemos pela sua
poesia, so antitticos. A alma no pertence de modo algum ao dom-
nio da luz natural ou artificial (i.e., representada ou imitada), mas ao
do sono e ao da escurido. N o reside na natureza, real ou copiada,
mas antes no tipo de viso que est oculta em livros. N a medida em
que privativa einterior, aalma assemelha-se ao eu, es atravs do eu
(e no atravs da natureza) possvel aceder a ela. Mas preciso ir
pelo eu alm do eu; a poesia verdadeiramente moderna uma poesia
que se tornou consciente do conflito incessante que ope um eu,
ainda implicado no mundo diurno da realidade, da representao eda
vida, quilo a que Yeats chama a alma. T raduzido em termos de dic-
o potica, isso implica que a poesia moderna usa imagens que so
ao mesmo tempo smbolo ealegoria, que representam objectos da na-
tureza mas que so de facto retiradas de fontes puramente literrias.
A tenso entre estes dois modos de linguagem pe tambm em ques-
to a autonomia do eu. A poesia moderna descrita por Yeat como a
expresso consciente de um conflito no interior da funo da lingua-
gem enquanto representao eno interior da concepo da linguagem
como acto de uma vontade autnoma.
A lguns historiadores literrios, que fatalmente abordaram o pro-
blema da poesia moderna de um modo menos pessoal, escreveram
acerca da poesia lrica moderna em termos surpreendentemente an-
logos. Hugo Friedrich, um dos ltimos representantes de um extraor-
din~io grupo de romanistas de origem alem que inclui V ossler,
C urtius, A uerbach e Leo S pitzer, exerceu muita influncia atravs do
se~pe~ue~o livro ~ :strutura da lrica moderna+ Friedrich usa o pa-
drao histrico tradicional, tambm presente em De Baude!aire ao
Surrealismo de Marcel R aymond, que converte a poesia francesa do
sculo d~zanove e especialmente Baudelaire no ponto de partida de
um movimento que alastrou a todo o corpo da poesia lrica ocidental.
A sua preocupao dominante, compreensvel num explicado r de tex-
tos,. a particular dificuldade e obscuridade da poesia moderna, obs-
cundade essacom alguma ligao ao simbolismo luminoso do espelho e
da lmpada de Yeats. A causa do tipo de obscuridade especificamente
moderno - que Friedrich at certo ponto deplora - reside, para si,
como para Yeats, na perda de uma funo representacional da poesia
que tem um paralelo na perda de um sentido do eu. P erda de realidade
:eprese~ta~io~al ( Entrea!isie~n~ e perda do eu ( Entpersjjn!ichun~ so
rnseparaveis: C om Baudeiaire, comea a despersonalizao da poesia
moderna, pelo menos no sentido em que apalavra lrica deixa de ser a
expresso de uma unidade entre a obra e a pessoa emprica, unidade
que os romnticos, ao contrrio dos vrios sculos da poesia lrica que
o~precedeu, tentaram realizar't.>E em Baudelaire "aidealizao j no
V isa, como na esttica anterior, um ernbelezamenro da realidade mas
sim a perda da realidade". A poesia moderna - isto dito a respeito
de R i~bau~ - "j no se preocupa com o leitor. N o quer ser com-
preendida. ~ uma tempestade alucinatria, claro de ralmpagos que
quando multo esperam provocar o medo do perigo que provm de
uma atraco pelo perigo. S o textos sem pessoa, sem 'eu'. O eu que
aparece de tempos a tempos o eu artificial e estranho congeminado
na lettre du voyani' . E m ltima anlise, a funo da representao
completamente ocupada por efeitos sonoros sem qualquer referncia a
um ignificado.
I O:/iml 1IIIIIkII(Mlltlrm \ I,orrr, IH' /9.1, W.II. V"III', 1,01, (N "w VOI'k, 11),11),
I"'"HIII~.III, li. XX%I
4 / /lIgo P ricdri h, l ie ' irnlettrr der Modemen Lyrik, edio aumentada (Hamburgo
1%7). 1\, < M.lio ti. I ') ,7 tinham sido impressos I 11.000 xcrnplarcs deste livro. '
, 1\, (il.II["'\ 11"~I\" (' <lO1I,6xilllll p.II.III' ..rI ) slio (1'01' 'sl,1 ord '111)d ibit!., pp. 36, 56,
/! , 1\ I ' I 1 1011", 11\ li, Ihill ,,10 111(',,,.
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195
Friedrich no apresenta quaisquer razes teoncas para explicar
porque esto ligadas a perda da representao (seria mais exacto falar
de um pr em questo ou de uma ambivalncia da representao) e a
perda do eu (com uma restrio anloga). D em vez disso uma expli-
cao grosseira, irrelevante e pseudo-histrica desta tendncia, vendo
nela uma mera fuga a uma realidade tornada supostamente cada vez
mais desagradvel apartir de meados do sculo dezanove. Fantasias gra-
tuitas, o absurdo", escreve, "tornam-se aspectos de uma irrealidade
em que Baudelaire e os seus seguidores querem penetrar, para evitar
uma realidade cada vez mais restritiva". A crtica implcita morbidez e
decadncia inconfundvel, e a possibilidade de ler o livro de
Friedrich como uma condenao da poesia moderna - tese que em
parte alguma formulada explicitamente pelo autor - no decerto
estranha ao considervel xito popular do livro. T ambm neste caso
prefervel por razes de clarezacolocar o juzo devalor temporariamente
entre parnteses. A explicao historicista de Friedrich, por muito gros-
seira que seja, easua sugesto de que a evoluo da literatura moderna
segue uma linha que parte de um padro histrico mais vasto permi-
tem-lhe dar ao seu ensaio uma coerncia histrica gentica. U ma cor-
rente gentica contnua liga a obra de Baudelaire dos seus sucessores
Mallarm, R imbaud, V alry e aos congneres destes nas outras litera-
turas europeias. A corrente estende-se em duas direces, visto que
Friedrich encontra antecedentes desta tendncia moderna que remon-
tam a R ousseau e a D iderot, e faz do romantismo um elo nessa
mesma corrente. A poesia simbolista eps-simbolista aparece portan-
to como uma verso posterior, mais consciente de si mas tambm mais
mrbida, de certos pontos de vista romnticos; os dois formam um
contnuo histrico em que s se podem estabelecer distines em ter-
mos de grau, eno de espcie, ou em termos de consideraes extrnse-
cas, ticas, psicolgicas, sociolgicas ou puramente formais. U ma opini-
o anloga representada neste pas por M. H. A brams, por exemplo,
num artigo intitulado "C oleridge, Baudelaire and Modernistic P oetics",
publicado em 1964.
O esquema to satisfatrio para o nosso sentido intrnseco da
ordem histrica que raras vezes foi posto em causa, mesmo por aqueles
que de modo algum concordariam com a suas potenciais implicaes
ideolgicas. E ncontramos, por exemplo, um grupo de investigadores
alemes mais novos, cuja avaliao da modernidade seria fortemente
oposta que pressuposta por Friedrich, que ader m exactarnente ao
mesmo esquema histrico. Han R ob rt [auss t ~llt'llns dos s.us 01 '-
gas r ,finaram onsidcrnvcl 111('111l' o di:ll\l1()Stim dI' ()h,~1 uridndc qlll'
Friedrich colocara no centro da sua anlise. O seu entendimento da li-
teratura medieval e barroca - que Friedrich preferira usar simples-
mente de modo contrastivo ao escrever sobre a poesia lrica moder-
na- influenciado pelo tipo de reinterpretaes fundamentais que
tornou possvel a um crtico como Walter Benjamin falar da literatura
do sculo dezassete e de Baudelaire em termos muito prximos, per-
mite-lhes descrever a Entrealisierung e a Entpersonlichung de Friedrich
com um novo rigor estilstico, O termo tradicional da alegoria que
Benjamin, talvez mais que ningum na A lemanha, ajudou a recuperar
nalgumas das suas implicaes mais latas, usado frequentemente por
este grupo para descrever uma tenso no interior da linguagem que j
no pode ser modelizada a partir de relaes sujeito-objecto derivadas
da experincia da percepo, ou de teorias da imaginao derivadas da
percepo. N um ensaio mais antigo, Benjamin tinha sugerido que se
fizesse da cc intensidade dos vnculos entre o elemento intuitivo e o
elemento intelectual"G a principal preocupao do intrprete da poe-
sia. I sto indica que a correspondncia pressuposta entre significado e
objecto posta em questo. A partir daqui, a mera presena de qual-
quer objecto exterior pode tornar-se suprflua e, num importante ar-
tigo publicado em 1960, H.R . ]auss caracteriza o estilo alegrico
como "beaut inutile", ausncia de qualquer referncia a uma realida-
de exterior de que pudesse ser signo. O "desaparecimento do objecto"
tornou-se tema central." E ste desenvolvimento encarado como um
processo histrico que pode ser datado com alguma exactido: no
campo da poesia lrica, Baudelaire ainda designado como o iniciador
do moderno estilo alegrico. O padro histrico de Friedrich sobrevi-
ve, apesar de sebasear agora em consideraes lingusticas eretricas e
no j em consideraes superficialmente sociolgicas. U m aluno de
]auss, K arlheinz S tierle, tenta documentar este esquema numa leitura
consecutiva de trs poemas de N erval, Mallarm e R imbaud, mos-
trando nestes trs textos a interferncia dialctica de um processo gra-
dual de desrealizao."
6" die I ntensirr der V erbundenheit der aunschaulichen und der geistigen
E lernenre", Waher Benjamin, "Zwei C edichre von Hlderlin", in Schriften, I I (Frankfurt
a.M, 1955), p. 377.
7 Hans R oberr ]aLlss, "Zur Frage der S rrukrureinheir alterer und moderner Lyrik",
RM, XLI (1%0), p. 266.
~K arlhcinz S rierle, "Mglichkeiren des dunklen S tils in der A nfngen moderner
I.yrik in l'rnnkr i h", in Lyrik ais l' fIrtldigrnn der Moderne, pp. 157-94. A minha discusso
1I1,li,\ pulmi "1 em10m . 'nl SUbNlnll('in. I\lgumas das dvidas expressas quanto possibili-
d.HI" dI' 1111111 pm"i" IIao '(P'(II'IlI.H iqll.1I \.10 l('mlllH' .idns Iwlo prprio K.S,icrl' n'"11 apndi-
(I' I'q~lIriol 111''1'11 IIltllllllll11',1111t1 ( lMrI, PI' I'H I) ), 1\ Il(,~,ihililh,dl' lI<- 1"".1 "il'll'.lIi'",\.lo"
196
P A U LD E MA N P O E S I A LR I C A E MO D E R N I D A D E
197
A leitura pormenorizada de S tierle de um soneto tardio e difcil
de Mallarm pode servir de modelo para a discusso das ides reues
que este grupo de investigadores ainda partilha com Friedrich, no
obstante todas as aparncias polticas. A sua interpretao do Tombeau
de Verlaine - cronologicamente ainda que talvez no estilisticamente
o ltimo texto de Mallarm - seguindo a mxima de Benjamin, ana-
lisa conscientemente a obscuridade do poema e a resistncia da sua
dico aum significado ou conjunto de significados definitivo enquan-
to interpenetrao de elementos intelectuais e elementos intuitivos.
E S tierle chega concluso de que, pelo menos em certos versos do
poema, os elementos sensoriais desapareceram por completo. N o prin-
cpio do soneto, introduz-se um objecto real- uma pedra tumular:
por sua prpria vontade ... N a alegoria tradicional, a funo
da imagem concreta era ade realar mais nitidamente o signi-
ficado. O sensus aiegoricus, enquanto representao concreta,
adquiria uma nova clareza. P ara Mallarm, porm, a imagem
concreta j no conduz a uma viso mais clara. A unidade
atingida ao nvel do objecto j no pode ser representada. E
precisamente esta constelao irreal que se quer que seja o
produto da actividade potica.
Le no ir roc courroc que I abise leroule
E sta estratgica concreta mallarmeana encarada como uma su-
perao de Baudelaire, para quem a alegoria se centra ainda num su-
jeito e motivada psicologicamente. A modernidade de Mallarm
provm da impessoalidade de uma dico alegrica (i.e., no-repre-
sentacional) inteiramente liberta de um sujeito, 'A continuidade hist-
rica entre Baudelaire e Mallarm segue um movimento gentico de
alegorizao edespersonalizao graduais.
A comprovao de uma tal teoria tem de ser encontrada na qua-
lidade da obra exegtica realizada pelo seu proponente. V oltando ao
texto, podemos confinar-nos a uma ou duas das palavras-chave que
desempenham um papel importante no argumento de S tierle. A ntes
do mais, apalavra "roc" no primeiro verso:
mas este objecto real, de acordo com S tierle, "imediatamente trans-
cendido numa irreal idade por um movimento que no pode ser repre-
sentado". Quanto segunda estrofe, "j no se pode ser relacionada
com uma realidade exterior". A pesar de a poesia de Mallarm, mais
do que qualquer outra (incluindo a de Baudelaire ou a de N erval),
usar objectos e no sentimentos subjectivos ou emoes interiores,
este aparente regresso aos objectos ( Vergegenstindiichun~, longe de
aumentar o nosso sentido da realidade, de uma linguagem que repre-
senta o objecto de forma adequada, constitui de facto uma subtil e
bem lograda estratgia para conseguir uma irreal idade completa. A l-
gica das relaes que existem entre os diversos objectos no poema j
no sebaseia na lgica da natureza ou da representao, mas numa l-
gica puramente intelectual ou alegrica decretada e sustentada pelo
poeta ao arrepio completo de todos os acontecimentos naturais. "A si-
tuao do poema', escreve S tierle, referindo-se aco dramtica que
tem lugar entre asdiversas "coisas" que nele aparecem,
Le noir roc courroc que I abise leroule
j no pode ser representada em termos sensoriais... S econsi-
derarmos em vez do objecto aquilo que o torna irreal, esta
ento uma poesia de reificao alegrica ( Vergegenstindii-
chung). S omos antes do mais surpreendidos pela irrepresenta-
bilidade do que declaradamente exibido: a pedra que rola
S rierle considera que o movimento desta pedra, impulsionado
pela fria nortada, est "imediatamente" para l da representao.
C omo sabemos apartir da ocasio real para que o poema foi escrito e
a que o ttulo deste alude, bem como pelos outros Tombeaux de
Mallarm, dedicados a P oe, G autier eBaudelaire, esta pedra represen-
ta de facto o monumento do tmulo de V erlaine, em torno do qual se
juntou um grupo de escritores para celebrar o primeiro aniversrio da
sua morte. P ensar que uma pedra dessas se pudesse mover pela sim-
ples fora do vento, ou que pudesse ser detida (ou que sepudesse ten-
tar det-I a) com as mos ("N e s'arrtera ni sous de pieuses mains /
T tant sa ressemblance avec les maux humains") com efeito absur-
do, de um ponto de vista representacional. I gualmente absurda a
P rae p eudo-representacional que combina uma aco literal ("tter")
orn uma ab traco ("I a re semblance"), tornada ainda mais irreal na
medida '111qu " S '111'lh:111:1 por sua vez uma semelhana em rela-
~:1(1 a \llll~1'\lisa gt"I ';r1. ah,\I I ,lua ("I a r.sscmblan '::I V I c. maux hu-
m.rinv"). 11\1.\1 r.lll1(1\,r1 I \.I lI ,\lI lI "I I .1 I (H.lr 11.101111"l.lI wdra 111.1S 11:1
completa defendida na anlise cio texto de Mallarm a~,i", I lO \I .I ,'111 .11".1. M.lil do que
.11ravs do ont rn I ,'1111' I 11C r;1I 111.1c pi li li 11,I \111'\'1ido 1'0' ~I I ( ", I i 1111.1" " pIO,1,1"11", '11\ li',
IIHl\ t i " IIIU OIIII,I~ltr llll(' \1111(OIlH,i llI HI'I"(li~1It I.I hi .\H'lIhi 11111II \ I 11I1I1I11'lIlld~Hh',
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semelhana entre uma emoo humana euma pedra, que vaguearia im-
pulsionada pelo vento. S tierle parece de facto ter razo quando caracte-
rizaesta "situao" dramtica como estando para lda representao.
Mas porque dever o significado de "roc" restringir-se a um nico
sentido? N os antpodas da leitura literal, podemos pensar numa pedra
em termos puramente emblemticos como a pedra miraculosamente
deslocada do tmulo de uma figura sacrificial e que permite a meta-
morfose de C risto de corpo terreno em corpo celestial; um tal milagre
poderia facilmente ser realizado por um vento alegrico, divino. N o
h nada de rebuscado numa referncia deste tipo. A circunstncia do
poema precisamente a "empty tomb" (para citar Yeats) que celebra a
essncia espiritual da obra de V erlaine e no os seus despojos corpre-
os. O prprio V erlaine, em Sagesse,apontada por Mallarm como asua
obra mais importante", v constantemente o seu destino como uma
Imitatio Christi e, quando morreu, muito se fez da virtude redentora
do sofrimento em relao ao pecador arrependido. N as prosas curtas
de Mallarm sobre V erlaine, pressente-se a sua irritao em relao a
uma cristianizao fcil do poeta, deixado morrer na pobreza e despre-
zado como o vagabundo alcolico que fora em vida, mas cujo destino
setorna do dia para anoite uma lio de redeno crist. E sta reabilita-
o sentimental de V erlaine como figura de C risto, a que se alude na
referncia ao milagre da A scenso, tornando a sua morte exemplar em
relao ao sofrimento de toda ahumanidade, vai directamente contra a
concepo de imortalidade potica do prprio Mallarm. O verdadeiro
movimento da obra, o seu destino futuro easua interpretao correcta
no ser detido ("ne s'arrtera pas") por essapiedade hipcrita. A opo-
sio a uma noo crist convencional da morte como redeno, tema
que recorre constantemente em todos os Tombeaux com as suas ineg-
veis implicaes manicas, introduzida partida por uma leitura
emblemtica de "roc" como aluso sE scrituras.t?
O que nos importa mais para anossa discusso que deste modo
a palvra "roc" pode ter diversos sentidos e que, do sistema de signifi-
cados objecto deste levantamento, sedepreende que podemos admitir
o funcionamento de uma lgica representacional diferente; no contex-
to evanglico dos acontecimentos miraculosos no podemos j admi-
tir um tipo de consistncia naturalista. Mas entre a pedra literal do t-
mulo e a pedra emblemtica do sepulcro de C risto, so possveis mui-
tas leituras intermdias. N outro texto em prosa de Mallarm acerca de
V erlaine (que S tierle nunca menciona) V erlaine, a quem mais tarde se
chama vagabundo (vagabond) no poema, olhado como uma vtima
do frio, da solido eda pobreza.'! A outro nvel, "roc" pode ento de-
signar o prprio V erlaine, cuja figura sombria e desajeitada se pode
sem grandes esforos visuais descortinar no "noirroc", E o objecto
negro impulsionado pelo vento frio deJ aneiro sugere um outro signifi-
cado ainda: o de uma nuvem escura. N os poemas de Mallarm deste
perodo (pense-se em Un Coup de Ds, em ''A I a nue acablante tu",
etc.) o simbolismo da nuvem desempenha um papel proeminente e
teria quase obrigatoriamente de entrar na parafernlia simblica de
qualquer poema - visto que Mallarm se esfora por incluir em cada
texto, por muito breve que seja, todo o seu aparato simblico. A s ima-
gens de nuvens ocultas neste soneto, descortinadas primeiro pelo intui-
tivo mas astuto leitor de Mallarm que eraT hibaudet, num coment-
rio do poema que S tierle menciona.P reaparece na segunda estrofe e
completa o sistema simblico csmico que comea "aqui" ("ici", no
verso 5), nesta terra pastoral, e ascende, por meio da nuvem, hierar-
quia mais alta do astro no verso 7: "... l'astre rnri des lende-
mains/D ont un scintillement argentera les foules". C om um pouco de
engenho, podem-se acrescentar ainda mais significados, tendo sempre
em conta o vocabulrio simblico auro-exegtico que Mallarm tinha
desenvolvido por esta altura: assim, a palavra "roule", escrita em 1897,
sugere uma remisso para o rolar dos dados em Un Coup de Ds, tor-
nando o "roc" num equivalente simblico dos dados. E por a adiante:
quanto mais significados relevantes sedescobrem, mais prximo sefica
do esprito do jogo metafrico de Mallarm no seu vocabulrio tardio.
Fazer equivaler "noir roc" a uma nuvem pode parecer rebuscado
eforado, mas no , de um ponto de vista visual, absurdo. O proces-
11 "La solitude, le froid, l'inlgance et I a pnurie dordinaire composent le sort
qu'encourr l'enfant. .. marchant en l'existence selon sadivinit ... " (edio P liade, p. 511).
este texto foi escrito na altura da morte de V erlaine (9 deJ aneiro de 1896) eantecede de um
ano o S oneto. G ardner D avies ( Les Pomes commmoratits de Mallarm, essai d' exgese raison-
n [P aris, 1950], p. 191) cita a passagem como uma glosa dos "rnaux humains" do terceiro
ver mas afirma, sem mais provas, que apedra tumular representa sem qualquer ambigui-
da 1 V crlnine (1.189),
I~,li .rlc, p, 174, A referncia a A . T hibauder, La Posie de Stpbane Mallarm
(P,II'j.,. 19 , pp, 307-B, A mesma passagem de T hibaudct citada por E milie N ouler,
Vill.I:1/1"/>11/('1' dr Slr/l//IIllr M,,//tII'lII,I (1',"'i5, 19(,7), p, 259, cujo orn 'nmri do poema segue
1111 1\""" \I d" I )'Ivh'~.
9 Mallarrn, Oeuvres completes. Henri Mondor e G .J ean-A ubry, eds., edio P liade
(P aris, 1945), p. 873.
10 O mesmo tom polmico patente num curto texto em pr sn C S C l'ilOIara a mesma
ocasio no primeiro aniversrio da rn rte lc V crlninc (15 til- I .I I ll';I 'O I I S ' 7)( 'di\', ()
P lindc, p, 865), O S O I l '10, que npnreccu em I" / ( ' 1 1 1 I1 ' 1 1 1 ,,/ 1 1 ,1 1 1 ' dI ' I ri, 1111\(';10 ,Ito IH')7. 11.1
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1
so que nos leva da pedra literal de V erlaine a uma nuvem eao tmulo
de C risto, numa linha curva ascendente da terra ao cu, tem uma certa
consistncia representacional, naturalista. P odemos reconhec-lo facil-
mente como o topos potico tradicional que , uma metamorfose, com
o grau exacto de verosimilhana naturalista que poderamos esperar
num caso desses. T odo o poema de facto um poema acerca de uma
metamorfose, a da mudana provocada pela morte que transformou a
pessoa real de V erlaine na abstraco intelectual da sua obra, "tel qu'en
lui-rnme enfin l' ternit lechange", acentuando ametamorfose impli-
cada por "change". R estringindo-se ao sentido literal nico de "roc",
S tierle pode com razo dizer que nenhum elemento representacional
funciona no texto, mas tem com isso de abdicar tambm da parte
principal do seu significado. U ma extenso considervel de significado,
que consistente com as preocupaes temticas das outras obras de
Mallarm do mesmo perodo, revela-se ao permitirmos a metamorfose
de um objecto num certo nmero de outros referentes simblicos.
I ndependentemente do valor ou da importncia ltimos da poesia de
Mallarm enquanto afirmao, a pluralidade semntica tem de ser tida
em conta em todos os estdios, mesmo que, e especialmente se, a
"mensagem" final for considerada como um mero jogo de significados
que seanulam mutuamente. Mas este processo polissmico s pode ser
apreendido por um leitor disposto a permanecer no interior de uma
lgica natural da representao - o vento que impulsiona uma
nuvem, V erlaine asofrer fisicamente de frio - durante mais tempo do
que aquele que S tierle permite, j que este nos quer partida fazer de-
sistir de qualquer referncia representacional, sem tentar algumas das
possibilidades de uma leitura representacional.
N a segunda estrofe do soneto, S tierle tem sem dvida razo
quando afirma que nos versos
lci ...
C et immateriel deuil opprime les maints
N ubiles plis l'astre mri des lendemains ...
Mallarm, demasiado rica para tentar sequer resumir a srie de correia-
tos semnticos que implica. S tierle sugere com razo que um dos signi-
ficados se refere ao livro, sendo o "pli" [dobra] a pgina por cortar que
distingue o volume auto-reflexivo da mera informao contida no jor-
nal no dobrado e no-reflexivo. A "nubilidade" do livro, repetida no
"astre mri des lendemains", ajuda a identificar o astro como projecto
intemporal do Livro universal, o paradigma literrio que meio ironica-
mente meio profeticamente Mallam anuncia repetidas vezes como o
telas do seu ede todos osempreendimentos literrios. A permanncia, a
imortalidade deste Livro averdadeira glria potica legada sgeraes
futuras. Mas "nubile", para lde associaes erticas (que podem ser sa-
crificadas economia da nossa exposio), sugere tambm o mau mas
muito mallarmeano jogo etimolgico a partir de nubere (casar) e nubes
(nuvem). "N ubiles plis", numa sindoque visual mais ousada que feliz,
sublinhado por um jogo etimolgico, configura asnuvens como dobras
de vapor prontas a descarregar a sua chuva. A s imagens de nuvens, j
presentes em "roc" so assim levadas mais longe na segunda estrofe do
soneto. E sta leitura, que de modo algum anula a leitura de "pli" como
livro - aambivalncia sintctica que d um estatuto ao mesmo tempo
adjectivo e adverbial a "Maints nubiles plis" um recurso gramatical
controlado absolutamente no esprito do estilo tardio de Mallarm -
d acesso ao tema principal do poema: a diferena entre a falsaespcie
de transcendncia que faz basear a imortalidade potica no destino
exemplar do poeta considerado como uma pessoa (no caso deV erlaine,
o sacrifcio redentor do pecador pelo sofrimento) eaautntica imortali-
dade potica, inteiramente desprovida de circunstncias pessoais. A s de-
claraes em prosa de Mallarm acerca de V erlaine mostram que esta
de facto uma das principais preocupaes concretamente em relao a
este poeta, uma ilustrao das suas prprias reflexes sobre o tema da
impessoal idade potica. OV erlaine real, como o primeiro terceto afirma
sem ambiguidades, agora parte da terra material - . il est cach
parmi l'herbe, V erlaine" - eencontra-se muito afastado da constelao
celeste de que a sua obra se tornou parte. O smbolo da falsa transcen-
dncia que setenta elevar da pessoa obra, do V erlaine terreno ao texto
potico, a nuvem. O luto mal orientado dos contemporneos, osju-
zossuperficiais dos jornalistas, impedem todos amanifestao do verda-
deiro significado da obra. N a lgica declaradamente representacional do
v r ,a nuvem ("maints nubiles plis") encobre o astro ("opprime ...
I' nstr .") . o ulta-o 11 vi o. N a a o dramtica levada a cabo pelos di-
WIMIS ohj' toS simblicos, ( .onjuruo d ,ignifi ados a so iado s nu-
VI'II, ("10\ ", "uuhik pli.s"... ) dCIlIIIl( ia :1 1:11:'i:1 psi 'ol6gi a que 'ol1sis
seatinge um summum de incompreensibilidade.
Que carga de gua (que o caso celestial) podem ser estes vincos
nbeis que oprimem um astro ou, se se seguir a sugesto tentadora,
porque sintacticamente muito rnallarrneana, de tierle de que "rnaint
nubiles plis" modifica por inverso "astre" e n "opprimc", o que s d
ent e te luto que oprime um astr fI'ilo til' 1I1\1i10~villt"O snb 'is?
A palavra "pli" um dos sflllholos dl:lvr do VIII.IIIIII.IIIO I.IIt1io (k
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203
te em confundir o eu impessoal da poesia com o eu emprico da vida.
V erlaine propriamente dito no foi parte desta mistificao, ou, melhor,
a leitura crtica correcta da sua obra mostra que a sua poesia no de
facto uma poesia da redeno, do sacrifcio ou da transcendncia pessoal.
O s Tombeaux contm sempre tambm a interpretao crtica de
Mallarm a respeito da obra do outro poeta e Mallarm v V erlaine de
um modo anlogo quele como Yeats viu William Morris, como um
poeta ingenuamente pago, alheio ao sentido trgico, cristo, da morte,
um poeta pastoral da terra, fundamentalmente feliz, apesar da misria da
sua existncia. N a segunda parte do soneto, asimagens deslocam-se das
fontes crists para asfontes pags, daA scenso para o rio S ryx, com asu-
gesto de que Mallarm repete de modo consciente a experincia por
que passou, de forma insciente e ingnua, V erlaine. A morte ea transfi-
gurao poticas de V erlaine prefiguram numa tonalidade ingnua asua
repetio altamente auto-consciente pelo prprio Mallarm. C omo
todos osverdadeiros poetas, V erlaine um poeta da morte, mas a morte
significa para Mallarm exactamente adescontinuidade entre o eu pesso-
al eavoz que falana poesia, da outra margem, dealmda morte.
E stas breves indicaes mal comeam a fazer justia complexi-
dade deste poema ou profundidade do tema mallarmeano que liga a
impessoalidade morte. Limitam-se a confirmar que, como se pode-
ria esperar, o soneto sobre V erlaine partilha das preocupaes ternti-
caspresentes nos textos poticos e em prosa do mesmo perodo, incluin-
do Un Coup de Ds, atravs da sua insistncia na transposio necessria
da morte sacrificial da vida para a obra. importante para a nossa
discusso que tais temas s se possam atingir se se admitir a presena
persistente, na poesia, de nveis de significado que so ainda represen-
tacionais. A imagem natural da nuvem que encobre um astro um
elemento indispensvel ao desenvolvimento da aco dramtica que
tem lugar no poema. A imagem da obra potica como astro implica
que acompreenso potica seja ainda para Mallarm o anlogo de um
acto de viso e que por isso melhor representada por uma metfora
natural como a da luz, como a da lmpada do ttulo de A brams.
O poema utiliza todo ele uma potica representacional que permane-
cefundamentalmente mimtica.
P ode argumentar-se que este momento representacional no o
horizonte ltimo da poesia de Mallarm e que, em certos textos que
no incluiriam provavelmente o Tombeau de Verlaine, no deslo arfa-
mos para l de qualquer significado rerncico.!" M srn n S I . p ma,
11 v{ j.1 'c 1.111111 111 ,I1101,1 'I .\ll (',Ipll\llo V ,
as "ideias" que permitem declaraes directas, por muito subtis epro-
fundas que sejam, por muito filosoficamente vlidas que por si s pos-
sam ser, no so a razo de ser ltima do texto, mas um mero pre-
texto. A firmar isto, no entanto - e tal afirmao necessitaria de
muitas precises e restries - dizer uma coisa muito diferente da-
quilo que S tierle diz quando afirma que uma linguagem da represen-
tao imediatamente transcendida e substituda por uma linguagem
alegrica, figurativa. S depois de ter esgotado todos os significados
representacionais possveis possvel comear aperguntar seepor qu
tais sentidos tero sido substitudos, e tudo leva acrer que tal processo
no seja to inofensivo como as noes completamente formais que
S tierle tem da alegoria. A t um ponto muito extremo, no atingido
por este poema e talvez jamais atingido, Mallarm mantm-se um
poeta representacional tal como permanece de facto um poeta do eu,
por muito impessoal, desincarnado e irnico que esse eu se possa tor-
nar numa figura como a do "Maitre" de Un Coup de Ds. A poesia
no desiste to facilmente e a to baixo custo da sua funo mimtica
eda sua dependncia em relao fico de um eu.
A s implicaes desta concluso para o problema do modernismo
na poesia lrica vo mais longe do que asua aparente escolstica pode
primeira vista sugerir. P ara S tierle, que segue ]auss que, eleprprio,
seguira Friedrich, escusado ser dizer que a crise do eu e da represen-
tao na poesia lrica dos sculos dezanove evinte deve ser interpreta-
da como um processo gradual. Baudelaire continua linhas de fora
implicitamente presentes em D iderot; Mallarm (como ele prprio
afirmou) sentiu que tinha de comear onde Baudelaire terminara;
R imbaud d mais um passo ao abrir a experimentao dos surrealistas
- em suma, a modernidade da poesia ocorre como um movimento
histrico contnuo. E sta reconciliao entre modernidade e histria
num processo gentico comum a ambas altamente satisfatria por-
que permite a todos os seus protagonistas serem ao mesmo tempo ori-
gem e prole. O filho compreende o pai eleva aobra deste mais adian-
te, tornando-se por seu turno pai, fonte de uma prole futura, "l'astre
mri des lendemains", como Mallarm o diz atravs de uma imagem
de amadurecimento justamente gentica. O processo no tem de ser
I Formaalguma to fcil eespontneo como o que sed na natureza:
:1 lia ver 50 mitolgica mais prxima, a G uerra dos T its, est longe
ti' s'r i I fli a. N ntanto, no que diz respeito ideia de modernida-
li" P '1'111:111 '" uma hisrrin opiirnisra. ]pit r e a sua famlia podem
( I ,ISII,I J lilrl ' ti . (\Ilp,1 d ' dc~!'()s(() 11010 nnt ~11101'e'd oarurno,
111.1"11.111Oh\I,11111' ',10 .\tl 111("1110Il'IIIIH) h0111 'li' IIIOdl'l'I10S n"\lI'a
204
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P O E S I A LR I C A E MO D E R N I D A D E
205
histricas, ligados a um passado que transportam consigo. O seu des-
gosto uma forma vivificante de compreenso e integra o passado
como uma presena activa no interior do futuro. O historiador liter-
rio obtm uma satisfao anloga de um mtodo histrico rigoroso
que recorda o passado ao mesmo tempo que o historiador toma par~e
nas emoes de um jovial e novo presente, no activismo da moderni-
dade. U ma tal reconciliao da memria com a aco o sonho de
todos os historiadores. N o campo dos estudos literrios, o modernis-
mo documentado de Hans R obert J auss e do seu grupo, que no pa-
recem ter problemas em datar as origens do modernismo com exacti-
do histrica, um bom exemplo contemporneo desse sonho. N o
seu caso, depende da pressuposio de que o movimento da poesia l-
rica que aafasta da representao ao mesmo tempo um processo his-
trico que remonta a Baudelaire e o prprio movimento histrico da
modernidade. Mallarm poderia com toda a probabilidade ter con-
cordado com isto, j que eleprprio recorre frequentemente, em espe-
cial nas suas ltimas obras, aimagens de descendncia filial, aimagens
de um futuro projectado que, apesar de no sefundar j numa conti-
nuidade orgnica, permanece no entanto gentico.
E xiste todavia uma curiosa e intrigante excepo. Muitos crticos
notaram que, de entre os vrios Tombeaux que prestam tributo aos
seus predecessores, o soneto sobre Baudelaire estranhamente insatis-
fatrio. A subtil compreenso crtica que permite a Mallarm afirmar
a sua relao familiar bem como as suas diferenas face a outros artis-
tas como P oe, G autier, V erlaine ou mesmo Wagner parece estar ausen-
te do poema de Baudelaire. A o contrrio da obscuridade controlada
dos outros, este texto pode de facto conter verdadeiras reas de ceguei-
ra. C om efeito, a relao entre Mallarm e Baudelaire to complexa
que se disseram poucas coisas com importncia genuna acerca do
vnculo que os unia. A questo no ajudada por declaraes to lapi-
dares como a afirmao de S tierle de que "Mallarm comeou como
aluno de Baudelaire, com pastiches das Fleurs du Mal. O s seus lti-
mos poemas mostram quanto se afastou deste ponto de partida", N os
seus primeiros poemas, sobretudo em Hrodiade, Mallarm ope-se
de facto sistematicamente a uma certa concepo de Baudelaire como
poeta sensual esubjectivo - que poderia bem ser o limite da sua pr-
pria compreenso explcita de Baudelaire, por essa altura - enquanto
ao. mesmo tempo reage, especialmente nos seus poemas em prosa, a
um outro aspecto, mais obscuro, do ltimo Baud .lairc. E ta duas li-
nha cns ntinuarn a (un ionnrru ao 11m, dt envolveu lo-sc a pri
nu-ira 110 oq)(l prillvip.d d,\ ~II.III()dll~.1O 11tHII1 ,II' I' '1I1l,IIH'U'I1!lp ,\
segunda mais subterrnea apesar de nunca desaparecer completamente.
O Baudelaire tardio, verdadeiramente alegrico, dos Petits poemes en
prose nunca deixou de perseguir Mallarm, apesar de este ter tentado
exorcizar a sua presena. A estava, de facto, o exemplo de uma poesia
que se aproximara na no-represenracionalidade mas que permanecia
para Mallarm completamente enigmtica. A obscuridade deste centro
oculto encobre aluses posteriores a Baudelaire, incluindo o Tombeau
dedicado ao autor das Fleurs du Mal. Longe de ser um antepassado que
lhe indicava o caminho, Baudelaire, ou, pelo menos, o aspecto mais
significativo de Baudelaire, era para si uma zona obscura em que nunca
pde penetrar. O mesmo verdade, de modos diferentes, da opinio
que R imbaud e os surrealistas tinham de Baudelaire. A compreenso
do elemento no-represenracional e alegrico em Baudelaire - e, por
sinal, nos predecessores romnticos deste - muito recente e deve
pouco aMallarm ou aR imbaud. E m termos de uma potica da repre-
sentao, arelao entre Baudelaire eachamada poesia moderna no
de modo algum gentica. Baudelaire no o pai da poesia moderna
mas um enigmtico estranho que os poetas posteriores tentaram igno-
rar aproveitando dele apenas os temas e expedientes superficiais que
podiam facilmente "ultrapassar". E m poetas autnticos como Mallar-
m, esta traio foi a causa da m conscincia ligeiramente obsessiva
que sepode detectar nas suas aluses tardias a Baudelaire. U ma tal rela-
o no constitui o movimento gentico de um processo histrico mas
assemelha-se mais linha de fronteira inquieta eoscilante que separa a
verdade potica da falsidade potica.
N o poderia ter deixado de assim ser, na medida em que se se
tomar a srio a alegorizao da poesia esese considerar esta acaracte-
rstica distintiva da modernidade na poesia lrica, todos os resqucios
de um historicismo gentico tm de ser abandonados. Quando um
dos mais significativos poetas lricos modernos, o poeta alemo P aul
C elan, escreve um poema sobre o seu predecessor mais importante,
Hlderlin, no escreve um poema sobre a luz mas sobre a cegueira.t+
14 P aul C elan, "T bingen, janner", in Die Niemandsrose (Frankfurt a. M., 1963),
p, 24. A primeira estrofe do poema assim:
Zur Blindheir ber-
redereA ugen.
T hre- "ein
R iilsel ist R cin-
cnt spr lll1g ncs" -, i hr c
Eli llll'IUI11' .111
"hWllllllil'lllh- 1IIIId 'dilltlllll1l', I11lhv\'])
IIIU I hW1I11
206 P A U L D E MA N
P O E S I A LR I C A E MO D E R N I D A D E
207
A cegueira no aqui causada por uma ausncia de luz natural mas
pela ambivalncia absoluta de uma linguagem. uma cegueira volun-
tria eno uma cegueira natural, no acegueira do adivinho mas a
de dipo emC olono, que aprendeu que no cabia no seupoder resol-
ver o enigma da linguagem. U m dos modos como a poesia lrica se
depara com este enigma na ambivalncia de uma linguagem ao
mesmo tempo representacional e no-representacional. T oda apoesia
representacional sempre tambm alegrica, quer disso tenha cons-
cincia ou no, eo poder alegrico da linguagem mina eobscurece o
significado literal especfico de uma representao aberta compreen-
so. Mas toda apoesia alegrica deveconter um elemento representa-
cional que convida e permite essa compreenso, apenas para mais
tarde descobrir que a compreenso a que chega est necessariamente
errada. A relao entre Mallarm eBaudelaire exemplar arespeito de
todas asrelaesinter-poticas, na medida emque ilustra aimpossibi-
lidade de uma potica representacional euma potica alegrica sepo-
derem empenhar numa dialctica de clarificao mtua. A mbas se
acham vedadas outra, ambas esto cegas em relao sabedoria da
outra. O alegrico sempre de novo tornado representacional, se-
melhana daquilo que vimos J auss eos seus discpulos fazer ao tenta-
remcompreender arelao entre mimesis ealegoria como um proces-
so gentico, impondo um padro de continuidade quilo que por
definio anegao de toda acontinuidade. O u ento vemos aver-
dade final ser lida como representao mediante aimposio de mol-
des alegricos a um sentido literal, como em S tierle, que prematura-
mente alegorizou um Mallarm que se sabia para sempre preso da
aparncia ilusria das imagens naturais. A questo damodernidade re-
velaanatureza paradoxal deuma estrutura que faz da poesia lrica um
enigma que nunca deixa de exigir uma resposta inatingvel questo
que coloca. A legar, com Friedrich, que a modernidade uma forma
de obscuridade chamar modernas smais antigas earreigadas carac-
tersticas da poesia. A legar que a perda da representao moderna,
ao tornar-nos de novo cientes de um elemento alegrico na poesia l-
rica que nunca deixou deestar presente, mas que est eleprprio ne-
cessariamente dependente da existncia de uma alegoria prvia,
assim a negao da modernidade. A pior mistificao consiste em
acreditar que nos podemos deslocar da representao para a alegoria,
ou vice-versa, como que nos deslocamos do velho para O novo, do pai
para o filho, da histria para a modernidade. A alegoria pode apenas
repetir cegamente o seumodelo prvio, semuma compreenso defini-
tiva, tal como C elan repete citaes de Holderlin que afirmam a sua
prpria incompreensibilidade. Quanto menos compreendemos um
poeta, quanto mais compulsivamente mal interpretado eexagerada-
mente simplificado, quanto mais forado adizer o contrrio do que
defacto disse, maiores so aspossibilidades deque elesejaverdadeira-
mente moderno; isto , diferente daquilo que- erradamente _ pen-
samos que somos. I sto faria de Baudelaire um genuno poeta moder-
no francs, de Hlderlin um genuno poeta moderno alemo e de
Wordsworth eYearsgenunos poetas inglesesmodernos.
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