TEMA 1.-LUDWIG VAN BEETHOVEN (Bonn, Rin del Norte- Westfalia.

Alemania 1770-Viena 1827)

Al principio Beethoven trabaja dentro de las normas del clasicismo, pero desde
muy pronto trata que la msica sea la expresin de su personalidad.
Su arte es un medio de expresin, no es fruto de un encargo, sino que surge de
dentro del compositor, y de ah que se le clasifique como un compositor
revolucionario..
Como consecuencia tenemos la subordinacin del elemento sonoro a la
intencin expresiva.
1.-BIOGRAFIA
Hijo de una familia muy pobre de padre alcohlico y de madre tuberculosa, por
este motivo tuvo que dedicarse a sus hermanos pequeos Carlos y Juan. A pesar de
ello, su padre fue severo con l. Vivi en su ciudad natal hasta que se traslad a
Viena.
En 1778 hizo su primer concierto como pianista en la vecina ciudad de Colonia.
Estudi con el buen msico y pedagogo Christian Gottlob Neefe, el cual le dio
una formacin seria. A los doce aos ya escriba variaciones.
Su amigo Francisco Gerard Wegeler le present a los Breuning los cuales le
hicieron de padrinos. La seora se ocup mucho de su formacin cultural general. Su
hija, Leonor, fue con el tiempo uno de los desdichados amores de Beethoven.
A los quince aos entr en la corte como organista suplente y violinista del
teatro. Mientras imparta clases de piano (siempre fue un mal pedagogo) Fue en esta
poca cuando conoci al conde Ernest Fernando von Waldstein, el cual fue su
primer protector. Fue un tiempo a la universidad. Su profesor, el ex capelln Eulogio
Schneider, le educ en la ideologa de libertad y fraternidad e la Revolucin Francesa.
En 1792 ya era conocido como gran msico de la acorte principesca de Bonn.
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Animado por von Waldstein la dej para irse a Viena, ciudad donde se quedara para
siempre.
Los primeros aos en Viena fueron felices: frecuent amigos aristcratas,
alguno de ellos lo tuvo como husped. Conoci grandes msicos, como Haydn y
Salieri. Goz de amores, aunque cortos, y de una situacin econmica buena. All
conoci al conde von Brunswick y cuatro de sus hijos y tuvo gran amistad don ellos.
El amor que sinti por una de sus hijas, alumna suya, Teresa, hizo historia. Que
sepamos fue el nico amor largo y correspondido de su vida. Se amaron hasta la
muerte.
En 1796 empieza a tener molestias en las orejas. Cuando escribi el oratorio
"Cristo en la montaa de los olivos, hacia 1803, estaba ya muy sordo. Aqu
encontramos una relacin entre las agonas de Jess y las suyas, ya que a parte de la
sordera sufra de dolor de cabeza, de estomago y de intestino, de reuma y de
infecciones en el pecho. Pero por si fuera poco, vio terminar su amor con la condesa
Julieta Guicciardi y tuvo muchas disputas familiares. Tambin escribi el clebre
"Testamento de Heiligenstadt despus de intentar suicidarse.
Para mis hermanos Carl y.... (Johann) van Beethoven:
Oh, hombres ue me !u"#$is malevolente, testarudo o mis$ntro%o&
Cu$n euivocados est$is& 'esde mi in(ancia, mi cora")n y mi mente estuvieron
inclinados hacia el tierno sentimiento de bondad, inclusive me encontr*
voluntarioso %ara reali"ar acciones #enerosas, %ero, re(le+ionad ue hace ya
seis a,os en los ue me he visto atacado %or una dolencia incurable, a#ravada
%or m*dicos insensatos, esta(ado a,o tras a,o con la es%eran"a de una
recu%eraci)n, y (inalmente obli#ado a en(rentar el (uturo una en(ermedad
cr)nica (cuya cura llevar$ a,os, o tal ve" sea im%osible)- nacido con un
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tem%eramento ardiente y vivo, hasta inclusive susce%tible a las distracciones de
la sociedad, (ui obli#ado tem%rano a aislarme, a vivir en soledad, cuando en
al#.n momento trat* de olvidar es, oh, cuan duramente (ui (or"ado a reconocer
la entonces doblemente realidad de mi sordera, y aun entonces, era im%osible
%ara mi, decirle a los hombre, habla mas (uerte&, #rita&, %orue estoy sordo. /h&
Como era %osible ue yo admitiera tal (laue"a en un sentido ue en mi debiera
ser mas %er(ecto ue en otros, un sentido ue una ve" %ose0 en la mas alta
%er(ecci)n, una %er(ecci)n tal como %ocos en mi %ro(esi)n dis(rutan o han
dis(rutado 1Oh, no %uedo hacerlo, entonces %erdonadme cuando me ve$is
retirarme cuando yo me me"clar0a con vosotros con a#rado, mi des#racia es
doblemente dolorosa %orue (or"osamente ocasiona ue sea incom%rendido,
%ara mi no %uede e+istir la ale#r0a de la com%a,0a humana, ni los re(inados
di$lo#os, ni las mutuas con(idencias, solo me %uedo me"clar con la sociedad un
%oco cuando las mas #randes necesidades me obli#an a hacerlo. 'ebo vivir
como un e+ilado, si me acerco a la #ente un ardiente terror se a%odera de mi,
un miedo de ue %uedo estar en %eli#ro de ue mi condici)n sea descubierta 1
as0 ha sido durante el a,o %asado ue %as* en el cam%o, ordenado %or mi
inteli#ente medico a descansar mi o0do tanto como (uera %osible, en esto
coincidiendo %or mi natural dis%osici)n, aunue al#unas veces uebr* la re#la,
movido %or mi instinto sociable, %ero ue humillaci)n, cuando al#uien se %araba
a mi lado y escuchaba una (lauta a la distancia, y yo no escuchaba nada, o
al#uien escuchaba cantar a un %astor, y yo otra ve" no escuchaba nada, estos
incidentes me llevaron al borde de la deses%eraci)n, un %oco mas y hubiera
%uesto (in a mi vida 1 solo el arte me sostuvo, ah, %arec0a im%osible de!ar el
mundo hasta haber %roducido todo lo ue yo sent0a ue estaba llamado a
%roducir, y entonces so%ort* esta e+istencia miserable 1 verdadera mente
miserable, una naturale"a cor%oral hi%ersensible a la ue un cambio ines%erado
%uede lan"ar del me!or al %eor estado 1 Paciencia 1 2sta dicho ue ahora debo
ele#irla %ara ue me #u0e, as0 lo he hecho, es%ero ue mi determinaci)n
%ermanecer$ (irme %ara so%ortar hasta ue a las ine+orables %arcas les %la"ca
cortar el hilo, tal ve" me!orar*, tal ve" no, estoy %re%arado. 3or"ado ya a mis 45
a,os a volverme un (il)so(o, oh, no es ($cil, y menos ($cil %ara el artista ue
%ara otros 1 6er 'ivino, 7u ue mir$is dentro de lo %ro(undo de mi alma, 7u
sabes, 7u sabes ue el amor al %r)!imo y el deseo de hacer el bien, habitan all0.
Oh, hombres, cuando al#.n d0a le$is estas %alabras, %ensad ue hab*is sido
in!ustos conmi#o, y de!ad ue se consuele el desventurado al descubrir ue
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hubo al#uien seme!ante a *l, ue a %esar de todos los obst$culos de la
naturale"a, i#ualmente hi"o todo lo ue estuvo en sus manos %ara ser ace%tado
en la su%erior cate#or0a de los artistas y los hombres di#nos.
8stedes, mis hermanos Carl y , tan %ronto cuando este muerto, si el
'r. 6chmidt aun vive, %0danle en mi nombre ue describa mi en(ermedad y
#uarden este documento con la historia de mi en(ermedad de modo ue en la
medida de lo %osible, al menos el mundo se reconcilie conmi#o des%u*s de mi
muerte. /l mismo tiem%o los declaro a los dos, como herederos de mi %eue,a
(ortuna (si %uede ser llamada de esa (orma), div0danla !ustamente, ac*%tense y
ay.dense uno al otro, cualuier mal ue me hay$is hecho, lo sab*is, hace
tiem%o ue (ue olvidada. / ti, hermano Carl te doy es%ecialmente las #racias %or
el a(ecto ue me has demostrado .ltimamente. 2s mi deseo ue vuestras vidas
sean me!ores y mas libres de %reocu%aci)n ue la m0a, recomendad la virtud a
vuestros hi!os, esta sola %uede dar (elicidad, no el dinero, hablo %or e+%eriencia,
solo (ue la virtud ue me sostuvo en el dolor, a esta y a mi arte solamente debo
el hecho de no haber acabado mi vida con el suicidio 1 /di)s, y ui*ranse uno
al otro 1 /#rade"co a todos mis ami#os, %articularmente al Pr0nci%e 9ichno:s;y
y al Pro(esor 6chmidt 1 'eseo ue los instrumentos del Princi%e 9, sean
conservados %or uno de ustedes, %ero ue no resulte una %elea de este hecho,
si %ueden serviros de me!or (in, v*ndanlos, me sentir* contento si %uedo seros
de ayuda desde la tumba 1 con ale#r0a me acerco hacia la muerte 1 si esta lle#a
antes de ue ten#a la o%ortunidad de mostrar todas mis ca%acidades art0sticas,
habr$ lle#ado demasiado tem%rano, no obstante mi duro destino y
%robablemente desear* ue hubiera lle#ado mas tarde 1 %ero aun as0 estar*
satis(echo, no me liberar$ entonces de mi interminable su(rimiento< =en#as
cuando ven#as, te recibir* con valor> /di)s y no me olvid*is com%letamente
cuando este muerto, mere"co eso de ustedes, habiendo yo %ensado en vida
tantas veces acerca de c)mo hacerlos (elices, sedlo >
?ei#lnstadt
Octubre @, A5B4
9ud:i# van Beetho:en
Debido a su fuerza interna, aunque todo empezaba a darle la espalda, continu
componiendo con gran afn. Peor, a pesar de tener un total reconocimiento en Viena,
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ciudad que el ao 1815 le otorgaba hasta la inmunidad, prefiri vivir en el campo, y
empezaban ya los peores aos de su vida.
Tambin el ao 1815 mora su hermano Gaspar, el cual en 1813 presenta ya
su muerte cercana, le concedi la tutela de su hijo Carlos. Cuando eso sucedi, la
madre del nio no acept renunciar a su hijo y se le opuso jurdicamente. Pero. Por su
mala vida, el juez de la ms alta magistratura vienesa le confi a el la tutela de Carlos,
el ao 1820, cuando hacia ya dos aos que Beethoven era totalmente sordo. La tutela
de este sobrino fue uno de sus grandes problemas, ya que queriendo ser un padre
excelente y riguroso solo consigui que se amargasen la vida mutuamente.
En estos aos tambin tuvo pleitos con los descendientes de sus protectores,
que a causa de las guerras napolenicas tuvieron que hacerse fugitivos.
Los ltimos aos fueron dursimos, abandonando a todo el mundo, viviendo en
una gran miseria y apartado del mundo por la sordera. Mantuvo, a pesar de ello, el
espritu joven, y nos dice: "Una pequea sala, una pequea orquesta, composiciones
todas dedicadas por m al Dios Todopoderoso, Eterno e nmortal, eso es lo nico que
anhelo para terminar mis das en paz conmigo mismo y en compaa de la
espiritualidad que representan los retratos de Hendel, Bahc, Gluck, Mozart y Haydn,
que conmigo estn siempre Poco antes de morir nos presentaba nuevos proyectos: la
decima sinfona, un rquiem. y incluso todo un mtodo para piano.
Beethoven fue viaticado el 24 de marzo acompaado de Von Breuning y de
algn otro amigo. Hacia la tarde empez a delirar y no muri hasta el da 26, debido a
su vigor extraordinario, mientras una tempestad de nieve pintaba Viena.
En el entierro haba, segn la prensa de la poca, unas 10.000 personas.
Rodeaban el coche fnebre muchos msicos con blandones encendidos destinados a
ser lanzados a la tumba abierta y apagados por las primeras paladas de tierra. Entre el
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squito iba, muy impresionado, el joven gran compositor de treinta aos Fran
Schubert, que la muerte acechaba. Haba de morir el ao siguiente.
2.- TALANTE
Era un gran amante de la libertad y de la dignidad humana. Era tambin
eminentemente religioso, a pesar de no seguir las directrices de ninguna iglesia en
concreto, excepto en los ltimos aos de su vida en que profes el catolicismo. A
pesar del gran afecto que tenia por la familia y por muchos nobles, fue un republicano
sentimental y abraz las ideas de la Revolucin francesa. Por eso dedic a Napolen
la 6in(on0a nC D, en mi bemol mayor, o%.EE ?eroica y le brind su amistad. Pero,
cuando se enter que se haba autoproclamado emperador, le retir la dedicatoria y
exclam: " Este hombre es igual que cualquier otro,, solo que ahora es adems un
imbcil, demostrando as la sinceridad y valenta que en todo momento tenia. La
pera 3idelio o 2l amor matrimonial es una expresin e su anhelo de libertad.
Tena una voluntad enorme, ya que trabajaba sin descanso en unas
condiciones dursimas. De pequeo ya tuvo que cuidar a sus hermanos por culpa del
alcoholismo de su padre y la tuberculosis de su madre. Todo eso en un hogar casi
miserable. De mayor, y en unas condiciones econmicas y de salud muy malas, tuvo
que hacerse cargo de su sobrino Carlos por la muerte de su hermano Gaspar. Este
sobrino le trajo muchos problemas sociales, econmicos, familiares, etc., por la
rebelda del nio y por la manera de hacer de l. Beethoven fue muy admirado pero
incomprendido como persona por sus cambios temperamentales.
En sus composiciones no aceptaba ninguna objecin. Solo accedi a sacar la
"Gran fuga, en si bemol mayor, op.133 del cuarteto p. 130 y reemplazarla por otra de
menos complejidad y duracin. A pesar de ello, nunca estaba contento de sus
composiciones. Las rectificaba constantemente y brutalmente, como corresponde al
carcter cambiante y descuidado.
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Tena unos cambios de temperamento muy bruscos. Se enfadaba con un gran
amigo con vehemencia y al cabo de un rato le enviaba una carta pidiendo perdn con
una vehemencia tambin excesiva. La siguiente carta a su amigo Wegeler despus de
muy poco de haber reido es un ejemplo:
"Fecono"co ue no soy merecedor de tu amistad. 7u siem%re tan amable, tan
noble, de manera ue es la %rimera ve" ue no %uedo com%ararme a ti: he ca0do muy
ba!o. /y& Cuantas semanas he estado es%erando a mi me!or ami#o, el m$s leal, el
m$s di#no& ?as su%uesto ue yo ten0a un buen cora")n, %ero a(ortunadamente no es
as0. 2stoy muy aver#on"ado %or ti y %or m0. Go me atrevo ni a %edirte ue me
devuelvas t. amistad. Hi .nico consuelo es ue me conoces desde ue *ramos muy
%eue,os, y d*!ame ue lo di#a, siem%re he hecho bondad y mi conducta se ha
es(or"ado en ser !usta. Oh& Ie#eler, como %odr0as a%reciarme de no ser as0& Hi
Ie#eler, el m$s amado, el me!or, vuelve a los bra"os de tu Beethoven& Piensa en las
buenas cualidades ue antes encontrabas. 7e ase#uro ue el tem%lo de la m$s %ura
amistad ue aue!as %or tu acto, %ermanecer$ siem%re de %ie y nada ser$ ca%a" de
conmover los cimientos (irmes y eternos de nuestro a(ecto. Con el %erd)n y con el
olvido ha#amos reconocer nuestra amistad& Oh, Ie#eler, no re.ses esta mano
reconciliadora& Oh, 'ios m0o& Jo mismo corro hacia ti %ara lan"arte a tus bra"os,
reclamando el ami#o %erdido..K
Era muy habitual en l ir de reposo contemplativo a la turbulencia ms
exagerada con gran facilidad o viceversa.
Era tan cambiante que de los 35 aos que vivi en Viena cambi 30 veces de
cas por diferentes causas: visibilidad, vecinos, dimensiones, etc. Y siempre deca que
"era la definitiva Encontr una, propiedad del barn de Pascualaty, a la cual siempre
volva porque de dentro poda gozar de una gran vista, pero como para verla se haba
de abocar a la ventana, decidi hacer la pared maestra un agujero de grandes
dimensiones. Mientras un paleta lo haca, subi el administrador del barn, que viva
debajo, para prohibrselo. Beethoven, no entendiendo el porqu de aquella
interdiccin, y sintindose molesto por la actitud del sirviente, march por siempre de
aquella vivienda.
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En las ocupaciones de diario era extremadamente ordenado. Se levantaba
temprano, en despuntar el sol, y compona cuatro o cinco horas. Despus paseaba
hasta la comida. Por la tarde tocaba siempre el violn, pero en su casa el orden era
inexistente. En cierta ocasin, buscando parte de la partitura de la "Missa solemnis en
re mayor, op. 123 la encontr como papel e enrollar mantequilla en la cocina.
Era un mal director de orquesta. Gesticulaba tanto y a veces tan
desafortunadamente que a menudo transmita una accin opuesta a la adecuada.
Tambin, cuando sealaba un diminuendo, iba agachndose hasta desaparecer tras el
facistol, y cuando sealaba un crescendo poco a poco iba levantndose hasta ponerse
de puntillas. Generalmente los msicos de la orquesta le tenan que aguantar las rias,
injustas casi siempre.
Tena el carcter sumamente desconfiado, cosa que lo hizo reir con algunos
amigos. Afortunadamente su bondad hacia que rectificara las actitudes inadecuadas
con cartas entraables para reconciliarse con ellos.
Dentro de su sobriedad consegua a menudo ser alegre y simptico, incluso en
las pocas ms dolorosas de la vida. Es celebre la frase que dijo poco antes de morir,
despus de recibir la comunin: L/%laudid, ami#os, %orue la comedia ha terminadoK
Tuvo grandes enamoramientos, casi siempre platnicos. Era tan puro en eso,
que no soportaba chistes de mal gusto en este aspecto, y si saba de alguien que
practicaba relaciones no legtimas le retiraba el saludo. Alguno de sus amores fueron
Elisabet Bretano o Julieta Guicciardi, pero el nico que fue correspondido fue el de
Teresa von Brunswick, aunque tampoco se cas, y permaneci soltero toda su vida.
Amaba la naturaleza con todas sus fuerzas. Cada da hacia paseos por el
campo y la montaa donde compona, tanto en verano como en invierno, y deca "Go
es %osible ue e+ista en el mundo al#uien ue ame el cam%o m$s ue yo- un $rbol,
una (lor, me son m$s amados ue un hombreK
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3.- COMENTARIOS MUSICALES
Tienen mucha importancia en Beethoven las ideas musicales, que equivalen,
con su peculiar carcter, a estados de nimo diferentes. Estos estados o temas
musicales los expone en el pentagrama con simplicidad y claridad. Tal como era l.
Por eso vemos a menudo que su msica es en un momento determinado apasionada
y de repente es placida y suave, todo eso con desarrollos prodigiosos, muchas veces
improvisados, y estando dentro de una misma idea. La msica de Beethoven refleja el
carcter de la persona, en particular sus sonatas para piano a sol, que caracterizan de
manera perfectsima y permanente sus estados de nimo, tan contradictorios.
Especialmente las del ciclo romntico, reflejo de la parte ms humana de su arte que
confluye con la caracterstica romntica e individual de este instrumento, el piano.
Al lado de las sonatas para piano tienen una gran importancia las sinfonas y
los cuartetos que con las otras grandes obras hacen de Beethoven el primer y ms
grande compositor del romanticismo.
4.- CARACTERSTICAS MUSICALES GENERALES
A) Energa: la msica de Beethoven es una msica enrgica; no siempre es
una energa extrovertida sino que muchas veces es interna.
B) Contraste: resultado de una combinacin de fuerzas opuestas, que gracias
al dinamismo de la msica dan un resultado unitario.
C) ntensificacin: La msica de B. no se origina por oposicin a las normas
clsicas, pero al evolucionar va intensificando esas normas hasta la rotura. En B. no
se produce una rebelin contra el clasicismo, sino ms bien tenemos una renovacin
desde dentro del clasicismo.
D) Produccin relativamente corta: si comparamos la produccin de B. con la
de Haydn y Mozart, se podra clasificar de mnima.
E) B. es un compositor con una biografa muy problemtica. Estuvo marcado
por la desgracia porque Beethoven comenz a tener problemas de audicin a los
dieciocho aos, los cuales irn agravndose hasta que en 1820 se quedar sordo.
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Adems en esa vida, ms o menos desdichada, influyeron dos factores ms: familiar y
relacin sentimental.
5.- CARACTERSTICAS MUSICALES DE BEETHOVEN
- A l le debemos el paso del clasicismo al Romanticismo.
- Nadie como l expresa de forma tan magistral los diferentes estados de
nimo humanos
- No obstante los diferentes estilos, formas musicales, gneros y pocas en
que vivi, su msica tiene el sello propio que los historiadores y musiclogos reparten
en tres periodos.
- A pesar de que su msica no es casi nunca descriptiva ni programada, evoca
claramente su amor a Dios, a la naturaleza y a los hombres.
- Amplia las formas musicales existentes en el clasicismo sin crear otras
nuevas.
- Desarrolla amplia y extraordinariamente bien los temas.
- Es el primero que da al piano un aire ms amplio, mediante el virtuosismo, los
contrastes, los matices, etc.
- ntroduce en la orquesta el contrafagot, el trombn, el flautn y amplia la
percusin.
6.- ETAPAS CREATIVAS: PERODOS BEETHOVIANOS
La msica de Beethoven est dividida en dos grandes ciclos: el clsico, que va
hasta el ao 1801 aproximadamente, y el romntico, que es desde esta fecha hasta
su muerte. Pero los musiclogos acostumbran a dividir en tres grandes perodos
segn el estilo, la esttica y el carcter de las obras.
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1.- PRIMERA ETAPA 1!"#- 1"$2%
En 1789, ao de la Revolucin francesa, comienza la carrera profesional de
Beethoven. Tambin se produce la culminacin de una ideologa inicial: desde
pequeo tuvo un ideal: amar la virtud. Cuando creci un poco, tuvo una formacin
ms o menos autodidacta y tuvo muchas influencias del filsofo Kant. Pero la gran
influencia ideolgica de esta etapa fue la ideologa de la revolucin francesa.
Esta etapa es la ms feliz de su vida, excepto los primeros aos que pasa en
Viena. Aqu asimila la msica clsica. Por eso recibe muchas influencias de Haydn y
!oart.
Esta etapa se subdivide en dos perodos:
A.- ETAPA DE FORMACI&N- BON 1!!#-1!#$%
En este momento recibe influencias muy diversas y comienza su carrera
compositiva, caracterizada por dos tipos de piezas:
- variaciones
- primeras sonatas para piano: destacan por su inclusin dentro de las normas
clsicas.
B- VIENA 1!#$-1"$2%
1.- B. aparece en los salones de los pianistas de Viena como pianista, no como
compositor. Su xito fue grande y rpido.
2.- Aparecen los primeros protectores de B., con los que, desde el principio,
tuvo unas relaciones conflictivas, ya que l reivindicaba que sus obras tenan que
provenir de su propio impulso, o sea, que l quera ser el propio instigador de sus
obras y no el protector.
3.- Relacin que establece con Haydn. No se puede afirmar que B. fuera
alumno de Haydn. Si que hubo contactos, pero en realidad fueron escasos y
complicados porque los dos compositores tenan una idea de la composicin
totalmente diferente. En principio B. se da cuenta de que el clasicismo ya no es el
camino y su estilo expresivo lo lleva a alejarse del clasicismo.
Por otra parte, Haydn apreciaba a B., pero tambin se da cuenta de que B.
deba ir por su propio camino, aunque l no comprenda sus obras.
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4.- Relacin con Mozart: si que le influy. Es una influencia anterior a Viena,
del tiempo de Bonn.
La produccin musical de esta etapa es remarcable, sobre todo, en las sonatas
para piano, las cuales ya no estn dentro las normas del clasicismo. En ellas el
compositor experimenta y ampla la forma sonata. Esto es importante porque es el
momento en que B. Est despidindose del clasicismo.
LOS CUARTETOS Y EL SEPTMNO, EN M BEMOL MAYOR, OP.20
Son de este perodo los seis cuartetos p. 18 en fa, sol y re mayores, do menor
y la y si bemol mayor respectivamente.
El cuarteto p. 18 nm. 2 tiene el andante menos influido por Haydn que el del
nm. 1. En el nm. 3 ya intuimos el Beethoven maduro. En el nm. 4 desciende la
obsesin de los andanti meldicos y escuchamos los primeros pasajes fugados. Estos
pasajes sirven de base a la monumental fuga del credo de la Missa Solemnis. En nm.
5 hizo que los crticos de la poca consideraran a Beethoven como genio privilegiado
para el futuro y en el nm. 6 ya notamos la brusquedad de contrastes violentos en sus
obras.
En su arte de desarrollar motivos y animar la textura mediante contrapunto se
basa indudablemente en el ejemplo de Haydn. Los cuartetos p. 18 son una buena
muestra de esta deuda; sin embargo, no son meras imitaciones, pues la individualidad
de Beethoven es evidente en el carcter
Cabe hacer mencin del clebre Septiminio de seis movimientos para fagot,
trompa, violn, viola, violoncelo y contrabajo, que l repudi ms tarde porque a pesar
de atribuirle sentimiento deca que le faltaba arte.
SNFONAS
De este periodo son las nm. 1, en do mayor, p. 21 y la nm. 2, en re mayor,
p. 36, en las cuales no abandona las bases mozartianas y haydianas.
La primera sinfona fue compuesta en 1799. Los cuatro movimientos de esta
sinfona son de forma tan regular, que podran servir como modelos en un libro de
texto. La originalidad de Beethoven es evidente en los detalles, en el desusado relieve
conferido a la madera, en el carcter del tercer movimiento, un scherzo, aunque lleve
el nombre de minueto, y sobre todo en las extensas e importantes codas de los dems
movimientos. La frecuente indicacin cresc. M % no es sino un ejemplo de la cuidadosa
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atencin prestada a los matices dinmicos, elemento esencial en el estilo de
Beethoven.
Con la segunda sinfona en Re mayor (compuesta en 1802) estamos en los
umbrales del segundo perodo estilstico de Beethoven. El extenso adagio introductorio
al primer movimiento anuncia una obra concebida a una escala hasta entonces
desconocida en la msica sinfnica. El primer movimiento tiene una extensa coda que
incluye un amplio y nuevo desarrollo del material principal. El resto de la sinfona
muestra dimensiones correspondientemente amplias, con profusin del material
temtico que se mantiene en cohesin con un equilibrio formal perfecto. El Larguetto
es especialmente notable por el gran nmero de temas y por su rico carcter
cant$bile. El scherzo y el Finale, como el primer movimiento, estn pletricos de
energa y fuego. El finale est escrito en una forma sonata ampliada, con sugerencias
de rond en las recurrencias adicionales del primer tema, una al final de la exposicin
y otra en la coda.
SONATAS PARA PANO
Las tres primeras sonatas, p.2 nm. 1 en fa mayor, nm.2 en la mayor y nm.
3 en do mayor nos hacen pensar en el clavecn. Estas tres primeras sonatas contienen
algunos pasajes con reminiscencias de Haydn, a quien estn dedicadas. Sin embargo,
todas estas sonatas tienen cuatro movimientos en lugar de los tres habituales en el
clasicismo; adems, en la segunda y tercera sonatas, el minueto clsico se va
sustituyendo por el ms dinmico scherzo, prctica a la cual el compositor se atuvo
con bastante consecuencia durante todas sus obras posteriores. La eleccin de Fa
menor como tonalidad para la primera sonata le fue sugerida por la sonata en Fa
menor de C.P.E. Bach, que le sirvi de modelo a Beethoven; pero esta tonalidad no es
comn en el perodo clsico. El amplio uso del modo menor y las audaces
modulaciones en las tres primeras sonatas de Beethoven son, asimismo, rasgos
individuales.
La nm. 8, en do menor, op. 13. Pattica destaca de las otras de este perodo
por la fuerza de las ideas y la unidad de composicin. La clula del grave da vida a
toda la obra. La obra es muy apasionada y combativa. A pesar de eso, el adagio es un
lied solemne con una lnea meldica profunda y triste. Se considera que el tono de do
menor es de gran carcter y trascendencia. El tono del destino. Est escrita, al igual
que la sonata en Mi bemol p.7, en tres movimientos, de los cuales los dos extremos
tienen el carcter tempestuoso y apasionado que Beethoven y sus predecesores
asociaban con la tonalidad en Do menor y un movimiento tranquilo y profundo en La
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bemol. En la Pattica, al doble recurrencia de la introduccin grave en el primer
movimiento y la obvia semejanza del tema del rond finales con el segundo tema ( en
Si bemol mayor) del primer movimiento, anticipan algunas de las innovaciones
formales de las obras posteriores de Beethoven. Ciertas caractersticas armnicas de
estas primeras obras, as como el frecuente empleo de octavas y la textura densa y
plena de las escrituras piansticas, puede que fueran sugeridas a Beethoven por las
sonatas para piano de Muzio Clementi.
A continuacin escribir dos: p. 14 nm. 9 en mi mayor y nm. 10 en sol
mayor donde aplica el nfasis pasional
' AUDICI&N 1.- SONATA PARA PIANO N( 14- OPUS 2!- 1)* MOVIMIENTO
CLARO DE LUNA%
No es una forma sonata. Se basa en la repeticin y transformacin de una
sencilla meloda que est unificada por un acompaamiento basado en el mismo
diseo, formado por notas individuales del acorde. As es casi ms importante el
acompaamiento que las notas individuales del acorde. En este adagio se encuentran
similitudes con la forma de lied ternario.
La leyenda de la sonata Claro de Luna:
Se cuenta que una noche Beethoven y un amigo estaban caminando por las
calles de Bonn, y al pasar por uno de los barrios ms pobres, se sorprendieron de or
msica, bien interpretada, proveniente de una de las casas. Beethoven, con su usual
intrepidez, cruz la calle, abri la puerta de un empujn, e ingres en la casa sin
anunciarse. La habitacin era precaria, y estaba iluminada por una dbil vela. Un
hombre joven se encontraba trabajando sobre un banco de zapatero en un rincn. Una
joven mujer, an casi una nia, estaba sentada a un viejo piano cuadrado. Ambos se
sobresaltaron por la intromisin, pero su sorpresa no fue mayor que la de Beethoven y
su amigo al enterarse que la joven era ciega.
Beethoven, un tanto confundido, se apresur para disculparse, y explic que
haba quedado tan impresionado con la calidad de la ejecucin de la joven, que se
14
haba apresurado a averiguar quin era que estaba tocando en ese mismo momento
esa noche y en ese barrio de la ciudad. Luego, pregunt amablemente a la muchacha
donde haba aprendido a tocar, a lo cual ella respondi que una vez haba vivido al
lado de una mujer que estudiaba msica, y quien pasaba gran parte de su tiempo
practicando las obras del gran maestro, Beethoven.
Ella haba aprendido a tocar muchas de las piezas del maestro tan solo oyendo
practicar a su vecina. El hermano de la joven los interrumpi en ese momento pasa
saber quines eran los intrusos, y que seguramente haban notado la pobre
interpretacin de su hermana. Escucha! Dijo Beethoven, mientras caminaba hacia el
piano, luego se sent y toc los acordes iniciales de la sonata Claro de Luna.
Lagrimas cayeron de los ojos de la muchacha al momento en que ella
reconoci la msica, y luego con una voz trmula, le pregunt a l si era posible que
fuera el gran Maestro en persona. "Si respondi Beethoven; "tocar para ti. Despus
de unos momentos, mientras tocaba una de sus composiciones ms viejas, la vela
parpade, y se apag. La interrupcin pareci para el tren de su memoria. Beethoven
se levant, fue hacia la ventana, y la abri, inundando la habitacin con la luz de la
luna. Despus de meditar unos momentos, se volvi y dijo: "mprovisar una sonata a
la luz de la luna Luego sigui la maravillosa composicin que conocemos tan bien.
Sin embargo, para introducir un frio y desagradable aspecto a este relato tan
potico, debemos saber, que debido al mtodo de escritura de Beethoven y a su
hbito de retocar, revisar y pulir una y otra vez sus manuscritos, es probable que la
improvisacin de aquella noche fuera mucho ms aburrida que el trabajo final.
CONCERTOS PARA PANO Y ORQUESTA
El nm. 3 en do menor, p. 37 a pesar de estar construido muy
tradicionalmente es ya personalsimo de l.
15
2.- SEGUNDA ETAPA 1"$2-13%
Es la poca de ms incertezas, luchas, xitos y fracasos. Beethoven ya ha
encontrado su camino. Tiene la costumbre de encabezar muchas de sus obras con
frases de consejo y advertencia.
Al cabo de una docena de aos desde su llegada a Viena, se reconocia en
toda Europa a Beethoven como el principal pianista y compositor pianstico de su
tiempo y como sinfonista, a una altura equiparable a Haydn y Mozart. Sus
innovaciones no pasaron desapercibidas y a veces se las despreci como meras
excentricidades. Se le reciba amistosamente en el seno de las familias ms
encumbradas de la nobleza de Viena. Tena mecenas devotos y generosos.
Beethoven no se rebajaba ante los prncipes en procura de favores; en lugar de ello,
los trataba con independencia y, en ocasiones, con extrema grosera, a lo cual ellos
replicaban encantados con ofertas de ayda financiera. Como lo sealara Beethoven en
una ocasin, "est bien mezclarse con aristcratas, pero hay que saber cmo
impresionarles. Dejaba al prncipe Lichnowsky, que lo visitaba habitualmente,
esperando en una antesala mientras l se concentraba en una composicin.
Regateaba duramente con sus editores y, algunas veces, ofrecia una obra a varios
editores al mismo tiempo. Aunque compona por encargo, eluda los plazos de
entrega. Cmo l mismo deca, poda permitirse el lujo de "pensar y pensar, de
revisar y pulir una obra hasta que estuviese conforme con ella.
CUARTETOS
Son de este perodo los tres del p. 59: en fa mayor, mi menor, y en do mayor,
Rasumovski; el p. 74, en fa menor. Arpa, y el p.95, en fa mayor. Serioso.
El p. 59, nm. 1 tiene armonas contrastantes y melodas excelsas. El nm 2
se acoge al pantesmo astral y a la resignacin cristiana. El nm. 3 tiene el carcter de
16
sinfona. Ninguno de estos cuartetos fueron bien acogidos por la crtica. El p. 74 se
aleja del hecho terrenal para ir hacia esferas superiores.
Los tres cuartetos del p. 59 estn dedicados al conde Rasumovshy,
embajador ruso en Viena. ste patrocinaba un cuarteto de cuerdas del que se deca
que era el mejor de Europa y en el cual l mismo tocaba el segundo violn. A modo de
cumplido para el conde, Beethoven introdujo una meloda rusa como tema principal del
finale del primer cuarteto y otra en el tercer movimiento.
El p. 95 es muy uniforme. Tiene un comienzo corto pero muy concentrado.
SNFONAS
Las caractersticas de esta etapa son las que encontramos en la 3 sinfona,
precisamente llamada sinfona heroica.
Caractersticas:
- Tiene una extensin mucho ms amplia que el resto de sinfonas;
prcticamente duplica la extensin de una sinfona normal.
- Al ser ms larga tiene una estructura meldica mucho ms compleja.
- Potencia rtmica: con los de temas y motivos con ritmos marcados.
- Utiliza instrumentos de viento con objetivos ms expresivos que tmbricos.
- Haydn y Mozart presentan en sus sinfonas el seguimiento de un principio
aristocrtico (forma sonata) mientras que B., en la 3 sinfona sustituye este principio
ideolgico que tiene como centro el ser humano.
La 3 sinfona tiene al inicio una especie de dedicatoria a Napolen que
personaliza las caractersticas de la Revolucin francesa. Con el tiempo Napolen
paso a ser el dspota que est oprimiendo en Europa, pasando de los principios que
17
emanaban de la revolucin. En la dedicatoria B. reemplazo de la partitura toda
referencia a Napolen y dedica la 3 sinfona al pueblo, que sufre las tiranas de
Napolen.
El segundo movimiento de la tercera sinfona no responde a ninguna estructura
de la sonata clsica, sino que B. la llama marcha fnebre (por las personas que han
sufrido las penalidades de Napolen)
La 3 sinfona, que Beethoven llam finalmente 2roica, se catalog
inmediatamente como una obra importante. Al principio el publico la consider de difcil
captacin por su extensin y complejidad sin precedentes. De hecho, seal un
cambio en su estructura sinfnica. La Eroica no es estrictamente msica pura o
abstracta ya que presenta como tema la exaltacin de un hroe. Comienza, tras dos
acordes introductorios, con un sencillsimo tema basado en las notas de la triada de Mi
bemol mayor, aunque un inesperado Do sotenido, en este momento, da lugar a
infinitos cambios y desarrollos. Los otros movimientos, junto con el scherzo, son
tambin inusualmente expansivos.
En vida de Beethoven, comentaristas y analistas ya haban sealado ciertas
aparentes rarezas del primer movimiento:
La seccin de desarrollo (245 compases) es mayor que la exposicin (155
compases) y la reexposicin (154 compases), que son prcticamente iguales. La coda
(140 compases) es casi tan larga como la exposicin.
El puente entre el grupo de la tnica y el secundario o de la dominante es muy
corto, mientras que este ltimo grupo tiene gran diversidad de temas .
En el desarrollo se presenta un nuevo tema.
Hay cambios de tonalidad desconcertantes y abruptos, tales como la sucesin
de Mib-Fa Reb durante quince compases (401-416) en la reexposicin y Mib Reb-
18
Do (555-563) durante ocho compases en la coda. Ciertos pasajes son insistentemente
disonantes.
La trompa expone el tema principal prematuramente justo antes de la
reexposicin.
' AUDICI&N 2.- 1( + 2( MOVIMIENTO , TERCERA SINFONA
--1( -./0-0)12.:
Caractersticas:
-potencia rtmica: el principio son dos golpes de gran intensidad.
-Meloda ms rtmica y lrica: despus de enunciar este tema en cuerda lo
vuelve a enunciar inmediatamente, pero con viento madera.
- Alargamiento del tema meldico.
EXPOSCN
1P AS 1S 2S 3S 4S AC Codetta
Empieza con dos acordes de toda la orquesta. nmediatamente la cuerda grave
(cellos) expone el tema principal (1P), el cual es continuado por los violines.
Seguidamente aparece el tema, ahora fragmentado, sucesivamente en las flautas y
clarinetes; trompas, cuerdas y madera de nuevo. A continuacin acordes sincopados
en sforzando. A continuacin estallido fortsimo del tema en tutti.
A continuacin aparece el primer tema secundario (1S), el cual es una sucesin
de un motivo de tres notas que va pasando por distintos instrumentos de viento
madera. La resolucin est acompaada de un nuevo tema (2S), de impulso
ascendente, que desembocar en otro (3S).
19
Aun aparece un nuevo tema (4S), que se caracteriza por la amplia densidad
armnica y tmbrica; donde llegan a fundirse todos los instrumentos de viento
madera.
Despus sorprende una escala dinmica que conducir a un nuevo pasaje de
acordes con una rtmica a contratiempo. Y finalmente la Codetta, que es otro pasaje
de acordes.
DESARROLLO
(1P 1S) (1P) (3S)/ (1P) (1S) fugato AS 1N (1P) 1N (1P)
Se inicia con fragmentos del tema principal, seguido por juegos tmbricos de
1S. Aparece de nuevo 1P y a continuacin, la primera superposicin temtica en la
que omos simultneamente 3S en la cuerda aguda sobre el tema principal en cuerda
grave. Otra vez aparece 1S y el primer fugato.
A continuacin otro pasaje de acordes. Una posterior estabilizacin rtmica,
acompaada por un decrecimiento dinmico servir de introduccin a un tema nuevo
(1N) que protagonizan los oboes.
Ms adelante el tema principal reaparece, en diferente perspectiva armnica, y
otra vez el tema nuevo en clarinetes y fagots. 1P recibir a continuacin un tratamiento
acrdico que desemboca en un clmax fortsimo de trompetas y timbales, para pasar a
un decrecimiento dinmico que tendr su expresin en el tremolo de los violines.
REEXPOSCN
1P 1S 2S 3S 4S AC
Empieza con un intento de reexposicin de 1P por parte de las trompas, que
ser bruscamente abortado por los poderosos acorde del tutti, que slo permitirn a
20
los violoncellos inaugurar la seccin expositiva con el tema principal, igual que en la
exposicin, pero con una abreviacin de los violines.
Las trompas, emitirn 1P, as como las flautas y el climtico tutti. Despus se
suceden los cuatro temas secundarios. Al final se volvern a escuchar acordes a
contratiempo.
CODA
1P/CT 1N (1P) (2S) AS Y AM
Tambin la inaugura el tema principal, que recibe de inmediato un contratema
inicialmente tremolante en los violines, que se desplegar en un amplio vuelo. De
nuevo 1N y 1P, bajo variadas facetas hasta que escuchamos un recuerdo de 2S y un
pasaje de poderosos acordes, primero sincopados y despus mtricos, que ponen
punto y final al movimiento.
--2( -./0-0)12.:
-ntensidad moderada.
-Se basa en la aparicin de notas de cuerda grave que sirven de base a la
meloda que va por encima.
-Meloda que llama la atencin por:
..Duracin no regular: hay notas ms cortas y otros ms largas, como si
arrastrara esa meloda.
..Despus paso de instrumentos de cuerda grave a instrumentos de viento
madera.
- En este movimiento aparece la trascendental Marcha fnebre.
21
Las sinfonas 4 y 5 y 6 fueron compuestas entre 1806 y 1808, poca de
productividad excepcional. Al parecer Beethoven trabaj simultneamente en sus
sinfonas cuarta y quinta; en efecto, los dos primeros movimientos de la Quinta ya
existan antes de completarse la cuarta. Ambas obras contrastan entre si, como si
Beethoven hubiese querido expresar simultneamente dos polos de sentimientos
opuestos. La jovialidad y el humor caracterizan a la Cuarta sinfona, mientras que la
Quinta siempre se ha interpretado como la proyeccin musical de la decisin de
Beethoven: "Luchar contra el destino; no habr de vencerme
La sinfona nm. 5, en do menor, p. 67 (Del destino) (como corresponde al
tono de do menor porque deca que as es como el destino llama a la puerta,
refirindose a las cuatro nicas notas que forman el tema principal de la sinfona) .El
dramatismo y la luminosidad de la obra es grande. Musicalmente hablando tenemos
que decir que es fabuloso como Beethoven desarrolla genialmente el corto tema de
cuatro notas.
'AUDUCI&N 3.- 3UINTA SINFONIA )1 4. -)1.* &P. 6!- 1( MOV.
La quinta sinfona reproduce las caractersticas de la tercera, pero va ms all.
Se caracteriza por la presencia de contenido humano, adems aparece un contenido
que se podra calificar de teatral. Empieza en una tragedia y acaba en un triunfo.
El primer movimiento se caracteriza por ser forma sonata y destaca la
elaboracin motvico temtica.
EXPOSCN
Comienza con un motivo muy caracterstico de cuatro notas "corto- corto-corto-
largo (Sol Mi- Fa- Re), tocado por todas las cuerdas y los clarinetes. Este motivo
presentado inicialmente dos veces despus toma la forma en las cuerdas con
imitaciones contrapuntsticas libres. Este motivo es la base del primer tema, lo cual
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hace que sea un tema motivico ya que se basa en la repeticin transformando el
motivo de cuatro notas. Tras una nota larga mantenida por los violines se acaba este
primer tema.
En el puente aparece el tema 1 pero con cambios o variaciones de intensidad,
esos cambios nos llevan a aun crescendo que culminar en aquello que podemos
llamar como nexo o unin con el tema 2. Esas notas estn a cargo de un instrumento
de metal (trompa)
Despus de esta modulacin aparece el tema 2, como una llamada,
presentada por los cornos, una extensin meldica del primer tema. Este tema es
totalmente diferente, el 1 tena un ritmo marcado mientras que el 2 es un tema ms
lrico o meldico. Para que sea ms lrico este tema lo anuncian los violines y despus
es interpretado por viento madera, ms agudo (clarinete) para despus volver a
cuerda ms aguda.
Despus de la evolucin rtmica de este 2 tema hay una evolucin cadencial,
basada en el motivo principal de cuatro notas, y que va a parar a una cadencia. En
pocas notas y no en todo en el motivo; el nmero de notas cada vez es ms corto
(pasan de 3 a 2 notas)
Despus la enumeracin se repite.
DESARROLLO
1parte se basa en la elaboracin sobre el tema 1. Estas transformaciones
son dinmicas 8 de intensidad) y tmbricas.
2 parte es la ms importante porque supone una innovacin respecto al
resto del movimiento. Esta parte se basa en el motivo de enlace de seis notas que
aparecen entre el puente y el segundo tema. Es decir, no elabora sobre ninguno de los
dos temas sino con el motivo de enlace. Lo que hace con ese motivo de enlace es un
23
desarrollo por reduccin. Sera hacer el desaroolo basndose en pocas notas y no
entodo el motivo, el nmero de notas es cada vez ms corto.
Despus de una breve elaboracin contrapuntstica, el tema termina "en un
momento beethoviano de agotamiento y en tal momento el primer tema reaparece.
Antes del puente que lleva hacia el tema secundario se escucha un recitativo para
oboe solo. Una larga coda finaliza el movimiento.
REEXPOSCN
La parte de enlace se basa en el tema 1. Enlaza directamente sin cadencia con
la reexposicin.
Diferencia entre exposicin y reexposicin:
- En la exposicin el cambio del tema 1 al puente se marcaba con una nota
larga, mientras que en la reexposicin ese cambio se basa en un fragmento breve de
viento madera (oboe)
- En la exposicin el cambio del puente al tema 2 (6 notas) era viento metal
(trompa) y en la reexposicin es viento madera ( fagots)
- La reexposicin ms la coda (coda de reexposicin); Beethoven ha aadido
todo un fragmento de carcter conclusivo para preparar y concluir con ms fuerza
coda (est en el mismo lugar donde antes estaba la cadencia) . Para acabar juega con
las dos notas.
FDELO
Esta pera fue compuesta hacia la misma poca que la tercera Sinfona, y se le
asemeja en carcter. En lo referente a su libreto, Fidelio pertenece al tipo de peras
que tanta popularidad disfrutaron en las postrimeras del siglo; en efecto, su libreto fue
tomado de una pera francesa de la poca revolucionaria (Leonor o el amor conyugal)
24
en la que Leonore, disfrazada de hombre, rescata a su marido encarcelado. Sin
embargo, la msica de Beethoven transforma este material convencional y convierte a
la protagonista, Leonora en un personaje de valor sublime y abnegado, en una figura
idealizada. Toda la ltima parte de la pera es un homenaje al herosmo de Leonora y
a los grandes ideales humanistas de la Revolucin. Esta pera depar a Beethoven
ms problemas que ninguna otra obra suya.
3. TERCERA ETAPA 1"13 , 1"2!%
Se produce la disolucin del perodo heroico. Se trata de una crisis progresiva
en la que se unen tres factores:
- crisis personal.
- aparicin de una nueva Europa despus del Congreso de Viena.
- aparicin del romanticismo musical; las primeras manifestaciones de este,
como las peras de Rossini, con formas breves de la msica pianstica son
rechazadas por Beethoven.
Para salir de la crisis, justo en esta etapa, Beethoven comienza a tener un
reconocimiento general por parte del pblico. El problema es creativo: Qu tipo de
msica tendr que aplicar Beethoven si ya no es la msica heroica? El objetivo de
Beethoven es presentar al pblico un herosmo sin hroes.
-- CARACTERSTCAS TCNCAS
- Reflexiva elaboracin de temas y motivos hasta el mximo de sus
potencialidades. Esto es, en parte, una continuacin de su anterior tcnica de
desarrollo motvico, a la que ahora lleva hasta sus lmites; de modo ms especial,
refleja una nueva concepcin de las posibilidades de la variacin temtica. El mtodo
seguido para componer variaciones radica en conservar la estructura esencial de la
trama completa en cada nuevo enunciado mientras se introducen ornamentos,
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figuraciones, ritmos e incluso metros y tiempos nuevos, as como en la ocultacin del
nuevo tema. Difiere del desarrollo por el hecho de que comprende un perodo musical
integro y no slo fragmentos o motivos.
- B. vuelve al pasado musical, principalmente a la msica de Palestrina, Bach y
Haendel.
- Uso del contrapunto La ndole abstracta y universal del estilo tardio de
Beethoven est simbolizada por la creciente extensin e importancia de las texturas
contrapuntsticas en las composiciones del tercer perodo. Este acrecentamiento era,
en parte, fruto de la reverencia que sinti durante toda su vida por la msica de Bach,
pero, asimismo, consecuencia de los hbitos contemplativos durante los ltimos diez
aos de su vida.
- Uso de los principios de la msica heroica.
CUARTETOS
Del )%. A4N, en mi bemol mayor Beethoven dijo "Solo escribo para m,
profetizando que no gustara a los contemporneos pero s en el futuro, como as fue.
La escribi, siendo sordo, como un vnculo de comunicacin con Dios. Las variaciones
del adagio son insuperables; consideramos este adagio como uno de los ms bien
conseguidos que nunca se hayan escrito.
El )%.ADB, en si bemol mayor refleja la lucha entre la belleza pagana y la
resignacin cristiana. La cavatina hacia llorar a Beethoven siempre que la vea tocar o
la recordaba.
El )%. ADA, en do menor es nico en extensin y brillantez. Las msica de los
siete movimientos que tiene est cogida de ideas anteriores, como aquel que quiere
dar al mundo, a los ltimos aos de su vida, todo lo que siente y ha sentido. Es uno de
sus cuartetos ms admirados.
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En el )%. AD4, en la menor, en accin de gracias, mstico y lleno de paz interna.
El primer movimiento surge mucho de la forma clsica, tiene dos desarrollos y el
segundo tema tiene una importancia capital. En el segundo (scherzo) con gran acierto
trabaja sobre una ingenua meloda popular. El tercer (adagio) es el ms famoso
"Cntico en accin de gracias de un convaleciente, escrito en modo lidio. En este
cuarteto anuncia la Gran fuga.
El )%. ADD, en si bemol mayor. Gran Fuga es una de sus obras ms
monumentales, de una gran complejidad. Hay una obertura, fugas, variaciones, etc.
El )%. ADE, en fa mayor es corto. En l vemos desfilar los recuerdos de su
juventud y profecas de su msica futura. Es la ltima composicin de su vida, de la
cual dijo: "Dulce canto de reposo y de paz, dejando constancia de su pensamiento
sobre la nueva vida.
SNFONA
La nmero 9, en re menor, p. 125 (Coral) es la nica con solistas vocales y
coro. Aqu canta la concordia universal y el entendimiento entre los hombres. La parte
vocal es la oda / la !oya de Schiller, que hoy en da es el himno de las Naciones
Unidas. A pesar de la magnitud de esta obra Beethoven respeta las formas clsicas.
SONATAS PARA PANO
La n.m. 4O en si bemol mayor, p.106 tiene el carcter pico y adquiere las
proporciones de una sinfona para piano. Es la ms imponente y una de las creaciones
ms gigantes para este instrumento. Listz fue el primero en interpretarla.
La n.m. DB, en mi mayor, p.109 es tierna y suave. Acaba con un tema con
variaciones con un final sublime.
La nm. 31, en la bemol Myor, p 110 es una meditacin sobre la malata fsica
y espiritual. El ltimo movimiento, Arioso dolente, es una pattica meloda.
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Seguidamente aparece la primera fuga, que evoca la lucha del hombre con el
sufrimiento, y a continuacin la segunda fuga, en la cual hay un impulso de la
resurreccin volviendo hacia la vida.
La nm. 32, en do menor, p. 111 representa la ltima lucha con el destino y la
liberacin hacia una nueva vida. Tiene dos movimientos. El primero es impetuoso,
demuestra la inquietud. El segundo es resignado y sereno.
Como punto final decimos que es curioso que en las sonatas del tercer perodo
utiliza mucho la fuga o el fugado, que es una forma musical eminentemente barroca,
pero que l sublimiza hasta las ltimas consecuencias.
TEMA CON VARACONES
En las variaciones demuestra tanto el dominio de la forma musical que deja
atrasados a los autores de temas de los cuales hace variaciones. Las 7reinta y tres
variaciones de do mayor, )%. A4B para piano, sobre un vals de A12.1 D056)770 y las
=ariaciones Golber# de 8. S. B59: son las ms sorprendentes que nunca se hayan
escrito.
MSA SOLEMNS
En esta misa aunque todava no hay solos instrumentales; la orquesta tiene
una importancia cabal. Los coros y los solistas tienen pasajes de gran dificultad vocal.
Las fugas corales son magistrales. Esta misa desborda el marco tradicional del oficio
regular. Wagner deca que era una pura obra sinfnica.
Se trata de una confesin de fe profundamente personal y universal al mismo
tiempo. En la partitura hay smbolos histrico musicales y litrgicos en una
proporcin muchsimo mayor y, en cierto modo, muchsimo ms detallada de lo que
pueda advertir un oyente no informado. Fue escrita para celebrar el ascenso del
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archiduque Rodolfo a arzobispo de Olmtz y es, como la Misa en Si menor de Bach,
demasiado extensa y elaborada para uso litrgico corriente.
El tratamiento coral est inspirado en Hendel, cuya msica Beethoven
reverenciaba; uno de los temas del 'ona nobis %acem (Agnus Dei, comps 215) est
adaptado de la meloda escrita por Hendel para las palabras "Y l reinar por siempre
jams del coro del Aleluya; adems, su sublime estilo tiene por completo el espritu de
Hendel. Sin embargo, la forma es diferente.
Los oratorios de Hendel fueron concebidos como una serie de nmeros
independientes, sin temas o motivos de relacin entre ellos y habitualmente sin ningn
plan muy definido de unidad musical de la obra en su conjunto. La Misa de Beethoven
establece una unidad musical planificada, es una sinfona en cinco movimientos, cada
uno de ellos basado en una de las divisiones principales del ordinario de la misa: Kirie
en Fe, Gloria en Fe, Credo en 6ib, Sanctus en Fe y Agnus Dei en Fe. En este
aspecto es como en las misas tardas de Haydn y, cmo en estas, tambin se
combinan y alternan libremente voces solistas y coro en cada movimiento. La atencin
prestada por Beethoven a los requerimientos de la forma musical ocasionalmente le
llev a tomarse libertades con el texto litrgico, tales como la repeticin de la oracin
inicial, "Gloria in excelsis Deo al final del segundo movimiento, o las recurrencias,
semejantes a las del rond, e la palabra "Credo, con su motivo musical, en el tercer
movimiento.
' AUDICI&N 4.-MISA SOLEMNIS
Pieza sinfnica coral (orquesta, coro y 4 solistas vocales) Fragmento inicial del
credo. Se pueden observar perfectamente las libertades que Beethoven hace servir
en la misa. Ej. El tratamiento musical de la letra: esto hace que repita la palabra credo
3 4 veces, hasta continuar con la letra. La palabra "credo la hace homofnicamente.
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En el resto de la pieza utiliza el contrapunto. El acompaamiento instrumental es
totalmente sinfnico.
TEMA 2.- EL ROMANTICISMO
2.1.-CARACTERISTICAS GENERALES
El romanticismo es un movimiento cultural, literario y musical que tuvo lugar en
la primera mitad del s.XX, tanto en Europa como en Amrica. Dicho movimiento
supona una reaccin total a la razn impuesta por el Neoclasicismo, dando prioridad a
los sentimientos, las emociones, a la fantasa y al ideal.
La mentalidad romntica se caracteriza, en lneas generales, por:
1.- Deseo de libertad, que se manifestar en la lucha del hombre romntico
contra el absolutismo, en el rechazo a las normas hasta ahora vigentes y en su deseo
de manifestarse libremente.
2.- El fuerte individualismo, que se observa en el hombre romntico, reflejado
en una fuerte personalidad, as como el sentimiento de creerse el centro del universo.
3.- El idealismo, que es motor del romntico, buscando cumplir deseos
inconseguibles a veces, relacionados con la patria, el amor o la justicia.
4.- El desengao, provocado por no poder conseguir dichos ideales en la
realidad en que viven, lo cual provoca la evasin, e incluso el suicidio.
2.2.- CARACTERSTICAS DE LA M;SICA ROM<NTICA
A) CLASCSMO Y ROMANTCSMO
El romanticismo no es independiente del clasicismo, sino que es una
consecuencia extremada de ese movimiento.
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No hay una lnea divisoria clara entre el s. XV y el XX, en Beethoven el
clasicismo se hizo romanticismo. Por tanto el romanticismo es hijo del clasicismo.
B) CRONOLOGA
La cronologa del primer romanticismo presenta tres etapas:
1er romanticismo o revolucionario (1800 1830) Beethoven y Schubert
2 romanticismo o burgus (1830- 1850) Liszt y Berlioz, Paganini. En Pars.
3 romanticismo tardo (1850 - 1890) Wagner y Brahms
4 Posromanticismo. nicios del impresionismo. (1890 1914). Mahler,
Debussy, Ravel.
C) ORGEN
El concepto de msica romntica surge del pensamiento de una serie de
escritores y filsofos de principios del siglo XX que trabajan sobre el tema musical.
1.- La msica se convierte en el centro de todas las artes.
2.- La msica representa el ideal potico del romntico.
3.- En el siglo XV la filosofa trataba de separar las artes, mientras que el
siglo XX es la unin de todas ellas, esa idea representa la msica.
Pensadores WACKEN RODER, TECK, NOVALS, HOFFMANN, NETZCHE,
JEAN PAUL
D) PRNCPOS DE LA MSCA ROMNTCA
1.- Conflicto forma contenido
Con el romanticismo la obra de arte nos presenta un proceso de disolucin en
la subjetividad.
Consecuencia los msicos romnticos proponen que la msica tiene que
responder exactamente al contenido. La consecuencia de esto es la relajacin y
desaparicin de la forma en manos de las pasiones humanas.
Beethoven es el que rompe con la forma clsica.
2.- El contraste
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El romanticismo musical se puede estructurar en diversos contrastes bsicos:
a) Contraste entre la teatralidad y la intimidad
b) Contraste entre la subjetividad y la objetividad.
c) Contraste entre msica absoluta y msica programtica hay sinfonas y
poemas sinfnicos.
d) En la misma obra pueden haber diferentes contrastes. O sea, no hay una
exclusin mutua de los diferentes contrastes.
E) TEMTCA ROMNTCA
a) La noche
La msica tiene un carcter sublime, casi irreal. Dentro de ese carcter
tendran la capacidad de pasar de la claridad a la oscuridad como una manifestacin
de esa irrealidad, de ese ambiente mgico.
b) Vuelta al pasado
De la misma manera que en la plstica, el compositor descubre su arte del
pasado: polifona del renacimiento, obras clsicas, volver a Bach y Haendel...
En este momento surge la musicologa, en la 2 mitad del S XX como
consecuencia del redescubrimiento del pasado
C) nicio del nacionalismo
Con el romanticismo las naciones toman consciencia de sus lenguajes
musicales especficos, esto no sucedi con Haendel y Beethoven. nmediatamente
despus de Beethoven los autores empiezan a inspirarse en las caractersticas de la
msica de sus naciones. El hecho de utilizar material nacional no quiere decir que el
msico no piense su obra para toda la humanidad.
Como consecuencia podemos decir que "la composicin nacionalista supera el
carcter local
d) Espritu de huida
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Es complemento de la vuelta al pasado (2 tema) porque los compositores
pretenden huir de la realidad del mundo cotidiano, buscando lugares exticos,
extraos..etc.
El gusto por aquello oriental ser comn en todos los msicos del
romanticismo; tambin por pases no orientales pero exticos (por ejemplo Espaa fue
un lugar muy visitado)
Otras temticas:
- la naturaleza y las estaciones; los ros, lagos y bosques
- los mitos, las leyendas y los cuentos de hadas
- el misterio, la magia y lo supernatural
- la felicidad y el dolor del amor, especialmente del amor joven
F) LA FORMA EN LA MSCA ROMNTCA
En un principio tenemos las mismas formas que en el clasicismo, pero con
novedades.
Como innovacin tenemos las pequeas formas de la msica pianstica que
tienen una doble razn para su xito:
1.- Se relaciona con el xito de la msica domstica, que tambin se relaciona
con la demanda de msica por parte de la burguesa.
2.- Esta pequea pieza pianstica simbolizar al mximo la expresin lirica
inmediata que buscan los romnticos.
-- nnovaciones:
-Los temas y variaciones vuelven a tener importancia.
- En el romanticismo la sonata clsica ya tiene un carcter ms abierto que al
clasicismo. El resultado final de esta flexibilidad: disolucin y desaparicin de la sonata
clsica.
Esta ruptura con las estructuras rotas explicar el nacimiento y triunfo de la
msica programtica, que por definicin es una msica abierta a cualquier programa
extramusical.
33
G) CARACTERSTCAS DE LA MSCA ROMNTCA
1.- Predominio de la msica instrumental sobre la vocal. El piano experiment
mejoras y el tamao de orquesta tambin se increment, ofreciendo a los
compositores un espectro mucho ms amplio en lo referido a las alturas, el volumen y
los timbres.
2.-La msica se convierte en un lenguaje libre y expresin de la fantasa y
sentimientos propios, sin servir a ningn tipo de inters o mercado. De ah que los
compositores romnticos procuraran tener mayor libertad para disear y estructurar su
msica, y tambin buscaron una expresin ms intensa y personal de la emocin.
3.- La meloda continua estando considerada como la parte esencial de la
msica aunque se la explotar mucho ms que en el clasicismo, con tratamientos
armnicos muy complicados. Las melodas se hicieron ms lricas y cantables, con
modulaciones (cambios de tonalidad) ms aventuradas.
4.-La armona ser muy rica con cambios armnicos enormemente
complicados; con el uso ms poderoso de las disonancias, la incorporacin de notas
cromticas de fuera de la tonalidad.
5.- Tienden a caer las formas demasiado racionales y concretas o se
transforman por completo, tal es el caso de la sonata o de la sinfona que se convierte
en un poema sinfnico. Esto se debe a los vnculos ms cercanos entre la msica y
las dems artes y la literatura, que dieron lugar a un inters ms genuino en la
composicin de msica programtica (descriptiva)
6.- Surgen en cambio nuevos gneros que tienen por cualidad ms clara ser
diminutivos, como el NOCTURNO (obra musical que sugiere el ambiente de noche,
especialmente representado en los nocturnos de Chopin. Caractersticas: serena
melancola, textura ligera y meloda muy adornada en la mano derecha, con la mano
izquierda como acompaamiento)
7.-Bajo otro punto de vista el romanticismo se convertir en el lenguaje de
todas las clases sociales; la msica empieza a cultivarse en todos los hogares
europeos.
8.- El msico se siente completamente libre para componer sus necesidades
expresivas
2.3.- EL LIEDER ROM<NTICO
34
La cancin acompaada, que antiguamente era una meloda destacando sobre
el bajo continuo, fue transformndose poco a poco hasta convertirse en un gnero de
seleccin artstica y de elevacin, denominado por los alemanes "LED, denominacin
que ha sido adoptada universalmente, y que equivale a "meloda acompaada
En el "lied el instrumento o la orquesta acompaante adquieren mucha
importancia y estn encargados de subrayar el lirismo del texto, confiando a la voz,
con combinaciones armnicas y rtmicas que determinan la caracterizacin y dan
ambiente a la obra.
El lied ser una de las expresiones ms tpicas de la fusin entre poesa y
msica que tiene lugar en el romanticismo.
La palabra alemana "lied significa simplemente cancin, y en la mayora de los
casos suele ser una composicin breve, una cancin en la que el compositor pone una
meloda al servicio de un poema y la elabora musicalmente con un acompaamiento
en el piano.
La estructura ms comn es el lied estrfico, que est formado por diversas
estrofas con la misma msica pero letra diferente. Normalmente hay transformaciones
en alguna estrofa, pero son cambios que no afectan a las caractersticas generales de
la obra.
El lied sirve de frontera entre el primer romanticismo y el segundo.
A) SCHUBERT (1797-1828)
F. Schubert provena de una familia humilde. Su padre, hombre piadoso y
estricto, aunque afable y honorable, era maestro de escuela en Viena. La instruccin
formal del nio en la teora de la msica no fue sistemtica, pero su ambiente, tanto en
su hogar como en la escuela, estaba impregnado de msica. Aunque educado para
seguir la profesin de su padre, su corazn estaba en otra parte y, despus de tres
aos de ensear en una escuela (1814-17), abandon su cargo para dedicarse por
completo a la composicin. Su vida lamentablemente breve, similar a la de Mozart,
ejemplifica la tragedia del genio avasallado por las minsculas necesidades y
molestias de la existencia cotidiana. Sin gozar del reconocimiento del gran pblico,
mantenido slo gracias al amor de unos pocos amigos, en lucha constante contra la
enfermedad y la indigencia, compona de manera incesante. "Trabajo todas las
maanas, deca. "Cuando he concluido una pieza, comienzo otra Solamente en 1815
escribi 144 canciones. Muri a la edad de treinta y un aos y sobre su lpida se
35
grab el siguiente epitafio: "Aqu la msica ha sepultado un opulento tesoro, pero an
ms hermosas esperanzas
Dada la brevedad de la carrera compositiva de Schubert, su enorme
produccin de obras es doblemente admirable. Comprende nueve sinfonas, 22
sonatas para piano y una multitud de piezas breves para este instrumento, a dos y
cuatro manos, unas 35 obras de cmara, seis misas, 17 peras y Singspiele y ms de
600 lieder en total, cerca de mil obras.
' AUDICI&N 5.- SINFONIA N( " )1 =0 -)1.*- INCOMPLETA ,SCHUBERT-
1"22
Esta sinfona se ha considerado la primera sinfona verdaderamente romntica.
El oyente se siente inmediatamente alcanzado por sus cautivadoras y coloristas
combinaciones instrumentales. En el primer movimiento una tranquila y estimulante
figura en las cuerdas (compas 9) precede a una lrica meloda interpretada por los
oboes y los clarinetes, despus se combina con ella, en piansimo; posteriormente se
le unen otros instrumentos de viento para construir un clmax en fortsimo. Produjo
sorprendentes efectos instrumentales en su tratamiento de la meloda, en Sol mayor,
del segundo tema del cello con el acompaamiento sincopado de las violas y los
clarinetes sobre el pizzicato de los contrabajos- y el clarinete solo y el dialogo entre el
clarinete y el oboe de la seccin central del movimiento lento.
--Primer movimiento- /lle#ro moderato , en si menor y comps de
La obra se abre con una frase larga en %ian0simo expuesta por los violoncelos y
contrabajos seguida de un persistente dibujo de los violines sobre un obstinado
%i""icato de los bajos. El primer tema en si menor, es presentado por los oboes y
clarinetes y a su triste meloda se le opone la ternura del segundo tema, un precioso
cntico en Sol mayor expuesto por violas y violoncelos bajo un remanso de maderas.
El tema se corta abruptamente y es recogido, en tono menor, por las distintas
secciones orquestales para modularlo dulcemente a mayor con primeros y segundos
violines, violas y violoncelos que se aaden magistralmente a cada nuevo paso de
comps. La repeticin de la exposicin precede al desarrollo, que comienza en mi
menor y cuyo material temtico se constituye por diferentes motivos de antes del
primer tema, confiados a la cuerda grave, en una lnea argumental dramtica que se
acenta por la sonoridad de unos sorprendentes trombones. La reexposicin nos
devuelve a la tonalidad de si menor, enriquecida ahora con dilogos modulados entre
36
la madera y la cuerda, mientras que a manera de coda vuelve una vez ms la dolorosa
meloda de la introduccin con la que concluye este movimiento sinfnico.
-- Segundo movimiento- /ndante con moto , en Mi mayor y comps de 3/8
Dos temas de oponen durante el transcurso de este segundo movimiento. El
primero de ellos, en Mi mayor, parece recordarnos una coral por su solemnidad y
orquestacin. El segundo tema, en do sostenido, es expuesto por el clarinete tras una
breve introduccin de los primeros violines. Lo recoge a continuacin el oboe y va
modulando en varias repeticiones hasta dar con un nuevo motivo que nos introduce a
una larga transicin que nos conduce hacia la repeticin de la primera parte. Esta
repeticin se modifica al ser transportada a la menor y ser expuesta primero por oboes
y luego clarinetes, a la inversa. Tras un recuerdo de la transicin vuelve al tema
principal, ms conmovedor, al ser presentado por los instrumentos de viento. Este
sirve de coda para concluir la obra, reforzando el impresionante tratamiento cclico de
la obra.
Uno de los elementos fundamentales en la renovacin del gnero lied
realizada por Schubert, radica en su capacidad de innovacin en el mbito formal. En
efecto, vemos que a principios del siglo XX, el gnero "lied se consideraba una propia
forma musical. Aunque la terminologa contempornea, para el anlisis, mantiene la
nomenclatura "forma lied para las estructuras musicales ABA, Schubert no se deja
limitar ni por las formas musicales al uso ni tampoco por las estructuras mtricas del
poema.
A continuacin enumeraremos las formas ms usuales de LED:
-- LED ESTRFCO A cada estrofa del poema corresponde la misma
meloda y acompaamiento. Este esquema puede ampliarse, o adoptar la forma ABA
(entendiendo B como seccin de contraste o bien de desarrollo) Existen ms
posibilidades como sucede en el primer lied del ciclo WNTERRESE, GUTE NACHT,
lied que repite varias estrofas con idntica msica y en las dos ltimas plantea una en
dinmica forte y otra en modo mayor, consiguiendo as un asombroso contraste. Son
posibles otras variaciones, como ornamentacin o cambios en el acompaamiento.
-- El esquema estrfico puede ampliarse, convirtindose el lied en
ESTROFCO- AMPLADO O DESARROLLADO. No obstante, la ampliacin de la
forma musical del lied mediante estructuras contrastadas o de desarrollo, no suele
coincidir con la estructura mtrica del poema, sino que parte habitualmente del
37
contenido potico. Dentro de esta estructura encontramos tambin aquellos lied que
presentan dos estrofas iguales, pero con un alargamiento de la segunda.
-- La estructura de los lieder ms valorados de Schubert no responde a ninguna
de estas dos formas. Normalmente se trata de poemas con un profundo contenido
emotivo, dramtico o psicolgico. La impresin que producen los lieder de estas
caractersticas es que no hay estructura, aunque se escuchan paralelismos que dan
continuidad al discurso musical. Es el caso del lied "Gretchen am 6%innrade, donde el
mayor nfasis textual se plasma por medio de la msica con una progresin
ascendente y sucesivas modulaciones que producen la sensacin dramtica que
requieren el grito de la joven SENKSS (su beso)
Los lieder ms importantes son 2 colecciones agrupadas bajo los ttulos:
1.- La bella molinera (1823)
2.- Viaje de invierno (1827)
Es significativo que el autor de las dos letras sea el mismo: WLHEM MLLER.
' AUDICI&N 6.- DAS WANDERN- SCHUBERT 4)7 9097. 4) L5 6)775
M.701)*5%- 1"23
Un da de primavera de 1823, Schubert estaba en casa de un amigo cuando
ste se vio obligado a ausentarse. El compositor decidi esperarle y, para
entretenerse, abri un libro que estaba encima de una mesa y ley unos poemas
titulados 9a bella molinera, escritos por Wilhelm Mller, autor que Schubert no
conoca. La lectura le impresion vivamente y, sin esperar a su amigo, regres a su
casa llevndose el libro. Aqulla misma noche compuso los tres primeros lieder del
ciclo.
Wilhelm Mller era contemporneo de Schubert. Los poemas a los que
puso msica son 20, y aunque todos los lieder estn unidos entre s por el argumento,
cada uno de ellos es una composicin con vida propia. La primera parte,
aparentemente serena y esperanzada, est ya llena de tristes presagios que se
cumplirn en la segunda.
"Das wandern (El Caminar) expresa ya los principales elementos
musicales de todo el ciclo: un bajo rtmico y marcado que representa el caminar, y una
figuracin de semicorcheas que representa el arroyo. El protagonista inicia aqu un
38
viaje, que concluir dramticamente con un lied en forma de cancin de cuna cuya
honda tristeza la aproxima a un canto fnebre.
El argumento del ciclo es un romance entre un joven aprendiz de molinero y la
hija del molinero.
Este lied presenta al personaje principal del ciclo, que es el joven molinero.
Caractersticas:
- El ritmo de este lied es binario, en comps de 2/4, en tempo moderadamente
rpido. El ritmo es el elemento ms importante de esta pieza, tiene el carcter de
marcha, de caminar.
- Textura: meloda acompaada, es un acompaamiento dinmico. Como suele
ser habitual en el lied, el acompaamiento tiene una gran importancia
- El acompaamiento pianstico es de notas individuales.
- Es estrfica: misma msica, pero con diferente texto.
- La colocacin del texto es silbica, aunque destacan los melismas de dos
notas sobre las silabas de "Mllers, por ejemplo.
- Hay un pequeo preludio instrumental de cuatro compases.
Das Wandern ist des Mllers Lust,
Das Wandern!
Das mu ein schlechter Mller sein,
Dem niemals fiel das Wandern ein,
Das Wandern.
Vom Wasser haben wir's gelernt,
Vom Wasser!
Das hat nicht Rast bei Tag und Nacht,
st stets auf Wanderschaft bedacht,
Das Wasser.
Das sehn wir auch den Rdern ab,
Den Rdern!
Die gar nicht gerne stille stehn,
Die sich mein Tag nicht mde drehn,
Die Rder.
Die Steine selbst, so schwer sie sind,
Die Steine!
Sie tanzen mit den muntern Reihn
Caminar es el anhelo del molinero,
Caminar!
Mal molinero debe ser
aquel a quien no le guste caminar,
Caminar.
Lo aprendemos del agua,
del agua!
Sigue su curso en incesante marcha
noche y da, constantemente camina,
el agua.
Tambin lo vemos en las ruedas,
en las ruedas!
Nunca reposan
y jams se cansan de girar,
las ruedas.
Hasta las piedras, por pesadas que sean,
las piedras!
Al girar en derredor,
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Und wollen gar noch schneller sein,
Die Steine.
O Wandern, Wandern, meine Lust,
O Wandern!
Herr Meister und Frau Meisterin,
Lat mich in Frieden weiterziehn
Und wandern.

pretenden marchar an ms veloces,
las piedras.
Oh caminar, qu delicia,
oh caminar!
Seora y seor del molino,
dejadme partir tranquilo
y caminar.
' AUDICI&N !.- GUTE NACHT- SCHUBERT- WINTERRAISE-1"2!
La temtica es totalmente diferente a la pieza anterior, es la despedida del
enamorado respecto de la chica amada. La letra, al cantar el solista, repite versos.
1.- Textura: meloda acompaada, es un acompaamiento de acordes
compactos. Adems, en ocasiones se da la meloda doblada.
2.- Destaca la pieza porque supone el inicio del ciclo, el principio del viaje de
invierno.
3.- La estructura es estrfica, con cambios en la cuarta estrofa: A-A-A-A
Hay una pequea introduccin instrumental, tambin hay pequeos interludios
instrumentales a cargo del piano, entre estrofas, que trabajan sobre toda la meloda
principal.
La claridad de la interpretacin es vital en el lied.
40
TEMA 3.- EL SIGLO >I>: M;SICA INSTRUMENTAL
3.1.- EL PIANO ROM<NTICO
El desarrollo del piano como instrumento musical en el siglo XV permitir que
se convierta en el instrumento de tecla dominante y en el vehculo idneo para las
ideas estticas del romanticismo. Los primeros pianos haban sido introducidos en
1711 por el constructor italiano CRSTOFOR y modificados por el alemn
SLBERMANN. Eran todava instrumentos rudimentarios, menos perfectos que el
clavecn, y que no consiguieron interesar a Bach, aunque lleg a conocerlos.
No obstante, el piano evoluciona rpidamente y en 1733 ya es un instrumento
apreciado que adoptaran Haydn y Mozart a lo largo de sus carreras, y que con
Beethoven alcanzaron supremaca. El piano continuar evolucionando a lo largo del
siglo XX, y tal y como lo conocemos hoy, es casi un producto de nuestro siglo; pero
las modificaciones introducidas por el francs ERARD permitieron el desarrollo del
piano romntico.
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El piano del siglo XX era un instrumento totalmente diferente de aquel para el
cual haba escrito Mozart. Transformado, ampliado a siete octavas, provisto de
martillos recubiertos de fieltro y fortalecido por placas y abrazaderas de metal, era
capaz de producir un sonido pleno y firme a cualquier escala dinmica, de responder
perfectamente a las exigencias tanto de expresividad como de arrollador virtuosismo.
El piano se adapta muy fcilmente a las necesidades del romanticismo por su
capacidad para la matizacin dinmica, que el clavecn no tena y por su capacidad
sonora. Para l fueron creadas a lo largo de todo el siglo XX una gran cantidad de
composiciones. En su mayora son piezas libres, generalmente cortas, que constituirn
el mejor vehculo de la expresin sentimental romntica, pero tambin para sus
experimentos sonoros y tcnicos.
A lo largo de este siglo el piano ser un instrumento familiar que figurar en
todos los hogares burgueses medianamente acomodados.
Pero el piano no solo cumplir funciones de concierto y de saln, sino que se
convertir en un medio singular de desarrollo de la msica sinfnica. En una poca en
que las orquestas eran relativamente escasas en toda Europa y no existan medios de
difusin ni reproduccin mecnica de la msica, las reducciones para piano, para uso
de los aficionados, sern la mejor manera de dar a conocer la msica sinfnica e
incluso la operstica que circular abundantemente en reducciones para canto y piano.
Desde finales del siglo XV surgen ya pianistas que adoptan una tcnica para
este instrumento.
Motivos por los cuales el piano es el instrumento romntico por excelencia:
1.- Puede utilizarse tanto en la intimidad como para la msica de concierto
consecuencia es un instrumento que puede producir ese contraste romntico.
2.-Es un instrumento universal, o sea, que con l se pueden interpretar
sinfonas y peras adecuadamente transcritas.
3.- Se cre un gran repertorio de msica pianstica para diferentes tipos de
intrpretes: el aficionado del saln burgus o el msico virtuoso de la sala de
conciertos.
4.- En el siglo XX el piano tuvo una serie de perfeccionamientos tcnicos que
le permitieron cumplir las condiciones anteriores.
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Conclusin se origina una demanda de repertorio pianstico y
simultneamente surgir tambin una gran oferta de ese repertorio.
A comienzos db,gie siglo hubo dos escuelas diferentes de ejecucin pianstica:
una de ellas subrayaba la claridad de la textura y la fluidez de la tcnica y estuvo
representada por discpulo de Mozart, "ohann Ne#o$uk Hu$$el (1778-1837).La
otra escuela, a la cual perteneca sin duda Beethoven, realza la plenitud del sonido, la
amplitud del espectro dinmico, los efectos orquestales, la ejecucin dramtica y la
riqueza de vigor tcnico
A% SCHUMANN (1810 1856)
Schumann naci en Zickwau en 1810 y muri en Edenich en 1856. Fue
sin duda uno de los arquetipos del Romanticismo alemn, no slo por la vala de su
produccin musical, sino tambin por su gran inters en favorecer y difundir la
creacin artstica de sus contemporneos, tanto en las ramas de la msica como de la
literatura. Adems de admirar las composiciones de maestros como Ludwig van
Beethoven, Franz Schubert, Frdric Chopin y Felix Mendelssohn, Schumann senta
una particular inclinacin hacia la obra literaria de autores como Jean Paul Richter,
Heinrich Heine, Wolfgang von Goethe y Friedrich Schlegel, por nombrar slo algunos.
No en vano, Schumann provena de una familia cuya principal actividad era la venta y
publicacin de libros. Y aunque de joven Schumann dud si su vocacin deba de
inclinarse hacia las artes o las letras, al final la msica gan la partida. De su vena
musical sobresalen sus extravagantes composiciones para piano solo, as como
numerosos lieder, un magnfico concierto para piano y orquesta, sus cuatro sinfonas y
su msica de cmara.
Bien es sabido que el compositor sufri en el transcurso de su vida una
serie de desrdenes emocionales, muchas veces agravados por el abuso del alcohol,
que incluso lo llevaron al borde del suicidio. Estudiosos de la psiquiatra moderna han
procurado establecer un diagnstico de su perfil emocional, y han concluido con
bastante certeza que Schumann padeca de un "severo desorden afectivo de carcter
bipolar, aunado a un cuadro depresivo que le acompa toda su vida.
nteresantemente, Schumann era consciente de la existencia de esa polaridad en su
expresin creativa, y por eso concibi dos personalidades artsticas imaginarias que
llam sus "mejores amigos, que no eran otra cosa que sus lter-ego, o dicho de otra
manera, proyecciones poticas de su propia multipersonalidad. As nacieron 3lorestan
(el pasional, el improvisador) y 2usebius (el pasivo, el pensativo), bajo cuyos nombres
43
el joven Robert firmaba sus artculos literarios y sus composiciones musicales. Si bien
es cierto que ambos personajes fueron producto de la vvida imaginacin de
Schumann, tambin resulta innegable que fueron inspirados por los personajes =ult y
Ialt dos hermanos gemelos con antagnicas personalidades de la obra 3le#el!ahre
de Jean Paul Richter.
La creacin musical constituy, pues, una especie de terapia para
Schumann, al menos en sus aos de juventud. En el proceso de su bsqueda interior,
el sonido ms an que la palabra se convirti en el medio ideal para expresar sus
ms ntimos sentimientos y aliviar su insatisfaccin con el mundo exterior. Este sentir
concuerda en cierta medida con el pensamiento filosfico de algunos de sus
contemporneos, que estimaban al arte como una vlvula de escape para sus afligidas
existencias. Lo fantstico, en otras palabras, la distorsin de la realidad, supona una
propicia ocurrencia. En su obra "El mundo como voluntad y representacin (1819),
Schopenhauer seala que:
"Lo inefablemente ntimo de toda msica, en virtud de lo cual pasa ante
nosotros como un paraso tan enteramente familiar como eternamente lejano, es tan
comprensible como inexplicable, y estriba en el hecho de que ella nos restituye todas
las agitaciones de nuestro ser ms ntimo, pero sin la realidad y lejos de su tormento.
Paralelamente a la tcnica que en Francia desarrolla Chopin en el piano,
Alemania conocer la renovacin pianstica de Robert SCHUMANN. l mismo habr
de renunciar a una carrera de pianista por el accidente sufrido en una mano, pero
estuvo casado con Clara Wieck, la ms importante pianista alemana de su poca, para
la que escribi la mayor parte de composiciones. Las obras ms importantes de
Schumann son las importantes colecciones piansticas de piezas en forma libre, no las
sonatas ni piezas basadas en las formas clsicas.
Los ttulos, tanto de las colecciones como de las piezas sueltas, sugieren que
Schumann pretenda que no slo se considerase a su msica como esquema sonoro,
sino tambin que en cierto modo evocase fantasas poticas extramusicales. Ese es
un planteamiento tpicamente romntico y su significacin no disminuye en absoluto,
por el hecho de que, segn su propia confesin, Schumann habitualmente escriba la
msica antes de pensar en su ttulo. Su msica encarna ms plenamente que la de
cualquier otro compositor las profundidades, contradicciones y tensiones del espritu
romntico. En sus escritos y en los 'avidsbPndlertQn"e, las diferentes facetas de su
propia naturaleza aparecen personificadas en las figuras imaginarias de Florestn,
44
Eusebio y Raro, miembros de la 'avisbund, liga que tomo el nombre del David bblico
y se form para oponerse a los filisteos de la msica:
1.- Florestan (agresivo, impulsivo, revolucionario...)
2.- Eusebius (joven romntico)
3.- Maestro raro (sabidura)
Schumann representa, pues, perfectamente el principio bsico del contraste
romntico.
' AUDICI&N ".- CARNAVAL OPUS #: EUSEBIUS ? FLORESTAN
Es una composicin escrita por Schumann para piano. Escrita entre 1834-35 y
dedicada al violinista %arol &i#inski, est subtitulada como 6cRnes mi#nonnes sur
uatre notes. Consiste en una coleccin de 22 piezas cortas que representan las
personas enmascaradas en el carnaval, antes de la cuaresma. Si bien tiene 22
secciones, solo 20 de ellas estn numeradas: 1.- Prembulo, 2.- Pierrot, 3.- Arlequn,
4.- Vals noble, 5.- Eusebius (mi-bemol, adagio. Describe la tranquilidad del compositor,
lado liberado) 6.- Florestn( sol menor, passionato. Demuestra la fiera que haba
dentro de Schumann), 7.- Coqueta, 8.-Replica, 9.- Mariposas, 10.- A.S.C.H.- S.C.H.A.:
Letras danzantes, 11.-Chiarina, 12.- Chopin, 13.- Estrella, 14.-Reconocimiento, 15.-
Pantaln y Colombina, 16.- Vals alemn, 17.- Aveau. (17.- Paganini??) 18.- Paseo,
19.- Pausa, 20.- Marche des Davidsbndler contres les Philistins.
Para Schumann las cuatro notas eran un mensaje codificado, y predijo que
"descifrar mi obra enmascarada ser un juego real para ti. Las 22 piezas estn
conectadas por un motivo recurrente. En cada seccin del carnaval aparecen varias de
esas notas. Estos criptogramas musicales son los siguientes:
- la mi bemol-do-si, en notacin alemana A-S-C-H,
-la bemol-do-si, en notacin alemana As-C-H,
- mi bemol-do-si-la, en notacin alemana como S-C-H-A.
Las dos primeras letras del significado en alemn por Asch (que ahora es As,
es Repblica Checa), en donde Schumann se cas con Ernestine van Bommel.Asch
es tambin cenizas en alemn, haciendo referencia a mircoles de ceniza, el primer
da de cuaresma. Est codificada tambin una parte del nombre del compositor
45
mismo, Robert Alexander Schumann. Las letras S-C-H-A representa el jeroglfico del
nombre del compositor, en su orden correcto.
En Carnaval, cada pieza tiene un ttulo, y todo el trabajo est basado en la
representacin y la elaboracin imaginaria de un baile de mscaras.
-- EUSEBUS
1 parte- A
La textura es meloda acompaada, el acompaamiento est hecho con
acordes placados combinados con notas sueltas.
La intensidad es piano, dbil.
2 parte- B
Tambin es meloda acompaada, pero en este caso el tipo de
acompaamiento es arpegio.
La intensidad es intermedia, mezzopiano
3 parte A
Al igual que en la primera parte, meloda acompaada e intensidad dbil.
-- FLORESTAN
Es una pieza corta y en general de duraciones breves. Es en general ms
complicada. Tambin es meloda acompaada, pero el acompaamiento tiene una
participacin ms activa.
La intensidad es ms fuerte que la de Eusebius.
Al final de la pieza la intensidad baja totalmente convirtindose en piano.
B% CHOPIN
Las composiciones de Fryderyk Chopin (1810-1849) son casi exclusivamente
piansticas. Sus obras principales son dos conciertos y algunas otras piezas mayores
para piano con orquesta, tres sonatas, 27 estudios, cuatro scherzos, cuatro baladas,
24 preludios, tres impromptus, 19 nocturnos, numerosos valses, mazurcas y
polonesas, una Barcarolle en fa sostenido, una Berceuse en re bemol y una 3antas0a
en Fa menor.
46
Aunque Chopin vivi en Paris desde 1831, jams dej de amar a su Polonia
natal ni de afligirse por sus infortunios. Sus mazurcas, impregnadas de los ritmos, las
armonas, las formas y los rasgos meldicos de la msica popular polaca, se cuentan
entre los mejores ejemplos de msica romntica temprana inspirada por los lenguajes
nacionalistas. En particular, la cuarta aumentada "lidia, caracterstica de la msica
popular polaca, est presente incluso en las primeras obras de Chopin. Hasta cierto
punto, tambin puede considerarse a sus polonesas como una manifestacin
nacionalista. En la medida en que esta forma polaca en especial haba llegado a la
msica europea occidental ya en tiempos de Bach, era inevitable que, en el transcurso
de ms de un siglo, adquiriese un carcter convencional; sin embargo, algunas de las
polonesas de Chopin vuelven a encenderse con el espritu caballeresco y heroico de
su pas natal, sobre todo las que estn en tonalidad de Lab (p. 53) y de Fa# menor
(Op.44).
La mayor parte de piezas de Chopin tienen un carcter introspectivo y, dentro
de contornos formales claramente definidos, tienden a sugerir una cualidad
improvisatoria. Aunque Chopin era concertista de piano, no se trataba de un
ejecutante arrollador y teatral y es probable que otros virtuosos hayan proyectado el
aspecto heroico de su msica con mayor nfasis que l mismo, y acaso mayor an
que el que l hubiese deseado. Sin embargo, todas sus obras exigen del ejecutante no
slo una tcnica y una pulsacin inmaculadas, sino as mismo un imaginativo empleo
de los pedales y una discreta aplicacin del tempo rubato, que el propio Chopin defina
como un ligero impulso o retencin dentro de la frase de la mano derecha, mientras
que el acompaamiento de la mano izquierda prosigue en tiempo estricto.
Los nocturnos, improptus y preludios son las obras de carcter ms ntimo de
Chopin. Tanto el nombre como la idea general de los nocturnos los tom del
compositor y pianista irlands John Field (1782- 1837). El maestro de ste, Clementi,
lo llev a San Petersburgo en gira de conciertos en 1802 y le ayud a establecerse all.
El estilo fluido y perlado de su prodiga tcnica pianstica, que tanto impresion a Liszt
cuando le oy en Paris, se refleja en sus nocturnos, el primero de los cuales apareci
en 1814.
Chopin compuso sus preludios en una poca en que se encontraba
profundamente inmerso en la msica de Bach.
Los rasgos fundamentales del estilo de Chopin se despliegan sobre un bastidor
ms amplio en sus baladas y scherzos. Al parecer, fue el primer compositor que utiliz
el nombre de balada para designar a una pieza instrumental; sus obras en esta forma
47
captan el encanto y fuego romnticos de las baladas narrativas del gran poeta polaco
del siglo XX, Adam Mickiewicz, y en ellas se combinan estas cualidades con esa
espontaneidad indefinible, esos giros constantemente renovados en la armona y en al
forma que constituyen la marca definitiva de Chopin. Los scherzos principales son los
en Si menor (p. 20) y en Do# menor (p.39). Los scherzos de Chopin no tienen
rastro alguno de la connotacin juguetona originaria de esta forma; son obras
totalmente serias, enrgicas, apasionadas, organizadas como en las baladas- segn
formas compactas que surgen naturalmente de las ideas musicales. A escala
igualmente grandiosa, pero con un contenido an ms variado, se halla la gran
Fantasa en Fa menor (p. 49), digna compaera de las obras homnimas de
Schubert y Schuman. La Polonesa Fantasia (p.61), la ltima obra de grandes
dimensiones de Chopin, tiene una forma ms libre an; en ella y en la Sonata para
violoncello (p.65), se apuntan las metas que su autor habra explorado si hubiera
vivido ms tiempo.
Los estudios de Chopin (doce en cada uno de los Opp. 10 y 25 y otros tres sin
nmero de Opus) son importantes hitos en la historia de la msica para piano. Un
estudio es, como su nombre indica, una pieza primordialmente destinada a desarrollar
la tcnica; por consiguiente, cada estudio, por regla general, est consagrado a
dominar una destreza tcnica especfica y se basa en un solo motivo musical. Entre
los ejercicios de tcnica que se pueden ejercitar en los estudios del p. 25 se
encuentran los de tercera diatnicas y cromticas en la mano derecha (nm.6), las
sextas paralelas en la mano derecha (nm.8) y octavas cromticas en ambas manos
(nm. 10). En la nm. 11, un brillante aunque muy evocativo estudio, la mano derecha
ejecuta una continua filigrana de diecisis notas contra un vigoroso tema de marcha en
la mano izquierda. En muchas de sus piezas, los pasajes de la mano derecha alternan
con apoyaturas cromticas o notas de paso y sonidos de acordes.
De los millares de estudios para piano escritos durante el siglo XX, los de
Chopin fueron los primeros en los que se realiz plenamente el ideal e combinar esta
finalidad prctica con un contenido de elevada significacin musical; Liszt y Brahms
siguieron, en este aspecto, el camino trazado por Chopin. Los estudios de Chopin son
estudios tcnicos trascendentales y, al mismo tiempo, poemas sonoros intensamente
concentrados, cuya significacin el compositor evit cuidadosamente definir.
Tambin hizo sonatas y conciertos que contienen partes de hermosa escritura
pianstica, especialmente en los movimientos lentos, pero su orquestacin carece de
48
distincin y el efecto global es el de un solo pianstico con acompaamiento e
interludios.
3.2.- M;SICA PARA OR3UESTA
Los compositores posteriores a Beethoven tuvieron que buscar, de una manera
u otra, el modo de convivir con una figura tan destacada del pasado inmediato, y
siguieron de cerca o rechazaron, segn su personalidad y talento, el legado de este.
Schubert, por ejemplo, no acometi la composicin de una sinfona a gran
escala hasta su Sncom%leta (abandonada en 1822 y no estrenada hasta 1865). Tras
una referencia a la tercera de Beethoven en el tema de la introduccin, Schubert
adopt una meloda bastante diferente de los primeros temas tpicos de su poca.
Despus de un pasaje de transicin de tan slo cuatro compases introdujo una
relajante meloda inspirada en una danza popular campesina de Austria. El
compromiso con la tradicin clsica llega en la seccin de desarrollo donde evit estas
dos emanaciones lricas a favor del tema de la introduccin elaborado, que es tambin
el de la coda. De esta manera, Schubert consigui satisfacer las expectativas de su
pblico sin comprometer su naturaleza lrica.
La sin(on0a Pastoral de Beethoven permiti a Berlioz tomarse la licencia de
construir una forma clsica que gira en torno a un conjunto de sentimientos o
pasiones. Los temas de Beethoven eran sentimientos sugeridos por un da en el
campo: el deleite contemplativo de la naturaleza, el temor por la proximidad de una
tormenta, su furia aterradora y la alegra y la gratitud producidas por la fresca y limpia
calma que le siguen. Los temas de la 6in(on0a 3ant$stica de Berlioz representaban las
pasiones desencadenadas por los pensamientos y fantasas acerca de una mujer cuyo
amor aspiraba a alcanzar. Los movimientos lentos de ambas obras evocan una idlica
atmosfera buclica en los dilogos de gaitas entre pastores. En el plano musical, la
grandiosidad y concepcin de la ?eroica libera a Berlioz de las ms antiguas
limitaciones de la sinfona clsica. Beethoven haba sometido el tema principal de la
tercera y la Quinta sinfonas a una serie de interesantes experimentaciones; Berlioz
utiliz esto como precedente para su recurso de la idea fi'a, una meloda que us en
varios movimientos para representar a la herona. Sin embargo, en lugar de un motivo
de cuatro notas que invita al desarrollo, esta meloda presentaba la larga lnea de una
aria operstica que se poda ampliar y ornamentar, pero que se resista a la
fragmentacin.
49
Flix Mendelssohn por el contrario, fue capaz de resistirse a la influencia de
Beethoven, gracias a su rigurosa instruccin en las formas clsicas y su estudio de
Bach y Haendel.
La reticencia de Brahms a presentar ante el pblico una obra sinfnica de
grandes dimensiones es bien conocida. Acometi y abandon la composicin de una
sinfona durante ms de veinte aos, habindola comenzado en 1855. El director
?ermann 9evi recordaba que Brahms exclamaba en 1870, refirindose al espectro de
Beethoven: "No compondr nunca una sinfona! Usted no tiene ni idea de cmo se
siente alguien como yo cuando escucha a sus espaldas todo el tiempo a un gigante
semejante. No obstante, lejos de pretender escribir la "dcima de Beethoven , la
intencin del compositor era abrir un nuevo camino. En la bsqueda de este camino
probablemente deba ms a la primera versin de la cuarta de Schumann que a
Beethoven.
Para Richard Wagner, la Novena sinfona era la obra que apuntaba al futuro.
Wagner opinaba que, al escribir un final coral, Beethoven reconoca la necesidad que
la msica tiene en la poesa para alcanzar una expresin significativa. ncluso, aunque
Beethoven no haba renunciado a la sinfona a favor de la msica dramtica, Wagner
concedi a ste mrito de abrir el camino hacia la "obra de arte total
Casi todos los msicos que hacen msica orquestal tienen como modelo a
Beethoven. Normalmente se hace una clasificacin de esos msicos:
La primera clasificacin diferencia entre:
-- Compositores conservadores porque siguen las formas aceptadas (sonata)
-- compositores radicales no siguen las formas o siguen formas ms
flexibles.
La segunda clasificacin, el autor de la cual es GROUT, diferencia entre:
-- compositores clsicos no siguen las normas del clasicismo (Schubert,
Mendelssohn)
-- compositores conservadores radicales (Schumann)
-- compositores radicales obras ms libres, sobre todo msica programtica
(Berlioz, Liszt)
50
Esta clasificacin ser para el primer romanticismo. Para el segundo
romanticismo Grout hace otra clasificacin:
-- Compositores clsicos (Brahms)
-- Compositores radicales (Wagner)
-- ROMANTICISMO EN FRANCIA: HECTOR BERLIO@
Aunque toda la etapa revolucionaria y napolenica puede considerarse como
inicio del romanticismo francs, este no se afirmar como corriente dominante hasta la
restauracin borbnica y pocas posteriores en las que el movimiento romntico
triunfa en literatura. Conocida es la batalla sostenida por VA92.* HBC. en el teatro, que
significara la imposicin final de los romnticos.
En msica los primeros aos del romanticismo vern la continuacin de las
frmulas napolenicas y el triunfo de la pera. B)77010D D.10E)220 y R.==010 triunfan en
los escenarios franceses de la pera.
En cambio, el sinfonismo ser ms tardo y la figura de Berlioz aparece solitaria
en toda una etapa, siendo el mismo el que introducir en Francia la obra de
Beethoven.
Berlioz representa un problema de clasificacin. Por cronologa es del primer
romanticismo, pero en sus obras ya utiliza msica programtica, que es tpica del
segundo romanticismo. En definitiva Berlioz es un autor muy adelantado para su
poca.
Prcticamente todas las obras de Berlioz se basan en un programa, ahora bien,
la explicacin es muy clara, era una composicin que trataba de unificar dentro de la
msica.
En cuanto a sus influencias musicales, l mismo dijo que las races de su
msica se basan en el Beethoven de la sinfona n 6 pastoral y la n 9 coral. No hay
que olvidar que Berlioz comparti su tarea musical con la de crtico; y entre sus obras
criticas figura el estudio de las nueve sinfonas de Beethoven.
Tambin escribi un tratado de instrumentacin. Obra didctica de perenne
valor.
' SINFONIA FANT<STICA: EPISODIOS DE LA VIDA DE UN ARTSTA-
BERLIO@ 1"3$%
51
Es msica programtica en estado corto.
Estructura tiene 5 movimientos
1 movimiento an sigue las normas de la forma sonata.
Del 2 al 5 movimiento tiene una forma ms libre y flexible, siempre en relacin
al ttulo del movimiento.
Berlioz en la sinfona fantstica hace servir un recurso innovador la idea
fija es un tema principal que se va repitiendo a lo largo de toda la obra, pero
transformndose segn el argumento de cada movimiento. Esas transformaciones
pueden ser tmbricas, rtmicas... etc.; el tema va cambiando segn la tensin del
momento.
Caractersticas de la orquestacin son muy originales, de hecho, Berlioz fue
el mejor orquestador del primer romanticismo. Berlioz tiene como caractersticas en
cuanto a orquestacin:
-- Hizo servir combinaciones tmbricas desconocidas hasta la poca.
-- Uso de registros ms extremados; siempre desde los ms agudos a los ms
graves.
--Elaboracin de la dinmica en un nivel semejante al de Beethoven.
Argumentose trata de un enamorado que es rechazado, asesina a la chica y
despus se suicida. En ese momento (pata aqu, pata all) ve pasar su vida y despus
de esa visin retrospectiva acaba condenado al infierno.
Esta sinfona tiene un argumento muy detallado. La obra consta de cinco
movimientos:
. SUEOS Y PASONES este pasaje nos sita en medio de las inquietudes
personales del artista, agitado por ansias y esperanzas, angustias y alegras, fracasos
y triunfos. Todo este movimiento es de gran sonoridad, conseguida con una orquesta
en la que frente a un gran conjunto de cuerdas quedan reducidos los instrumentos de
viento a dos clarinetes y otros tantos fagots, oboes, flautas, cornetos, trompetas,
cuatro trompas y dos timbales.
Este movimiento todava sigue la forma sonata.
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.- UN BALE El artista encuentra a su amada brillando entre las
magnificencias de una fiesta galante. Suaves frases se dejan escuchar entre los
sonidos del baile. Aunque se reduce ms la participacin de los instrumentos de viento
en esta parte, quedando suprimidas las trompetas y fagots y se introducen dos arpas
que aportan gran sonoridad oponindose a la orquesta.
.-ESCENA CAMPESNA Es la hora del ocaso en pleno verano. A los odos
del artista llega la meloda que entonan dos pastores con sus flautas para cuidar a sus
vacas. La paz reina el campo y el sencillo cantar de aquellos instrumentos vuelven al
inquieto espritu el sosiego y esperanza perdida. En bellas frases descriptivas La
orquesta nos pinta la puesta del sol y los destellos que colorean los arboles. No tardan
en reaparecer los pensamientos oscuros y el fantasma de los celos enturbia el
recuerdo de la mujer amada. El do del corno ingls y el oboe se subrayan con
trmolos de la cuerda y despus la cancin del corno ingls se hace mala y se
acenta con el sonido de los timbales. En la lejana se oye el trueno, pero es la
tormenta que se aleja, para que la inquietud del momento no sea turbada. El sol acaba
de esconderse y la naturaleza duerme envuelta de sombras.
V.- CAMNO AL CADALSO En un arrebatamiento producido por las
desesperaciones, el joven artista decide envenenarse con opio y cae sumido en un
profundo sueo. Cree vivir horas amargas, cuando los celos le impulsan a matar a la
amada. Condenado a morir en un patbulo, camino hacia el suplicio acompaado por
el sonido de los timbales, el martilleo misterioso, el cual se combina con el pizzicato de
los contrabajos y los sonidos de las trompas con sordina. Esta triste marcha tiene
momentos de gran intensidad. Finalmente pasar por su mente de amor que la
muerte romper inflexible.
V.- SUEO DE UNA NOCHE DE AQUELARRE Muerto el artista se ve
asaltado por una legin de fantasmas., brujas y monstruos que en la noche de sbado
vienen a envolver su cadver entre gritos y macabras risas. Esta escena, casi
grotesca, se desarrolla "in crescendo hasta que el tema de amor se abre entre la
gente, y desfigurado sirve de motivo para una danza grotesca. La mujer idolatrada
participa en el aquelarre bailando alrededor del artista acostado. Desfigurado se
escucha el dies irae. El aquelarre llega a su punto lgido y acaba mezclndose el
fnebre canto con la danza desenfrenada.
Las campanas de la muerte de este movimiento han sido utilizadas por
WENDY CARLOS en las bandas sonoras de "La naranja mecnica y "El resplandor.
53
El primer movimiento aparece en la banda sonora de "Durmiendo con su
enemigo
' AUDICI&N #.- 5( MOVIMIENTO- SUEFO DE UNA NOCHE DE
A3UELARRE- SINFONIA FANT<STICA- HECTOR BERLIO@
Como es una pieza muy larga la dividiremos en 6 partes:
1 parte Preparacin del aquelarre a lo largo de todo este fragmento hay
un sonido de fondo grave como base de estos preparatorios. En esos preparatorios
Berlioz hace una panormica general de lo que tiene el enamorado delante, que es la
fauna del infierno.
En principio escuchamos sonidos o motivos de tipo agudo y de esa altura
aguda Bajan a la grave (en estos momentos Berlioz representa a los animales que
vuelan) Junto con esto aparece el sonido de instrumentos de viento, los cuales
representan los animales de tierra (perros)
Un recurso que hace servir al principio y que es muy importante es el tremolo, a
cargo de la cuerda. Es un sonido tremoloso que se produce cuando los arcos frotan la
cuerda.
2 parte dea fija tema que va transformndose en los cinco movientos de
la sinfona. Como esta segunda parte es muy larga, haremos una subdivisin:
a) Preparacin por parte de la percusin timbales del tema de la amada, de
la idea fija, que se hace por parte del viento madera (clarinete), enuncindolo de una
forma totalmente pardica, deformndolo, con una meloda llena de bsquedas en
altura.
En estos momentos entran las brujas, y la amada es una de las brujas, por
tanto, donde rodo era romanticismo, ahora se ha convertido en odio.
b) Para intensificar ese momento tenemos una explosin tmbrica y dinmica
de toda la orquesta.
c) Vuelve la idea fija enunciada por todos los instrumentos de viento madera,
reforzada meldicamente por ornamentaciones, escalas.etc.
d) ntensificacin de la idea fija, sobre todo de tipo tmbrico, para resolver esta
segunda parte en una dinmica dbil.
54
3 parte Es uno de los momentos ms significativos. Es introducida por las
campanas y a continuacin aparece un tema meldico, y aqu est la originalidad. El
tema meldico es el canto gregoriano del "DES RAE (obra que est dentro de la
msica de muertos) Aqu la transformacin es de notas ms largas que las del
gregoriano, intensidad ms fuerte y a cargo del viento metal, o sea, hacen una
versin infernal del "Dies irae (trombones)
- Transformaciones del "dies irae, ms ornamentada, ms aguda, instrumentos
de viento - metal, con ms potencia (trompetas, trombones) Juega con la alternancia.
4 parte Estamos en medio del aquelarre. Comienza la fiesta demoniaca.
Berlioz representa musicalmente ese caos (fiesta)
La textura es contrapuntstica; es un tipo de contrapunto llamado fuga:
contrapunto imitativo continuo.
Se inicia con el anuncio de la fuga por parte de la percusin, despus empieza
la fuga: el primer tema est a cargo de la cuerda. nmediatamente vienen las
respuestas a cargo del viento. Todo est reforzado por la aparicin del viento metal.
La resolucin se da mediante sonidos descendentes que acaban en una
intensidad dbil.
5 parte es una extensin de las secciones 3 y 4 porque Berlioz va a trabajr
el "dies irae junto a la fuga de la curta seccin. Esto lo hace:
1- Alternancia del Dies rae fuga
2- ntensificacin dinmica (crescendo)
3- Simultaneidad o superposicin del dies irae y la fugas.
Hay una culminacin que es una novedad: danza de los esqueletos:
musicalmente los reproduce utilizando un recurso de interpretacin del violn llamado
colengo (se golpea con la parte de madera del arco en las cuerdas, obteniendo un
sonido grave y corto.
6 parte seccin conclusiva de la sinfona; tiene que poner una gran
intensificacin (mayor velocidad, mayor tmbrica y mayor intensidad) y la aparicin del
"dies irae de fondo.
55
Por ltimo hay una gran coda que da una gran sensacin de conclusin, es un
espectculo. Se ha dicho que se pueden escuchar las risas demoniacas de las brujas
por la victoria del mal.
-- LIS@T (1811-1886)
Es uno de los autores bsicos de la msica programtica (msica que se basa
en un programa extramusical) Al basarse en msica programtica fue considerado en
su tiempo como revolucionario, un personaje de la nueva msica (para la gente de
56
TEXTO 1
Toda Alemania se pondr en contra de ello; este tipo de !"as tienen siempre alo de dele#na$le%
de c&arlataner"a' En c!al(!ier caso &!$ieran $astado los cinco t"t!los; las dems precisiones% por
interesantes (!e p!edan ser para el compositor (!e &a )i)ido * sentido la sin+on"a% de$er"an
de,arse a la tradici-n oral' En otras pala$ras% dada s! delicade#a de sentimientos * s! ran
a)ersi-n &acia todo lo "ntimo * personal% los alemanes no !stan (!e al!ien penetre en s!
pensamiento de !n modo tan torpe; incl!so con la sin+on"a pastoral se sintieron o+endidos
por(!e .eet&o)en no con+i- en (!e ellos comprendieran el carcter de la o$ra sin la a*!da del
compositor/ En este sentido .erlio# &a escrito so$re todo para s!s +ranceses% (!e no s!elen
impresionarse por lo inmaterial * comedido' 0!edo imainarlos% prorama en mano% sin &acer
demasiado caso de la m1sica% le*endo * apla!diendo a s! compatriota% (!e con tanto acierto &a
sa$ido descri$irla' 2o esto* *o en posici-n de decidir si la m1sica e)ocar% o no% en el o*ente (!e
no &a tenido acceso al prorama% escenas similares a las (!e el compositor desea$a e3presar%
p!es *o &e le"do el prorama antes de o"r la m1sica% * !na )e# )isto alo el o"do no est en
condiciones de ,!#ar con independencia' 0ara a)eri!ar si la m1sica consi!e lo (!e .erlio# le
pide a s! sin+on"a% &a$r"a (!e atri$!irle otras representaciones (!i# totalmente distintas' En
c!anto a m"% en !n principio el prorama me ec&- a perder el oce de la m1sica4 s! no)edad'
0ero c!ando poco a poco% +!e pasando a !n se!ndo plano * empe#- a +!ncionar mi propia
imainaci-n% +!i encontrndolo todo% * a1n m!c&o ms% * casi todo en !n tono clido * )i$rante'
5on m!c&os los (!e miran con e3cesi)a ca!tela la di+"cil c!esti-n de (!6 de$e &acer la m1sica
instr!mental para representar &ec&os * pensamientos% pero tal )e# no de$er"amos tener !na
opini-n tan po$re en c!anto a las oport!nas in+l!encias e impresiones e3ternas'
7nconscientemente% * paralela a la imainaci-n m!sical% a )eces !na idea permanece acti)a8 en el
o"do% en la )ista8 * al +inal% el -rano (!e n!nca descansa% la retiene% entre sonidos * tonalidades%
&asta ciertos con+ines% (!e al ir proresando la m1sica p!ede condensarse * desarrollarse en
+i!raciones ms n"tidas' 9onsec!entemente% la partit!ra e,ercer !na impresi-n m!c&o ms
plstica o po6tica c!antos ms pensamientos o representaciones pict-ricas% nacidos de la calidad
tonal% p!edan contener los elementos relacionados con la m1sica; * c!anto ms imainati)a o
certeramente perci$a el m1sico las cosas% tanto ms conmo)edora e inspirada ser s! o$ra'
aquella poca era la msica ms avanzada) Berlioz es el innovador de la msica
programtica, mientras que Liszt es el culminador.
Desde el ao 1848 al 1861 Liszt es director de msica de la corte de Weimar y
fue uno de los pocos momentos de su vida en que estuvo quieto (estuvo mucho
tiempo viajando). En este lugar (Weimar) compuso 12 poemas sinfnicos inspirados
en autores como G(ete, )ictor Hugo, Shakes#eare, Schiller y &a$artine, pero
tambin inspirados en mitologa como la fbula de Orfeo, Prometeo. Tambin
compuso algunos poemas inspirados en pintores.
POEMA SINF&NICOfue una creacin de Liszt.
Diferencia entre poema sinfnico (un movimiento y no tiene forma) y sinfona
(Tiene cuatro movimientos y no tiene una estructura fija)
Caractersticas del poema sinfnico:
1.- Es una obra para orquesta (de ah viene el objetivo de sinfona) y de
duracin libre.
2.- En un nico movimiento.
3.- Sin ninguna estructura o forma prefijada, nicamente siguen un programa
extramusical (el argumento) y no hay cadencias claras.
4.- No se produce una narracin, es decir no se narra una historia, sino que lo
que hace es expresar ese contenido extramusical.
5.- La caracterstica principal es que la evolucin del poema sinfnico se hace
mediante una continuidad de secciones diferentes, desarrollando unos pocos temas y
motivos que van transformndose.
PRNCPALES POEMAS SNFNCOS DE LSZT:
--"TASSO, LAMENTO E TRONFO (1849)
La desesperacin, locura y soledad del poeta Ferrara, enamorado de la
princesa Leonor del Este, est en los violonchelos; la placentera vida de la corte y el
dulzor de los jardines en el minueto; y el canto de victoria, el esplndido "Trionfo en la
fuerte intervencin de los metales.
-- SNFONA DE LA MONTAA (1849)
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Basado en el poema "Lo que se escucha en la montaa de Victor Hugo. La
eficacia est en la exposicin musical de la naturaleza en "Poco allegro misterioso
tranquilo con oboe y flauta; las frases declinantes en "Dolce grazioso con la viola, la
majestad de los romnticos ambientes mediante el "maestoso assai con trompetas: la
presencia divina en "andante religioso con fagots, trombones, trompas, trompetas y
tuba, y despus el "piansimo en ltimos acordes.
-- "FAUSTO, PARA TENOR, CORO DE HOMBRES Y GRAN ORQUESTA
(1854)
Basado en el poema de Goethe, puramente orquestal: la imagen espiritual,
psicolgica de Margarita retratada por el oboe; Mefistfenes en efectos sonoros de
tres flautas (una de estas de piccolo) dos oboes, dos clarinetes, dos fagots, cuatro
trompetas, tres trombones, una tuba, timbales, batera, arpa y cuerda; y el protagonista
Fausto en el oboe y do de violines.
--"LOS PRELUDOS (1845)
Es un comentario musical de Liszt sobre "Nuevas inspiraciones poticas de
Lamartine. La felicidad en una tierna meloda en mi mayor, despus las inquietudes en
"Allegro tempestuoso con el cromatismo de la cuerda, ms tarde la serenidad en
"Allegro pastoral con aire de danza campesina, por ltimo el "Allegro marziale
enrgicamente rimado por las intervenciones de la percusin.
*AUDICI&N 1$.- LOS PRELUDIOS G*5C-)12. 0109057%- FRAN@ LIS@T
Poema sinfnico basado en una obra literaria del escritor Lamartin:
"Que es nuestra vida
Sino una serie de preludios
En aquel canto desconocido
Que es la muerte
Los preludios son las distintas etapas de un ser humano.
El tema principal del poema sinfnico, que realmente es un motivo principal,
que est constituido por tres notas (la segunda ms grave que la primera, y la tercera
ms aguda que las dos anteriores)
58
Este motivo est transformado seis veces las transformaciones son
tmbricas, dinmicas. etc.: pero la principal transformacin es la meldica (aadir o
quitar notas) que consiste en aadir notas al motivo.
Estructura en primer lugar cabe recordar que el poema sinfnico no tiene una
estructura fija. Lo que tiene son secciones. Esta pieza tiene tres secciones que
coinciden en las etapas vitales de una persona:
1.- Juventud y amor (3 transformaciones)
2.- Problemas y luchas personales.
3.-Lucha final y triunfo.
El poema sinfnico no comienza directamente en la 1 seccin sino que hay
una especie de presentacin del motivo de tres notas.
1.- Dos notas en pisccicato de la orquesta
2.- Motivo alargado (cuerda) } se repite dos veces
3 Motivo solo en elementos de viento madera } presentacin
1H =)990I1
1 transformacin es una transformacin potente, marcial. Esa marcialidad,
esa potenciacin de la interpretacin est acentuada por el viento metal. La
transformacin se har aadiendo ms notas y marcndolas ms. Despus hay unos
toques de trompetera (con un poco de eco)
Esta primera transformacin hace una resolucin en piano, de menor
intensidad para dar paso a la segunda transformacin.
2 Transformacin En vez de notas de la meloda corta y acentuada, ahora
son largas y ligadas. nterpretadas por cuerda. La duracin de las notas es ms larga,
hay un cambio rtmico. Para enlazar con la siguiente transformacin esta variar.
3 Transformacin el motivo aparece al principio pero muy camuflado. Es la
transformacin ms compleja. Los crticos definen esta transformacin como si fuese
una llamada de atencin. nterpretada por el viento- metal (entre ellos trompas de
caza, que evolucionan hasta llegar a las trompas actuales) La llamada de atencin
est hecha por el viento madera. No es una meloda espectacular sino expresiva.
59
3.3.- EL SINFONISMO ROM<NTICO
A) MENDELSSOHN (1809 1847)
Es uno de los autores cumbre del primer romanticismo.
A diferencia de Schubert que fue el clsico romntico, Mendelssohn fue el
romntico clasicista. Fue un compositor notoriamente influido por el clasicismo. En su
poca l redescubri a Bach, volviendo a ejecutar "La pasin segn San Mateo, y
adems fue seguidor de Beethoven.
Su propia vida explica la calificacin como romntico clasicista. Era nieto del
filsofo Hois*s Hendelssohn e hijo de un banquero; por tanto en su familia, cultura y
riqueza eran algo natural. Mendelsshon fue un nio prodigio, musicalmente hablando
(9 aos), la cual cosa no le impidi recibir una educacin esmerada en muchas otras
materias.
El xito se le ofreca a Mendelssohn de manera espontnea y casi siempre su
eleccin consista en aceptarlo o rechazarlo, y decimos que casi siempre, porque en
una ocasin su talento, su juventud y el hecho de ser judo impidieron que le
designaran para el lugar de director de la escuela de canto de Berln como sucesor de
su maestro Zelter.
Pero entonces su fama se extendi a nglaterra donde pudo gozar de la
proteccin de la reina Victoria y el prncipe consorte.
Pero ni tan solo esto fue obstculo para que le reconocieran en su tierra natal y
acab siendo director del Conservatorio de msica de Leipzig.
La naturaleza armoniosa de su tarea creadora se manifiesta en el hecho que el
elemento clasicista aceptaba el elemento romntico y no interfera en su clasicismo.
La simetra de la forma en sus movimientos y en sus ciclos es insuperable,
pero por encima de todas las composiciones se extiende un brillo subjetivo, un reflejo
romntico del sentimiento (de ah que se le haya denominado sentimentalismo)
Cuando este rasgo se propone o interpreta objetivamente, se manifiesta en forma de
la msica de elfos de su obertura en el "Sueo de un noche de verano
60
' AUDICI&N 11.- SUEFO DE UNA NOCHE DE VERANO: OBERTURA-
MENDELSSHON 1"26%
Mendesshon escribi esta obertura despus de haber ledo la traduccin
alemana de 6chele#el y 7iec; de las obras de Shakespeare. Esta obra es la ms
deliberadamente programtica de todas sus composiciones.
Presenta rpidas figuras violinistas en piansimo que representan a los
duendecillos, en scherzando, que habitan el reino de Obern y Titania; solemnes
acordes que simbolizan la corte del Duque Theseo y una estrepitosa msica de
campesinos, plagada de quintas montonas e imitaciones realistas de los rebuznos del
burro.
Concretamente este pasaje ilustra la especial versatilidad de Mendelsshon para
las texturas musicales transparentes (leggiero) de movimiento rpido.
Toda la msica de esta obertura se ajusta confortablemente a una estructura
de allegro de sonata, toda regular, excepto por la alternancia entre Mi mayor y un Mi
menor (mayor para la msica que se refiere al mundo real y menor para la que se
refiere al mundo imaginario).
El conjunto instrumental es el tpicamente dieciochesco con excepcin del uso
del oficleido que aade una cierta pesadez al ronco de la gaita de la msica de
campesinos.
Con esta obra Mendelsshon cre el primer ejemplo de un nuevo gnero, la
obertura programtica de concierto.
Otro rasgo romntico de Mendelsshon es el hecho de empezar con una
introduccin en tonalidad serena (las preferidas son la mayor, Mi mayor y Sol Mayor) y
desembocar en un movimiento principal con su correspondiente tono menor.
En lo que respecta a las sinfonas hay que remarcar que los msicos
romnticos adoptaron una actitud relajada en lo que a forma de sinfona se refiere; y
de ah que compusieran pocas sinfonas.
Pero Mendelsshon fue un msico demasiado culto e inteligente para no
dominar la forma sinfnica, pero dos grandes obras en esta modalidad, la Sinfona
61
taliana (1833) y la Sinfona Escocesa (1842), muestran ya en sus ttulos que no va a
seguir en ellas al Beethoven de la heroica, de la 5 o 7 sinfona, sino al Beethoven de
la Pastoral, con ese impulso creativo que procede de fuera.
Ahora bien, existe una diferencia y es: lo que en Beethoven haba sido un
sentimiento a modo de himno y de inspiracin religiosa, en Mendelsshon fue ms el
reflejo sereno y melanclico del paisaje en un espritu sensible.
La relacin entre los cuatro movimientos se relaja y la forma sinfnica no
parece tan necesaria.
'AUDICI&N 12: SINFONIA N( 4. JLA ITALIANAK 1"31-33%. OL.#$
El primer movimiento pone al director frente a un interesante dilema.
Mendesshon indic la habitual repeticin de la seccin de exposicin. Pero en la
"sinfona italiana hay un primer final de la exposicin que queda omitido por completo
de la interpretacin si no se asume la interpretacin.
El segundo movimiento tiene un carcter elegiaco establecido por el riguroso
contrapunto de las dos voces de la obertura, que es algo inhabitual en la msica para
la orquesta completa.
Para el tercer movimiento vuelve el minu del perodo clsico, en lugar de
utilizar el scherzo, preferido en la era romntica. El final es realmente el scherzo de la
sinfona. Es uno de los movimientos de danza tpicamente alegres de Mendelsshon.
Se ajusta a los procedimientos formales que son clsicos en espritu aunque a
veces violan las formas estrictamente clsicas. Pero su orquestacin y las melodas
son romnticas. Su regular armonizacin del clasicismo y el romanticismo la convierte
en una de las joyas de la literatura sinfnica.
B) BRAHMS
El compositor que realmente es la antpoda de Liszt, no de Wagner es
Johannes Brahms.
Liszt fue un compositor que despreci la tradicin y, en el sentido ms real del
trmino, fue irreverente con el pasado, aunque era un msico demasiado bueno como
para no reconocer la grandeza de muchos maestros. Brahms al contrario, fue cada
vez ms consciente de la posibilidad de encontrar modelos en el pasado e indag en
l cada vez con ms inters.
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Diferencias:
1.- Liszt fue un rapsoda; Brahms se adhiri desde el principio a la forma
aceptable, estricta.
2.- Liszt proclam la fusin de la msica con la poesa; Brahms mantuvo
secretos todos sus impulsos.
3.- Liszt fue el ms europeo o cosmopolita o parisino de todos los msicos;
Brahms fue tan nacional, estaba tan inmerso en la corriente general de tradicin
alemana que haban creado Bach, Beethoven, Schubert y Schumann y la cancin
folclrica alemana, que su eficacia no traspasa ciertos lmites.
4.- Liszt fue hijo de la cultura de su tiempo, una cultura que para l se convirti
en una carga; Brahms fue de esos extraos msicos del s. XX, los padres del cual
fueron msicos, si bien perfectamente acoplados a la cultura de su tiempo (Brahms
estudi composicin con Har+sen..)
5.- Brahms es el ms grande representante del movimiento musical romntico
que trat de armonizar su creatividad con el pasado, incapaz de olvidar a Bach y
Haendel, a Haydn y Mozart, y ms que a ningn otro a Beethoven.
Liszt no compuso ninguna obra de msica de cmara. Brahms intent
demostrar que se podan escribir sonatas, tros y cuartetos. Brahms compuso
serenatas y sinfonas. Y al hacerlo se daba perfectamente cuenta del peligro de ser un
compositor demasiado tardo, que no perteneca ya a aquellos felices tiempos en que
el msico poda crear en el orden de una sociedad de la que formaba parte, y el
individuo estaba todava integrado en su comunidad.
6.- Wagner y Liszt fueron revolucionarios. Crearon en contra de su tiempo, y
solo a la gran fuerza de voluntad de Wagner puede atribuirse que no sucumbiera en el
empeo, como Liszt, la actividad creadora del cual concluy en una total resignacin.
Wagner y Liszt eran decididamente incompetentes para los lugares profesionales
burgueses. Wagner, que fue a lo largo de 6 aos maestro de capilla en Dresde, acab
en la rebelda frontal, la huida y el exilio. El carcter especial de maestro de capilla en
la corte de Weimar que mantuvo Liszt concluy con su rendicin absoluta delante de
los filisteos y con un profundo sentido de repugnancia.
Al otro lado, Brahms fue herido en los ms hondo, y toda su vida constituy
para l motivo de rencor, por el hecho de que Hamburgo, su ciudad natal, no le
hubiese ofrecido el lugar burgus al que l se crea merecedor, y nunca le pareci un
63
sustituto aceptable su breve trabajo (1872-75) como director de la "Sociedad vienesa
de amigos de la msica. En trminos generales nunca consider que el hecho de ser
un artista libre fuera una gran suerte, si bien el xito que alcanz hizo posible que
viviera en la ciudad de Mozart, Beethoven y Schubert durante los ltimos veinte aos
de su vida.
La posicin que Brahms ocupa como romntico se debe a la sensacin que l
tena de ser un msico pstumo.
Las tres sonatas para piano (la primeras y ltimas que Brahms compuso) son
verdaderos ejemplos de romanticismo y entran en la posteridad con Beethoven.
Otro rasgo esencial de la msica de Brahms es su tratamiento de la cancin
folclrica; es difcil pensar en l desposeyndolo de su veneracin casi mstica por
todo aquello folclrico. Llev la cancin polifnica al centro de su actividad creadora. El
movimiento lento de su sonata para piano Op. 1, consiste en una serie de variaciones
sobre una tonada folclrica.
Despus de muy sopesado se decidi a atacar la forma sinfnica. Tras medir
sus fuerzas en dos serenatas y en las "Variaciones sobre un tema de Haydn comenz
a trabajar en su 1 sinfona, Op. 68, la cual, la verdad es que solo mantiene una cierta
relacin con Beethoven; y la cualidad que la sita en la lnea directa de sucesin de la
sinfona clsica se refiere nicamente a la concentracin y maestra de su estructura,
sobre todo el primer movimiento.
La 2 sinfona tiene carcter pastoral (Op. 63)
La tercera (Op.90), es la ms personal de todas, es pseudo- heroica, y la ltima
(Op.98) pasa de un aire de balada a una nota de resignacin fatdica, a una Danza de
la muerte medieval en forma de chaconne.
'AUDICI&N 13.-:M;LTIMO MOV. PRIMERA SINFONIA EN DO MENORD OP.
#"- BRAHMS
Lo que caus mayor impresin en su momento fue el primer tema del
movimiento final, un tema a modo de coral que a muchos recuerda el tema de la
amistad (Freude) de la novena de Beethoven, especialmente cuando hace su
aparicin, exactamente igual que el tema de Beethoven, a partir de una larga y
portentosa introduccin.
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El movimiento final de Brahms es una estructura de allegro de sonata muy
extensa, que debido a la introduccin de una afirmacin completa del primer tema en
la tonalidad de la tnica al inicio de la seccin de desarrollo; parece adoptar una
estructura de rond de sonata.
Estructura:
ntroduccin Exposicin Desarrollo Reexposicin Coda
(a)(c)(x) a, trans,b,c a (a) Trans x, b, c (a)
El motivo "x es una llamada de trompa, los primeros compases del cual
recuerdan mucho el sonido que hace el "Big Ben de Westmister cuando da las
campanadas (posible coincidencia)
La omisin del primer tema en la reexposicin recuerda a Schubert en los
procedimientos formales.
En el desarrollo hay una seccin fugada, basada en un material procedente de
la seccin de transicin (contrapunto).
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TEMA 4.- EL SIGLO >I>: &PERA ? DRAMA MUSICAL
4.1.- BELLINI ITALIA% 1"$1 , 1"35%
La pera italiana, con su refinada cultura cantora, perdi a finales del siglo
XV su predominio en Europa frente a la pera cmica y la gran pera francesa, pero
adquiri a principios del siglo XX un nuevo esplendor, especialmente en la pera
buffa. Pero esta se distingue definitivamente con *onietti+ A cambio surge su gran
pera con temas dramticos procedentes de la literatura (Shakespeare, Schiller) y la
realidad (verismo)
)iceno Bellini fue alumno de Nicolo ,ingarelli. Nacido en Sicilia en 1801 y
educado principalmente en la ciudad de Npoles, Bellini alcanz la notoriedad en talia
durante la dcada de los aos 20. En los siguientes aos que le restaron de vida sus
peras comenzaron a ser internacionalmente reconocidas; se traslad a Paris en
1833, y , del mismo modo que -ossini y *onietti compuso su ltima pera ( S
Puritani) para la escena francesa.
En otros aspectos, no obstante, la carrera de Bellini difiere profundamente de
sus contemporneos ms famosos. Tan solo produjo 10 peras, un nmero pequeo
si tenemos en cuenta los porcentajes de sus contemporneos, incluso considerando
su muerte prematura; y todas ellas pertenecen al gnero de la pera seria. Todas
ellas, a excepcin de la primera y la ltima ("/delson e 6alvina, 1824-25, y, "S Puritani
de 1835), fueron compuestas sobre libreto de -o$ani.
Los argumentos son los habituales en la pera romntica italiana: historias de
amor esperanzador y muertes violentas extradas de los episodios turbulentos de la
historia europea de los dramas de 6ha;es%eare, 6cribe o =0ctor ?u#o.
Pero segn algunos autores, en Bellini, el romanticismo se basa sobre todo en
la temtica.
Bellini, entre sus contemporneos pasaba por ser un rival de Rossini, de tal
manera que alrededor de 1835 se suceden los manifiestos y ensayos sobre el tema de
quien de los dos era ms importante.
Pero cuando, en 1854, F+ &ist se vio obligado a representar en Weimar
"Hontecchi e Ca%uletti, de Bellini, escribi un ensayo contra este "venerable %roducto
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de una escuela anticuadaK ue se#.n el %ertenec0a a ese ti%o de obras mesti"as "ue
deben su e+istencia a una me"cla de las ideas de Fossini y de los %rinci%ios de uso
corriente en la escuela rom$ntica
Hasta cierto punto, Bellini y Donizetti representan de alguna manera las
diferentes tendencias del estilo dominante. Los dos hacen uso generoso de los coros,
con comentarios sobre acontecimientos que tienen lugar, tanto a lo largo de las
secciones en recitativo como en arioso, y en momentos de clmax dramtico es
frecuente que acompaen a los solistas al unsono, cantando con gran potencia
dramtica. Los dos escribieron una msica que estaba pensada para ofrecer al pblico
las excelencias del "bell canto (arte de educar la voz para conseguir una emisin ms
fcil y agradable, manteniendo el color y empaste en el paso de la tesitura propia a las
notas graves o agudas, la limpieza en los ataques o entradas y la adecuada gradacin,
desde los sonidos ms suaves a los ms fuertes)
Pero entre ellos existen tambin diferencias notables. El recitativo de Donizetti
tiene una mayor variedad y flexibilidad que el de Bellini, y adems lo utiliza con mayor
frecuencia, debido a que Bellini se decanta ms hacia el arioso. La arias de Bellini son
mucho ms variadas que las de Donizetti y frecuentemente se muestran ms de
acuerdo con la situacin dramtica.
OBRAS
"LA SONNAMBULA
pera en dos actos con msica de Bellini y libreto de Fomani, basado en un
argumento de 2u#ene 6cribe para un ballet de Jean 1 Pierre /umer.
La pera se estren en Paris en 1827 y en el teatro Carcano de Milan el 6 de
marzo de 1831.
Es una pera idilio sentimental, el equivalente italiano, cabria decir, de un
singspield alemn, o de ciertos tipos pastoriles de pera cmica, solo que sin ningn
dialogo hablado, que nunca estuvo presente en la pera italiana estrictamente pura.
La herona, una campesina que canta coloratura, despierta las sospechas de
haber sido infiel a su amado mientras caminaba sonmbula, hasta que la explicacin
de su inocente anomala convence de su castidad y de que no existen fantasmas,
incluso al ms estpido de los lugareos.
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Evidentemente es un asunto para la pera buffa. La novedad, o mejor dicho, el
romanticismo, consiste en que Bellini trata el asunto en serio, y no lo presenta tirando
mano de media docena de solistas, sino que para decirlo de alguna manera, tiene
carcter pblico. Es decir, la pera italiana volva a descubrir el coro. En esta ocasin
el coro raras veces sale al escenario, y cuando no est visible se mantiene entre
bastidores. Ya no hay arias y dos a la antigua usanza: todo se desarrolla dentro del
conjunto.
" PURTAN D SCOZA O PURTAN CAVALER
Es una pera en tres actos con msica de V. Bellini y libreto de Carlo Pepoli,
basado en el drama "Cabezas cortadas y caballeros de Jacques _ Franois Aucelol y
Boniface Saintine. Algunos creen que el libreto tambin est basado en la novela " Old
Mortality de Walter Scott, pero otros solo encuentran relaciones con el lugar y los
hechos polticos narrados.
Se estren el 25 de enero de 1835 en el teatro italien de Paris. Fue la ltima
obra del compositor, que muri poco despus del estreno.
Narra el drama amoroso de Elvira y Arturo en plena guerra civil entre los
puritanos, partidarios de .liver C-.!WE& y los realistas que daban soporte a la
casa de los Estuardo.
S Puritani es visto con lujosas ropas de poca, pero eso tiene muy poca
importancia, ya que solo sirve como pretexto para presentar situaciones
sensacionalistas, entre ellas la explosin de locura por parte de la herona. Que
tambin canta coloratura. La accin no es otra cosa que el marco donde exhibir las
diferentes voces.
Muchos de sus conjuntos son de una transparencia que solo puede seguirse
con la naturalidad de la experiencia prctica. Una nueva faceta de Bellini es el rico
colorido de las escenas militares: trompas, trompetas, la funcin que asigna a los
tambores y timbales y por lo que respecta a las devotas huestes de Cronwell, incluso
las campanas.
Se trata de una obra de incertidumbre y transicin, en buena parte inspida,
convencional, anticuada, pero tambin muy noble y cargada de msica.
En S Puritani Bellini explora nuevas vas, y es bastante trgico que todos estos
inicios se encuentren nicamente al final de su obra. Seria )erdi quien los llevara
adelante.
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"NORMA (1831)
Se trata de una pera seria autentica, si bien el argumento se sita en poca
de los primeros galos, cuando comienzan los conflictos entre los habitantes autctonos
de Francia y los romanos, aunque el tema se trate con un apasionamiento totalmente
inslito en la pera seria del siglo XV.
El argumento pertenece a -o$ani quien dise una especie de tema clsico a
la inversa: narra la invasin romana de la Galia, pero casi exclusivamente desde el
punto de vista del pueblo galo. La herona, Gorma, es la gran sacerdotisa de los
druidas y es seducida por Polione, un soldado romano y padre de sus hijos; ella morir
con l en la pira funeraria.
Para este drama tan intenso Bellini escribe una msica que resulta a menudo
extraordinariamente ingeniosa y adecuada.
Norma est delante de toda una pera coral con solos, en la que la gran aria
lrica contiene una sonoridad coral y orquestal muy rica y delicada.
' AUDICI&N 14.- CASTA DIVAD ACTO I , NORMA- BELLINI
Aria cantada por Norma en el primer acto a modo de conjuro de la Diosa Luna.
Sus ocho primeros compases estn construidos sobre dos mdulos totalmente
simtricos, cada uno de los cuales finaliza con una cadencia femenina, la resolucin
de la cual, excepto la ltima, se decora con una ornamentacin caracterstica.
La parte vocal en conjunto tambin est salpicada de ornamentacin. Los
primeros dos compases de la meloda son en realidad tan solo desde LA a Fa, los dos
segundos son un ascenso desde FA a S bemol, el resto es un embellecimiento.
Es una de las grandes piezas del "bel canto
4.2.- ROSSINI 1!#2 , 1"6"%
Es el principal compositor de pera en las primeras dcadas del siglo XX, con
una produccin de gran calidad y Cantidad (entre los 18 y 30 aos estren en talia
ms de treinta peras)
Su produccin se clasifica en dos partes:
1.- pera seria.
69
2.- pera bufa
Su obra ms importante es una pera bufa titulada:
EL BARBERO DE SEVILLA
Caractersticas generales:
1.- Gran facilidad meldica.
2.- Ritmos muy marcados.
3.- Aplicacin continua del crescendoel de Rossini supone el incremento de
la accin mediante muchas repeticiones de una frase, pero cada vez con mayor
intensidad.
4.- Se dice que esta pieza es ms del siglo XV que del XX, o sea, una pera
bufa ms del clasicismo que del romanticismo.
5.- En "El Barbero encontramos caractersticas del romanticismo ms puro:
aparicin de arias de coloratura, esa coloratura ir en prejuicio del equilibrio meldico.
No es una coloratura de virtuosismo, sino que est justificada por la expresin
dramtica
' AUDICI&N 15.- LARGO AL FACTOTUM- EL BARBERO DE SEVILLA-
ROSSINI
Supone la presentacin de un personaje principal. Es un aria de propaganda
total.
Cantada por un bartono.
Caractersticas del aria:
- ntroduccin instrumental anticipando el inicio del tema principal.
-Aparicin de una coloratura desde el inicio y con la slaba "La.
- Participacin orquestal en dos sentidos:
1.- Reforzando el crescendo.
2.- Reforzando los momentos ms dramaticos.
70
'AUDICI&N 16.- UNA VOCE POCO FA- EL BARBERO DE SEVILLA-
ROSSINI
Esta pieza tiene tres partes:
1.- Cuatro primeros versos ntroduccin
2 Del 5 al 13 verso Rosina hace una descripcin de s misma. Este es un
momento que necesita coloratura y por tanto lo utiliza en los dos primeros y dos
ltimos versos.
3 Del 13 18 Es la parte ms importante de la trama porque es un juego
irnico. En los tres primeros versos lo hace con una velocidad ms rpida. Despus en
"Docile y " ubbidiente la orquesta contesta con una escala de notas cortas, es una
burla.
"Mo est remarcado parndose.
Despus avanza y estos ltimos versos son los de mayor coloratura. Estos
versos los repite y la segunda vez ser ms ornamentada.
La pieza est interpretada por una mezzo soprano (Marilyn Horne)
'AUDICI&N 1!.- LA CALUNNIA E UN VENTICELLO
Voz de bartono.
Aqu aparece perfectamente le crescendo (aqu no es normal, tiene mayor
intensidad que consigue repitiendo una frase)
Vamos a dividirla en tres partes:
1 parte v. 1-5 Aqu lo que hace es describir la calunnia. Es la
presentacin.
2 partev. 6-27 la difusin de la calumnia.
Donde dice "crescendo inicia el crescendo que culmina en el verso 27 ("cha fa
l aria rimbombar)
Adems dentro del crescendo hay una primera explosin del efecto de esa
calumnia ("come un colpo di cannonne)
71
3 parte v.28-31.--> Es la conclusin de la calumnia. Esta conclusin ser
intensificada, intensificndola con repeticiones, cada vez ms fuertes .Adems el
ltimo verso tendr un tratamiento de crescendo.
Orquestacin:
Empieza con una introduccin, anticipando la meloda principal.
Los dos primeros versos de la segunda parte estarn remarcados por la
orquesta, con una intensidad suave, con sonidos cortos, en definitiva remarcando esa
difusin de la calumnia.
En 1829 Rossni hizo la mayor aproximacin a la pera romntica con
"GULLERMO TELL. Eso es importante porque Rossini no segua las tendencias
ideolgicas y musicales del romanticismo; eso es importante porque no crea en el
romanticismo, l todava pensaba en la pera del siglo XV.
En 1830 deja de componer peras y se dedica a escribir libros gastronmicos y
a vivir de rentas.
Los investigadores creen que dej de componer peras porque no se
encontraba a gusto con el romanticismo.
'AUDICI&N 1".- OBERTURA- GUILLERMO TELL
1 parte Refleja la cuestin de la lucha de Guillermo Tell contra los invasores
suizos.
2 parte.--> es una parte buclica, pastoril, sobre todo porque utiliza viento
madera (corno ingls flauta)
3 parte es un canto de triunfo, es el triunfo de Guillermo Tell. Aqu aparece
toda la orquesta, sobre todo el viento- metal.
4.2.- VERDI 1"13- 1#$1%
Verdi, considerado el ms grande compositor de pera romntica italiana, casi
siempre tuvo graves problemas econmicos, sociales, polticos y familiares.
Era muy nacionalista. Eso le llev a encontrarse en el centro de la insurreccin
e 1848 contra la ocupacin austriaca de parte de talia y a luchar en la segunda guerra
de la independencia italiana de 1859 (guerra de Cerdea y Austria). Todo eso hace
que su vida sea muy paralela a la de Wagner.
72
Los dos autores se esforzaban en crear un teatro puramente nacionalista de su
pas en el mismo siglo XX y con la idea de su unificacin poltica. Los dos estuvieron a
la vez muy comprometidos polticamente. Verdi escribi las peras Gabucodonosor
(Gabucco), S 9ombardi alla %rima Crociata (9os lombardos en la %rimera cru"ada),
2rnani y Giovanna de /rco (Juana de /rco) pensando en la liberacin y la unificacin
de talia.
Verdi era sencillo y noble por naturaleza, pero tambin se mostraba a menudo
brusco. En cierta ocasin, mientras hacia de escolano, escuchaba tan absorto el
rgano que el capelln le dio una bofetada que le hizo rodar por el altar. Entonces
Verdi exclam: "As te mate un rayo (aos ms tarde este capelln muri a causa de
un relmpago) Era tan vehemente que una vez dijo "Jo perdono una bofetada ya que,
si puedo, la respondo con otras veinte, y incluso mato sobre el altar a quien me la ha
dado. Pero no puedo perdonar una ofensa a aquel a quien no puedo replicar
Partiendo del belcantismo, Verdi evolucion hacia el dramatismo perfecto y
preciso. La pera italiana no encontrar ningn sucesor digno de l hasta Puccini.
1.- BIOGRAFIA (Roncole, Emilia. talia 1813- Milan 1901)
Naci en el seno de una familia modesta, por eso tuvo desde pequeo una vida
difcil, eso no obstante pudo estudiar msica en su pueblo, donde a los 10 aos lo
nombraron organista de la iglesia. Posteriormente estudi msica en Busetto, desde
donde cada domingo iba a Roncole para tocar las misas.
En Busetto sufri graves problemas econmicos y una juventud muy dura, pero
all tuvo la suerte de conocer, el 1832, a su futuro suegro, que le ayud
econmicamente a hacer estudios en Miln.
En Busetto, el 1836, se cas con Margarita Barezzi. Siendo todava esposos
novatos, en cuestin de dos aos se le murieron dos hijos y la esposa. Los graves
problemas empezaban, ya que seguidamente tuvo muchos fracasos musicales, por
eso de Miln fue a Busetto, donde, por calumnias de toda manera, tuvo que marcharse
al cabo de poco tiempo.
Toda esta poca tan penosa termin cuando en 1842 estren en Miln
Nabucco, momento en que conoci a la soprano Josefina Strepponi, que ms tarde se
convirti en su segunda esposa
En este momento su vida cambi de golpe. El hecho de ser un gran patriota y
de relacionarse con miembros de la alta sociedad hizo que se encontrase en el centro
73
de la desafortunada insurreccin de 1848, todo y no ser un poltico profesional. El
escribia msica patritica estimulado por la ocupacin austriaca del norte de su pas.
Esta msica result un buen medio de lucha contra esta opresin.,
Despus del triunfo de /tila se dedic durante un ao a la obra Hacbeth, con la
cual tuvo un gran xito. Esta pera se estren en Florencia desde donde parti hacia
Londres, donde pas cuatro meses i estren 9os bandidos. De aqu pas a Paris,
donde reafirm los lazos afectivos para toda la vida con la soprano Strepponi.
El ao 1848 (poca de la insurreccin), en Roma y despus de marcharse el
Papa por razones de seguridad, escribi la pera 9a Batalla de 9e#nano. Esta pera
es un himno patritico. A continuacin march hacia Busetto con Strepponi, donde
despus de ser muy bien aceptado por su patriotismo tuvo graves problemas a causa
del concubinaje con ella; aos ms tarde se casaron.
Del 1851 al 1853 estren su triloga popular: Fi#oletto, 2l 7rovador y 9a
7raviata. Esta triloga es el coronamiento de su produccin juvenil.
Durante casi diez meses que estuvo en Paris se dedic a escribir 9as v0s%eras
sicilianas para el gran teatro de pera de Paris. La accin dramtica gira en el entorno
de la accin de la liberacin de los sicilianos contra los franceses.
En 1857 compuso Simon Boccanegra, de intencin poltico social. A
continuacin escribi Un baile de disfraces, que no pas la censura borbnica. Por
eso, el mismo se defendi en un proceso el 1859. Ese ao fue para l de gran
importancia. En primer lugar se casi secretamente con Strepponi en Suiza y, en
segundo lugar, en acabr la sgunda guerra de ndependncia de talia entre Cerdea y
Austria, libr personalmente al rey Victor Manuel el resultado del plebisticio hecho
posible despus de la victoria.
Verdi fue elegido diputado del parlamento italiano, pero present la dimisin al
poco tiempo.
En toda Europa ya sobresala la msica de Verdi, Haba en esta poca solo
dos grandes compositores: W5C1)* y V)*40. Entonces empez precisamente el gran
duelo entre los partidarios de F*519)=9. A12.10. F5990., ms conocido como
F*519. F5990., y B.02., que trabajaron a favor del sinfonismo en la orquesta de la
pera, y los de Verdi. Estos acontecimientos y otros personales hicieron que se
retirase de la vida mundana, pero en 1887, despus de diecisis aos de no dar a
conocer ninguna obra, sorprendi con el estreno de Otello y en 1893 con el de
74
3alsta((, las obras que marcan la cima de su revolucin operstica. Los ltimos aos de
su vida fueron tristes, ya que vio como sus amigos iban murindose unos tras otros,
como tambin su segunda esposa, el ao 1897. A partir de esta fecha vivi retirado en
su finca de Santa gueda. Muri en Miln el ao 1901,
2.-CARACTERTICAS DE LA &PERA DE VERDI
--REDUCE DRASTCAMENTE LOS MOMENTOS ELEGACOS DE
CONTEMPLACN LNGUDA Y ABSTRACTA, FAVORECENDO LA ENERGA
DRAMTCA, TOTALMENTE DFERENTE A LA DE BELLN. A pesar de ello acaba
con el dramatismo estereotipado, que tanto gustaba en aquellos momentos.
--SE PREOCUPA MUCHO DE LA PSCOLOGA Y EL CARCTER DE LOS
PERSONAJES DENTRO DEL AMBENTE EN QUE TRANSCURRE LA OBRA.
-- REFUERZA EL VALOR DE LA PALABRA CON LA ORQUESTA. Es la
primera vez que la orquesta tiene un relieve muy importante en la pera italiana.
-- DA EL MARCO ESPECFCO A LA VOZ DE BARTONO. Anteriormente no
estaba del todo diferenciada con la del bajo.
-- ENLAZA SUCESVAMENTE LAS MELODAS. De esta manera pretende
acabar con los aplausos dentro de un mismo acto.
A pesar de que la pera italiana es opuesta a la de W5C1)*, este y V)*40
tienen puntos de contacto bien comunes. En Wagner vemos la continuidad musical sin
interrupciones, la importancia orquestal con la meloda infinita y la independencia total
de la orquesta respecto a los cantantes, y en Verdi, el enlace sucesivo de melodas y
la gran importancia de la orquesta como apoyo al dramatismo de la voz humana. Eso
es tan evidente que en sus dos ltimas peras, Otello y 3alsta((, la orquesta encuentra,
como en Wagner, un camino propio e individualizado respecto de los cantantes, si
bien, como en este autor, est al servicio de una unidad de pensamiento bien
compacta.
3.-LAS &PERAS
Verdi se vio obligado a escribir peras con mucha rapidez, ya que su
popularidad hizo que los empresarios se lo pidieran. Por esta razn a veces se
inclinaba hacia la composicin fcil e intrascendente. Esta actitud cambi a partir de la
pera Macbeth.
75
En Macbeth se hace patente el dialogo mediante la sucesin de melodas,
superando as el tpico esquema: recitativo arias.
En Rigoletto, trovatore (El trovador), episodio imaginario de la guerra entre los
partidarios de Jaume d Urgell y Fernando de Antequera (Episodio acaecido en la
corona de Aragn tras la muerte sin descendencia de Martn el humano. Este periodo,
en el que la Corona de Aragn careci de monarca comprende dos aos, 1410-12, y
se conoce como el nterregno aragons. En este periodo siete pretendientes se
disputaron el trono, hasta que finalmente fue elegido rey Fernando de Antequera por el
compromiso de Caspe de 1412. Este era adems un perodo en el que ya haba
desaparecido el peligro musulmn, pero el cisma abierto entre Avin y Roma influa
en las alianzas entre un estado y otro; por este motivo es muy importante la evolucin
de la postura de Aragn. Adems la eleccin de Fernando fue una baza poltica de los
Trastmara, puesto que de esta manera esta dinasta gobernaba en las Coronas de
Castilla y Aragn. La consecuencia, casi inmediata, fue la unin de ambas coronas en
el reinado de los Reyes Catlicos), y en La Traviata (La extraviada) las sucesiones de
melodas ya van en aumento. Eso ya lo vemos clarsimo en esta triloga. Estas peras
no estn estructuradas en arias, sino en una sucesin de melodas bellsimas. l
mismo dijo:He ideado Rigoletto sin arias, sin finales, con una desfilada interminable
de duetos porque as convena
En 'on Carlos y /0da sobresale la concepcin dramtica de Verdi,
especialmente en esta ltima, donde la exaltacin del hecho pasional, la grandiosidad
y todas las caractersticas verdianas son evidentes.
Otello y 3alsta(( son dos peras totalmente diferentes al resto de sus peras.
En sus continuadas melodas declamadas, el acento musical tiene la ductilidad y la
veracidad de la palabra. La orquesta ya no acompaa la lnea vocal, sino que la
encontramos integrada desarrollando simultneamente una lnea complementaria en
un juego continuada de timbres y armonas. No obstante todo eso, reconocemos la
continuidad de un Verdi que se va desarrollando.
En Otello el estilo parlando y arioso estn magistralmente combinados. Las
escenas amorosas, especialmente la del ltimo acto, son las equivalentes italianas a
las de las escenas anlogas del 7rist$n e Ssolda. Esta pera tiene leitmotiv, aunque
menos riguroso que en Wagner.
76
Falstaff es la nica pera cmica de Verdi. A pesar de ser italiansima est
enriquecida por el sinfonismo germnico desde Beethoven y por la orquestacin de
Wagner; est totalmente superado el hecho recitativo aria y la aria en s misma.
4.- ETAPAS
1H ETAPA ETAPA DE 8UVENTUD
Periodo de aprendizaje porque Verdi hizo muchas obras rpidamente, ya que
en esa poca haba un gran mercado de pera.
Dentro de esta etapa la pera ms importante es:
NABUCO
Esta pera es importante por la presencia de nmeros corales con los que el
pblico se identific rpidamente por dos motivos:
-- Era muy melanclica.
-- Utilizacin poltica de esta msica. En la historia, adaptada del A.T. por
7emistocle 6O92F/ (quien haba sido prisionero de los austriacos a raz de sus
actividades revolucionarias), los hebreos del siglo V a.c. anhelaban poner fin a su
cautiverio en Babilonia.
En 1842 los italianos se apresuraron en asociar los sentimientos aqu
presentes con su propia situacin histrica.
Por este motivo Nabucco, y en general los coros, se convirtieron en signos
patriticos.
'AUDICI&N 1#.- VA PENSIERO- NABUCCO- VERDI
1 parte en general la intensidad es ms o menos dbil y en el 7 verso se
produce un crescendo.
2 parte la letra es retrica, pero al final es muy clara, en los dos ltimos
versos nos habla de la esperanza del pueblo oprimido. Estos dos versos estn
remarcados con intensificacin dinmica, tanto en el coro como en la orquesta.
77
La evolucin dentro de esta primera etapa es la profundizacin psicolgica de
los personajes utilizando una declamacin lirica que no se puede identificar ni con el
recitativo ni con el aria. Esta evolucin se reflejar en la desaparicin de las arias de
coloratura, con algunas excepciones. Esta declamacin lirica especial tiene un criterio:
la expresin dramtica.
Llega un momento en que Verdi sufre una crisis creativa por saturacin y toma
la decisin de hacer una creacin ms reflexiva basada en argumentos ms
elaborados. Est tendr lugar en la siguiente etapa.
2H ETAPA TRILOGIA 1"51-53
Junto a los dos factores aludidos en 1849, se haba producido el xito del "
risorgimento, que dio una estabilidad poltica que hizo que Verdi se centrara an ms
en los problemas de los personajes. Tenemos por primera vez unos personajes
verdianos caracterizados por sus valores humanos, sus sentimientos.
IL TROVATORE
El libreto de la pera podramos calificarlo como imposible, basado en la
inconsistencia formal. La msica hace que el libreto sea verosmil. Esta falta de
estructura dramtica se har verosmil mediante una serie de escenas individuales en
las que el personaje es desarrollado psicolgicamente mediante todos los recursos y
hasta matizando al mximo. El nombre de esta tcnica que predomina en toda la
triloga se llama t/cnica de los grandes $o$entos.
De las tres peras que hace en esta etapa, l trovatore es la ms popular de
todas: en ella se suceden una explosin musical detrs de otra, y el tema gitano
espaol imprime una mayor riqueza al color local de toda la obra.
l trovatore es la pera donde mejor se puede estudiar la concisin de Verdi, su
poder emotivo y su inconsciente antagonismo con Wagner; algo que se aprecia muy
bien en la introduccin de l obra y de sus personajes. Mientras que Wagener en un
pera como "Parsifal necesita ms de la mitad de un acto para poner en claro los
antecedentes de la accin, Verdi se ocupa de toda la exposicin del drama en la breve
introduccin, una aria con coro.
' AUDICI&N 2$.- VERDI- IL TROVATORE- DORO DE GITANOS: LE
FOSCHE NOTTURE
Este momento es de demostracin del coro y la orquesta en la pera de Verdi.
78
Recursos musicales:
- Trabaja la dinmica primero entran las voces mansculinas y despus se
aaden las femeninas.
- La sensacin de fiesta es dada por:
- velocidad allegro (fiesta)
- dinmica ( en general forte, excepto el final donde baja a piano)
- ritmo binario, marcadsimo.
Es una pieza que hay que enmarcar dentro del exotismo propio del
romanticismo.
' AUDICI&N 21.- VERDI- IL TROVATORE- ACTO IV EL SUPLICIO: SIAM
GUNTI.
En esta escena no aparece ni un aria ni un recitativo, sino que es un conjunto
grande.
El argumento nos sita en el momento en que !aurico est prisionero en una
torre y a las pocas horas ser ajusticiado, muerto. Al poco tiempo llegan dos
personajes positivos (-ui y &eonora). Es la muerte segura del personaje y la
desesperacin por salvarse.
Leonora ha pactado con el Conde de Luna que librar a maurico si l acepta
sus peticiones.
Recursos vocales:
- Declamacin lirica (por Ruiz y primer prrafo de Leonora; pero el segundo
prrafo de Leonora es un aria.
- Hay un coro de frailes que estn orando por el alma de Maurico.
- Despus entra en escena Maurico y simultneamente Leonora y el coro
masculino.
Hay tres elementos que son tres estado de nimo diferente:
8 Leonora tristeza y desesperacin.
8 Coro de frailes oracin y plegaria.
79
8 Maurico despedida, tristeza y resignacin.
Recursos musicales:
En estos recursos Verdi tiene que oponer esos tres elementos, por tanto:
- Oposicin tmbrica: soprano (Leonora) frente al coro masculino y a Maurico
(tenor)
- Oposicin meldica: Leonora est dentro e la complejidad, es un aria ,
aunque no todo es aria , es decir, lo que canta Leonora en general es una
declamacin lrica, pero es la que ms cerca est del estilo del aria . El coro es
homofnico. La meloda de Maurico es una meloda vocal muy sencilla, en oposicin a
Leonora
- Maurico en el libreto canta acompaado de un lad, pero aqu Verdi sustituye
el lad por un arpa.
-- OposicinAqu tenemos alternancia y superposicin; cuando aparecen
corchetes quiere decir que cantan simultneamente. Al final cantan los tres elementos
simultneos: Leonora, coro Maurico. La orquesta colabora en la intensificacin del
drama.
RIGOLETTO
Esta pera la compuso partiendo de un drama de Victor Hugo, "9e roi s
Tamuse, y el autor del libreto fue PAVE.
El apetito de Verdi se alimentaba en que el argumento poda ser interpretado
polticamente, pero adems tambin le atraa la situacin dramtica: un padre delirante
(Rigoletto) participa inconscientemente de la destruccin de su hija (Gilda); y en la cual
los dos hilos conductores del mal, Rigolettto y el Duque, siendo en realidad dos
villanos, expresan sus emociones humanas a lo largo del transcurso de la accin.
Nos muestra como un personaje dramtico puede servir de unidad conductora
desde el principio hasta la conclusin de la pera.
Recursos:
1.- Presencia contina de los motivos o temas de este personaje (en la
orquesta o en la voz) que estructuran la pera.
80
Hay un momento en que se le da a Rigoletto una cierta humildad, la cual cosa
viene dada por la paternidad. El trata de proteger a su hija del duque de Mantua, pero
el duque se enamora de ella. Rigoletto trata de asesinar al duque, pero su hija se
entera y decide disfrazarse del duque y Rigoletto la mata. Aqu se demuestra la
maldicin que es el tema principal.
2.- Utilizacin de arias como excepcin, que aparecen para completar la
definicin psicolgica de un personaje. Estas arias estn utilizadas dentro de la
"tcnica de los grandes momentos, que se generaliza a partir de esta triloga.
3.- la lnea vocal se basa generalmente en la declamacin lirica, que est al
servicio de la expresin dramtica.
En Rigoletto una gran parte del drama reside en los duos. Un ejemplo
particularmente efectivo del gnero es:
' AUDICI&N 22.- VERDI- RIGOLETTO: SCENA E DUETO ENTRE
RIGOLETTO ? GILDA MIO PADRE%- ACTO I , ESCENA 2
Se inicia con el soliloquio de Rigoletto (comienza con la frase "Pari siamo) en
el que se lamenta de su deformidad y de su papel en la vida, que siempre ha de ser el
de un payaso.
Esta seccin se realiza a travs de un poderoso estilo declamativo que hace
uso de diversos procedimientos habituales en el recitativo acompaado, a medida que
va cambiando el humor del personaje: interjecciones orquestales enrgicas,
acompaamientos realizados a base de trmolos acordales en las cuerdas, y, cuando
Rigoletto reflexiona sobre la vida disoluta del duque, una figura vivaz es compartida
por las cuerdas (pizzicatos en registros bajos) y el clarinete.
En ese momento, la gravedad dominante del soliloquio da paso a una msica
de gran animacin en la orquesta, que acabar por convertirse en el acompaamiento
en obligato de la primera seccin del do propiamente dicho.
La orquestacin, caracterstica del estilo italiano, va creando un aire especial
de animada frivolidad mediante el doblaje de la meloda realizado por los violines y
todos los instrumentos de viento de registro agudo (Ejem X-6)
En las dos secciones que representa este nmero (andante y allegro assai)
Verdi recompone la tpica forma de los dos que haba heredado del estilo de Rossini
81
(rpido- lento- rpido) Pero en este caso la estructura es extremadamente flexible: las
secciones estn interrumpidas por una declamacin a modo de recitativo.
Las arias tienen proporcionalmente menos importancia en esta pera. Slo
existen tres nmeros que reciben la desigancin de scena ed aria (una para cada
uno de los personajes principales)
El solo ms conocido de Rigoletto,y que no es un aria, es:
' AUDICI&N 23.- VERDI- RIGOLETTO: LA DONNA E MOBILE L5 -BN)* )=
/.7B67)%
nterpretada dos veces por el duque en el acto .
Aparece el personaje de ms consideracin social (el Duque) que est
cantando una cancin popular; y por tanto aqu hay una diferenciacin de niveles
caracterstica del romanticismo.
Esta pieza tiene una funcin estructural. Esta obra la utiliza Verdi para
identificar al duque en los momentos que no est en el escenario. Rigoletto se entera
de que ha matado a su hija en vez de al Duque; y por detrs aparece en duque
cantando esta cancin.
Esta cancin participa de muchas de las caractersticas del primer estilo de
Verdi y de sus predecesores: se organiza en semifrases de dos compases
caracterizados por el enftico ritmo marcial (cada semifrase es enrgicamente
subrayada por una figuracin con puntillo) mientras las orquesta realiza un
acompaamiento vibrante que recuerda la sonoridad de una guitarra y que se mueve
exclusivamente con acordes de tnica y dominante (Ejem. X- 7) Pero su msica
adquiere en este caso un matiz claramente irnico: el personaje que nos habla de la
volubilidad de las mujeres es el licencioso duque, una figura compleja que es, tambin,
un autntico ejemplo de inconstancia.
'AUDICI&N 24.- VERDI- LA TRAVIATA 1"53%
La innovacin ms importante es su argumento porque es un argumento
contemporneo en el tiempo en que fue escrita y compuesta l pera. La pera est
basada en "La dama de las Camelia de Dumas y el libreto fue escrito por Franceso M
PAVE.
En este caso la msica est al servicio de la exploracin de las relaciones
humanas especficas, en este drama domstico, la relacin ms importante es la que
82
se establece entre Violeta y Alfredo, que se ha interpretado como una reflexin de la
relacin que Verdi mantena con Giuseppina Strepponi.
3H ETAPA ETAPA DE MADURE@ 1"6"-"5%
En esta etapa nos da una mayor aproximacin entre la msica y la letra. Es un
perodo en el que Verdi tratar con mucho detalle los libretos, llegando a hacer casi un
diseo de la letra del libreto.
Lo ms importante es la convivencia de dos factores contradictorios:
1.- La espectacularidad de la escenografa.
2.- Juntamente con ese primer factor tendramos una gran profundizacin
psicolgica del personaje principal.
Las dos peras donde lo demuestra con ms claridad son: "'on Carlos y
"/ida
ADA (1870)
Haba sido encargada con motivo de la celebracin en El Cairo de la
inauguracin del Canal de Suez, en enero de 1871, pero por la guerra franco prusiana
se prorrog el estreno a diciembre.
El libreto, realizado por la egiptloga francesa !ariette Bey, con la supervisin
final de *u &ocle, el poeta italiano 0ntonio Ghislanoni y el propio Verdi.
Argumento Se narra la historia de un conflicto entre el amor y el honor
superpuesto sobre la base de un enfrentamiento blico entre dos naciones: el antiguo
Egipto y Etiopia estn en guerra. Ada, princesa etope es retenida en Egipto como
prisionera y est enamorada del general egipcio Radams; los dos se ven en la
disyuntiva de escoger entre los dictados del patriotismo o de la pasin. Finalmente,
escogen otra alternativa: la muerte. Al final de la pera son enterrados en vida en una
tumba egipcia.
Aunque Ada es fundamentalmente una pera de nmeros individuales, tiene
una continuidad dramtica y msica que es totalmente nueva en la pera verdiana. El
recitativo es ms escaso que nunca: el drama avanza principalmente a travs de una
declamacin poderosamente expresiva que evoluciona fcilmente hacia el arioso:
siendo los dos soportados por un acompaamiento orquestal rico y flexible. Las
83
escenas de conjunto y los intermedios danzados son monumentales, como no lo
haban sido nunca en las peras anteriores de Verdi.
' AUDICI&N 25.- VERDI- ADA: MARCHA PROCESIONAL EN)- >-"%
-)7.4A5 de trompeta que se toca en la procesin de la victoria. Su enrgico ritmo
marcial y el nfasis insistente en el tercer grado de la escala son reminiscencias del
primer Verdi, pero se aprecia un efecto novedoso cuando esta msica se repite,
transportada una tercera menor ascendentemente, es decir, en un si mayor.
'AUDICI&N 26.- VERDI- ADA: GLORIA AL EGITTO
Fragmento coral, donde deba conseguir el propsito, hacer una pera de
festival, con ballet, marchas y procesiones.
4.3. - RICHARD WAGNER: EL DRAMA MUSICAL 1"13-1""3%
Nacido en el seno de una familia dedicada al teatro, el nio Wagner estableci
contacto con la escena alemana en Dresde y en Leipzig, su ciudad natal, a la que
volvi en 1828.
Sus intereses juveniles se orientaron muy pronto hacia el drama y la literatura,
y no fue hasta su vuelta a Leipzig cuando empez una educacin sistemtica en el
campo de la msica; a lo largo de tres aos estudi armona con el compositor y
director Gottlieb MLLER y contrapunto con Theodor WENLNG, cantor en Leipzig.
Sus composiciones empezaron a tomar forma en 1829 y en 1834 ya haba
terminado dos sinfonas, 4 oberturas de concierto, 2 sonatas para piano y msica para
algunas partes del Fausto de Goethe. A lo largo de estos aos en Leipzig tuvo ciertas
tentativas dramticas, y en 1832 escribi su propio libreto para la pera "La Boda.
Empez a componer la msica ese mismo ao pero nunca la terminara.
La obra de Wagner constituir la encarnacin de la pera neorromntica, el
camino a la cual haban preparado Weber, Marschner, Spontini, Meyerbeer y muchos
ms. Pero no tenemos que olvidar que, a pesar de esta preparacin y a pesar de que
Wagner sigui el camino marcado, sus obras pronto fueron de una especie distinta.
Tampoco tenemos que olvidar, que aunque Wagner se consider un
continuador de Weber y Beethoven, fue un msico de categora diferente a sus
antecesores y contemporneos. Con razn l se consideraba un msico dramaturgo,
por una combinacin, o la culminacin de la mezcla entre Beethoven y Shakespeare
(en su formacin en Leipzig estudi las partituras de Beethoven y ley a Shakespeare)
84
Fue uno de los revolucionarios que conscientemente se puso frente al mundo,
un poltico de estado de las artes que quera conquistar la "orbe, en verdad conquist
el siglo XX. Pensando en los medios para llevar a trmino su conquista, le pareci que
el modo ms eficaz era el drama con msica. Consecuentemente, se convirti en
compositor, y fue el primero en utilizar la msica como medio para influir, cautivar,
intoxicar y conquistar.
Con anterioridad a Wagner unos pocos compositores se sintieron impulsados a
crear un auditorio propio. Haendel lo consigui con sus oratorios, Beethoven en sus
sinfonas.
Precisamente Wagner vio en Beethoven a su autntico predecesor, ms
exactamente en el Beethoven de la 9 sinfona, con la cual el reinado de la msica
puramente instrumental haba llegado a su fin, y el de la pera, el de su pera, haba
empezado.
1.- BIOGRAFIA
De pequeo qued hurfano de padre y de padrastro. Estudi humanidades y,
con gran afn, griego e ingls. Hasta los 18 aos no empez a estudiar msica en la
universidad de Leipzig, precisamente con poco inters. Hasta que no fue mayor, no se
tomo estos estudios en serio.
Durante su juventud escribi dos sinfonas, algunas peras y piezas
piansticas. Como cosa curiosa diremos que compuso tres marchas. De ellas la ms
aceptable es la dedicada al rey Luis de Baviera. De la compuesta para celebrar el
centenario de la declaracin de la independencia de los Estados Unidos de Amrica,
dira el mismo Wagner que lo mejor fue los 5000 dlares que cobr.
Fue en 1883 cuando gracias a su hermano mayor, cantante y director de
escena del teatro de Wrzburg, tuvo el primer contrato estable al ser nombrado
maestro de coros de este teatro.
Durante los cinco aos siguientes fue maestro de coro en diferentes ciudades
alemanas, en una de las cuales, Magdelgurg, conoci a la actriz Minna Planer, con la
que se cas en 1837.
Desde un ao antes de casarse la vida le impuso grandes sacrificios, ya que
hicieron fallida algunos teatros en los cuales trabajaba. Por esta razn el matrimonio
se march hacia Pars va Londres. Yendo en barco hacia Londres tuvo un viaje tan
malo que fue el motivo de inspiracin de El holands errante.
85
En Paris esperaba triunfar, pero a pesar de las ayudas de M)+)*6))* lleg a
un punto econmico tan bajo que tuvo que dedicarse al arreglo de peras populares y
a la copia de partituras. Las miseria era tan fuerte que incluso tuvo que vender el
libreto de "El holands errante para que lo hiciera servir un compositor francs, y
conjuntamente con Minna vendi tambin los anillos de matrimonio. Todo eso no lo
salv del aprisionamiento por deudas. El panorama econmico le mejor en 1842
cuando triunf Fien"i, en Dresden y fue nombrado maestro de coros de la pera de la
corte.
Este aligeramiento le dur poco, ya que enseguida se vio forzado por los
acreedores que le exigan antiguas deudas, y adems no tuvo xito con el estreno de
L2l holand*s errante. A pesar de ello, sin desfallecer, continuaba trabajando duro con
el L7annhQuserK, L9ohen#rinK, L9os maestros cantoresK. LParsi(alK y con "El ocaso de
los dioses, pero cada vez estaba ms arruinado y era ms incomprendido. Su
actividad poltica empeor todava su situacin: el ao 1849 se integr a los
revolucionarios de Dresden que luchaban por la unificacin de los territorios
germnicos. Por esta razn tuvo que esconderse en casa de Liszt en Weimar y ms
tarde en Zrich. Tuvieron que pasar 10 aos para poder entrar de nuevo en Alemania,
porque era considerado "enemigo de la patria
Durante el exilio, y gracias a la generosidad de algunos amigos, sobre todo de
Liszt, pudo dedicarse a la composicin de la "Tetraloga y de "Tristn e solda, como
tambin a la de algunos escritos sobre la revolucin y el antisemitismo.
En Zrich tuvo un gran amor con la esposa de su amigo y protector Oto
Wesendonck, la cual le inspir "Tristn e solda. Este matrimonio, que incluso hizo
construir para l una casita en su jardn, sufri las consecuencias de estas relaciones,
que cada vez eran ms problemticas; por eso el matrimonio se march de viaje a
talia, y ms tarde Wagner a Venecia, donde trabaj "Tristn e solda, y Minna a
Dresden. Posteriormente, despus de grandes fracasos en diferentes ciudades
europeas y de pensar en el suicidio, se divorci de su esposa el ao 1866.
Su vida hizo un gran cambio al conocer al rey Luis de Baviera, porque este le
hizo de mecenas: le construy el teatro de Bayreuth, le proporcion diferentes casas
(entre ellas una casa en Triebschen, cerca de Lucerna, durante seis aos), y le dio
apoyo en todo aquello que haca referencia al arte. Tanto fue as que el mismo rey
tuvo problemas con su gobierno por los grandes gastos que eso ocasionaba. El fervor
de este rey hacia Wagner era tan grande que le lleg a escribir:Llevo mi corona para
Usted, dgame lo que desee y obedecer
86
Esta fue una de las pocas ms felices de su vida, gracias al mecenazgo del
rey y de haber hecho amistad con el gran pianista y director de orquesta BO7.PD el
cual dirigi el estreno de algunas de sus peras.
La relacin de W5C1)* con L0=E2 se rompi por el enamoramiento del
compositor con la mujer de su gran amigo y protector Blow, tal y como pas con
Wasendonck, pero eso fue ms grave desde el punto de vista social, ya que Csima
era hija natural de Liszt y de la condesa de Agoult. A pesar de ello, Csima se divorci
de Blow, tuvo un hijo con Wagner y ms tarde se cas.
Csima fue una verdadera musa para el maestro y una trabajadora incansable
para el sueo de l: la creacin de teatro festival para sus grandes peras. Eso
empez a hacerse realidad en Bayreuth con motivo de la colocacin de la primera
piedra el da que Wagner hacia 59 aos y cuando Bismark ya haba conseguido la
unificacin alemana, por la cual l tanto haba luchado. La construccin del teatro
termin el ao 1876. Lo inauguraron con una representacin de la Tetraloga con la
ayuda popular y la del rey protector del maestro, Luis de Baviera.
Desde el 1876 hasta el 1882, este teatro construido para los Festivales Wagner
estuvo cerrado. Lo abrieron este ao para el estreno del Parsifal, su obra ms religiosa
y esotrica.
Wagner muri en Venecia, donde le hicieron unas exequias con gran
fastuosidad, pero sus despojos fueron trasladados a Bayreuth para que convivieran
creacin y creador.
2.-TALANTE
Las opiniones sobre Wagner son variadsimas y contradictorias. Es
considerado por muchos como uno de los genios ms nobles de la raza humana, pero
no obstante eso, aunque hoy en da muchos dudan de su nobleza.
Se consideraba un enviado para su msica, y no dudaba en utilizar cualquier
manera, ms o menos ortodoxa, para conseguir los medios para llevarla a trmino.
Era autosuficiente y no le importaba demasiado la opinin que pudiesen tener
de l. Era un gran nacionalista y revolucionario. Se consagr plenamente a estos
ideales, tanto en la msica como en la vida civil. Por eso no dud ponerse al cantn de
los revolucionarios en la revuelta de Dresden de 1849, para la unificacin de los
territorios alemanes; lleg a escribir virulentos artculos y a luchar en las barricadas.
87
Tena una fuerza de voluntad extraordinaria. En pocas de grandes problemas
financieros y morales compona sin tregua sus grandes obras.
Buscaba con emocin anhelos de grandes ideales y experiencias profundas y
conmovedoras. Pudo por eso disfrutar de muchas pasiones amorosas sin importarle
su licitud.
Tena un conocimiento filosfico, religioso, histrico y esotrico muy grande.
Eso haca que, a parte de sus ideales como hombre, estuviese y se considerase
elevado por la fuerza espiritual. Puede sr por esta razn o por la vanidad deca: "El
mundo me debe lo que necesito.
3.-LA REVOLUCI&N WAGNERIANA: EL ARTE TOTAL
La imponente obra de Wagner abre el camino hacia una nueva concepcin
esttica, orquestal, armnica, vocal, meldica, etc. Sin aprtarse prcticamente nada de
la pera, cosa que lo hace el ms grande reformador de este gnero, ya que si bien
las reformas de Monteverdi y Gluck fueron por el mismo camino de las de sus tiempos,
Wagner abri por primera vez a la historia mediante la pera unos nuevos caminos
incluso a la msica no escnica.
Wagner, que conoca bien la mitologa, la filosofa y la historia europeas,
compagin de tal manera estas materias que, conjuntamente con los aspectos
esotricos que el dominaba, hizo una unidad al servicio de la redencin del hombre y
rtambin de la unificacin de los pequeos reinos alemanes en un solo estado. Por
tanto, lo encontramos trabajando en una tarea al mismo tiempo espiritual y poltica.
Este msico, poeta y filsofo, revolucionario, burgus, idealista y trabajador
incansable, consigui mediante toda esta amalgama de conocimientos una nueva
concepcin musical: el arte total.
4.- LA REFORMA MUSICAL DE WAGNER
LETMOTV
Es un corto diseo meldico o rtmico que Wagner asocia a los personajes o
ideas. De esta manera consigue estados emocionales o psicolgicos profundos en
diferentes momentos de la obra, que son dados por su propiedad de proyectar el
pensamiento hacia el pasado y el futuro.
El leitmotiv est sometido a cambios de ritmo, de intensidad, de sonido, de
timbre, etc. l lo llamaba imgenes poeticomusicales.
88
Algn otro autor tambin lo utiliz, pero nunca no hizo un motivo de resolucin
como en Wagner, por su importancia y manera de tratarlo, ya que musicalmente es
una parte fundamental.
MELODA NFNTA
Una de sus grandes revoluciones musicales es la de prescindir del esquma
operstico a base de recitativos y arias en beneficio de la meloda continuada o
declamacin musical. Eso hace que la pera tenga una continuidad ininterrumpida; es
imposible de fragmentar los actos, a pesar de los puntos culminantes que pueda
haber. Es esta meloda infinita est inmerso en el leitmotiv o los diferentes leitmotiv
que vamos escuchando en el transcurso de la obra.
TRATAMENTO DE LAS VOCES HUMANAS
Esta es otra de sus grandes revoluciones. As como el esquema operstico de
siempre hace que la orquesta est al servicio de la meloda del cantante, Wagner hace
que la meloda humana tenga la misma categora que el instrumento musical, de
manera que la orquesta y las voces humanas encuentran la unidad musical mediante
las melodas infinitas y sus leitmotiv.
AMPLACN DE LA ORQUESTA
La magnificencia de la pera wagneriana a base de la originalidad intrnseca de
sus novedades musicales, de los decorados y del argumento, hizo que se viese
obligado a ampliar la orquesta. ncluso invent la tuba wagneriana, que es un especie
diferente de trompa.
CROMATSMO
De la misma manera que a Wagner le eran insuficientes los recitativos, las
arias y el nmero de msicos en la orquesta de la pera, tambin se lo era el sistema
tonal; por eso hizo servir extraordinariamente el cromatismo y inaugura la
desintegracin de este sistema, hecho que nos llevar a los sistemas atonales del
siglo XX.
5.- LA &PERA
Si bien Q)0=)* en el siglo XV y sobre toso el romntico W)6)* trabajaron
para la fundacin de una verdadera pera alemana, este hecho no lo encontramos
consolidado hasta Wagner, que, a pesar de haber recibido influencias de W)6)*,
B)*70.E y L0=E2, consideramos el punto de partida de la nueva pera.
89
Despus de sus primeras peras "9as hadas y "/mor %rohibido o "9a novicia
de PalermoK, entre otras, que no son todava caractersticas de l, escribi LFien"i, el
.ltimo tributo, donde atisbamos ya su gran personalidad. Este personaje contiene una
buena carga social y poltica. Rienzi, demagogo nacionalista, evita que le hagan rey de
Roma y combate la aristocracia de este imperio. Wagner, ms tarde, cualifica esta
obra de "pecado de juventud
La primera obra de gran importancia donde vemos por primera vez su estilo es
L7annhQuser. Otra importante, especialmente en lo que respecta a la orquesta, es "El
holands errante. "9ohen#rin es ms wagneriana, y "7rist$n e Ssolda, la tetraloga
L2l anillo del nibelun#oK, L9os maestros cantores de Gurember#K y "Parsi(alK lo son
totalmente.
A) PRMERAS OBRAS
Wagner era director musical de pequeos teatros, en pequeas ciudades
alemanas, donde bsicamente diriga repertorio italiano y francs (Rossini, Bellini.)
as como las peras favoritas de Weber y Marschner. Por eso las primeras peras de
Wagner fueron puras imitaciones de aquellas obras.
Por ejemplo, "'ie 3een (1833), al igual que el resto de las peras de Wagner
compuestas sobre un libreto suyo, eran una pera romntica alemana al calor de las
obras de Weber.
Un impulso distinto subyace en "'as 9iebersverebot(El edicto del amor o La
prohibicin de amar. 1834-35) tomando como base "Medida por medida de
Shakespeare y su msica es una imitacin de Rossini y Bellini. En estos aos Wagner
mostraba una preferencia poderosa, aunque efmera por el estilo italiano, alabando la
escritura vocal italiana, el canto italiano y la caracterizacin musical.
El verano de 1839, Wagner (con su mujer e hijos) abandon la ciudad y se
dirigi hacia Paris, donde Wagner esperaba poder escribir una grand-pera al estilo
francs.
Una pequea tormenta trajo el barco en que viajaba hacia la costa de Noruega,
y fue entonces cuando se vio tentado a escribir una obra sobre barcos y tempestades
en medio del mar. Estas ideas acabaron convirtindose en "El holands errante
Pero los proyectos parisinos no terminaron de cuajar. A pesar del apoyo inicial
de Meyerbeer y de ciertos encuentros con Habenck, director de la orquesta y la pera,
y Len Pillet, nuevo director de la pera, Wagner fue incapaz de encontrar un lugar
90
apropiado para estrenar sus peras. La humillacin fue todava mayor cuando se vio
obligado a vender el libreto de "El holands errante para que fuera traducido al
francs y as servir para otro compositor. Pero el ao siguiente Wagner pudo dirigir
esta pera en Dresde. Esta es la primera pera del compositor donde se aprecia algo
de originalidad creciente y de su enorme poder dramtico.
Mientras trabaj como director de orquesta en Dresde (1843-49) compuso dos
peras ms: "7annhauser (1845) y 9o#herin (1848)
B) EL ANLLO DEL NBELUNGO
Ya en 1848, mientras estaba todava en Dresde, Wagner haba hecho un
boceto de un drama basado en intensas lecturas sobre la mitologa germnica, en
obras como Gibelin#enlied y 2dda (representa la versin alemana y islandesa de una
leyenda comn del N de Europa: Esta conjunto de fabulas tiene una base histrica
centrada en la destruccin del reino de Borundia por los hunos en el siglo V)
A finales de este mismo ao, haba terminado un poema para una pera que
trataba el fragmento final de aquella compleja leyenda, que tenia por ttulo "La muerte
de Sigfrido. Posteriormente en pleno exilio en Zurich, Wagner sinti que una mayor
comprensin de la saga demandaba la profundizacin en los acontecimientos previos
al final de aquella leyenda; por eso se decidi a escribir un poema a modo de prlogo,
"2l !oven 6i#(rido, y en un proceso algo similar, produjo dos libretos ms. "'ie
Ial;Pre y "'as Fhein#old. Al mismo tiempo revisara y dara nuevos nombres a los
poemas de "La muerte de Sigfrido, bajo los ttulos respectivos de "GUtterdammerun#
(El oro de los dioses) y "Siegfried. Al final, en 1853 este gigantesco proyecto literario
estaba terminado, y los cuatro libretos fueron impresos de forma particular. Casi
inmediatamente se sumergi en la elaboracin de una msica adecuada a estos
libretos.
Argumento El anillo del Nibelungo es una fbula que narra las aventuras de
los dioses germanos, semidioses, gigantes, enanos, y otras criaturas de clasificacin
ms complicada. Casi todos ellos persiguen el oro controlado por la raza de los
pigmeos nibelungos y, particularmente, el anillo construido con aquel oro por Alberich
el nibelungo, anillo que hace referencia al ttulo. Deseosos del anillo, pero temerosos
de su maldicin, el Dios Wottan engendra unos gemelos, Siegmund y Seiglinde. Al hijo
del amor incestuoso de ambos, Siegfried, se le asigna la misin de recuperar el anillo
del gigante Fafner, el cual sobrevive bajo la forma de un dragn. Siegfried consigue
recuperar el anillo al mismo tiempo que consigue el amor de la Valkiria Brnnhilde, la
91
hija favorita de Wotan. Pero la posesin del anillo resulta ser fatal: Siegfried es
finalmente asesinado por Hagen, el hijo de Alberich. Brnnhilde le secunda en la pira
funeraria; ellos dos, los dioses y su morada, el Valhalla, sern aniquilados en un
combate general, y el anillo vuelve a estar en posesin de la Vrgenes del Rhin, sus
verdaderas propietarias.
MsicaLa msica del anillo, al igual que la accin dramtica, es concebida
como un todo unitario. Los motivos musicales se utilizan de un modo consistente
desde el inicio hasta el final de la obra, y sobre todo teniendo en cuenta que tard ms
de veinte aos en completarla, su estilo es sorprendentemente uniforme.
Especialmente en 'as Fhein#old, persisten ciertas lneas esenciales de
recitativos y arias que aparecen ocasionalmente, pero la escritura vocal del anillo en
conjunto est dominada por un estilo declamatorio que evoluciona fcilmente entre dos
polos: una meloda rtmicamente regular y una especie de contrapunto realizado entre
la voz y la orquesta. La parte orquestal es poderosa, flexible, vvidamente expresiva y
coherente en s misma. En este lenguaje wagneriano de madurez, la sintaxis
cromtica opera en el marco de una armona que es slidamente tonal.
*AUDICI&N 21.- FRAGMENTO FINAL DEL ACTO III DE JDIE WALQRREK
(Despedida de Wotan)
El Dios Wotan medita el castigo de su hija, la Valkiria Brnhilde. l le haba
ordenado intervenir en el combate entre Sigmund (padre del hroe Sigfrido) y Hunding
(marido de Sieglinde, el amor de Siegmiund, y tambin su propia hermana) a favor de
Hunding. Pero ella le haba desobedecido y haba protegido a Siegmund, y ahora
Wotan se propone privarla de su estatus divino y hacer que se sumerja en un sueo
profundo. Wotan crea alrededor de ella un crculo mgico de llamas que tan solo
podra ser traspasado por un hroe verdadero que fuera a rescatarla (este, por
supuesto, ser Sigfrido)
El conjunto de un nmero elevado de versos cortos entremezclados con versos
ms extensos es caracterstico de la versificacin wagneriana. Esta poesa, de sabor
intencionadamente arcaico, tiene frecuentemente dos o tres acentos fuertes por cada
verso y est organizado a travs de "stabreim
Wagner realiza una adaptacin musical que es casi toda silbica y que sita los
acentos el texto sobre las partes fuertes del comps de manera consistente (en el
92
primer verso, estos tienen lugar sobre las slabas "Muss, "Mei[den], "darf,
"min[ning], "gruss y "gr[sen])
Los versos cortos de la poesa se acomodan bien a los propsitos de Wagner.
Su longitud est directamente relacionada y coordinada con las frases musicales de la
parte vocal, de manera que el verso individual comprende exclamaciones muy breves
["ammende Gluth y "Umglne den Fels, por ejemplo] o bien se combinan,
generalmente formando pares, para formar frases ms largas. Algunas veces las
frases se pueden dividir en secciones simtricas. Empezando por "Muss ich dich
meiden se construye una secuencia meldica muy regular y de un tipo bastante
frecuente, realizada a base de dos series de frases, de forma que cada una de las
voces comprende 2+4 compases.
Esta disposicin est realizada siguiendo un claro paralelismo entre la sintaxis
y cada grupo de tres voces "Muss ich (.) y "Sollst du. Empezando con "Muss ich
verlieren. Tiene lugar otra secuencia simtrica de 2+2+4 compases. E incluso la
meloda fragmentaria que empieza en Flammende Gluth tiene un carcter
secuencial muy fuerte, debido a que las frases iniciales (de un compas de duracin
cada una) se disponen en pares, y la siguiente frase de tres compases de duracin
tiene el mismo perfil.
Las melodas vocales de Wagner estn pensadas muy a menudo para ser
flexibles, casi hasta el extremo de ser algo amorfas. Muchas de ellas, como en este
caso, son, de hecho, meticulosas en lo que a la declamacin se refiere y muy efectivas
a la hora de subrayar las simetras que establecen.
Las armonas de este pasaje juegan un papel decisivo en el establecimiento de
las simetras.
La orquesta que necesita Wagner para esta obra es enorme. Adems de los
habituales instrumentos de cuerda incluye seis arpas, a la seccin normal de viento
madera (dispuesta en grupos de tres) se aade un cormo ingls y un clarinete bajo. El
gigantesco conjunto de metal requiere: 8 trompas, 4 tubas (tenor y bajo) modificadas
segn las disposiciones concretas del propio Wagner, 4 trompetas, una trompeta de
registro bajo, 3 trombones, un trombn contrabajo y una tuba contrabajo. Entre la
percusin los instrumentos son los siguientes: un tambor, un tam-tam, timbales,
triangulo, un glockenspiel. La capacidad inventiva infinita de Wagner, as como la
enorme habilidad en el uso flexible de este conjunto instrumental tan impresionante,
93
que produce un efecto que va desde un brillo todopoderoso hasta el comentario
orquestal colorista ms frgil y delicado, constituyen dos logros nicos en su poca.
C) TRSTAN E SOLDA
En 1857, aquel ao en que haba abandonado su trabajo en el anillo, Wagner
inici la composicin de un nuevo proyecto operstico. Para escoger el argumento
volvi a explorar de nuevo la mitologa medieval, concretamente la misma trama sogre
la leyenda de Arturiana, aquella de donde haba extrado la historia de "Logherin y
que volvera a aparecer de nuevo en "Parsifal. Esta sera el origen de la fbula de
"Tristan e solda, vctimas de las circunstancias y del destino, el amor de los cuales
era tan perfecto como imposible.
Partiendo fundamentalmente del poema pico de "Tristn de Gott(ried von
6trassbur#, del siglo. X, Wagner seleccionara solo tres episodios de los muchos que
cuenta esta larga historia, tres elementos centrales que dan lugar a los tres actos de
esta obra.
En el acto, Tristn, sobrino del rey Mark de Cornwal, volva de rlanda con
solda, la princesa irlandesa que haba hecho prisionera y ha protegido a lo largo del
camino, ya que tiene que convertirse en la mujer de su to. A lo largo del viaje en
barco, los dos beben accidentalmente una pocin de amor que confirma el sentimiento
entre los dos. Siendo ya reina de Cornwal, solda es sorprendida durante un encuentro
nocturno con Tristn, y este resulta herido de muerte por un palaciego de la corte del
Rey Mark. Finalmente, despus de haber vuelto a tierra de sus antepasados en
Bretaa, Tristn muere justo antes de que solda llegue para atenderlo. El rey Mark
haba declarado su perdn y su intencin de unir a los dos amantes, pero es
demasiado tarde, e solda, desvariada, se abate sobre el cuerpo de Tristn y se une a
l con su muerte.
Esta narracin tan concentrada en manos de Wagner se convierte en un drama
psicolgico de gran intensidad. Durante la mayor parte de la obra lo esencial del
argumento es el estado mental de los dos personajes principales, que parecen estar
viviendo en el mundo de los sentimientos, al margen de todo.
Se ha dicho muchas veces que diversas circunstancias externas contribuyen al
"furor poeticus al que Wagner se aferr en esta obra(al principio la haba concebido
como una obra de proporciones modestas, igual que el anillo): sus primeros trabajos
94
en "Tristn coincidieron con su conocida aventura amorosa con Mathilde Wesenndock
(la mujer de su benefactor en Zrich)
Pero siguen las conexiones entre su vida y su obra, en lo que se refiere a
"Tristn, no parece que hayan sido realmente esas fuerzas las determinantes. La
mayor parte del trabajo fue compuesto entre 1858-9, despus de la desastrosa
conclusin de su aventura con Mathile, y Wagner entonces viva en Venecia, lejos de
la escena del escndalo.
La msica de Tristn representa una ampliacin decisiva de las innovaciones
estilsticas de las partes iniciales del Anillo. La transformacin y el desarrollo de los
motivos caractersticos llegan a cotas todava ms altas. Aqu nos encontramos
delante de una exhaustiva exposicin y una exgesis de los materiales musicales
presentados en la orquesta, de forma que las lneas meldicas simples e individuales
pueden servir como base al desarrollo musical pgina tras pgina. Al igual que en el
anillo, los motivos tienen asociacin dramtica. Pero, incluso ms que antes, su
funcin es incierta y arriesgada: el drama es bsicamente un drama interno, los
eventos del cual son difcilmente susceptibles de llevar nombres especficos.
'AUDICI&N 2!: WAGNER- PRELUDIO DE TRISTAN E ISOLDA (inicio, cp. 1-
18)
Este inicio ilustra varios aspectos del estilo musical de esta obra: Tres veces
seguidas los chelos, en un registro muy alto, presentan una figura cromtica
descendente a la que se responde con otra figura en sentido ascendente en el viento
madera.
La ltima parte de la frase final se repite una octava ms aguda, desde la
entrada del viento- madera, seguida a continuacin por una repeticin doble en los dos
ltimos sonidos. Esta fragmentacin sucesiva se interrumpe finalmente cuando entran
por primera vez los violines, tocando enrgicamente las figuras cromtica
ascendentes, inducindola hacia una cadencia, pero una nueva meloda en los chelos
elimina cualquier impresin conclusiva.
Tan solo resuelve el acorde 16, a travs de un semitono ascendente (en una
clara semblanza al movimiento inicial de la lnea de bajo del comps 2)
En los compases 2 y 6 entra el viento-madera con una acorde que dado mucho
que hablar, el famoso "acorde Tristn
D) LTMAS PERAS
95
Wagner todava escribi una pera ms: "Parsifal, finalizada el 1822, justo un
ao antes de su muerte. En ella vuelve a la leyenda del "Santo Grial, pero que ahora
adquirir nuevos tintes de ndole religiosa: titulada como un "drama festival de
consagracin, presenta una historia de renuncia y rendicin en la cual se mezclan
algunos smbolos del misticismo cristiano con reflejos pesimistas que se relacionan
con la filosofa de Schpenhauer.
El hroe Parsifal, primitivo e impoluto, renunciando a las tentaciones de este
mundo, adquiere el poder suficiente para realizar la cura milagrosa de las heridas de
Amfortas, rey de los caballeros del Grial, convirtindose de esta manera en el
sacerdote guardin del vaso sagrado. La rendicin, ese leitmotiv omnipresente de
todas sus peras, se consigue en este caso (no a travs de la sensualidad saludable
de Sigfrido, ni a travs del amor verdadero y puro herido por las heronas
wagnerianas, como solda, sino mediante el sacrificio y la abnegacin.
Para la composicin de Parsifal, Wagner resucit algunas tcnicas del pasado
sin sentirse esta vez obsesionado por las teoras que afectaron irremediablemente a
gran parte del "Anillo y el "Tristn, escribi un poema organizado bsicamente a
travs de la rima potica habitual de final de verso. Gran parte del drama se dispone
en cuadros estticos que de alguna forma son una reminiscencia de la Grand pera.
Pero la intencin y el efecto que causaron son diferentes: estn diseados nicamente
pata presentar una narracin pica y ritual, as como la exposicin de complejos
simbolismos. El uso referencial de motivos musicales ayuda de nuevo a dilucidar las
acciones y los pensamientos de los personajes. Y la naturaleza de los motivos en s
mismos parece estar relacionado con el significado dramtico ms que nunca: de
acuerdo con las viejas tradiciones de la msica occidental, el sufrimiento y la
adversidad son expresados a travs de la utilizacin del cromatismo, mientras que las
construcciones puramente diatnicas van muy bien a la simplicidad del personaje de
Parsifal o el carcter subliminal del Santo Grial.
4.4. EL ROMANTICISMO FRANCSS
La Revolucin francesa, el imperio napolenico y el xito de Gluck convirtieron
a Paris en la capital operstica de Europa durante la primera mitad del siglo XX y
favorecieron el surgimiento de cierto tipo de pera seria ejemplificado por "La Vestal
(1807). El compositor de esta obra fue el msico favorito de la emperatriz Josefina,
Gas#aro S#ontini (1774-1851), italiano llegado a Paris en 1803 y que desarroll una
segunda carrera a partir de 1820 como director musical de la corte de Berln. En La
Vestale spontini aun el carcter heroico de las ltimas obras de Gluck con la elevada
96
tensin dramtica del entonces popular argumento de rescate, revistindolo todo con
un gran despliegue de magnificencia solista, coral y orquestal.
Spontini comenz a dirigir pera en el Teatro taliano de Paris, en 1810. Le
sucedieron Ferdinando Par, en 1812 y Giacomo Rossini, en 1824. El teatro montaba
peras de Vicenzo Bellini y Gaetano Donizetti con estrellas internacionales en sus
repartos. Mientras tanto, La monarqua de los Borbones fue restaurada en 1815,
despus de la derrota de napolen en Waterloo. Como muchos de los que haban
huido volvieron a la ciudad, la vida musical se reactiv y en 1821 se construy un
nuevo teatro destinado a la pera francesa. Pero la familia real de los Borbones
fracas en el intento de ganarse el apoyo de la clase media, cada vez ms abundante
y poderosa. La incruenta "Revolucin de julio de 1830 coloc a Luis Felipe, del linaje
de Orlans, en el trono como monarca constitucional. El gobierno continu
subvencionando la pera y los conciertos benficos, apoyados asimismo de manera
informal por la familia real. Se le concedi un contrato de arrendamiento del teatro de
la pera a Louis Vron, hombre de negocios que reuni a acaudalados mecenas.
Cualquiera poda comprar una entrada, pero los palcos se alquilaban a elevados
precios.
La pera parisina forma parte de las contradicciones del perodo romntico, ya
que junto a las tendencias nacionalistas de la pera se desarrollar una pera
internacional que, en una mezcla de proporciones desiguales, era alemana a la vez
que francesa e italiana. El francs era el componente mayoritario, de modo que no
sorprende que Pars fuera el centro de este tipo de pera.
El aspecto romntico de esta pera parisiense se revela ante todo en la
eleccin del argumento. Cada vez ms, la pera daba la espalda a la antigedad, no
slo ya a los temas mitolgicos, sino tambin en los temas histricos de de griegos y
romanos, que a partir de 1800 ninguna rama de la escena lrica tuvo que hacer frente
a un declinar tan rpido como el de la pera seria del siglo XV. El nico superviviente
fue Gluck.
LA GRAND PERA
Con el declive del patronazgo real, naci un nuevo tipo de pera destinado a
atraer a los pblicos relativamente incultos que atestaban los teatros en busca de
emociones y entretenimiento. En la #rand )%era, como se dio en llamar este gnero, el
espectculo y la msica no gozaban de importancia en la misma proporcin, de forma
coherente con la moda que haba siempre prevalecido en Francia desde la poca de
97
Lully. Los libretos se creaban para explotar en todo momento las posibilidades de la
tramoya, los ballets, los coros y las escenas multitudinarias. Las figuras principales de
esta escuela fueron el libretista EBCT1) S9*06) 1791-1861), el compositor G059.-.
M)+)*6))* (1791-1864) y el director de teatro de la pera de Pars, L.B0= VU*.1.
Dos peras de Meyerbeer establecieron definitivamente el estilo: "Robert el
diablo y "Los hugonotes. Aunque a veces las ideas musicales de Meyerbeer son de
lo ms corrientes, saba manejar sus recursos solsticos, corales y orquestales, con
amplios efectos de extraordinaria capacidad dramtica. Estos efectos de la #rand
)%era fueron admirados y emulados por Verdi, entre otros compositores.
Entre los compositores ms productivos de la #rand )%era alrededor de 1830
se hallan AB6)* (9a Huette de Portici, 9a muda de Portici [conocida asimismo como
Hasianello] ,1828), R.==010 (Guillermo Tell, 1829) y 859VB)= F*.-)1257 H57U/+
(1799-1862), cuya obra maestra, (9a !ud0a, 1835) sobrevivi merecidamente a las
obras de Meyerbeer. La juda y Guillermo Tell son el mejor ejemplo de #rand )%era de
este perodo, ya que incorporan a la msica la grandeza estructural y estilstica que
sirve eficazmente a algo ms que los aspectos exteriores de la accin. El ideal francs
de la #rand )%era sobrevivi, aunque con vigor declinante, durante todo el siglo XX;
tuvo influencia sobre la obra de B)77010 (S Puritani), V)*40 (=0s%eras sicilianas, /0da) y
W5C1)* (7annhQuser, 9ohen#rin, 2l ocaso de los dioses) La tradicin de la #rand
)%era sobrevivi asimismo en obras del siglo XX tales como Christo%he Colom, de
Milhaud, /ntony and Cleo%atra, de Barbery 9os (antasmas de =ersalles de John
Corigliano.
Aunque la grand- pera perdi todo sentido histrico, si que preserv toda su
historicidad. La vida hurga en esa historicidad nicamente cuando, bajo la mscara,
estn escondidas las pasiones polticas. El primer gran ejemplo de este objetivo
poltico fue "La muette de Portici (1828), el estreno de la cual en Bruselas, el ao
1830, fue la seal para que la revolucin belga declarara la independencia de la
nacin. Y la segunda, un ao despus, fue "Guillermo Tell de Rossini.
Pero el autntico representante de la grand-pera fue:
A) GACOMO MEYERBEER (1791- 1864)
Meyerbeer fue condiscpulo y amigo de Weber bajo la tutela del abad Vogler
pero, inevitablemente, deriv despus a una postura antagnica a la suya.
LA PERA CMCA
98
Junto a la grand-pera, la pera cmica prosigui su curso en Francia durante
el perodo romntico. Al igual que en el siglo XV, la diferencia tcnica entre ambas
fue que en la pera cmica se utilizaba el dialogo hablado en lugar del recitativo.
Aparte de esto, las diferencias principales eran la magnitud y temtica. La pera
cmica era menos ambiciosa que la grand-pera, exiga menor nmero de cantantes e
instrumentistas y estaba escrita en lenguaje musical ms sencillo; por regla general
sus argumentos presentaban alguna comedia sin grandes pretensiones o un drama
semiserio, en lugar del enorme fasto histrico de la grand pera. En los comienzos del
siglo XX pueden distinguirse dos tipos de pera cmica: la romntica y la cmica; sin
embargo, no es posible mantener esta distincin con demasiada rigidez, puesto que
muchas obras posean caractersticas de los dos tipos. De trama predominantemente
romntica, melodiosa, grcil y msica sentimental fue la popular "La dama de blanco,
de Franois Adrien Boieldieu (1775-1834), estrenada en Paris en 1825.
La pera comique y la pera buffa continuaban con su privilegio de atrapar
cualquier sugerencia fuera la que fuera. En el mundo del cuento de hadas, por
ejemplo, AUBER compuso la pera "Le petit Chaperon Rouge (1818) sobre la leyenda
de la Caperucita roja alemana; y Rossini en " La Cenerentola(1817) utilizaba el cuento
de la "Cenicienta, que pertenece a la literatura mundial de los cuentos de hadas,
tratndola con una gran cantidad de bufonadas.
En especial, la pera cmica iba a la bsqueda de ideas del mundo del horror,
como por ejemplo "Zampa ou la Fiancs de Marbre (1831), que es la historia de la
estatua de una novia abandonada que no se desprender del anillo que, en broma,
colocaron en su dedo; o intentaba encontrarlas en el campo de aquello
romnticamente grato, con un ligero toque de intriga, como hizo Boieldieu con su obra
"Dama de blanco
La pera cmica demostr, igualmente, su inclinacin hacia los argumentos
nrdicos, en especial por los diversos temas escoceses que se encuentran en Scott.
El nico que permaneci al margen de estas tendencia fue Hctor Berlioz,
quien permaneci fiel a su antiguo entusiasmo por Shakespeare y Virgilio; y
"Benvenuto Cellini(1838) es fruto de su amor por Roma. Lo que comenz en 1848
como una revolucin de la clase trabajadora y la Segunda Repblica condujeron al
Segundo mperio francs cuando el presidente electo Luis Napolen Bonaparte
(sobrino de Napolen) se proclam a s mismo emperador Napolen , en 1851. La
)%era bou((e, que satirizaba la sociedad del segundo mperio, naci en una poca en
la que la censura controlaba los teatros serios. Este gnero nuevo (que no debe
99
confundirse con la pera buffa italiana del siglo XV, a pesar de la homonimia) que
subrayaba los elementos agudos, ingeniosos y satricos e la pera cmica, apareci
en la dcada de 1860 en Pars. Su fundador fue 859VB)= OGG)1659: (1819-80), que
intent introducir un can can para los dioses en su )%era bou((e Or(eo en los
in(iernos, 1858. La obra de Offenbach influy en el desarrollo de la pera cmica por
doquier: en las operetas de Gilbert y Sullivan en nglaterra y en las de la escuela
vienesa, cuyo representante ms conocido es Johann Strauss, hijo (1825-99).
La pervivencia de la pera cmica del siglo XX debe mucho a elementos
meldicos y rtmicos espontneos; sus sencillas texturas y armonas, sus esquemas
formales convencionales y su aire engaosamente ingenuo no deben introducir a
nadie al error de subestimar a esta msica.
3.5.- EL TEATRO MUSICAL ESPAFOL: LA @AR@UELA
En Espaa encontramos pocos ejemplos de autntico romanticismo. El mundo
romntico es asunto de los pases nrdicos.
Tal vez la nica expresin del movimiento romntico en Espaa fuese una
nueva auto concienciacin nacional, una renacionalizacin de la msica. La gran
herencia musical de los siglos XV y XV no haba llegado a perderse del todo en
Espaa, pero es cierto que desde la poca de Caldern, que produjo la antigua
zarzuela (mezcla de canciones y bailes con dilogos dramticos), el camino para la
italianizacin de la msica espaola estaba expedido.
En 1629 se present delante de Felipe V una gloga, segn el modelo
florentino- mantuano; e incluso la zarzuela de este siglo estaba excesivamente
impregnada por el espritu mitolgico y pastoril de la pera italiana, con la nica
diferencia de que en este caso se permita un tono ms terrenal y rstico. Con la
llegada de los Borbones al trono de Madrid, alrededor de 1700, la italianizacin era
completa; pero simultneamente empez a agitarse secretamente la tradicin
nacional.
Es cierto que los compositores de pera espaoles, como D.-01C.
T)**54)775=, de Barcelona (1711-1751) y V09)12) M5*201 + S.7)*, de Valencia (1754 -
1806) estaban totalmente italianizados, y tambin es cierto que F5*01)770 cant las
mismas cuatro arias italianas a Felipe V todas las noches a lo largo de diversos aos.
Pero tambin es cierto que D.-)109. S95*75220, en los casi 40 aos que vivi
entre Madrid y Lisboa, recibi casi tanto espritu musical de estas tierras como l a la
100
vez les dio. Su rtmica caprichosa y su invencin meldica est cargada de la esencia
hispnica, de la cual qued imbuido, desde muy pronto el P54*) A12.10. S.7)* (1729-
1783)
Algo similar, si bien en un grado menor puede decirse de Luigi Boccherini, la
msica de cmara del cual no qued libre de influencias a lo largo de los 37 aos que
pas en Madrid, y ocasionalmente el colorido espaol imprime en ella su mayor
encanto. La nfluencia de Boccherini facilit mucho la entrada en Espaa del arte de
Haydn.
Pero donde Espaa dej sentir su acento nacional fue en el gnero dramtico.
En la segunda mitad del siglo XV, el antiguo modelo de la zarzuela de caldern se
acerc ms al pueblo, se hizo ms natural.
Como ejemplo famoso puede citarse la "zarzuela burlesca en dos actos: "9as
se#adoras de =allecas, con texto de R5-I1 4) 75 C*BE y msica de A12.10.
R.4*ACB)E 4) H025.
An tienen mayor riqueza expresiva las llamadas "tonadillas escnicas,
escenas con dilogos vivos e interpolaciones musicales. Tal vez estn relacionadas
con el intermezzo italiano. En las dcadas siguientes a 1750 se compusieron muchas
de estas tonadillas, destacando LB0= M0=I1 como el gran maestro del gnero.
Ahora bien, la moda dur poco, pues el punto ms bajo de la msica espaola
se prolong hasta 1830, coincidiendo con la era napolenica, los aos de mayor
infortunio nacional. El compositor que ms xito tuvo en Espaa fue Rossini. Y una
vez ms, otra irona de la historia hace que un italiano que viva en Madrid desde 1827
fuese quien abogara por un estilo nacional espaol. Este fue Basilio Basili. Las
composiciones ms decisivas que condujeron a este estilo nacional fueron, la obra en
un acto "El novio y el concierto, de 1839, y "El contrabandista, en tres actos, de 1881,
es decir zarzuelas a la manera realista de la tonadilla, llenas de msica popular y con
caractersticas igualmente populares.
No obstante, el maestro de este gnero de pera ligera fue F*5190=9. A=)1N.
B5*60)*0, de Madrid, hombre de pueblo que lleg a ser director de orquesta y
musiclogo. Compuso 80 zarzuelas, italianizantes al principio, con obras como "Ju#ar
con (ue#o de 1851, "Pan y 7oros (donde uno de los prlogos de Francisco De Goya)
y "2l barberito de 9ava%i*s de 1874.
101
Errneamente algunos creyeron que estas zarzuelas populares podran
elevarse a la categora de peras substituyendo el dilogo por recitativos ms o menos
pretenciosos, pero la nica cosa que consiguieron fue destruir su encanto. Eso hizo
E-070. A**0)25 (1823-94) en su "Harina, de 1855, que convirti en una pera en tres
actos el ao 1871. Junto a estos no escasearon los intentos de rivalizar con la pera
italiana: B5725=5* S574.10 y M0CB)7 H075*0.1 E=75/5, sobre todo, continuaron en el
siglo XX la obra de T)**54)775= + M5*2A1, aunque no salieron de Espaa. La protesta
contra todo este italianismo la protagonizaron T.-5= B*)2.1 (1850-1923) y F)70L)
P)4*)77 (1841-1922) idealistas adalid de la creacin de un nuevo estilo nacional.
TEMA 4.- POSROMANTICISMOD EL IMPRESIONISMO ? EL GRUPO DE LOS
SEIS
Desde la segunda mitad el siglo XX hasta mediados del siglo XX hay tres
grupos de compositores que marcan unas directrices muy determinantes que
constituyen unas nuevas corrientes musicales. Estas corrientes son: el
posromanticismo, el impresionismo, y uno humorstico y desenfadado patrocinado por
el grupo de los seis, de Paris.
El posromanticismo viene a sr una ampliacin del Romanticismo con la
influencia de Wagner y con alguna caracterstica nueva. El impresionismo nace como
una reaccin al Romanticismo y el Grupo de los Seis especialmente como reaccin
impecable al impresionismo.
1.- EL POSROMANTICISMO
Para algunos historiadores el posromanticismo no existe como tal. Estos
historiadores incluyen entre los ltimos romnticos los que los otros llaman
posromnticos.
El posromanticismo no fue capaz de crear un estilo propio bastante claro como
para servir de modelo a las generaciones posteriores, ms pronto viene a ser un
hiperromanticismo sin salida, con alguna caracterstica bien singular, como son los
temas no resueltos y, sobre todo, el eclecticismo musical.
El posromanticismo lucha entre la estilstica formal de Brahms y la esttica
revolucionaria de Wagner.
1.1.- CARACTERSTCAS MUSICALES
TEMAS NO RESUELTOS
102
As como en todas las pocas anteriores los compositores tienen mucho
cuidado no solamente de remarcar el tema sino de darle un principio y una conclusin
inequvoca por su parafraseo musical, el compositor posromntico lo deja como
colgando, no resuelto, mientras su fantasa va hacia otros elementos de composicin.
DESARROLLO ALRGO DE LOS TEMAS
El compositor posromntico tiene una tcnica de composicin muy grande. Ha
nacido ya la musicologa y por eso los conocimientos cientficos del arte y todo lo que
le rodea son importantes. Por esta razn, los desarrollos de los temas son largos,
precisos y bien hechos, aunque estos temas no estn tan elaborados como en pocas
anteriores.
ORQUESTA AMPLADA
Es gracias sin duda, a la ampulosidad musical caracterstica de este estilo que
se produjo la ampliacin. Posteriormente al posromanticismo la orquesta tiene la
tendencia a disminuir el nmero de instrumentistas.
CROMATSMO
Es uno de los puntos que hace ms referencia a la msica de Wagner, tan
impregnada en los autores de este estilo.
MSCA ECLCTCA
La msica posromntica es como un gran edificio que a pesar de mirar al
futuro, W5C1)*, tiene tambin fundamentos del pasado, B*5:-=. Por eso, no
solamente se deja influir por Wagner, sino tambin por los estilos y las formas
anteriores al romanticismo. Cuando en una obra hay esta mezcla de elementos se dice
que es eclctica.
1.2.- AUTORES
Los principales autores son CU=5* , ABCB=2) F*519W (Blgia 1822 Paris
1890), B*B9W1)*, GB=25/ M5:7)* (1860-1911), M5X R)C)* (1873-1916) y R09:5*4
S2*5B== (1864-1949)
-- FRANCQ
Era un hombre muy modesto y religioso a quien le gustaba la vida ntima y
retirada de la mundanidad.
103
Franck es comparable a Brahms por la solidez formal y por la expresividad de
sus obras, la cual cosa le hace el ms grande sinfonista clsico del posromanticismo,
a pesar que no renuncia a una cierta influencia de Wagner. En sus obras Franck es un
gran partidario de la composicin cclica.
Las obras ms destacadas de este compositor son el Vuinteto, en (a menor
{M.7} y especialmente la 6onata en la mayor {M.8}, para violn y piano, y el Cuarteto,
en re mayor {M.9}.
Franck es un gran compositor de msica para organo y tena tanta facilidad en
la improvisacin al rgano que L0=E2 lo comparaba con 8.S.B59: de tan impresionado
que estaba cuando lo escuchaba. No obstante esto, hacia el final de su vida escribi
tambin dos grandes obras para piano: Preludio, coral y (u#a {M.21} y Preludio, aria y
(inal {M.23}.
Franck cre una escuela de la cual salieron grandes msicos. El ms
posromntico es E*1)=2 C:5B==.1 (1855-1899)
--BRUCQNER
Bruckner era de carcter sencillo, tmido, ingenuo y reservado. Era soltero,
casto y profundamente catlico. Tanto es as que cuando estaba en el conservatorio y
oa las campanas del ngelus se arrodillaba y se pona a rezar en silencio.
Es el ms romntico de los cinco y est influido por Wagner y alejado de
Brahms en cuanto a la forma musical.
En l la meloda casi siempre es clara y sencilla y muy a menudo est basada
sobre motivos populares. Sus grandes dotes de improvisador al rgano influyen en
toda su obra especialmente en las sinfonas.
Toda su msica, romntica y mstica, est impregnada de un alto sentido
religioso y de amor a la naturaleza. La 6in(on0a n.m. O, en re menor, inacabada, tiene
la dedicacin "Al buen Dios
--MAHLER
Mahler tuvo un carcter duro y violento. Tal vez influido por las circunstancias
especiales que soport en su infancia. Hijo de familia juda, numerosa, malavenida,
con fuertes problemas, y con la presin racial que esta comunidad sufra en Moravia.
104
Mahler es el posromntico ms caracterstico de esta corriente, ya que sus
obras gigantonas estn escritas con un eclecticismo tal que utiliza en una misma obra
desde msica gregoriana hasta la ms caracterstica de Wagner, mezclndola con
diferentes ideas musicales bien diferenciadas, como pueden ser la militar, la fnebre,
la de danza, la religiosa, etc., conjuntamente con motivos populares de diferentes
bases tonales, como la pentatnica, la escala de tonos, etc.
Piezas caractersticas de esta tcnica son la 6in(on0a n.m.5, en mi bemol
mayor {La de los 1000], para cantantes solistas, coro y orquesta, y 9a canci)n de la
7ierra, para cantantes solistas, coro y orquesta.
A veces parece que Mahler no tenga bastantes elementos instrumentales y
vocales para satisfacer su ampulosidad y grandeza. A veces, esta grandeza contrasta
con una meloda subsiguiente nada elevada, incluso, banal.
Este extraordinario director de orquesta tena un gran dominio de la
orquestacin y de la tcnica de composicin de gran nmero de estilos y pocas,
cualidad bien caracterstica del posromanticismo.
--REGER
Reger era un trabajador infatigable, a pesar de tener un cuerpo enfermizo que
le caus muchos problemas
Es el posromntico que, basndose en la antigua tradicin alemana de J.S.
Bach, ms influye en la msica vanguardista que estren Schnberg.
Reger, gran organista, hace servir las formas instrumentales barrocas y
clsicas con armona moderna. Eso es lo que lleva, mediante el contrapunto y sobre
todo las modulaciones constantes, a dar un gran paso hacia las teoras atonales de la
escuela de Viena que instaura Schnberg.
Las obras ms grandes que compuso son para rgano. Para este instrumento
son Sntroducci)n, %assaca#lia y (u#a, o%.A4N y 3antas0a y (u#a en re menor, o%. ADEb,
de una gran dificultad virtuisistica, tienen una estructura formal barroca, y sus
cuartetos para cuerda y las sonatas para violn y piano son clsicos y con mucho
contrapunto.
-- STRAUSS
Strauss tena un carcter un poco arrogante y orgulloso; con los amigos era
sencillo y familiar pero con los otros se mostraba distante. Tena un fino sentido del
105
humor y un temperamento sensible, razonable, intuitivo, formalista y imaginativo. Era
anticlerical y ateo. Vital, pragmtico, ambicioso y de pocos escrpulos. A pesar de eso,
se mostraba generoso con los jvenes de talento y luchador por la justicia por lo que
hace a la consideracin de sus colegas.
Fue un gran director de orquesta y un gran orquestador. Son muy
caractersticos en su orquesta unos ritmos y un color tmbrico muy acentuados que le
dan, conjuntamente con otros elementos, sugestin y un dramatismo a la vez sereno
incomparables.
Gracias a su sentido realista fue un gran msico de programa. Sus poemas
sinfnicos superan en mucho los del genial Liszt, aunque tambin escribi lieder, los
cuatro ltimos de una gran categora.
Como compositor operstico paree ms del sinfonismo que de Wagner, aunque
cada vez ms se deja influir ms por este autor hasta la pera 2le;tra; despus mira
hacia W.A. Mozart y Gluck. En la pera /riadna en Ga+os enlaza, incluso, la forma y la
estructura meldica del siglo XV con msica mucho ms antigua utilizando las
tcnicas de composicin de su poca.
Es tanto su eclecticismo que, si bien empieza su carrera de compositor
partiendo de Haydn y W.A. Mozart, evoluciona hacia Wagner rozando la atonalidad
para, en una ltima fase, recular hacia los clsicos y otras tendencias anteriores.
2.- EL IMPRESIONISMO
Despus de la idealizacin del romanticismo, empieza el realismo con la
pintura y ms tarde el simbolismo en la literatura. Estas dos tendencias opuestas
ayudan ha hacer balance del arte de la poca.
El realismo naci en la escuela de Barbizn, pueblo situado en el bosque de
Fontainebleau. Su caracterstica es el trabajo sobre la especulacin de la luz y del
paisaje. Eso lo iniciaron Jean Franois Millet y Gustav Courbet.
Por otro lado, la literatura evolucion hacia el simbolismo; clebres son las
palabras de Mallarm cuando dijo: "Evocar es un sombra adecuada, el objeto con
palabras alusivas, nunca dichas,.Nombrar un objeto suprime las tres cuartas partes
del gozo potico; sugerirlo, este es el sueo
106
De estas dos tendencias naci el impresionismo, que en pintura empez con
Eduard Manet.
2.1.- CUALIDADES DE UNI&N ENTRE LA PINTURA ? LA M;SICA
- No pretende destacar el objeto, sino el impacto emocional.
- En pintura la lnea cae. Los bodes desaparecen. En msica cae la lnea
meldica. La meloda en vez de estar remarcada y ampliada, se fragmenta. La
atmosfera sonora es ms imprecisa. Tan imprecisa como la lnea en pintura. La lnea
rtmica es una corriente sonora que desvirta el tiempo del comps.
- As como en pintura el color de los objetos es dado por la intensidad de la luz,
presciendiendod del color que la vista nos hace ver, la msica no solamente utiliza dos
modos, mayor y menor, sino que especula con los modos tradicionales de diferentes
lugares mel mundo.
- As como el color pictrico surge de unas pinceladas superpuestas y
yuxtapuestas para dar un sentido total a la obra, el sonido de la msica impresionista
surge de acordes independientes de una tonalidad, que producen as el efecto de la
impresin. El desplazamiento de todas las notas de los acordes en sentido paralelo
resulta esencial.
2.2.- INFLUENCIAS
Slo hay un compositor verdaderamente impresionista, el masn Claude
Debussy (1862 1918), aunque muchos otros se refieren.
El impresionismo utiliza modos orientales y otras tcnicas exticas. Se deja
influir po Modest Mssorgsky (1839-1881), por Gabriel Faur (1845-19249 Y OTROS.
ncluso el gtran detractor de este estilo, Erik Satie (1866-1925) influy.
107
El arte de Debussy influye en muchos compositores posteriores, como iremos
viendo. Los ms inmediatos son Paul Dukas (1865-1935), Maurice Ravel (1875-1937)
y respighi. El impresionismo dej su huella tambin en la msica del jazz.
2.3.- DEBUSS?
A pesar de ser de familia pobre tena unos gustos refinadsimos. Le gustaba
alternar en los crculos artsticos, especialmente con los pintores simbolistas e
impresionistas.
Despus de unas obras de juventud sin casi importancia, empezamos a ver sus
cualidades impresionistas en las canciones Handolina, 2n sordina y Claro de 9una
(1882); las dos ltimas de la coleccin ?echos #alantes. Unos aos ms tarde ya es
bien patente su estilo.
Debussy consigue su revolucin musical mediante todas las cualidades
musicales poco nombradas referidas primeramente a la pintura, y a otras, ms
especficas, que veremos a continuacin.
A) LAS OTRAS CUALDADES MUSCALES DE DEBUSSY
-Meldicamente suprime toda estructura musical en cuanto a la mtrica.
- No hace servir ninguna forma musical escolstica. La estructura de sus obras
es totalmente libre.
- En su msica orquestal tiene una tendencia a huir de las mezclas. ntenta
individualizar los timbres sin fundirlos entre ellos, al contrario, los unifica y equilibra con
extraordinaria finura.
- En su msica pianstica es un revolucionario del pedal de resonancia, por los
ataques y las resonancias de las sonoridades y de matiz que consigue.
108
-La msica de Debussy y la de otros impresionistas con ms o menos grado
tiende hacia un gran esteticismo.
B) LOS TRES PERODOS DEBUSSYANOS
El primer perodo de la evolucin de Debussy empieza con el Primer cuarteto,
)%. AB (1893) y sobre todo el Preludio a la tarde de un (auno, para orquesta (1892-
1894), y la pera Peleas y Helisande (1892-1902). En este perodo utiliza una armona
descarada y se aparta de Wagner, el influjo del cual haba recibido al principio.
El segundo perodo empieza con Gocturnos (1899) y sobre todo con 2l mar,
compuesta por: 'el alba al mediod0a en el mar, Jue#os de olas y 'ialo#o del viento y
del mar (1905). Pero muy especialmente destaca mgenes, compuesta por: Fondas
de %rimavera (1906-1909). Todas ellas para orquesta. En este perodo ya est bien
patente le impresionismo maduro.
El tercer perodo es a partir del ballet Juegos (1913). En este periodo ya no se
entretiene buscando novedades, la meloda, que siempre fue poco original, la disgrega
en provecho de los juegos de timbres y de ritmos. Este ritmo coge un nuevo vigor.
La esttica de Debussy la conocemos con el nombre de impresionismo
musical, que l mismo aceptaba porque deca que "guarda mi emocin libre de toda
esttica parsita. El arte de Debussy es de evocacin, traduciendo en trminos de
sonido la emocin experimentada por el artista ante la naturaleza y hasta delante de
una obra de arte; se enfrenta as a la actitud sentimental de los romnticos,
encantados por la belleza intrnseca de la naturaleza.
2.3.- RAVEL
Los compositores ms inmediatos a Debussy y que destacan por la influencia
impresionista son Ravel y Respighi, los dos muy admirados en las diferentes materias
de la composicin musical.
109
Ravel tiene obras de aire irnico, influido por Satie, de estilo muy anterior a su
poca y de influencias del jazz, como Pavane %ara un in(ante di(unto, para orquesta,
9a tumba de Cou%erin, para piano y ms tarde para orquesta, donde incide con este
autor y con la msica del siglo XV, y Concierto en re mayor {Concierto para la mano
izquierda}, tambin para piano. Estas dos obras aportan un indicio del modo en que
su obra difiri de las de Debussy. Aunque Ravel adopt algo de la tcnica
impresionista, esta jams prevaleci sobre su afinidad fundamental con los contornos
meldicos claros, los ritmos ntidos y las estructuras firmes. Adems, sus armonas,
aunque complejas y refinadas, son funcionales.
Pero si bien su gran influencia impresionista la vemos tanto en grandes obras,
como en el ballet 'a(nis y Cloe (transformada ms tarde en dos suites para orquesta),
como en obras menos reconocidas, donde ms lo consigue es en las obras piansticas
y orquestales. Dentro de las primeras cabe mencionar Jue#os de a#ua, 2s%e!os,
compuesta por: Goct.idos, P$!aros tristes, 8n barco sobre el oc*ano, /lborada del
#racioso y 2l valle de las cam%anas; Gas%ar de la noche compuesta por: Ondine, 2l
%at0bulo y 6carbo; y Hi madre la oca, para cuatro manos y ms tarde llevada a la
orquesta por el ballet homnimo, compuesta por: Pavana de la bella durmiente,
Pon"et, 9aideronnatte, 9as conversas de la bella y la bestia, 2m%eratri" de las
%a#odas, 2l !ard0n encantado. Mucha importancia tienen sus obras orquestales ya que
Ravel es, sino el ms grande orquestador de su poca, uno de los ms grandes. Cabe
mencionar especialmente Fa%sodia 2s%a,ola y 2l vals. Forman parte de la Fa%sodia
es%a,ola: Preludio a la noche, Hala#ue,a y ?abanera. Tambin escribi, utilizando
algunos elementos vascos, sus muy conocidas obras 7r0o en la, para piano, violn y
violoncelo, y Concierto =asco, para piano y orquesta.
3.-EL GRUPO DE LOS SEIS
110
Como reaccin a la msica que se haca en Pars, romntica, impresionista y
propia de Wagner, naci el grupo de los seis, especialmente contra la impresionista. El
terico de este grupo era Jean Cocteau, y estaba inspirado en la msica de Satie
(personaje enigmtico del mundo extravagante parisiense que vesta con uniforme
muy personal y que deambulaba pobremente por Paris mostrndose irnico,
inconformista y provocador). La msica de este compositor, que est en relacin con
el surrealismo, es humorstica, irnica, excntrica y experimental; es de difcil
clasificacin. l mismo la defina: "Arte desnudo. Escribi para piano =erdaderos
%reludios (lon!os(%ara un %erro), Pie"as en (orma de %era, etc.
Antes, pero, ya haba influido un poco el impresionismo con Gymno%*dias,
tambin para piano.
El grupo de los seis de Paris est compuesto por L.B0= DB*)+(1888-1979),
A*2:B* H.1)CC)*(1892-1955), D5*0B= M07:5B4(1892-1974), F*5190= P.B7)19 (1899-
1963), G)*-501) T5077)G)**) (1892-1974) y G).*C)= AB*09 (1899-1983). De entre
todos ellos slo tres son importantes: H.1)CC)*D M07:5B4 + P.B7)19.
Lo ms curioso de todo es que cada uno manifestaba una tendencia diferente y
ninguno estaba de acuerdo en que les llamases as. El nombre surgi a raz de una
audicin en la que haba msica de todos ellos. No obstante eso, el grupo tiene una
tendencia hacia el musical hall y el jazz.
Honegger es el ms formado como msico del grupo y es el ms independiente
de todos. Por eso pronto se separa. No secundaba la msica del music hall y
admiraba a Wagner.
Mientras estuvo en el grupo escribi especialmente msica de cmara. En la
6onata %ara violoncelo pone en prctica su ideal de entonces, de reservar cada tema
solamente a un instrumento y que ningn otro lo pudiese volver a tocar. Contribuy
111
tambin a algunas composiciones colectivas, como a la cadencia del violn solista en
el ciclo de canciones 2l toro sobre el te!ado de M07:5B4 entre otras piezas.
Se dej influir por el maquinismo y por la impresin visual. El poema sinfnico
Pac0(ic 4DA (Hovimiento sin()nico n.m.A) describe el arranque de una locomotora, y
en Fu#by (Hovimiento sin()nico n.m. 4), el enfrentamiento del violento deporte.
Su msica de juventud es de una buena tcnica contrapuntstica.
H.1)CC)* tena predileccin por 8.S.B59: y HY)14)7. De la influencia de ellos
compuso el oratorio 2l rey 'avid y otras obras.
M07:5B4 tena ya antes de entrar en el grupo una msica original, puesto que
utilizaba la politonalidad polifnicamente, combata la atonalidad y hacia
combinaciones extraas de instrumentos.
Milhaud estaba dotado de un gran sentido teatral: su colega P5B7 H014)-02: le
hizo componer tres peras de gran expresividad que no superan los ocho minutos.
Su msica tiene influencias mediterrneas, brasileas y del jazz.
P.B7)19 es el ms fiel al ideal de la simplicidad protagonizada por el grupo. Su
fantasa y ternura la expresaba con mucha espontaneidad.
Hacia la dcada de los treinta abandon la austeridad y se inclin hacia
frmulas ms elaboradas y clsicas. Es muy curioso que destaque tanto en msica de
texto ertico como en msica religiosa, la cual es casi exclusivamente polifnica.
TEMA 5.- EL NACIONALISMO MUSICAL
112
1.- LA M;SICA
El concepto nacionalista puede confundirse fcilmente con el de tradicional y
popular. Por eso hay que tener una idea muy clara de cada uno de estos conceptos.
Entendemos por msica tradicional aquella que pertenece a un pueblo
determinado desde tiempos antiguos, y que ha estado y a menudo contina siendo
trasmitida en este pueblo a travs de las generaciones.
Consideramos popular aquella msica propia de un pueblo, de origen antiguo o
moderno, que es conocida por todo el mundo y escuchada como propia. Observamos
pues que la msica popular tiene una caracterstica comn con la tradicional, su
pertenencia a un pueblo determinado. Se distingue porque la tradicional tiene siempre
races antiguas; la popular no necesariamente las tiene que tener. Tambin es un
rasgo diferencial el hecho que la popular siempre es conocida por este pueblo y
sentida como propia, mientras que la tradicional puede en un momento determinado
encontrarse olvidada en los archivos histricos.
Tanto la msica tradicional como la popular emanan del pueblo, por eso es casi
imposible conocer al autor. De estas obras suelen haber diferentes versiones, ya que
a medida que se van extendiendo el mismo pueblo va modificando la meloda
primitiva.
Eso hace que mucha msica popular sea a la vez tradicional, como es el caso
en Catalua de las canciones 2l ni,o de la madre y 2l canto de los %$!aros, esta ltima
inmortalizada por el gran violinista cataln C5=57=.
Tanto la msica tradicional como la popular estn enmarcadas dentro del
mbito popular folclrico, que es bien diferente del de la msica nacionalista: aquella
que coge los rasgos musicales de un pas al servicio de un arte culto y elevado. A
veces estos rasgos son muy concretos: modos, timbre, etc. Autctonos, pero a veces
no lo son, como pasa con el nacionalismo noruego, en el finlands, etc. que no por eso
son menos nacionalistas.
Algunas veces la msica nacionalista est basada en temas populares, pero de
ninguna manera tiene que ser as obligatoriamente. Un ejemplo bien claro de eso es la
msica del gran compositor F*)4)*09 M.-L.B (Barcelona 1893-1987), una parte
basada en temas populares catalanes y otra no. Por eso decimos que a pesar que las
concepciones de la msica nacionalista, popular y tradicional se pueden dar en una
misma obra, cada una est bien diferenciada de la otra.
113
Mucha msica nacionalista ha sido y es compuesta sin ninguna otra idea que la
musical, como es el caso de la andaluza, pero a veces ha habido unos intereses
morales de pas que han hecho que est reforzada por la necesidad de liberacin
nacional de un pas respecto de otro, como es el caso de Hungra y de Bohemia
respecto el mperio austriaco en el s. XX y tambin de afirmar la voluntad popular
frente a los regmenes de supervivencia medievales, como el caso de la Rusia zarista.
Tambin tenemos el caso de ciertas nacionalidades, Catalua es un ejemplo, que
hacen msica nacionalista como defensa para su supervivencia tnica, que en ciertos
momentos se cree dbil o amenazada.
El nacionalismo naci durante el Romanticismo, gracias a las circunstancias de
libertad individual y de pas de entonces, pero no se para en aquella poca, sino que lo
encontramos incluso en nuestros das, ya que no se trata de un estilo ni de ninguna
esttica determinada, sino que se trata de un pensamiento o idea de pas sin renunciar
al carcter individual del autor.
Esta idea de pas del compositor nacionalista nos lleva no solamente a conocer
la propia nacin sino tambin a conocer las otras, y por tanto hacia la universalidad
partiendo del propio pas. Por esta razn no es de extraar que el estudio de la msica
nacionalista, dado su contenido tnico- musical, nos lleve al nacimiento de la
etnomusicologa, ciencia que estudia la raz de las diferentes materias musicales
propias de las etnias.
2.-R;SIA
A pesar que cierta msica de Brahms, como las danzas alemanas, y de otros
compositores pueden catalogarse como msica nacionalista o bien prenacionalista, el
primer nacionalismo bien definido lo encontramos en la pera 9a vida %or el "ar de
M0W:5Z7 G701W5.
En esta pera, aparte de melodas populares, el autor utiliza los ritmos y los
timbres brillantes tan caractersticos de la msica rusa. A pesar de ello, no es hasta
ms adelante, cuando M070 B57[W0*)/ forma el grupo de Los cinco, que Rusia entra de
lleno en su msica nacionalista.
A% EL GRUPO DE LOS CINCO
Este grupo est compuesto por A7)W=514* B.*.4A1 (San Petersburgo 1833-
1887), M\==.*C=W+, B575W0*)/, CU=5* CB0 (1835-1918) y R0-=W+-Q.*=5W./.
114
Borodn es la poesa, Mssorgsky la fuerza, Balakirev el nervio, Cui la voz y
Rimsky Korsakov la fecundidad.
Borodn tiene muchas obras de gusto oriental, cosa que es corriente en la
msica nacionalista rusa. Su msica es esencialmente orquestal.
Entre sus obras son muy populares 2n las este%as del /sia central y la
6in(on0a n.m.4, es si menor. Slo escribi una pera: 2l %r0nci%e S#or, que dej
incompleta.
El ms original, genial y revolucionario del grupo es MB==.*CW+, tanto es as
que hasta influy en el impresionista Debussy. Su msica refleja bien su personalidad:
es impetuosa, primitiva y espontnea. Son famosas muchas de sus obras
instrumentales, y tambin es muy importante su contribucin a la pera, en la cual hay
recitativos meldicos de una gran fuerza expresiva y coros de una grandeza
insuperable. Este gnero culmina con la pera Bor0s Godunov.
B575W0*)/, que era el alma del grupo, fue el orientador de los otros cuatro hasta
que se independiz. Su fantasa oriental para piano Sslamei tiene mucha importancia
en las directrices de la msica nacionalista rusa. Y el poema sinfnico 7amara, para
los compositores occidentales del siglo XX.
El lituano CB0, hijo de madre lituana y de padre francs, oficial del ejrcito de
Napolen, es el menos nacionalista del grupo y el de menos vala, y R0-=W+
Q.*=5W./ el ms preparado tcnicamente y el que tiene la msica ms amplia y
variada del grupo. Por eso revis, orquest y termin mucha msica de sus colegas.
Rusia debe a Rimsky- Korsakov el poema sinfnico y la sinfona rusa y en gran
parte el color orquestal ruso tan caracterstico. l es heredero de la orquestacin de
Berlioz, que perfecciona y completa. Hace servir con perfeccin los instrumentos de
viento como solistas, los gongs, las campanas, etc., con gran impregnacin oriental.
Su cima la alcanza en la pera 2l #allo de oro, que dej incompleta.
B% OTROS COMPOSITORES
Entre otros continuadores del nacionalismo del grupo Los cinco cabe citar a
A152.70 LL]4./ (1855-1914) y a A7)W=514* G75=B1./ (1865-1936). Tambin cabe
mencionar del gran compositor ruso P0.2* T9:50W./=W+ (18401893), que, a pesar
de no seguir las directrices el grupo de Los cinco, ya que incluso se enfrent
conjuntamente con el gran pianista y compositor ruso de aire occidental A12.1
115
RB601=2)01 (1829-1894), mucha de su msica es netamente e inequvoca rusa y el
espritu de esta nacionalidad casi siempre se refleja.
Un compositor de fuertes contenidos rusos es IC.* S2*5/01=W+ (1882- 1971),
del cual hablaremos ms delante debido a sus peculiares caractersticas.
3.-OTRAS NACIONALIDADES
En la Bohemia encontramos tres grandes figuras: B)4*09: S-)2515(1824-
1884), A12.10. L).L.74% D/.*5W (1841-1904) y B.:B=75/ M5*201B (1890-1959)
S-)2515, fundador del nacionalismo checo, compuso la pera 9a novia
vendida con muchos componentes folclricos. Su clebre obra compuesta de seis
poemas musicales H0 %atria es la base del sinfonismo de este pas. A pesar de ello, el
compositor ms reconocido es D/.*5W. El sinfonismo de este compositor est relleno
de melodas y ritmos eslavos. Su clebre 6in(on0a n.m. O, o%.OE 'el Guevo Hundo, en
la que hay pasajes de espritu indoamericano, no deja de tener una gran influencia
nacionalista checa.
As como Dvorak se deja influir por Smentana, Martinu, el ms grande
nacionalista bohemio del siglo XX a pesar de vivir en EUA desde 1941, se dej influir
por Dvorak, por el impresionismo, por Stravinsky, por el grupo de los seis y por el
folclore checo y moraviano.
El gran compositor moraviano L).= 85159)W (1854-1928) es uno de los
renovadores de la msica europea. l aprovech las aportaciones de Mssorgsky, del
impresionismo y de otras tendencias muy evolucionadas de la poca por su msica
nacionalista, por eso tiene mucha fuerza rtmica y encanto extico. Janacek desarrolla
tambin procedimientos meldicos y rtmicos especialmente de la msica folclrica
checa y moraviana, a pesar de que prescinde de las melodas populares para su
msica. Despunta especialmente en las peras Jenu(a y Caterineta Wabanov$.
Tambin es muy importante su cantata Hisa #a#lot0lica, con textos del ordinario de la
misa escritos en eslavo antiguo.
Amrica del Norte es otro lugar en donde la msica nacionalista tiene una gran
importancia en la figura de C:5*7)= E4P5*4 I/)=(1874-1954)
Anteriormente a I/)= la msica norteamericana era de total influencia europea,
o casi total, hasta en sus mejores msicos. Este compositor ser quien empezar un
estilo marcadamente norteamericano, prescindiendo totalmente del jazz, estilo en el
116
cual bebieron un gran nmero de compositores europeos como Debussy, Ravel,
Stravinsky, etc. l cogi como base la msica netamente popular norteamericana.
Su msica, basada en una idea filosfica trascendentalista, va desde la
romntica a la tendencia impresionista, no debussyniana, donde utiliza elementos tan
revolucionarios que lo hacen avanzar en muchos aspectos a D)6B==+, BU75 B5*2IW
(1881- 1945), S9:^16)*C y S2*5/01=W+.
Su msica, no suficientemente estudiada hoy en da, presenta un trabajo
intenso de especulacin sobre el timbre (es el primero en escribir una pieza
exclusivamente para instrumentos de percusin). Se dedica tambin a los ritmos
asimtricos, a la politonalidad, a la atonalidad, a los cuartos de tono, etc. Todo eso
hace que junto con Edgard Varese (1883-1965), sea el ms grande innovador musical
de los EEUU. ncluso se le considera como el precursor de la msica aleatoria por su
gran libertad y originalidad de composicin en algunas obras.
Entre sus obras destacan: 9a %re#unta sin res%uesta y 2l Central Par; a
oscuras, que forman el dptico 'os contem%laciones, para pequea orquesta; Cuarteto
de cuerda n.m. 4; Primera suite oruestal, conocida tambin con los ttulos 6in(onia
de Gueva Sn#laterra y 7res lu#ares de Gueva Sn#laterra, y la 6onata n.m. 4, para
piano. Concord, Massachusets, 1840-60.
Otra nacin muy importante en msica nacionalista es Hungra. Sus inicios se
deben a F)*)19 E*W)7 (1810-1893); pero los dos grandes msicos de nacionalismo
bien definido son B5*2.W y @.7251 Q.457+ (1882-1967)
La msica de estos dos grandes compositores se basa mucho en la popular y
tradicional. Los dos eran grandes musiclogos y folcloristas. Trabajaron conjuntamente
en la recoleccin de unas 7000 melodas viajando por diversos pases, especialmente
por Hungra.
B5*2.W es el ms evolucionado de los dos, a pesar que combati, junto con
H014)-02:, el dodecafonismo. Bartok es uno de los compositores a los cuales
debemos esta evolucin del s. XX, ya que el dinamismo y el ritmo de su msica hacen
que esta est llena de poliritmias, de poliarmonias y de otras tcnicas de composicin
sorprendentes, como es el tratamiento del piano como instrumento de percusin. Sus
seis cuartetos de cuerda son de los ms importantes del siglo.
117
Este compositor, que dedic su vida al nacionalismo, no bebi de la msica
zngara (gitana) como hizo su compatriota Liszt en las Rapsodias hngaras, sino que
lo hizo de la campesina.
B5*2IW, en su obra H.sica %ara instrumentos de cuerda, %ercusi)n y celesta
sublima los elementos folclricos que tanto amaba.
Hay que hacer tambin mencin de su gran obra didctica para piano,
compuesta por seis volmenes, Hi;rocosmos, donde utiliza tambin los elementos
folclricos dentro de una dinmica musical actualizada.
Q.4]7+, menos progresista y ms apasionado, hizo el mismo camino
ideolgico que Bartk. A l le debemos mucha de la pedagoga musical de hoy en da.
Entre sus obras hay que hacer mencin del oratorio Salmo hngaro, para tenor, coro,
voces de nios, rgano y orquesta, que es una de las piezas ms reconocidas de la
poca actual.
En los pases nrdicos encontramos al romntico E4/5*4 G*0)C (1843-1907),
en Noruega, y el posromntico 8)51 S06)70B= (1865-1957), en Finlandia. Grieg es
soador, espontaneo e intimo, y est imbuido de un lirismo que le caracteriza,
especialmente en los lieder. Es muy importante su obra escnica Pedro Gynt, de la
cual ms tarde compuso las dos suites o%us X@ y EE, para orquesta, obras que
posteriormente arregl para piano a dos y cuatro manos. Tambin hay que mencionar
su clebre Concierto %ara %iano y oruesta en la menor, )%. A@ como uno de los ms
populares de hoy en da.
Sibelius es el ms grande sinfonista tonal del siglo XX. Era muy estudioso de la
msica y lo consideran heredero de Beethoven y sucesor de Brahms en el
posromanticismo. Es un maestro en la sinfona y el poema sinfnico. En la sinfona es
difcil que alguien lo iguale en el siglo XX. Domina la orquesta, sabe concentrar sus
materiales temticos en una estructura magistral y muy personal pero no
sistematizada.
La msica de S06)70B= es melanclica de notable serenidad y belleza, y muy
basada en leyendas e historias patriticas del pas a pesar de no hacer servir temas
musicales folclricos. En algunas de sus obras, como en el clebre poema sinfnico
para la escena 7a%iola, Y%.AA4, vemos, en los bosques, el poder de la naturaleza. El
lenguaje impresionista de esta obra hace que la relacionen con 9a mar de D)6B==+.
Son muy reconocidas sus piezas para orquesta =als triste, de la obra escnica Huerte
y el Cisne de 7uonela, de la obra 9emmin;Qnen 1serie. p.22.
118
Otros compositores nacionalistas muy importantes son el brasileo H)02.*
V0775- L.6.= (1887-1959), G).*C)= G)*=:P01 (1898-1937) y el armenio nacido en
G).*C05 A*5- Q:529:52B*051 (1903-1978)
La msica de Villa-lobos incluye elementos exticos, rtmicos y meldicos de la
msica india y negra brasilea, especialmente en ChZros (originariamente msica para
bandas ambulantes de serenatas nocturnas), en los ltimos de los cuales utiliza
recursos tcnicos propios del impresionismo. Tienen tambin mucha importancia sus
Bachianas brasileiras, donde unen el estilo folclrico brasileo con el de 8.S. B59:.
El norteamericano G)*=:P01 fusiona elementos clsicos con los del jazz, y por
primera vez vemos gracias a l peras con personajes de raza negra. Son muy
caractersticas de su estilo el poema sinfnico 8n americano en Paris, Fa%sodia en
a"ul, para orquesta, y la pera Por#y y Bess, de la cual compuso una suite con el
mismo ttulo.
La msica de Q:529:52B*051 es esencialmente armenia; de esta nacionalidad
extrae la fuerza rtmica y el timbre. Su obra ms clebre es la 'an"a del sable, del
ballet Gaian*. A l tambin debemos el himno de la Repblica Socialista de Armenia.
Entre otros compositores nacionalistas hay que hacer mencin del croata
V52*.=75/ L0=01=W0, el esloveno S75/W. O=2)*9, del polaco Q5*.7 SE+-51.P=W+ y del
argentino A76)*2. E/5*0=2. G015=2)*5.
4.- NACIONALISMOS MUSICALES EN EL ESTADO ESPAFOL
El estado espaol es riqusimo en msica folclrica por la gran variedad y
diferenciacin cultural de los pueblos que lo componen.
Eso da pie que, cuando el gran musiclogo cataln Pedrell, el fundador de la
musicologa en el estado, tuvo discpulos o pudo aconsejar futuras personalidades
musicales como I=559 A76U10E (1860 Ripolls-1909 Francia), E1*0VB) G*5154.=
(1876 Lleida-1916 Canal de la Mancha), M51B)7 4) F5775 (1867 Cdiz- 1946
Argentina), el capuchino 8.=U A12.10. 4) D.1.=205 (1886 San Sebastin- 1956
Navarra), E1*0VB) M.*)*5 (1865-1942 Barcelona) y otros como F*5190=9. A70I (1862-
1908 Barcelona) y LB0= R.-)B (1874-1934 Vic, Osona), se crease un estelo de
grandes msicos nacionalistas en las diferentes nacionalidades del Estado.
Dejando de lado la msica muy localista, podemos decir que en este territorio
hay cuatro nacionalismos musicales muy diferenciados: el andaluz (llamado
comnmente espaol), el cataln, el vasco y el gallego. Hay que decir, tambin, que
119
los libros de divulgacin acostumbran a llamar nacionalismo espaol a todo aquello
que se hace en el Estado.
4.1.- M;SICA NACIONALISTA ANDALU@A
De los cuatro nacionalismos musicales del estado se habla sobre todo del
andaluz, entre otras razones porque sus compositores son los ms conocidos en todo
el mundo. Eso se explica por el hecho de no haber tenido ninguna rotura por motivos
extramusicales, como pasa con los otros, y de haber tenido siempre el fervor popular
por su gran importancia en los medios musicoculturales universales.
Dos son los ms grandes y reconocidos compositores del nacionalismo
histrico andaluz; el cataln A76U10E y el andaluz F5775. A76U10E se puso bajo las
directrices de P)4*)77, que lo educ en el nacionalismo. Este compositor dijo que hasta
que no compuso 9a ve#a, ltima pieza de la obra Cantos de 2s%a,a. Y%.4D4, en 1897,
se haba dejado llevar casi por completo por la improvisacin, a pesar de que ya haba
escrito ms de 200 obras, entre ellas la primera 6uite es%a,ola, )%.XN y parte de los
Cantos de 2s%a,a, )%. 4D4, las dos para piano. La primera consta de ocho piezas:
Granada, serenata- Catalu,a, corranda; 6evilla, sevillanas; C$di", saeta; /sturias,
leyenda; /ra#)n, fantasa- Castilla, seguidillas y Cuba, capricho. El ao 1889 el mismo
public una prolongacin de esta obra, la 6uite es%a,ola n.m.4, que solamente tiene
las obras [ara#o"a y 6evilla. La segunda consta de cinco piezas: Preludio, Oriental,
Ba!o la %almera, C)rdoba, 6e#uidillas y 9a ve#a. Casi todas estas piezas tienen un
acento andaluz ms o menos marcado, como es habitual en l, hasta con ttulos no
andaluces.
A76U10E escribi muchos lieder y mucha msica escnica con poco xito.
Hacemos especial mencin de la pera Pe%ita Jim*ne", que a pesar de su cualidad
sigue siendo muy desconocida.
La msica ms caracterstica de Albniz y que le ha dado gran fama es la
escrita para piano. Albniz dominaba este instrumento como concertista y como
compositor. l revolucion su tcnica. Su obra ms genial es la 6uite Sberia, para
piano, escrita en cuatro cuadernos de tres piezas cada uno: el primero, 2vocaci)n, 2l
%uerto y 2l Cor%us Christi en 6evilla; el segundo, Fonde,a, /lmer0a y 7riana; el tercer,
2l /lbaicin, 2l %olo y 9ava%i*s, y el cuarto, H$la#a, Jere" y 2rita,a. De todas estas
piezas slo 9ava%i*s no hace referencia a Andaluca, sino que hace del famoso y
tpico barrio de Madrid que lleva este nombre.
120
En esta gran obra, donde el autor expone esplndidamente el nacionalismo
andaluz, hay muchos pasajes donde se hacen patentes las melodas o ritmos de
zapateados, rondea, pasodoble, buleras, malaguea y el de soleares de Jerez de la
Frontera. Tambin utiliza melodas muy populares como 9a tarara y el baile de polo.
La obra termina con el ritmo tpico de las sevillanas, en la cual intercala coplas
populares.
Albniz tiene piezas que se han hecho muy conocidas, como Fumores de la
caleta de la obra Fecuerdos de via!e, )%. NA, para piano, entre muchas otras. Hay que
hacer tambin mencin de sus obras pstumas Gavarra y /"ule!os, tambin para
piano.
Al final de su vida se alej del nacionalismo de los lieder simplificando la
meloda en una modulacin constante y una vaguedad tonal.
F5775 est considerado el ms grande compositor de este nacionalismo. Eso es
debido en parte al hecho de que fue alumno de P)4*)77 y de D)6B==+, el cual cre el
impresionismo, y al conocimiento de R5/)7D de S2*5/01=W+ y otros muy actualizados.
Eso hizo que por un lado conociese a fondo las races de la msica tradicional del
Estado, y por otro las teoras ms avanzadas de la esttica y de la tcnica de
composicin de su tiempo, ya que emanan del impresionismo. Estos conocimientos,
ms su predisposicin a la msica, ya que de pequeo ya era un buen pianista,
hicieron de l un gran compositor nacionalista en el que el hecho impresionista tiene
una gran importancia. Falla, que dijo: "Pienso modestamente que en el canto popular
importa ms el espritu que la letra, utiliz una gran tcnica musical teniendo muy en
cuenta las rimas, las cadencias, las modalidades, la meloda y los ornamentos
andaluces sin utilizar casi nunca la msica tradicional o popular, lo cual demuestra que
ya desde las primeras obras tena un concepto muy maduro del nacionalismo.
En las primeras piezas de su juventud ya tiene un estilo andaluz aunque
influido por G*0)C, como a las todava inditas 'an"a de los #nomos, tambin titulada
Corte!o o ronda de #nomos, y Canci)n, ambas para piano. Ms tarde compuso 6iete
canciones %o%ulares es%a,olas, para mezzosoprano, bartono y piano (1914-1915), la
nica obra suya basada en temas populares y no en todas las canciones.
F5775 tiene dos perodos como compositor; el primero, que es el que le da gran
renombre universal y en el cual escribe las obras ms reconocidas, termina el ao
1919 y es casi toda de temtica musical andaluza. La ltima obra de este perodo es
3antas0a b*tica, para piano. El segundo empieza con la pera de temtica musical
121
castellana 2l retablo de Haese Pedro, el mismo ao. En este perodo no slo utiliza
esta tcnica musical sino tambin de diferentes lugares del estado y de otra msica no
tan enmarcada en el nacionalismo.
Unas obras muy adecuadas para ver la evolucin del primer al segundo
perodo pueden ser el ballet 2l amor bru!o, compuesto el ao 1915, y un ao ms
tarde en versin orquestal, y 2l sombrero de tres %icos, dos suites para orquesta
(1919), transformadas ms tarde en el ballet del mismo ttulo. Este ballet est
compuesto por las danzas 3andan#o, 6e#uidillas, 3arruca y Jota. En la primera de
estas obras la msica totalmente nacionalista andaluza se funde en un texto de fuertes
influencias gitanas; en cambio en la segunda, a pesar del gran predominio tambin de
la msica nacionalista andaluza, ya utiliza otro material popular diferente al andaluz.
Una obra orquestal muy conocida del primer perodo es Goches en los !ardines de
2s%a,a, subtitulada mpresiones sinfnicas para piano y orquesta en tres tiempos,
compuesta por las piezas 2n el Generali(e, 'an"a le!ana y 2n los !ardines de la sierra
de C)rdoba. En esta obra vemos la influencia de L0=E2 y del impresionismo de
D)6B==+ que tanto le caracteriza.
Del segundo perodo es la importante obra Concierto %ara clavic*mbalo y cinco
instrumentos (1926), donde evoca un ambiente de profunda religiosidad. Cuando Falla
la interpret como solista en el Festival de Siena de 1928, antes de comenzar el
segundo movimiento inclin la cabeza, cerr los ojos y junt las manos en seal de
plegaria. Otra gran obra de este perodo es la cantata escnica 9a /tl$ntida con texto
cataln del gran poema pico 9a /tl$ntida de Verdaguer. Esta obra la dej incompleta
despus de trabajar en ella durante los veinte ltimos aos de su vida.
A% OTROS COMPOSITORES
A parte de A76U10E y F5775, que son los dos mximos exponentes del
nacionalismo andaluz, muchos otros compositores tambin han escrito msica
nacionalista andaluza. Entre otros hay que hacer mencin del gran virtuoso del violn
P567. 4) S5*5=2*) (1844-1908) con el [a%ateado, sexta y ltima de las 'an"as
es%a,olas, y Helod0as #itanas, )%. 4B, n.m. A, ambas para violn y piano, y de
E4B5*4. LIL)E , C:5/5**0 (Valencia 1871-1970) con 2l vie!o Castillo moro, para
arpa, de Cantos y fantasas, entre otras piezas. Pero el ms grande compositor de
msica nacionalista andaluza, aparte de Albniz y Falla, es 8.5VBA1 TB*015 (Sevilla
1882- Madrid 1949).
122
A todos estos autores hay que aadir a 8.5VBA1 Rodrigo (Sagunto 1901-
Madrid 1999), que es el ms grande compositor del Estado de msica nacionalista de
los ltimos aos. De este autor hay que hacer mencin de Por tierras de Jere", para
guitarra, de Cuatro estam%as andalu"as, para piano, y sobre todo de Jere" de la
3rontera de 'oce canciones es%a,olas, para voz y piano (esta pieza tambin la
encontramos en la obra 7res canciones es%a,olas, para voz y guitarra) y de una pieza
con muchas influencias rabes, 6ones en la Giralda, para arpa y ms tarde para
guitarra y orquesta del llamado artsticamente Pepe Romero.
Tambin hay que citar el nacionalismo andaluz de Rodrigo el Concierto
andalu" para cuatro guitarras y orquesta y el Concierto %ara una (iesta para una
guitarra y orquesta. El primero evoca al siglo XV andaluz y el segundo es de un
estilo muy popular tambin andaluz.
Dentro de esta escuela andaluza tiene una gran importancia el concertista de
piano cataln R095*4. V0_)= (Lleida 1875- Barcelona 1943), que era el intrprete
predilecto de Albniz. Vies estren obras de autores nacionalistas andaluces, amigos
de l, de los cuales fue intrprete habitual. Vies tambin se distingui en la
interpretacin de la msica impresionista. Estren e interpret muy a menudo la
msica de su amigo D)6B==+. Toda esta tarea la hizo durante los muchos aos que
vivi en Paris.
B% TURINA
En 1906, estando en Paris, compuso sus primeras obras de importancia, el
poema sinfnico para piano 9as cuatro estaciones y el Vuinteto, Y%. A, para piano y
cuerda. Estas piezas son de msica estandarizada de la poca, pero aconsejada
especialmente por A76U10E, dej esta msica y se consagr por completo al
nacionalismo andaluz. As, la siguiente obra, la 6onata %ara viol0n, ya muestra esta
tendencia, que se hace ms patente a medida que va componiendo hasta llegar a la
mxima plenitud en su gran obra el Cuarteto, O%.X 'e la #uitarra, para cuerda, escrita
sobre las seis notas que corresponden a los sonidos de afinacin de cada una de las
cuerdas de la guitarra. Antes ya haba escrito la suite 6evilla, para piano, y la 6onata
Fom$ntica, tambin para piano.
En la evolucin de TB*015 es curioso constatar cmo a partir de la esttica de
la msica universalista va hacia la localista andaluza, o sea, al revs de la evolucin
de Albniz y de Falla, que fueron los que le aconsejaron en el nacionalismo andaluz.
123
Otras obras muy importantes de l son: el poema sinfnico 9a %rocesi)n del
Foc0o, 'an"as (ant$sticas, para orquesta, 6in(on0a sevillana, Fitmos (fantasa
coreogrfica), para orquesta, Fa%sodia sin()nica, para piano y orquesta, y 9a oraci)n
del torero, para cuarteto de Lades y ms tarde para cuarteto y orquesta de cuerda.
4.2.- M;SICA NACIONALISTA VASCA.
La msica vasca est muy basada en la tradicional y popular, lo cual le da un
aire muy personal porque el folclore musical vasco es totalmente diferente de cualquier
otro.
Este pas tiene instrumentos que le son caractersticos, como el chistu. Segn
Juan gnacio ztueta, Pepe Antn fue el primero en dictar las reglas para este
instrumento. Pero el primer chistulari conocido fue Martn Aguirre, de Oati,
Guipuzcoa, el 1539.
El que antes se interes por la msica nacional vasca fue H075*0I1 E=7565
(Navarra 1806- Madrid 1878) y despus los musiclogos extranjeros. Ya en 1850 el
compositor y musiclogo belga F*51`.0=- ABCB=2) G)/5)*2 (1828- 1908) se interes,
pero fue C:5*7)= M5*0) ,A11) B.*4)= (1863- 1909) el primero en hacer un estudio
musicolgico de la msica tradicional vasca.
El primero en publicar msica popular fue ztueta, en la obra Felato o historia
de las memorables dan"as de Gui%u"coa con sus vie!as melod0as y %alabras medidas
o versos. 7ambi*n damos ense,an"as o instrucciones %ara ue sean bien bailadas.
(San Sebastin, 1824) Recoge 36 danzas guipuzcoanas y otros divertimentos del pas.
Pero ms importante es su publicacin, en 1826, Los antiguos vascos y sus primitivas
danzas, apreciadas, alegres y sin mcula con su memorable msica y versos. Esta es
la primera recopilacin de piezas en el mundo con la msica y la letra. A pesar de eso,
los dos ms grandes musiclogos y folcloristas vascos, por su gran dedicacin a
recoger melodas y a estudiar la msica tradicional de todo Euskal Herria (Pas Vasco
del Estado espaol y francs, y de Navarra), son el sacerdote R)=B**)990I1 M5*A5
AEWB) (1864-1951) y D.1.=205.
A% MOVIMIENTOS NACIONALISTAS
En el siglo XV eran muy frecuentes las veladas musicales en la sociedad
vasca. Estas veladas dieron pie ms tarde a una serie de sociedades musicales y a las
Academias Filarmnicas en todo el Pas Vasco, que conjuntamente con los coros
parroquiales ayudaron la formacin del incipiente nacionalismo musical vasco.
124
Ya en pleno siglo XX tienen mucha importancia los coros, dado que en el
nacionalismo primario el texto es fundamental. Ms adelante la tienen tambin los
orfeones. La Sociedad Coral de Bilbao, el Orfen Pamplons y el orfen Donostiarra
fueron los primeros en tener una gran importancia en el nacionalismo vasco.
Los coros parroquiales crearon un buen y numeroso plantel de msicos que
ms tarde pasaron a estudiar en las Sociedades musicales y en las Academias
Filarmnicas, pero lleg un momento en que estos centros resultaban poco
profesionales para las exigencias del pas, y viendo que alguno de sus alumnos
marchaban a estudiar a los conservatorios de Madrid, Paris, Bruselas, Miln y Roma,
estos centros, bien por si mismos bien fusionndose entre ellos, se convirtieron en
conservatorios.
Las bandas de msica, muchas veces compuestas de chistus, tambin
representaban uno de los primeros escalones de la msica nacionalista vasca. En
1932 haba en casi todas las poblaciones importantes. Ya en el ao 1921 se tuvo que
crear en Tolosa una editorial para preparar materiales para bandas.
B% LA M;SICA
Cuando el estudiante vasco dejaba el conservatorio italianizante de Madrid por
los otros antes citados y conoca la tendencia nacionalista de las diferentes naciones
europeas, supo interrelacionar su folclore con las tendencias estticas internacionales,
naciendo as el nacionalismo musical vasco.
Tres son los nombres fundamentales del nacionalismo musical histrico vasco:
R.M. AEWB)D D.1.=205 y 8)=\= GB*040 (1886-1961). AEWB) y D.1.=205, como
folcloristas y musiclogos, y D.1.=205 y GB*040, como compositores. A estos dos
grandes compositores nacionalistas vascos hay que aadir a F*5190=9. E=9B4)*.
(San Sebastin 1912), compositor nacionalista ms reciente que estos, autor de
grandes obras musicales que encarnan con gran perfeccin e inequvocamente al
pueblo vasco.
C% R.M. A@QUED DONOSTIAD GURIDI ? ESCUDERO
AEWB) y D.1.=205 son los ms grandes recogedores de melodas tradicionales
vascas. Antes ya hubo diferentes cancioneros d estas piezas, el ms importante es
Chants %o%ularies du Pays Basue en textos esqueros traducidos al francs de J.D.J.
Sallabery. Esta obra es de obligada lectura para cualquier estudio musical del folclore
vasco.
125
El primero en recoger canciones para todo Euskal Herria fue R.M. AEWB). l
recogi ms de 3000 melodas entre las vocales y las instrumentales.
A parte de otros folcloristas tiene mucha importancia en esta tarea el padre
capuchino D.1.=205, que recogi ms de 1800 entre las vocales y las instrumentales.
R.M. AEWB) seleccion 1001 melodas de las recogidas por l per a su
Cancionero Popular Vasco. Por su parte el padre D.1.=205 hizo el cancionero 2us;al
2res 6orta (Colecci)n de cancines vascas) tambin de las 393 melodas que el mismo
recogi. En estas dos colecciones bebieron muchos de los compositores nacionalistas;
el mismo D.1.=205 ha armonizado para coro, para piano, para canto y piano, para
instrumentos y para orquesta.
Tanto R.M. AEWB) como D.1.=205 eran excelentes conferenciantes y editores
de artculos sobre etnomusicologa, folclore y musicologa en general, tanto en msica
cvica como en religiosa. Donostia es el ms reconocido de los dos como compositor.
Colabor con GB*040 en la preparacin de Cantos vascos, que son tres cuadernos de
canciones vascas, dos de las cuales con acompaamiento de piano. De las muchas
obras que compuso destacan los cuatro cuadernos de la obra Preludios vascos para
piano, que transcribi ms tarde para orquesta, sobre canciones recogidas por l
mismo.
Escribi tambin para coro, para voz y piano, para, para rgano y para
instrumentos. Tanto si se basaba en el folclore vasco como no, su msica tiene un
puro carcter vasco.
D.1.=205 no solo se dedic a la msica nacionalista vasca sino que hizo
tambin de catalana, ya que sus conocimientos musicolgicos de las diferentes
nacionalidades del Estado y su alto espritu musical hicieron que no tuviese ningn
problema en escribirla.
El ms grande compositor del nacionalismo histrico vasco es GB*040, que
junto a 8.=U M5*05 U=5140E5C5 (San Sebastin 1887- Navarra 1915), autor de la obra
orquestal sobre cantos populares vascos 7res en uno, la obra para soprano, tenor,
coro y orquesta Or(ena, y la marcha vasca para orquesta / la (iesta vasca, entre otras
obras, son los dos compositores ms reconocidos del nacionalismo vasco.
GB*040, entre muchas otras obras, escribi 6in(on0a Pirenaica, para soprano,
tenor, coro y orquesta, y la zarzuela 2l Caser0o, con muchos materiales folclricos
vascos. De entre todas sus obras destacan /maya, la ms grande pera nacionalista
126
vasca, y 'ie" melod0as vascas, que es tal vez el mximo exponente del sinfonismo
vasco del siglo XX.
De los compositores nacionalistas actuales E=9B4)*. es el ms excelente. A
parte de su pera Castigo, ha escrito mucha ms msica. En una primera poca hace
una sntesis del folclore vasco dentro de unos esquemas musicales universalistas,
como en el Concierto =asco para piano y orquesta, en el oratorio 3uneral y en el
poema sinfnico /rant"a"u; ms tarde, como veremos ms adelante renuncia a la
meloda popular.
D% OTROS COMPOSITORES
En una primera poca tambin fueron compositores forneos los que
escribieron mucha msica nacionalista vasca, como B.*4)= y G56*0)7 P0)*1U (1863
1937) entre otros. Ms tarde encontramos vascos muy importantes, como B)72*]1
P5C.75 (San Sebastin 1878-1950) con ?umoradas vascas, para piano y despus
para orquesta, 6onata %ara %iano, sobre temas vascos sinfnicos, entre los cuales hay
6in(onieta vasca, entre otros, y R.4*0C. A. S51205C. (1908-1985) fundador de la
banda- orquesta de la Corua y director de la banda municipal de Madrid con 3antas0a
vasca para banda y Concierto vasco para piano y orquesta.
Otros compositores muy importantes son 8.=U U*B_B)75 (1891-1963) con 2l
clavec0n de Benda,a, para clavecn o piano, y /urres;u =i"caino, para orquesta;
8)=\= A*5-65**0 (1902-1960) con Ocho canciones vascas, para soprano y orquesta,
y la zarzuela =iento 6ur; el padre F*5190=9. M54015 (1907-1972) con la obras
escnica 2l bardo St"altsu y la suite Foncesvalles, para orquesta; V09)12) A**)CB0
(18711925), y A12.10. A76)*40 (1893-1986).
Adems de estos autores, hay que tener en cuenta el jesuita N)-)=0. O25_.
(1880-1956) con Suite Vasca, para coro, soprano y bartono; el entonces franciscano
T.-]= G5*60EB (1901- 1989), gran compositor y organista, con el poema sinfnico
Basa Jaun, donde utiliza el chistu; LB0= I*B5**0E5C5 (1891- 1928), y 8B51 U*2)5C5
(1914- 1990). Estos cuatro compositores hicieron tambin msica nacionalista
religiosa vasca, como veremos a continuacin.
E% M;SICA RELIGIOSA
Los movimientos de la msica religiosa vasca son muy importantes para el
nacionalismo, especialmente en el santuario franciscano de Arantzazu, el cual se
distingui no solamente en la formacin de compositores e instrumentistas, sino
127
tambin como promotor de diferentes actividades musicales. De este santuario sali
entonces el franciscano G5*60EB, que compuso, entre otras obras, la misa Benedicta
(Bendecida)
O25_. se distingui creando organizaciones musicales y ayudando a los
msicos del pas. Se ocup mucho de las masas corales, fund la 6chola Cantorum
de Comillas, donde estudi N.*6)*2. A7-514.E (Guipzcoa 1893- Sevilla 1970), y
public en dos revistas /ntolo#0a Hoderna Or#$nica 2s%a,ola y H.sica 6acro
?is%ana. La documentacin de esta obra elaborada por l y por otros es una buena
aportacin a la ciencia de la musicologa. Como compositor de msica nacionalista
religiosa vasca, hay que destacar Preludio y cortejo nupcial, para orquesta.
Adems entre los compositores de msica religiosa tambin hay que
mencionar al actual E=9B4)*., autor del oratorio 3uneral y del poema sinfnico
/rant"a"u, antes citados; A7-514.E que compuso Cristo se ha hecho obediente, para
coro, as como a U*2)5C5, G.09.)9:)5D IC1590. BB=95 e I*B5**0E5C5.
F% &PERA
La verdadera pera nacionalista vasca, segn el profesor Jos Antonio Arana
Martija, surge cuando son tratados temas vascos utilizando motivos musicales
populares o tradicionales del pas o, sino, inspirado en el folclore musical vasco
muchas veces en lengua euskera. Dentro de este concepto la primera pera vasca es
7+anton Pi%erri de BB)15/)12B*5 @5L0*501 (1873-1937), que estren en San
Sebastin en 1899, poco antes de ir a estudiar a Paris. A su vuelta de esta ciudad
estren /nboto, donde se hace patente una formacin musical ms buena.
Despus de @5L0*501 muchos compositores escribieron peras, como AB*)70.
V577)D S512.= I19:5B=20D C:5*7)= C.701D E4B5*4. M.9.*.5 y 8.=)65 O750E.75, entre
otros, pero los ms importantes son las de R.M. AEWB)D U=5140E5C5D GB*040 y
E=9B4)*..
8.M U=5140E5C5 estren en 1910 la pera 2n la cima de la monta,a. Ms
tarde, despus de su muerte, se estren 9a llama. Ese mismo ao GB*040 estren
Hirent+u (Marieta)
R.M. AEWB) en 1911 sigue el ejemplo de sus dos compaeros de estudio en
Paris y empieza a escribir Ort"uri. El primer acto d esta pera se estren en Bilbao con
el ttulo ?acia el mar el mismo 1911. Tres aos ms tarde estren 8rlo.
128
Despus del estreno de diversas peras nacionalistas, en 1920 GB*040
estren /maya en el Coliseo Albia de Bilbao con la orquesta Sinfnica de Barcelona y
el coro de la Sociedad Coral de Bilbao bajo la direccin de 8B51 L5-.2) 4) G*0C1.1
(Barcelona 1872-1949). Con esta obra, en la cual hay una meloda de una danza
guerrera anterior al siglo XV, 'an"a de las es%adas, consigue llegar al punto
culminante del nacionalismo vasco, prescindiendo de los temas tradicionales y
populares del pas.
Este nacionalismo maduro no supeditado al folclore tropez con la Guerra Civil
de 1936, y no es hasta que E=9B4)*. estren Casti#o, en versin de concierto en
Bilbao el 1967 y escenificada en Madrid el ao siguiente, que hay una continuacin en
este nacionalismo en la pera vasca. Ms tarde, en 1987, el mismo Escudero estren
en versin de concierto Gerni;a en Bilbao, con motivo al cincuentenario del
bombardeo de este pueblo por la aviacin alemana al servicio del franquismo, durante
la Guerra Civil espaola.
4.3.-.M;SICA NACIONALISTA CATALANA
En el mismo momento en que apareci el nacionalismo, Catalua tom
consciencia de esta nueva tendencia y se aadi. Slo dieciocho aos despus que
G701W5, el precursor del nacionalismo, escribiera su primera obra nacionalista 9a vida
%or el "ar en 1836, C75/U empezaba a escribir sus piezas en cataln, unindose as al
movimiento literario- cultural llamado Renaixena. Estas piezas eran todava de tipo
folclrico, como 9a (uente del roble y 9as minas del 7er, para coro y grupo de
instrumentos. En 1859 compuso la clebre pieza, ahora ya popular, 9as (lores de
mayo, para coro. nmediatamente introdujo los temas de trabajo, del progreso y de los
festivos: 9os %escadores, 9a vendimia, Pascua (lorida, todas para coro, 9a mauinista,
para coro y grupo de instrumentos, etc. Tambin escribi piezas patriticas como 9os
nietos de los almo#$vares, para coro y grupo de instrumentos.
As como G701W5 inici el nacionalismo para hacer flotar el idioma y la msica
rusa frente a la cultura afrancesada de la lite de su pas, C75/U inici, puede que
inconscientemente, para sacar a los hombres de las tabernas fundando sociedades
corales. Precisamente l, que se dedic a cantar acompandose de su guitarra.
A% EL MOVIMIENTO CLAVERIANO
El punto de partida del incipiente nacionalismo cataln lo debemos muy
especialmente al movimiento claveriano por su tarea de formacin de entidades
corales a lo largo de toda Catalua y fuera de ella.
129
En 1845 Clav fund la primera agrupacin coral, La Aurora, con el concurso
tambin de flautas, guitarra, mandolinas y bandurrias.
Esta agrupacin en 1850 se transforma en La Fraternidad, coral compuesta por
cuarenta hombres, que fue la primera sociedad coral del Estado espaol. La
fraternidad cambi el nombre por el de Euterpe el ao 1857, entonces ya estaba
compuesta por voces mixtas.
Las entidades bajo el liderazgo de Clav se extendieron de tal manera que el
ao 1862 ya haba 85 a lo largo de Catalua. Tenan el lema "Progreso, Virtud,
Trabajo y Amor. Un ao antes se fundaron tambin en La Habana, en Montevideo y
en Buenos Aires, tal y como dice 2l eco de 2uter%e, y en Madrid, Burgos, Bilbao,
Valencia, Navarra, Sevilla, etc. tal y como dice 2l metr)nomo, los dos boletines
internos de las sociedades claverianas, fundados por Clav.
C75/U no solamente se consagr a la funcin de crear sociedades corales, que
se dedicaban a actuar por beneficencia, sino que fue un gran organizador de
certmenes de canto coral y publicista de quehaceres musicales, entre otras
actividades. El fue el primero en dar a conocer la msica de W5C1)* en Catalua en
1860, compositor que en Catalua no tendr el reconocimiento que se merece hasta
ms tarde.
Toda esta tarea, entre muchas otras artsticas y polticas, las hizo en una poca
muy difcil, ya que el siglo XX en Catalua fue dursimo, incluso el ao 1867 hubo una
orden de prohibicin total, dictada por la reina de Espaa, de publicar cualquier escrito,
artstico o no, en cataln.
B% MOVIMIENTOS MUSICALES POSCLAVERIANOS.
Si bien la obra de Clav es el punto de partida de un nacionalismo todava poco
definido, a partir de los actos de la Exposicin Universal de Barcelona, el ao 1888,el
nacionalismo tuvo un gran empuje, debido al auge cultural, artstico, comercial, etc.
que la exposicin conllev.
A principios del siglo XX se fundaron muchas asociaciones musicales:
Asociacin Wagneriana, Asociacin Da Camera, Sociedad Catalana de Conciertos,
Sociedad Filarmnica, etc.; conjuntos musicales: Espectculos Audiciones Graner,
Orquesta Filarmnica Barcelonesa, Orquesta Sinfnica de Barcelona, Orquesta
Amigos de la Msica, Banda Municipal de Barcelona, Cuartero Renacimiento, Tro
130
Barcelona, etc., y la Escuela Municipal de Msica de Barcelona, hoy Conservatorio
Superior Municipal de Msica de Barcelona.
Todas estas agrupaciones musicales ayudaron a impulsar la cultura catalana,
pero, dentro del ambiente musical, donde ms se manifestaba el nacionalismo cataln
era en las entidades corales orfenicas, especialmente a partir de la fundacin, el ao
1891, del Orfen Cataln (Barcelona) por LBA= M077)2(1867-1941), que fue el primer
director, y por V0/)=. Tuvieron tambin una gran importancia en esta poca el Orfen
de Sants (Barcelona), el Orfen Gracienc (Barcelona), el Orfen de Sabadell y el
Orfen Manresano, dirigidos por Estanislao Mateu, por Joan Balcells, por Jose Planes
y por Estanislao Casas, respectivamente.
Entre 1891 y 1934 se fundaron 145 entidades entre los corales y los orfeones,
o sea, ms de tres por ao.
Estas entidades sufrieron un gran varapalo por el decreto de la dictadura
espaola de 1923, el cual prohiba el idioma, la bandera, la sardana y otras
manifestaciones catalanas. Se suprimieron los encuentros y se restringieron al mximo
las audiciones de carcter cataln, potenciando a la vez la visita de las agrupaciones
musicales forneas. En 1930, desaparecido el Dictador Miguel Primo de Rivera, se
celebr un magno encuentro en Montjuc. A partir de la Segunda Repblica, el ao
1931, la msica catalana pudo volver a ser potenciada pero se hizo sentir la penuria
de los aos anteriores.
Este auge dur pocos aos ya que a partir de la guerra espaola de 1936 y la
posterior victoria del general Franco, Catalua vivi durante muchos aos una de las
represiones nacionales ms grandes de toda su historia.
A pesar de estas circunstancias tan adversas, solamente un ao ms tarde de
esta guerra E1*09 R06I fund la Capilla Clsica Polifnica. A este gran director, el cual
todava hoy no tiene el reconocimiento que se merece por este hecho y por haber
formado a muchos directores de coral en Catalua, debemos, junto a otros, el enlace
de la tradicin del canto coral de antes a despus de la derrota catalana en esta
guerra (1936-39). Ms tarde se fundaron: la Schola Cantorum Universitaria
(Barcelona) en 1941, por Antonio Prez, el Orfen Laudate (Barcelona) en 1942, por
ngel Colomer; el Orfen San Esteve de Sesrovires (San Esteve Sesrovires, Baix
Llobregat) en 1944, tambin por ngel Colomer; la Coral Sant Jordi (Barcelona) en
1947, por Oriol Martorell; la Coral Antiguos Escolanos de Montserrat (Barcelona) en
131
1948, por Leo Mass, el coro Madrigal (Barcelona) en 1951, por Manuel Cabero, y el
Orfen Lleidat en 1953, por Lus Virgili, entre muchos otros.
C% LA M;SICA
Si bien es aventurado catalogar la msica de C75/U de nacionalista, dado su
alto grado de folclorismo, s que no es nada osado afirmar que este autor dio pie a
que naciese la autntica msica nacionalista catalana. Esta msica se desarrolla tanto
que cuenta con autores de gran vala. Los ms grandes compositores de msica
nacionalista catalana son: M.*)*5, E4B5*4 T.74*[ (Vilanova y la Geltr, Garraf 1895 -
Barcelona 1962) y M.-L.B, muy reconocido universalmente. Otros compositores
nacionalistas son A70ID A12.10 N09.75B (Barcelona 1858-1933), 8B70 C.*/5 (Sant Feliu
de Guxols, Bajo Ampurdn(1875-.1925),L7. M077)2D R.-)*.D 8. L5-.2) 4) G*0C1.1D
85B-) P5:0==5 (Barcelona 1880 - Buenos Aires 1969), 8.5VBA1 S)**5 (Peralada, Alto
Ampurdn 1907 - Barcelona 1957), V09)12) A=)1=0. (Valncia 1908- 1979) y M52074)
S57/54.* (Castell de La Plana 1918).
A70I, discpulo de Nicolau y Pedrell, fue el creador del lied cataln. A parte de
armonizar piezas populares catalanas, compuso seis melodas para canto y piano, con
textos de Verdaguer, Guimer, Matheu y Apeles Mestres (Barcelona 1854-1936), y
piezas para este instrumento.
N09.75B es el mximo exponente de la Escuela coral catalana. Expresa de
manera simple y magistral su sentimiento con un gran lirismo y dramatismo. Los textos
de Verdaguer reviven de manera maravillosa haciendo lado a su msica. Es muy
popular su obra para coral 9a muerte del mona#uillo. Entre otras piezas para coral
destacan: 2ntre (lores, =iernes 6anto y 6alve montserratina. Tambin escribi una
sinfona y msica escnica.
G5**)25 consigue un nacionalismo instrumental de gran esencia catalana y
carcter universal a la vez, con un lenguaje musical muy romntico, rico en
sonoridades contrastadas
Escribi obras sinfnicas como Preludio mediterr$neo, la 6uite en 6ol, titulada
tambin 6uite am%urdanesa, y el Concierto %ara viol0n y oruesta y mucha msica de
cmara, como el Cuarteto, para piano, violn, viola y violonchelo, la 6onata en 3a, para
violonchelo y piano, dedicada a Casales, que este estren, y mucha msica para canto
y piano entre otra. A parte de componer msica nacionalista contribuyo a difundir la
sardana. l mismo compuso ms de 75, de las que tienen gran popularidad Pastoral y
132
Junio. A l debemos la transformacin de la msica de esta danza con el fin de
hacerla apta para ser interpretada como obra de audicin musical. Garreta tambin fue
el primero en hacer servir la sordina en los instrumentos de metal de la copla.
L7. M077)2 cre una meloda propia de carcter autctono vinculada a la msica
tradicional. Compuso la popularsima pieza 2l canto de la se,era, para coro, con texto
de Maragall, y mucha msica religiosa como veinte gozos, 6alve Fe#ina , para coro y
rgano, Fo#ar0a a la =ir#en del Femedio, para voces, orquesta y rgano, etc., entre
otra.
R.-)BD discpulo de P)4*)77, es un compositor esencialmente eclesistico,
escribi un oratorio, motetes, himnos, piezas para rgano, etc. En sus obras sabe
vincular las caractersticas del canto gregoriano con los elementos musicales de la
cancin tradicional catalana, por eso son muy conocidas muchas piezas suyas, ya que
forman parte del repertorio religioso popular.
8. L5-.2) 4) G*0C1.1 fue el fundador de la Orquesta Sinfnica de Barcelona y
de la de Valencia. Tuvo un gran prestigio universal como director de la Banda
Municipal de Barcelona, para la que hizo excelentes transcripciones. Como compositor
sigue la lnea de Nicolau. Es autor de lieder de gran belleza, de los cuales destacan
Canciones %o%ulares catalanas y la coleccin =ioletas. Tambin tiene obras
sinfnicas, msica religiosa, para piano, etc.
P5:0==5D discpulo de Morera, fusiona el arte popular con las tcnicas de su
tiempo.
l tena predileccin por el arte escnico, para el cual escribi 2di%o Fey, 9a
%risi)n de 9*rida, Gala Placidia, Cani#) (con texto de Fresquera basado en la obra del
mismo ttulo de Mn. Cinto Verdaguer), etc., y la pera 9a %rincesa Har#arita, de fuerte
influencia de Wagner, y mucha otra msica diversa.
La mayor parte de la msica de Pahissa es de temtica catalana. Tambin emplea el
atonalismo, pero lo hace de manera muy libre y personal, aunque, como muchos otros
compositores, volvi posteriormente a posiciones menos vanguardistas.
8.5VB0- S)**5 estudi con su padre, el compositor 8.=)L S)**5 (Peralada,
Alto Ampurdn 1874 - Barcelona 1939), y con los maestros LL. M077)2 + M.*)*5.
8.5VB0- S)**5 ayud de manera definitiva al desarrollo de la msica para copla.
A parte de una cincuentena de sardanas, escribi 9a %risi)n de 9*rida, para dos
coplas, y el poema sinfnico Pui#soliu, para una, dentro de un aire muy folclrico.
133
Escribi tambin para la copla Sm%resiones cam%estres, que contiene los cinco
movimientos: /manecer, Ba!o los %inos, Hesnada !u#ando, Baile de los ecos y 3iesta.
Aunque la msica de copla suele ser folclrica, en esta obra, toda ella eminentemente
nacionalista, los dos primeros movimientos se apartan del folclorismo.
Dentro de su otra msica, de un alto nacionalismo cataln, hay que hacer
especialsima mencin del 7r0o en H0, para piano, violn y violonchelo. Aqu, alejado
del puro folclorismo, consigue una excelente calidad esttica de carcter nacionalista
dentro de un mensaje de ndole universal, especialmente en el primer y el ltimo de los
tres movimientos que componen la obra.
8.5VB0- S)**5 escribi tambin el 7ratado de instrumentaci)n %ara co%la.
A=)1=0. es uno de los autores de msica nacionalista catalana que an no
goza del reconocimiento que merece. Ha escrito msica para orquesta, para ballets y
sobre todo para guitarra: en esta ltima s que ya es muy reconocido.
S57/54.*, nacida en Castell de la Plana pero establecida en Valencia, es el
exponente ms importante de la msica nacionalista catalana ms reciente. Toda su
msica es nacionalista catalana, incluso la escrita en texto castellano, especialmente
Cervantinas, para canto y piano, y Hu!eres de Jerusal*n, para soprano, piano, flauta y
violonchelo"
Ha musicado obras con texto de varios poetas catalanes, desde el cataln del
Principado, Espriu, hasta el alguers, Rafael Caria. Con texto del primero ha
compuesto la cantata 9as horas, y con texto del segundo, los ciclos de siete canciones
9os /s(\delos y Canto del atardecer, ambos para canto y piano.
El ciclo 9os /s(\delos est compuesto por: 9os /s(\delos, 2l tiem%o,
2s%e!ismo de la tarde, 9a c$mara, /ll$ del ori#en, /nhelo y Peue,o retablo de amor.
El ciclo Canto del atardecer est compuesto por: Goviembre, Paisa!e nocturno, /.n
una ve", =iento de %oniente, %or los caminos del silencio, Pro(undos meandros de la
nada y Cuando me des%edir* de ti.
Ha escrito tambin las peras 9a hi!a del rey barbudo y =inatea, esta ltima
basada en un episodio de la Crnica de Pedro el Ceremonioso perteneciente a la
historia de Valencia. Entre otra msica ha compuesto tambin muchsimos lieder y
muchas obras corales, entre ellas Bel*n de la Pi#] y el Canto de a(irmaci)n.
134
Tambin hay que hacer mencin de >5/0)* G.7)= (Tarragona 1903-1938), que
junta elementos musicales tradicionales catalanes con influencias impresionistas,
especialmente en sus obras para coro, de Enric Gonzales, ms conocido por
G.1E57)= G.-[ (Valencia 1889-1977) y de F*519)=9 CB)=25 (Valencia 1890-1921),
entre otros.
D% LOS TRES COMPOSITORES M<S GRANDES
M.*)*5D T.74*[ + M.-L.B representan el mximo esplendor de la msica
nacionalista en tres pocas diferentes. Cada uno tiene un estilo propio bien
diferenciado, no solamente por lo que impone una poca determinada, sino por la
personalidad tan diversa de cada uno de ellos; M.*)*5 est ms vinculado al peso de
la tradicin catalana, T.74*] cogi ms el espritu de esta catalanidad que no una
tradicin musical anterior, y M.-L.B, uno de los compositores ms grandes y
reconocidos del siglo XX, se muestra a veces clarsimamente cataln y otros nada
ms intuye esta catalanidad en una tcnica y esttica musicales tan
personales que, muy a menudo, es difcil de ver la diferenciacin entre el folclorismo,
el nacionalismo y otra msica de difcil catalogacin. M.*)*5, influido por su maestro
P)4*)77, es el msico cataln ms completo de su generacin.
Colaborando con los Espectculos-Audiciones Graner, estren muchas obras
escnicas con gran xito, algunas con unas cien representaciones seguidas, como es
el caso de 9a santa es%ina, obra de la que la sardana se independiz tomando el
ttulo.
M.*)*5, que fue un gran conocedor de la tcnica musical: compositor nato, se
puso al servicio del folclorismo y del nacionalismo, ya que compuso tanto sardanas,
hoy da muy populares, como es el caso de 9a santa es%ina, 9a sardana de las
mon!as, el /m%urd$n y 9as ho!as secas, como peras: 2m%\rium, 7itaina y 7assarba,
y de otra msica escnica.
Morera, a parte de escribir unas 800 obras en varios gneros y formas
musicales y de coleccionar y armonizar numerosas canciones tradicionales catalanas,
fund una coral compuesta de obreros; adems, escribi el 7ratado %r$ctico de
armon0a, que influy en las nuevas generaciones de compositores.
T.74*[ es discpulo de M077)2 y de N09.75B. Casi toda su msica es
nacionalista catalana. Aunque nunca emplea msica tradicional o popular del pas, su
msica, rica en armona y meloda de gran lirismo, es de un gran espritu cataln; eso
135
lo vemos reflejado especialmente en el cuarteto de cuerda =istas en el mar y en sus
lieder. Estos lieder son hoy da de repertorio y tienen una gran popularidad en los
ambientes musicales cultos. Son un ejemplo Canci)n incierta, 9a sombra del alme",
Canci)n del amor ue %asa y el clebre Fomance de 6anta 9ucia, entre otros.
Tambin es muy importante su obra sinfnica, como 6uite en m0 mayor, /m%urias
(sardana de concierto), la suite como 9as dan"as de =ilanova, 9a maldici)n del conde
/rnau (para a tres orquestinas (que toca sardanas) y tmpanos) y 35 sardanas.
M.-L.B muestra su gran personalidad ya desde las primeras obras, como
pasa con todos los grandes compositores. En cada una de las notas de sus melodas y
de sus acordes est impreso su carcter inconfundible. Su msica es concisa, ntima,
pura, a veces hasta llegar a la inocencia; de lenguaje austero y sencillo que rehsa
toda grandilocuencia.
Son inconfundibles sus resonancias armnicas y su lnea meldica, incluso con
obras de conceptos arcaizantes como cadencias modales y otros. Su msica parece
que no haya estado pensada antes: en los mismos sonidos se encuentra la finalidad
de su arte.
Todos estos conceptos musicales los funde sin que se contradigan en absoluto,
dentro un personalsimo arte muy intimista incluso en las piezas ms lricas.
M.-L.B, que era admirador de S520) y que est cerca del Grupo de los Seis
hasta el ao 1921, crea desde el principio su propia esttica musical muy ligada a
Catalua; l mismo dice: 'No es con la meloda que canto a Catalua, sino con
resonancias armnicas, con acordes con cadencias catalanas.' a pesar de eso no se
consideraba un compositor nacionalista, incluso le molestaba que le consideraran as.
Muchsima msica de M.-L.B es nacionalista, pero tiene tambin mucha que
no lo es. A parte de alguna excepcin, como Sm%ro%erios, para bartono o bajo, coro y
orquesta, que es de difcil catalogacin por estar escrita con tcnicas de composicin
que nos recuerdan pocas anteriores, y que por eso est muy alejada de su
inconfundible sello, toda ella es eminentemente impresionista, si bien no tiene muchas
caractersticas.
En sus primeras obras, Sm%resiones 0ntimas y Pesebres, es muy nacionalista
ya dentro un claro impresionismo, aunque en Pesebres hay fragmentos de un gran
romanticismo centroeuropeo. A estas dos obras siguen 6uburbios y Preludios, en los
que va perdiendo poco a poco su nacionalismo, si exceptuamos Ce#ueta y 2l hombre
136
del arist)n de 6uburbios, para adentrarse hacia un mundo ms abstracto, como se
hace patente en la pieza nmero 11 de Pr*ludios.
A toda esta msica pianstica inspirada en Barcelona siguen las Canciones y
danzas compuestas en diferentes pocas que van del 1927 al 1960. En esta obra
M.-L.B tiene muchas piezas nacionalistas basadas en el folclore cataln: 2l chico
de la madre, 2l marinero, 2l baile del cirio (el de Castellterol), Honta,as re#aladas, 2l
heredero Fiera, 2l testamento de de /melia, 9a hiladora, 2l ruise,or, 9a dama de
/ra#)n, etc.; de otros propias de un carcter cataln inconfundible, otras basadas en
msica fornea, y otras no vinculadas con ninguna de estas tendencias. Todas las
Canciones y dan"as son para piano menos una que es para guitarra y otra que es
para rgano.
H.sica callada, tambin para piano, es una de las obras ms interpretadas de
Mompou. Esta obra est inspirada en los versos de san Juan de la Cruz C$ntico
es%iritual y es una de las ms apreciadas desde el autor. Aqu es poco o nada
nacionalista, aunque hay pasajes que se pueden considerar. En la pieza nm. 13 de
esta obra es inconfundible el nacionalismo cataln.
Tambin es patente su nacionalismo en los lieder: es una muestra 2sta noche
un mismo viento, Jo te %resent0a como el mar conocido 2ncima de ti solo las (lores,
que tambin encontramos con el ttulo de 2le#0a, para violn y piano.
Es muy interesante el lieder, inspirado tambin en San Juan Cruz, Cantar del
alma; aqu la voz tiene una lnea modal y el piano no.
E% EL NACIONALISMO CATALAN EN OTROS COMPOSITORES
Algunos compositores que han descollado en msicas nacionalistas foraneas,
como es el caso de los catalanes A76U10E y G*5154.=, los valencianos R.4*0C. y
LIL)E-C:]/5**0 y el vasco D.1.=205D entre otros, han escrito tambin msica
nacionalista catalana.
A76U10E, que haba hecho mucha y buena msica nacionalista andaluza, de
catalana produjo en mucha menos cantidad y calidad; destacan Catalu,a, para piano,
fragmento de la 6uite es%a,ola, o%. XN y Catal\nia, que fue la primera obra sinfnica
que escribi, donde utiliza elementos folclricos catalanes, y 2scenas sin()nicas
catalanas. G*5154.= D.1.=205D LIL)E-C:]/5**0 y R.4*0C. han escrito ms.
137
G*5154.= escribi mucha ms msica con el texto en cataln que A76U10E, si
bien en su mayor parte es difcil de catalogarla como nacionalista, ya que an no ha
sido nunca ejecutada delante pblico, como sus zarzuelas y mucha otra.
Es muy nacionalista 'an"a es%a,ola n.m. X, para orquesta y copla. Esta
danza, romntica como es toda su msica, es de estilo folclrico. De las ms
conocidas es muy nacionalista 2le#0a eterna, para canto y piano, lo es ms Canci)n
de amor y ms an 2l %$!aro %ro(eta, tambin para canto y piano.
El compositor, musiclogo y escritor Lpez-Chvarri tambin ha escrito msica
nacionalista con un fondo ms o menos cataln segn las obras, en una poca en la
que casi nadie hablaba de nacionalismo en Valencia; en /banicos anti#uos, para
orquesta, incluye mucha msica popular. En cambio =alencianas, tambin para
orquesta, es casi toda original compaginada con un poco de popular. Fa%sodia de
Pascua, para piano y orquesta, trabaja sobre la melodia popular 9a tarara.
Hay que hacer mencin tambin de la obra 9eyenda, para coro y orquesta, que
a pesar de no ser nacionalista emplea episodios de la vida del rey Jaime el
Conquistador.
El padre D.1.=205, organista, musiclogo y compositor nacionalista vasco,
escribi mucha msica nacionalista catalana. Esta msica es muy selecta y est
impregnada de un gran espritu cataln, no en vano se relacion muchsimo con
P)4*)77, padre de la musicologa de todas las nacionalidades del Estado. De esta
msica Donostia escribi para coro, para voz y rgano o harmonium y 31 piezas para
canto y piano. De estas ltimas sobresalen las primeras nueve de las diez canciones
del ciclo Pomo de canciones. Este ciclo se compone de: Ca0da de ho!a, Goche de
invierno, 2l te!edor, 2l cuco, Hedianoche, Pascua (lorida, /manecer, 9a madre
en(erma, 2l ruise,or y 9a muerte del ruise,or, esta ltima basada en un tema popular
vasco.
R.4*0C., gran compositor reconocido por todo el mundo, ha escrito muchas
obras dentro del concepto nacionalista de las tierras de cultura catalana, como
Can^oneta y Por la (lor del lirio c$rdeno, ambas para orquestra; Jo ten#o un burro,
para coro; 6iete canciones valencianas, para violn y piano; el ciclo Cuatro canciones
en len#ua catalana: Canci)n de #orri)n, Canticel, 9a inuietud %rimaveral de la
doncella y Hanantial #entil, para soprano y orquesta, y el 7r0%tico de Hos*n Cinto: 9a
ar%a sa#rada, 2l viol0n de 6an 3rancisco y 6an 3rancisco y la ci#arra, tambin para
soprano y orquesta, entre otros. Esta ltima obra, una de las ms apreciadas por el
138
autor, es de un nacionalismo cataln no folclrico difcil de superar. A parte de estas
obras ahora mismo mencionadas con ttulos catalanes donde poco o mucho se refiere
al nacionalismo cataln, este tambin es patente en algunos pasajes de otras obras,
como =illancico, de la obra para orquestra de cmara de cuerda [arabanda le!ana y
villancico.
Dentro del grupo de compositores que han empleado diversos nacionalismos y
otra msica ajena, hay que hacer mencin de O=95* E=L7[ (Alacant 1886 - Madrid
1976). A pesar de que Espl ha escrito obras nacionalistas andaluzas y otra msica
lejos de cualquier nacionalismo, para muchos su msica evoca la regin alicantina,
incluso en pasajes que se alejan del sistema tonal, sin necesidad de emplear casi
nunca melodas populares. Por nuestro lado diremos que es un autor estandarizado en
la msica europea con piezas de un cierto sentimiento local. Eso lo vemos en 6in(on0a
/itana, en 6onata del 6ur, para piano y orquesta, en 'on Vui!ote velando las armas,
para orquesta, y en /nta,o, para guitarra.
4.4.-M;SICA NACIONALISTA GALLEGA
Tambin Galicia es una nacionalidad con una msica nacionalista propia,
aunque no se ha manifestado tan sobradamente como las otras nacionalidades del
Estado, porque los crculos msico -culturales nacionalistas no tuvieron tanta fuerza
como en estas otras y porque casi siempre las autoridades polticas gallegas han
alejado su propia msica de este tipo.
Como sabemos, la musicologa es el puntal cientfico de la msica nacionalista.
S51205C. T5G577 (Santiago de Compostelola, La Corua 1858-1930) es el pionero de
esta ciencia en Galicia. Tambin tiene mucha importancia como musiclogo >.]1
M.12)= (Lugo 1840-1899), que incluso colabor como folclorista con el gran
musiclogo P)4*)77.
En el siglo pasado la msica nacionalista estuvo muy vinculada a los centros
polticos y culturales galleguistas. En el traspaso del siglo XX al XX muchos
intelectuales catlicos procedentes del fracasado carlismo se iniciaran tambin en el
nacionalismo. De la misma manera algunos orfeones de ambiente burgus tambin
fueron nacionalistas, ya que la msica es portadora, dentro de su abstraccin, de unos
elementos internos propensos al mensaje que se quiera dar.
Tambin en el siglo pasado Galicia tuvo compositores de msica nacionalista
de mucha importancia, como es el caso, entre otros, de M.12)=, de P5=9B57 V)0C5
(Mondoedo, Lugo 1842 - Madrid 1906) y de >.=U 4) C5=2*. (Santiago de
139
Compostela, La Corua 1856 - la Habana 1917). Este ltimo perteneca a la familia
C:51U, saga de instrumentistas de bandurria y otros instrumentos de cuerdas
pulsadas oriundos de Ferrol (La Corunya). Se haban ganado gran fama por toda
Galicia por la gran tarea en varios quehaceres musicales en la segunda mitad del siglo
XX. Tambin dentro de este concepto musical hay que citar el romntico de msica
de contexto europeo A45704.
Todos estos movimientos fueron cortados de raz por el rgimen franquista, ya
que daba apoyo solamente al arte al servicio de la uniformidad del Estado dentro un
mbito de lengua cultural castellana. Los autores de pera con texto gallego deban
emplear el idioma castellano cuando sus obras eran representadas en Madrid, incluso
en el estreno. De este callejn sin salida musical an hoy da no se ha rehecho casi
nada el nacionalismo gallego.
Si exceptuamos la muieira de concierto 6ouvenir du %ays para harmonium del
primo de A45704D M5*9057 4) T.**)= (La Corua 1816- 1890), considerada la primera
obra nacionalista gallega, A45704 es el primer autor de piezas nacionalistas gallegas.
Dentro del contexto gallego tienen una gran importancia las veinticinco canciones,
para canto y piano, de sus cuatro cuadernos de Cantaras vie!os y nuevos de Galicia,
en gallego, donde emplea el substrato popular en un arte muy propio.
De Adalid es tambin la pera Snese e Bianca (ns y Blanca) con texto italiano,
que proviene de su zarzuela Pedro Hadru#a, donde los coros cantan en gallego. La
pera, que conserva melodas tradicionales gallegas, ha encontrado siempre tantos
escollos para su estreno que an sigue indita. Tambin compuso las dos obras
tituladas Galicia, para piano y para piano y orquesta respectivamente.
Catorce aos ms tarde que A45704 nace M.12)=. M.12)=, que recibi
consejos de folclore por parte del gran musiclogo P)4*)77, es considerado el padre
del nacionalismo gallego. A parte de componer, se preocup mucho por la msica
gallega. Fund en Lugo el Orfen Lucense, que ocho aos ms tarde se dir Orfen
Galego.
Montes es considerado el compositor gallego ms importante y popular en la
Galicia de su poca. .Escribi muchas piezas fciles, de las cuales ms de la mitad
son para oficios religiosos, pero donde ms destaca es en las obras nacionalistas,
entre ellas destaca la Fa%sodia #alle#a, para banda. Tambin escribi 3antas0a sobre
temas %o%ulares #alle#os, para orquesta de cuerda, 6onata descri%tiva, para cuarteto
140
de cuerda, y las popularsimas seis Baladas #alle#as, para voz y piano y tambin para
coro, entre otras piezas.
Negra sombra es una de estas baladas y es un autntico himno para los
gallegos.
Otro nacionalista del siglo XX es V)0C5. Muy vinculado al movimiento orfenico
hacia el 1880, fund e impuls, siempre con gran xito, diversos y buenos orfeones, y
dirigi otros no fundados por l, como el clebre El Eco de la Corua, entonces
nacionalista.
La msica nacionalista de V)0C5 es siempre para coro. De sus piezas destacan
Galle#os, / nostra terra&, Os $rtabros y / /rtes. Tambin es de l la famosa /lborada
#alle#a, ms conocida por /lborada de =ei#a, la clebre Hui,eira y el himno actual de
Galicia, entre otras piezas nacionalistas.
>. 4) C5=2*. (C:51U) es el ltimo de los compositores ms representativos de
la msica nacionalista gallega del siglo XX. gual que V)0C5 est muy vinculado al
movimiento orfenico.
Mucha de su msica se ha perdido, pero la que conocemos
es muy importante para los fundamentos del nacionalismo gallego, especialmente las
canciones tanto de tipo popular como de tipo culto.
Estas piezas son de una perfecta simbiosis entre el texto, la meloda y el
acompaamiento, especialmente en Os teus ollos (7us o!os), para voz y piano. Son
tan interesantes que incluso algunas han sido muy populares, como Cantiga, que es la
muy conocida cancin 8nha noite na eira do tri#o (8na noche en la era del tri#o),
tambin para voz y piano, de manera que aqu vemos como una cancin de msica
nacionalista se convierte en popular, como pasa muchas veces con la msica
nacionalista catalana, que es al contrario de lo que acostumbra a pasar en la relacin
entre la msica popular y la nacionalista
El ltimo compositor nacido en Galicia antes de la derrota gallega por el
franquismo es Xos Baldomir (La Corua 1867-1947), que trabaja en muchas facetas
musicales. Profesor de diversas materias musicales, director de orfeones, crtico
musical, etc.
En cuanto a compositor son muy interesantes sus zarzuelas 6antos e mei#as
(6antos y bru!as), de la cual se hicieron 136 representaciones despus del estreno de
Madrid, y / =ir+e do Cristal, que todava est indita, pero las piezas ms refinadas
141
son las Helod0as #alle#as, para voz y piano, casi todas sobre poemas de Rosala de
Castro, las cuales tienen un carcter gallego sin utilizar ningn tema popular del pas.
Rebelan mucha influencia de A45704, primo de su profesor M. 4) T.**)=. Slo
conocemos doce, de estas cincuenta melodas. De esta poca hay que destacar
especialmente la zarzuela 9a bru!a de GB*040.
Dentro del siglo XX hay un pe
Dentro del siglo XX hay una pequea serie de compositores nacionalistas, de
los cuales destacan E4B5*4. R.4*ACB)E-L.=545 (La Corua 1886-1973), que no
solamente es el ms grande nacionalista gallego de este siglo, sino que lo es tambin
de todas las pocas. l compuso la pera O Hariscal, que es la mxima expresin del
nacionalismo de este pas.
La msica de R.4*ACB)E-L.=545 es posromntica y est influida por la
escuela del iniciador de la musicologa moderna, HBC. R0)-511.
R.4*ACB)E-L.=545 escribi mucha msica, incluso de onomatopeya, como el
poema sinfnico ?ueso Caneiros, pero donde mejor vemos su importancia es en las
peras 8ltreya& y sobretodo O Hariscal.
O Hariscal est influida por R. S2*5B== y, en contraposicin a la pera tambin
nacionalista gallega del castellano G*)C.*0. B5B4.2 (Madrid 1884 - Ferrol, La Corua
1938) Cantu+a, en O Hariscal no aparece ningn tema musical tradicional del pas, lo
cual nos muestra la superacin del folclore en la msica nacionalista gallega, tal como
lo encontramos con los ms grandes compositores nacionalistas.
El argumento de O Hariscal, basado en el hecho histrico de la lucha de la
reina de Espaa sabel la Catlica contra Doa Juana la Beltraneja, es un canto en
Galicia en que hay unos valores simblicos y polticos del hroe Pedro Pardo de Cela,
que lucha contra la agresin castellana hasta la muerte, delante de la pretensin de
Castilla para la unificacin espaola.
Otra pera muy importante es 8ltreya&. Esta obra est basada en la tradicin
jacobea y, como O Hariscal, est escrita en gallego, pero su estreno en el Teatro de la
Zarzuela, Madrid 1935, debi ser obligatoriamente en castellano. Eso fue motivo de
grandes polmicas antes y despus del fracaso de la estreno, ya que eso supona una
contradiccin entre la finalidad de la obra y la msica con el texto. Ninguna de estas
dos peras, escritas por el mximo exponente de la poca de la pera a Galicia, no se
han vuelto a representar hasta ahora.
142
De los compositores actuales hay que citar especialmente C5*7.= LIL)E
G5*ca (Betanzos, La Corua 1922). En este compositor, que a veces emplea la
tcnica aleatoria entre otras bien modernas, vemos en mucha de su msica un toque
nacionalista, especialmente en Snter(erencias, para violonchelo solo, donde mediante
variaciones va desfigurando en un gran virtuosismo durante ocho minutos una pieza
gallega muy popularizada. Otras piezas suyas con tendencia nacional son las obras
sinfnicas 2le#0a %ara un amor y 6in(on0a Pastoral.
4.5.-GRANADOS I RODRIGOD OTROS GRANDES COMPOSITORES
NACIONALISTAS
Como hemos podido ver en apartados anteriores, muchos autores no se
circunscriben solamente a un nacionalismo, pero s que generalmente solo a un. El
caso de Granados y de Rodrigo, especialmente el segundo, es diferente.
GRANADOS
G*5154.=, discpulo de P)4*)77, es uno de los compositores ms reconocidos
del Estado. Su msica, de exquisita sensibilidad, elegancia, espontaneidad y de
sentimientos profundos, le convierte en el romntico por excelencia del Estado
espaol. En el piano, del que era un virtuoso como su colega A76U10E, dedic las
obras que ms lo llevaran a la fama.
As como A76U10E y sobretodo F5775 estn influidos por el impresionismo,
Granados es eminentemente romntico. Le consideramos un poeta del lied y del piano
(forma musical e instrumento respectivamente caractersticos del Romanticismo),
algunas veces ms afn a los compositores centroeuropeos, y otros, en la mayor parte
de los casos, inequvocamente nacionalista. En esta faceta hay que tener en cuenta
que su idea musical del nacionalismo no se limita tanto como A76U10E y F5775 al
andaluz, sino que hace mucho cataln, como hemos visto antes, y tambin de algunos
otros sitios del Estado, pero mucho ms bien caracterizados que en A76U10E, quiz
porque emplea ms el folclore.
En su obra pianstica destacan 'an"as es%aolas, compuestas del ao 1892 al
1900, y su obra maestra, la suite Goyescas, compuesta el ao 1911.
'an"as es%a,olas es un conjunto de doce danzas de diversa personalidad. La
nica a la que G*5154.= puso ttulo es la n.m. X, =illanesca. Las ms clebres son la
n.m. 4 _Oriental`, la n.m. E _/ndalu"a` y la n.m. @ _Fondalla ara#onesa`.
143
Goyescas, subtitulada 9os mayos enamorados, es una de las suites para piano
ms notables del siglo XX por su elegancia y muy expresiva. Es una obra descriptiva
que evoca el ambiente madrileo de las clases populares del siglo XV representado
plsticamente por Goya.
Esta obra consta de seis piezas en dos cuadernos. En el primero hay cuatro:
9os reuiebros, 2l colouio en la reya, 2l (andan#o del candil y 9aso ue!as o 9a ma!a
y el ruise,or, el segundo tiene dos: 2l amor y la muerte y 2l e%0lo#o o 6erenata del
es%ectro. A estas seis piezas hay que aadir 2l %elele, que ms tarde el mismo
Granados convirti en el preludio de la pera Goyescas, basada en estas piezas.
A parte de estas obras caudales, tiene muchas otras de gran importancia; la
ms popular es la Colecci)n de tonadillas escritas al estilo anti#uo, que consta de diez
canciones, para voz y piano, muy vinculadas en todos los aspectos a Goyescas. De
esta coleccin son muy conocidas: 2l tralala y el %unteado, 2l ma!o t0mido, 2l mirar de
la ma!a y /mor y odio.
A parte de otra msica nacionalista andaluza como Canto #itano, para voz y
piano, tiene mucha de diferentes sitios del Estado, como Fa%sodia aragonesa, para
piano, 'an"a #alle#a, para violonchelo y piano, Suite sobre cantos gallegos, para
orquesta, y la nacionalista catalana, de la que ya hemos hablado.
De la lnea centroeuropea hay que hacer mencin de =alses %o*ticos, para
piano, donde est muy cerca de G*0)C y de C:.L01. Tambin es muy importante su
zarzuela Har0a del Carmen.
RODRIGO
R.4*0C. y M.-L.B son los dos compositores hispnicos ms grandes del
siglo XX. En su msica nacionalista emplean muy a menudo el folclore. Sin folclore su
nacionalismo llega tambin a cimear. Tambin ambos tienen una msica sencilla y
profunda a la vez, como pasa con muchos de los ms grandes compositores de la
historia
R.4*0C. no evoca cuantitativamente su entorno valenciano como M.-L.B el
cataln, lo cual lo hace acercarse ms a G*5154.=, ya que tanto l como Granados
estn muy atrados por varios sitios del Estado y dan mucha importancia a la msica
castellana del siglo XV, sin perder una migaja de su personalidad. R.4*0C., pues,
emplea msicas de muchos pueblos del Estado y compone tambin de otra clase sin
perder el sello musical propio que tanto le caracteriza.
144
De esta otra msica no nacionalista tiene sobre temas renacentistas, barrocos
y otros de difcil catalogacin escolstica. De la basada en temas renacentistas
podemos citar Cuatro madri#ales amatorios: Os me amasteis, a'e donde ven0s,
amore<, aCon ue la lavar*< y 'e los $lamos ven#o. Estas piezas, que hace para voz
y orquesta, son melodas base para sus obras. De la de temas barrocos es muy
importante 6oleriana, para piano, como homenaje al padre A. S.7)*. Tambin tiene
mucha msica de intencin juda como 'os canciones 6a(ard0es: Halato est$ el hi!o
del rey y 2l rey ue mucho madru#a, para coro, y Cuatro canciones sa(ard0es:
Fes%ondemos, 8na %astora yo am*, Canci)n de cuna y Horena me llaman, para voz y
piano o guitarra.
Casi toda la msica de Rodrigo es nacionalista. A parte de la relacionada con
Catalua y con Andaluca, como hemos visto antes, tiene mucha de castellana, entre
otros lugares del Estado. De la castellana destacan muchos conciertos: el ms clebre
es el Concierto de /ran!ue" para guitarra y orquesta. En esta obra evoca la Espaa de
los 'majos' y 'majas', como pasa a Goyescas y a Colecci)n de tonadillas escritas en
estilo antiguo de Granados, aunque se pueden ver cortos pasajes e incisos de
aportacin andaluza, especialmente a la guitarra. Esta evocacin del Barroco
castellano est tambin en el Concierto de est0o para violn y orquesta, en que no hay
ningn sustancia popular salvo en el ltimo movimiento, Fondino, en el que se ve una
cierta filiacin catalana; en el Concierto serenata, para arpa y orquesta, y en el
Concierto in modo #alante, para violonchelo y orquesta, escrito por el violoncelista
cataln G5=L5* C5==54I (Barcelona 1897 - Madrid 1966).
De entre las muchas piezas escritas inspiradas en Castilla, hay que mencionar
/usencias de 'ulcinea, para bajo, cuatro sopranos y orquesta, con texto de
Cervantes, y sobretodo H.sica %ara un c)dice salmantino, para bajo, coro y orquesta,
ambas muy apreciadas por el autor.
Diremos, como cosa muy corriente en R.4*0C., que este autor ha hecho
muchas transcripciones de sus propias obras.
145
TEMA 6.- EL SIGLO >>
6.1.- LA INDIVIDUALIDAD DEL SIGLO >>
Desde finales del siglo XX la msica manifiesta una clara tendencia a
deshacerse del sistema tonal y a ir hacia una libertad absoluta en la composicin
musical. As como los pintores, escultores, etc. rompen la forma de las figuras o crean
nuevas segn su imaginacin, el compositor va rompiendo los moldes de la msica:
tonos, modos, ritmo timbres, etc. Las nuevas corrientes musicales se van sucediendo
hasta llegar a la desintegracin total de estos moldes.
La desintegracin total de los tonos y de los modos la vemos consumada a
partir de la Escuela de Viena (la segunda) que fund S9:a16)*C en los aos del
cambio de siglo.
En este perodo se producen una serie de tendencias simultneas y opuestas
entre ellas que, partiendo de la msica de W5C1)*, nos llevan a esta ruptura de
moldes: el impresionismo, el futurismo, la Escuela de Viena, etc. Si a todas estas
tendencias aadimos la de aquellos compositores que no siguiendo ninguno en
concreto se sirven, la de aquellos que crean para ellos mismos y la de aquellos que
continan con el Romanticismo, tenemos un siglo XX indeciblemente rico en
concepciones musicales.
146
As pues en pleno siglo XX, entre otros, tenemos los romnticos: S5012-S[)1=,
que incluye en su romanticismo otras tendencias nada revolucionarias en una tcnica
elegantona y sencilla, V09)12 4) I14+ (Pars 1851-1931), que incluye ideas
posromnticas, y los rusos R5N-5101./ y S)*CB)0 P*.WIGA)/ (1891 1953). Tambin
encontramos uno de los mejores orquestados del s. XX, el gran compositor vasco
R5/)0 que es quien ms se deja influir por el impresionismo; el gran nacionalista y
posromntico finlands SZ6)70B=; el impresionista y nacionalista cataln M.-L.B; el
nacionalista y gran precursor de la msica ms revolucionaria del siglo XX, el
norteamericano I/U=, etc. Ahora bien, los ms caractersticos del paso del siglo XX al
XX, en parte de los nacionalistas ms evolucionados, son aquellos que crean una
escuela para ellos mismos y los que siguen o se dejan influir por la Escuela de Viena y
tendencias posteriores. De entre los primeros hay que sealar W.7GD el ruso
A7)W=514* SW*A5601 (Moscu 1872-1915), H014)-02: y el francs O70/0)* M)==05)1
(1908 -. Francia 1992). Hay que tener muy en cuenta S2*5/01=W+D que a pesar de no
crear una tcnica especficamente propia resume todas las tendencias posteriores al
posromanticismo con un carcter propio, y el eclctico B)1N5-01 B*022)1 (1913 -
nglaterra 1976).
AUTORS
WOLF
La personalidad humana de W.7G no ha sido an bastante difundida en los
libros de divulgacin a causa de su especial y controvertida biografa. Era muy
religioso y mstico. Tambin era introvertido, tanto es as, que ni siquiera no se atreva
a salir a saludar cuando acababan de representar una obra suya. A veces se colocaba
como espectador entre las localidades ms econmicas para no ser reconocido.
Wolf compona a temporadas sin descansar, como si fuera un obseso en
estado de trnsito, pero cuando acababa se senta agotado y desesperado porque no
poda continuar escribiendo msica, por eso tena pocas muy depresivas.
Era un gran admirador de W5C1)* y un gran detractor de B*5:-=, lo cual le
hizo perder muchas amistades, hecho que no le impidi disponer de un crculo de
amigos que le daban apoyo.
Su msica tampoco ha sido mucho divulgada a pesar de sus grandes
aportaciones. Tiene una armona disonante de gran belleza y es el primero en hacer
melodas atonales.
147
A pesar de que algunos lieder son de tcnica de composicin tradicional, la
msica de W.7G va hacia la desintegracin tonal por unos caminos desconocidos hasta
entonces, ya que si bien se deja influir por W5C1)* en el cromatismo y la
independencia de la voz con respecto a la parte instrumental, en l vemos por primera
vez esta independencia como si no hubiese relacin entre ambos elementos, en una
constante disonancia dentro una misma concepcin musical, de tal manera que la voz
y la parte instrumental no se contradicen.
Tambin se deja influir por W5C1)* en el tratamiento de la declamacin,
aunque la fusiona de tal manera con la meloda que se llega a no ver el lmite entre la
una y la otra. Eso hace que, a diferencia de Wagner, su msica nunca sea montona
ni reiterativa.
Donde ms vemos la genialidad y todas estas grandes aportaciones de W.7G
es en los lieder. En {H\ri;e}, por ejemplo, ciclo de 53 lieder sobre textos del autor de
este nombre, Eduard Mrike, aparecen climas humanos y espirituales de una
abstraccin potica que llega hasta lmites inimaginables.
Sus lieder son de una elevacin espiritual y de una elaboracin tcnica tan
amplia que se dice que se sienten como obras orquestales. Su msica orquestal
acostumbra a ser tan brillante y recargada de efectos que algunas veces se la ha
reducido.
SQRIABIN
Como W.7G, tambin es un compositor poco conocido si tenemos en cuenta su
aportacin musical que, todo y no ser muy extensa, a causa de su muerte prematura,
es de gran vala artstica y de uno contenido teosfico.
Ya hemos visto en varios autores: B))2:./)1D W5C1)*D W.7GD R0-=W0-
Qa*=5W./, etc., como la msica puede plasmar ideas naturistas, msticas,
nacionalistas, etc. SW*05601, que empez siguiendo el romanticismo humano de
C:.L01, se dej influir ms tarde por la espiritualidad de W5C1)*, y sin dejarla termin
haciendo una msica abstracta de contenido metafsico que nos transporta hacia el
cosmos superando el mundo terrenal y despegndonos hacia esferas divinas.
nfluido por el Arte Total de Wagner, proyect el Poema sin()nico en re menor,
que no pudo realizar, en que haba miles de actores representando escenas tibetanas,
colores, e incluso frailes. Otras obras muy importantes son la 6in(on0a n.m. D, o%. XD
9e divin %oRme (2l %oema div0) y 9e %oRme de el e+tase, o%. EX.
148
HINDEMITH
Este es el compositor alemn ms eminente del s. XX, uno de los que crean
una tcnica propia.
H014)-02: constituye un apndice de la msica tonal pero tratada de una
manera muy particular, ya que ide un mtodo de armona, que nombr fluctuacin
armnica, basado en el inicio de una sucesin de acordes consonantes a los que
gradualmente va introduciendo disonancias hasta que llega un momento que vuelve,
tambin gradualmente, a la consonancia.
Este sistema tonal es tan libre que a veces se acerca a la atonalidad, pero l
rechaza tanto el de pocas anteriores como el vanguardista de la Escuela de Viena.
Su especulacin de la tonalidad y el timbre la lleva a la politonalidad, al
cromatismo, a escribir obras con una gran diversificacin de instrumentos y a un
contrapunto discordante pero influido por 8.S. B59:. Este es el caso de 9udus tonalis
(Jue#os tonales), para piano, que consta de un preludio, de doce fugas y de la
repeticin del preludio transportado, la cual quiere ser una rplica del clavicmbalo
muy templado de este gran maestro del Barroco, pero con el tratamiento tonal
caracterstico de H014)-02:. Esta obra viene a ser una ilustracin prctica de su
tratado de composicin 8nter:eisun# im 7onsat": 7heorischer 7eil (/diestramiento
sobre com%osici)n. Parte te)rica). Una de las cosas que dice este libro es que todo
acorde aceptado por el compositor que es bueno.
H014)-02: bebi en compositores diversos: 8.S. B59:. B*5:-=D S2*5/01=W+,
etc., por eso en su msica, muy personal y muy revolucionaria, vemos aspectos de
pocas anteriores.
Donde ms destaca es en la pera Hathis der Haler (Haci] el %intor), donde
expresa su profundo espritu religioso. Ms tarde de esta pera hizo una sinfona.
MESSIAEN
Este autor tiene un sistema de contrapunto rtmico propio, combinado con una
estructura meldico - armnica propia. l mismo dice que en su formacin musical
tienen mucha importancia los 120 ritmos populares de la india coleccionados por
Txarnagadeva en el s. X, y tambin el canto de los pjaros, en especial el de la
alondra, el del tordo y el del ruiseor.
149
Su estructura tan particular recae en la polirritmia y la poliformidad con
cadencias independientes, de manera que todo resulta mezclado pero entendedor,
como los colores del arco ris.
Se interes por la msica hngara, por la rusa, por la peruana, por la
nuevoguineana, por la hind y por la de Baln. Tambin se interes por el serialismo y
por la msica de diferentes liturgias.
Entre el 1956 y el 1958 escribi la gran obra ornitolgica Catalogo de oiseaux
(Catlogo de pjaros), para piano, de una duracin aproximada de tres horas, a parte
de mucha ms msica imitando el sonido de los pjaros.
Messiaen era eminentemente catlico y deca que a sus obras alternaba la
msica absoluta, la cvica y la teolgica. Quiz por eso algunos le han llamado mstico
tesofo.
STRAVINSQ?
Stravinsky es el genio ms grande de la primera mitad del s. XX y posiblemente
de todo este siglo. Como 8.S. B59:, no cre una nueva tcnica de composicin como
los otros compositores de este apartado, a pesar de especular como nadie lo haba
antes con el ritmo, sino que compuso magistralmente con todas las tendencias de su
poca, desde coger moldes clsicos hasta las tcnicas de la Escuela de Viena, sin que
el sello de su personalidad musical se resintiese. En l vemos obras nacionalistas
rusas, obras posromnticas, obras de estructura clsica, obras jazzsticas, obras
vanguardistas y obras no definidas en ninguna tendencia determinada.
La msica de Stravinsky tiene un fuerte contenido rtmico y tmbrico,
caractersticas, como sabemos, muy acusadas en la msica rusa. Este ltimo aspecto
hace que este autor sea uno de los ms grandes orquestadores de la historia de la
msica. Tambin tiene una gran incidencia en la forma musical, ya que su msica est
muy estructurada en todos los aspectos, incluso tiene partituras de msica de cmara
con un plano que indica la colocacin exacta de los instrumentistas en el escenario o
en otros lugares de actuacin. Las composiciones de Stravinsky estn catalogadas en
cuatro pocas bien diferenciadas: la nacionalista rusa, hasta el 1913; el experimental,
hasta el 1920; la neoclsica, hasta el 1951,y la serial, hasta su muerte.
Pertenecen al %er0odo nacionalista sus obras de m$s *+ito, como 3eu+ de
art0(ices (3ue#os de arti(icio), para orquesta; ritmos y armonas asimtricos con el
intervalo del tritn, llamado antiguamente diabidus in musica (el diablo en la msica)
150
por su falta de consonancia, y otros tambin disonantes como los ballets 2l %$!aro de
(ue#o, que es la obra con la que empez su revolucin, Petrui+;a (Peret) y la
Consa#raci)n de la %rimavera. En el experimental no se aferra a ninguna tendencia en
especial, sin embargo escribe obras con influencia del jazz, como la obra escnica 9e
histoire du #uri%a (9a historia del soldado), que es la ms famosa de este perodo,
Fa#time, para once instrumentos, Piano rag- music, etc. Despus, haciendo un
parntesis, compone Cuatro canto cam%estres rusos, para voces femeninas --ms
tarde aadi cuatro coros--, despidindose de su pas. En el neoclsico estudia desde
8.S. B59: hasta B*5:-=. El ballet Pulcinella (Pulcinelola), por ejemplo, est basado
en melodas de P)*C.7)=0, pero es en el ballet /%ollon Husa#Rte (/%olo conductor de
las muses) donde ms resalta el neoclasicismo. Son muy clebres sus obras
6ym%hony o(Psalms (6im(onia de los salmos) para coro y orquesta, Pater Goster
(Padre nuestro), para coro, y la pera 7he ra;ebs %ro#ress (9es aventuras de uno
libertino), que es su obra de ms envergadura. Aqu resume, bajo la influencia del bel
canto italiano, un cuarto de siglo de trabajo neoclsico. El perodo serial empieza con
6e%teto. De entre las muchas obras de este perodo hay que destacar Canticum
sacrum ad honoramos 6anctiHarc0 nominis ('e los c$nticos sacros en honor del
nombre de san Harcos), para solistas, coro y orquesta, que es de grandes
dimensiones y recuerda a 8.S. B59: a pesar de la tcnica del dodecafonismo Tambin
tienen mucha importancia 7hreni: 0d est lamentaciones Jeremiae %ro%hetae (7hreni:
estas son las lamentaciones del %ro(eta Jerem0as), para solistas, coro y orquesta, los
Hovements, para piano y orquesta, y la cantata / 6erm)n a Garrative and a Prayer
(6erm)n, narraci)n y %le#aria).
Este ltimo perodo de su obra le cerr con Feuiem Canticles, para solistas,
coro y orquesta, que es una recopilacin de toda la obra anterior.
6.2.- LA ESCUELA DE VIENA ? LOS COMPOSITORES POSTERIORES
Entendemos por Escuela de Viena aquella que, bajo el liderazgo del tratadista
y compositor S9:a16)*CD rompe definitivamente la tonalidad y sienta unas bases
acadmicas nuevas para la msica ms revolucionaria, de manera que el compositor
que las siga no tenga ningn relacin tonal con el pasado.
La tcnica de estas bases se llama dodecafonismo, instaurado por S9:a16)*C
en el primero tercio del siglo XX.
Al lado de S9:a16)*C formaran esta escuela sus discpulos A7651 B)*C
(Viena 1885-1935) y A12.1 /.1 W)6)*1 (Viena 1883 - Salzburgo. Austria 1945).
151
Los compositores catalanes MUY reconocidos en los pases anglosajones
R.6)*2 G)*:5*4 (Valls, A 1896 - Cambridge. nglaterra 1970) y 8.5VB0- H.-=
(Barcelona 1906) tienen estrechos lazos con la Escuela de Viena. Gerhard fue
discpulo directo de Schnberg y Homs de Gerhard.
Posteriormente al dodecatonismo, pero como una continuacin o ramificacin
de la Escuela de Viena, se crearan otros tcnicas de composicin que a continuacin
expondremos, juntamente con el dodecafonismo.
A% TSCNICAS DE COMPOSICI&N
DODECATONISMO
Construye una serie con los doce sonidos de una serie cromtica (segn la
terminologa convencional), de manera que los intervalos que la forman no tengan o
procuren no tener ninguna relacin con una meloda convencional y no repitan ningn
sonido. Una vez construida la serie, se va repitiendo exactamente segn el modelo.
Sin embargo esta serie se puede tratar en movimiento directo, en movimiento
contrario, en movimiento retrgrado directo y en movimiento retrgrado contrario.
La serie no es la herramienta de los sonidos de la obra, como pasa en la escala
de la msica convencional, sino que es la esencia misma de la composicin.
La primera muestra estrictamente dodecafnica es la quinta pieza, =als, de las
cinco piezas para piano, Op. 23, de S9:a16)*C.
SERIALISMO
Emplea la misma tcnica que el dodecatonismo, pero sin la necesidad que la
serie este compuesta por todos los doce sonidos del sistema dodecafnico.
El serialismo puede ordenar tambin: ritmos, timbres, matices, etc.
SERIALISMO INTEGRAL
Trata todos los elementos: sonidos, ritmo, timbre, etc., simultneamente segn
la estructura serial.
El serialismo integral parte de W)6)*1; sin embargo, el principal compositor de
esta tcnica es P0)**) B.B7)E (Montbrison, Loira. Francia 1925).
152
El antecedente de esta tcnica lo debemos a la obra de M)==05)1 Hodo de
valeurs te de intensit*s (/ modo de valores y de intensidaddes) de la obra Cuatro
*tudes de rythme, para piano, en la que fija para cada nota la altura acstica, la
duracin, el matiz y la manera de atacarla.
M;SICA ELECTR&NICA
Es la msica elaborada en un laboratorio con aparatos electrnicos. Utiliza
medios cibernticos, sobre todo sintetizadores. As el compositor puede trabajar en un
mbito ms grande que los sonidos que puede producir un instrumento convencional,
puede construir infinidad de timbres, puede hacer intervalos ms pequeos que el de
medio tono, etc.
En esta msica el compositor hace de intrprete, el estructurador directo del
material acstico.
La primera msica electrnica se hizo en los estudios de Radio France, Pars,
el ao 1948.
El compositor ms eminente de esta tcnica es el alemn Q5*7:)01E
S2.9W:5B=)1 (1928).
M;SICA CONCRETA
Parte de los sonidos y ruidos de la naturaleza o de los producidos por la
civilizacin: ruidos de coches, rumor de la gente, explosiones, etc. Una vez registrados
en una cinta magnetofnica, estos ruidos o sonidos se alteran o no por diferentes
medios: cambios de velocidad superponiendo varios ruidos o sonidos, etc.
La obra es retransmitida en el auditorio directamente de la cinta magnetofnica.
Como punto de partida no tiene notacin.
El compositor ms importante y el primero a hacer msica concreta es el
francs P0)**) S9:5)GG)* (1910 - 1995).
Esta msica tiene como precedente un movimiento literario, artstico y musical
que se dio en talia llamado futurismo y protagonizado por el literato M5*01)220D que
reaccionaba violentamente contra todo arte anterior. En msica fue aplicado por el
italiano LB0C0 RB==.7. (. talia 1885 - 1947) el 1913.
153
En el futurismo haba entre otros elementos, truenos, gritos, explosiones y ruido
de mquinas. Esta utilizacin de las mquinas se ha llamado maquinismo. El
maquinismo es uno de los medios de expresin de los futuristas, utilizado tambin por
otros corrientes musicales.
M;SICA ELECTROAC;STICA
Es la que sale de la mezcla de la concreta y la electrnica. El compositor ms
importante de esta tcnica musical es S2.9W:5B=)1.
M;SICA ALEATORIA
Surge como reaccin a las tcnicas organizativas anteriores. El nombre
proviene de la palabra latina alea que quiere decir dado. Eso quiere decir que parte de
esta msica es hecha al azar, improvisadamente.
El autor no escribe totalmente la obra sino que los intrpretes la completan en
el momento de ejecutarla.
El antecedente de esta tcnica es cierta msica de I/)= hacia los aos veinte,
en la que encontramos obras con diferentes posibilidades de interpretacin.
El italiano LB9051. B)*0. (1925), B.B7)E + S2.9W:5B=)1 han compuesto
mucha, pero el compositor ms importante es 8.:1 C5C) (1912-1992).
M;SICA ESTOCbSTICA
Surge de la misma reaccin que la msica aleatoria. La palabra viene del
griego stokos, y tiene el mismo sentido que alea, dado. Esta msica se vale de las
matemticas, de la geometra, de las letras, etc., porque una vez puestos los diversos
rdenes al ordenador este aparato determina el resultado de la obra.
Los primeros experimentos los hizo L)N5*)1 H077)* (Nova York 1924) en la
Universidad de llinois. La primera obra, compuesta el ao 1957, la debemos a este
autor y se titula Cuarteto de cuerda n.m. X, Slliac suite (lliac es el nombre del
ordenador), para cuarteto de cuerda. Pero quien ms despunta en esta tcnica de
composicin es el compositor griego nacido en Rumania I510= >)15W0= (1922).
Hay que tener muy claro que todas estas tcnicas de composicin pueden
estar interrelacionadas simultneamente.
154
B% INSTRUMENTOS
La msica vanguardista busca a menudo la originalidad tambin mediante el
timbre y, por lo tanto, los instrumentos, bien especulando con los existentes o bien
creando de nuevos. Por eso cualquier materia o cualquier instrumento fabricado o no
fabricado por el hombre es aceptado, desde los ms primitivos hechos por la
naturaleza hasta los ms sofisticados sean o no pensados para la msica.
Nosotros dividiremos en cuatro grupos estos instrumentos: los hechos la
naturaleza, los convencionales, los construidos para otros fines que la msica y los
electrnicos.
ISTRUMENTOS FABRICADOS POR LA NATURALE@A
Son los palos (crtalos), piedras, hierros, etc., igual como en la prehistoria, pero
tratados musicalmente de manera muy diferente ya que el ritmo tmbrico, la mtrica,
etc. ha evolucionado constantemente. Por ejemplo, hacer una combinacin de piedras
y agua en un recipiente pero calculando el resultado del ruido, golpeando palos o
hierros con un ruido bien determinado, etc.
INSTRUMENTOS CONVENCIONALES
Son aquellos de los cuales hemos estado hablando durante el transcurso de
este libro: el violn, la flauta, el contrabajo, etc. Estos instrumentos se pueden emplear
segn la manera tradicional o bien adulterndolos por diferentes medios para
conseguir nuevos timbres. Por ejemplo: fijar con agujas las cuerdas del piano, poner
caracoles, plsticos duros, etc. entre las cuerdas de este instrumento, construir un
cilindro de cartn para aadirlo al tubo de un fagot, golpear o batir sobre la caja de
resonancia de un violonchelo, manipular las llaves de un clarinete sin soplar, etc.
especialmente por estas razones, en las partituras de orquesta hay muchas seales
que hacen entender que la cosa sustancial no es, muchas veces, la altura acstica del
sonido ni su duracin sino la manera de atacar una nota. En el caso de la cuerda, por
ejemplo, se seala el punto exacto del arco, o si se debe tocar cerca del puente o no,
o si se debe tocar fortsimo pero con sordina, etc. Una obra muy interesante es
{6euen"e` de B)*0..
INSTRUMENTOS CONSTRUIDOS PARA OTROS FINES 3UE LOS
MUSICALES
155
Mquinas de escribir, motores de coche, caones, etc. Ya en el siglo XX se
trabajaba con ruidos, como la pera verista. Tambin de este siglo es muy conocida la
obra de Tchaikovski Obertura A5A4, en mi bemol mayor, op. 49, donde hace servir
caones para expresar la derrota francesa en Rusia durante la retirada de Napolen
de este pas. En estos ejemplos los ruidos no son los elementos principales de la obra,
como pasa en la msica que ahora tratamos, sino que son simples motivos de efecto.
Estos instrumentos tienen mucha importancia en el futurismo italiano y en la msica
concreta.
INSTRUMENTOS ELECTR&NICOS
Son aquellos instrumentos de laboratorio de los cuales hemos hablado en el
apartado Msica electrnica.
C% AUTORES
SCHcNBERG
Antes de abrazar el atonalismo y posteriormente el dodecafonismo S9:a16)*C
estudi todos los estilos anteriores. Como posromntico compiti con su maestro
M5:7)*, entre otros con el poema sinfnico Pelleas und Helisande (Peleas y
Helisande), o%. E.
El 1900 empez a escribir Gurrelieder, para voces solistas, tres coros
masculinos, un coro mixto y orquesta. Es una obra gigantesca, que no acab hasta el
1911, y poswagneriana en todas sus caractersticas. Su lenguaje intensamente
cromtico desorient el pblico y la crtica.
Habiendo hecho ya mucho camino hacia la desintegracin de la tonalidad
mediante el cromatismo, ms tarde empez a componer segn su teora dodecatnica
las cinco piezas para piano, o%. 4D.
Su obra Pierrot 9unaire es la ms clebre de todas. Es tan libre que utiliza tanto
la tonalidad como la atonalidad. Consta de 21 melodramas (3 x 7), dos nmeros,
considerados divinos por los ocultistas, para una recitadora, soprano, que recita como
si cantase, y cinco instrumentos. En esta gran obra sigue el ejemplo de las misas,
cantatas y pasiones de 8.S. B59: haciendo una instrumentacin diferente para cada
parte o melodrama.
156
Durante los aos de su estancia en Amrica del Norte, a causa de la
persecucin juda por Hitler, se esforz en crear una sntesis entre el hecho tonal y las
exigencias seriales, igual que B)*C en su Concierto %ara viol0n y oruesta.
nesperadamente, algunas de sus ltimas obras se alejan de el atonalismo,
como =ariations on a Fecitative (=ariaciones sobre un recitativo), o%. XB, para rgano,
y 7ema con variaciones, o%. XDa, para banda y ms tarde para orquesta, O%. XDb.
Poco tiempo antes de morir dijo: 'Todavia hay una posibilidad de hacer buena msica
escribiendo en la tonalidad de do mayor.
BERG
B)*C es el que tiene ms expresividad de los tres compositores que fundaron
la Escuela de Viena. Su lirismo es muy superior al de su maestro S9:.16)*C y su
expresividad es enorme.
Su pera Io""ec; es de las obras ms grandes del siglo. La msica sigue el
ritmo del texto del libreto de Georg Bchner con escenas de nombre de formas
musicales: suite, sinfona, invencin, fuga. scherzo, etc. La voz humana la trata como
en Pierrot 9unaire de S9:.16)*C y, la orquesta, con la austeridad de la msica de
cmara y la potencialidad de la gran orquesta tradicional.
Su clebre Concierto %ara viol0n y oruesta, compuesto en la tcnica
dodecatnica, consigue unos acordes aparentemente tonales de gran belleza y
emocin. Hay que hacer mencin tambin del gran reconocimiento de su pera 9ulu y
de 9yrische suite (6uite lrica), para cuarteto de cuerda.
WEBERN
W)6)*1D hombre muy religioso y estudioso, tena un dote tan grande de
sintetizacin que incluso compuso piezas de quince segundos y cre un sistema de
composicin, en el que cada nota de la meloda la haca con un instrumento diferente.
El Concierto o%. 4X, para nueve instrumentos, es un ejemplo de contraactivismo
intervlico.
Este compositor evolucion de tal manera que pas de escribir obras del estilo
de B*5:-= a las tcnicas ms revolucionarias. Y eso con xito total, ya que de los tres
compositores que fundaron la Escuela de Viena quiz l es el ms apreciado a partir
de la Segunda Guerra Mundial.
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D% OTROS COMPOSITORES
A parte de estos tres autores de la Escuela de Viena que tanto influyeron en la
evolucin de la msica aparecen otros, como hemos ido viendo en los apartados de
las tcnicas de composicin, muy importantes por sus novedades. Algunos de ellos
tienen un camino muy individual, como pasa con ciertos compositores tonales que
tienen en cuenta o no las tcnicas de composicin ms arriba expuestas, como es el
caso de >)15W0=D del hngaro G+a*C+ L0C)20 (1923) y del polaco Q*E+=E2.G
P)14)*)9W0 (Polonia 1923), entre muchos de otros. >)15W0=, gran especialista del
vanguardismo en muchas vertientes, juega con la intuicin y la emocin. Hizo una gran
revolucin cuando present la obra orquestal Het$stasis, que est construida a base
de glisandos, efecto de gran tradicin ya en la msica convencional, demostrando as
que de todo efecto puede salir una msica vanguardista. L0C)20 sorprende todo el
mundo, ya que hace una msica compuesta por manchas sonoras, que engloban
muchas notas, y ms tarde a base de coloraciones armonicotmbricas. P)14)*)9W0D
que se caracteriza por su trayectoria cambiante siempre con gran perfeccin, se
desengancha de cualquier tendencia; su punto fuerte se encuentra en los conflictos,
lgrimas, afliccin, etc.; sus corales expresan materias de gran significacin.
A parte de los catalanes nombrados anteriormente, dentro del Estado espaol
han conseguido un gran reconocimiento por que emplean o han empleado las tcnicas
de composicin mencionadas: 8.=)L M5*05 M5)=2*.= + 3B54*)1+ (Manresa, Bages
1929), >5/0)* B)1CB)*)7 (Barcelona 1931), 8.51 GB01N.51 (1931), 8.=)L S.7)*
(Vilafranca del Peneds, 1935), de P567. + C*0=2I657 H57G72)* (Madrid 1930).
Hacemos mencin tambin de los siguientes autores: 85B-) P54*I= (gualada, Anoia
1942), F*5190=9. GB)**)*. (Linares, Jan 1951), 8.*C) F)*1]14)E (Madrid 1952),
A7)X514*) M5*2A1)E (Barcelona 1955) y B)1)2 C5=5675195= (Sabadell 1956).
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