Bal ,Mieke Teora de la narrativa

1. TEORA DE LA NARRATIVA Por Mike Bal Introduccin La Narratologa es la

teora de los textos narrativos. Una teora se define como conjunto sistemtico de
opiniones generalizadas sobre un segmento de la realidad. Dicho segmento de la
realidad, el corpus, en tomo al cual intenta pronunciarse la narratologa, se compone
de textos narrativos. En realidad debera ser posible afirmar que el corpusse
compone de todos los textos narrativos y slo de aquellos que lo sean. Uno de los
primeros problemas al adelantar una teora es la formulacin de las caractersticas
con las que conferir lmites a ese corpus. Aunque todos tienen una idea general de lo
que sea un texto narrativo, no es ciertamente siempre sencillo determinar si un texto
dado debera o no considerarse como tal. Si cupiera definir con xito las
caractersticas necesarias, stas mismas podran entonces servir como punto de
partida para la siguiente etapa: una descripcin de la forma en que se constituye
cada texto narrativo. Una vez conseguido, tendramos una descripcin de un
sistema narrativo. Sobre esta base, podremos entonces examinarlas variaciones
posibles cuando el sistema narrativo se concreta en textos narrativos. Este ltimo
paso presupone que un nmero infinito de textos narrativos pueda ser descrito con
el nmero finito de conceptos que contiene el sistema narrativo. El presente libro
ofrece una exposicin de una narratologa coherente y sistemtica, y de los
conceptos que a ella incumben. Se le presenta al lector un instrumento con el cual
pueda describir textos narrativos. Ello no quiere decir quela teora sea una especie
de mquina en la que se inserte un texto por un extremo con la esperanza de que una
descripcin adecuada salga por el otro. Los conceptos que aqu se presentan deben
considerarse herramientas; sern tiles en cuanto nos capaciten para formular una
descripcin textual de forma que sea asequible a los dems. Por otra parte, el
descubrimiento de las caractersticas de un texto se puede facilitar tambin por
medio de la penetracin en el sistema narrativo abstracto. La descripcin textual que
obtengamos con la ayuda de esta teora no puede considerarse de ningn modo
como la nica descripcin correcta posible. Otro individuo podra, quiz, utilizar los
mismos conceptos de forma distinta, hacer hincapi en otros aspectos del texto, y
por consiguiente, dar lugar a una descripcin textual diferente. Si la descripcin de
un texto se entiende como propuesta que se pueda
. presentar a otros, el hecho de que se formule dentro del marco de una teora
sistemtica conlleva una ventaja importante: facilita cualquier discusin sobre la
descripcin propuesta. Con esto en mente, podemos volver a la cuestin del corpus
de los textos narrativos. En qu consiste este corpus? A primera vista, la respuesta
parece evidente :novelas, novelas cortas, cuentos, cuentos infantiles, artculos de
prensa, etctera. Pero, con o sin justificaciones, estamos estableciendo lmites con
los que todo el mundo estara de acuerdo. Algunos, por ejemplo, afirman que las
vietas de los tebeos corresponden al corpus de los textos narrativos, pero otros lo
niegan. Si estas personas esperan llegar a un acuerdo, tendrn que ser capaces de
explicar primero cmo llegaron a su decisin. En este caso, explicarlo es muy
sencillo. Los individuos que consideran las vietas de los tebeos como textos
narrativos llevan a cabo una interpretacin amplia del concepto texto. Desde su
punto de vista, ste no tiene por qu ser lingstico. En las vietas de los tebeos se
usa otro sistema de signos, uno no lingstico, a saber: la imagen. Otros individuos,
que comparten una interpretacin ms restringida de lo que constituye un texto,
reservan este trmino slo para los lingsticos. Como demuestra este sencillo
ejemplo, es esencial que definamos con precisin los conceptos que utilicemos. Una
definicin ha de formularse con tal claridad, que todo aquel que trabaje con el
concepto comparta la misma interpretacin tal como se defini en un principio. Esta
situacin ideal es en ocasiones difcil de conseguir como, por ejemplo, cuando el
concepto en cuestin se ha usado tanto que empieza a adquirir vida propia, y a
entenderse de forma algo diferente por cada uno que lo usa. Este es el caso con
nociones muy comunes y aparentemente obvias como literatura, texto, narrativa y
poema. Si, al trabajar con una nocin de este tipo, no nos sentimos capaces de
resolver de forma definitiva el problema de la definicin, ser, por supuesto, posible
utilizar una que sea vlida para un solo estudio concreto (leccin, debate, tesis,
artculo, etc.) en el que estemos comprometidos. El lector deber entonces decidir si
adoptar o no dicha definicin para su uso en otro contexto; como fuere, los
conceptos en cuestin se habrn aclarado. Un desacuerdo en tomo al carcter de las
vietas de los tebeos recibir solucin si se llegara primero a un acuerdo sobre la
definicin de texto. Como se sugiri anteriormente, la definicin de un cierto
nmero de conceptos bsicos es esencial al presentar una teora sobre textos
narrativos. Sin salimos de lo que es esta introduccin, entonces, un texto es un todo
finito y estructurado que se compone de signos lingsticos. Un texto narrativo ser
aquel en que un agente relate una narracin. Una historia es una fbula presentada
de cierta manera. Una fbula es una serie de acontecimientos lgica y
cronolgicamente relacionados que unos actores causan o experimentan. Un
acontecimiento es la transicin de un estado a otro. Los actores son agentes que
llevan a cabo acciones. No son necesariamente humanos. Actuar se define aqu
como causar o experimentar un acontecimiento. La afirmacin de que un texto
narrativo es aquel en que se relata una historia, implica que el texto no es la historia.
Si dos trminos tienen claramente el mismo
significado, es preferible descartar uno de ellos. Lo que se quiere dar a entender
con estos dos trminos se ve claramente ilustrado con el ejemplo siguiente. Todo el
mundo en Europa est familiarizado con la historia de Pulgarcito. Sin embargo, no
todo el mundo ha ledo esa historia en el mismo texto. Hay distintas versiones; en
otras palabras, hay diferentes textos en los que se relata la misma historia. Existen
diferencias notables entre los diversos textos. Algunos se consideran literarios y
otros no; algunos se pueden leer en voz alta a los nios, otros son demasiado
difciles. Evidentemente los textos narrativos difieren entre s aunque la historia que
se relate sea la misma. Ser ,por lo tanto, de utilidad examinar el texto
independientemente de la historia. Cabe usar de nuevo el ejemplo de Pulgarcito para
ilustrar la siguiente distincin, entre historia y fbula. La diferenciacin se basa en
lo que distingue a la secuencia de acontecimientos de la forma en que se presentan
dichos acontecimientos. La diferencia no radica slo en el lenguaje usado. A pesar
de haber ledo textos distintos, los lectores de Pulgarcito suelen estar de acuerdo en
cuanto a cul de los personajes merece su apoyo. Aplauden al nio listo y se alegran
de las desgracias del gigante. Para que triunfe ante su enemigo, los lectores estn
dispuestos a contemplar inmutables cmo Pulgarcito cambia las coronas de modo
que el gigante se come estpidamente a sus propios hijos. En realidad a los lectores
les encanta este truco. Evidentemente, esta fbula, bastante cruel, se presenta de tal
forma que en todos los textos los lectores estn a favor del sacrificio de un grupo de
nios a cambio del otro. Cuando se relata Pulgarcito con otro sistema de signos -
por ejemplo en una pelcula- se producen las mismas reacciones. Este fenmeno
demuestra que algo sucede con la fbula que trasciende a lo meramente lingstico.
Las definiciones anteriores sugieren que una distincin en tres estratos -texto,
historia, fbula- sera una base razonable para profundizar en el estudio de los textos
narrativos que presentamos aqu. Tal distincin conlleva que sea posible analizar los
tres estratos por separado. Ello no quiere decir que dichos estratos tengan
existencias independientes. El nico material que tenemos para investigar es el texto
ante nuestros ojos. E incluso esa afirmacin no est planteada correctamente; el
lector tiene slo el libro, papel y tinta, y l mismo debe utilizar este material para
determinar la estructura del texto. Que un texto sea susceptible de ser dividido en
tres estratos es una suposicin terica basada en un proceso de razonamiento. Slo
es directamente accesible el estrato textual, encarnado en el sistema de signos del
lenguaje. El investigador distingue diferentes estratos en un texto para explicar los
efectos especficos que tiene sobre sus lectores. Naturalmente, el lector mismo, al
menos el lector medio -no el investigador - no realiza esta distincin. En la
presente introduccin, que se pretende un instrumento para examinar textos, la
teora se basa en la nocin de distintos estratos, una distincin necesaria para el
anlisis textual. Es, por lo tanto, inevitable que lo que es de hecho inseparable sea
provisionalmente disgregado. Dentro de este marco se comentarn los temas que
siguen. La
fbula, entendida como material al que se da forma de historia, se ha definido como
una serie de acontecimientos. Dicha serie se construye siguiendo ciertas leyes.
Llamamos a esto la lgica de los acontecimientos. Los estructuralistas suelen operar
a partir del pre-supuesto de que la serie de acontecimientos que se presenta en una
historia debe responder a las mismas leyes que controlan el comportamiento
humano, puesto que de otro modo sera imposible en-tender un texto narrativo. Si
tomamos el comportamiento humano como criterio para la descripcin de
acontecimientos, entonces surge inmediatamente la pregunta sobre el
funcionamiento de los instrumentos de la accin, los actores. La sugerencia de
Greimas de que se describa a los actores en su relacin con los acontecimientos
|ofrece una posible respuesta. Sin embargo, ni Bremond ni Greimashan tenido en
cuenta otros elementos que en una fbula son lgica-mente descriptibles. Un
acontecimiento, por muy insignificante quesea, siempre ocupa un tiempo en la
realidad. El tiempo es de carcter hipottico en una fbula, en la cual los
acontecimientos no han ocurrido realmente.Sin embargo, el tiempo es a menudo
importante para la continuacin de una fbula, y debe, por tanto, hacerse
descriptible. Si Pulgarcito no hubiese tenido a su disposicin las botas de siete
leguas, nunca hubiera sido capaz de escaparse a tiempo del gigante. La diferencia
entre el tiempo que Pulgarcito necesita para escapar de las garras del gigante, y el
tiempo que el gigante necesita para despertarse es, en este caso, decisiva para el
desenlace de la fbula. Adems, los hechos siempre ocurren en algn lugar, exista
realmente(Madrid), o sea un lugar imaginario (Narnia, de C. 5 Lewis). Los
acontecimientos, los actores, el tiempo y el lugar constituyen conjuntamente el
material de una fbula. Para diferenciar a los componentes de este estrato de otros
aspectos, me referir a ellos a partir de ahora como elementos. Los elementos se
organizan de cierta manera en una historia. La disposicin de unos con respecto a
los otros es tal que puedan producir el efecto deseado, sea ste el de conmover,
convencer, el revulsivo o el esttico. Hay varios procesos implicados en la
ordenacin de los diversos elementos en una historia. Dichos procesos no deben
confundirse con la actividad del autor -es tanto imposible como intil generalizar
sobre ella. Los principios de ordenacin que se describen aqu tienen un rango
meramente hipottico, y su propsito es el de posibilitar una descripcin de material
elaborado en la historia.1. Los acontecimientos se ordenan en una secuencia que
puede diferir de la cronolgica.2. La cantidad de tiempo que se asigna a los diversos
elementos se de termina sobre la base de la cantidad de tiempo que estos elementos
ocupan en la fbula.3. Se dota a los actores de rasgos distintivos. De esta forma se
individualizan y transforman en personajes.4. Los espacios en los que suceden los
acontecimientos reciben tambin unas caractersticas distintivas y se transforman en
lugares especficos.
Adems de las relaciones necesarias entre actores, acontecimientos, lugares y
tiempo, todos los cuales eran descriptibles ya en el estrato de la fbula, pueden
existir otras relaciones(simblicas, alusivas, etc.) entre los diversos elementos.6. Se
lleva a cabo una eleccin entre los diversos puntos de vista desde los que cabra
presentar los elementos. El resultado de estos mltiples procesos es una historia
especfica, distinta de otras historias. Me referir a los rasgos especficos de una
historia dada como aspectos. Una fbula que se ha ordenado en una historia no es
todava un texto. Un texto narrativo es una historia que se cuenta con lenguaje; esto
es, que se convierte en signos lingsticos. Como se hizo evidente a partir de la
definicin de un texto narrativo, estos signos los emite una gente que relata. El
agente no es el escritor. Por el contrario, el escritor se distancia y se apoya en un
portavoz ficticio, un agente al que se denomina tcnicamente narrador. Pero el
narrador no relata continuamente. Cuando en el texto aparece el estilo directo, es
como si el narrador transfiriese provisionalmente su funcin a uno de los actores.
Cuando se describa el estado textual, ser por lo tanto importante determinar quin
realiza la narracin. Un texto no consiste solamente en narracin. En todo texto
narrativo se pueden sealar pasajes que se refieren a algo distinto de los
acontecimientos: una opinin sobre algo, por ejemplo, o un descubrimiento por
parte del narrador que no posea conexin directa con los acontecimientos, una
descripcin de un rostro, o de un lugar, etc. Es, por consiguiente, posible estudiar
qu se dice en un texto, y clasificarlo como narrativo, descriptivo o de tesis. La
pregunta que todava sigue en pie es cmo se narra todo esto. Suele haber una
diferencia notable entre el estilo del narrador y el de los actores. Como resultado de
esta estricta divisin en tres partes, divisin basada en tres estratos distintos
comentados anteriormente, algunas cuestiones que se constituyen tradicionalmente
como un todo recibirn un tratamiento independiente en diferentes fases de este
estudio. Sobre la base de lo dicho anteriormente debera ser posible formular ahora,
de forma ms precisa, las caractersticas que puedan ser instrumentales en la
especificacin del corpus de los textos narrativos, el corpus para el cual debera ser
vlida esta teora. Sin embargo, ello plantea problemas. Idealmente las
caractersticas de los textos narrativos deberan ser:1. Nos encontramos con dos
tipos de portavoz en un texto narrativo; uno no juega un papel en la fbula y el otro
s. (Ntese que esta diferencia subsiste incluso cuando el narrador y el autor sean
una y la misma persona como, por ejemplo, en una narracin relatada en primera
persona. El narrador es la misma persona, pero en otro momento y en otra situacin
distintos de los existentes cuando experiment originalmente los
acontecimientos.)2. Es posible distinguir tres estratos en un texto narrativo: el texto,
la historia y la fbula. Son todos descriptibles.3. Aquello que incumbe al texto
narrativo, el contenido, consiste en una serie de acontecimientos conectados que
causan o ex-
. perimentan los actores. En conjunto, estas caractersticas deberan dar lugar a una
definicin: un texto narrativo es aquel en el que se pueden encontrarlas tres
caractersticas antes mencionadas. La tercera es tambin aplicable, por ejemplo, a
los textos dramticos. El problema, sin embargo, sigue en pie en tanto que hay
textos que desarrollan estos tres rasgos y que a pesar de ello, sobre la base de la
tradicin o de la intuicin, no se consideran narrativos. Esto es cierto de muchos
poemas. La tierra balda de T. 5. Eliot es uno de los numerosos ejemplos. Un
poema as puede denominarse narrativo, y sus caractersticas de esta naturaleza
pueden ser descritas narratolgicamente. Que no ocurra a menudo se puede atribuir
al hecho de que el poema desarrolle otras caractersticas ms sobresalientes, a saber:
caractersticas poticas; el poema de Eliot contina siendo ante todo un poema, y
sus rasgos narrativos no son ms que de importancia subsidiaria. Evidentemente, las
caractersticas mencionadas anteriormente no conducen a una especificacin
impermeable y absoluta del corpus. Ello implica que una teora narrativa hace
descriptibles slo los aspectos narrativos de un texto, y no todas las caractersticas
de un texto narrativo. Ser, por consiguiente, imposible especificar un corpus fijo;
slo podremos especificar uno en el que las caractersticas narrativas sean tan
dominantes que una descripcin de las mismas pueda parecer pertinente. Otra
posibilidad consiste en la utilizacin de la teora para describir tambin segmentos
de textos no narrativos junto a los aspectos narrativos de cualquier texto dado,
como, por ejemplo, el poema de Eliot mencionado anteriormente. El problema de
especificar un corpus se resuelve entonces en el sentido de que lo relativo de dicha
especificacin quede claramente establecido. Se pueden obtener un cierto nmero
de conceptos descriptivos a partir del desarrollo de la teora del sistema narrativo
que se expuso en las pginas precedentes. Dichos conceptos posibilitan una
descripcin de los textos narrativos en cuanto sean narrativos. Porque la teora ala
que incumben estos conceptos es sistemtica; sera en principio posible elaborar una
descripcin completa de un texto, esto es, una explicacin de todas las
caractersticas narrativas del texto en cuestin. Sin embargo, una descripcin as
supondra un gran consumo de tiempo y tinta, y en ltimo trmino carecera de gran
inters. El investigador, por tanto, realizar siempre una eleccin. Intuitivamente,
sobre la base de una cuidadosa lectura del texto, ha deseleccionar aquellos
elementos de la teora que crea especialmente pertinentes en el texto que desea
describir. Puede entonces usar su descripcin parcial para ayudarse a adelantar ms
hiptesis sobre otros aspectos del texto. Estas hiptesis se pueden comprobar sobre
la base de otros datos. La descripcin textual resultante provee de la base para una
eventual interpretacin. En otras palabras, es posible a partir de una descripcin (el
texto est construido as) atribuirle un significado al texto (el texto significa
esto). Una interpretacin no es nunca ms que una propuesta (creo que el texto
significa esto). Si una propuesta pretende ser aceptada, debe estar bien fundada
(cre sobre la base de los datos presentados que el texto significa esto). Si
7. una pro-puesta se basa en una descripcin exacta podr entonces ser comentada.
La teora que se presenta aqu es un instrumento para ha-cer descripciones y, como
tal, inevitable, pero slo indirectamente conduce a la interpretacin. La fbula:
Elementos1. OBSERVACIONES PRELIMINARES Innombrables sont les rcits
du monde. As comienza un artculo ya famoso de Roland Barthes que dio paso a
una serie de nuevos desarrollos en la teora de la fbula. A pesar de sus mltiples
formas, el hecho de que los textos narrativos, reconocibles como tales, se puedan
encontrar en todas las culturas, en todos los niveles de la sociedad, en todos los
pases y en todos los perodos de la historia humana, llev a Barthes a concluir que
todos los textos narrativos se basan en un modelo comn, un modelo que hace que
la narracin sea reconocible como tal. Desde entonces, los estudios de la estructura
de este modelo gentico se han llevado a cabo en varios pases de forma simultnea,
produciendo un cierto nmero de importantes intuiciones con las que la mayora de
los investigadores estn ms o menos de acuerdo. Estos estudios solan basarse,
implcitamente, sobre dos supuestos.Un supuesto frecuente era la existencia de una
homologa, una correspondencia, entre la estructura (lingstica) de la frase y la
deltexto total compuesto de varias frases. Del mismo modo, se supona laexistencia
de una homologa entre la estructura profunda de la frasey la estructura
profunda del texto narrativo, la fbula. Este supuestose basa en una argumentacin
todava insuficiente, y cuenta con tantosapoyos como oposiciones. Es ms probable
que la correspondenciaentre la frase y la fbula, o entre la frase y el texto, radique
en unabase lgica comn. El propsito de la comparacin entre el modelo dela
fbula y el de la frase que introducir posteriormente es el deexponer los principios
lgicos de construccin que nos son familiaresa partir del anlisis de la frase. La
comparacin se pretende tan slocomo ilustrativa.Un segundo punto de partida en la
bsqueda del modelo universalde la fbula era tambin la homologa. Se presuma
la existencia deuna correspondencia estructural entre las fbulas de las narraciones
ylas fbulas reales, o sea, entre lo que hace la gente y lo que hacenlos actores en
las fbulas inventadas, entre lo que la gente y los actoresexperimentan. Es, por
supuesto, verdad que si no existiese ningunahomologa, ninguna correspondencia,
por muy abstracta que fuese,entonces la gente seria incapaz de entender las
narraciones. Se hanintroducido dos argumentos, ambos muy restringidos en su
validez,contra la postulacin de dicha homologa. En primer lugar, se
haargumentado que la diferencia entre la literatura y la realidad ha sido
8. ignorada. Los estudiosos acusaron a Bremond de este error sobre labase de la
lgica de los acontecimientos de ste ltimo. Sinembargo, pasan por alto una
importante restriccin que haceBremond: no es una cuestin de igualdad concreta,
sino ms bien de.similitud. Sealar correspondencias no implica que se sugiera
unaigualdad absoluta. Otra objecin a la homologa antes mencionada esque, en
ciertos tipos de textos narrativos -absurdos, fantsticos oexperimentales, por
ejemplo- est ausente; de hecho, estos textos secaracterizan por su distorsin o
negacin de la lgica de la realidad.Aparte de la situacin marginal
(cuantitativamente) de los mismos,cabe contrarrestar esta objecin con el argumento
de que el lector,intencionalmente o no, busca una lnea lgica en un texto as. Pone
ungran empeo en esta bsqueda, y, si es necesario, introduce l mismouna lnea de
este tipo. No importa lo absurdo, enmaraado o irreal quepueda ser un texto, el
lector tender a considerar lo que l creenormal como criterio con el cual dotar de
significado al texto. Lasdescripciones textuales del Nouveau Romans, por ejemplo,
sealanclaramente en esta direccin. Para poder entender un texto, se precisaalgn
tipo de conexin lgica.No es necesario llegar a una respuesta definitiva a esta
cuestin.Ciertamente, las fbulas de la mayora de los textos narrativos sdesarrollan
la homologa a la que nos hemos referido. Por consi-guiente, se puede afirmar que
la mayora de las fbulas se construyende acuerdo con las exigencias de la lgica
de los acontecimientoshumana, siempre que no se entienda este concepto de
formademasiado limitada. La lgica de los acontecimientos se puededefinir
como: un desarrollo de acontecimientos que el lectorexperimenta como natural y en
concordancia con el mundo. La na-turaleza exacta de esta homologa, as como el
grado de abstraccin enel que siga siendo vlida incluso en las fbulas ms
inverosmiles,contina bajo investigacin. En todo caso, este punto de
partidaconserva una importante consecuencia: todo lo que se puede decirsobre la
estructura de las fbulas se apoya tambin en hechosextraliterarios. Varios
investigadores en este rea incluso se refieren as mismos como antroplogos o
socilogos (por ejemplo, Bremond yGreimas). Por consiguiente, todo lo que se dice
en este captulodebera ser aplicable tambin a otras series conectadas de
accioneshumanas, as como a elementos de pelculas, teatro, prensa,
yacontecimientos individuales y sociales del mundo. Nos llevarademasiado lejos
formular aqu un postulado sobre cuestiones tanfundamentales; es, sin embargo, de
utilidad conservar en mente elhecho de que la teora de los elementos hace
descriptible un segmentode la realidad de mayor amplitud que el correspondiente a
los textosnarrativos por s solos.El material que constituye la fbula se puede dividir
en elementosfijos y mutables; en otras palabras, en objetos y procesos.
Losobjetos se pueden entender no slo como actores, los cuales son ms omenos
estables en la mayora de las fbulas, sino tambin comolugares y cosas. Los
procesos son los cambios que suceden, losacontecimientos. La palabra proceso hace
hincapi en las ideas de
9. desarrollo, sucesin, alteracin e interrelacin entre losacontecimientos. Ambos
tipos de elementos -objetos y procesos-son indispensables para la construccin de
una fbula. No puedenoperar sin su presencia mutua. Es, por lo tanto, slo en aras
de unamayor claridad por lo que estos elementos sern tratados indepen-
dientemente aqu.2. ACONTECIMIENTOSSeleccinLos acontecimientos han sido
definidos en este estudio como latransicin de un estado a otro que causan o
experimentan actores. Lapalabra transicin acenta el hecho de que un
acontecimiento sea unproceso, una alteracin. Ello parece bastante fcil de
demostrar. Sinembargo, intentar determinar qu frases en un texto representan
unacontecimiento es a menudo en extremo difcil. La dificultad surge noslo a partir
del hecho de que muchas frases contienen elementos quepueden considerarse
procesos, sino de que esos mismos procesospueden considerarse tanto procesos
como objetos, en funcin delcontexto. Una seleccin as, si fuera de algn modo
factible, daracomo resultado final una enorme cantidad de elementos. Es
imposibletrabajar con tantos elementos; la relacin entre los elementos no sepuede
describir si el conjunto es demasiado amplio para serexaminado. Un cuarto
problema consiste en que los elementos slopodrn ser comparados entre s -un
paso necesario si queremosestablecer las relaciones- en el caso de que desarrollen al
menos unacorrespondencia recproca. En los apartados siguientes
comentarsucesivamente tres criterios, cada uno de los cuales limitagradualmente el
nmero de acontecimientos que investigar, y cadauno de los cuales desarrolla
progresivamente un aspecto distinto de ladefinicin de acontecimientos que
formulamos anteriormente.Primer criterio. cambioComparemos estas dos frases:a)
Juan est enfermo.b) Juan se pone enfermo.La primera describe una condicin, la
segunda un cambio. Ladiferencia se puede localizar en el verbo. Sera posible
seleccionaracontecimientos sobre la base de un criterio tan simple? De
momento,parece ms sensato comenzar por el examen de las series
deacontecimientos en las que se puede dar la frase b). Imaginemos queel segmento
textual precedente reza como sigue:e) Juan estaba limpiando su casa.
10. La enfermedad de Juan interrumpe su actividad y, por ello, indicaun cambio.
Pero en ese caso, la frase c) puede preceder tanto a a)como a b), del mismo modo.d)
Juan estaba limpiando su casa. Juan est enfermo. es taninteligible como:e) Juan
estaba limpiando su casa. Juan se pone enfermo.En ambos casos las actividades de
limpieza se ven interrumpidasaunque en ninguno se plantee explcitamente. Las
frases d) y e)difieren del mismo modo de, por ejemplo, un segmento textual como:f)
Juan estaba limpiando su casa. Juan se pone enfermo y debe, portanto, dejar de
limpiar.La relacin explcita que se establece en la frase 1) slo se implicaen d) y e).
La relacin entre c) y a) o entre c) y b), es decisiva para unanlisis de los
acontecimientos; slo en una serie adquieren signifi-cado los acontecimientos en el
desarrollo posterior de la fbula. Segnesta perspectiva, carecera de sentido
detenerse a considerar si unhecho aislado es o no acontecimiento. La forma
lingstica en que seencarna la informacin puede ser una indicacin, pero no es
siempredecisiva. Adems, la presuncin general de que todo acontecimientoviene
indicado por un verbo de accin, carece tambin dejustificaciones. Es por supuesto
posible reescribir cualquieracontecimiento de forma que aparezca un verbo de
accin en la frase,como, por ejemplo, sucede con el verbo dejar en la frase f).
Ello nosofrece un cmodo medio de hacen explcita cualquier relacinimplcita
entre hechos, y puede conducir a una seleccin preliminar deacontecimientos. Como
resultado, sin embargo, el nmero deacontecimientos posibles se hace tan grande
que debe encontrarsealgn otro criterio especfico para seleccionar
acontecimientos.Segundo criterio: eleccinEn el artculo de Barthes anteriormente
citado, el autor distingueentre acontecimientos funcionales y no funcionales. Los
funcionalespresentan una eleccin entre dos posibilidades, llevan a cabo
estaeleccin, o revelan sus resultados. Una vez realizada la eleccin, stadetermina
el curso que han de seguir los acontecimientos en lasevoluciones de la fbula. Cabe
ilustrarlo con un sencillo ejemplo.Comparemos los segmentos textuales
siguientes:g) Elsa deja su casa para ir a trabajar.Gira a la izquierda y contina
caminando todo recto. Llega a lasocho y media.h) Elsa deja su casa para ir a
trabajar.
11. Camina todo recto, y cruza la calle.Inconsciente, la llevan a un hospital a las
ocho y media.De nuevo, se deduce algo de segmentos textuales: en g) que
Elsarecorri con xito una cierta distancia; en h) que la atropellaron alcruzar la
calle. Si, despus de las ocho y media, sucediera algo queinfluyese en el desarrollo
ulterior de la fbula, entonces cabra con-siderar que el enunciado gira a la
izquierda como acontecimiento.Si no fuera se el caso, ello no significara que
girar a la izquierda ca-reciese de significado. No se podr incluir en la sucesin de
aconte-cimientos funcionales, pero puede sealar alguna caractersticaconcreta del
actor en cuestin. Puede indicar, por ejemplo, una actitudpuntual hacia el trabajo,
una preferencia por cierta ruta; o puntos devista de la izquierda poltica: depende de
la interrelacin delsignificado en el texto como globalidad. Sea como fuere, para
elpropsito de este anlisis, a saber, la seleccin de acontecimientosfuncionales,
este segmento textual puede quedar fuera de estudio. Enla frase h) sucede algo que
con la mayor probabilidad tiene con-secuencias en el resto de la fbula. El actor es
atropellado, algo que nohubiera sucedido de haber elegido otra ruta. A su vez, el
accidenteplantea un abanico de posibilidades: Atropellaron a Elsa in-
tencionadamente o no?; si fue intencionado, lo hizo un conocido o unextrao? Las
preguntas de este tipo podran servir de argumento parauna novela policaca. La
frase camina todo recto y cruza la calleindica un acontecimiento funcional. Pero
aunque el resultado de lafrase h) sea ms espectacular que el de la g), ello no
implica que unacontecimiento de este tipo satisfaga siempre el criterio. Si
estesegmento textual carece de relacin con el resto de la fbula y serefiere slo al
mundo en el que transcurre sta -el accidente puedeilustrar, por ejemplo, la densidad
del trfico en las horas punta-entonces la eleccin de la frase h) entre girar a la
izquierda y cruzar lacalle no sera un acontecimiento funcional. Aqu, al igual que
en laseleccin en el apartado anterior, se hace a menudo necesaria unadecisin
intuitiva. No es siempre posible sealar caractersticasformales de funcionalidad.
Que se puede llegar a un acuerdo queda,sin embargo, demostrado en el anlisis que
hizo Chatman usando estemtodo. La diferencia de significado respecto a algn
detalle delanlisis que hace de una narracin de Dublineses, de Joyce, no restavalor
a su descripcin textual en conjunto.Tercer criterio: confrontacinHendricks ha
sugerido un tercer criterio para la seleccin deacontecimientos. En un artculo
programtico, presenta un mtodoprometedor para deducir, por medio de
procedimientos formales, laestructura de la fbula a partir del texto. Su mtodo es
muy laborioso yno resuelve todas las dificultades que todava quedan. Sin
embargo,uno de sus ms importantes puntos puede ayudar a formalizar y
12. depurar ms el mtodo de Barthes de forma que los resultados seanmenos
intuitivos y la cantidad de acontecimientos funcionales sea anms reducida. El
punto de partida de Hendricks consiste en que laestructura de la fbula se determina
por confrontacin. Dos actores ogrupos de actores se ven confrontados entre s.
Aunque esto no se hademostrado cierto en todas las fbulas, es probablemente
posibleconsiderar a los actores en la mayora de los casos como formando
dosgrupos contrastados, siempre que tengamos en cuenta el hecho de queesta
divisin no tiene que permanecer constante a lo largo de toda lafbula. Cada fase de
la fbula -cada acontecimiento funcional-contiene tres componentes: dos actores y
una accin; planteado en lostrminos lgicos que usa Hendricks, dos argumentos y
un predicado;o, en otra formulacin, dos objetos y un proceso.
Lingsticamentedebera ser posible formular esta unidad como: dos
componentesnominales y uno verbal. La estructura de la oracin sera
entonces:Sujeto - predicado - objeto (directo).en la cual tanto el sujeto como el
objeto (directo) deben ser actores,agentes de la accin.Segn este tercer criterio,
slo constituirn un acontecimientofuncional aquellos segmentos textuales que se
puedan presentar conuna oracin base de este tipo. Reescribir segmentos textuales
comooraciones base exige una cierta habilidad. Comparemos los
siguientessegmentos textuales:i) Elsa escribe una carta.j) Jadeando por el
agotamiento, Juan se sent. Haba limpiadotoda la habitacin. Crea haberse
merecido una recompensa, as que sesirvi una taza de caf, le ech dos terrones de
azcar, aadi un pocode leche evaporada, y cogi del estante el libro ms reciente
de losTrue Romances. -Los grandes libros son para relajarse tras eltrabajo -me
dijo-. No demasiado difciles. Pero el trabajodomstico haba sido demasiado
arduo, y sencillamente era incapaz deconcentrarse.k) Juan mata a una mosca.1) Juan
mata a una mujer.Segn el criterio de Hendricks, a la frase i) le falta un
componente.Hay un sujeto, un predicado y un objeto directo, pero este ltimo
(unacarta) no es un actor. La confrontacin necesaria ser, por lo tanto,imposible.
Pero escribir una carta es una actividad que presupone undestinatario. La carta se
escribe a alguien. Aunque no se nombreespecficamente al segundo actor en esta
frase, s se implica suexistencia. Por consiguiente, la frase i) se puede reescribir con
laayuda de los segmentos textuales que la rodean: Elsa le escribe (unacarta) a Juan
(o al inspector fiscal, a sus empleados, a su amiga). Porser posible reescribir la frase
de este modo, podemos considerarlapertinente para la estructura de la fbula.
13. La misma posibilidad no se implica en la oracin j). A pesar de lasnumerosas
acciones que realiza Juan, y el modo de vida que lesugieren al lector, Juan
permanece como agente aislado de la accin.Sus acciones no se consideran
acontecimientos funcionales porque noconllevan ningn cambio en la relacin entre
Juan y otro (grupo de)actor(es).Las frases k) y 1) comparten un sujeto y un
predicado comn;ambas pueden ofrecer la misma informacin en cuanto al carcter
delsujeto, pero la diferencia entre ambas est clara. Aqu, de nuevo, lanaturaleza del
objeto directo por s mismo no puede ofrecer unarespuesta definitiva. Otra vez, la
pregunta sobre si debemos consideraractores a la mosca o a la mujer depende del
contexto. Esperfectamente posible imaginarse una fbula en la que Juan se
veacontinuamente confrontado con una mosca, como en Le Coche et laMouche
de Lafontaine, por ejemplo; por otra parte, un asesinatopuede servir para ilustrar un
rasgo del personaje y no tener ningn tipode influencia en el desarrollo de la fbula,
como en The Man thatTurned into a Statue de Joyce Carol Oats. En este texto es
asesinadauna mujer que no puede bajo ningn concepto considerarse actor.
Losresultados de un anlisis segn el mtodo de Hendricks secorresponden
sorprendentemente con los que se obtienen de unanlisis mediante el mtodo de
Barthes, a pesar del hecho de que elmtodo anterior es mucho ms preciso.
Naturalmente, la importanciarelativa de ser capaz de formalizar el propio anlisis
depende delpropsito que alentemos al desarrollarlo. Una seleccin muy intuitivaes
a menudo satisfactoria, y un mtodo ms formal se puede reservarpara decisiones
difciles.RelacionesSegn la definicin que hemos usado en este estudio, una fbula
esuna serie de acontecimientos lgica y cronolgicamente relacio-nados. Una vez
decididos los hechos a considerar como aconteci-mientos, podremos entonces
describir las relaciones que conectan alos acontecimientos entre s: la estructura de
la serie de aconteci-mientos. En los apartados que siguen comentar un mtodo
paraobtener esta descripcin. Comenzando por el supuesto de Barthes deque todas
las fbulas se basan en un modelo universal, podemosempezar a buscar un modelo
que sea tan abstracto que quepa con-siderarlo universal -hasta, por supuesto, que el
modelo en cuestinsea rechazado o mejorado. Dicho modelo se sobrepone
entonces altexto investigado; en otras palabras, examinamos la forma en qu yhasta
dnde pueden situarse los acontecimientos concretos en elmodelo base. El objetivo
de este mtodo de trabajo no es el de forzarel texto para que encaje en un modelo
general y luego deducir que eltexto es efectivamente narrativo. Un procedimiento de
este tipopodra, en el mejor de los casos, ser til para poner a prueba casosdudosos
en el intento de especificar el corpus. Por el contrario, unaconfrontacin entre una
fbula concreta y un modelo general permite
14. que la descripcin de la estructura de la fbula en el texto en cuestinse formule
de manera ms precisa con respecto al modelo base por elcual la estructura
especfica se sita en relieve y se hace visible. Tantouna encajadura perfecta
como cualquier desviacin del modelo basepueden influir en el significado del
texto. Un modelo que lleva a cabouna amplia previsin ante esta posibilidad es el de
Bremond. Se debesealar ahora que Bremond comienza por el segundo de los
postuladosque se comentaron en 1.1: segn l, el universal narrado se rige por
lasmismas leyes que controlan el pensamiento y la accin humanos.Estas reglas
vienen determinadas por restricciones lgicas yconvencionales. Una regla lgica es,
por ejemplo, que el efecto sigue ala causa; por lo tanto, el hroe muere despus de
que le alcance labala. Una restriccin convencional es, por ejemplo, que un obrero
noes rico. Ambos tipos de restriccin tienen que ver entre s; cabeconcebir las
restricciones convencionales como la interpretacin, quehace un grupo determinado
histrica y culturalmente, de las reglaslgicas en situaciones concretas. Incluidas
tambin entre las conven-cionales, se cuentan las normas tradicionales a las que se
debenadaptar los textos de gneros especficos; por ejemplo, una tragediaclsica
tiene lugar en los crculos sociales superiores.Al igual que cualquier modelo, el de
Bremond es abstracto. Elloimplica que plantea trminos que puedan representar un
gran nmerode acontecimientos; los acontecimientos de cualquier fbula se
puedentraducir a estos trminos abstractos. De esta forma cabe hacervisibles las
relaciones entre acontecimientos. La prxima seccincontiene una breve
reproduccin de este modelo. Sigue luego un cortoexamen de algn otro principio
de determinacin de relaciones.El ciclo narrativoCabe considerar una fbula como
agrupamiento especfico deseries de acontecimientos. La fbula como conjunto
constituye unproceso, aunque a cada acontecimiento se le puede tambin
denominarproceso, o por lo menos, parte de un proceso. Cabe distinguir tresfrases
en toda fbula: la posibilidad (o virtualidad), el acontecimiento(o realizacin) y el
resultado (o conclusin) del proceso. Ninguna deestas tres frases es indispensable.
Una posibilidad se puede o norealizar. E incluso si se realiza el acontecimiento, no
est aseguradasiempre una conclusin satisfactoria. El ejemplo que sigue
ilustraestas posibilidades:a) Elsa quiere obtener un diploma.Son posibles las
siguientes alternativas:1. Elsa quiere obtener un diploma. (posibilidad)2.a) Se
prepara para el examen. (realizacin)b) No se prepara para el examen. (no
realizacin)
15. En b) el ciclo narrativo se completa de forma prematura; en a)comienza la
tercera fase:3.a) Aprueba el examen. (conclusin)b) Suspende el examen.
(conclusin negativa que puede conducir alreinicio del ciclo).No siempre se pueden
encontrar estas frases explcitas en el texto,como se demuestra en el ejemplo b):b)
Juan quiere ofrecerle una cena encantadora a su novia. El fileteStroganoff tiene un
delicioso sabor. (La carnicera estaba cerrada asque Juan sirve un bocadillo.) (El
filete era excelente, pero, pordesgracia, se quem.)Lo que antecede ha sido una
elaboracin del criterio de seleccinde Barthes. Bremond llama a este primer
agrupamiento una serieelemental. Estas series se combinan entre s. La combinacin
de serieselementales en series complejas puede adoptar gran diversidad deformas.
Los procesos pueden darse uno tras otro. En este caso, elresultado del primer
proceso ser tambin el comienzo (virtualidad)del nuevo proceso.e) Juan est
cansado (= puede descansar).Descansa (= se siente en forma de nuevo).Se siente en
forma (= puede trabajar de nuevo) = Juan se sienteen forma (= puede trabajar de
nuevo)Trabaja (=se cansa).Est cansado (= puede descansar), etc.Los procesos se
pueden tambin intercalar en otro proceso, como,por ejemplo, cuando una
posibilidad da lugar a otra, o cuando unarealizacin conduce a otra posibilidad.d)
Juan est cansado (= se puede dormir)Juan se duerme = Juan se puede olvidar de su
examen.Se olvida de su examen.Suspende.Juan se siente en forma de nuevo.En este
ejemplo, la primera serie, la serie de encabezamiento,conduce a una mejora en la
condicin de Juan, y la intercalada lleva aun deterioro. Como se muestra en este
ejemplo, la denominada seriede encabezamiento no tiene por qu ser ms
importante que laintercalada para la continuacin de la fbula; en el ejemplo
precedentela ms importante es probablemente la intercalada. Estos datos
puedenllevar a tomar postura en cuanto al estilo de una fbula. Cuando,
porejemplo, se intercalan los acontecimientos importantes entre loscotidianos y
banales, que son la causa de los importantes, se produce
16. probablemente un cierto efecto. Puede, pongamos por caso, ser unaexpresin de
fatalismo, de la impotencia del hombre frente al mundo,o de una visin existencial
de la vida.En d) se puede indicar una relacin causal entre la serie de en-
cabezamiento y la intercalada. Este no tienen por qu ser siempre elcaso. La serie
intercalada ofrece a menudo una especificacin de la deencabezamiento.e) Pedro
insulta a Juan.Juan est furioso. = Juan pide explicaciones.Pedro explica.Juan ya no
est enfadado. =Juan comprende.En este ejemplo, la peticin de explicaciones es
una forma espe-cfica de estar enfadado. Es tambin posible expresar la furia de
otraforma; golpeando a alguien, por ejemplo; en este caso, se desarrollaraotra serie
intercalada con otra especificacin de la serie deencabezamiento.Hay una infinidad
de posibilidades para la sucesin y elintercalamiento, de tal modo que se pueden
formar un nmeroilimitado de fbulas. La estructuracin posterior que hace
Bremond deestas series se basa en su definicin de textos narrativos, que reza:Una
narracin consiste en un acto del lenguaje por el que una sucesin
deacontecimientos con inters humano se integra en la unidad de este
mismoacto.(BREMOND, 1977: 186)Con respecto a la fbula, esta definicin se
distingue de la dadaanteriormente en esta Introduccin slo por la aadidura del
intershumano. Puesto que esta diferencia es en realidad terica y nollevara a
conclusiones distintas ms que rara vez, no ser necesariocomentar ms la cuestin
en este momento.Una divisin entre los procesos es la existente entre procesos
demejora y procesos de deterioro. Ambos tipos se pueden hacer posi-bilidad,
ambos pueden o no realizarse, y ambos pueden concluir con osin xito.El ejemplo
a) representa un posible deterioro que se evita medianteuna mejora intercalada. En
el ejemplo d) el proceso de mejoracontiene un deterioro intercalado, mientras que
el c) supone unamejora y un deterioro que se siguen inmediatamente.Los diversos
procesos de mejora o deterioro agrupados en ciertascombinaciones, constituyen en
conjunto un ciclo narrativo. Este es el
17. trmino que usa Bremond para referirse a una estructura as. Cada unode los
diversos procesos de mejora o deterioro tiene su propiocontenido semntico.
Bremond ha desarrollado un cierto nmero deposibilidades. La aplicacin de una
etiqueta semntica a unacontecimiento facilita la comparacin de las estructuras de
diferentesfbulas entre si.Los siguientes procesos de mejora se pueden distinguir de
laforma que sigue:el cumplimiento de la tarea la intervencin de aliadosla
eliminacin del oponente la negociacinel ataquela satisfaccinEstas seis
posibilidades -cabe concebir otras con el mismo nivelde abstraccin- no son todas
necesarias. Cuando se consideran comoabstracciones tericas de acontecimientos
concretos, se puedenencontrar en muchos textos. La satisfaccin, por ejemplo,
puede tomarforma de castigo, venganza o recompensa, y estos tipos de
satisfaccinpueden, a su vez, ser especificados ulteriormente.Lo mismo se aplica a
los procesos de deterioro. Bremond cita:el tropiezola creacin de un deber el
sacrificioel ataque soportadoel castigo soportadoUn tropiezo puede, por ejemplo,
tener la forma de equivocacin,fallo o crimen, y estas variaciones pueden entonces
asumir otrasformas concretas. La situacin inicial en una fbula ser siempre
unestado de deficiencia en el que uno o ms actores quieren introducircambios. El
desarrollo de la fbula revela que, segn ciertos modelos,el proceso de cambio
implica una mejora o un deterioro respecto de lasituacin inicial.Otros principios
de estructuraLos acontecimientos seleccionados se pueden relacionar entre s
devarias formas. Por esta razn, no deberamos referirnos a la estructurade la fbula
sino a una estructura. El modelo de Bremond se puedeusar como base, pero tambin
se puede pasar por alto, no porque nofuera vlido, sino por prever que los resultados
no sern muypertinentes para la fbula en cuestin.Las sugerencias que siguen no
estn elaboradas mayormente. Sepresentan para dar una idea de la multitud de
posibilidades, y, alhacerlo, para dejar claro que las estructuras las forma el sujeto
queinvestiga, sobre la base de unos datos, en este caso sobre la base
deacontecimientos seleccionados combinados con otros datos. Se pre-tende que
estas posibilidades den una impresin de las formas en quepodemos introducir
estructuras en un conjunto de datos. Esto no
18. significa que podamos trabajar al azar. Las estructuras se debenconstruir sobre
la base de unos datos, la relacin entre stos y lo quese hace con ellos debe hacerse
explcita, y se ha de prever un ciertogrado de pertinencia. Aunque el clima en Alfaro
de Virginia Woolfsea a menudo fro y duro, no parece pertinente, para establecer
unprincipio de estructura, contrastar los acontecimientos que suceden encondiciones
climticas fras con los que se dan en un clima bueno oneutral.Es todava ms
insensata la comparacin entre los momentos enque los actores estn de pie con
aquellos en que estn sentados. Sinembargo, ambas categoras podran llevar a una
estructura bastantepertinente en algunas fbulas.1. Los acontecimientos se pueden
agrupar sobre la base de laidentidad de los actores implicados. Si el orden
cronolgico semantiene o reconstruye, se dar una sensacin de fbula en fases.
Porejemplo: el actor A es el sujeto desde el acontecimiento 1 hasta el 6, elactor B lo
es desde el 7 hasta el 15, etc. (ver 1.3 para el trminosujeto). Cabe hacer lo
mismo sobre la base del objeto, el actor queexperimenta la accin. Es tambin
posible una estructuracin ms.Los acontecimientos en los que se enfrentan los dos
actores msimportantes se pueden contrastar con aquellos en que slo uno deestos
actores est enfrentado con otro actor secundario, etctera.II. La clasificacin es
posible sobre la base de la naturaleza de laconfrontacin. El contacto es verbal
(hablado), mental (mediantepensamientos, sentimientos, observaciones), o corporal?
Tienen xitoestos contactos, fracasan, o es imposible de determinar? Tales
datospueden ayudar a descubrir significados en muchos textos modernos.Si, por
ejemplo, el contacto entre los dos protagonistas espredominantemente mental y
fallido, podremos deducir, si otros datosconfirman nuestra deduccin, que el tema
es la alienacin, un temapreeminentemente de este siglo.III. Cabe situar a los
acontecimientos frente al lapso temporal.Algunos ocurren al mismo tiempo, otros se
suceden. Estos ltimosforman una serie encadenada, interrumpida en ocasiones
por unperiodo de tiempo en el que nada ocurre, al menos nada que se narre.IV. Los
lugares en los que suceden los acontecimientos puedenllevar tambin a la formacin
de una estructura. Dependiendo de lafbula pueden ser pertinentes distintas
oposiciones: dentro-fuera,encima-debajo, campo-ciudad, aqu-all, etc. (Lotman,
1973: 330).Cabe combinar estas posibilidades entre s. Podemos prever,
porejemplo, que el actor A ser siempre el sujeto cuando los aconteci-mientos
ocurran dentro, y el actor B cuando la escena pase al exterior;o que el contacto
fracasa siempre o casi siempre en un caso, mientrasque s tiene xito en otro; o que
A desea especialmente el contactoverbal y B el mental. Una eleccin intuitiva,
necesaria por el solohecho de que no se puede investigar todo, se puede hacer
explcita pormedio de nuestro anlisis. Ello conlleva la ventaja de permitirnos
engran medida proseguir donde nos interesa.
19. 3. ACTORESSeleccinYa hemos utilizado el trmino actores al definir el
concepto deacontecimiento. En la seleccin de acontecimientos y en laformacin
de secuencias, los actores eran siempre elementos de im-portancia. En los apartados
que siguen, por lo tanto, se considerar alos actores en su relacin con las
secuencias de acontecimientos que-como se sigue de nuestra definicin- causan o
sufren. Paracomenzar dicho anlisis es preciso seleccionar primero qu actores
sehan de tomar en consideracin y cules no. En algunas fbulas hayactores que
carecen de un papel funcional en las estructuras de esafbula porque no causan ni
sufren acontecimientos funcionales.Los actores de este tipo pueden quedar fuera de
nuestraconsideracin. Lo dicho anteriormente se aplica tambin aqu:desechar un
actor desde el principio no significa que carezca deimportancia. Slo quiere decir
que este actor en concreto,contemplado con una perspectiva que busca actores
funcionales, noforma parte de dicha categora, y no hay, por tanto, razones
paratomarlo en consideracin. Un ejemplo bien conocido es el de losporteros y
doncellas que abren la puerta principal en muchas novelasdel xix. Estos actores
actan, abren la puerta, y por ello encajan en ladefinicin de actores, pero su accin
no pertenece a la categora deacontecimientos funcionales. Por lo tanto, quedan
fuera del campo deeste anlisis. Ello no quiere decir que no sean expresivos
comoindicacin de una cierta estratificacin social; y en este casocontribuyen al
reflejo de la sociedad burguesa que se ofrece en unanovela as.Pueden servir
tambin como indicacin de un uso especifico delespacio; vigilan la frontera entre
el interior y el exterior. Una compa-racin entre actores de este tipo, por ejemplo,
San Pedro, el encargadode las puertas del cielo, podra dar lugar a resultados
interesantes. Paraadquirir una penetracin en las relaciones entre acontecimientos,
esnecesario limitar a los actores a la categora de actores funcionales. Sise hace as,
se podr confiar en el anlisis de acontecimientos previo.Si nos hemos saltado este
anlisis, un resumen intuitivo delacontecimiento puede ofrecer un punto de partida
preliminar que sepodr poner a prueba ms adelante extrayendo, por ejemplo,
muestrasseleccionadas. Hacerlo as nos conducira muy probablemente a uncrculo
vicioso que se formar al elaborar un sumario teniendopresente una cierta
subdivisin previa de actores. Una solucin decompromiso podra ser pedir a varias
personas que escribieran unresumen y utilizar los elementos que tengan en
comn.Clases de actoresUn aspecto importante de la interpretacin de la fbula
consiste enla subdivisin de sus actores en clases. Basndose en la presuncin de
20. que el pensamiento y la accin humanos son intencionales, se podrelaborar un
modelo que represente las relaciones a travs de laintencin. Este modelo pretende
una validez universal para suprincipio operativo, y no se limita a las fbulas
inventadas. En lo quesigue se ha postulado una analoga entre la estructura de la fa-
bula y lade la frase. Debemos recordar, sin embargo, que esta homologa no esms
que un punto de partida prctico: no se desarrolla con unaconsistencia completa y se
basa exclusivamente en analogas denaturaleza lgica. Parece mejor, por ello,
considerar la analoga entrela estructura de la fbula y la de la frase como
simplemente til porrazones didcticas. Nos permite ilustrar las categoras de la
fbula entrminos de la bien conocida estructura de la frase con la que lamayora de
las personas se han familiarizado, hasta cierto punto, desdela enseanza
primara.Tal como se ha mencionado anteriormente, el modelo parte de unarelacin
teleolgica entre los elementos de la historia: los actorestienen una intencin:
aspiran a un objetivo. Esa intencin es el logrode algo agradable o favorable, o la
huida de algo desagradable odesfavorable. Los verbos desear y tener indican esta
relacin te-leolgica y por ello se usan como abstracciones de las
conexionesintencionales entre elementos.A las clases de actores las denominamos
actantes. Un actante esuna clase de actores que comparten una cierta cualidad
caracterstica.Ese rasgo compartido se relaciona con la intencin de la fbula
enconjunto. Un actante es por lo tanto una clase de actores que tienenuna relacin
idntica con el aspecto de intencin teleolgica, el cualconstituye el principio de la
fbula. A esa relacin la denominamosfuncin (F).Sujeto y objetoLa primera y ms
importante relacin ocurre entre el actor quepersigue un objetivo y el objetivo
mismo. La relacin se puedecomparar con la que existe entre el sujeto y el objeto
directo en unafrase. Las primeras dos clases de actores que se deben distinguir,
porello, son sujeto y objeto: un actor X que aspira al objetivo Y, X es unsujeto
actuante, Y un objeto actante. Por ejemplo, en una tpicahistoria de amor, los
modelos se nos pueden presentar como sigue:Juan - quiere casarse con - Mara. Juan
es el sujeto, Mara elobjeto, y el elemento de intencin de la fbula toma la forma
dequerer casarse.El objeto no es siempre una persona. El sujeto puede
aspirartambin a alcanzar cierto estado. En Rojo y negro de Stendhal, porejemplo,
se puede detectar el esquema siguiente: Julien - quiereamasar - poder; o: Julien -
aspira a - llegar a ser un hombre po-deroso. Otros objetos de intencin que se
encuentran en las fbulasson: riquezas, posesiones, sabidura, amor, felicidad, un
lugar en elcielo, un lecho donde morir, un aumento de sueldo, una sociedadjusta,
etc. Con ello el actante, y tambin el actor -su encamacin
21. concreta-, estn, en teora, desconectados de la encamacin en unapersona. Esto
se implica en nuestra aproximacin estructural. Sinembargo, ya que el principio de
la fbula reside, como se dijo antes,en su aspecto de intencin, el resultado prctico
es que el sujeto esnormalmente una persona o un animal personificado (en las
fbulas deanimales), o un objeto.Los ejemplos que siguen dan una impresin de la
multiplicidad deposibilidades, que se pueden traducir en este esquema
estructuralbsico:El lector ha reconocido en esta serie, sin lugar a duda, un
buennmero de famosas fbulas. Se han elegido de tipos muy distintos detextos:
una novela epistolar, a); una feminista, b); una de arte, c); unapolicaca, d) y e); una
obra de filosofa social, f); un cuento infantil,g); y una secuencia de un argumento
de la literatura mundial, h).Volveremos a estos ejemplos. De momento slo
necesitamos damoscuenta de que es muy probable que en muchas, si no en todas
lasfbulas, se puede sealar un esquema similar.Dador y receptorLa intencin del
sujeto es en s misma insuficiente para alcanzar elobjeto. Hay siempre poderes que o
bien le permiten que alcance sumeta, o bien se lo imposibilitan. Esta relacin F) se
puede con-sideraruna forma de comunicacin, y se puede, por consiguiente,
distinguiruna clase de actores a la que llamaremos el dador, constituida poraquellos
que apoyan al sujeto en la realizacin de su intencin,proveen el objeto o permiten
que se provea. La persona a la que se dael objeto es el receptor. Los trminos
franceses que utiliza Greimasson destinateur y destinataire, y remitente y
destinatario son sustraducciones ms literales. Se debe, sin embargo, conservar en
mente,que remitente sugiere bien una participacin, bien una intervencinactivas
que no siempre ocurren.El dador no es en la mayora de los casos una persona, sino
unaabstraccin: por ejemplo, la sociedad, el destino, el tiempo, el ego-centrismo
humano, la inteligencia. Sin embargo, el dador se puedeencarnar tambin en una
persona. As cabe relacionar una tipologa defbulas con la concretizacin de este
actante: en los cuentos infantilesel remitente suele ser una persona, a menudo un
rey que bajo ciertascondiciones ofrece a su hija en matrimonio al sujeto aspirante.
En lasnovelas psicolgicas un rasgo del personaje del sujeto es a menudo elpoder
que facilita o impide la consecucin del objetivo. En muchasde las llamadas
novelas realistas del xix, la estructura clasista de lasociedad burguesa es decisiva
-se est determinado de por vida porel origen social. Es posible tambin que acten
varios poderes a untiempo. La combinacin de un rasgo de un sujeto (la ambicin) y
unpoder social (la divisin entre ricos y pobres) puede dar lugar a undador positivo
y a otro negativo.
22. El destinatario suele coincidir con la persona del sujeto. Deseapara s algo o
alguien. Pero, ya que no es ste el caso siempre, se hacepreciso especificar esta
clase de actores.En principio el sujeto y el dador predominan ms, o son msactivos
en un sentido gramatical que el objeto y el destinatario, porqueson el agente o el
sujeto (gramatical), ya de la funcin de intencin/evasin, ya de la de dar/ recibir.Ya
hemos mencionado la posibilidad de la fusin de dos actantesen un actor o a la
inversa, la materializacin de un actante, el dador, envarios poderes. Ello nos obliga
a damos cuenta de que la base denuestro modelo es el principio de desigualdad
numrica: y que esteprincipio, por muy problemtico que parezca, es al mismo
tiempo sujustificacin. En principio todos los actantes estn representados encada
fbula: sin actantes no hay relaciones, sin relaciones no hayprocesos, sin procesos
no hay fbula. Pero el nmero de actores esilimitado. Podra suceder que en una
fbula encontremos slo un actorque, por ejemplo, est en guerra consigo mismo,
con sus pasiones, consu locura, etc. Por otro lado, es tambin posible que
grandescantidades de actores, ejrcitos, o grupos universitarios formen enconjunto
un solo actante. Un ejemplo de la fusin de cuatro actantesdistintos en dos actores
es, de nuevo, la tpica historia de amor en laque el destinatario es el amante
despechado y el dador se funde con elobjeto: ella se da a s misma.l: sujeto +
receptorElla: objeto + dadorSobre la base de este anlisis se puede lograr una
penetracin enlas relaciones entre los poderes que forman la base de una fbula
as.Visto gramaticalmente, el sujeto es pasivo en su papel de receptor:debe esperar y
ver si recibir o no el objeto deseado. Por otra parte, elobjeto pasivo es tambin un
sujeto, y por ello ms poderoso en elpapel de dador. El objeto actante en apariencia
pasivo constituye,como dador, el poder decisorio en el contexto. Las fuerzas se
handividido de forma equilibrada entre los dos actores. Una inversin delos papeles
no debera, por ello, significar una inversin del poder, ytampoco una razn para
que el l deje de existir.Los ejemplos de las secciones previas se pueden ampliar
ahora:a) Juan (sujeto) quiere casarse (funcin) con Mara (objeto)b) Ana Wulf
(sujeto) quiere convertirse en (funcin) una mujerindependiente (objeto)c) Mara
(Dador) est dispuesta a casarse con (funcin) Juan(receptor)d) La estructura social
imperante (dador) lo hace imposible(funcin) para ella (receptor)Ayudante y
oponenteLas dos categoras comentadas hasta ahora se encuentran direc-
23. tamente vinculadas al objeto, que lo es tanto de deseo como de co-municacin.
Ambas relaciones son necesarias para el desarrollo de lafbula. Pero una fbula que
se basara slo en estas dos relacionesacabara muy pronto: el sujet quiere algo, y lo
logra o no. Normal-mente el proceso no es tan sencillo. El objetivo es difcil de
conseguir.El sujeto se encuentra con resistencias y recibe ayuda por el
camino.Podemos distinguir una tercera relacin que determina lascircunstancias
bajo las que la empresa llega a su fin.En analoga con la estructura de la oracin,
podemos contemplardos actantes como complementos adverbiales. No estn
relacionadoscon el objeto por medio de un verbo; sino que se relacionan a
travsde una especie de preposiciones, por ejemplo: a causa de, no obstante,con la
funcin que vincula el sujeto al objeto.Estos actantes son en muchos sentidos
distintos de los dems. Noestn en relacin directa con el objeto, sino con la funcin
querelaciona al objeto con el sujeto. A primera vista, no parecen nece-sarios para la
accin. En la prctica son, sin embargo, bastante nu-merosos. Determinan las
diversas aventuras del sujeto, el cual tieneque superar a veces grandes obstculos
para alcanzar su meta. En esteanlisis los problemas tienden a presentarse por s
solos. Es a menudodifcil ver la diferencia entre el remitente y el ayudante. Los
siguientespuntos pueden ayudar a resolver esta dificultad.Dador-Tiene poder sobre
toda la empresa-Es a menudo abstracto-Suele permanecer en segundo plano-En
general es slo unoAyudante-Slo puede prestar una ayuda no esencial.-Es
normalmente concreto.-Con frecuencia salta al primer plano.-Suelen ser
mltiples.Se pueden sealar los mismos puntos de diferencia entre un re-mitente
negativo, un poder que evita que el sujeto alcance su objeto, yun oponente.Otro
problema se refiere a las simpatas o antipatas del lector,puesto que las relaciones
entre actantes no son las mismas que entreactantes y lector. El ayudante no es
siempre la persona que acta paraconseguir el fin deseado por el lector. Cuando el
sujeto se le antojaantiptico al lector, muy probablemente tambin lo ser el
ayudante, ylas simpatas del lector irn encaminadas hacia el oponente al sujeto.De
confundir estos dos campos de relaciones se har fcilmenteequvoca la divisin de
fuerzas.Cabe cambiar ahora los ejemplos de la pgina 35. Slo ofreceruna muestra
de las muchas posibilidades. En a), por ejemplo, el padrede Maria puede ser un
oponente si se niega al matrimonio; el buenempleo de Juan, la constancia de Maria
y una ta mediadora podran
24. ser ayudantes. En b), varios amigos de Anna, el prejuicio social, y supatrn
podran ser oponentes: su mejor amigo intenta prestar unaayuda que no es suficiente
para alcanzar su meta. En c), varios nios,su curiosidad, los recuerdos de Harold,
son oponentes; el doctor y losnios que callan sern ayudantes. En d) y e) los
ayudantes de uno sonlos oponentes del otro: testigos, encuentros, circunstancias que
ayudana que aflore la solucin, un botn en la escena del crimen, elalcoholismo del
asesino, un conserje charlatn, etc. En 1) elproletariado es el ayudante y la
burguesa el oponente. En g) la esposadel gigante y las botas son ayudantes; la cada
de la noche, los pjarosque se comen las migas, los poderes olfativos del gigante
que revelanla cercana de la presa, son oponentes. En h) cada historia que
cuenteSherezade es un ayudante, y la sospecha y los celos irredentos delmarido,
oponentes.A partir de estos ejemplos, se puede sacar la conclusin de quecada
ayudante consiste en una condicin necesaria pero insuficientepor s misma para
alcanzar la meta. Se debe a los oponentes uno auno, pero en este acto de superacin
no hay garantas de un final feliz:puede surgir un nuevo oponente en cualquier
momento. Es lapresencia de ayudantes y oponentes lo que hace que una fbula
tengainters y sea reconocible.Otra especificacinEste modelo es estructural:
describe una estructura, o sea, las re-laciones entre distintos tipos de fenmenos. Y
no fundamentalmente alos fenmenos mismos. Como vimos anteriormente, este
modelo dalugar a un desequilibrio numrico entre actores y actantes. No
essorprendente que una clase de actores comprenda a ms de uno. Elinverso, el
hecho de que un actor represente a varias clases, slo sepodra entender si
desvinculamos el concepto actor del depersona: es la razn por la que se evita
el trmino persona alcomentar a los actantes.Ya hemos indicado alguna de las
causas del desequilibrio numricoentre actores y actantes. La relacin entre sujeto y
objeto es muyimportante. Se puede encaminar a asignarle algo a alguien, o por
otrolado, una cualidad a uno mismo. En el primer caso el objeto es unactor aparte,
en el segundo no. En el primer caso la relacin esobjetiva, se dirige al (a un aspecto
del) sujeto mismo. Esto puedeconllevar una divisin o fusin ms de actores y
actantes, pero notiene por qu. La fusin del dador con el objeto y del receptor con
elsujeto ocurre con frecuencia. Observamos tambin que la fusin dereceptor y
sujeto se da cuando una caracterizacin del personaje delsujeto es de importancia
primordial. Quiz podamos tomar como reglaque cuanto mayor sea la orientacin
de la fbula hacia el mundoexterior, mayor ser el nmero de actantes; en cl grado
en que lafbula sea subjetiva, se oriente hacia el sujeto, decrecer el nmero
deactores.
25. DuplicacinUna fbula puede tener distintos sujetos en oposicin: un sujeto yun
antisujeto. Un antisujeto no es un oponente. Un oponente seenfrenta al sujeto en
ciertos momentos durante la bsqueda de sumeta. Es esta oposicin eventual la que
determina su situacin es-tructural. Un antisujeto busca su propio objeto, y esa
bsqueda seencuentra en ciertas ocasiones en contradiccin con la del primersujeto.
Cuando un actante posea su propio programa, sus propiasmetas, y acte para lograr
su objetivo, ser un sujeto autnomo. Estambin posible que una fbula tenga un
segundo sujeto que no entreen oposicin con el programa del primero, pero que sea
por completoindependiente o pueda, de forma consciente o no, proporcionar
unaayuda u oposicin accidentales para el logro del primer sujeto. En esecaso, habr
momentos en la fbula en los que entren en contacto lasdiversas lneas. (N. B.
Haciendo uso de otra terminologa, podramoshablar de la diferencia entre los
diversos episodios de un argumento ylos diversos subargumentos. La aparicin de
un sujeto separado indicasiempre la existencia de una subfbula.) En Van oude
mensen (Sobreancianos), de Couperus, por ejemplo, podemos considerar a parte
delos hijos y de los nietos como sujetos autnomos. En su lucha porconvertirse en
artista, Lot necesita del autoanlisis como ayudante.Este ayudante se demuestra
oponente cuando Lot consigue unapenetracin en la predisposicin emocional de su
herencia, y cuandosus objetivos comienzan a entrar en conflicto con los de los
ancianos.Es posible tambin que el dador se constituya a partir de dos ac-tantes, uno
positivo y otro negativo. En las novelas naturalistas ob-servamos con frecuencia la
oposicin entre la fuerza de voluntad in-dividual y las estructuras sociales o lo
hereditario. Es probable que unanlisis extensivo de cierta cantidad de novelas
naturalistas nos dieracomo resultado caracterstico la oposicin de dos dadores
como formade fbula intermedia entre lo subjetivo y lo objetivo, entre lo
orientadohacia lo individual y lo dirigido hacia el exterior.CompetenciaAparte de
las oposiciones existen otros principios para especificara los actantes con mayor
precisin. Manteniendo en mente que cabeconsiderar el proceso de la fbula como
la ejecucin de un programa,podemos postular que cada ejecucin presupone la
capacidad delsujeto para realizarla. Esta posibilidad de actuar del sujeto,
sucompetencia, puede ser de distintos tipos, lo cual nos conduce a unamayor
especificacin.La competencia se puede subdividir en: la determinacin o
lavoluntad del sujeto para proceder a la accin, el poder o la posibilidady el
conocimiento o la habilidad necesarios para llevar a cabo suobjetivo. Sobre esta
base algunos crticos han distinguido tres clasesdistintas de sujeto. Esta distincin,
sin embargo, no est del todo clara.
26. Al fin y al cabo, todo sujeto tiene la voluntad de llevar a cabo suprograma; si no,
no existe la fbula. Es posible, por otra parte,distinguir esa fase en la fbula en la
que el sujeto virtual comienza adesear la ejecucin de su programa; dicha fase se
puede contemplarcomo la introduccin de la fbula. La distincin entre
poder/posibilidad y conocimiento/ sabidura, con todo constituye unprincipio vlido
de diferenciacin. Los gigantes, las brujas, y los lobosde los cuentos infantiles son
actantes de la primera categora,Pulgarcito lo es de la segunda. Puede haber
sorprendido al lector queen el anlisis del ejemplo g), el de Pulgarcito, hayamos
prestado tanpoca atencin al gigante. Slo hemos mencionado su poder olfativo.Es
evidente, sin embargo, que el gigante juega un papel importante enla fbula, ms
importante, por ejemplo, que su mujer o los hermanos.Clasificarlo slo de oponente
seria insuficiente como definicin. Tienesu propio programa. Quiere encontrar
nios y comrselos. En partelogra esa meta: encuentra nios y se los come porque
tiene el poder dehacerlo -su fuerza fsica y su tamao. Con todo, sigue sin alcanzar
suobjetivo por completo: se come a los nios equivocados. Su programaestaba en
contradiccin con el de Pulgarcito, el cual pretenda unavuelta segura a casa. El
gigante no coge a Pulgarcito ni a sushermanos, porque Pulgarcito posee el segundo
tipo de competencia,conocimiento y habilidad en forma de inteligencia.Parece por
este ejemplo que la especificacin coincide con laoposicin entre los poderes del
bien y del mal. Ciertamente esto es loque sucede en los cuentos infantiles. Tambin
parece aplicable a lasnovelas policacas clsicas. Sin embargo, existe una
diferenciaimportante, especialmente a este respecto. Los ejemplos d y e mos-traban
que Maigret y el asesino entraban en oposicin. La compe-tencia de Maigret es de
habilidad y conocimiento, sin embargotambin lo es la del asesino; y es en este
sentido en el que la novelapolicaca difiere del cuento infantil. Lo que caracteriza a
la novelapolicaca es que el asesino fracasa en su competencia: comete unerror. Este
gnero ha experimentado en los ltimos tiempos unaevolucin que muestra el
intento de romper con la oposicin entre elbien y el mal, como, por ejemplo, en las
novelas del equipo deescritores suecos formado por Sjwall y Wahl. Sorprende,
es-pecialmente en estas novelas, que se destruya la divisin de la com-petencia que
hemos fijado hasta ahora. A menudo el detective alcanzasu objetivo, por accidente o
sencillamente, a veces, ni lo alcanza,como en La habitacin cerrada. El remitente
no es entonces laagudeza del detective, sino el destino. En otros casos el
detectiveconsigue su objetivo mediante la manipulacin del poder. Si a causade su
posicin social, se fuerza al culpable a una situacin lmite talque est listo para
entregarse al detective, ste slo necesitar delpoder para movilizar a la polica de
modo que alcance su meta.El valor de la verdadEl ltimo factor que conduce a una
mayor especificacin de los
27. actantes es el del valor de la verdad. Al hablar de ello queremos dar aentender la
realidad de los actantes dentro de la estructura actancial.Esta especificacin no es
de importancia slo respecto al sujeto, sinotambin en lo referente a ayudantes y
oponentes. A menudo slo sonapariencia, y en realidad demuestran ser lo contrario.
Un traidoraparece como ayudante pero en el curso de la historia
acabademostrndose como oponente. En el caso contrario, hay ayudantessecretos:
actores que ayudan al sujeto que cree tratar con un oponente,o actores que ayudan al
sujeto que no se da cuenta de que este actor noest en absoluto relacionado con su
empresa. De acuerdo con estaespecificacin podemos diferenciar ciertas categoras
de actores;mentirosos, figuras maestras, falsos hroes, hadas invisibles, perotambin
portadores de la verdad, pistas falsas, repentinos instantes deinspiracin o recelo
que llevan al sujeto a tomar decisiones errneas,seductores, etc. Las diversas
posibilidades se esbozan en el siguienteesquema:Este esquema muestra las
similitudes y las diferencias entre lasposiciones posibles de los actores, en relacin
con la verdad. Laverdad existe en la coincidencia de existencia y apariencia, de
laidentidad y las cualidades del actor por un lado, y la impresin quecausa, lo que
afirma, por el otro. Cuando un actor es lo que parece,ser verdad. Cuando no se
construye una apariencia, o en otras pa-labras, esconde quin es, su identidad ser
secreta. Cuando ni es ni seconstruye una apariencia, no puede existir como actor;
cuando parecelo que no es, su identidad ser una mentira.Cabe calificar de
verdaderos o falsos no slo a los actantes,sino tambin a esquemas actanciales
completos. La muy frecuentesituacin de que el sujeto aspire a una meta ilusoria, y
finalmente sed cuenta, se puede explicar de esta forma.Podemos intentar relacionar
tambin una tipologa con este aspectodel anlisis actancial. Las fbulas que
muestran una influenciapredominante del secreto en su estructura actancial (por
ejemplo,ciertos mitos y cuentos infantiles) se podrn oponer como
categoraseparada a las fbulas en las que la estructura viene determinada poruna
mentira. Sobre ancianos se inscribe en el principio estructural delsecreto.
Igualmente lo hacen las novelas policacas. En las novelas deespas predomina el
concepto de mentira. Esta divisin en clases deactores nos ayuda a interpretar y
elaborar tipologas que afinennuestras definiciones de los movimientos literarios, y
a contrastarfbulas que parecen bastante similares a primera vista, pero que
sedemuestran diferentes en puntos fundamentales; o, por otra parte, nospermite
comparar las estructuras actanciales de fbulas en aparienciamuy distintas. Un
anlisis de este tipo puede dar lugar a que aparezcanaspectos inesperados del
significado.La presuposicin de que el modelo que hemos esbozado ante-riormente
es el nico posible sera absurda. Al igual que en el caso delanlisis de
acontecimientos, hay muchas otras posibilidades deaproximacin al asunto que
pueden o no combinarse con nuestro
28. modelo. Dar una breve lista:Otras divisiones en clasesSea cual sea la forma de
considerar la literatura, que se valoren loslibros como obras autnomas del arte
literario, como productos de unindividuo o grupo, como objetos de comunicacin, o
como formaespecfica de un sistema de signos, nunca se podr eludir el
hechoevidente de que la literatura est hecha por, para y -normalmente-sobre gente.
Las relaciones entre la gente y el mundo sern, por tanto,de sempiterna importancia
en las fbulas; o por lo menos un tipo derelacin entre actores que sea de naturaleza
psicolgica o ideolgica, ode ambas al mismo tiempo. Cada una de estas relaciones
puedenconferir un contenido especfico a la relacin entre sujeto y dador,entre
sujeto y antisujeto, pero tambin pueden estudiarseindependientemente del modelo
actancial. Sobre la base de lainformacin en torno a los actores que contiene el
texto, podemosagruparlos segn unos principios que parezcan importantes en
elmarco de referencia de la fbula, o grupos de fbulas que analicemos.1.
Relaciones psicolgicas: Son de importancia fundamental en lacrtica de orientacin
psicolgica o psicoanaltica, y determinan laclasificacin de los actores en
paradigmas psquicos. Es confrecuencia interesante ver cmo un actor se
relaciona con otro comoun padre con su hijo, o como un hijo con su madre, etc. Se
han hechointentos para explicar incluso la diferencia entre tragedia y comedia, ysu
efecto sobre el lector, de la forma siguiente: en la tragedia el hijo esculpable ante el
padre al cual, inconscientemente, quiere reemplazar;en la comedia el padre es
culpable ante el hijo y es por ello castigadoy sustituido por ste. En otros casos, es
de importancia la relacinentre marido y mujer. O entre nio y adultos, entre
personalidadesfuertes y dbiles.II. Relaciones ideolgicas: Aparecen, despus de las
psicolgicas,en muchas, si no en todas las fbulas. Se refiere a la oposicin
entrefeudalismo y liberalismo, entre liberalismo y socialismo, o acontrastes ms
especficos, los actores deben entrar siempre en con-tacto con las oposiciones
ideolgicas que rigen en el mundo en el queevolucionan. La oposicin entre lo
individual y lo colectivo, o entre loindividual y los representantes del poder, es a
menudo de importanciatanto en los romances medievales como en las novelas
realistas delxix. En las novelas de Kafka esta oposicin es de importancia
inclusoprimordial. Otras oposiciones de grupos dan lugar a relacionesideolgicas:
negros contra blancos, hombres contra mujeres,empleados contra patrones,
poseedores contra desposedos,conformistas contra individualistas, los normales
frente a los locos.III. Todo tipo de diversas oposiciones pueden convertirse
enimportantes sobre la base de datos que, a primera vista, no tengan unfundamento
psicolgico o ideolgico, incluso si, en una consideracinposterior, resulta evidente
que estn a menudo vinculados conoposiciones psicolgicas o ideolgicas. Sobre la
base de la apariencia
29. fsica se pueden formar grupos: rubios frente a morenos o pelirrojos,una
oposicin que en las obras de la narrativa popular parece coincidircon la que hay
entre bien y mal, o su paralelo, la oposicin entrebueno, pero aburrido y
emocionante. Otra oposicin de tintesideolgicos que encontramos a menudo en la
narrativa popular es laque hay entre alto y delgado frente a bajito y gordo y que se
relacionacon su consecuencia: posibilidad de casamiento o soltera inevitable.A
partir de la experiencia pasada, de la herencia, las posesiones, lasrelaciones con
terceros, la edad, el modo de vida, pueden tomar formaotros grupos, los cuales a
menudo tambin se vinculan con relacionespsicolgicas o ideolgicas. Adems, en
la mayora de los casos unanlisis global del desarrollo de la fbula nos ofrece
indicaciones de ladireccin en la que buscar.4. TIEMPOSe ha definido a los
acontecimientos como procesos. Un proceso esun cambio, una evolucin, y
presupone, por tanto, una sucesin en eltiempo o una cronologa. Los
acontecimientos ocurren durante uncierto periodo de tiempo y se suceden en un
cierto orden. Ambosaspectos del elemento tiempo se comentarn ahora.Duracin:
dos tiposLa fbula de Pulgarcito ocupa un periodo de unos tres das. Elprimer
acontecimiento, la escucha accidental de la intencin de lospadres de liberarse de
sus costosos hijos, tiene lugar de noche.Tambin de noche sucede la recogida de
piedrecitas. La expedicin albosque y el viaje de vuelta ocupan el da siguiente a esa
noche. Laprxima noche, o, en algunas versiones, otra noche en un
tiempoindeterminado, Pulgarcito vuelve a or accidentalmente a sus padres,de
nuevo intenta recoger guijarros, pero se ve imposibilitado paradejar la casa. La
noche despus se pierden los nios, y llegan vagandoa la guarida del gigante. Esa
noche, el gigante se come a sus propioshijos por equivocacin. Al da siguiente,
Pulgarcito y sus hermanosvuelven sanos y salvos en posesin de las botas de siete
leguas quegarantizan unos ingresos fijos que impedirn la repeticin de la fbulaen
el futuro. El lapso temporal de esta fbula forma un todo continuo,posiblemente con
la excepcin de la primera noche a la que cabeconsiderar como preludio a la fbula
propiamente dicha. En tres dascambia sustancialmente la vida familiar de una
pobreza desesperada aun futuro prspero y feliz. En Caperucita Roja toda la fbula
ocupaslo medio da. Lo fundamental de Las mil y una noches presenta unafbula
que ocupa una estacin, Guerra y paz ocupa muchos aos. Lafbula del Antiguo
Testamento dura incluso muchos siglos. Lasinvestigaciones de Maigret terminan,
como norma general, en unospocos das, mientras que Hrcules Poirot y Miss
Marple suelen tardar
30. ms. La tragedia clsica tiene reglas incluso en lo referente al tiempo.El lapso
temporal de esta fbula, que no debera extenderse ms allde un da y una noche,
funciona as como criterio esttico o, al menos,como criterio distintivo en lo
referente al gnero. Mientras la unidadtemporal como exigencia gentica se
mantiene restringida a latragedia clsica, el lapso temporal de una fbula -que puede
mostrardiferencias tan grandes-, es tambin significativo en las fbulas detextos
narrativos. Una primera y muy global distincin podrarealizarse entre crisis y
desarrollo. el primer trmino indica un cortoespacio de tiempo en el que se han
condensado los acontecimientos; elsegundo, un periodo mayor que presenta un
desarrollo. En s mismas,ninguna de estas dos formas tiene claras ventajas sobre la
otra. Se hadicho a veces que un desarrollo ser ms realista, ms acorde con
laexperiencia de la vida real. Ello parece dudoso por decir poco. En larealidad
tambin se presentan momentos de crisis, momentos durantelos cuales, en un breve
instante, toma un giro decisivo la vida depersonas o de toda una nacin. Depende,
adems, del punto de vistapersonal sobre literatura el que se prefiera un mayor
grado desimilitud. S parece, sin embargo, posible que una preferencia por unade
estas formas implique una cierta concepcin de la fbula, y, amenudo, de la
realidad. Es, por tanto, muy posible que una forma assea significativa en s misma,
o que pueda serlo.Motivos de esta distincinCierto tipo de fbulas son adecuadas
para ambos tipos de duracin,o incluso dependen de ella, (auto)biografas,
Bildungsromane, novelasblicas, narraciones de marco (Las mil y una noches, El
decamern);las novelas de viajes precisan de un perodo de tiempo
bastanteextendido: el tpico de mayor importancia de entre los que sepresentan es
precisamente el tiempo y su paso. Otros textos narrativos,sin embargo, necesitan de
un breve periodo de tiempo, especialmenteal describir un momento de crisis. La
tragedia clsica y las novelasque en ella se inspiran no son los nicos ejemplos.
Tambin muchasnovelas e historias modernas y contemporneas se han escrito con
estaforma de crisis. Las novelas La modificacin de Michel Butor y Agarra el da de
Saul Bellow, cada una de ellas bien conocidas comorepresentantes de nuevas
evoluciones en la novela de posguerra, sehan comparado, en este sentido, a la
tragedia clsica. Aunque la fbulaLos embajadores de Henry James no cubre un
periodo de veinticuatrohoras, sino varios meses, se puede ver como crisis. Visto
desde laperspectiva de toda una vida, unos cuantos meses es muy poco. Esdifcil,
por consiguiente, proponer principios fijos. Sin embargo, ellono tiene por qu ser un
obstculo, ya que la distincin entre crisis ydesarrollo es relativa. Una forma se
inmiscuye en la otra. Una fbulatiende a un mayor o menor grado de una de ellas, o
se queda enmedio.Tambin suele ser posible distinguir ambas formas dentro de
untipo de texto. A veces, cuando es ste el caso, cabe considerarlos ca-ractersticos
de una cierta subforma, de un autor, o de una fase de
31. desarrollo de ese tipo. Hemos sugerido antes una diferencia entre lasnovelas de
Simenon y Agatha Christie. Sera necesario un anlisis mssistemtico de toda su
obra para confirmar la impresin obtenida apartir de una cantidad relativamente
limitada de novelas, es verdad.Sin embargo, la cuestin ahora es que una distincin
de esta clasepuede dar lugar a una tipologa de textos. La preferencia por una crisiso
por el desarrollo no implica meramente una cierta visin de larealidad o una
eleccin de cierto tipo de textos. Una vez elegida,ambas formas contienen
implicaciones en la construccin de la fbula.Anotar aqu unas cuantas. El lector
descubrir por s mismo otrasconsecuencias ms especficas.1a) Un desarrollo
puede presentar, en orden histrico, tantomaterial como parezca oportuno. No es
accidental que estas novelassean a menudo, no siempre, sin embargo, bastante
largas.1b) La seleccin de una forma de crisis supone una restriccin:slo se
presentan breves perodos de la vida del actor.2a) Por consiguiente, en un
desarrollo, el significado global seconstruye lentamente a partir de la cadena de
acontecimientos. Elconocimiento de los actores y sus relaciones mutuas toma forma
pormedio de la calidad de los acontecimientos.2b) En una crisis, el significado es
central e informa lo quepodramos denominar los elementos circundantes. La crisis
es repre-sentativa caracterstica de los actores y de sus relaciones.3a) Pero un
desarrollo tambin exige una seleccin. No se presentatoda una vida, sino partes de
ella; otras se desechan, se abrevian, o seresumen. Otras se elaboran, se les da
representacin especialmentedetallada. De una novela a otra podemos encontrar
grandes diferenciasen la representacin del desarrollo. Esto se elaborar en la Parte
2.3b) La crisis no ocurre tampoco casi nunca en su forma ideal.Corneille se
encontr con el reproche de que su Cid estaba demasiadoatestado de
acontecimientos para un periodo de veinticuatro horas; lalucha contra los moros no
podra haber tenido lugar en un lapso tanbreve. En la narrativa -puesto que se rige
menos por el precepto queel drama-, la forma bsica se vara y desva con mayor
facilidad. Enuna crisis esto no sucede primordialmente a travs del resumen,
laseleccin o el acto de destacar -hablaremos de esto en 2.3- sino pormedio de
apartes. As, nos encontramos con los recuerdos. De estaforma, el lapso temporal de
Sobre ancianos se extiende de unaestacin a sesenta aos; o podemos encontrar
referencia al pasado y alfuturo: al final de la mayora de los cuentos infantiles, y
Pulgarcito nosupone una excepcin, se alude brevemente al futuro del (de
los)protagonista(s). Existe otro tipo de desviacin que puede servirtambin para
ampliar el lapso temporal de la forma de crisis: un actorsecundario puede
convertirse en protagonista de su propia fbula: deese modo se crea una
subfbula.Las posibilidades de ampliar el comps de la crisis y de reducir
eldesarrollo se encuentran fuertemente vinculadas con el otro aspectomencionado:
el de cronologa.
32. Cronologa; interrupcin y paralelismoEn el ltimo apartado seal la
posibilidad de variar la secuenciatemporal por medio de la eliminacin o de la
condensacin de laduracin, y del desarrollo paralelo de diversas ramas de la
fbula.Estas tcnicas tienen una repercusin en la cronologa de la fbula.
Laeliminacin causa lagunas en la secuencia cronolgica. Se pasa poralto un
periodo de tiempo, a menudo sin que lo note el lector. Qu seha eliminado? Esta
es, por supuesto, una pregunta sin sentido. Lafbula no es, al fin y al cabo, ms que
la presentacin de una serie deacontecimientos. Nadie se va a preguntar cul ser la
profesin dePulgarcito, o a qu edad empez a andar. Con todo, ocurre a
menudoque los acontecimientos que se han omitido se traen a primer plano enotras
partes del texto. As la elipsis -la omisin de un elemento quepertenece a una serie-
consigue su poder expresivo. El Mirn deRobbe-Grillet es quiz el ejemplo
ilustrativo ms espectacular. En estanovela se omite un acontecimiento que segn
una informacinposterior que se da en la fbula, tiene que haber ocurrido.
Inclusoparece que sea el acontecimiento ms importante de toda la fbula:
elasesinato sdico de una joven cometido probablemente por elprotagonista. A lo
largo de la fbula, Mattias se esfuerza por llenareste vaco en el tiempo, elaborando
una cronologa inocente. Hastael final del todo no se hace evidente que Mattias
sea el asesino. Porconsiguiente, la fbula no se puede describir por
completo.Aunque no sea tan fundamental como en El mirn, la elipsis
puededesempear en otros textos narrativos una funcin tambinsignificativa. La
frase Cuando dejaron Tostes, Madame Bovaryestaba embarazada, que es tan
caracterstica del estilo de Flaubert,indica por la facilidad con la que pasa por
encima del acontecimiento,que la concepcin y el posterior parto son de muy escasa
importanciapara Emma Bovary, y el momento en el que se engendra carece
porcompleto de relevancia. Efectivamente, la relacin sexual entre Emmay Charles
se representa por entero a travs de la elipsis delacontecimiento. En este caso
tampoco se nos da en ningn momentode la fbula una seguridad completa sobre
los acontecimientos.La elaboracin de lneas paralelas en una fbula dificulta
elreconocimiento de una sola secuencia cronolgica. Varios aconteci-mientos
suceden a un tiempo. No es siempre posible decidir si lacoincidencia en el tiempo es
parcial o completa. La vaguedad de lacronologa es a veces tan significativa como
su laboriosa presentacin.En Las tardes los acontecimientos se suceden
cronolgicamente conexactitud, y esta cronologa se indica con tal precisin que
surge lasugerencia de una obsesin causada por el tiempo sobrante. En Cienaos de
soledad, de G. G. Mrquez, la secuencia estricta deacontecimientos se ve minada
desde dentro, y el lector que quieramantenerse consciente del curso de la fbula se
ve impotente entre lassiempre renovadas lneas de la historia que convierten cien
aos enuna eternidad. En tanto que este efecto se causa con cambios,inversiones de
la cronologa, el problema pertenece al asunto tratadoen el apartado 2. Lo que nos
ocupa ahora es que una informacin
33. incompleta que nunca se d, deja vacos en la fbula construida, y conello
confunde la impresin que de ella tengamos. Es tambin deimportancia aqu la
aparicin de un paralelismo, y el hecho de que laacrona, la imposibilidad de
establecer una cronologa precisa, es amenudo el resultado de una interferencia de
diversas lneas.Secuencia lgicaLa secuencia es un concepto lgico. Es un problema
de lgica lasuposicin de que alguien que vuelva tiene que haberse ido primero;que
la vejez sigue a la juventud, la reconciliacin a la pelea, eldespertar al sueo. Sobre
la base de la informacin ofrecida en eltexto, es posible encontrar la cronologa de
la fbula incluso si elorden no va por secuencias.Qu ventaja hay en hacerlo as?
Las secuencias cronolgicas sepueden distinguir de otras lgicas. Constituye un
error frecuente creerque las conexiones estn siempre interrelacionadas. Es cierto,
porsupuesto, que slo se puede matar al padre tras haber sido engendrado.Incluso se
puede hacer por haber sido engendrado, pero puede habertambin motivos
diametralmente opuestos. Otro error generalizado esque lo que sucede primero es
por ello mejor. Para algunas personasesto ha sido una razn para proclamar la
superioridad del macho frentea la hembra, a partir de la explicacin de la creacin
que se da enGnesis 2; para otros, sobre la base del mismo fragmento, ha sidocausa
para denunciar esta explicacin como antifeminista. Ambosgrupos basan
implcitamente su opinin en el supuesto de que unaprioridad cronolgica conlleva
una prioridad cualitativa.Limitndonos a conexiones puramente cronolgicas,
podemosexponernos a tales prejuicios.Cabe contrastar y comparar el lapso temporal
con la cronologa.Un acontecimiento breve, por ejemplo un encuentro, sigue a un
largoacontecimiento, por ejemplo un proceso de extraamiento entre dosactores. En
este orden, el encuentro tiene o puede tener otrosignificado y otras consecuencias de
las que hubiera tenido si sehubiese invertido el orden. Mediante la ordenacin de los
acon-tecimientos en una secuencia cronolgica, nos formamos una im-presin de la
diferencia entre fbula e historia. Las intervenciones enla cronologa que se hacen
manifiestas pueden ser significativas por laconcepcin de la fbula que implican.
Comentaremos esto de formams detallada en el prximo captulo.5. LUGARLos
acontecimientos suceden en algn lugar. Los sitios dondeocurre algo pueden, en
principio, deducirse. Cuando leemos:a) Juan empujaba su carrito de compras
cuando de repente vio a su odiadovecino frente a la caja registradora.
34. Podemos imaginamos que el lugar de encuentro sea el supermercado.b) Isabel
cruz la calle.Indica una calle, sea sta ancha o estrecha, larga o corta.e) Suspirando
de placer se abandon en las almohadas cuando ellase inclin sobre l.Esta frase
tampoco deja mucho lugar a dudas en cuanto al lugar dela accin.Cuando la
localizacin no se ha indicado, el lector elaborar una enla mayora de los casos.
Imaginar la escena, y, para hacerlo, habr desituarla en alguna parte por muy
abstracto que sea el lugar imaginario.El crtico ruso Lotman lo ha explicado
aduciendo la predominancia dela dimensin espacial en la imaginacin humana. En
apoyo de supropuesta nos ofrece un cierto nmero de trminos espaciales
queusamos para indicar conceptos abstractos, como infinito para unacantidad
mesurada, o distancia para una relacin deficiente entrepersonas. De hecho,
incluso la misma palabra relacin pareceapoyar el postulado de Lotman.Si el
pensamiento espacial es verdaderamente una propiedadhumana, no seria
sorprendente que los elementos de este campo ju-gasen un importante papel en las
fbulas. Es posible, por ejemplo,anotar el lugar de cada fbula, y luego investigar si
existe algunaconexin entre el tipo de elementos, la identidad de los actores, y
ellugar.La subdivisin de los lugares en grupos constituye una forma deaumentar la
penetracin en las relaciones entre elementos. Un con-traste entre interior y exterior
es a menudo pertinente, pudiendointerior portar la sugerencia de proteccin, y
exterior de peligro.Dichos significados no se hallan vinculados de forma
indisoluble aestas oposiciones; es igualmente posible que el interior sugiera
unareclusin y el exterior la libertad, o que veamos una combinacin deestos
significados, o un desarrollo de uno a otro. As en Chri, deColette, el dormitorio de
Lea es, al principio, un puerto seguro paraChri, pero, llegando al final, se convierte
en una prisin de la queescapa con un alivio escasamente reprimido. Otra
oposicinrelacionada es la existente entre la plaza cntrica que opera comolugar de
encuentro donde se confrontan los actores entre s, y elmundo circundante donde
cada actor ha de encontrarse a s mismo. Laciudad y el campo se contrastan a
menudo en novelas romnticas yrealistas, a veces como el pozo de pecados frente a
la inocencia idlica,o como posibilidad de adquirir riquezas mgicamente en
contraste conla labor de los granjeros; o como el emblema del poder frente a
laimpotencia de la gente del campo.Este contraste se puede invertir tambin cuando
parece que lasriquezas de la ciudad se limitan a las de unos cuantos y el
hombrecorriente de los suburbios est en peor situacin que el campesino que,al
menos, se puede comer su propia cosecha. En la serie britnica de
35. televisin Arriba y abajo, el contraste entre la cocina y el salnrepresenta la
diferencia radical entre amos y criados. Un lugar deencuentro pblico como un bar
opera como terreno neutral, lo que leotorga una funcin social: puede ser un lugar
de reunin paracompaeros en la adversidad que aumentaran su valor con
lacomprensin y la solidaridad; por otra parte, puede ser tambin unsitio donde
encontrar refugio en el alcohol, llegando a una completadestruccin, como en
Assommoir de Zola.Las oposiciones espaciales pueden ser mucho ms abstractas
quelas de los ejemplos aqu mencionados. Cuando cabe relacionar varioslugares,
ordenados en grupos, como oposiciones ideolgicas ypsicolgicas, el espacio podr
operar como un importante principio deestructuracin. Por ejemplo, alto-bajo,
relacionado con favorable/desfavorable, afortunado /desafortunado, y que es una
oposicin quela literatura occidental ha heredado de la concepcin bblica del cieloy
el infierno, y de la mitologa grecolatina. Lejos-cerca, abierto-cerrado, finito-
infinito, junto con conocido-desconocido, seguro-inseguro, asequible-inasequible
son oposiciones que nos encontramosa menudo.Las fbulas a veces se centran
estructuralmente en una oposicinespacial. As Robinson Crusoe huye primero de la
opresin socialyndose al mar, luego se ve oprimido por su soledad, y
finalmenteaprende a convertir su reclusin en una forma de libertad. Sinembargo,
contina la aoranza de una sociedad que le oprima, peroque tambin le prometa
seguridad y proteccin ante la aventura; aqusomos testigos del entrecruzarse de
otro par de opuestos.La frontera entre dos lugares puede jugar un papel especial.
Aligual que en la mitologa cristiana el purgatorio acta de mediador enla oposicin
entre cielo e infierno, del mismo modo la puerta principalpuede connotar una
barrera crucial para alguien que pretenda entrar enciertos crculos. La tienda como
lugar de transicin entre el interior yel exterior, el mar entre sociedad y soledad, la
playa entre tierra y mar,los jardines entre la ciudad y el campo, operan como
mediadores. Esposible verse atrapado en un lugar as.Muchos acontecimientos se
sitan en vehculos de transporte,como trenes, barcos, carruajes y aviones. Por
consiguiente, estosacontecimientos, por ejemplo, el asesinato en Agatha Christie, el
sexoen Flaubert, los encuentros, las peleas, los atracos, suspendentemporalmente la
segura inmutabilidad y claridad del orden social.6. OBSERVACIONES Y
FUENTESEn este captulo indiqu que los objetos y los procesos eran loselementos
ms importantes de la fbula. Primero se comentaron losacontecimientos, luego los
actores. Estas dos categoras se consideranlos elementos ms relevantes. En ambos
casos coment primero loscriterios de seleccin sobre cuya base se puede restringir
confundamentos explcitos una gran cantidad de la materia en
discusin.Subsiguientemente tom en consideracin la relacin entre los
36. elementos restantes. Los acontecimientos se consideran siempre enrelacin con
los actores que en ellos participaban, y los actores enrelacin con los
acontecimientos que inician o sufren. Con respecto alos acontecimientos prest una
especial atencin a los diferentescriterios de seleccin, mientras que al discutir a los
actores nosencontrbamos ocupados primordialmente en su clasificacin.
Estadistincin se relaciona con la otra en la cual se comentaban sujetos; noes
necesario comentar de nuevo los diversos criterios de seleccincuando ya se ha
hecho en el apartado anterior, aunque fuera respecto aun sujeto distinto.Finalmente,
tiempo y espacio han recibido tan slo una breveconsideracin. Los comentar
mucho ms ampliamente en el prximocaptulo, ya que estos elementos son
interesantes sobre todo a causa dela forma en que se ordenan en la historia.Los
diferentes apartados de este captulo muestran un claro pa-recido. En cada caso he
intentado describir los elementos en sus re-laciones recprocas, y no como entidades
aisladas. Se puede llamar aesto aproximacin estructuralista: su axioma es que las
relaciones fijasentre clases de fenmenos son las que forman la base del
sistemanarrativo de la fbula. Eleg esta aproximacin porque ofrece, entreotras
ventajas, la de la coherencia. Los diferentes elementos se puedenver as inmersos en
el marco de una aproximacin terica. Puesto quetoda eleccin tiene ventajas e
inconvenientes cabe realizar objecionesa esta aproximacin. La ms repetida es que
conlleva una restriccin.Ello es inevitable: toda eleccin supone una limitacin. Que
estaaproximacin sea demasiado rgida en su limitacin y que excluyaotras
aproximaciones posibles es, sin embargo, incierto.Una consecuencia de la
aproximacin elegida en este libro es quese haya prestado una gran atencin a la
clasificacin. Cuando se tratandeterminadas relaciones entre clases de fenmenos,
se de-ben hacerexplcitos los principios de ordenacin que forman la base de
estasclases. La clasificacin, sin embargo, no es para el estudioso de laliteratura un
fin en s misma. Su utilidad es instrumental; laclasificacin ser una ayuda en la
descripcin del texto slo cuandosirva para lograr una mayor penetracin en los
fenmenos queconstituyen las clases. Por lo tanto, el significado se puede derivar
delhecho de que un fenmeno pertenezca a cierta clase. Lascaractersticas
especficas de un objeto se pueden describir en la clasea la que pertenecen -o, frente
a lo esperado- en aquella a la que nopertenecen.Entre otras cosas, es para hacer
hincapi en ese aspecto de laaproximacin por lo que he seleccionado, en mis
ejemplos, aspectostipolgicos con la misma frecuencia que textos especficos.
Laclasificacin puede llevar a la creacin de tipologas, incluso aunquela gran
cantidad de investigacin inductiva necesaria para elaborar yponer a prueba una
tipologa haya constituido hasta ahora unobstculo de los resultados concretos. Las
tipologas, sin embargo, semanejan a menudo de forma implcita: al decir que el
texto muestrauna visin tan original de la sociedad, se acepta implcitamente
queuna cierta visin de la sociedad constituye el fundamento de la clase
37. de textos a la que pertenece ste en concreto.Los que estudian literatura
comparada necesitan tipologas paraestructurar su interpretacin de los movimientos
literarios. Del mismomodo, la persona que analiza un solo texto se puede ver
ayudada porcriterios formales para contratarlo con un grupo de textos a los
queparece pertenecer por completo o en parte.FuentesLos criterios de seleccin de
acontecimientos provienen deBarthes (1966) y Hendricks (1973).Chatman (1969)
ha llevado a cabo una aplicacin crtica de laspropuestas de Barthes. Las relaciones
entre los acontecimientos se hancomentado segn las propuestas de Bremond
(1972). Este distingueuna tercera posibilidad de combinacin de series elementales;
layuxtaposicin. No he incluido esta posibilidad porque no me parecedel mismo
orden que la sucesin y la intercalacin. Layuxtaposicin no da como resultado
una serie completa de acon-tecimientos, sino diversas visiones de un nico
acontecimiento. Estacuestin se trata en el capitulo II. El modelo actancial, del
modo enque se presenta aqu, procede de Greimas (1966). Disiento de supropuesta
posterior (por ejemplo, 1976), de sustituir opossant yadjuvant por los conceptos de
antiactante y coactante - distincinentre sujetos autnomos cuyas pretensiones
entran en contradiccincon las del primer sujeto (antisujeto), con lo cual el
oponenteaccidental se perdera. Prefiero considerar la duplicacin del
actanteprincipal como posibilidad, adems de mantener el modelo con seispartes.
Una alternativa al modelo de Greimas es el de siete partes,menos sistemtico pero
ms sugerente, de Souriau (1956). De losmodelos estructurales elaborados, slo me
he referido a los msconocidos y tiles. Todos encuentran, en mayor o menor grado,
suinspiracin en Propp, cuya obra slo comenz a ser ampliamenteconocida en los
aos 60. Los principios de la obra de Todorov, VanDijk, algunos estudios de
Dolezel (por ejemplo, 1973), y Prince(1973) corresponden tambin a este
desarrollo. Las observaciones deLotman sobre el lugar estn publicadas en Lotman
(1973).IIHistoria: Aspectos1. OBSERVACIONES PRELIMINARESHe
denominado aspectos a los rasgos que distinguen la historiaestructurada frente a la
fbula. Con este trmino quiero indicar que lahistoria -el punto medio de los tres
estratos que distinguimos en eltexto narrativo- no se elabora a partir de un material
diferente al de la
38. fbula, sino que ese material se contempla desde un cierto nguloespecfico. Si
se considera a la fbula primordialmente como productode la imaginacin, cabra
entender la historia como resultado de unaordenacin. Obviamente, esta distincin
es de naturaleza meramenteterica. En la prctica, escritores diferentes procedern
de formasigualmente diferentes. El objetivo del anlisis textual no es laexplicacin
del proceso de escritura, sino de las condiciones delproceso de percepcin. Cmo
se explica que un texto narrativo lellegue al lector de cierta forma? Por qu
creemos que la mismafbula es hermosa cuando nos la ofrece un escritor, y vulgar
si nos lapresenta otro? Por qu es tan difcil, en la edicin simplificada de
unclsico, o de una obra maestra de la literatura mundial, preservar elefecto
original?De una parte ste es probablemente el resultado del funciona-miento del
texto mismo. Su efecto cambia con cualquier alteracin enel uso que el autor haga
del lenguaje. Pero esa no es la nica razn. Elefecto depender al menos en igual
grado de la forma en que se hayamanejado el material, la fbula. Esta es la razn de
que muchastraducciones de textos -que pierden necesariamente una partesustancial
del efecto del original en su uso del lenguaje, pero no tantode los aspectos tcnicos
de la narracin- parecen en ocasionesrelacionarse ms fuertemente con la
experiencia del lector original delo que lo hacen las adaptaciones, las ediciones
escolares, las versionescinematogrficas, etc., que tienden a interferir ms
seriamente en laordenacin del material.El principio de ordenacin ms conocido
consiste en la presen-tacin de acontecimientos en un orden distinto del
cronolgico. En latradicin de la teora de la literatura, este aspecto ha sobrevivido a
ladistincin entre fbula y suzjet tal como la utilizaban los formalistasrusos. Por lo
tanto, comenzamos ahora de nuevo con losacontecimientos. Los personajes -actores
individualizados- se tra-tarn esta vez en un sentido ms tradicional. Habr quedado
claro, apartir de las observaciones del captulo 1, que recomiendo un anlisisinicial
de las relaciones entre los diversos actores en forma de uni-dades abstractas, antes
de proceder a la investigacin de rasgos indi-viduales como las apariencias,
personalidad, cualidades psicolgicas ypasado. Cuando esas relaciones estn claras,
ser ms fcildistinguirlas de las existentes entre el lector y los personajes, los
flujosde comprensin y desagrado entre los personajes y lector y
personajesindividuales; ya que la visin que de los personajes y
acontecimientostenga el lector habr de explicarse con la ayuda de los conceptos
quese manejan en este captulo. Manipulacin significa en un
principiosencillamente manejo, tratamiento, e incluso aunque su sentidoactual
ha cambiado para incluir connotaciones ms desfavorables, elsentido original
contina siendo sinnimo de operacin. Lafbula se trata, y el lector se ve
manipulado por este tratamiento.Dicha manipulacin no se refiere slo a que los
actores se conviertenen localizaciones especficas con relaciones simblicas
ycircunstanciales mutuas. El medio de manipulacin fundamental queha ido
tomando una importancia creciente en la literatura de los
39. ltimos siglos, es lo que se conoce tradicionalmente comoperspectiva. Este
punto de vista a partir del cual se presentan loselementos de la fbula ostenta a
menudo una importancia decisiva enel significado que el lector atribuir a la fbula.
Adems juega unpapel en la mayor parte de las situaciones cotidianas. Un conflicto
sejuzga mejor dejando que las dos partes den su propia versin de
losacontecimientos, su propia historia. Cabe reducir cualquiertratamiento al punto
de vista desde el cual se construye la imagen dela fbula y el mundo (ficticio) en el
que tiene lugar. La perspectiva,entonces, en el aspecto tcnico, la localizacin del
punto de vista deun agente especifico.Si el primer aspecto que vamos a considerar
(desviacin de lacronologa) es primero y ante todo un rasgo tcnico de la historia -
que en la mayora de los casos contribuye slo indirectamente a darforma al
significado- este capitulo finaliza con un aspecto(perspectiva) que tiene mucho ms
peso en el significado. El orden enque se van a tratar diversos aspectos se puede
explicar tambin en esesentido: aunque todos los aspectos sealan a tcnicas
narrativas, en lamayora de los casos la importancia de esas tcnicas en la
formacindel significado ser ms expresiva a medida que avancemos.2.
ORDENACIN POR SECUENCIASEn estos apartados se investigan relaciones
entre la secuencia deacontecimientos en la historia y su orden cronolgico en la
fbula.Este ltimo orden constituye una elaboracin terica que podemosrealizar
sobre la base de las leyes de la lgica cotidiana que rigen larealidad comn. De
acuerdo con esa lgica no se puede llegar a unsitio antes de haber salido hacia all.
En una historia, sin embargo, elloes posible.a) Mara llam a la puerta de sus
vecinos. Haba sentido de forma tanirresistible la necesidad de estar frente a frente
con un ser humano, que no fuecapaz de permanecer tras la mquina de coser.Este es
un prrafo bastante normal, que a nadie sorprenderaencontrarse en un texto
narrativo. Pero todo el mundo sabe que en larealidad (sea o no ficticia), la secuencia
tiene que haber sido en el otrosentido: primero Mara tiene que haber sentido el
deseo de ir a ver aalguien; luego ha actuado consecuentemente y ha ido a llamar a
lapuerta.Se precisan datos para una confrontacin as entre la ordenacin delos
acontecimientos en la historia, y su secuencia en la fbula. Laltima ha de ser
posible de deducir a partir de datos explcitos oindicaciones indirectas. En a), por
ejemplo, los tiempos de los verbosen el texto indican la secuencia de
acontecimientos: pretritoindefinido para el ltimo acontecimiento; pretrito
pluscuamperfectopara los precedentes. Pero, incluso sin esas indicaciones en el
texto,
40. hay datos en el contenido que nosotros, con nuestro sentido de lalgica
cotidiana, podemos combinar de tal forma que digamos: elsonido del timbre es
probablemente el resultado de la aparicin deldeseo. No es siempre posible
reconstruir la secuencia cronolgica. Enmuchas novelas experimentales modernas
nos encontramos con, porejemplo, confusiones intencionales de cuestiones, y
ocultacionesexpresas de las relaciones cronolgicas. En un caso de este
tipo,obviamente, nos vemos reducidos a la impotencia. Pero losorprendente en estos
casos es que el caos cronolgico queobservamos sigue siendo a menudo bastante
expresivo.Este caos se puede esconder incluso tras una cronologa aparentecomo en
Cien aos de soledad de Garca Mrquez y en L aprs-midide monsieur Andesmas
de Duras. En los dems sentidos ambasnovelas son por completo diferentes. El
significado, por lo tanto, quecabe atribuir a este inaudito juego con la cronologa, es
de igual formadiferente. El efecto de la novela de Garca Mrquez consiste en
dejarque la gente, las generaciones, los contextos sociales, se sucedan enveloz
torbellino a lo largo de cien aos que parecen contener unahistoria de la humanidad,
para finalizar con el absurdo fracaso de lavida (comunitaria); Duras sencillamente
hace que un hombre espere asu hija durante tres horas, y presente en esas tres horas
la visin de undesesperarse creciente a travs de una mezcla de inercia y
caoscronolgico, la indolencia y el esfuerzo para soportarla -uno de losaspectos
trgicos del ser que envejece, que debe continuar viviendoaunque, de hecho, est ya
muerto. En ninguna de las dos novelasresulta sencillo captar desviaciones en el
orden de secuencias; ambasparecen rigurosamente cronolgicas. Tambin aqu se
aplica lo que sepuede decir de todas las ramas de la narratologa: el fracaso de
unanlisis realizado con el apoyo de una concepcin sistemticaconstituye un
resultado significativo por si mismo. Por otro lado, siguesiendo necesario que se
investiguen las relaciones cronolgicascuando se puedan encontrar indicaciones de
una secuencia de esaclase. Ello es al menos un argumento de lo pertinente de
dichainvestigacin -no siempre se puede encontrar un argumento de
talmagnitud.Frente a otras formas de arte -arquitectura, artes visuales- untexto
lingstico escrito es lineal. Una palabra, una frase, sigue a otra;y cuando se ha
acabado el libro a veces se ha olvidado ya el principio.En un texto narrativo es
posible hablar incluso de una doblelinealidad: la del texto, la serie de frases, y la de
la fbula, la serie deacontecimientos. Adems, los textos narrativos suelen
serconsiderablemente largos, ms que la mayor parte de los poemas, quees la razn
por la que se suelen leer de corrido, sin volver sobre lospropios pasos como se
tiende a hacer en el caso de los poemas. Hayvarias formas de romper una linealidad
tan rgida, forzando al lector aun ejercicio ms intenso. Las desviaciones en el orden
por secuenciaspueden contribuir a una lectura ms intensa. En el captulo
siguientecomentar algn otro medio. Si las desviaciones en el ordencronolgico se
corresponden con ciertas convenciones, nosobresaldrn. Pueden, sin embargo, ser
tan intrincadas que exijan el
41. mayor de los esfuerzos para seguir la historia. Para no perder el hilo sehace
necesario poner atencin a la ordenacin de secuencias, y esemismo esfuerzo ya nos
obliga a reflexionar tambin sobre otroselementos y aspectos. Jugar con la
ordenacin por secuencias no estan slo una convencin literaria, es tambin un
medio de centrar laatencin hacia ciertas cosas, hacer hincapi, sacar a la luz
efectosestticos o psicolgicos, mostrar diversas interpretaciones de
unacontecimiento, indicar la sutil diferencia entre lo esperado y lo que serealiza, y
muchas ms cosas. Giros tales como:b) Poco poda yo entonces saber.c) Tan slo
ayer estaba yo pensando.sealan, por ejemplo, hacia diferentes interpretaciones de
aconteci-mientos. En b) habla, quiz, un anciano desengaado que recuerda
loserrores cometidos en su juventud; en c) alguien puede haberdescubierto
recientemente algunos datos importantes a partir de loscuales ha cambiado de
opinin. Estas son meras hiptesis en torno aejemplos ficticios que cabra explicar
de mltiples formas. A menudo,los recelos y errores de los actores que carecen de
informacincorrecta se explican y aclaran despus de este modo.Denominamos
desviaciones cronolgicas o anacronas a las di-ferencias entre la ordenacin en la
historia y la cronologa de la fbula.No es preciso decir que no se deben atribuir
connotaciones negativas aestos trminos; se pretende que sean puramente tcnicos.
No escuestin de anormalidad, sino de especificidad, de algo en lo que untexto
puede diferir de otro. Cabe encontrar anacrona en casi todas lasnovelas, incluso en
Las tardes, a pesar de la ordenacin aparentementecronolgica. En gran parte de las
narraciones cortas se puedenencontrar tambin aunque en menor medida. Parece ser
que lasdesviaciones de la cronologa tienden a ser ms drsticas cuanto
mscompleja sea la fbula. Esto puede ser, con toda probabilidad,resultado de la
necesidad de explicar mucho en una fbula compleja.La explicacin suele tomar
forma de referencias al pasado. De igualmanera, la dificultad de juntar los mltiples
hilos de una fbula paraformar una unidad coherente puede ser la causa de la
necesidad dereferirse al pasado o anticiparse al futuro. En especial la
novelaclsica, segn el modelo de la novela realista decimonnica, haceun gran
uso de esta posibilidad. La construccin convencional de unanovela es el comienzo
in media res, que zambulle al lector en mitad dela fbula. Desde ese punto se le
retrotrae entonces al pasado, y desdeentonces la historia sigue ms o menos
cronolgicamente hasta elfinal. La anacrona por s misma, por tanto, no es de
ningn modoescasa.En la ficcin popular y en otras poco elaboradas nos
encontramoscon todo tipo de variantes de esta forma. Sea como fuere, la
anacronase puede usar como medio de realizacin de efectos literariosespecficos.
42. Direccin; posibilidadesComentar sucesivamente tres aspectos de la desviacin
crono-lgica: la direccin, la distancia y la extensin. En cuanto a la di-reccin,
existen dos posibilidades. Contemplado desde el momento dela fbula en que hace
acto de presencia la anacrona, el acontecimientoque en ella se nos cuenta se sita
en el pasado o en el futuro. Para laprimera categora se puede usar el trmino
retrospeccin; para lasegunda, anticipacin sera un trmino adecuado. Evito
lasdenominaciones ms comunes de salto atrs y salto adelante acausa de su
vaguedad y sus connotaciones psicolgicas. Un ejemplode anacrona completa se
encuentra en el principio de La Ilada deHomero:d) Canta, oh diosa, la clera del
Pelida Aquiles; clera funesta que causinfinitos males a los aqueos y precipit al
Oreo muchas almas valerosas dehroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de
aves -cumplase lavoluntad de Jpiter- desde que se separaron disputando el Atrida,
rey dehombres, y el divino AquilesCul de los dioses promovi entre ellos la
contienda para que pelearan?El hijo de Jpiter y de Latona. Airado con el rey,
suscit en el ejrcitomaligna peste y los hombres perecan por el ultraje que el atrida
infiriera alsacerdote Crises. Este, deseando redimir a su hija, habiase presentado en
lasveleras naves aqueas con un inmenso rescate y las nfulas del flechadorApolo,
que pendan de ureo cetro, en la mano; y a todos los aqueos, y parti-cularmente a
los dos Atridas, caudillos de pueblos, as les suplicaba:Atridas y dems aqueos de
hermosas grebas! Los dioses, que poseenolmpicos palacios, os permitan destruir la
ciudad de Pramo y regresarfelizmente a la patria. Poned en libertad a mi hija y
recibid el rescate,venerando al hijo de Jpiter, al flechador Apolo.(HOMERO, La
Ilada, Austral, Madrid, 1973;trad. de Luis Segal y Estalella.)El primer objeto que
se presenta aqu es el rencor de Aquiles.Posteriormente se nos habla del desastre de
los aqueos, que fue efectode ese rencor. Luego se trata la disputa entre Aquiles y
Agamenn, lacual, en su calidad de causa directa de la furia de Aquiles,
deberaprecederla. La enfermedad (la plaga) es, a su vez, la causa de ladisputa, y el
insulto a Crises fue a su vez la causa de la plaga.Indicamos las cinco unidades que
hemos presentado como A, B, C, D,E en el orden en que se encuentran en la
historia. Cronolgicamente,sus posiciones son 4, 5, 3, 2, 1, de tal forma que cabe
presentar lasanacronas con la frmula A4-B5-C3-D2-E 1: a excepcin delprincipio,
constituyen una vuelta directa al pasado. Este principiocomplejo de La Ilada
responde a la convencin que prescribe que sedebe indicar de qu trata la historia.
La serie aparentemente infinita decausas y efectos indica, adems, cun fuertemente
vienendeterminadas las vicisitudes de los humanos por poderes ms all deellos. Y
al mismo tiempo se le presenta al lector, ya al principio, un
43. resumen del contenido del libro: lo que se le pide a la musa que cantees lo que
oir el lector.Otro ejemplo, sacado de una historia, actual en este caso, muestrauna
ordenacin por secuencias enteramente distintas:e) A Comprend que no lo poda
aceptar. Con su rostro agotado contempllo que quedaba de Masuro. Quera una
razn -si no, dnde estaba? Y lonico que poda parecerlo, con mucho de buena (y
oculta) confianza, era elmiedo. B Pero no haba miedo. Masuro no haba conocido
el miedo. CConoca bien a Masuro. D As que se lo dir como si fueran un
amigo,caballeros, aunque para m es un misterio lo que harn con la
informacincuando la tengan.E Hace dos aos, cuando se le destin a mi seccin en
Potapgo, estaba yocharlando con el jefe de la aldea. Lleg el camin de Kaukenau,
y de lacabina baj un tipo moreno y fuerte de cabeza grande, ojos redondos
ygruesos labios. F Entonces, de repente, vi su nombre en la carta del mayorfrente a
m de nuevo. G Heintje Masuro!(De: HARRY MULISCH, Qu le sucedi al
sargento Masuro?; trad.de Vicente Astadi y Mario Lleguet, en Universum 66,
Barcelona,Ed. Gminis, 1967.)Las maysculas voladas indican las diversas partes
cronolgicas enlas que se puede dividir el fragmento. Cronolgicamente, todas
menosuna preceden al tiempo de la historia propiamente dicha, el momentoen el
que una primera persona, informando sobre los acontecimientos,se dirige a las
autoridades holandesas, al Departamento de Guerra, conlas palabras: Es un hombre
tranquilo el que les escribe esto -unhombre con la calma que sale a la superficie
cuando toda esperanza hahuido.Cabe inferir que se nos va a presentar una
intrigante historia definal desgraciado. En A el hablante est en contacto con un
oficialmdico -un contacto bastante emotivo por lo que podemos juzgar.No es
sorprendente, puesto que entre ellos yacen los restos de uncuerpo humano, el de
Masuro, que se ha ido convirtiendo progresi-vamente en piedra, de forma
misteriosa. B trata los posibles temoresde Masuro, que ya ha muerto en A. Por ello,
en la fbula, B precede aA; C ocupa un periodo mayor, digamos que entre la
relacinreanudada entre Masuro y el hablante, y el principio de los
siniestrosacontecimientos, causados o no por los miedos que se mencionan enB. En
D volvemos al presente de la historia: una primera personaredacta su informe al
departamento. E recuerda el momento en el quetuvo lugar la reanudacin de la
relacin en Nueva Guinea, y por elloprecede inmediatamente a C, o, ms bien, E
introduce el principio deC, F se sita an ms atrs en el pasado: el hablante
recuerda elmomento en que, antes de la llegada de Masuro, ve su
nombremencionado en una carta. Si indicamos las diversas partes conmaysculas, y
su posicin cronolgica con cifras, se elaborara lasiguiente frmula: A5-B4-C3-
D6-E2-Fl-G2. El fragmento comenz
44. con una agotada mirada y con confusin, y termina en la placidez deun
renovado encuentro con el hombre: Heintje Masuro!, en el queresulta
sorprendente el contraste entre la familiaridad del nombre, undiminutivo holands, y
el extico apellido. En vista de losacontecimientos misteriosos que le ocurren al
hombre en cuestin,este contraste, combinado con las circunstancias conflictivas de
losactores (un conflicto que ya se presenta con el nombre del lugar:Nueva Guinea
Holandesa), no es de ningn modo accidental. Lasecuencia cronolgica de
acontecimientos, violada de forma tan claraaqu, se mantiene a grandes rasgos desde
este momento en adelante.Pero este confuso principio nos ha ofrecido ya una
imagen de laconfusin que subyace en la fbula como conjunto.DificultadesHe
ignorado una cosa en este anlisis. Las desviaciones cronol-gicas no son todas del
mismo orden. F, por ejemplo, tiene lugar en laconciencia del actante de primera
persona. De hecho, el acon-tecimiento no es la visin del hombre, sino el recuerdo
de la visin.En ese sentido el fragmento no es una desviacin cronolgica,
ypertenece a E (Entonces). En muchos textos, sin embargo, nosencontramos casi
exclusivamente con este tipo de anacrona irreal. Ladenominada literatura del
monlogo interior, por ejemplo, se limitaa la reproduccin de los contenidos de
la conciencia, y, por lo tanto,no est sujeta a ningn anlisis cronolgico. Para
solucionar esteproblema, y tambin para ser capaz de indicar en otros textos
ladiferencia entre esas falsas anacronas y otras -como E en elejemplo anterior-,
cabe aadir los trminos subjetiva y objetiva. Unaanacrona subjetiva sera,
entonces, una que slo cabe considerarcomo tal si el contenido de la conciencia
se sita en el pasado o enel futuro; no en el pasado de ser consciente, sino en el
momento depensarlo.Un problema equiparable sucede cuando se presenta una
retros-peccin o una anticipacin en estilo directo. Hablando con propiedad,aqu
tampoco es cuestin de una anacrona real. El momento deldiscurso es simplemente
parte de la historia (cronolgica); el pasado oel futuro se mencionan slo en los
contenidos. El ejemplo a) podra,pongamos por caso, continuar as:f) Sollozando,
Juan se sent en el sof de su vecino, dejando fluir susdesgracias. No saba,
cuando me cas con Mara hace cinco aos que losacrificara todo a su trabajo,
verdad? Que para ella ya no sera nada msque un criado barato, siempre a mano
para servirle una bebida y alcanzarle elcenicero?La explosin misma sigue
cronolgicamente al tocar del timbre ene). Pero la esencia del lamento de Juan tiene
que ver con el pasado,con su matrimonio de cinco aos atrs, junto con todo el
periododesde su matrimonio hasta la actualidad. Este problema de niveles
45. narrativos ser tratado en el prximo captulo. De momento solonecesitaremos
sealar que el discurso tiene lugar en el segundo nivel.Surge un tercer problema
cuando intentamos determinar la po-sicin de las unidades narrativas que hemos
diferenciado entre s.Qu tiempo debemos considerar el tiempo primordial de la
historia?,esto es, el tiempo en relacin con el cual se pueda llamar a las
otrasunidades saltos adelante o anticipaciones. Naturalmente, la respuesta aesta
pregunta es en extremo relativa. En e) etiquet el tiempo en el queel hablante
escribe la carta como primordial. Con respecto a estetiempo primordial, todos los
acontecimientos que constituyenrealmente los contenidos de la fbula, la
fosilizacin gradual delsargento Masuro, son retrospecciones. Si el resto de la
historia sepresentase ahora cronolgicamente, carecera de sentido sealar encada
frase que nos referimos al tiempo de la historia 2, el periodo de laamistad reanudada
hasta la muerte de Masuro. Hay textos, adems, enlos que la relacin entre historia
y fbula es tan compleja que unanlisis sistemtico sera intil. En esos casos puede
bastar unaindicacin general de las diferentes unidades de tiempo, mientras quecabe
estudiar en detalle los fragmentos interesantes o complejos. Estees el mtodo que ha
seguido Genette en su anlisis de En busca deltiempo perdido de Proust, una novela
que ocupa ms de mil pginas.La pregunta sobre qu tiempo se puede juzgar
primordial no es en smisma especialmente significativa; lo que puede tener
importancia essituar las diversas unidades temporales en sus relaciones mutuas. En
eltexto de Mulisch, por ejemplo, es tambin posible tomar 2, elmomento de la
renovacin de la relacin, como punto de partida y conello considerar todas las
referencias a los perodos 3 al 6 ambosinclusive, hasta la escritura de la carta al
Ministerio de la Guerra,como anticipaciones.Finalmente, se puede presentar un
cuarto problema. Es perfec-tamente posible que las anacronas estn intercaladas,
que estn en-tretejidas hasta tal punto que se haga en extremo difcil su anlisis.Ese
es ya el caso, de hecho, del segundo grado de retrospeccin en f):cuando me cas
con ella hace cinco aos. El contenido de las pala-bras de Juan constituye una
retrospeccin: yo no lo sabia, verdad?pertenece a ella, pero lo que sigue, la
esencia de lo sabido es, conrespecto a hace cinco aos a su vez anticipacin
(subjetiva); unhecho que se confirma claramente por la forma del verbo sa-
crificara.Los cuatro problemas se pueden resolver. Los he sacado a la luzsobre
todo para que se desvanezca la ilusin de que este anlisis porsecuencias sea
sencillo, pero tambin para indicar las numerossimasposibilidades de variacin que
nos son asequibles si queremos crearuna historia a partir de una fbula.Un ltimo
problema es, sin embargo, en algunos casos, insoluble.Una vez ms, el ejemplo e)
puede ser ilustrativo. All afirm que Ccubre el periodo entre la relacin reanudada
del hablante en primerapersona con Masuro, y la muerte de ste. Que sea el periodo
referidoparece probable en vista del hecho de que es durante esta seccin detiempo
cuando sucedieron los acontecimientos que debe relatar el
46. hablante. Sin embargo, si continuamos leyendo el texto de Mulisch, sehace claro
que los dos actores se conocieron en cierto modo en elpasado. Por consiguiente,
ya no es posible determinar si C se refiereslo al periodo de Nueva Guinea, o si
incluye tambin el tiempo enque se conocieron en Holanda. Por usar un trmino
derivado de lalingstica, podramos referirnos aqu a una homonimia
cronolgica.De la misma forma que en ciertos contextos es imposible determinarsi
la palabra banco se refiere a la institucin financiera o al asientocolectivo, tambin
en este caso es imposible asegurar a qu periodo dela fbula corresponde la
referencia. Y al igual que es posible usarjuegos de palabras para lograr ciertos
efectos (confusin, humor, unsentido del absurdo), tambin la homonimia
cronolgica se puede usarconscientemente por la misma razn. Despus de todo, en
el caso deMasuro, ya nos hemos enfrentado con indicios de confusin entre
losperodos de Holanda y Nueva Guinea.Distancia: tiposPor distancia
entendemos que un acontecimiento presentado enuna anacrona se separa con un
intervalo, grande o pequeo, delpresente, esto es, del momento en el desarrollo de
la fbula al quese refiere la narracin en el instante en que la anacrona se
interrumpe.Por mor de simplicidad, volvamos de nuevo al ejemplo e).La llegada de
Masuro a Potapgo sucede, tal como se indica, dosaos antes de la escritura de la
carta. Las otras unidades temporalesson ms difciles de localizar con exactitud,
aunque s sabemos que Adebera situarse tras la muerte de Masuro y poco antes de
la escriturade la carta, puesto que el examen del lector y la escritura de la cartason
ambas parte de la reconstruccin administrativa del extraordinariobito, el
certificado dc la causa de la muerte, un proceso que suelerealizarse con la mayor
rapidez. Un poco despus en el textoobservamos que este periodo ocupa seis
das.En La Modificacin de Butor la distancia es mucho mayor. Eltiempo de la
historia primordial es el viaje en tren Pars-Roma. Lasretrospecciones subjetivas al
pasado, y al matrimonio roto del hombreque hace el viaje, se asocian con hechos
almacenados en su memoria.Claramente, todos los saltos atrs en esta narracin son
subjetivos.Sobre la base de la distancia podemos distinguir dos tipos deanacrona.
Cuandoquiera que una retrospeccin tiene lugarcompletamente fuera del lapso
temporal de la fbula primordial, nosreferimos a una analepsis externa, una
retrospeccin externa.Este es el caso en La Modificacin, si creemos que slo el
viaje devuelta sea la fbula primordial. Si la retrospeccin sucede dentro dellapso
temporal de la fbula primordial, entonces nos referiremos a unaanalepsis interna,
una retrospeccin interna. Si la retrospeccincomienza fuera del lapso temporal
primordial y finaliza dentro de l,nos referimos a una retrospeccin mixta.
Volvamos al ejemplo e). Elfragmento A se convierte en una retrospeccin interna, si
tomarnoscorno lapso temporal primordial el periodo que va desde la relacin
47. reanudada hasta el presente, la escritura de la carta. Si, sin
embargo,considerarnos slo la escritura de la carta como fbula primordial,todas las
retrospecciones pasan a ser externas. Parece ms prudenteoptar por la solucin que
nos permita explicar el mayor nmero defenmenos. Por consiguiente, en este caso,
nuestra eleccin recaer enla primera. As, establecemos como tiempo primordial cl
periodo entreel encuentro y la escritura. Si entonces, como propuse
anteriormente,consideramos el fragmento C como homonimia cronolgica,
estaretrospeccin se hace mixta: comienza antes del encuentro enPotapgo y
contina hasta la muerte de Masuro. Aunque slo heofrecido ejemplos de
retrospecciones, las anticipaciones funcionanigual, aunque menos frecuentes.
Tambin tienen tres posibilidades:externas, internas y mixtas.FuncionesLa
retrospeccin externa ofrece a menudo indicaciones sobre losantecedentes, el
pasado de los actores a que se refiera, en cuanto elpasado pueda ser de importancia
en la interpretacin de losacontecimientos. Ya he afirmado que en La Modificacin
las re-trospecciones subjetivas explicaban el desagrado del actor hacia suesposa y su
nerviosismo ante el enfrentamiento con su amante. Elhecho mismo de que sean
retrospecciones subjetivas aumenta, en estecaso, la funcin explicativa: el
desagrado, al fin y al cabo, essubjetivo. En un momento de Qu le sucedi al
sargento Masuro serecuerda una ancdota sobre los aos de ambos actores, su
primerencuentro, sus sentimientos de amistad mutua que ninguno de los dosexpres
jams. Esta ancdota arroja luz sobre la extraa y sobriarelacin entre los dos
hombres en Nueva Guinea, lo cual, a su vez, esuna explicacin de la incapacidad
del narrador para explicar la extraamuerte de Masuro, al tiempo que niega de
forma tan terminante que elmiedo fuese la causa. Todo ello se corresponde con los
otros hechosque hemos descubierto en el texto. A causa de estos datos, la
peculiaratmsfera de misterio amenazador se hace cada vez ms obvia en
eltexto.Las retrospecciones internas pueden coincidir en parte con lanarracin
primordial, la pueden adelantar. No lo hacen si la in-formacin comunicada en las
retrospecciones internas es nueva,cuando es una cuestin secundaria en la fbula.
Este es el caso cuandose ofrece informacin sobre un actor presentado
recientemente, que seha dedicado a otras cosas durante los aconteimientos de la
fbulaprimordial y que luego resultan haber sido de importancia.Si el contenido de
una retrospeccin interna coincide en parte conel de la fbula primordial, entonces
la retrospeccin suele servir decompensacin de una laguna en la historia. Esto
sucede porque lainformacin no era todava completa. Puede, por ejemplo, haber
unvaco en la sucesin cronolgica. Cuando se nos dice, en un capitulode una
novela, que la herona est embarazada y, al principio delcaptulo siguiente, nos
encontramos en la habitacin del beb, ya en
48. uso, falta la informacin sobre el parto. En las novelas victorianas,por
decencia, no se llenar normalmente un hueco de este tipo, unaelipsis en el flujo de
informacin pero en principio sera posiblerellenarlo por medio de una
retrospeccin interna.Adems de esta funcin complementaria, las
retrospeccionesinternas pueden tener otra funcin ms. Cuando no rellenan
unaelipsis o parlipsis -o sea, una falta de informacin referida a unacuestin
secundaria- sino que operan sobre informacin ya dada,parecen ser repeticiones. La
reiteracin de un acontecimiento descritocon anterioridad sirve normalmente para
cambiar, aadir, hacerhincapi en el significado del acontecimiento. El mismo
aconte-cimiento se nos transforma como ms o menos agradable, inocente
oimportante de lo que lo habamos credo en un principio. De tal formaque es tanto
idntico como diferente. los hechos son los mismos, perosu significado cambia. El
pasado recibe una interpretacin distinta. EnProust, estas retrospecciones internas
forman parte de la interrupcinde la linealidad, famosa y especficamente
proustiana, al buscar, yrecuperar, la parte esquiva. Pero tambin en una literatura
mucho mssimple se hace un uso frecuente de posibilidades de este tipo. Lasnovelas
policacas y toda clase de y textos que se construyen en tornoa misterios, farsas,
rompecabezas, adoptan esta tcnica comoimportante instrumento
estructural.LapsoCon el trmino lapso damos a entender la extensin de
tiempoque ocupa una anacrona. Como su distancia, el lapso de unaanacrona puede
variar grandemente. Si una carta afirma:g) El ao pasado, fui a Indonesia durante un
mes.El lapso de la retrospeccin es un mes, mientras que su distancia esun ao. En
Sobre ancianos de Couperus todas las alusiones alasesinato en las Indias son
retrospecciones subjetivas (cuando losancianos recuerdan de nuevo la escena) o son
de segundo grado(cuando hablan sobre ello) con una distancia de sesenta aos, y
unlapso que va de un cuarto de hora a una noche hasta, en ocasiones, aunos cuantos
das.Con respecto al lapso de una anacrona podemos de nuevo definirdos clases, la
anacrona puede ser completa o incompleta. Unaretrospeccin, por ejemplo, es
incompleta si despus de un (breve)lapso se hace de nuevo un salto adelante. La
informacin desconec-tada, en el caso de la anticipacin, del futuro. En Sobre
ancianos lasretrospecciones que se refieren al asesinato son incompletas, al
igualque, por lo dems, lo son en toda novela policaca. Slo cuando secomenten
todas las consecuencias del crimen -en Sobre ancianos laansiedad que ha
permanecido con ellos- hasta el presente, sercompleta la retrospeccin. Slo
entonces se habr presentado todo eldesarrollo de la retrospeccin desde su punto de
partida hasta su
49. conclusin. Se habrn recordado entonces todos los antecedentes. Estosucede
con bastante frecuencia, entre otras, en la tradicin del co-mienzo in media res, en el
que la narracin empieza en medio de lafbula y los acontecimientos precedentes se
recuerdan entonces en sutotalidad. Esta es una clase especial de anacrona: la
distancia y ellapso se cubren mutuamente con exactitud; la retrospeccin
terminadonde comenz.Un ejemplo conocido de anacrona incompleta es la
retrospeccinen la que se explica el origen de la cicatriz de Ulises en el
librodecimonoveno de La Odisea. Cuando Ulises, an de incgnito,aparece en su
propia casa y la sirviente, que lo cri de pequeo, lehaya los pies segn las
costumbres de la hospitalidad, y le reconocepor la cicatriz. Ella comienza a llorar de
alegra, pero Ulises detiene sullanto. En ese momento, la historia se interrumpe con
una largaexplicacin de la forma en que el joven Ulises recibi la cicatriz. Trasesta
extensa retrospeccin se reanuda la narracin cronolgica; Ulisesintenta todava
acallar a su sirviente. La distancia de estaretrospeccin es de muchos aos, el lapso
de unos pocos das: elproceso de la herida y su curacin.El lapso de una anacrona
es a menudo ms difcil de determinarcon exactitud que la distancia. Pero en general
es suficiente indicar ladiferencia entre la anacrona completa e incompleta. Hay an
otraforma ms de clasificar la anacrona sobre la base de su lapso. O
sea,distinguiendo entre anacronas puntuales y durativas. Estos trminosse han
tomado prestados de la distincin lingstica de los aspectostemporales de los
tiempos verbales. Lo puntual se corresponde con elpretrito indefinido en castellano
y con el aoristo en griego. Lodurativo indica que la accin lleva ms tiempo: en
castellano se usa elimperfecto para indicar un aspecto durativo, en ingls se expresa
conel uso de la forma progresiva o continua. Lo puntual se usa en esteapartado para
indicar que solo se evoca un instante del pasado o delfuturo, el momento en que se
le infligi la herida a Ulises; lo durativosignifica que se refiere a un periodo de
algn modo ms largo, los dasde convalecencia que siguieron. A menudo una
anacrona puntualrecuerda un acontecimiento breve pero significativo; la
expresividadjustifica entonces la anacrona, a pesar de su corto lapso. Lasanacronas
durativas esbozan normalmente una situacin que pueda ono ser resultado de un
acontecimiento, recordado en una anacronapuntual. A veces esta distin-cin cubre
la existencia entre anacronascompletas e incompletas, como es el caso en el
ejemplo 1). Lapresentacin del matrimonio entre Juan y Maria es tanto puntual
comoincompleta. Lo que sigue, la situacin de Juan que, tras el perodo dela
romntica luna de miel, se siente despreciado por su ambiciosaesposa, se puede
etiquetar tanto de durativo como de completo. Perodurativo y completo no
coinciden de ningn modo siempre. En Sobreancianos el recuerdo del asesinato es
en s mismo una retrospeccinpuntual (subjetiva); el del periodo que le sigue, la
inquietud y elsentimiento de culpa, el chantaje del doctor, constituye una retros-
peccin durativa (subjetiva) pero incompleta. Estas posibilidadespueden determinar
en gran medida el estilo del autor, y pueden
50. incluso ofrecer una penetracin en su concepcin de la vida. El usofrecuente de
la anacrona puntual se suele usar en un estilo llano; lascombinaciones sistemticas
de retrospecciones puntuales y durativaspueden crear -o al menos aumentar- la
impresin de que lanarratologa se desarrolla segn unas leyes claras y causativas:
uncierto acontecimiento causa el surgir de una situacin que posibilita laaparicin
de otro acontecimiento, etc. Si las retrospecciones durativasson las dominantes,
entonces el lector recibe rpidamente la impresinde que no est sucediendo nada
de especial espectacularidad. Lanarracin parece una sucesin de situaciones
inevitables.AnticipacinTodo lo que hemos comentado hasta ahora con respecto a
laanacrona se aplica, en principio, tanto a las retrospecciones como alas
anticipaciones. No es una coincidencia, sin embargo, que casitodos los ejemplos
hayan sido de retrospecciones. Para comenzar, lasanticipaciones se dan con mucha
menor frecuencia. Se reducen en sumayora a una simple alusin (a menudo
encubierta) al desenlace de lafbula -un desenlace que se debe conocer, para
reconocer(retrospectivamente) las anticipaciones como tales. Pueden servir
paragenerar tensin o para expresar una concepcin fatalista de la vida. Una forma
ms o menos tradicional de anticipacin es el resumenal comienzo. El resto de la
historia ofrece la explicacin del desenlaceque se present al principio. Este tipo de
anticipacin puede sugerir unsentimiento de fatalismo o predestinacin: no se puede
hacer nada,slo contemplar el proceso hacia el resultado final, con la esperanzade
que la prxima vez podamos reconocer los augurios. Ello anula latensin de lo
narrado, por lo menos cierta clase de tensin. Desaparecela tensin que se genera
con la pregunta Cmo va a acabar?; al finy al cabo, ya sabemos cmo va a
acabar. Sin embargo, puedesustituirla otro tipo de tensin que incite a preguntas as:
Cmopudo suceder de este modo?, con variantes del tipo de Cmopudieron la
herona o el hroe ser tan estpidos? o Cmo permitela sociedad que ocurra una
cosa as?, o, Cmo se enteraron elhroe o la herona?, etc., segn la direccin
en que las convencionesdel gnero encaminan al lector. Pero los llamados textos
de primerapersona son los ms adecuados para referencias al futuro.
Unanarracin que relata alguien que pretende estar presentando su propiopasado
puede fcilmente contener alusiones al futuro, las cuales, enrelacin con el tiempo
de la historia, son el presente o puedenincluso ser ya el pasado. Una frase
como:h) Mal poda yo entonces sospechar que diez aos despus me topara
denuevo con el hombre que es ahora mi marido.Contiene una anticipacin de esta
clase. Respecto al tiempo de lafbula (entonces) es una anticipacin (diez aos
despus), peroen relacin con el tiempo narrativo (ahora) es una retrospeccin,
51. aunque la distancia de la retrospeccin sea ms pequea que la de laotra en la
que (bajo la forma de anticipacin) se ha intercalado. Denuevo es una cuestin de
cmo desee el investigador contemplar lasituacin. Que una frase as se considere
retrospeccin o anticipacines de escasa importancia; lo que es importante es que
haya tresmomentos distintos, as como la relacin que mantienen entre s.Las
anticipaciones se pueden agrupar tambin como internas oexternas, aunque no
siempre sea posible establecer la lnea divisoriacon total seguridad. En La
Modificacin se evoca constantemente lavisita de Cecile a Pars. Al final de la
historia no sabemos todava siesa visita va a tener lugar. La incertidumbre encaja
bien con la defensaa toda costa del hombre que escapa de una situacin y no
quieresaberlo. Las alusiones a la mudanza de Cecile, siempre
anticipacionessubjetivas, no se pueden clasificar de externas o internas, aunque
esprobable que sean internas; ello, sin embargo, es una cuestin deinterpretacin.
Las anticipaciones internas complementan confrecuencia una futura elipsis o
paralipsis. Las cosas se aclaran ahorapara poder pasarlas por alto despus, o
mencionarlas slo de pasada.A la inversa, estas anticipaciones pueden tener un
papel de conexin onfasis cuando no son ms que el sealizador volver a ello.
Ese esel caso de este libro, por ejemplo, cuando me veo forzada a
detenermebrevemente en una cuestin que preferira discutir en detalle despus.Un
uso muy efectivo de la anticipacin es la llamada anticipaciniterativa. En una
anticipacin iterativa se presenta un acontecimientocomo el primero de una serie.
Una anticipacin as comienza amenudo del siguiente modo: i) Entonces Giscard
apareci en la escena, un espectculo que pesara ennuestros espritus todos los
viernes a partir de ste.Posteriormente, el espectculo en cuestin se presenta en
detalle, yel lector debe considerar cada particularidad como ejemplo de algoque se
repetir una y otra vez en el futuro. Cuanto ms completo elinforme, menos creble
ser su carcter iterativo. Es, despus de todo,improbable que se ejecutaran cada
semana las mismas accionesexactamente de la misma forma, hasta el menor detalle.
En un caso ases fcil de olvidar rpidamente que el acontecimiento era el
primerode una serie, y se desvanecer, con su carcter iterativo, su
aspectoanticipatorio. Una ventaja tcnica obvia de esta forma es que ofreceuna
buena oportunidad de mostrar ms a travs de la mirada de unrecin llegado
curioso, lo que hace inmediatamente creble su carcterdetallado. Precisamente esta
combinacin de iteracin y deoriginalidad de la primera vez otorga a esta forma sus
posibilidadesespeciales.La novela que ya hemos mencionado varias veces, Laprs-
midi deMonsieur Andesmas, se construye en su mayor parte en torno a latensin
entre la promesa hecha justo antes del comienzo de la fbulapresentada, y el
cumplimiento de dicha promesa, justo antes del fin dela fbula. Tanto la
anticipacin de la prometida vuelta de la hija deMonsieur Andesmas, y la
incertidumbre respecto a la distancia de esa
52. anticipacin, determinan la importancia de los acontecimientos en lahistoria,
que en ltima instancia consiste en varias fases de espera. Normalmente se distingue
entre las anticipaciones cuyarealizacin es segura, y aquella en que no lo es. Esta
distincin, sinembargo, exige ser adaptada cuando se usan los trminos anuncio
einsinuacin. Los anuncios son explcitos. Se hace mencin del hechode que nos
referimos a algo que slo tendr lugar ms tarde. Losadverbios como despus, los
verbos como esperar o prometerse usan en el texto o se le pueden aadir
lgicamente. Lasinsinuaciones son implcitas. Una insinuacin no es ms que
ungermen, del cual slo veremos despus la fuerza germinante. Laspistas en una
novela policaca operan a menudo como insinuaciones.En esos casos, se debe tener
cuidado de evitarle ese conocimiento allector, de evitar que esas insinuaciones sean
anticipaciones, si no, elrompecabezas se resolver antes de tiempo. Por otro lado,
debe serposible que el lector atento vislumbre su naturaleza anticipatoria.Es esta
posibilidad la que inicia el juego entre la historia y ellector; los anuncios operan
contra la tensin; las insinuaciones laincrementan, porque un lector habituado a las
novelas policacas sepreguntar constantemente si cierto detalle es o no una
anticipacin.Esta curiosidad se puede entonces manipular por medio
deinsinuaciones falsas: detalles que crean la ilusin de ser pistas, peroque resultan
ser meros detalles. Un buen ejemplo de lo anteriormentedicho es La granja de
Blithedale de Hawthorne. Los impulsos amenudo no son realmente falsos, pero
resultan irrelevantes.AcronaEn los apartados anteriores hemos partido de la base de
que esposible determinar, con mayor o menor exactitud, la direccin, ladistancia y
el lapso de una desviacin en la cronologa. Esto, sinembargo, no es siempre cierto.
A veces, aunque podamos ver clara-mente que tratamos con una desviacin, ser
imposible de definir,bien porque la informacin no se puede separar, o porque hay
de-masiado poca. Llamamos a estas desviaciones acronas, una desvia-cin del
tiempo que no admite un mayor anlisis.Son posibles varios tipos de desviaciones
que parecen acronas.Una de ellas ya se ha comentado brevemente en conexin con
elproblemas de determinar la direccin (apartado Dificultades). Esa erala forma:
anticipacin dentro de retrospeccin, remontndose haciaadelante dentro de una
referencia al pasado. Esta forma no tiene porqu conducir siempre a la acrona. El
ejemplo f) parece claramentedefinible como anticipacin dentro de una
retrospeccin y en conjuntoforman una compleja y completa retrospeccin de
segundo grado. Sinembargo, cuando una anticipacin dentro de una retrospeccin
nosretrotrae de nuevo al presente se puede hacer difcil continuarhablando sobre
una cierta direccin. Si una continuacin de f) rezase:j) Cuando me pidi que nos
cassemos, me prometi que estara en casa
53. todas las tardes, que tendra mucho tiempo para m.Un futuro que tendra que
ser presente se evoca desde el pasado.Este presente esperado se halla en gran
contraste con el presenterealizado: en lugar de correr a casa al acabar el trabajo,
Juan llama concada vez mayor frecuencia para decir que un asunto urgente
leretendr durante unas horas... La situacin que se produce en j)debera, en lo que
respecta al paso del tiempo, haberse realizado ya.Slo que la realidad ha resultado
distinta, como para desengaarmepor confiar demasiado en las anticipaciones. Una
anticipacin dentrode una retrospeccin as, que roza la acrona, puede tener un
efecto deenfrentamiento entre un presente esperado y el realizado.Una segunda
posibilidad es la contrara, la retrospeccin dentro dela anticipacin. Esto sucede,
por ejemplo, cuando se nos dice antes detiempo cmo se nos van a presentar las
circunstancias en elpresente. El significado de un acontecimiento slo se puede
saberdespus; y la llegada de esa revelacin se anuncia ahora:k) ms tarde, Mara
comprendera que haba interpretado incorrectamentela ausencia de Juan.La
revelacin del error de Mara vendr despus, pero ahora seoculta. En el
momento de la relacin se hace referencia a un errorcometido en el pasado; pero en
relacin con el futuro, ese pasado es elpresente evocado por medio de una
retrospeccin dentro de unaanticipacin.Una tercera anacrona posible que se
aproxima a una acrona,puede darse cuando una anticipacin en relacin con la
historia resultaser una retrospeccin en la fbula. Un acontecimiento
quecronolgicamente todava debe tener lugar ya se ha presentado en lafbula. Se le
alude con una anticipacin con respecto a la fbula, perouna retrospeccin con
respecto a la historia (ms tarde Juancomprendi que...).Adems de estos tres tipos,
difciles de definir con exactitud, acausa de su compleja estructura y que por
consiguiente se acercan a laacrona, hay dos posibilidades ms de verdadera
acrona; esto es,desviaciones imposibles de analizar por falta de informacin.
Paracomenzar, una acrona puede carecer de fecha, puede no indicarnada sobre su
direccin, distancia o lapso. Un ejemplo:1) Nunca lo he visto sin su peluca.Aqu
hay una especie de relacin con el pasado. A primera vista, sepodra ver esta frase
como retrospeccin completa de distanciaindeterminada. Sin embargo, de hecho
nada indica que el lapso sereduzca al pasado; en cualquier caso incluye el
presente si nadaestablece que ha llegado a su fin. Una segunda posibilidad
seencuentra en agrupar los acontecimientos sobre bases distintas a uncriterio
cronolgico; sin mencin alguna a la secuencia cronolgica.Proust presenta a veces
una serie completa de acontecimientos, todos
54. los cuales han sucedido en el mismo lugar. Las conexiones espacialessustituyen
entonces a las cronolgicas. Si una serie as se construyeseslo segn criterios
espaciales o de otro tipo (asociacin, porejemplo), el texto ya no encajara en la
definicin de narracin que sedio en la introduccin. Pero si se da una serie as en
una narracin, enla que se indiquen las conexiones cronolgicas en el resto,
trataremos,en cualquier caso, con una acrona. Con esta ltima forma de
acronahemos agotado las posibilidades de estructurar el flujo cronolgico enuna
historia para que forme una secuencia especfica. Aqu, lalinealidad de la fbula y la
de su presentacin al lector ya no secorresponden en absoluto.3. RITMOContexto y
problemasSon ya antiguas las investigaciones sobre la relacin entre lacantidad de
tiempo que cubren los acontecimientos de una fbula y lacantidad de tiempo que
ocupa su presentacin. En los aos 20 PercyLubbock escribi su Craft of Fiction en
el que hizo una diferenciacinentre la presentacin de resumen, acelerada y otra
amplia y escnica.Veinte aos despus en Alemania, Mller escribi unos
extensosestudios sobre este tema. Los estudiantes aplicaron los principios deMller
a un gran nmero de textos.Un problema fundamental de esta bsqueda es la
cuestin de quconsiderar como principio de medida de la velocidad de
presentacin,del ritmo. Normalmente se puede calcular, al menosaproximadamente,
el tiempo que cubren los acontecimientos. Sinembargo, el problema consiste en
saber con qu clase de tiempo sedebera comparar el de la fbula. Qu clase de
tiempo es? Es eltiempo que lleva la escritura de la narracin, como se ha
propuesto?Normalmente no es solo imposible descubrir qu periodo de tiempo
seinvirti en la escritura, sino que es tambin de escasa importancia enel efecto del
texto sobre el lector. Deberamos tomar como canon demedida el tiempo necesario
para leer la narracin? ste vara. Si fueranecesario se podra calcular grosso modo
un tiempo medio de lecturapara cada novela. Este tiempo de lectura sera entonces,
en principio,comparable con el cubierto por la ejecucin de una pieza teatral o
deconcierto, incluso aunque ese tiempo de ejecucin no vara con cadareceptor
(oyente o espectador) sino con cada ejecucin. El resultadofinal de estos clculos
sigue siendo dudoso, puesto que estamostrabajando con medias; y luego an habra
que establecer pertinencias,por no hablar de los problemas que traera calcularlas.
De momento,debemos concluir que el denominado tiempo para contar (ste es
eltrmino que emplean Mller y sus seguidores) no nos es asequible, yque, por lo
tanto, la comparacin entre dos tiempo es imposible.Es posible, sin embargo,
calcular la velocidad con la que se pre-sentan los diversos acontecimientos. Al igual
que se estima la velo-cidad en el trfico yuxtaponiendo la cantidad de tiempo
invertido en la
55. distancia cubierta (va a 60: est viajando a 60 Km. por hora), delmismo modo la
cantidad de tiempo que cubre la fbula se puedeyuxtaponer con la cantidad de
espacio que requiere cada aconte-cimiento en el texto: el nmero de pginas, lneas
o palabras. Esta esla solucin elegida por Mller y sus seguidores.Han surgido
muchas objeciones contra el anlisis de la escuela deGnther Mller, que en
ocasiones lo haca llegar verdaderamente muylejos. Es cierto que esas
investigaciones pueden llevar a una estrilcuenta de lneas, carentes de relevancia a
la hora de interpretar el textoen cuestin. Esa objecin no se aplica, sin embargo, a
este tema. Todoproyecto de investigacin debe continuar probando su
propiapertinencia una y otra vez, y no es preciso decir que carece de sentidoiniciar
un clculo detallado de relaciones temporales a menos quequepa predecir algn
grado de pertinencia.Como ya hemos dicho, entonces, una investigacin as no
deberaestar dirigida simplemente al clculo exacto del nmero de palabras olneas
por acontecimiento; la cantidad de texto que atribuimos a cadaacontecimiento slo
indica algo sobre cmo se modela la atencin. Laatencin que se presta a los
diversos elementos nos da una imagensobre la concepcin que en la fbula le est
siendo comunicada allector. Esa es la causa de que haya elegido comentar este
asunto ahoray no en el captulo 3. La atencin que se presta a cada elemento
sepuede analizar slo en relacin con la atencin que se presta a todoslos dems
elementos. Si consideramos esta divisin de la atencincomo el objetivo principal
de la investigacin, no debemos limitarnosa contar lneas solamente, sino que
deberamos pretender elestablecimiento de comparaciones y clculos como ayuda.
De hecho,ste era tambin el objetivo principal de Mller: el hecho de quealgunos
de sus estudiantes hayan perdido de vista, en ocasiones, esameta originaria no hace
disminuir el inters de su empresa.Ritmo globalPara lograr un anlisis del ritmo
narrativo es necesario elaborarprimero un estudio general sobre el curso del tiempo
en la fbula. Estose coment ya en el apartado Cronologa. Una vez hecho el
estudiosobre la cantidad de tiempo que cubren diversos acontecimientos oseries de
acontecimientos, episodios, se hace posible usar estos datospara determinar el ritmo
global. Tomemos como ejemplo la historia detoda una vida del tipo frecuente en el
siglo xix. La fbula contiene elnacimiento del hroe, su infancia, adolescencia,
servicio militar,primer amor, el periodo de ambicin social y su muerte. Es
posibledeterminar el nmero de pginas que se dedican a cada episodio. Amenudo,
este sencillo ejercicio por s slo aclarara que a ciertosepisodios se les conceda ms
atencin que a otros. La infancia, porejemplo, a menudo se resume rpidamente,
mientras que el primeramor recibe una atencin mucho ms detallada. Por otro
lado lanovela puede reflejar tambin una divisin equitativa de la atencin.En
Dombey e hijo de Dickens, por ejemplo, la historia comienza con
56. el nacimiento de Paul Dombey. En ese momento su padre tienecuarenta y ocho
aos. Transcurrido aproximadamente un tercio de lahistoria muere Paul, a la edad
aproximada de doce aos. La historiacontina hasta la vejez de Dombey, as que
podramos decir que, en loconcerniente al ritmo, la muerte de Paul tiene lugar en el
momentojusto, porque entonces a Dombey le quedan unos veinte aos ms
devida.Se exprese la atencin ms o menos equitativamente en la fbula,siempre
habr una especie de alternancia entre la presentacin extensay el resumen. Esta
alternancia se considera generalmente lacaracterstica ms importante del gnero
narrativo: sea como fuere, esclaramente un sealizador de importancia. Lubbock ya
hizo unadistincin entre estas dos formas. La escena y el resumen. Se ha se-alado
correctamente que este contraste relativo debera llevarse hastasu extremo. Por un
lado podemos distinguir la elipsis, una omisin enla historia de una parte de la
fbula. Cuando a una cierta parte detiempo de una fbula no se le presta ninguna
atencin, la cantidad dcTE (tiempo de fbula) es infinitamente mayor que el TH
(tiempo dehistoria). Por otro lado podemos distinguir la pausa, cuando unelemento
que no ocupa tiempo (por lo tanto, un objeto y no unproceso) nos es presentado en
detalle. El TE es entonces infinitamentemenor que el TH. Normalmente es ste el
caso en los fragmentosdescriptivos de tesis. Esto se comentar en el prximo
capitulo.Tanto el resumen como la declaracin se deberan considerarrelativamente,
en su relacin recproca. La forma ms sencilla deestablecer una comparacin as es
elaborando una especie de tiempoideal, una lnea de cero. La isocrona real, una
coincidencia completadel TF y el TH, no se puede determinar con precisin.
Podemos, sinembargo, aceptar que, por ejemplo, un dilogo sin comentario
ocupatanto en TE como en TH. El dilogo, y en principio cualquier
escena,cualquier presentacin detallada de un acontecimiento conpretensiones de
isocrona, funciona entonces como punto decomparacin. Por escena, queremos dar
a entender aqu un segmentode texto en el que TF=TH. En total, se podran
distinguir cinco tempi:Mi presupuesto es que se puede dividir cualquier narracin
ensecciones, cada una de las cuales corresponder a uno de estos cincotempi. En los
apartados siguientes comentar algunas caractersticasinherentes a cada
tempo.ElipsisUna elipsis de verdad no se puede ver realmente. Segn la defi-nicin,
despus de todo, nada se indica en la historia sobre la cantidadde tiempo de la
fbula que implica. Si no se indica nada, no podemossaber tampoco lo que se
debera indicar. Todo lo que nos queda aveces es deducir lgicamente sobre la base
dc cierta informacin quese ha omitido algo. Lo que se ha omitido -el contenido de
laelipsis- no tiene por qu carecer de importancia, al contrario. El
57. acontecimiento sobre el que nada se ha dicho puede ser tan dolorosoque esa sea
precisamente la razn de que se elida. O el acontecimientoes tan difcil de expresar
verbalmente, que es preferible mantener untotal silencio sobre l.Otra posibilidad
que ya he mencionado es la situacin en la cual,aunque el acontecimiento ha tenido
lugar, el actor quiere negar elhecho. Acallndolo intenta que deje de existir. As la
elipsis se usa conpropsitos mgicos, como exorcismo.Cmo vamos a descubrir
estas elipsis que pueden, aparentemente,ser tan importantes que parece valer la pena
buscarlas? Para empezar,nuestra atencin se dirige a veces hacia un acontecimiento
elidido acausa de una retrospeccin. No es siempre posible localizar una elipsisde
esta clase, exactamente, en la fbula. Sabemos que algo tiene quehaber ocurrido, y a
veces sabemos aproximadamente dnde, peronormalmente es difcil indicar la
localizacin exacta.S sucede a veces, sin embargo, que la elipsis se indique. Se
haceuna mencin al tiempo que se ha pasado por alto. Si un texto reza:a) Cuando
volv a Nueva York dos aos despus.Sabemos exactamente al tiempo que se ha
marginado. Est anms claro cuando la elipsis se menciona en una frase aparte:b)
Pasaron dos aos.De hecho sta ya no es una elipsis, pero se podra
denominarresumen mnimo o ms bien resumen a la velocidad mxima; dos aosen
una frase.Una pseudoelipsis as, o miniresurnen, se puede agotar con unabreve
especificacin sobre su contenido:e) Pasaron dos aos de amarga pobreza.La
pseudoelipsis comienza a parecerse cada vez ms a un resumen.Si todava
consideramos la siguiente frase como pseudoelipsis o si laetiquetamos de resumen,
depende tan slo de hasta dnde queremosllegar: la frontera entre ambos tempi es
flexible:d) Pasaron dos aos de amarga pobreza, en los que perdi doshijos, se
qued sin trabajo, y fue arrojada de su hogar porque no podapagar el
alquiler.ResumenPretenda que este ltimo ejemplo mostrase lo difcil que es ela-
borar una lnea divisoria absoluta; de hecho, est bastante claro quedeberamos
referirnos a l como ejemplo. En el e) la especificacin decontenido indicaba una
situacin. No se menciona ninguno de losacontecimientos de esos dos aos elididos,
aunque sea improbable queno tuviese lugar ninguno. En d), sin embargo, se
presentan varios
58. elementos, al menos tres, pero probablemente cuatro o mas. Los hijosmurieron
probablemente uno tras otro y esa prdida cuenta entoncescomo dos
acontecimientos. El alquiler impagado supone un buennmero de acontecimientos,
las visitas del casero, la desesperacin dela mujer y su expresin, sus intentos de
encontrar dinero y el fracasode esos intentos. La mujer es desahuciada. Luego qu?
En esemomento, en la fbula, cambia la situacin. Por consiguiente, cambiael ritmo
de la narracin. Se adopta un tempo ms lento, el prximoacontecimiento -un
encuentro?, una herencia?, undescubrimiento?- debe alterar la situacin
radicalmente. Porconsiguiente, este acontecimiento clave recibe toda la atencin.
Este almenos es el modelo en trminos muy generales en la tradicin de lanovela.
Los denominados clmax dramticos -acontecimientos conuna fuerte influencia
en el curso de la fbula-, los puntos sin retorno,momentos en los que cambia la
situacin, que rompen una lnea, sepresentan por extenso en escenas, mientras que
los acontecimientosinsignificantes -insignificantes en el sentido de que no tienen
unagran influencia en el curso de la fbula- se resumen rpidamente. Elcomienzo de
Oliver Twist de Dickens, un ejemplo sobresaliente de lanovela realista, exhibe algo
parecido a este ritmo. El nacimiento deOliver se presenta con gran amplitud: tres
pginas. Luego, a la edad denueve meses, se enva al hroe a una institucin
benfica. La situacinen ella se esboza en pgina y media y de repente Oliver tiene
nueveaos y es conducido a otra parte: tres pginas. El ritmo de MadameBovary de
Flaubert es muy distinto. Muchos acontecimientos, quecabran esperar que hubiesen
sido presentados como clmaxdramticos, reciben un rpido resumen, mientras que
acontecimientosrutinarios -por ejemplo, situaciones que suceden cada semana,
sepresentan ampliamente. Esta inversin del ritmo tradicional es, porsupuesto, muy
adecuada en una fbula que refleja el aburrimiento, elvaco de la existencia de una
persona. En gran medida la originalidadde la obra de Flaubert viene determinada
por esta tcnica. Como de-bera estar claro por lo anteriormente dicho, el resumen
es un ins-trumento perfecto para presentar informacin de fondo, o para co-nectar
varias escenas. La posicin del resumen en una historia de-pende mucho del tipo de
fbula implicada: una fbula de crisis exigirmuchos menos resmenes que una
fbula de desarrollo (ver apartadoDuracin: dos tipos).EscenaSi nos paramos a
pensarlo, la escena es, por definicin, mayori-taria. Eso es inevitable. La cuestin
no es, como ya he dicho, senci-llamente contar pginas y estimar el significado de
un acontecimientopor medio de cifras. Una investigacin de esa clase slo resultara
enpistas sobre relaciones internas entre los diversos tempi. Esta relacinno es
siempre la misma.Aunque tradicionalmente el objetivo sola ser una
alternativaequitativa entre resumen y escena, para no cansar al lector con un
59. tempo demasiado rpido, ni aburrirlo con uno demasiado lento, con eltranscurso
del tiempo, se ha sentido un rechazo hacia el modeloestereotipado.Ya hemos visto
en Madame Bovary que las escenas suelen pre-sentar un acontecimiento
extensamente en calidad de ejemplo de todauna serie de acontecimientos
semejantes. Cada jueves la herona iba aRouen a visitar a su amante: as sigue una
larga escena en la que sepresenta en detalle una de esas visitas. El efecto de esta
tcnica es elde anular la novedad del acontecimiento, indicar que la rutina diaria
seha restablecido en la vida de Emma, en el momento exacto quepretende demostrar
sus esfuerzos por romper con esa rutina. Unaempresa desesperada habr de ser
nuestra conclusin. Proust, al queFlaubert inspir mucho, tambin mostraba una
preferencia por lasescenas. Pero su obra funciona de una forma distinta. En En
busca deltiempo perdido las escenas son a menudo la primera de una serie
deescenas similares. Esto las transforma en anticipaciones. Lacuriosidad, la
intensidad de las sensaciones de la primera vezjustifican, en estos ejemplos, lo
profuso de la presentacin.En una escena la duracin de la fbula y la de la historia
sonaproximadamente iguales. Ser probablemente til indicar por qu
esacoincidencia no se puede calificar con un adverbio distinto
deaproximadamente. La mayora de las escenas estn llenas de re-trospecciones,
anticipaciones, fragmentos no narrativos como ob-servaciones generales, o
secciones atemporales como descripciones.Esto es comprensible si nos damos
cuenta de que una escena real-mente sincrnica en la que la duracin de la fbula
coincidieracompletamente con la de la presentacin en la historia, sera ilegible.Los
momentos en blanco de la conversacin, las observaciones sinsentido o incompletas
se suelen omitir, incluso un escritor que intentadarles lo que es suyo a estos aspectos
de la conversacin -comoMarguerite Duras- se ve obligado a reducirlas
considerablemente,por el peligro de ilegibilidad. Si un escritor desea llenar una
escena,emplear automticamente material ms emocionante -material quepueda
servir tambin para conectar los captulos precedente yposterior. As, una escena
consta a menudo de un momento central apartir del cual la narracin puede
proseguir en cualquier direccin. Enesos casos, la escena es realmente antilineal. La
coincidencia del TE yel TH ya no es ms que apariencia. Un ejemplo muy claro de
estaparadoja es El extranjero de Camus. Esta novela, en la que semantiene la
secuencia cronolgica se compone casi por completo deescenas. Naturalmente estas
escenas no pueden coincidircompletamente con el tiempo de la fbula. Despus de
todo, steocupa unos pocos das. De hecho, son pseudoescenas, escenas que
sepresentan de una forma fuertemente acelerada, y en las que debe haberpresente un
sin fin de elipsis invisibles. Esta falta de sincrona seindica incluso explcitamente,
cuando Meurseault, el protagonista,consulta su reloj con regularidad para asegurarse
de que es, de nuevo,mucho ms tarde. Las escenas, normalmente de lento
desarrollo, seusan aqu para indicar la rapidez del tiempo junto con el
vacoinconmensurable a la hora de llenarlo: se refleja un exceso de tiempo
60. cuando se sugiere demasiado poco. La escena es la forma msadecuada de
hacerlo.DeceleracinNos basta con ser breves en la cuestin de la deceleracin,
untempo que est en contraste directo con el resumen. En la prctica estetempo se
da rara vez. Es en extremo difcil conseguir una perfectasincrona en una escena,
porque pronto se experimenta la excesivalentitud de la presentacin. A pesar de
todo, no se puede ignorar laposibilidad terica de este tempo. Aunque en general se
le marginapara su uso slo en pequeas secciones de la narracin, puede contodo
tener un gran poder creador. En los momentos de gran suspense,la deceleracin
puede operar a modo de lupa. Este es el caso, porejemplo, en Laprs-midi de
Monsieur Adesman, en la que al finalunos pocos segundos de la fbula se extienden
a lo largo de pginasenteras. La ocasin es la largamente esperada vuelta de la hija
deMonsieur Andesmas. La voz de la muchacha, sus pisadas, se puedenor y, sin
embargo, hace falta un tiempo terriblemente largo antes deque realmente aparezca.
Y no se nos permite siquiera ver este ltimoacontecimiento. Como para indicar que
su retraso es definitivamenteexcesivo para su padre, como prueba de que la ha
perdido, la llegadamisma ni se presenta. Por consiguiente, sucede fuera de la
historia y,hablando con propiedad, fuera de la fbula. La fbula de la novela
seextiende el tiempo justo tras su partida hasta el tiempo justo antes desu vuelta.A
veces se da una breve deceleracin dentro de una escena, enestos casos reforzada,
por ejemplo, por una retrospeccin subjetiva. Elejemplo ms frecuente es la llegada
de un visitante o una carta. En elbreve periodo entre el sonar del timbre y la apertura
de la puerta, elactor se ve asediado por todo tipo de pensamientos, sus nervios
estntensos -toda una vida cruza su mente y pasan pginas enteras hastaque acaba
de abrir.PausaLas pausas suceden con mucha frecuencia. Este trmino incluyetodas
las secciones narrativas en las que no se implica ningn mo-vimiento del tiempo de
la fbula. Se presta una gran cantidad deatencin a un elemento, y entretanto la
fbula permanece estacionaria.Cuando se contina de nuevo posteriormente, no ha
pasado el tiempo.En ese caso tratamos con una pausa. No es preciso decir que
unapausa tiene un efecto de fuerte retraso; por otro lado el lector olvidacon facilidad
que la fbula se ha parado, mientras que en unadeceleracin nuestra atencin se
dirige hacia el hecho de que el pasodel tiempo se ha ralentizado.En diversos
periodos de la historia de la literatura se han man-tenido distintas opiniones sobre
las pausas. En Homero se evitan laspausas. Con frecuencia se sustituyen las
descripciones de objetos porretrospecciones, que tienen tambin un efecto de
deceleracin, pero
61. que, con todo, sustituyen la lnea temporal rota por otra secuenciatemporal.Este
es el caso durante la explicacin de la cicatriz de Ulises, por laque su vieja criada le
reconoce a su vuelta. El escudo de Aquiles sedescribe en una retrospeccin mientras
se est haciendo. La armadurade Agamenn se describe mientras se la est
poniendo, de forma queya no podemos referirnos a una interrupcin sino a una
escena.Durante el periodo de naturalismo la pausa era menos proble-mtica. Al fin y
al cabo la meta de estas novelas sola ser la de esbozarun cuadro de realidad. Para
hacerlo se hacan necesarias un buennmero de descripciones de objetos, mientras
que el flujo del tiempode la fbula era de importancia secundaria. Las secciones
descriptivaslargas y las exposiciones generalizadas de tesis no son
ciertamenteexcepciones en este periodo. La pausa era un tempo aceptado. Ycuando
una de esas descripciones llevaban a interrupcionesexcesivamente largas de la
fbula, su presencia se justificabavinculndolas a la visin de un espectador. Esta
ltima solucin laadoptaron los novelistas posnaturalistas. Cuando se tena que
insertaruna larga descripcin se aseguraban de que la costura estuviese oculta.Un
actor mira a un objeto y se describe lo que ve. Se hace asimplcito el paso de una
cierta cantidad de tiempo, de forma que esasdescripciones no constituyen una
verdadera pausa, sino una escena. Elfluir del tiempo se indica por medio de un
verbo de percepcin -normalmente- ver apoyado en muchos casos por adverbios
detiempo: en primer lugar, posteriormente, y luego finalmente; sugierentodos el
paso del tiempo, incluso si todo lo dems indica que estodifcilmente puede ser as.
De esta forma, se oculta la pausa.La completa cuestin de la delimitacin y la
definicin de lassecciones descriptivas y de tesis como opuestas a las narrativas
serbrevemente comentada en el siguiente captulo. Ahora slo es im-portante
sealar que esas secciones interrumpen el flujo del tiempo yoperan, por lo tanto,
como pausas.4. FRECUENCIALos dos aspectos del tiempo tratados anteriormente,
orden y ritmo,se ven a menudo distorsionados por un tercero, que de momento
harecibido escasa atencin en el desarrollo de la teora literaria. Genettedenomina
frecuencia a este aspecto. Con ello quiere dar a entender larelacin numrica entre
los acontecimientos en la fbula y en lahistoria.El fenmeno de repeticin, que est
siendo discutido aqu, siempreha tenido una faceta problemtica. Dos
acontecimientos no son nuncaexactamente iguales. El primer acontecimiento de una
serie difiere delque le sigue, aunque slo sea porque uno es el primero y el otro
no.Hablando con rigor, de igual modo sucede en la repeticin verbal deun texto:
slo uno puede ser el primero. Sin embargo, una serie como:a) Me fui a la cama
temprano. Me retir pronto. Estaba acostado antes de
62. oscurecer.Ser considerada por mucha gente como la repeticin de un
nicoacontecimiento: el actor se fue a la cama temprano. Obviamente, es
elespectador, en este caso el investigador, el que recuerda las similitudesentre los
acontecimientos de una serie e ignora las diferencias. Cuandome refiero a una
repeticin, quiero decir: acontecimientos distintos opresentaciones alternativas de
acontecimientos, que muestransimilitudes; stas sern, entonces, nuestro principal
centro de atencin.La frecuencia ms habitual consiste en la presentacin nica de
unacontecimiento nico:d) The story of an Hour de Portraits de Kate Chopin: Ella
lleg por finy abri la puerta a la pesadez de su hermana.Sin embargo, una historia
elaborada por completo de tales pre-sentaciones nicas creara un efecto muy
extrao y confuso. Nor-malmente se usa una combinacin de estas y otras
frecuencias posi-bles. Una segunda posibilidad consiste en que un
acontecimientosuceda ms a menudo y se presente cada vez que ocurra.
Entonceshabr una repeticin de ambos niveles de forma que, de nuevo, de-
beramos denominarlo en realidad una presentacin nica. No es steel caso si el
acontecimiento ocurre a menudo, y se presenta a menudopero no cada vez que
sucede. Si pasa algo todos los das en eltranscurso de tres meses, y se presenta en
cinco ocasiones, tendremosuna desproporcin numrica. Que una frecuencia as
cree o no unefecto fuertemente repetitivo depende de la naturaleza
delacontecimiento y de la cantidad de atencin que se le preste. Cuantoms banal
el acontecimiento, menos sorprendente ser la repeticin,podra servir de lnea
maestra aproximada.Nos referiremos a una repeticin real cuando un
acontecimiento sed slo una vez y se presente varias. Algunas novelas
experimentalesutilizan profusamente esta posibilidad, en general se usa mucho
msdiscretamente. Adems, la repeticin se puede disfrazar hasta ciertopunto por
medio de variaciones estilsticas, como en el ejemplo a). Aveces las variaciones de
la perspectiva se usan tambin parajustificar la necesidad de una repeticin, el
acontecimiento puede serel mismo, pero cada actor lo contempla desde su propio
punto devista. Este proceder se usaba ya con regularidad en la novela epistolardel
siglo xviii. Otro ejemplo famoso es El sonido y la furia deFaulkner.Toda
retrospeccin o anticipacin interna que no encaje en unaelipsis, corresponder a
esta frecuencia. Al fin y al cabo, constituyenrepeticiones de algo ya mencionado
anteriormente.Lo contrario de una repeticin es una presentacin iterativa: todauna
serie de acontecimientos idnticos se presentan en una sola vez.Ya hemos visto
ejemplos de ello. Flaubert y Proust hacen un usosistemtico de la iteracin. La
presentacin iterativa sola considerarsesubordinada de la presentacin nica.Se
usaba para esbozar un fondo contra el cual resaltan los acon-
63. tecimientos nicos. Flaubert fue el primero en conferir a la iteracinuna posicin
dominante en su obra. Proust fue an ms lejos: sunovela se compone en su mayora
de escenas iterativas. A menudo sontan extensas que su naturaleza iterativa se hace
cuestionable. Unavisita se describe en 80 pginas: Las conversaciones, los gestos,
loshuspedes, todo se presenta en detalle. Ya no es creble que esa visitasea un
ejemplo de visitas semanales realizadas ao tras ao. Este serentonces un caso de
pseudoiteracin.Hay tres tipos de iteracin. Si generalizan y se refieren a
hechosgenerales que tambin existen fuera de la fbula entonces se acercarnmucho
a ser descripciones de situacin. El inicio antes citado deOliver Twist es un buen
modelo: la escena en el orfanato es unejemplo de lo que pasaba, en general, en los
orfanatos de la poca,aparte de la fbula de este pobre nio. Tambin se pueden
resaltaracontecimientos que se relacionan con una fbula especfica pero
quesuperan su lapso temporal. A stas las podramos llamar iteracionesexternas.c)
The Story of an Hour. - Y sin embargo le haba amado, a veces.Este amor se ha
sentido repetidamente, aunque no a menudo, perose menciona en slo una ocasin.
El periodo al que se refiere superalos lmites de la fbula, y la iteracin podra
entonces llamarseexterna. No es, sin embargo, generalizador puesto que concierne a
unasola mujer, la mujer que es el actor en la fbula. Adems, nosencontramos
tambin con la iteracin normal. Para favorecer unaanotacin rpida y eficaz he
elaborado una frmula, segn la cual sepueden definir estas clases de frecuencias;
permtaseme aadir connfasis que esta frmula no abriga pretensiones de mayor
exactitud.1F/1H: nico: un acontecimiento, una presentacin.nF/nH: mltiple:
varios acontecimientos, varias presentaciones.nF/mH: mltiple: varios
acontecimientos, varias presentaciones, desigualen el nmero.1F/nH: repetitivo: un
acontecimiento, varias presentaciones.nF/1H: iterativo: varios acontecimientos, una
presentacin.En los captulos precedentes hemos contemplado la
organizacintemporal de los acontecimientos de una historia. Al igual que en
elcaptulo anterior, esta organizacin se debe al efecto estructural de
losacontecimientos -vistos como procesos- en la mayora de los textosnarrativos. En
los apartados siguientes se comentarn aspectos quepertenecen a objetos, actores y
lugares.5. DE LOS ACTORES A LOS PERSONAJESHasta ahora he usado
constantemente el trmino actor. Lo hiceporque deseaba unificar las diversas
entidades actuantes con eltrmino ms amplio posible. El trmino cubre un rea
mayor de lo que
64. hara un trmino ms especfico. Con otras palabras: un perro, unamquina
podran actuar a modo de actores. En este captulo emplearel trmino personaje.
con l quiero dar a entender al actor provisto delos rasgos distintivos que en
conjunto crean el efecto de un personaje.En el transcurso de este captulo la
diferencia entre el trmino generaly el abstracto actor y el ms especfico personaje
se ir aclarandoprogresivamente. Para comenzar, baste decir que un personaje
separece a un ser humano mientras que un actor no tiene por qu. Loque significa la
similitud en trminos narratolgicos, y cules sean suslimitaciones, ser algo que
comentaremos despus. De momentoaceptamos que un personaje es un actor con
caractersticas humanasdistintivas. Un actor constituye una posicin estructural,
mientras queun personaje es una unidad semntica completa.El trmino actante
indica una clase de actores, considerados en susrelaciones entre s. Estas relaciones
mutuas vienen determinadas por laque tiene cada actante con los acontecimientos.
Esta aproximacin alactante no toma en cuenta la funcin semntica del actor como
unidadnarrativa especfica. En el nivel de la historia, los personajes difierenentre s.
En ese sentido son individuales. Sobre la base de lascaractersticas que les han
correspondido, cada uno evoluciona deforma distinta respecto del lector. Este llega
a conocerlos, mejor opeor que otros personajes, los encuentra ms o menos
interesantes, seidentifica con mayor o menor facilidad con ellos. El objetivo de
estosprrafos no es la determinacin (definicin) de los personajes(quines son?),
sino su caracterizacin (qu son y cmo nosenteraremos?).ProblemasLos
personajes se parecen a gente. La literatura se escribe por, paray sobre gente. Esto
sigue siendo una perogrullada, tan banal quetendemos a olvidarlo de vez en cuando,
y tan problemtica que con lamisma facilidad la ocultamos. Por otro lado, la gente a
la queconcierne la literatura no son gente de verdad. Son imitacin,
fantasa,criaturas prefabricadas: gente de papel, sin carne ni hueso. El hecho deque
nade haya tenido todava xito en la elaboracin de una teoracompleta y coherente
del personaje se debe, con toda probabilidad,precisamente a este aspecto humano.
El personaje no es un serhumano, sino que lo parece. No tiene una psique,
personalidad,ideologa, competencia para actuar, pero s posee rasgos queposibilitan
una descripcin psicolgica e ideolgica.El primer problema que surge cuando
intentamos explicar el efectodel personaje es el de trazar una clara lnea divisoria
entre la personahumana y el personaje. La similitud entre ambos es demasiado
grandepara poder hacerlo: incluso llegamos hasta el punto de identificamoscon el
personaje, de llorar, rer y buscarlo a l o buscar con l.Podemos intentar solucionar
este primer problema restringiendonuestra investigacin slo a los hechos que se
nos presentan bajo laforma de discurso. Pero sta es slo una delimitacin inicial
que esdifcil hacer ms especfica y que en cualquier caso no resuelve todos
65. nuestros problemas. Dentro del material de la historia -toda la masade
informacin que nos presenta el agente narrativo- es tambindifcil trazar lneas
divisorias. Cuando nos encontramos con un retratodetallado de un personaje ya
mencionado, estaremos justificados aldecir que la informacin -el retrato-
pertenece al personaje,crea el personaje, lo localiza, lo construye. Pero todos
sabemos queuna historia contiene otra informacin, que, aunque conecta
menosdirectamente con un personaje concreto, contribuye igualmente a laimagen
del personaje que se ofrece al lector. No es siempre fcil, nisiquiera posible,
determinar qu material debera incluirse en ladescripcin de un personaje.Otro
problema es la divisin de personajes en los tipos decategoras que tanto gustasen a
la crtica literaria. La distincin clsicaentre personajes redondos y llanos, que se ha
usado durante msmedio siglo se basa en criterios psicolgicos. Los personajes
redondosson personas complejas que sufren un cambio en el transcurso de
lahistoria, y continan siendo capaces de sorprender al lector. Lospersonajes llanos
son estables, estereotipados y no contienen /exhibennada sorprendente. Incluso si
estas clasificaciones se moldearan endistinciones manejables (los intentos de
hacerlo no incitan aloptimismo), seguiran siendo aplicables slo a un hbeas
limitado: elde la narracin psicolgica. Gneros enteros, como los cuentosinfantiles
y el policaco, y literatura no elaborada, seguiran entoncesexcluidos de la
observacin. Es posible una distincin sobre la basedel modelo actancial, pero slo
si se refiere a las relaciones entre loselementos de la fbula y no a la forma en que
se encarnan en lahistoria. De nuevo, esto nos capacitara para definir la
visinespecfica que recibe el lector sobre cada personaje. Es esencial
queestablezcamos un criterio para la clasificacin de personajes
narrativosespecficos, si hemos de explicar el efecto del personaje. Un resumendel
tipo de informacin que el lector tiene a su disposicin paraelaborar una imagen de
un personaje; y otra de la informacin que usarealmente al hacerlo, hara que esto
fuera posible. La denominada situacin extratextual crea otro problemams: la
influencia de la realidad en la historia, en cuanto la realidadjuegue un papel en ella.
Incluso si no deseamos estudiar, como objetode investigacin independiente, las
relaciones entre texto y contexto,no podemos ignorar el hecho de que el
conocimiento directo indirectode ciertos personajes contribuye expresivamente a su
significado. Elpersonaje del presidente Eisenhower en The Public Burning
deCoover no es el presidente real de los Estados Unidos tal como loconocemos a
partir de la evidencia histrica. Pero la impresin querecibamos de ese personaje
depende, en gran medida, delenfrentamiento entre nuestra imagen de Eisenhower y
la que ofrece lahistoria, que a su vez est determinada por otro contexto, el
momentohistrico, etc., del lector.La influencia de los datos de la realidad es tanto
ms difcil dedeterminar puesto que estn implicados la situacin personal,
elconocimiento, el contexto, el momento histrico, etc., del lector.
66. lo Finalmente, la descripcin de un personaje est siempremuymatizada por la
ideologa del investigador, que normalmente no esconsciente de sus propios
principios ideolgicos. Por consiguiente, lo que sepresenta como descripcin no es,
muy a menudo, nada ms queFinalmente, la descripcin de un personaje est
siempre muy matizadapor la ideologa del investigador, que normalmente no es
conscientede sus propios principios ideolgicos. Por consiguiente, lo que sepresenta
como descripcin no es, muy a menudo, nada ms que unjuicio de valor implcito.
Los personajes son objeto de ataques ydefensas como si fueran personas. Adems,
autor y personajes seconsideran uno y el mismo. La crtica existencialista tenda a
haceresto. Los sentimientos se dispararon ante la publicacin de Lolita deNabokov.
La mentalidad de Humbert era completamente errnea, eraun hipcrita inmoral y
esto se poda probar con citas del texto. Siestudiamos, sin embargo, todas las
expresiones del hablante deprimera persona, entonces, como poco, surge una
imagen mucho msproblemtica. E incluso si el hablante de primera persona
fuerahipcrita inmoral, ello no querra decir que toda la novela lo fuese, oque se
pretendiera que lo fuese. Hara falta mucha ms investigacinpara respaldar esta
pretensin de inmoralidad.Estos problemas no se han presentado por nada. No se
deberannegar ni ignorar. Por el contrario, deberan formularse y categorizarsecon
claridad. Los comentarios ideolgicos y los juicios de valor no sedeben censurar,
pero se deberan clasificar correctamente. Sloentonces se podrn discutir, y esto
slo puede beneficiar al anlisis.Un procedimiento as es ms productivo que los
comentarios queno superan un nivel emocional. El modelo que sigue podra ayudar
afacilitar este procedimiento.IIITexto: Palabras1. OBSERVACIONES
PRELIMINARESUn texto narrativo es aquel en el que un agente narrativo
cuentauna historia. Anteriormente hemos ofrecido esta definicin del estratotextual.
En este capitulo se explicarn con mayor amplitud losdiversos aspectos de la
definicin. La primera cuestin que surge es laidentidad y el rango del agente
narrativo. Antes de poder empezar adiscutirlo es. sin embargo, necesario situar este
concepto en conexincon otros que le estn relacionados. Cuando, en este captulo,
habledcl agente narrativo, o narrador, querr decir el sujeto lingstico elcual se
expresa en el lenguaje que constituye el texto. Casi ni espreciso decir que ese agente
no es el autor (biogrfico) de la narracin.El narrador de Emma no es Jane Austen.
La personalidad histrica deJane Austen no carece, por supuesto. de importancia
para la historiade la literatura, pero las circunstancias de su vida no
tienenrepercusin en la disciplina especfica de la narratologa.
67. Al hablar del narrador, tampoco quiero dar a entender el llamadoamor implcito.
Puesto que este trmino se usa con bastante fre-cuencia, creo necesario dedicarle
algunas palabras. El trmino lointrodujo Booth (1 961) para comentar y analizar los
conceptosideolgicos y morales de un texto narrativo sin precisar de una re-ferencia
directa a un autor biogrfico. En el uso que hace Booth deltrmino, ste denota la
totalidad de los significados que cabe inferir dcun texto, y no la fuente de dicho
significado. Slo tras interpretar eltexto sobre la base de una descripcin textual, se
podr inferir ycomentar al autor implcito.Adems. la nocin de autor implcito no
se limita, en este sentido.a los textos narrativos, sino que es aplicable a cualquier
texto. Esa esla causa de que la nocin no le sea especfica a la narratologa. la
cual,como dije anteriormente, tiene como objeto los aspectos narrativos deun texto
narrativo.Sin embargo, la nocin de narrador precisa todava de una
mayorconcrecin. Tampoco queremos dar a entender un contador dehistorias, un
Yo visible y ficticio que interfiere en su narracin tantocomo le place, o que
incluso participa como personaje en la accin.Ese narrador visible no es ms que
una versin especfica delnarrador, una de sus mltiples posibilidades de
manifestacin. En elpresente captulo, nos ceiremos estrictamente a la definicin
de elagente que emite los signos lingsticos que constituyen el texto.Slo si nos
limitamos a esta definicin podremos evitar confusiones.2. EL NARRADORHay
dos razones que nos impulsan a comenzar este captulo por elnarrador. El es el
concepto fundamental en el anlisis de los textosnarrativos. La identidad del
narrador, el grado y la forma en que seindique en el texto, y las elecciones que se
impliquen, confieren altexto su carcter especfico. Adems, este tpico se
relacionaprofundamente con el concepto de focalizacin, con el que se
haidentificado tradicionalmente. Juntos, el narrador y la focalizacin,determinan lo
que se ha dado en llamar narracin. De formaincorrecta, puesto que slo el narrador
narra, o sea: enuncia lenguajeque cabe calificar de narrativo puesto que se refiere a
una historia. Siconsideramos la focalizacin como parte de la narracin,
habremosdejado de hacer una distincin entre los modelos lingsticos -textuales-, y
el propsito -el objeto- de su actividad. Si es as,podramos de igual modo
contemplar todo lo comentado hasta ahoracomo perteneciente a la tcnica narrativa,
o, al menos, todos losconceptos del captulo II. La tcnica narrativa tendra entonces
unsignificado ms amplio. Denotara todas las tcnicas usadas paracontar una
historia. En ese caso llamaramos tcnica narrativa a laelaboracin de un actante
hasta convertirlo en personaje especfico, ylo llamaramos as no menos
justificadamente que a la focalizacin deese personaje.
68. El hecho de que narracin siempre haya implicado focalizacinse puede
relacionar con el concepto de que el lenguaje forma laperspectiva y la cosmovisin,
y no al revs. No comentar ahora esaidea puesto que nos llevara demasiado lejos.
Pero en tanto impliqueque el lenguaje slo se puede aislar artificialmente de su
objeto,durante el anlisis, entonces la idea cuadrar bien con la prctica
aqudefendida. Ya que, como dije en la introduccin, la separacin enestratos es
significativa slo temporalmente, y tiene como objeto ellogro de una mayor
penetracin en la forma global de funcionamientodel significado en extremo
complejo del texto narrativo. Siprocedemos a la estratificacin, deberemos hacerlo
analticamente. Yal hacerlo llegaremos a la inevitable conclusin de que ver, en su
msamplio sentido, constituye el objeto de narrar.Esto no quiere decir, advirtase
bien, que no se debiera analizar alnarrador en relacin con el agente que
focaliza.Por el contrario, precisamente si la conexin entre ambos agentesno es
evidente por s misma, se podr, con mayor facilidad, lograr unapenetracin en la
complejidad de la relacin entre los tres agentes queoperan en los tres estratos: el
actor, el focalizador y el narrador -y enlos momentos en los que no se superpongan
bajo la forma de unanica persona.Yo y l son ambos yoA qu se refiere
la distincin entre novelas de 1 y 3 persona?Consideremos sobre ancianos.a) El
profundo bajo de Steyn retumb en el vestbulo.En la frase se pueden distinguir:1.
Un acontecimiento en una fbula (en este caso ficticia): elsonido de una voz
perteneciente a Steyn.2. Alguien que oye la voz retumbar, que no es sensible a su
timbre,y a la especfica resonancia (hueca) que adquieren los sonidos en
elvestbulo.3. Un agente hablante que nombra el hecho y su percepcin.El agente
hablante no se menciona a si mismo en el proceso. Daralo mismo que lo hubiese
hecho. Entonces leeramos: (Yo narro): elprofundo bajo de Steyn retumb en el
vestbulo. Ello no cambia ennada el anlisis anterior. En principio no supone
ninguna diferencia enel rango de la narracin que el narrador se refiera o no a s
mismo.Mientras haya lenguaje, tendr que haber un hablante que lo emita;mientras
esas emisiones lingsticas constituyan un texto narrativo,habr un narrador, un
sujeto que narra. Desde un punto de vistagramatical, SIEMPRE ser una primera
persona. De hecho, eltrmino narrador de tercera persona es absurdo: un
narrador no esun l o una ella. En el mejor de los casos podr narrar sobre
69. algn otro, un l o una ella. Por supuesto que ello no significaque carezca
de valor la distincin entre narraciones de primera ytercera persona. Basta
comparar las frases siguientes:b) Tendr veintin aos maana.e) Elizabeth tendr
veintin aos maana.si lo dicho anteriormente es vlido, podremos reescribir:(Yo
digo:) Tendr veintin aos maana.(Yo digo:) Elizabeth tendr veintin aos
maana.Un sujeto hablante, un Yo, emite ambas frases. La diferenciareside en el
objeto de emisin. En b) el yo habla sobre s mismo. Ene) sobre todo. Cuando en
un texto el narrador nunca se refiereexplcitamente a s mismo como personaje,
podremos, de nuevo,hablar de narrador externo (NE). Ya que no figura en la fbula
que lmismo narra, hablaremos de un narrador vinculado a un personaje, un(NP).La
diferencia entre NE y un NP, un narrador que cuenta de otros, yun narrador que
habla sobre s mismo, podra relacionarme con unadiferencia en la intencin
narrativa. Un NP suele mantener que cuentahechos verdicos sobre s mismo. Puede
fingir estar escribiendo suautobiografa. Su intencin narrativa, si est clara, se
puede indicarcon la aadidura:(Yo narro [afirmo autobiogrficamente]): Me sent
algo cansado ese da.La intencin de un NE puede ser tambin la de presentar
comoverdica una historia sobre otros. Lo podemos indicar como sigue:(Yo narro
[testifico]): Elizabeth se sinti algo cansada ese da.Por otro lado, la intencin puede
ser la de sealar la presencia de lainventiva. Indicaciones de que la intencin del
narrador es la de contaruna historia ficticia son, por ejemplo, frmulas genricas del
tipo derase una vez..., que se presenta a menudo al principio de un
cuentoinfantil, subttulos como una novela o una narracin invernal.Estas
indicaciones sugieren ficcin. La fbula es ficticia, inventada.Todo tipo de
yoComparemos los pasajes siguientes, de los cuales slo el d) per-tenece a la
novela de Couperus.d) El grave bajo de Steyn retumb en el vestbulo.-Vamos
Jack, vamos perro, acompaa a tu amo! Vienes o no?Retumb el alegre ladrido del
terrier. Subiendo y bajando las escaleras, tron
70. su entusiasta velocidad, como si tropezase sobre sus propias patas.-Oh, esa voz
de Steyn!, mam Ottilie sise entre dientes, y pas furiosalas pginas del libro.e)
Estaba sentada dormitando tranquila en la habitacin. Pero, de nuevo,no se me
permiti seguir. No llevaba ni cinco minutos cuando ya estaba ahde nuevo. El
grave bajo de Steyn retumb en el vestbulo. Oh, esa voz deSteyn!f) Un da un
caballero al que, por comodidad, llamaremos Steyn, sali depaseo con su perro,
mientras su mujer dormitaba sentada en la habitacin. Elgrave bajo de Steyn
retumb en el vestbulo. Ella dio un respingo ante su voz,porque era muy sensible a
los ruidos. Oh, esa voz de Steyn!g) Aunque Steyn me asegur una y otra vez que
slo sala a pasear a superro, su mujer segua convencida de que mantena una
amante. Cada vezque sala, ella se irritaba. Un da sucedi de nuevo, el grave bajo
de Steynretumb en el vestbulo. Oh, esa voz de Steyn!Si comparamos la relacin
entre el Yo narrativo y lo que se narraen los cuatro fragmentos, podremos
contrastar d) y O con e) y g). Elyo, el sujeto narrativo de d) y O no es un
personaje de la historiaque narra, mientras que el narrador de e) y g) s lo es. Si
observamosla ltima frase del ejemplo a), veremos que se repite sin cambios enlos
cuatro fragmentos. En todos tenemos:1. Un acontecimiento en una fbula: el sonido
de la voz de Steyn.2. Alguien que oye el sonido de esa voz, y -as parece- se irrita.3.
Un agente hablante que nombra el acontecimiento y su percepcin.En d), como lo
podemos decir ahora que gozamos de toda la in-formacin, la voz pertenece al
personaje Steyn; la percepcin, o sea, lairritacin, a la mujer de Steyn, Ottilie; y el
agente hablante es un NE.Puesto que tratamos con una novela, cabe esperar que la
fbula seainventada, pero eso es de importancia secundaria ahora. Ya
podemosinterpretar la frase de este modo:(Yo narro: [Yo invento: (Ottilie
focaliza:)]) El grave bajo deSteyn retumb en el vestbulo.Si queremos indicar
brevemente cmo opera la frase, podramosformularla tambin como sigue: NE [FP
(Ottilie) Steyn-p]. Elnarrador, el focalizador y el actor cuentan con identidades
distintas: elnarrador es NE, el focalizador Ottilie, y el actor Steyn.En e) tenemos
aparentemente un narrador cuya intencin es relatarlos acontecimientos de su propia
vida en una historia que explicar sudesenlace final (supongamos que un divorcio).
Podemos interpretar lafrase as:(Yo narro: [Yo afirmo autobiogrficamente para
explicar:]) El grave bajode Steyn retumb en el vestbulo.Esta frase vincula el
acontecimiento causado por el actor Steyn
71. tanto con su percepcin por el focalizado yo como con el actonarrativo del
narrador yo, ambos yo se llaman Ottilie. As te-nemos: NPOtt. (FPOtt.-Steyn-
p). Dos de los tres agentes tienen igualnombre e identidad.En 1) la situacin es de
nuevo diferente. La palabra yo apareceen el texto. El narrador se nombra a s
mismo. Pero no es un personajede la fbula. Con todo, hace algo ms que slo
referirse a su identidadcomo yo. La frase porque es sensible a los ruidos se
presentacomo explicacin que puede denotar parcialidad, aunque no nos esdado
decidirlo sobre la base de este breve fragmento. La sensibilidadmencionada puede
constituir una acusacin a Steyn, que no la tomarasuficientemente en cuenta. Por
otro lado puede ser una acusacin aOttilie, que sera hipersensible. Elijamos, de
momento, la primerainterpretacin. Tenemos entonces un caso de doble
focalizacin, la delfocalizador annimo que cabe situar como agente narrativo, y la
delpersonaje hacia el que es parcial:FE (FPOtt.)-Steyn-p,o, indicando los niveles de
focalizacin:FE(FP~Ott.)-Steyn-p. El hecho de que la focalizacin no puedarecaer
slo en el NE es evidente por la frase: Ottilie, al fin y al cabo,dio un respingo ante el
sonido de la voz de Steyn. Suponiendo denuevo que este fragmento saliera de una
novela, lo consideraremosficticio. Pero la intencin puede ser la de explicar con
trminos msgenerales situaciones como la presentada en la novela y de ah
laparcialidad sealada anteriormente. Entonces tendremos:(Yo narro [invento con la
intencin de explicar:]) El grave bajo de Steynretumb en el vestbulo.Ahora
debemos tomar en cuenta el hecho de que el narrador semanifiesta en su texto, se
refiere a s mismo como yo, y debemosconsiderar tambin el hecho de que ese
yo no es un personaje, ni unautor como e). Este caso se puede indicar aadiendo
el trminoperceptible o no perceptible, con el que, por supuesto, queremosdar a
entender perceptible (p) o no perceptible (np) en cuanto agentemencionado
especficamente en el texto. La frmula de la frase podraentonces ser: NE-p
(FE1[FP2Ott.]-Steyn-P). De modo que existe unacoincidencia parcial de dos de los
tres agentes, mientras quedantodava tres identidades distintas en juego.En g) el
narrador es tambin un actor. Hay una referencia a lasdiscusiones entre el actor
Steyn y el agente que se refiere a s mismocomo yo. El actor yo que desde el
punto de vista de la identidadcoincide con el narrador, no es, sin embargo,
probablemente -denuevo el fragmento es demasiado breve para estar seguros-
unactante de importancia desde el punto de vista de la accin. Semantiene aparte,
observa los acontecimientos, y narra la historia segnsu punto de vista. Un narrador
de esta clase es un testigo. Ya no cabepreguntarse si la historia que cuenta es
inventada. El texto est llenode indicaciones de que la historia debe considerarse
cierta. Porsupuesto que ello no prueba que lo sea; simplemente habla de
lasintenciones del narrador. La interpretacin de esta frase es:
72. (Yo narro: [declaro como testigo:]) La voz de Steyn retumb en
elvestbulo.Puesto que el narrador finge tan claramente testificar, tendr queaclarar
tambin cmo consigui la informacin. Lo hace en la primerafrase de g): su fuente,
por el momento, es el propio Steyn. Conrespecto al resto del fragmento no podemos
saberlo. Puede que Ottiliele haya contado la ancdota al narrador. Si es as, se
indicar sin dudaen el texto. Si no, parece obvio que el narrador /personaje-
testigoestaba presente en la escena. Supongamos que es ste el caso.Entonces la
focalizacin se sita en el NP que se refiere a si mismo yes, por lo tanto, perceptible
en el texto. Entonces, la frmula ser: NP-p(NP[yo-Steyn-P1I). Ahora Ottilie ha
desaparecido como agente,y tanto la narracin como la focalizacin recaen en el
NP-p.En estos ejemplos hemos visto cuatro situaciones narrativas dis-tintas. En d) y
en O el narrador se hallaba fuera de la fbula, y en e) yen g) dentro. En d) el
focalizador era un personaje. En f) consideramosun caso de focalizacin intercalada
porque vimos una infiltracin en lahistoria de agentes externos. En e) la
identificacin de agentes era lamujer: el narrador y el focalizador eran ambos el
personaje Ottilie. Eng), finalmente, coincidan narrador y focalizador, pero, a
diferencia dee), no en la persona de uno de los actores activos, sino en la de
untestigo.Con estos anlisis se prueba demasiado genricamente la men-cionada
distincin entre un yo narrativo que habla de s mismo y unyo narrativo que
habla de otros. Se hace precisa una mayor di-ferenciacin entre los diversos yo.
El yo narrativo puede slocontar, como en d); puede tambin percibir, como en
e), O y g); ypuede actuar como en e) y en g). Cuando acta puede ser slo
entestimonio, como en g). La distincin tradicional entre narrativa deyo y
narrativa de l es, como veremos, no solamente inadecuadapor razones
terminolgicas. El riesgo est en que quede inarticuladauna diferencia como la
existente entre d) y O porque se deseche lainfiltracin del yo en la historia. Las
situaciones narrativas quehemos analizado aqu, o sea, las diversas relaciones del
yo narrativocon el objeto de la narracin pueden ser constantes dentro de un
textonarrativo. Eso significa que podemos inmediatamente, desde laprimera pgina,
ver qu situacin narrativa se est utilizando. Peroseria un error creer que la
situacin narrativa es inmutable.Especialmente entre d) y O pueden darse las
sustituciones. Unnarrador puede ser imperceptible durante mucho tiempo, para
derepente empezar a referirse a s mismo, a veces de modo tan sutil queel lector casi
no se d cuenta.Sin embargo, la focalizacin no tiene por qu recaer en el
mismoagente en todos los casos. Tcnicamente, seria casi imposiblemantener esa
continuidad. Un ejemplo espectacular de novela en laque la focalizacin recae de
principio a fin en el FE, y la narracin enel NE-np, es La Jalousie de Alain Robbe-
Grillet. Es curioso queprecisamente la consistencia con que se ha mantenido la
tcnica haya
73. tenido el efecto de que casi todos los crticos hayan calificado alagente annimo
de personaje: un marido celoso. (Por supuesto, elttulo ha tenido influencia en
ello.)3. COMENTARIOS NO NARRATIVOSEl extracto que sigue de un libro
infantil elegido al azar, Danny vade compras, dc L. Roggeveen, muestra cmo el
comentario delnarrador externo puede desbordar con mucho la funcin de narrar.1)
Danny casi no es capaz de orle a causa de la msica.2. Qu pasa? -piensa.3. Con
los ojos muy abiertos, mira a su alrededor.4. Entonces lo entiendes todo!5. Por ah
vienen, tomados del brazo, con alegres rostros: Mr. Alexander.6. y Miss Ann!7. Mr.
Alexander es poeta. En su vida ha hecho ya muchas8. rimas. Ha hecho un poema
sobre Danny, uno sobre9. el pan con pasas, uno sobre el ruiseor en ellO. bosque
silencioso; y ms de siete sobre Miss Ann!II. Por qu le han tocado tantos poemas
a Miss Ann?12. Bueno, no es difcil de imaginar!13. Porque Mr. Alexander quiere
mucho a Miss Ann!14. Y, afortunadamente, Miss Ann quiere a Mr. Alexander15.
igual!16 Qu hacen dos personas cuando se quieren?17. Bueno. Tampoco es
difcil de imaginar!18. Se casan! claro, lo han hecho en el pasado19. Lo hacen
ahora, y siempre lo harn!20. Mr. Alexander y Miss Ann actan exactamente igual
que los dems.21. Y hoy es el da de su boda!22. El alcalde espera a la pareja en el
Ayuntamiento.Podemos resumir intuitivamente esta pgina: Danny contempla
lallegada de una pareja de novios. Focalizando en los actores y susacciones,
podramos resumir: Danny ve (la pareja dc novios llega), elalcalde espera. Qu
decimos de los elementos del texto que de-saparecen si resumimos de este modo?
La respuesta a estas preguntasnos habr de proveer de un criterio con el que
distinguir entre laspartes narrativas y no narrativas del texto.De la frase 11 a la 1 5
no se presenta ningn acontecimiento. Porotro lado, tampoco se nos remite slo a
elementos de la fbula.Resumiendo las lneas de la 11 a la 15, podemos decir que
nos co-munican que: Mr. Alexander y Miss Ann se quieren. Se describe a losdos
actantes en su relacin entre si, o, ms bien, se describe elcolectivo pareja de
novios como: consistente de dos personas que seaman. Pero al hacerlo, nos
saltamos la palabra afortunadamente dela lnea 14. Esa palabra comunica una
opinin. La opinin se refiere al
74. equilibrio (igual), entre los dos actores. Aparentemente se juzgafavorable un
equilibrio de este tipo. Esa palabra no se puede calificarde descriptiva, porque se
refiere a algo de resonancia ms general,pblica y cultural que la fbula. Hemos
denominado discursivas a laspartes del texto que se refieren a algo general. Los
fragmentostextuales discursivos no se refieren a un elemento (proceso u objeto)de la
fbula, sino a un asunto pblico. A partir de esta definicin,parece que el trmino
discursivo debera tomarse en su sentido msamplio. No slo las opiniones, sino
tambin las declaraciones sobre elestado material del mundo, caen dentro de esta
definicin: porejemplo, frases como: el agua hierve siempre a l00C, o
Poloniaest tras el teln de acero. Las frases de este tipo no comunican msque
una visin de la realidad. Si usamos otro mtodo para graduar eltermmetro, el agua
hervira a una temperatura distinta (o sea, a unarepresentacin distinta de la
temperatura). Que el segundo ejemplo nodenota un hecho sino una opinin, es
evidente si cambiamos la frasepor: Polonia est en Europa oriental, o Bonn est
tras el teln deacero. Puesto que la divisin entre opiniones y hechos es tan
difcilde trazar, consideraremos discursivo cualquier enunciado que serefiera a
algo del conocimiento general fuera de la fbula.La palabra afortunadamente
formaba parte de una frase que es,por lo dems, descriptiva. Si analizamos la
historia frase por frase,podremos calificar de descriptivas las lneas de la 11 a la 15.
Sinembargo, las lneas de la 16 a la 19 no contienen referencias a ele-mentos de la
historia. Aqu slo vemos la representacin de opinionessobre comportamientos: la
gente que se quiere se casa; eso es lo quese suele hacer, y es el modo en que debe
ser. La opinin se representaen una forma concreta. Esa forma, el juego de
preguntas y respuestasen un dilogo fingido, ha comenzado ya en la lnea 11. La
formapuede tener un efecto convincente: la opinin no se representa comopersonal,
sino como algo evidente. Este catecismo de preguntas yrespuestas se extiende hasta
convencer al lector de que siempre hasabido la verdad. Los signos de exclamacin,
y las aadiduras comopor supuesto persiguen la misma meta.En la frase siguiente
los actores se vinculan a la opinin pblicapor medio de la mencin de su
conformismo. Slo se les describe enesa frase. Y nicamente en la ltima oracin se
narra la presentacinde un acontecimiento. Aparece un nuevo actor, el alcalde. Se
leenfrenta con otro actor, la pareja de novios. Aunque el acto del alcaldees durativo,
no se circunscribe a un tiempo, parece, por las frases quesiguen, que la espera se
debe considerar, a pesar de todo, unacontecimiento. El alcalde se enfurece porque
tiene que esperar, yentra en accin. Seria ingenuo creer que slo las partes
discursivas deltexto comunican una ideologa. Puede suceder con la misma
facilidaden las partes descriptivas y narrativas del texto; pero la forma en quese da
es distinta. Las partes discursivas del texto suelen ofrecerinformacin explcita
sobre la ideologa de un texto. Es perfectamenteposible, sin embargo, que esas
afirmaciones explcitas se traten conirona en otras partes del texto, o se contradigan
en las partesdescriptivas o narrativas hasta el punto de que el lector tenga que
75. distanciarse de ellas. Si queremos valorar el tono ideolgico de untexto, nos
ayudar un anlisis de la relacin entre estas formastextuales en la globalidad del
texto.4. DESCRIPCINDelimitacinHemos caracterizado las lneas 11-15 de
Danny va de comprascomo descriptivas. Aunque parezca que los pasajes
descriptivos sonde importancia secundaria en los textos narrativos, son, de
hecho,necesarios tanto lgica como prcticamente. La narratologa, entonces,habr
de tomar en cuenta estos segmentos textuales.a) Bob Assingham se distingua en
conjunto por su delgadez, muydiferente a la lasitud fsica, que podra haber sido
determinada, en loconcerniente a los poderes superiores, por visiones de desmayo y
comodidad,y que de hecho frisaba con lo anormal.(HENRY JAMES, The Golden
Bowl.)El extracto no ofrece ningn problema de clasificacin. Es cla-ramente una
descripcin. Los problemas surgen, sin embargo, cuandose intenta definir qu sea
exactamente una descripcin. Esdescriptivo el fragmento siguiente, que no
describe slo objetos ypersonas, sino que tambin presenta el paso de un cierto
espacio detiempo?b) Finalmente, le dijo que el movimiento del bote sobre el ro le
estabameciendo hasta el descanso. Cun verdes eran ahora las riberas, qubrillantes
las flores que en ellas crecan, y qu altos los juncos! Ahora el boteestaba en el mar,
pero segua deslizndose con suavidad. Y ahora haba unacosta frente a
l.(CHARLES DICKENS, Dombey e hijo.)intuitivamente, este pasaje constituye
una descripcin. Definiremosentonces la descripcin como fragmento textual en el
que se le atri-buyen rasgos a objetos. Este aspecto de la atribucin es la
funcindescriptiva. Consideraremos descriptivo un fragmento cuando sta seala
funcin dominante. As el ejemplo a) es fundamentalmentedescriptivo, mientras que
el b) consiste en una mezcla de descripciny narracin.Dentro de la tradicin
realista, la descripcin se ha consideradosiempre problemtica.En La Repblica,
Platn intent reescribir fragmentos de Homeropara que fuesen verdaderamente
narrativos. Los primeros elementosque desech fueron las descripciones. Incluso el
propio Homero
76. intent evitar, o al menos disfrazar, las descripciones hacindolasnarrativas. El
escudo de Aquiles se describe en su. proceso defabricacin: la armadura de
Agamenn, al tiempo que se la pone. Enla novela realista del xix, las descripciones
por lo menos semotivaban, si es que no se hacan narrativas. Y a pesar de sus es-
fuerzos por evitar la imitacin, el Nouveau Roman ha continuado
latradicin.MotivacinTrabajando a partir de la premisa de que las descripciones
inte-rrumpen la lnea de la fbula, se ha construido una tipologa sobre lasformas en
que se inserta una descripcin. La motivacin es necesaria.Si, como mantena Zola,
la novela tena que ser objetiva, la nocin deobjetividad precisa de la naturalizacin.
O sea. hacer que lasinterrupciones conocidas como descripciones parezcan
evidentes onecesarias. La llamada objetividad, es, en realidad, una forma
desubjetividad cuando el significado de la narracin reside en laidentificacin del
lector con la psicologa de un personaje; ello sucedecuando se les confiere a los
personajes la funcin de autentificar elcontenido de la narracin. Si la verdad, e
incluso la probabilidad, yano es un criterio suficiente para hacer significativa una
narracin, slola motivacin podr sugerir probabilidad, haciendo as creble
elcontenido.Cabe distinguir tres tipos de motivacin. La motivacin conllevamirar,
hablar o actuar. La forma ms eficaz, ms frecuente y menosperceptible es la
motivacin por medio de la vista. Un personaje ve unobjeto. La descripcin es la
reproduccin de lo que ve. Mirar algoexige tiempo, y, en ese sentido, se incorpora la
descripcin en el lapsotemporal. Pero un acto de mirar ha de tener tambin su
motivacin. Hade haber suficiente luz para que el personaje pueda observar el
objeto.Hay una ventana, una puerta abierta, un rincn que tienen que serdescritos y
por consiguiente motivados. Adems, el personaje debetener tiempo para mirar y
una razn para hacerlo. De ah proceden lospersonajes extraos, los hombres
ociosos, los desempleados, y losdomingueros.Dada la arbitrariedad fundamental de
los elementos del mundoficticio, no hay trmino, de forma igualmente fundamental,
a la ne-cesidad de motivacin. Cuanto menos obvia sea esa motivacin, conmayor
facilidad se podr determinar. En el fragmento que sigue, lamotivacin se integra
fcilmente en la descripcin misma (las cursivasson mas):Una vez lavadas se
tumbaron y esperaron de nuevo. Haba quince camasen la estrecha habitacin de
elevada techumbre. Las paredes estaban pintadasde gris. Las ventanas eran grandes
pero estaban altas, de arma que slo sepodan ver las ramas superiores de los
rboles dcl patio. A travs del cristal elcielo pareca de color.
77. (JEAN RHYS, Fuera de la mquina,Los tigres son ms guapos, pg 78.)La
frase que precede inmediatamente a la descripcin (se tum-baron y esperaron de
nuevo) confiere motivacin suficiente al actode observar. Los pacientes del
hospital, especialmente tras el aseomatinal, tienen un ro de tiempo ante ellos. No
slo se motiva el mirarmismo, sino tambin el contenido de lo que ven las mujeres.
Y ello seindica con el de forma que slo se podan ven, con los lmites delrea
visible. La ventana motiva el hecho de que las mujeres no seancapaces de ver nada
en absoluto de lo que sucede fuera del hospital.Se hace hincapi tambin en la
cualidad limitada del campo de visin:A travs del cristal el cielo careca de
color. Esa falta de colorostenta su propia significacin temtica, de modo que
incluso en esteaspecto, la descripcin se integra por completo en el texto.Cuando un
personaje no slo mira sino que tambin describe loque ve, se da un cierto cambio
en la motivacin, aunque en principiosiguen siendo vlidos los requisitos de
motivacin citados ante-riormente. El acto de hablar precisa de un oyente. El
hablante debeposeer un conocimiento que el oyente no tenga, pero deseara tener.
Eloyente puede, por ejemplo, ser ciego, o joven, o ingenuo. Hay unatercera forma
de motivacin que nos recuerda la descripcinhomrica. El actor desarrolla una
accin con un objeto. La descripcinse hace entonces del todo narrativa. Un
ejemplo de ello es la escena deLa bestia humana de Zola en la que Jacques saca
brillo (acaricia) acada componente individual de su amada locomotora.La
motivacin se da en el nivel del texto cuando es el personajemismo el que describe
el objeto; en el nivel de la historia cuando lamirada o la visin del personaje ofrece
la motivacin; y en el de lafbula cuando el personaje desarrolla una accin con un
objeto. Unejemplo ilustrativo de esta forma, que demuestra tambin que en ellaya
no cabe una distincin entre lo descriptivo y lo narrativo, es ladescripcin que
sigue de un muerto:Entonces entraron en la habitacin de Jos Arcadio Buenda, le
agitaroncon todas sus fuerzas, le gritaron al odo, y le pusieron un pequeo
espejofrente a la nariz, pero no fueron capaces de despertarlo.(G. G. MRQUEZ,
Cien aos de soledad.)Los ejemplos del segundo tipo de, motivacin va
focalizacin, sonnumerosos. Un ejemplo del primer tipo es la descripcin de la
familiaLinton que da el joven Heathcliff en Cumbres borrascosas, se veobligado a
ofrecer la descripcin porque Nelly Dean le ha res-ponsabilizado de sus huidas con
Cathy, y del hecho de que volvierasolo.La motivacin consiste en hacer explcita la
relacin entre ele-mentos. Precisamente porque estas relaciones no son obvias en
lostextos de ficcin, nunca se podrn motivar lo suficiente. Y, por ello, lamotivacin
es, en el anlisis final, arbitraria.
78. Tipos de descripcinLas descripciones se componen de un tema (por ejemplo,
casa)que es el objeto descrito, y una serie de subtemas (por ejemplo,puertas,
techo, habitacin) que son componentes del objeto. Enconjunto, los subtemas
constituyen la nomenclatura. Pueden estar ono acompaados por predicados (por
ejemplo, bonito, verde,grande). Los predicados califican cuando indican un
rasgo delobjeto (bonito); y sern funcionales como indiquen una funcin,accin o
uso posible (habitable para seis personas). Las metforas ylas comparaciones
pueden darse en cualquier nivel. Una metforapuede sustituir al tema o
acompaarlo. Lo mismo vale para lossubtemas. La relacin de inclusin entre tema
y subtema es de formade sincdoque; la que hay entre los subtemas es contigua.
Ambasrelaciones se pueden calificar de metonmicas. Entre tema y
subtemacomparados (cd),y los predicados que los sustituyen en la metfora, olos
especifican en la comparacin (lo que se compara o ci), la relacinse denomina
metafrica. Sobre la base de esas dos relaciones posibles,podemos diferenciar
grosso modo seis clases de descripcin.a) La descripcin referencial,
enciclopdicaEn principio no debe haber figuras del discurso en esta clase
dedescripciones. La seleccin de componentes se basa en la contigidadde los
elementos del contenido. Ello significa que la presencia dealgunos elementos
implica la existencia de otros. El detalle que faltepuede suplirlo el lector. Las
caractersticas generales implicancaractersticas especficas, a menos que stas
representen a las pri-meras. El objetivo es impartir conocimiento. La enciclopedia
es unmodelo de este tipo de descripcin.b) La descripcin retrica-referencialEl
folleto turstico sera el modelo de este tipo. Las unidades secombinan ahora sobre
la base tanto de la contigidad de los com-ponentes como de su funcin temtica.
Esta ltima es evaluadora. Elobjetivo es doble: impartir conocimiento y persuadir.
La persuasin seda por medio de las palabras (un ritmo agradable, un estilo que
reflejael valor del objeto a describir, por ejemplo un estilo elegante paradescribir
los Campos Elseos), y por medio del contenido; lapersuasin se da tambin por
medio de la eleccin de subtemasvalorados tradicionalmente, y a travs de la
aadidura de predicadosvalorativos. Aun incluyendo muchas metforas en una
descripcin as,la construccin del texto continuara siendo fiel al principio
decontigidad.
79. e) Metonimia metafricaDe nuevo, la contigidad es el principio dominante de
la cons-truccin. Pero, en este caso, las metforas se construyen con
cadacomponente individual. Se pueden omitir del todo varios comparados.En el
texto encontraremos slo a los elementos con que se realiza lacomparacin, por lo
cual, el texto ser de naturaleza muy metafrica.Sin embargo, no existe una relacin
de contigidad entre loscomponentes del ci. Una relacin as existe slo entre los
componentesimplcitos del cd. Superficialmente, este tipo de descripcin le
darauna impresin incoherente al lector. Que no sea se el caso, indica queel lector
est dedicado a una actividad de relleno.d) La metfora sistematizadaEsta
descripcin constituye una gran metfora. Los elementos delci se relacionan
sistemticamente entre s. Cada serie se construyesobre el principio de contigidad.
Las series se equilibran entre s. Lapregunta sobre cul de las dos series domina el
significado no sepuede responder sin tener en consideracin el contexto.
Lasdescripciones en las que los elementos de las dos series se implicanentre s estn
tambin incluidas en esta categora.e) La metfora metonmicaLa descripcin es una
gran metfora. Los elementos se relacionanentre si por contigidad. Componen una
descripcin coherente que, enconjunto, es el ci de un cd. La relacin puede
permanecer implcita, encuyo caso este tipo de descripcin sacado de su contexto no
se podrdistinguir de los otros. Un ci explcito lo tenemos en una
comparacinhomrica.f) La serie de metforasEsta descripcin se compone de una
metfora que se extiende sinreferirse continuamente al ci. La metfora se ajusta
repetidamente,creando la impresin de que el ci es huidizo e indescriptible.5.
NIVELES DE NARRACINEn los fragmentos de d) a g) de nuestro comentario en
tomo aSobre ancianos de Couperus haba una frase que permaneca in-mutable:
Oh, esa voz de Steyn! La frase presenta varios rasgos deluso lingstico emotivo.
Es decir, el uso del lenguaje que tiene comoobjeto la expresin del hablante con
respecto a aquello de lo quehabla. El rasgo ms sorprendente de esta oracin y el
que indica una
80. funcin emotiva es la palabra Oh. El signo de exclamacin esrepresentacin
grfica de una entonacin cargada emocionalmente.Adems, la peculiaridad
gramatical de que esta frase carezca de verbo,refuerza su efecto emotivo.Quin
expresa su emocin? En otras palabras, quin dice:mam Ottilie sise? El verbo
sisean es en este sentido declara-tivo, equiparable a decir. Los verbos
declarativos, los cuales indicanque alguien va a hablar son, en un texto narrativo,
seales de uncambio de nivel. Se presenta otro hablante. En d) el NE concede
lapalabra temporalmente a Ottilie. Con ello el personaje Ottilie seconvierte en
portavoz en el segundo nivel, y lo indicaremos como NP.Obsrvese, sin embargo,
que el uso de NP-, no es del todo correcto.Aunque Ottilie hable, al menos
temporalmente, no narra: lo que diceno constituye una historia. A pesar de todo
usaremos esta indicacinporque deja claro que el personaje es portavoz, al igual que
elnarrador. Lo que diga el narrador es otra cuestin, a la que volver enel apartado
Relaciones entre textos bsicos e intercalados, en elpresente captulo. El NP,
entonces, se referir a un personaje al que elnarrador del primer nivel le concede la
palabra, sea el narrador un NE1o un NP1. El NP, es un portavoz del segundo
nivel.Pero, qu decir de la oracin en los fragmentos e), O y g)? Heelaborado las
citas siempre a propsito de forma que no podamos verquin habla. Falta el verbo
declarativo. En e) hay dos posibilidades:eI) -iOh, esa voz de Steyn!, sise entre
dientes.eII) -iOh, esa voz de Steyn!, yo no poda soportarlo ms.En eI) hay un verbo
declarativo para indicar que lo precedente esestilo directo, una frase intercalada. El
hablante del primer nivel leconcede la palabra al del segundo. NP1 (yo) le
concede la palabra aNP-, (yo). Al igual que en d) la oracin emotiva es una
fraseintercalada, una frase dentro de otra, lo cual podremos representar conel uso de
corchetes: NP1 [NP2]. El personaje se llama Ottilie en amboscasos. Pero no es la
misma Ottilie. NP1 narra slo despus de loshechos (ahora), lo que NP2 dijo
antes (entonces). En tanto queacto lingstico, la frase emotiva forma parte de la
historia.En un resumen de la historia, por ejemplo, se podra representaras: Ottilie
expres su irritacin ante la voz de Steyn. El estilo directo,una oracin intercalada,
es el objeto de un acto lingstico. De formaque es, en principio, un acontecimiento
como tantos otros.En eII) la oracin emotiva pertenece al texto del NP1. Aunque
laemocin que se comunica s forma parte del texto, no as su expresin.En un
resumen de la historia leeramos: Ottilie se irrit ante la voz deSteyn. No es el acto
de expresin verbal de la irritacin, sino lairritacin misma la que, en principio,
constituye un acontecimiento. El fragmento f) contiene las mismas posibilidades:fI)
-Oh, esa voz de Steyn!, sise Ottilie entre dientes.fII) -Oh, esa voz de Steyn!,
comprend que Ottilie no losoportara ms.En fI) el NE1-v concede la palabra al NP2
(Ott.). As, tendremos unafrase intercalada normal, como encontramos en cualquier
texto
81. narrativo. La continuacin que se le confiere a la frase emotiva en fII)es de una
sola pieza con la interpretacin de 1) dada anteriormente,cuando supusimos que el
NE-p [FE] era parcial hacia Ottilie. Laspalabras de la frase emotiva se adscriben
entonces al NE-p y semantiene el primer nivel.Con todo, algo ha cambiado en ese
fragmento. Mediante la adicinen el texto narrativo de una frase del primer nivel tan
claramenteemotiva, el NE se hace mucho ms perceptible de lo que ya era.Sugiere
en esta expresin emotiva que ha odo la voz de Steyn, y quetambin a l le ha
irritado. Si ha odo la voz, entonces se hallabaimplcitamente presente en la escena
como actor. Esa es la causa deque O y la variante fII) tengan la misma estructura
que g). El yonarrativo se ha convertido, por implicacin, en un actor que
testifica.El lector no se ver, por lo tanto, sorprendido cuando se presente en eltexto
una situacin narrativa con un NP-testigo. Este es uno de loscasos en los que una
caracterizacin superficial y global de lasituacin narrativa puede conducir a
errores. El NE 1 puede comenzaren cualquier momento a hablar en el segundo nivel
como NP2, o haceralguna otra cosa que lo convierta en actor.No hay ninguna razn
para detenerse en g). Las posibilidades sonidnticas a las de f). Si consideramos la
situacin narrativa de g),parecera obvio que o bien Ottilie habla como NP2, o el
NP-testigo encalidad de NPI. En el apartado El objeto focalizado del captulo
11,se realiz una distincin entre objetos focalizados observables y noobservables.
Se debe hacer la misma observacin para el objeto delacto narrativo. En el anlisis
de los ejemplos del e) al g) slo tomamosen cuenta la posibilidad de que el
personaje-hablante, el NP2, emitarealmente las palabras. Sin embargo, sucede con
frecuencia quepalabras, enunciadas en estilo directo, sean meramente
pensamiento.As f) podra realizarse tambin en la variante que sigue:fIII) -oh, esa
voz de Steyn!, Ottilie pens.Lo que ha narrado el NP2 no es perceptible (np).
porque otrosactores, que podran estar presentes, no serian capaces de or el
texto.Cuando una emisin narrada en el segundo nivel no es observable,ello ser
tambin una indicacin de lo ficticio, una seal de que lahistoria que se narra es
inventada. Si el narrador quiere mantener laficcin de que relata hechos verdaderos,
no podr nunca representarotros pensamientos de actores ms que los suyos propios.
Estavariante slo contradice la ficcin yo afirmo autobiogrfica-mente
otestifico cuando un NP (yo) concede la palabra a un NP2 (otroactor), sin que
el verbo sea declarativo, sino sinnimo de pensar. Aligual que en la focalizacin,
la distincin es importante para lograrpenetracin en el equilibrio de poderes entre
los personajes. Cuandoun personaje no oye lo que otro piensa, y el lector recibe
informacinsobre estos pensamientos. el lector esperara probablemente
demasiadode ese personaje. Puede pretender, por ejemplo, que el personaje tomeen
cuenta sentimientos formulados slo mentalmente; en este caso queSteyn hable ms
bajo porque su voz molesta a Ottilie. Pero Steyn nopuede saberlo, en este caso,
porque est fuera de la habitacin; y enotro caso quiz porque la irritacin no se
expresase con palabras.
82. formas intermedias: estilo directo y estilo indirecto librePor qu la forma en
que se verbaliza el ejemplo fII) conlleva uncambio en la situacin narrativa? Al
analizar la frase he hechohincapi en las seales de la funcin emotiva. Lo hice
porque con lafuncin emotiva el narrador se refiere a si mismo. Si en un en un-ciado
se expresan los sentimientos del hablante, el enunciado tratasobre el hablante.
Podramos decir tambin que esa expresin esequiparable a: (yo narro:) Elizabeth
tendr veintin aos maana.Incluso si el narrador no se refiere explcitamente a s
mismo, el yosigue narrando sobre s mismo. Ello quiere decir que un actor con
lamisma identidad que el narrador forma parte de la fbula. Las sealesde
funcionamiento emotivo son, por lo tanto, tambin seales deautorreferencia.
Existen ms seales de este tipo. Cabe incluso hablarde dos situaciones lingsticas
diferentes: lenguaje sobre el contactoentre hablante y oyente, y lenguaje sobre
otros.Esta distincin de dos situaciones lingsticas, una personal y otraimpersonal
nos puede ser de ayuda para entender ste y otrosfenmenos comparables. En fII)
hemos visto diversas pruebas de queel narrador est implicado en su objeto. Su
lenguaje es personal en elsentido de referirse a la posicin del propio narrador. Al
hacerlo, sesita en un nivel igual que el narrador en el mismo enunciado. As seha
convertido a s mismo en un actor virtual (posible, an sin realizar).Podemos decir
que, en este caso, los niveles narrativos comienzan aentretejerse. La situacin de
lenguaje impersonal que encontramos enel ejemplo fII) se ve invadida. La situacin
de lenguaje personal seinmiscuye, pero no, como fI), en el 2. nivel. Cuando un
actor en unahistoria comienza a hablar, lo hace, en principio, en una situacin
delenguaje personal, en contacto con otro actor. En la situacin narrativabsica slo
es posible el discurso en un nivel narrativo en la situacinde lenguaje personal. A
primera vista, ello sucede cuando el narradorse refiere implcita o explcitamente al
lector; en el segundo nivel,cuando un actor habla a otro (que puede ser l mismo).
En fII) nosencontramos con una mezcla de los dos niveles narrativos, a la
cualpodemos llamar interferencia textual.Las dos situaciones narrativas se
diferenciarn a partir de refe-rencias en el texto a situaciones lingsticas personales
o imperso-nales. Dichas referencias deben considerarse seales que
indican:Atencin, esta es una situacin de lenguaje (im)personal.Cuando las
seales de situacin de lenguaje personal se refieren ala situacin lingstica del
narrador, nos encontramos con un narradorperceptible (Nl-p). Cuando las seales se
refieren a la situacinlingstica de los actores, y se ha indicado un claro cambio de
nivelpor medio de un verbo declarativo, dos puntos, comillas, guiones,
etc.,podremos hablar de una situacin de lenguaje personal en el 2.0 nivel(NP2).
Dicha situacin podra denominarse dramtica: del mismomodo que en escena los
actores se comunican por medio del habla enuna situacin de lenguaje personal.
Cuando, sin embargo, las seales
83. se refieren a una situacin de lenguaje personal en la que participanlos actores
sin descender previamente de su nivel narrativo, tendremosuna interferencia textual.
Ese era el caso en fII). El Nl-p invada, poras decirlo, el 2. nivel. Pero no era ms
que una posibilidad. Es msfrecuente lo contrario. Entonces se representan las
palabras de losactores en el 1er nivel, de modo que cabe decir que el lector hace
unaligera invasin.La forma ms comn es el estilo indirecto. El narrador
representalas palabras del actor como las ha expresado supuestamente.Comparemos
los ejemplos que siguen:h) Isabel dijo: Creo que ser capaz de encontrar tiempo
para salircontigo maana por la noche.i) Isabel dijo que podra ser capaz de
encontrar tiempo para salir con lmaana por la noche.j) Isabel dijo que
probablemente tendra tiempo para salir con l maanapor la noche.k) Isabel dijo
que probablemente tendra tiempo para salir con l a la tardesiguiente.En i), j) y k)
el contenido de las palabras de Isabel recibe una re-presentacin igualmente
adecuada. Las palabras mismas se repre-sentan con la mayor exactitud en i), con
menos en j), y con menos anen k). Es imposible reconstruir el estilo directo
original a partir delindirecto.Sin embargo, comparando los ejemplos, podemos
decir que i)representa con ms exactitud que j), y j) con ms que k). No necesi-
tamos h) para llegar a esa conclusin. En i) leamos podra ser capazde donde la
indicacin de incertidumbre podra combina con unverbo positivo orientado hacia
el sujeto, ser capaz de encontrar.Maana es un adverbio dectico de tiempo. En
j) la incertidumbresigue presente, pero con menos fuerza en el probablemente.
Dichoadverbio es menos enftico en cuanto a la incertidumbre impersonalque la
expresin podra ser capaz de. En j) nos encontramostambin con el adverbio
dectico maana por la noche. En k) lanica huella de la situacin de lenguaje
personal es el valor de leveincertidumbre de probablemente. En i), j) y k) nos
encontramos,frente a h), con buen nmero de seales de la situacin de
lenguajeimpersonal, porque la oracin est en estilo indirecto. El
pronombrepersonal yo se ha cambiado a ella; el verbo est ahora en 3persona
y no en 1, y el presente de futuro se ha transformado en unpasado de futuro. Sobre
la base de ese anlisis podemos nombrar tresrasgos que distinguen a esta forma:1.
El estilo indirecto se narra en un nivel superior al que su-puestamente se hablaron
las palabras en la fbula.2. El texto del narrador indica explcitamente que las
palabras deun actor se narran por medio de un verbo declarativo y una con-juncin,
o algo que los sustituya.3. Parece que las palabras del actor se han reproducido con
la
84. mxima precisin y elaboracin.El primer rasgo distingue al estilo indirecto del
directo. El 2. lodistingue de una modalidad de representacin todava ms
indirecta:el estilo libre indirecto. El tercer rasgo distingue el estilo indirecto deltexto
del narrador. La ltima distincin es la que ms problemasofrece. Ello es porque el
tercer rasgo es relativo.Si dejamos fuera la segunda caracterstica y mantenemos la
3,a,tendremos el estilo libre indirecto. Entonces nos enfrentaremos a unaforma de
interferencia entre el texto del narrador y el del actante. Seentrecruzan, sin
explicitarlo, las seales de la situacin de lenguajepersonal del actor y de la de
lenguaje (im)personal del narrador. Astenemos:1. Isabel podra ser capaz de salir
con l maana.Maana y podra indican la situacin de lenguaje personal
delactor Isabel, mientras que las otras seales sugieren la situacin delenguaje
impersonal: 3. persona y pasado.Precisamente porque falta el segundo rasgo del
estilo indirecto -laseal explcita de que hay estilo indirecto- no podremos
estarsiempre seguros si nos enfrentamos con un estilo libre indirecto o conun texto
puro del narrador, del todo normal. Al fin y al cabo, la 3,acaracterstica es
relativa. Esa es la razn de que slo distingamos elestilo libre indirecto del texto del
narrador cuando haya indicacionespositivas de que hay realmente una
representacin de palabras de unactor. Esas indicaciones son:1. Las seales antes
mencionadas de una situacin de lenguaje personalreferida al actor.2. Un estilo
sorprendentemente personal, referido a un actor.3. Ms detalles sobre lo dicho de
los estrictamente necesarios para eltranscurso de la fbula.Para demostrarlo,
representar un acontecimiento -Isabel pre-tende un enfrentamiento con Juan- de
formas diversas:Estilo directo: m.Isabel dijo: me niego a seguir viviendo de esta de
estaformaEstilo indirecto: n.(I) Isabel dijo que se negaba a seguir viviendo de esta
deesta forma.(II) Isabel dijo que no seguira viviendo de esta de estaforma.Estilo
libre indirecto: o.(I) Isabel se morira antes que seguir viviendo de esta deesta
forma.
85. (II) Isabel no iba a seguir viviendo de esta de esta forma.Texto del narrador:
p.(I) Isabel no quera seguir viviendo de la forma descrita.(II) Isabel lo dej.En el
anlisis supondr que el verbo negarse encaja en el uso delactor Isabel y no en el
del narrador.Por supuesto, sin contexto no hay forma de probar la presuposi-cin.El
estilo directo en m) no debera ofrecer problemas. Leemos eltexto exacto expresado
por el actor, y las indicaciones de cambio denivel son explcitas. Tan pronto como el
narrador presenta el texto delactor en las frases siguientes, surgen los cambios. En
nI) el texto delactor se representa con la mayor exactitud posible. En lo que
respectaal contenido, lo anterior vale igualmente para nII). Pero el estilo, que-
suponemos- es claramente reconocible como el personal de unactor irritado, se
remite a una situacin de lenguaje personal del actor,probablemente una pelea. La
diferencia entre nI) y nII) por un lado, yentre oI) y oII) por el otro, reside en la
presencia o ausencia de unverbo declarativo con una conjugacin. En oII) el texto
del actor serepresenta con menor exactitud que en oI). Por supuesto, al estudiarlos
textos narrativos, nunca tendremos a mano combinaciones tancomparables. Pero
incluso sin comparaciones, podemos decir, que oI)est fuertemente influenciado por
el texto del actor, y oII) por el delnarrador. Con todo, seguimos detectando estilo
libre indirecto en oII)porque el anexo de esta forma delata una situacin de
lenguajepersonal del actor. La presencia de estas palabras distingue tambin aoII) de
pI). En pI) he usado la expresin un tanto recargada de de laforma descrita para
evitar cualquier elemento dectico. Pero inclusosi hubiese elegido de aquella
forma, aquella se referira a lo dichoanteriormente, o sea, a la situacin de
lenguaje del narrador, y no delactor. En pI) y II) tenemos un texto puro del narrador.
No se puededistinguir ninguna seal de la situacin de lenguaje personal del
actor.No tenemos ninguna razn para considerar pI) como representacin deciertas
palabras habladas. Finalmente, pII) es la forma ms pura detexto del narrador. El
contenido se presenta como acto, como actoverbal del actor. Ni se mencionan las
palabras con las que se expresla negativa.El estilo indirecto, el libre indirecto, y el
texto del narrador en elque se narran actos de lenguaje, son tres formas con las que
se narranlas palabras de un actor en el primer nivel. El grado en que en estaserie se
le haga justicia al texto del actor, es decreciente; por otraparte, aumenta
progresivamente el grado en que lo que habla un actorse considera acto. Las
interferencias del texto del narrador y el delactor pueden, por lo tanto, presentarse
en proporciones muy variables.En el primer nivel se le da al texto del actor una
desviacin mnima enel estilo indirecto, pero incluso entonces son posibles las
variantes. Enel estilo libre indirecto, a veces domina el texto del narrador (oII),
yluego, de nuevo, el del actor (oI). En el texto del narrador las palabrasdel actor no
se representan como texto sino como acto. En ese caso ya
86. no hablaremos de interferencia textual.Relaciones entre textos bsicos e
intercaladosCuando hay una interferencia textual, el texto del narrador y el delactor
estn tan fuertemente relacionados que ya no cabe hacer unadistincin en niveles
narrativos. La relacin entre niveles narrativos hasuperado la frontera de intensidad
mxima. Cuando los textos no seinterfieren, sino que son claramente
independientes, puede habertodava una diferencia en cuanto al grado de relacin
del textointercalado del actor y el bsico del narrador. En este apartadocomentar
una serie de posibles relaciones entre textos. Siempredenominaremos bsico al
texto del narrador, sin dar a entender conello ningn juicio de valor. Slo quiero
decir que la conexin esjerrquica en el sentido tcnico. En ltima instancia, el texto
narrativoconstituye un todo en el cual se pueden intercalar otros textos a partirdel
texto del narrador. La dependencia del texto del actor con respectoal del narrador
debera considerarse la de una proposicin subordinadaa una principal. Segn este
principio, el texto del narrador y el delactor no son de igual valor. La posicin
jerrquica de los textos vieneindicada por el principio fundamental de nivel. Las
relaciones entre eltexto del narrador y el del actor pueden ser de diferentes tipos
eintensidades. La faceta cuantitativa es de importancia ahora: cuantasms frases
enmarquen el texto del actor, ms claramente marcada serla dependencia.Textos
narrativos intercaladosLa primera diferencia recae en la naturaleza del texto
intercalado.Se puede investigar con los mismos criterios que se han dado en
laintroduccin para la definicin relativa de corpus. Cuando se en-cuentran los
criterios de narratividad, se podr considerar tambin altexto intercalado como
narrativo. Esto es obvio en las llamadas na-rraciones marco: textos narrativos en los
que se cuenta una historiacompleta en el segundo o tercer nivel. El ejemplo clsico
es la historiaciclo de Las mil y una noches. Ah encontramos narracin en
diversosniveles. La narracin bsica representa la historia de Sherezade,amenazada
de muerte por su marido, el rey. Slo si consiguefascinarlo con sus historias podr
sobrevivir ms all de la noche,noche tras noche. Durante cada una cuenta una
historia: en ella seintercalan nuevas historias, de modo que tenemos la
construccin:Sherezade le cuenta a A que B cuenta que C cuenta, etc., a veceshasta
el octavo grado.Relaciones entre f bula bsica y texto intercaladoCuando el texto
intercalado presenta una historia completa con unafbula elaborada, olvidamos
progresivamente la fbula de la narracinbsica. En el caso de Las mil y una
noches, el olvido es seal del xito
87. de Sherezade. Mientras olvidemos que su vida est en juego, el rey lohar
tambin, y se era el propsito de Sherezade. La relacinaparentemente floja entre
texto bsico e intercalado ser entoncespertinente en el desarrollo de la fbula
bsica. El acto narrativo delactor Sherezade que da lugar al texto intercalado es un
acontecimientoimportante -incluso el acontecimiento en la fbula del texto
bsico.La relacin entre texto bsico y asunto narrativo se basa en laexistencia entre
fbula bsica y acto narrativo intercalado.Resumiendo la fbula bsica podemos
decir tambin:Esa noche Sherezade hechiz al rey. A partir del resumen,
quedaclara inmediatamente la funcin simblica del acto de narracin.
Lainterpretacin se avala con la causa de la amenaza: la infidelidad deuna mujer
anterior del rey. Para el rey y para Sherezade narrarsignifica vivir, en dos sentidos
distintos.Relaciones entre fbula bsica e intercaladaOtra posible relacin entre
ambos textos se presenta cuando ambasfbulas estn conectadas entre s. Entonces
habr dos posibilidades.La historia intercalada puede explicar a la bsica, o puede
recordarla.En el primer caso la relacin se hace explcita porque el actor narra
lahistoria intercalada, en el segundo se le suele dejar al lector labsqueda de una
explicacin, o slo se insina en la fbula.La fbula intercalada explica a la
bsicaEn ese caso depende de la relacin entre ambas cul considerar ellector
como ms importante. Puede muy bien ser la intercalada. Amenudo la intercalada es
poco ms que la posibilidad de que un NPperceptible narre una historia. La fbula
bsica se puede presentar, porejemplo, como una situacin en la que el cambio
necesario no sepuede hacer porque..., y aqu sigue la narracin intercalada.
Unejemplo estereotipado: un chico le pide a una chica que se casen. Ellalo ama, y
ascendera en el escalafn social si se casan. A pesar de todono puede aceptar. La
razn es [que en el pasado la sedujo un canallaindecoroso con las consecuencias
habituales. Desde entonces cargacon el estigma de su contacto con un hombre
prfido que se aprovechde su inocencia. El la sedujo de la forma que sigue...]. La
muchacha seretira a un convento, y el chico se olvida de ella rpidamente.La fbula
intercalada explica y determina a la bsica:El texto intercalado puede ocupar la
mayor parte del libro, comosucede a veces en las historias con moraleja. La fbula
bsica esmnima en el caso anterior, porque el nmero de fbulas es
escaso:proposicin -exposicin, rechazo. En el ejemplo, la historiaintercalada
explica a la bsica. La relacin entre las fbulas era me-ramente explicativa. La
situacin era inmutable. El hecho de que lamujer cuente su historia carece de
influencia en el desenlace de la
88. fbula bsica. Sin embargo, en otros casos, la explicacin del punto departida
puede conducir al cambio. Por ejemplo, si el joven se hubieraconmovido
profundamente con la triste relacin del pasado de suamada y, reconociendo su
inocencia, hubiera dicho al final quedeseaba olvidar el pasado. De ese modo le dara
una segundaoportunidad. La funcin de la fbula intercalada ya no ser
entoncesmeramente explicativa. La exposicin influye en la narracin bsica.En
proporcin con el grado de inters intrnseco de la fbula tantoen el texto bsico
como en el intercalado, el nexo entre ambos textosser ms intenso, y la explicacin
ms funcional. El ejemplo ficticioprevio era extremo en un sentido. Sobre ancianos
en otro. Aqu, lostextos intercalados narran poco a poco la historia de
losacontecimientos en las Indias, los cuales explican un buen nmero
deacontecimientos en la fbula bsica. En ese caso la relacin es tanintensa a causa
de la fbula intercalada, la cosa, el asesinato en lasIndias no se presenta nunca
ms que parcialmente. Adems, elfuncionamiento del NP2 (Harold), es tambin
curioso. A veces narrala historia del NP2 (Harold), el hombre de ms edad recuerda
cosas, yluego cuenta de nuevo la historia del NP3 (el pequeo Harold), el nioque
fue testigo sin entender. Se presentan visiones del pasado tal comose vieron
entonces, mezcladas con imgenes del pasado interpretadasdesde la lucidez del
presente. Dentro del subtexto se narra unafocalizacin doble o de sutiles variantes.
Esta, a su vez, se relacionacon los acontecimientos de la fbula bsica, la lenta e
inevitableinvasin del presente por el pasado. La influencia de la
subfbulaexplicativa, en su completa duplicidad, es de importancia
decisiva.Cuando, sin embargo, el texto intercalado se limita a unos mni-mos,
disminuye la importancia de la historia bsica. Una oracincomo Te matar al
amanecer para evitar que me engaes, porque miprimera esposa me traicion,
puede servir de ejemplo del textonarrativo mnimo, declarativo e intercalado.Las
fbulas se parecenSi se parecieran del todo, tendramos dos textos idnticos. En
esecaso el texto bsico se citara a s mismo. El parecido, sin embargo,nunca podr
ser absoluto. Hablaremos, por consiguiente, de parecidosfuertes y dbiles. Incluso
en las fotos del pasaporte, hechas con laexpresa intencin de conseguir parecidos,
puede haber diferentesgrados de fidelidad. Cundo cabe hablar de parecido entre
dosfbulas distintas? Una solucin simple y relativa seria: hablamos deparecido
cuando dos fbulas se pueden parafrasear de modo que losresmenes tengan uno o
ms elementos sorprendentes en comn. Elgrado de identificacin vendr
determinado por el nmero de trminosque comparten los resmenes. Un texto
intercalado que presenta unahistoria, que, segn este criterio, se parece a la fbula
bsica, se puedetomar como seal de sta ltima.El fenmeno es comparable a la
regresin infinita. El trminofrancs es mise en abyme. La denominacin procede
de la herldica,
89. en donde el fenmeno se da en la representacin pictrica. Nosotrostratamos,
sin embargo, con la regresin infinita en el mbitolingstico. Sera por ello
incorrecto forzar la analoga con la repre-sentacin grfica, puesto que en el
lenguaje el mise en abyme sucedede forma menos ideal. Lo que se pone en la
perspectiva de laregresin infinita no es la totalidad de una imagen, sino slo parte
deun texto, o un cierto aspecto. Para evitar complicaciones innecesarias,sugiero que
usemos el trmino texto espejo en lugar de mise en abyme.Una indicacin al
lectorCuando cabe parafrasear las fbulas bsica e intercalada de modoque ambas
parfrasis tengan uno o ms elementos en comn, elsubtexto ser una seal del texto
bsico. El lugar del texto intercalado-el texto espejo- en el bsico determina su
funcin de cara al lector.Cuando el espejo se d cerca del principio, el lector podr,
a partir deeste texto, predecir el final de la fbula bsica. Se suele velar elparecido
para mantener el suspense. El texto intercalado slo seinterpretar como texto
espejo, y delatar el desenlace, cuando ellector sea capaz de captar el parecido
parcial a travs de laabstraccin. El parecido abstracto, sin embargo, slo se
captanormalmente al final, cuando ya conocemos el desenlace. As semantiene el
suspense, pero se pierde el efecto predeterminante deltexto espejo.Otra posibilidad
es la contraria: la fbula del texto intercalado nooculta su parecido con la fbula
bsica. El efecto de superposicin sepreserva a costa del suspense. Ello no significa
por fuerza que sepierda todo el suspense. Puede surgir otra clase de intriga. De
lamodalidad normal en la que tanto el lector como el personaje no sabennada,
habremos pasado a un segundo tipo: el lector sabe, pero elpersonaje no, cmo va a
acabar la fbula. La pregunta que se planteaal final el lector no es, cmo acaba?,
sino ~se enterar a tiempoel personaje? Nunca podremos estar seguros de ello,
porque elparecido no es nunca perfecto. Podra ser que la fbula intercalada
separeciera en todo a la bsica menos en el final. Cuando un texto espejose ha
aadido ms hacia el final del bsico, el problema del suspensese presenta con
menos nfasis.El transcurso de la fbula nos es entonces bien conocido, la
funcindel texto espejo no es prospectiva, sino retrospectiva. Una simplerepeticin
de la fbula bsica en un texto espejo no seria taninteresante. Su funcin es sobre
todo de intensificacin del signifi-cado. Las parfrasis de los textos primario e
intercalado que hemoshecho para deducir el parecido, tendrn un significado mas
general.Este significado -un ser humano tiene todas las de perder frente a
laburocracia o, incluso ms abstrae , nadie escapa a su destino-eleva toda la
narracin a otro nivel. Las novelas de Kafka lo hacen. Eltexto espejo sirve como
instrucciones de uso. La historia intercaladacontiene una sugerencia sobre cmo se
debera leer el texto. Inclusoen este caso, el texto intercalado opera como seal para
el lector.
90. Una indicacin al actorAcabo de insinuar la posibilidad de que el propio actor
puedainterpretar el texto espejo como seal. De este modo puede descubrirel
transcurso de la fbula en la que est implicado. As podr influir enel desenlace.
Puede tomar el destino en sus manos. Ello sucede, porejemplo, en La cada de la
casa Usher de Poe. El actor que narra lahistoria de la que forma parte, salva la vida
gracias a la correctainterpretacin de las seales que se le presentan. En el
textointercalado, que se lee en voz alta, hay una mencin de la cada. Esapalabra,
cada y el concepto casa, tienen dos significados. Lacada se refiere, por
supuesto, a la reduccin a ruinas de la casa, perotambin al final de la lnea familiar.
La familia Usher caer con lamuerte de su ltimo vstago, y el castillo se
derrumbar. Eso es de loque se da cuenta el NP (yo-testigo). Gracias a la agudeza
de que sedeberan tomar en serio los dobles sentidos, el actor es capaz deinterpretar
la fbula intercalada en tanto que espejo de lo que va asuceder. Por eso se puede
salvar. Huye, y tras l ve derrumbarse elcastillo. De tal modo que pueda ser testigo
para narrar esta extraahistoria.Este texto espejo es interesante tambin por otras
razones. Laconciencia del actor de que se deberan tomar en serio los doblessentidos
es en s misma una seal. Es una prescripcin para lalectura literaria. El texto
intercalado, que es doble en su significado,constituye una parte de la literatura.
Interpretando el texto en su msamplio sentido, sugiere: la literatura tiene un doble
sentido, o no esliteratura. As este texto intercalado implica tambin una
declaracinde principios respecto a las ideas sobre literatura que se han encarnadoen
los acontecimientos de dicho texto. Al igual que para el actor-testigo la correcta
interpretacin de la duplicidad del significado eracuestin de vida o muerte, del
mismo modo ser para la literatura unacuestin de vida o muerte, su ser o no ser, la
interpretacin correcta ydoble de la relacin entre texto bsico e intercalado. Como
esfrecuentemente el caso, el ttulo de un texto, con su uso de egos depalabras, ofrece
ya una indicacin de los significados, ero, al mismotiempo, el ttulo parece
engaosamente sencillo. Ser precisa toda lahistoria para dejar al descubierto la
duplicidad de sentidos.Textos intercalados no narrativos Con mucho, la mayora de
los textos intercalados son no narra-tivos. No se narra ninguna historia en ellos. El
contenido de un textointercalado puede ser cualquiera: afirmaciones sobre cosas en
general,discusiones entre actores, descripciones, confidencias, etc. La
formapredominante es el dilogo. Los dilogos entre dos o ms actorespueden
incluso ocupar la mayor parte del texto global. El dilogo esuna forma en la que los
que emiten lenguaje son los propios actores, y
91. no el narrador bsico. La totalidad de las frases que hablan los actorescrea el
significado en esas partes del texto. Estos textos intercaladoscomparten ese rasgo
con los dramticos. En stos todo el texto secompone de los enunciados de los
actores que conjuntamente, en suinteraccin, crean el significado. (Exceptuando,
por supuesto, lasacotaciones del paratexto, pero se es otro problema.) Los
dilogosintercalados en un texto narrativo son de naturaleza dramtica. Cuantoms
dilogo contenga un texto narrativo, ms dramtico ser el texto.As la naturaleza
relativa de la definicin de un corpus se demuestrade nuevo. Por supuesto que lo
mismo se aplica a otros gneros: en untexto dramtico podemos tener un narrador,
como sucede a menudo enlas obras de B. Brecht. La afirmacin: a ms dilogo, ms
drama, es,sin embargo, una simplificacin, puesto que lo importante no es slola
cantidad. La pureza de los dilogos influye tambin en el gradoen que se puede
experimentar como dramtico un texto. Cuando entrecada emisin de un actor
interviene el narrador bsico con acotacionescomo dijo Isabel, o incluso
comentarios ms elaborados, la relacinjerrquica entre Nl y N2 se mantiene
claramente visible. Cuando lasexpresiones se suceden sin intervencin del Nl,
tendremos facilidad enolvidar que estamos tratando con un dilogo
intercalado.Cuando un slo actor diga -o piense- el texto intercalado, steser un
soliloquio o monlogo. El contenido de un monlogo puede,de nuevo, ser
prcticamente cualquiera. No existe una diferenciaintrnseca entre un monlogo
intercalado y otros usos lingsticos.Puede contener confidencias, descripciones,
reflexiones, autoanlisis,cualquier cosa. Esta es tambin la razn de que no
comentemos conmayor amplitud el monlogo. Precisara de toda una teora
textualpara comentar todas las clases de textos intercalados. Para textosintercalados
dramticos, se debera consultar la teora teatral. Paraalgunos monlogos
intercalados, se podra consultar una teorapotica. Por lo tanto, ser breve en la
relacin entre el texto bsico y elintercalado no narrativo. Cuando no se comenta el
propio textointercalado con detalle, poco se puede decir sobre su relacin con
elbsico. En todos los casos la relacin puede venir determinada por dosfactores. El
comentario explcito que influye sobre nuestra lectura deese texto lo puede ofrecer
el Nl en el texto intercalado. El comentariose puede ocultar si el texto intercalado
slo se insina implcitamente.Tambin determinan la relacin factores como las
conexiones quehaya entre ambos contenidos. El contenido del texto intercalado
puedevincularse con el del bsico, puede incluso ser su consecuencianatural. Puede
tambin ser del todo independiente, o tener una funcinexplicativa, o ser similar, o
contradecirse u oponerse. La relacin serdistinta en cada caso. Es, por lo tanto,
imposible suponer slo que,como norma general, los enunciados de un actor llevan
el significadode todo el texto. Frente a la relacin jerrquica de los dos textos,
unasola palabra negativa del Nl sera, en principio, suficiente paracambiar de forma
radical el significado del todo.6. OBSERVACIONES Y FUENTES
92. He limitado la eleccin de temas en este captulo. Slo he co-mentado la
condicin del agente narrativo y su relacin con lo na-rrado. Esta restriccin es
efecto de una decisin, que ya adelant en laintroduccin, de delimitar el tema.La
narratologa estudia los textos narrativos en tanto que lo sean,en otras palabras, en
su narratividad. En especial el tema del tercercaptulo, El Texto, se puede estudiar
tambin desde otrasperspectivas. Para una investigacin completa del texto son
precisasdisciplinas de orientacin lingsticas como la estilstica, as como
lagramtica, la sintaxis, la semntica, etc. Las incursiones en otrasdisciplinas
hubieran interferido inevitablemente en la organizacinsistemtica del presente
estudio.Sin embargo, las conexiones con disciplinas relacionadas se hanhecho sentir
en varios momentos. La distincin entre estilo directo,indirecto, y libre indirecto,
comenta porque concierne a la condicindel agente narrativo respe o al objeto de la
narracin, es uno de lostemas clsicos de la lingstica. Por lo tanto, la delimitacin
del temaen discusin, por muy estricta que se pretenda, no ser nunca ms queun
punto de partida.El concepto de autor implcito lo introdujo Booth (1961).
Laconfusin que ha surgido entre pragmtica y semntica por esteconcepto es
especialmente notable en la obra de los seguidores deBooth, que son numerosos. Se
puede encontrar un claro comentario deeste problema en Pelc (1971).Benveniste
(1966) elabor la distincin entre el uso personal eimpersonal del lenguaje, para la
cual utilizaba los trminos histoirey discours. Los he evitado porque daran
lugar a confusiones.Sobre la diferencia entre narracin pura y comentario no na-
rrativo, ver Genette (1969). Hay diversas opiniones sobre el estilolibre indirecto. Mc
Hale (1978) ofrece claro estudio. Una teora pro-metedora es la de Banfield (1973;
1978, a y b). Perry (a punto de sereditado) llama al fenmeno estilo combinado.
Dllenbach (1977)escribi un libro interesante sobre los textos espejo. Bal
(1978)presenta un comentario crtico y una sistematizacin.Hamon tiene un largo
artculo (1972) y un libro (1981) sobre ladescripcin. La tipologa de la motivacin
se basa en el artculo. Lasseis clases de descripcin estn inspiradas en Lodge
(1977).Para los que quieran saber msEstructuralismoCuller (1975) ha comentado
crticamente los modelos derivadosdel estructuralismo en un claro estudio. Fokkema
y Kunne-Ibschsitan filosficamente el estructuralismo.Barthes y Greimas
93. Unas de las muchas aplicaciones crticas del modelo analtico deBarthes es la de
Chatman (1969). No existe ninguna introduccinsencilla a la obra de Greimas. El
intento de Courtes (1976) no estmuy logrado; no ayuda a comprender la teora de
Greimas. Es, dehecho, mucho ms sencillo leer las aplicaciones del propio
Greimas,como el anlisis del cuento de Maupassant (1976). Aunque no sea defcil
comprensin, s da una penetracin en las posibilidades de lateora, que es ms
amplia que el modelo actancial al que nos hemosreferido en este texto.GenetteLa
obra de Genette se ha comentado a menudo. El mejor co-mentario es el de Rimmon
(1976). Sita la teora en el desarrollo delestructuralismo, y estudia tambin su
utilidad prctica y suconsistencia.PersonajesEs poca la discusin sistemtica sobre
los personajes aparte delmodelo actancial. El articulo ms til es el de Hamon
(1977). Walcutt(1966) ofrece un estudio histrico del personaje en la
tradicinaristotlica. Al igual que Harvey (1965), no va ms all de la distin-cin de
Forster (1927). Chatman (1972) critica el papel central de laaccin en las teoras
estructuralistas del personaje, pero no ofrece unsustituto visible.DescripcionesDe
nuevo la contribucin de Hamon es la nica importante apartede los muchos anlisis
de descripciones en los que se acentuaba sobretodo su importancia simblica. Un
nmero especial del Yale FrenchStudies (Kittay 1981) ofrece sugerencias
interesantes. Bal (1982) tieneun estudio de los problemas. Sobre la diferencia entre
las partesnarrativas y no narrativas del texto (descriptivas y discursivas) verGenette
(1969).Estilo libre indirecto y uso del lenguaje personalAdems de los artculos de
Banfield antes mencionados, ver McHale (1978), que comenta las sugerencias ms
importantes. Dolezel(1973 , defiende la opinin de que el E.L.I. es una forma de
inter-ferencia textual. Ron (1981) lo comenta desde el punto de vista de
ladeconstruccin. Tamir (1978) comenta diversas formas de lanarrativa pe al
desde un punto de vista lingstico.
94. FocalizacinVarias publicaciones de Perry (por ejemplo, 1979, y la que est
porsalir) consideran el problema de la perspectiva de forma original.Doleel
(1980) lo vincula con el problema de la autentificacin -lacredibilidad de diversas
fuentes de informacin en un texto de ficcin.En ese artculo tambin aborda la
utilidad del llamado mundo posiblede la semntica en la teora de la
literatura.DilogosGlowinsky (1974) comenta la condicin de los dilogos.
Encomparacin con Pelc (1971) sus opiniones han tenido menos apoyoterico, pero
ofrecen ms posibilidades en el anlisis de textos. Sepodra combinar con provecho
ambos artculos. Bal (1981) comenta eldilogo como parte intercalada de los textos.
Para otros aspectos, verla teora del drama. Platz-Waury (1978) es una sencilla
introduccin;Van Kesteren y Schmid (1975) contiene muchos artculos
deimportancia. Est en preparacin una segunda coleccin. Segre (1980)es tambin
til.La audiencia y el lectorSe ha prestado intencin recientemente al destinatario de
la na-rracin. Ver los artculos de Prince (por ejemplo, 1973). Las publi-caciones de
Iser (por ejemplo, 1971) se centran en el lector. Eco(1976-1979) comenta la
actividad del lector de construccin de unmundo ficticio mientras descodifica un
texto. Pratt comenta tambinun problema similar(1977).Publicaciones
peridicasPara los que deseen estar informados de los ltimos avances d
lanarratologa, es recomendable que consulten regularmente las si-guientes
publicaciones peridicas: PTL, A Journal for DescriptivePoetics and Theory of
Literature que editaba B. Hrushovski delInstituto de Potica y Semitica de Tel
Aviv. Apareci de 1976 a1979. Durante esos tres aos public un extraordinario
nmero deimportantes artculos. Ahora la ha sustituido la igualmente
valorablePoetics Toda y.Desde 1970 tenemos la francesa Potique. Hasta hace poco
estababajo el mando general de Genette y Todorov. Littrature es tambinde
importancia. En ingls est la importante New Literary History, queedita Ralph
Cohen, tambin Semitica que es una publicacininternacional, y en Inglaterra The
Journal of Literary Semantics. Una
95. serie de folletos introductorios ha aparecido en Methuen bajo ladireccin
editorial de Terence Hawkes. Son desiguales en calidad,pero contienen un cierto
nmero de introducciones buenas y clarascomo la de Roger Fowler sobre
Estilstica.Sera maravilloso que hubiese una publicacin peridica
dedicadaexclusivamente a la enseanza de la
literatura.BIBLIOGRAFABACHELARD, Gaston, La Potique de lespace, Paris,
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Characterization in Fiction, Minepolis, Minn., 1966.NDICE
TEMTICOAccinacontecimientoacronaactanteactoracumulacinanacronaanacro
na durativaanacrona puntualanacrona subjetiva
98. anlisis de
contenidoanticipacinanuncioaspectosayudanteBisagraCaracterizacinciclo
narrativocomentarios nonarrativoscrisis (frente adesarrollo)Dador
(remitente)deceleracindesarrollo (frente acrisis)descripcindestinatario
(receptor)distanciaEje semnticoelementoselipsisenunciado
emotivoescenaespacioespacio tematizadoestilo directoestilo indirectoestilo indirecto
libreestructuraFbulaflash back
(verretrospeccin)focalizacinfocalizadorfrecuenciaHistoriaInsinuacininterferencia
textualisocronaiteraciniteracin externaiteracin generalizada
99. LapsoMarco de referenciamarco (espacial)mise en
abymemodalidadNarradornarratologanivel de focalizacinnivel de narracinObjeto
focalizadoobjeto (frente aproceso)objeto (frente a
sujeto)oponentePausapersonajepersonajes referencialespersonajes sinnimosproceso
(frente aobjeto)punto de vista (verfocalizacin)Receptor (destinatario)remitente
(dador)repeticinresumenretrospeccinretrospeccin externaretrospeccin
internaretrospeccin mixtaritmoSerie elementalsistema narrativoSujetoTcnica
narrativatextotexto espejotexto narrativotoposVerbos declarativos