Eunice Miranda, Una Mirada Fotográfica

MEMORIA CERO:
UNA MIRADA FOTOGRFICA

Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Coordinacin de Estudios de Posgrado
Programa de Posgrado en Artes Visuales
La Coleccin Posgrado publica, desde 1987, las tesis de maestra y doctorado
que presentan, para obtener el grado, los egresados de los programas del
Sistema Universitario de Posgrado de la UNAM.
El conjunto de obras seleccionadas, adems de su originalidad, ofrecen
al lector el tratamiento de temas y problemas de gran relevancia que con-
tribuyen a la comprensin de los mismos y a la difusin del pensamiento
universitario.
Eunice Miranda Tapia
Memoria cero:
una mirada fotogrca
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO
2008
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Dr. Jos Narro Robles
Rector
Dra. Rosaura Ruiz Gutirrez
Secretaria de Desarrollo Institucional
Dra. Annie Pardo Semo
Coordinadora de Estudios de Posgrado
Dr. Jos Daniel Manzano Aguila
Coordinador del Programa de Posgrado en Artes Visuales
Lic. Gerardo Reza Caldern
Secretario Acadmico de la Coordinacin de Estudios de Posgrado
Lic. Lorena Vzquez Rojas
Coordinacin Editorial
Primera edicin, 2008
D.R. Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Coordinacin de Estudios de Posgrado
Ciudad Universitaria, 04510, Coyoacn, Mxico, D.F.
ISBN 978-970-32-4863-6
Impreso y hecho en Mxico
Introduccin 7
Agradecimientos
Agradezco a la Coordinacin de Estudios de Posgrado por la
beca otorgada durante los cuatro semestres de la maestra,
al maestro Felipe Meja por sus pacientes correcciones,
a la doctora Laura Gonzlez por su apoyo y orientacin,
a mis padres por su ayuda y cario, y a Jacob Bauelos
por el amor, impulso y apoyo que me da cada da.
Aprender a ver es el ms grande
aprendizaje de todas las artes.
De Goncourt
8 Memoria cero: una mirada fotogrca
Introduccin
1. Percepcin, memoria e imaginacin. Los caminos
de la mirada
Percepcin mediatizada. Visin presente .................................. 17
La televisin .......................................................................... 20
El cine .................................................................................... 21
Los medios impresos .............................................................. 23
Internet ................................................................................. 24
El acto de la memoria. Visin evocada...................................... 26
Percepcin y memoria ........................................................... 26
El acto de la imaginacin. Visin creada .................................. 29
2. La cmara fotogrca como extensin de la mirada
Qu vemos, cuando vemos? ..................................................... 35
Algunas consideraciones a la composicin en la fotografa
y la sintaxis del medio ........................................................... 37
El desglose de la forma, el detalle, lo mnimo ........................... 41
3. La creatividad fotogrca. Otra manera de ver
Creatividad fotogrca. Una cuestin de cambio en
la mirada ................................................................................... 47
Crear vs. reproducir ............................................................... 51
Mirada extraviada. La visin de la ciudad ................................. 53
Ver sin ver ............................................................................. 54
La visin de los ciegos ............................................................... 56
NDICE
El diario transitar y dos visiones de recorridos por la ciudad:
Wentworth y Fontcuberta ..................................................... 58
Memoria, imaginacin y fotografa. El recuerdo colectivo ......... 63
Mirada inventiva y la evocacin del recuerdo individual ......... 70
4. Un ejercicio fotogrco de exploracin visual: Memoria cero
Proyecto Lo privado ............................................................... 78
Proyecto Su espalda ciega ....................................................... 96
Proyecto Historias que se prenden y se apagan .................... 101
Conclusiones
Bibliografa
INTRODUCCIN
Desde la perspectiva antropolgica, la
experiencia vital del ser con su entorno
est determinada predominantemente por
la percepcin y la memoria visual, y ello
orienta al recuerdo de lo vivido, hacia la
identidad perceptible o la gura con que
las cosas se muestran a nuestros ojos.
Joan Costa
Nos toc vivir un momento en la historia en el que la produc-
cin y difusin de imgenes, en todos los medios de informacin,
nos llevan a una cotidiana saturacin de elementos visuales.
Aunque de una u otra manera la mayor parte de los habitantes
del planeta estamos expuestos a esta efusin visual, dicha situa-
cin se hace quiz ms evidente en los grandes centros urbanos.
En nuestra vida cotidiana las imgenes se suceden con gran
vrtigo. Basta con caminar por cualquier calle para estar ex-
puestos a un gran nmero de mensajes predominantemente
visuales; en los hogares, la televisin ha conquistado un lugar
indispensable; en los centros de trabajo, poca gente podra
imaginar realizar sus actividades diarias sin tener acceso a pe-
ridicos, revistas especializadas e Internet. Las opciones de es-
parcimiento tambin estn vinculadas de alguna forma con lo
visual: ir al cine, recorrer un museo o, incluso, visitar un centro
comercial;
1
todas estas actividades involucran el manejo de
imgenes
2
y se convierten en experiencias en las que se privi-
legia el sentido de la vista.
No es que piense que el tiempo en el que crecieron nuestros
padres hombres y mujeres nacidos antes de 1950 fue ms
saludable que ste que nos toc vivir, tiempo en el que los
peridicos y las revistas estaban construidos de palabras, en el
que la televisin era slo un lujo en blanco y negro, por no ha-
blar del tiempo en el que vivieron nuestros abuelos. Mi pro-
puesta no busca funcionar bajo la lgica e inercia de todo
tiempo pasado fue mejor, simplemente considero que hay
momentos en la historia en los que ciertos elementos sobresa-
len y la denen; se vuelven dignos de anlisis. Uno de los signos
que caracterizan la poca actual es esta constante profusin de
imgenes; la informacin nos entra por los ojos, sin mediar, in-
cluso, palabra alguna.
As como el reciente ascenso de los movimientos polticos
en Occidente nos han hecho revisar conceptos que dbamos por
slidamente sentados como el de tolerancia y respeto; es
en este momento en el que debemos hacer un nuevo anlisis
de la forma en que se produce y percibe la imagen, de la forma
en que estamos acostumbrados a ver, de la forma en que deco-
dicamos la informacin visual que nos rodea, de la forma en
que interpretamos lo que una imagen o cualquier elemento
grco pretende comunicarnos. Es el momento de detenernos,
de tratar de evadir, aunque sea durante breves instantes, este
vrtigo visual, y tomar un segundo para reexionar en lugar
de ser solo comparsas. Estamos ante una verdadera tormenta
visual y todas las imgenes del mundo pueden seducirnos y
extraviarnos si se quedan en imgenes de supercie.
3

Si no nos logramos salvar de esta profusin visual, las im-
genes nos irn dejando surcos. As como la persona que se
expone a una fuerte lluvia termina por empaparse, como con-
secuencia de este devenir visual las imgenes nos irn confor-
mando un catlogo, un inventario a la medida de nuestra
subjetividad y contribuirn a construir nuestra visin del mun-
do; son imgenes que residen en el mismo sitio que los concep-
tos, ideas y sensaciones.
Cada vez resulta ms difcil abstraernos de esta lluvia de
imgenes; cada vez miramos ms, sin ver nada; cada vez resulta
ms necesario sensibilizarnos, tratar de ver ms all de lo evi-
dente de una imagen.
Introduccin 13
En medio de esta tormenta visual cul es el papel que jue-
ga el creador de la imagen y, en particular, el fotgrafo?, hasta
dnde es responsable el hacedor de imgenes, de esta especie de
anestesia que a veces nos provoca pasar casi impvidos ante la
sucesin diaria de iconos?, en realidad concurrimos indiferentes
a la magia del encuentro entre la subjetividad y el objeto, entre
la persona y la imagen, como se asiste a la mayora de los pro-
cesos naturales del cuerpo como dormir, respirar y comer? S
bien que todas estas son preguntas planteadas por muchos y
desde siempre, preguntas que suenan familiares y que se han
formulado probablemente desde el descubrimiento de ese pro-
ceso qumico que dio origen a la fotografa y sus afortunadas con-
secuencias.
Esta investigacin no pretende encontrar la salida a este
gran laberinto, pretende simplemente sealar que en este mo-
mento debemos explorar nuevamente el proceso creativo, una
buena excusa para que el fotgrafo, y quienes estudian el objeto
de su quehacer, adopten una postura que implique un nuevo
intento de anlisis de lo que se captura a travs de una lente;
postura que invite a despojar del carcter de autmata del que a
veces parece dotado el momento de la creacin fotogrca.
Es tiempo de intentar aprender a ver de nuevo, como si se
partiese de cero. Maravillarse y descubrir una ciudad, un cuerpo,
cualquier elemento de algn objeto por mnimo que sea; jugar
con la imagen; componer y descomponer en elementos aisla-
dos. Como si partisemos de la experiencia cero, como si pu-
disemos despojarnos de ese ropaje pesado que es la memoria y
redescubrir con nuevos ojos lo que siempre nos ha rodeado.
Quiz sea necesario ngir que cancelamos nuestro acervo
mental de imgenes compiladas por siempre y asimilar los
objetos desde una percepcin casi primitiva en la que no pre-
tendamos consciente o inconscientemente, establecer una
relacin directa con lo reconocible. Por medio de esta actitud,
aventurarnos en una nueva bsqueda donde el objetivo sea ais-
lar las cualidades de lo observado, es decir, su esencia como si
se tratase de un trabajo arqueolgico en el que se van levantando
capas hasta llegar a lo ms elemental del objeto mismo.
Quiz tambin, para lograr ver distinto, ser necesario cu-
brirnos de un manto de amnesia e intentar olvidar por un ins-
tante todas las revistas de moda que hemos mirado, todas las
cintas de cine y todos los comerciales, tirar a un bal las pos-
tales y los carteles, lanzar por una ventana imaginaria las fotos
familiares. Olvidar por un momento cmo es que debemos de
ver y retratar. Es acaso posible despojarnos de esta herencia
visual?
La intencin de esta investigacin se centra en abordar el
proceso creativo en la fotografa, en reexionar acerca de la
manera en que vemos, en la manera en que las imgenes llegan
a nosotros, en las posibles soluciones que existen para intentar
entablar una relacin con el objeto a fotograar, y en el escape
creativo e imaginativo que se detona en fotografa.
Con esta propuesta visual intento cambiar la mirada, inter-
venir en mi memoria en la que guardo una manera propia de
enfrentarme a la imagen y, en ese acercamiento, lograr re-
descubrir las cualidades de lo que cotidianamente veo, dar rienda
suelta a una interpretacin ms libre que deje a un lado la
literalidad de la imagen, que provoque que sta sea en s un de-
tonador de mensajes subsecuentes.
Durante el desarrollo de esta investigacin fue necesario
indagar en los conceptos bsicos de percepcin, memoria,
creatividad e imaginacin, as como escarbar en el basto
mundo de la produccin fotogrca para encontrar obras rea-
lizadas por artistas, cuyo trabajo considero importante incluir
como un ejemplo de miradas que luchan por borrar el concepto
de referencialidad directa que acompaa a la fotografa, y en
cuya obra se lee y percibe una visin distinta, una visin que
busca salir del canon de lo establecido.
Introduccin 15
Esta propuesta consiste en una serie de ejercicios visuales
en los que, considero, la investigacin inuy de manera im-
portante e, incluso, mi modo de abordar la fotografa dio un giro
importante, comparado con mi anterior desempeo artstico.
4
As, Memoria cero es una reexin individual sobre la ma-
nera en que vemos, una propuesta visual en donde la idea cen-
tral se basa en intentar cambiar estereotipos visuales aplicados
en la fotografa y modicar por un momento la manera de captar
la realidad a travs de mi propia produccin. Una propuesta vi-
sual que trasmute y proponga otros modos de mirar.
NOTAS
1
Por mencionar slo unos cuantos datos recientes, recabados en la octava entrega
de la encuesta Consumo cultural y los medios de comunicacin realizada por
el Grupo Reforma, de los encuestados en el Distrito Federal: todos los das 78%
ven televisin y 13% leen el peridico; y por lo menos una vez al mes 40% asiste
al cine y 24% visita galeras y museos.
2
Encuesta sobre Consumo cultural y los medios de comunicacin, en Reforma,
Mxico, D.F., 8 al 13 de abril, 2002, p. 2C.
3
Jean-Claude Carri, Tres sorpresas, en Catlogo de la exposicin fotogrca
India-Mxico. Vientos paralelos. Antiguo Colegio de San Ildefonso.
4
Cabra mencionar que uno de mis proyectos titulado Su espalda ciega, fue
incluido en la seleccin nal de la XI Bienal de Fotografa, concurso nacional
convocado en 2004 por el Centro de la Imagen.
CAPTULO 1
Percepcin, memoria
e imaginacin.
Los caminos de la mirada
ste captulo tiene como objetivo el acercamiento a la manera en
que percibimos, evocamos y creamos, con el n de relacionar es-
Etas actividades naturales con la manera en que un fotgrafo ve,
percibe y, nalmente, genera imgenes. Al ser la fotografa una acti-
vidad creativa que parte de la visin a travs de un aparato fotogrco,
es importante sealar cmo algunos conceptos de percepcin, me-
moria e imaginacin se cruzan de manera clara con las ideas rela-
cionadas con el mundo de la percepcin y la creacin fotogrca.
Para efectos de esbozar los conceptos que titulan este apartado,
primero se aborda la percepcin del mundo real a travs de la visin;
seguido de aquellas imgenes que existen en nuestra memoria y que
son evocadas como parte del proceso mismo de percepcin; y por
ltimo, la imaginacin como recurso creativo capaz de generar nue-
vas imgenes pertenecientes al individuo.
Percepcin mediatizada. Visin presente
El campo de la percepcin es un tema que an sigue vigente; la com-
plejidad de su proceso ha llevado a numerosos especialistas a dedicar-
se completamente a su investigacin.
1
En este apartado, pretendo
ubicar este proceso como un elemento conformador en la genera-
cin de imgenes fotogrcas, por lo que empezar por denir el
proceso de la percepcin, para continuar con los distintos medios
que han mediatizado nuestra percepcin, que la conforman y saturan.
Para que ocurra el fenmeno de la percepcin es necesario que
existan varias condiciones bsicas. Como lo menciona Gibson:
Debe haber luz que permita ver; los ojos deben estar abiertos; los ojos deben
enfocar y apuntar debidamente; la pelcula sensible que hay detrs de la parte
posterior de cada globo ocular debe reaccionar ante la luz; los nervios pticos
deben transmitir impulsos al cerebro. En tanto una de estas funciones no se
cumpla, la persona vidente permanece ciega.
2
Sobra decir que esta denicin es por dems bsica, ya que el pro-
ceso de percepcin es tan complejo que hasta nuestros das se siguen
desarrollado diversas teoras que tratan de denir las cuestiones fsi-
cas que inuyen en l.
Es interesante sealar el gran parecido que existe entre la percep-
cin visual y la manera en que ocurre el proceso fotogrco-mecnico
de generar imgenes. Si retomamos lo que Gibson menciona y lo em-
pleramos para denir la manera en que funciona la cmara fotogr-
ca, obtendramos lo siguiente: para generar una imagen por medio
de una cmara fotogrca es necesario que exista luz para ser captada;
la cmara debe estar sin tapa, el lente debe enfocar y apuntar debi-
damente; debe estar instalada una pelcula fotosensible en el interior
del aparato fotogrco; el sistema de obturacin de la cmara debe
funcionar sincronizadamente de acuerdo con la instruccin recibida
conforme a la lectura de luz captada por el exposmetro; se debe pre-
sionar el botn disparador. En tanto una de estas funciones no se
cumpla, la cmara fotogrca no podr generar imagen alguna.
As, podemos armar que la fotografa guarda una relacin estre-
cha con la percepcin humana en cuanto a su manera de producir
imgenes. El fotgrafo, a travs de la utilizacin de la cmara, pone
en accin la actividad de la percepcin, decide qu es lo que va a
fotograar. Segn Julin Hochberg: El modo en que una persona
mira al mundo depende tanto de su conocimiento de l, como de sus
objetivos, es decir, de la informacin que busca.
3
Con esta armacin explica que gran parte de lo que percibimos
est ligado directamente con lo que pretendemos encontrar, por lo
que enfatiza entre las cualidades del cerebro el dirigir rdenes con una
especie de previo conocimiento de lo que se espera obtener.
As, al mirar una escena dirigimos una serie de miradas que bus-
can retener y mandar la informacin de lo ms relevante al cerebro,
es imposible que ste retenga la totalidad de los elementos que la
Percepcin, memoria e imaginacin. Los caminos de la mirada 19
componen, por lo que recurre a un comportamiento selectivo en el
que recolecta por su relevancia la informacin que le conviene
almacenar. Tambin, existe otro proceso mental que completa la
informacin recibida, proceso que facilita la percepcin y logra lo
que se conoce como integracin visual.
Con base en lo anterior, se entiende que el proceso que nos per-
mite percibir o dejar de percibir cierta situacin est vinculado con
la expectativa previa que posea el receptor; existe entonces un
comportamiento selectivo. En el planteamiento de Hochberg se in-
cluyen tambin los conceptos de atencin e intencin, existiendo
entre ellos una relacin directa, es decir, que la manera en que per-
cibimos est inuenciada por la informacin que pretendamos en-
contrar.
Para los que somos videntes urbanos, el simple hecho de abrir
los ojos implica, entonces, empezar a recibir informacin visual, em-
pezando con los objetos que nos rodean: nuestra habitacin, las ca-
lles por las que circulamos, edicios, gente, autos, publicidad, en n,
numerosos objetos se presentan ante nuestros ojos y todo esto repre-
senta un espectculo al que acudimos, por as decirlo, involuntaria-
mente. Como se mencion al inicio de esta investigacin, las imgenes
se suceden una tras otra y nuestra vista se sumerge en el innito mar
de informacin visual.
Junto con esta cascada de imgenes percibidas concurren tambin
otros medios como la televisin, los medios impresos y el Internet,
ampliando as, an ms, la gama de posibilidades y complejidades
visuales. La mirada es mediatizada, ya que la percepcin est cul-
turalmente construida y reejada.
Los medios audiovisuales que producen toda esta informacin,
generalmente, se presentan al espectador de manera intencional, es
decir, el espectador acude a ellos por su propia decisin, en la mayora
de los casos l decide si se posa o no ante estas fuentes de informacin
visual; lo que no ocurre cuando se transita por la ciudad en donde el
estmulo visual est ah, como una fuente permanente y constante.
La televisin
El televisor es un ejemplo muy claro del modo en que la mirada es
mediatizada. Este aparato expulsa una cantidad innita de imge-
nes minuto a minuto que incluyen una enorme variedad de mensajes
que no analizamos. En este devenir de imgenes, lo que hay que
resaltar es la saturacin de elementos visuales que se van formando
en nuestro acervo mental de imgenes, una acumulacin masiva, una
recoleccin que va inundando nuestra mente, capturando involun-
tariamente lo que ese monitor expulsa hacia nuestra visin. En este
caso, la capacidad selectiva del observador consiste en apagar o no el
televisor, pero mientras contina encendido y el espectador dispuesto
a permanecer como receptor, los mensajes siguen llegando.
La televisin es denitivamente el medio de comunicacin visual
de mayor impacto en los ltimos aos, es la fuente visual por la
cual las personas han disminuido su inters hacia otras formas de en-
tretenimiento como el teatro o el cine. Las estadsticas demuestran
lo anterior: la encuesta realizada en el ao 2002 por el Instituto Na-
cional de Estadstica, Geografa e Informtica (INEGI), registra que
89.5 por ciento de los hogares mexicanos cuentan con al menos un
aparato de televisin.
4
Segn una investigacin del Instituto Tecnol-
gico de Monterrey, en esa ciudad, el televisor se mantiene prendido
un promedio de 7.5 horas diarias
5
esto no quiere decir que la gente
utilice esas 7.5 horas nicamente para ver el televisor, el sonido que
emana este aparato forma parte de la msica de fondo de muchos
hogares. La televisin permanece prendida mientras las amas de casa
se dedican a su hogar, mientras los nios hacen la tarea o durante
cualquier otra actividad. Podramos imaginar la cantidad de imge-
nes que se proyectan durante esas horas en los millones de televisores
que se encuentran prendidos en el pas? Denitivamente son dema-
siadas.
La televisin es un medio que comunica, entretiene, publicita
e informa, asimismo es el medio por el cual se articulan las masas.
Segn un estudio realizado por Esteban Vernik,
6
en el que analiza el
impacto de la televisin como medio de informacin, se determina
que la actividad de ver el televisor afecta el comportamiento de una
comunidad urbana: une y jerarquiza a sus habitantes, modica sus
modos de comunicarse. Al comparar la manera en que se transmite
la informacin en los diversos estratos sociales, seala lo siguiente:
En una megalpolis [...] los helicpteros observan y controlan a veinte millones,
mientras, al pie de los volcanes, otras redes actan [...] las de los rumores que
aparecen y desaparecen.
7
Es decir, las imgenes y las voces que el televisor proyecta no llegan
a un observador totalmente pasivo, sino que logran incitar ciertas
acciones a travs de los mensajes que proporciona. Por lo tanto, la
televisin es una fuente inagotable de imgenes, un constante uir
de informacin visual, un medio que emana constantemente una gran
actividad icnica que espera ser capturada por nuestros ojos y, como
suele suceder, el exceso es generalmente negativo.
Existen muy pocos programas sobre arte, cultura, historia o cine
de calidad, lo que s encontraremos cada vez que el televisor se en-
cienda sern abundantes invitaciones al consumo, programas de no-
vedades de los artistas, telenovelas, noticiarios, sorteos, talk shows,
reality shows, entre otras cosas.
Esto nos muestra que solo una muy pequea parte de la enorme
produccin de imgenes en la televisin dedica su espacio a material
visual artstico, el grueso de la programacin est dedicada al en-
tretenimiento de las masas mediante producciones que no incluyen
grandes propuestas visuales o artsticas.
Podemos concluir que la televisin es una fuente inagotable de
imgenes, un constante uir de informacin visual, un medio que
emana permanentemente una gran actividad icnica que espera ser
capturada por nuestros ojos.
El cine
El cine es una manera ms de alimentar la visin, de encontrar por
medio de la pantalla una fuente de imgenes. La imagen cinemato-
grca narra mostrando, fundiendo, las potencialidades de las artes
plsticas y de las artes narrativas.
8
El cine es otro medio con fuerte
contenido visual ya que otorga una innita sucesin de imgenes
que van alimentando la memoria visual: en este caso, el espectador
se asla de su rutina, entra en una sala y prcticamente se convierte
en presa de la pantalla.
El acto de ver cine es una de las actividades ms practicadas por
el grueso de la poblacin, despus del espectculo deportivo. Segn el
INEGI, en 2002 se vendieron, en promedio, 54 mil localidades en cada
una de las salas de las 1,951 existentes en el pas, esta cifra arroja
un promedio de poco menos de 289 mil espectadores que acuden dia-
riamente a una sala de cine.
9
Sin embargo, no se puede comparar la
cantidad de veces que se acude al cine, con las que se est frente al
televisor.
As como existen numerosas pelculas con poco contenido visual
y narrativo, hay otras cintas cuyo mensaje e innovacin tecnolgica
han logrado inuir en la cultura popular y/o comercial, deniendo
claramente un parteaguas en la manera de exponer visualmente ideas
de gran xito comercial. Un ejemplo claro es la triloga Matrix, pro-
ducida por los hermanos Wachowski en 1999, los efectos introducidos
en esta pelcula denitivamente inuyeron a muchos otros cineastas
quienes los han retomado para nuevas producciones lo mismo ha
ocurrido en videos musicales y hasta en comerciales de televisin,
el aspecto visual de esta produccin tuvo un eco que se sigue repi-
tiendo, los planteamientos conceptuales de la cinta dieron paso a
cientos de sitios en Internet
10
donde se abrieron foros de discusin
acerca de los temas loscos, religiosos y existenciales abordados en
la cinta. Podemos concluir que la produccin cinematogrca inuye
en diferentes niveles de la produccin visual.
Resultara ambicioso pensar que toda la produccin cinemato-
grca otorga algo que al artista convenga, gran parte de sta cumple
solo con su labor de entretenimiento; otra parte puede llegar a ser
propositiva y poseer un lenguaje visual digno de ser retenido en nues-
tra memoria y ser procesado como una herramienta artstica ms.
Por lo tanto, entiendo al cine como medio de informacin visual
que por sus caractersticas efmeras de proporcionar imgenes y soni-
dos, se convierte en una inuencia visual y auditiva para el fotgrafo.
Es otro elemento que enriquece y satura de imgenes, nublando la
percepcin de los que, como videntes, tenemos oportunidad de ver
cada da.
Los medios impresos
Estos representan tambin uno de los principales elementos que, al
estar al alcance de un artista o cualquier otra persona, ofrecen un
universo de imgenes por descubrir que van desde lo ms literal y ex-
plcito de una fotografa publicitaria de un producto comercial, hasta
aquella encontrada en un libro de arte conceptual y que funciona
como detonadora de mensajes subsecuentes.
Eunice Miranda, Puesto de revistas, Centro Histrico, Ciudad de Mxico, 2003.
La enorme cantidad de imgenes que se publican diariamente, de las
cuales solo una parte de ellas llegan a nuestras manos, nos ofrecen la
posibilidad de ser vistas y entendidas desde diferentes perspectivas:
desde cumplir con un deseo de satisfaccin visual, hasta propiciar un
anlisis profundo, o bien, ser solo miradas por un instante y dejarlas
pasar por su evidente intrascendencia.
Durante 2000 se publicaron en Mxico 860 revistas con diferentes
temticas y periodicidad, entre las que destacan las de contenido
tcnico, cultural, cientco, noticioso y artstico.
11
Basta caminar por
cualquier calle de la Ciudad de Mxico para encontrar, en las esqui-
nas, puestos de revistas y peridicos.
Si nos dedicramos a coleccionar obsesivamente cuanto material
visual impreso cae en nuestras manos, todo material que contenga de
alguna forma informacin visual revistas, libros, mapas, estampas,
carteles, fotografas, etiquetas de productos, recibos, instructivos, pu-
blicidad, notas, empaques, etctera, cualquier espacio para alma-
cenarlo, por grande que fuera, sera insuciente.
El hecho de entender al simple objeto comn, en este caso al
objeto impreso, como un elemento que posee cualidades visuales que
pueden ser explotadas por el ojo de una cmara, nos puede llevar al
entendimiento de la enorme cantidad de elementos que en este
caso podramos llamarlos ruido de los que constantemente es-
tamos rodeados.
Internet
A los medios mencionados anteriormente debemos sumar el creciente
uso de Internet que ha tomado gran importancia en la forma de inves-
tigar, comprar, informar, comunicar y muchas otras actividades ms.
Aunque en Mxico tan solo una minora usa Internet un poco
ms de 10% de la poblacin tiene acceso a la red,
12
no podemos
dejar de tomar en cuenta esta fuente visual tan importante para la
sociedad actual.
Independientemente de la gran variedad de funciones que el In-
ternet nos da oportunidad de realizar, la cantidad de imgenes que
circulan por la red es prcticamente innita. La informacin est
respaldada por imgenes, as como las frecuentes promociones que
aparecen en la pantalla an sin haberlas solicitado. Un sitio conduce
a otro, y a otro, y as sucesivamente; durante este devenir, la su-
cesin de informacin visual no cesa, ya sean fotografas, grcas,
animaciones, diseo grco, diversas tipografas, videos, banners, o el
desplegado de una pgina que contiene las conexiones para nuestro
libre navegar por la red.
Al igual que el deambular por la ciudad conduce inevitablemente
a una lluvia de imgenes, el deambular o navegar por la red conlle-
va a enfrentarse a lo mismo, pero en este caso ya no es necesario
trasladarse. Una de las diferencias ms grandes entre deambular por
la ciudad o hacerlo por la red radica en que en sta ltima s existe la
opcin de dejar de ver; podemos cerrar todas las ventanas y salir del
sistema, podemos interrumpir la lluvia de imgenes en un instante,
un segundo es necesario para trasladarnos de un universo de imgenes
e informacin visual a una pantalla negra, un monitor apagado.
Internet es hoy una innegable herramienta de comunicacin y
de informacin. Aunque este libro no pretende estudiar ampliamente
este medio, s busca ponerlo en la mesa de discusin por su papel
como exhibidor de imgenes, como un medio ms que proporciona
informacin visual y que, de esta forma, satura nuestra mente.
Retomando lo anterior, podemos armar que la experiencia visual
se traduce en la informacin que guardamos en nuestro acervo men-
tal de imgenes y vivencias. La memoria forma parte de nuestra cos-
tumbre visual, inuye en nuestra forma de percepcin, en nuestra
manera de capturar los mensajes que recibimos.
Tanto en el proceso de percepcin como en el proceso creativo
inuye todo el acervo visual adquirido a travs de los medios. Podemos
hablar de una experiencia visual que deviene en el resultado creativo,
una experiencia que, como menciona Rodrigo Daz:
no puede ser amorfa; se la organiza a travs de expresiones, relatos, narrativas,
dramas sociales y realizaciones culturales cultural performances en general,
que se muestran y se comunican, esto es, que se hacen pblicas.
13
Por lo tanto, la percepcin visual es una fuente inmediata y constante
de imgenes: lo que veo es lo que existe. Al contrario de aquellas
imgenes que evocamos a travs de los recuerdos o que nuestra mente
crea gracias a la imaginacin.
El acto de la memoria. Visin evocada
La retencin es constitutiva de la percepcin:
privados de memoria, los sentidos externos
no tienen la experiencia de lo continuo; sin la
posibilidad de retener unos puntos, no tendramos
lneas, sin el recuerdo de las circunstancias
precedentes no seramos capaces de reconocer
ningn acontecimiento.
Maurizio Ferraris
Percepcin y memoria
Cuando se habla de percepcin visual generalmente se orienta el
estudio al proceso mental, a las actividades sensoriales lgicamente
guiadas por impulsos y reacciones cerebrales, pero pocas veces se
menciona la importancia de la memoria dentro de tan complejo
comportamiento. La memoria juega un papel importantsimo al mo-
mento de percibir:
Un acto perceptual no se da nunca aislado, es solo la fase ms reciente de una
corriente de innumerables actos similares, se ha llevado a cabo en el pasado y
pervive en la memoria.
14
La informacin de percepciones anteriores, acumulada en la memoria,
funciona como una gua de lo que se podr captar en procesos sub-
secuentes. Si existe una mayor experiencia en el desarrollo de la per-
cepcin se obtendr informacin ms especializada y se podr desechar
la informacin visual que funcione como ruido.
Segn Arnheim
15
existen ciertas fuerzas que actan sobre la me-
moria, stas constituyen una tensin que se maniesta al contrapo-
nerlas, es decir, existe, por un lado, la fuerza de la huella en la memoria,
el recuerdo que tenemos de algn elemento fsico, llmese objeto; y
por otro lado, la huella que posee el nuevo elemento que estamos
observando. Al enfrentarse ambas huellas surge una fusin en la que
una ceder informacin a la otra y viceversa, de tal forma que ocu-
rre una especie de sntesis visual que llevar a una actitud que nos
dirija hacia la estructura ms simple.
16
Es por ello que no es necesario ver y asimilar cada uno de los
elementos que componen un objeto, lo que orilla a dos conductas:
que no observamos obsesivamente cada objeto que nos rodea, pues la
memoria completa ese proceso y elimina la necesidad de conocerlo
todo; y cuando descubrimos algn objeto nuevo algo con lo que
jams hemos estado en contacto, nuestra capacidad de observacin
y atencin no necesariamente realiza un esfuerzo mayor para tratar
de denir en su totalidad el nuevo elemento que se nos presenta.
Es por esto que cuando se le pide a una persona que observe
detenidamente un objeto pues se pondr a prueba su capacidad de
memoria, sta hace un esfuerzo mucho mayor y es capaz de recordar
aspectos mnimos del objeto observado que de otra manera jams
hubiera percibido.
Ello supone que la memoria es capaz de sintetizar elementos for-
males para facilitar su retencin y su resultado lgicamente variar
de acuerdo al grado de atencin que la persona haya designado al
momento de observar. De esta forma, se reitera el papel de la memoria
dentro del proceso de percepcin. La memoria funcionar de manera
selectiva.
En la fotografa, el acto de la memoria interviene en primer lugar
en el momento que nos situamos detrs del aparato fotogrco, pues
nuestra mirada busca elementos reconocibles, ubica objetos, distan-
cias, proporciones, profundidad, enfoque. En n, como menciona
Maurizio Ferraris:
Percepcin y retencin son lo mismo, acontecen en un nico instante que se
divide en dos, dando lugar una parte a la sensibilidad y otra al intelecto.
17
Es decir, la percepcin no se puede desligar de la memoria y cuando se
ve a travs de una cmara fotogrca ocurre algo muy parecido, pues-
to que se ve no solo por ver sino para representar.
Cabe mencionar el uso que frecuentemente se le otorga a la
fotografa. Pongamos un ejemplo: el del lbum familiar. En ste la fo-
tografa funciona como herramienta para la construccin de una
memoria familiar, para fortalecer lazos sanguneos y afectivos, y ge-
neralmente para recordar momentos importantes. Se construye el
lbum familiar a partir de imgenes que aparentemente aclaran, de-
nen o revindican los lazos familiares y afectivos de determinado
grupo de personas. La fotografa del lbum familiar funciona como la
memoria ortopdica que menciona Mizroeff como la resistencia a
la prdida de la memoria
18
que, en este caso, nos recuerda las redes
familiares, aclarando y fortaleciendo vnculos sentimentales.
Y bien qu hace la gente con sus lbumes?, qu uso le da a las
imgenes? Para contestar esa pregunta pens en los lbumes familia-
res que conozco. Record el de mi familia y la manera en que se
reuna a los hermanos para ver largas proyecciones de transparencias,
mientras mis padres recordaban con nostalgia los aos de nuestra in-
fancia. Pero ms all de eso, pens que lo ms importante de ver
esas imgenes no era el admirar la manera en que crecimos y cam-
biamos, sino uno de los rituales que provocan: unir a toda la familia
al espectculo como una manera de recordar nuestros lazos, de forta-
lecer el vnculo familiar y de identidad, a partir de la accin de re-
visitar las imgenes del lbum.
La fotografa de familia, que se convierte en un documento de la
memoria, al formar parte de una historia personal tiene la capacidad
de provocar acciones. Como menciona Flusser:
Podemos recortarla y guardarla, o podemos escribir un comentario acerca de ella,
o podemos enviarla a nuestros amigos o destrozarla en un arrebato de enojo.
19
A todas estas acciones las denomina rituales mgicos, que son
aquellas acciones que la fotografa puede impulsar.
A travs del mensaje visual de la imagen es posible provocar ac-
ciones especcas. Estas acciones pueden ir ligadas directamente al
concepto de animismo que, como menciona Gubern, atribuye una
posesin o infusin espiritual a los objetos inanimados.
20
Es por ello
que cargamos en bolsos y carteras las imgenes de familiares o se-
res queridos y la fotografa resulta ser ms que un trozo de papel, ms
bien es mi hijo, mi sobrino, mi novio. La fotografa se eleva de
un valor representacional a un valor espiritual y afectivo. Cmo
romper la foto de mi sobrino? Imposible! Sera como si lastimara su
cuerpo, como si pisoteara su piel. Las imgenes personales deniti-
vamente contienen esos valores; son el recuerdo viviente de un ser
querido. El lbum fotogrco es un objeto que por mucho sobrepasa
esa simple denominacin, es ms que un objeto, es un elemento cuyo
valor sentimental radica en guardar las fotografas que son tomadas
para no perder esos momentos, como si en el instante de fotograar
se extendiera el certicado de validez de ese suceso. Podramos agre-
gar a esta denominacin la transformacin del objeto-lbum en un
acto de fetichismo, entendido desde el sentido de veneracin y valo-
rizacin mgica del objeto.
El acto de memoria en fotografa ocurre tanto en los rituales que
rodean la revisin de nuestras imgenes personales, como en el mo-
mento de produccin de las mismas, cuando se busca cambiar de
ngulos, cambiar la rutina visual y permitir o no que nuestra me-
moria visual intervenga y nos indique lo que debemos fotograar de
la escena.
El acto de la imaginacin. Visin creada
La imaginacin viene de los sentidos,
y de la imaginacin la idea, de modo que
la imaginacin es un plexo comprensivo de
percepcin y memoria.
Locke
Desde la antigedad, el concepto de imaginacin ha sido un tema de
profunda reexin losca. En el mbito de la fotografa, la imagi-
nacin juega un papel de suma importancia, ya que a travs de sta
las imgenes fotogrcas son capaces de tomar rumbos distintos de la
ya rebasada razn de documentar, para lograr con ello imgenes crea-
tivas, evocadoras, detonadoras de mensajes que sobrepasan la ima-
gen en s.
El estudio de la imaginacin tiene sus primeros exponentes en
Aristteles, quien sealaba ya en Acerca del alma, lo siguiente: La
imaginacin es aquello en virtud de lo cual solemos decir que se ori-
gina en nosotros una imagen.
21
Con esta idea se empieza a desarro-
llar el trmino imaginacin phantasa, dejando claro que aunque
los sentidos son necesarios para un proceso posterior de imaginacin,
sta se efecta con total independencia de ellos.
Aunque Aristteles inicia as su texto referente a la imaginacin,
ms adelante dene la relacin directa de los sentidos cuyo resul-
tado son las sensaciones, con el proceso de imaginar:
La imaginacin parece consistir en un movimiento que no se produce si no exis-
te sensacin, ya que parece tener lugar en los seres dotados de sensibilidad y
recaer sobre los mismos objetos que la sensacin.
22
Al introducir el trmino movimiento aade a la actividad imagina-
tiva una nocin de reaccin, activada ya sea por los sentidos o por
los conceptos de juicio verdadero o falso; pero esta actividad
ocurre, por as decirlo, de manera paralela, ms no precisamente si-
multnea, puesto que se puede activar en otro momento sin que el
acto mismo de la percepcin est presente.
La imaginacin, por lo tanto, se desarrolla y se integra por medio
de reacciones que pertenecen al intelecto. Es cierto que los sentidos
son tambin cualidades de los animales, pero el poseer el criterio de
juicio es una facultad meramente humana, lo que dene a la imagi-
nacin como una actividad de lo inteligible.
Dentro de los sentidos que inuyen en este proceso, curiosamente,
Aristteles menciona solo el sentido de la vista, por considerarlo el
sentido por excelencia y lo relaciona directamente con el concepto
de luz phos, puesto que no es posible ver sin luz.
23
De manera
que la luz, sinnimo de sabidura en la cultura griega, compone fun-
damentalmente esta actividad.
La luz, entonces, permite la visin y sta, a su vez, la percepcin
visual que es la que guarda los recuerdos en la memoria, para devenir
en el proceso articulado de la imaginacin.
Para los presocrticos, la visin supona una actividad enten-
dida desde hoy casi paranormal, cuya explicacin a continuacin
se presenta:
En el aire vagan simulacros [...], stos se encuentran y se fusionan los unos con
los otros, despus de haberse separado de cosas tales como muebles, vestidos,
rboles, y sobre todo de los seres vivientes, calientes y agitados. Los simulacros
ms grandes, esto es las miniaturas de los seres, se imprimen en los ojos y pro-
vocan la visin. Otros simulacros, ms sutiles, penetran en cambio a travs de
los poros. Precisamente por su ligereza, y por la levedad de la trama en la
que se agregan, no tienen dicultad alguna a la hora de componer imgenes
monstruosas, como los cerberios o los fantasmas de los difuntos.
24
La segunda clase de simulacros representara a la imaginacin, capaz
de crear objetos, visiones, representaciones mentales que ocurren por
el recuerdo de la recepcin de los primeros simulacros. Y es pre-
cisamente este concepto en el que la fotografa toma un valor bsico
al ser considerada como un instrumento que recrea, que produce
simulacros de realidad.
Se pueden mencionar entonces dos tipos de imgenes fotogr-
cas: las que reproducen una realidad es decir, la imagen captada
por la cmara es exactamente igual a la captada por la visin del fot-
grafo, y aquellas imgenes en las que el fotgrafo produce una nueva
realidad a partir de la imaginacin, es decir, crea y recrea la imagen.
Partiendo de esta acepcin de la imagen fotogrca, no como un
documento reproductor de la realidad, se pueden gurar numerosos
experimentos en los que a travs de la imaginacin del fotgrafo es
posible encausar al espectador a generar sus propias historias a tra-
vs de una misma imagen.
Para ejemplicar este tipo de proyectos fotogrcos podramos
mencionar el realizado por el fotgrafo venezolano Alexander Aps-
tol
25
quien, a travs de la manipulacin digital de una serie de fotogra-
fas de edicios en un prestigiado barrio, elimina cualquier posibilidad
de acceso a stos, pues clausura puertas y ventanas.
Alexander Apstol. Capodimonte, 2001; Royal Copenhague, 2001; Rosenthal,
2001. D.R. Alexander Apstol.
El objeto arquitectnico asemeja un monolito slido, cuya naturaleza equvoca
es evidenciada por un parecido chino, con una textura vidriada y agrietada,
sugiriendo su inherente fragilidad y funcionando como un indicador de su es-
tatus cticio.
26
Cada una de las imgenes las titula con el nombre de famosas marcas
productoras de porcelana, la arquitectura la convierte en un objeto
completamente inutilizable, un elemento escultrico que se ubica en
un contexto urbano.
As, la creacin de realidades alternas en fotografa no corres-
ponde nicamente a la utilizacin de medios digitales para alterar la
realidad, tambin existen proyectos de fotografa directa en el que
la imagen expone realidades creadas por el artista. Para ejemplicar
podramos mencionar el interesante trabajo logrado por el fotgrafo
cubano Abelardo Morell
27
en su serie fotogrca Camera oscura, en
este trabajo explota precisamente la ambigedad del trmino foto-
grco al abordar la imagen y su signicado desde una perspectiva
particular. Trata de entender el mundo visual a travs del siguiente
cuestionamiento: cmo percibe el mundo mi pequeo hijo? Al ha-
cerse esta pregunta, Morell intenta imaginar este suceso, transforma
las habitaciones de distintos espacios arquitectnicos en una gran
cmara oscura y fotografa lo que ah sucede. Cul es el resultado?
Un mundo exterior real que atraviesa la habitacin y la envuelve en
un mundo imaginario en el que converge la realidad espacial de ese
sitio especco, con lo no tangible que es el reejo de lo que habita
al otro lado de la calle.
De esta forma, desembocan en un mismo espacio dos realidades,
transformndolas en un espacio mtico. Ms all de la perfeccin tc-
nica de sus imgenes logradas con prolongados tiempos de expo-
sicin, sus fotografas poseen mensajes que cuestionan la posibilidad
de lo tangible, la sobreposicin de eventos y sobre todo el intento de
rescate de una particular visin, la de un infante, visin que sintetiza
y abstrae en espacios fantsticos. De esta forma, Morell aporta a la
fotografa mltiples sentidos que llevan implcita la bsqueda de otra
visin dentro del explotado lenguaje fotogrco.
La imaginacin en la fotografa es, entonces, una herramienta
que puede ser empleada para generar otro tipo de imgenes, las que
el fotgrafo suea y crea en su mente, las que como artista visual cons-
truye a travs de su imaginario.
Como nota nal a este captulo, podemos armar que percepcin,
memoria e imaginacin son tres elementos que estn presentes du-
rante el proceso fotogrco y la manera de producir imgenes se ree-
ja directamente en esos tres aspectos. La mirada mediatizada nos
exige ver lo que los medios nos muestran. Las imgenes evocadas por
la memoria nos hacen ver lo que ya conocemos, lo que existe. La ima-
ginacin puede ser capaz de crear nuevas formas, nuevos mundos,
aunque en la fotografa se capturen imgenes de una realidad, sta
puede ser alterada por el fotgrafo, ya sea desde una plataforma con-
ceptual o tcnica. Ms adelante se abordarn algunas herramientas
tcnicas que funcionan en este tenor.
En el siguiente captulo se abordar la sintaxis perteneciente al
medio fotogrco para relacionar la manera en que la percepcin
y la fotografa convergen en algunos puntos de sus procesos. Se ver a
la fotografa desde el particular punto de vista de su tecnologa, para
revisar despus a algunos autores cuyo trabajo combinan la utili-
zacin creativa de las herramientas fotogrcas con elementos con-
ceptuales diversos.
NOTAS
1
Podramos mencionar a Gombrich, Gubern, Hochberg y Hockney, entre otros.

2
James J. Gibson, La percepcin del mundo visual, p. 13.

3
Julian Hochberg et al., Arte, percepcin y realidad, p. 89.

4
INEGI, Hogares segn bienes seleccionados, en www.inegi.gob.mx, 16 de mayo
de 2005.

5
Ctedra Televisa en Internet, en www.mty.itesm.mx/dhcs/catedra/home.html,
16 de mayo de 2005.

6
Esteban Vernik et al., Comunidades cercadas: la exclusin urbana en la televi-
sin y en la vida, en Cultura y comunicacin en la ciudad de Mxico, p. 175.

7
dem, p. 179.

8
Roman Gubern, Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto, p. 115.

9
INEGI, Salas cinematogrcas y funciones y localidades vendidas por sala, 1991-
2003, en www.inegi.gob.mx, 16 de mayo de 2005.
10
Algunos sitios interesantes en Internet que tratan el tema de Matrix pueden ser
visitados en: http://enterthematrix.com y http://forums.philosophyforums.com/
11
INEGI, Distribucin porcentual de revistas publicadas segn periodicidad, para
cada temtica, 2000, en www.inegi.gob.mx, 16 de mayo de 2005.
12
INEGI, Usuarios de Internet en Mxico, 2000-2002, en www.inegi.gob.mx, 16
de mayo de 2005.
13
Rodrigo Daz Cruz, La vivencia en circulacin. Una introduccin a la antropo-
loga de la experiencia, p. 12.
14
Rudolf Arnheim, El pensamiento visual, p. 93.
15
Ibdem.
16
dem, p. 94.
17
Maurizio Ferraris, La imaginacin, p. 35.
18
Nicholas Mizroeff, Una introduccin a la cultura visual, p. 123.
19
Vilm Flusser, Hacia una losofa de la fotografa, p. 55.
20
Roman Gubern, n,, op. cit., p. 62.
21
Aristteles, Acerca del alma, p. 225.
22
dem, p. 228.
23
dem, p. 229.
24
Lucrecio, Del tratado De la naturaleza basado en Sobre la naturaleza de Epi-
curo, en Maurizio Ferraris, op. cit., p. 53.
25
Para conocer ms sobre el autor se puede visitar su pgina web: http://homepage.
mac.com/apostoladas
26
Antonia Carver (ed.), en en n Blink. 100 photographers, 10 curators, 10 writers, p. 25.
27
Para conocer la obra de este autor se puede vistar su sitio web: http://www.abelar
domorell.net/
CAPTULO 2
La cmara fotogrca
como extensin de la mirada
l objetivo de este captulo es abordar el tema de los elementos de
sintaxis propios del medio fotogrco, tomando en cuenta la posi-
E
bilidad que ofrece la cmara fotogrca para ampliar la visin,
segmentarla y, en ocasiones, profundizar en detalles que se escapan a
la visin humana.
Como base para este captulo se incluir nicamente el estudio
de los elementos que conforman la cmara fotogrca que funciona
con pelcula sensible a la luz, es decir, la fotografa tradicional, pues
el anlisis de la produccin tecnolgica de imgenes digitales no for-
ma parte de este estudio.
Con base en esto, en el siguiente captulo se tomarn algunos
ejemplos de fotgrafos que han utilizado la fotografa como una he-
rramienta artstica, capaz de generar discursos que sobrepasan la sim-
ple representacin documental.
Qu vemos, cuando vemos?
En realidad, cuando se aplica el sentido de la vista se aprovechan las
cualidades de ste, uno de los sentidos ms complejos y ricos que
posee el ser humano? Podemos encontrar nuevas formas de ver con
los mismos ojos?
Como se mencion antes, no recibimos educacin especializada
para ver: nacemos, abrimos los ojos y poco a poco empezamos a re-
conocer formas, imgenes y despus a aadirles un signicado, a rela-
cionar imagen-sentimiento, imagen-sensacin, imagen-utilidad, y
muchas ms relaciones que resultarn tiles y necesarias a lo largo de
nuestras vidas. Las instrucciones que recibimos son fundamental-
mente culturales, pero qu sucede cuando ver se convierte en un
proceso automtico ms del organismo humano, anulando el asom-
bro, reduciendo al mnimo la experiencia de observar y disminuyendo
cada vez ms la sensacin de descubrimiento? Qu nos ha lleva-
do a esto?
Es entonces que resulta necesario ver algunas de nuestras activi-
dades urbanas cotidianas, con el n de entender mejor el comporta-
miento que adoptamos. Por ejemplo, generalmente tratamos de transitar
por un espacio conocido, tocar suelo rme que nos brinde una sen-
sacin de seguridad al estar frente a algo que previamente tenemos
identicado, de tal forma que los recorridos visuales se repiten da tras
da para acudir al trabajo, a la escuela, para salir de paseo.
Las rutinas a las que se llega por cuestiones prcticas, de tiempo o
econmicas, reducen la posibilidad de variar el campo visual, lo que
lleva a una prdida de inters por observar lo que cotidianamente
se cruza ante nuestros ojos. Esta rutina, aunada a una prisa por llegar
siempre al siguiente destino, as como la gran cantidad de elementos
visuales que se cruzan ante nuestros ojos, conducen a una incapa-
cidad de ver y de sentir.
La sobresaturacin de imgenes proporcionadas por la explosiva
informacin visual y grca provoca una especie de anestesia visual
que limita la experiencia sensorial a un estado de casi impercepcin
de los detalles que conforman un todo. El todo es asimilado, ms no
los elementos que lo componen. Podramos llamarla una etapa de
inconsciencia en la que solo somos receptores de toda esta informa-
cin visual y donde nuestro papel se reduce al de aparentes obser-
vadores pasivos.
Adoptamos el rol de quien presencia un desle numeroso y co-
lorido que, debido a su carcter fugaz, no nos es posible capturar las
particularidades del evento, sino tan solo ciertos elementos generales
que nos hacen partcipes del mismo. Al respecto Martin Lister men-
ciona: Nuestro modo de mirar al mundo se relaciona con nuestra
disposicin hacia el mundo.
1
Es precisamente esa disposicin la que
es necesaria intervenir, provocar y cambiar, para hacer posible una
nueva mirada fotogrca, una mirada que conduzca a ver de nuevo y
a provocar una idea de descubrimiento.
La cmara fotogrca como extensin de la mirada 37
Como artista visual, es en este momento que surge el problema
de cmo provocar un cambio en la manera de percibir, si siempre lo
hemos realizado de la misma forma. Para ello, ser necesario anali-
zar los distintos elementos de sintaxis que se aaden a la imagen fo-
togrca por medio del aparato tecnolgico. Es decir, si el sentido del
ejercicio visual que se plantea aqu lleva de por medio el ver a tra-
vs de un aparato tecnolgico en este caso la cmara fotogr-
ca, es entonces necesario partir de las particularidades que este medio
aporta al momento de ver a travs de la cmara, as como tambin es
importante analizar aquellos elementos de la imagen que se pueden
denir como los bsicos, aquellas caractersticas del objeto o situa-
cin que la fotografa capta gracias a su funcionamiento tecnolgico.
Algunas consideraciones a la composicin en la fotografa
y la sintaxis del medio
El lenguaje fotogrco est compuesto por diversos elementos que, al
igual que cualquier otro lenguaje, al combinarlos producen signica-
dos distintos. Los diversos niveles de signicacin de la imagen res-
ponden a los criterios con los que sta se analiza, de acuerdo al tipo de
informacin que se desea obtener. Segn Fontcuberta algunos de los
criterios empleados en el estudio del mensaje fotogrco radican en:
[Prestar atencin] en la intencin o el deseo del fotgrafo, en el acto mismo
de fotograar, en la fotografa por ella misma, en la relacin entre la fotografa y
el contexto a travs del cual se difunde, en el efecto causado en un determinado
espectador.
2
Es decir, la imagen fotogrca es susceptible de ser interpretada desde
numerosos puntos de vista, pero existen en ella algunos elementos que,
independientemente del n ltimo de sta, estn siempre presentes y
corresponden a un lenguaje especco: el fotogrco. Precisamente
en la conformacin del lenguaje fotogrco, el proceso de percepcin
se ve inuido por aquello que el fotgrafo busca en la imagen lo que
desea capturar y ello se ltra a travs del fenmeno de percepcin
natural y el de percepcin fotogrca, es decir, el fotgrafo conoce
el funcionamiento de la cmara fotogrca, por lo tanto conoce o in-
tuye la imagen que resultar de su proceso; el fotgrafo es capaz de
previsualizar mentalmente la imagen que obtendr a partir de la
manipulacin de los distintos controles fotogrcos; la mirada del
fotgrafo es mediatizada. Laura Gonzlez dene el trmino sintaxis
de un medio como: La suma de todas aquellas marcas, huellas o
rastros que dejan las herramientas en la imagen y que son depositarias
del contenido de sta.
3
La tecnologa de la cmara posee ciertos programas
4
que el fo-
tgrafo aprende a dominar o controlar y, en ese conocimiento, es
cuando aparece la oportunidad de manipular la imagen que se desea
crear. Es a travs del entendimiento del aparato fotogrco que el
artista conforma un lxico propio del medio.
Enseguida se abordarn algunos de los factores que conforman
el lenguaje particular de la fotografa:
La luz y el tiempo son, sin duda, la materia prima de la foto-
grafa. Todo lo que se fotografa es gracias a la existencia de
estos elementos y de los materiales fotosensibles diseados
para captarlos. De acuerdo a la cantidad de luz medida por
fotmetros y al tiempo controlado por el obturador de
la cmara fotogrca en que el medio fotosensible est
expuesto a ella, la imagen resultante variar en grados diversos
de luminosidad.
La combinacin de los controles de velocidad de obturacin
y diafragma determinar la intensidad de luz en la imagen. Es
decir, a travs de esta combinacin, la imagen podr resultar
sobreexpuesta impresin muy clara-luminosa, subex-
puesta impresin muy obscura o correctamente expues-
ta impresin con tonos adecuados.
Independientemente del tipo de luz que exista al momento de
la toma, ya sea luz de da, uorescente, incandescente y otros
tipos no se puede prescindir de ella en el acto fotogrco, al
igual que es imprescindible la presencia del medio fotosensible
que captar las seales lumnicas.
En la fotografa la imagen se percibe directamente como un
todo. Benjamin menciona en su Pequea historia de la fotografa:
La naturaleza que habla a la cmara es distinta de la que habla
a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado in-
conscientemente aparece en lugar de un espacio que el hom-
bre ha elaborado con conciencia.
5
Y es este espacio el que
contendr la forma que, a su vez, ser denida o ms bien
delimitada y recortada de un espacio visual aparentemente
innito.
El visor de la cmara, entendido como la limitacin formal que
el aparato fotogrco impone, determina la composicin, el
encuadre y, a diferencia de la pintura por ejemplo el lien-
zo, es siempre de proporciones jas. El fotgrafo no siempre
tiene oportunidad de variar las caractersticas de su lienzo
de expresin, en ocasiones tiene como nica opcin cambiar de
cmara y variar entonces la tecnologa. Este marco es el que
selecciona y dene lo que se desea integrar en la imagen fo-
togrca, este acto es denominado golpe del corte por Phi-
lippe Dubbois, quien interpreta el acto fotogrco como un
corte de la realidad, corte que ser incluido en un marco
que poseer la informacin que fue sustrada de un contexto
ms amplio.
6
El marco constituye, pues, el delimitador de la
informacin visual, el dosicador de imgenes, el elemento tec-
nolgico con el cual la fotografa imprime, limita y concretiza
denitivamente una imagen.
El efecto de detener o congelar el movimiento es una particu-
laridad que imprime el medio fotogrco. La tecnologa repre-
senta su elemento que lo dene por excelencia. Por medio de la
velocidad de obturacin de la cmara fotogrca, el movimiento
es captado y su signicacin es representada por diversos ele-
mentos que denen si una imagen captur y congel el movi-
miento, el instante que es fugaz, o bien, si en ella se puede
entender un lapso transcurrido. Cabe mencionar la posibilidad
de capturar polos opuestos del movimiento, desde poder ver
con total nitidez la gota de leche que al golpear la supercie
del mismo lquido forma una especie de corona Harold Ed-
gerton, hasta los sugestivos fotodinamismos de Antn
Giulio Bragaglia
7
quien, desde principios del siglo XX, explot
junto con otros autores la oportunidad fotogrca de alargar
el instante dentro de un discurso conceptual basado en el futu-
rismo. As, la posibilidad mecnica del medio fotogrco permite
percibir imgenes totalmente imperceptibles para la capacidad
del ojo humano. El movimiento es captado en cualquiera de
sus polos, con caractersticas nicas. Es decir, el ojo no pue-
de percibir el halo de movimiento provocado por algn objeto
que se desplaza, mientras que el medio fotogrco s posee esa
capacidad.
La posibilidad de enfoque de la cmara fotogrca constituye
otro elemento del lenguaje fotogrco que concierne nicamen-
te al medio tecnolgico. La oposicin enfocado/desenfocado
permite capturar una imagen y traducir sus elementos formales
a un plano en el que, a travs de zonas denidas y zonas inde-
nidas, se lograr la signicacin total de la imagen. En el caso
de las cmaras de gran formato que poseen un fuelle, la mani-
pulacin del enfoque es todava ms libre pues el fotgrafo pue-
de denir con gran precisin las zonas que entrarn en foco y
prcticamente dejar en bosquejo el resto de la imagen. A
travs del sistema de enfoque de la cmara la abertura y el
tipo de lente, el enfoque ser denido y, entonces, segn la
decisin del fotgrafo, controlar esta tecnologa para alcanzar
su objetivo esttico. La abertura del lente juega un papel im-
portantsimo al determinar en gran medida las zonas de enfoque
de una imagen. A travs del concepto de profundidad de cam-
po, el fotgrafo juega con diversas aberturas y controla las
zonas que le interesa manipular, de tal manera que combina los
elementos de enfoque, abertura, distancia y tipo de lente para
manipular las zonas de enfoque en la fotografa.
El tipo de lente es un elemento que inuye drsticamente en la
composicin fotogrca. Ms all del lente de 50 mm que es el
que se asemeja a la forma de percepcin humana, podemos uti-
lizar lentes que segn su distancia focal ya sea desde un lente
gran angular, 17 mm o un ojo de pescado, hasta un gran lente de
acercamiento, 200 mm o mayor, imprimirn una caracters-
tica tcnica absolutamente predenida por estos accesorios.
El tipo de lente permitir realizar tomas que para el ojo humano
son imposibles, realizar acercamientos, tomas de 180 grados, co-
rregir perspectivas distorsionadas, o bien, distorsionar perspec-
tivas, exagerar escalas y proporciones.
As, la cmara fotogrca posee programas o funciones especcas que
junto con la creatividad del fotgrafo y el conocimiento que ste ten-
ga de ella, determinar el tipo de imagen que se desea. El fotgrafo
aprende a conocer los controles, a ver y explorar, abstraer las formas,
ver por medio de detalles, alterar la visin normal y descubrir.
El desglose de la forma, el detalle, lo mnimo
Los grados de abstraccin en una fotografa varan de acuerdo a su
nivel de iconicidad. Desde 1936, Lszl Moholy-Nagy dividi las
variedades de visin fotogrca como un intento de entender las po-
sibilidades que el medio tcnico proporcionaba a una nueva visin.
8

Segn este fotgrafo y terico, existen ocho variedades de visin y las
distingue de la siguiente manera:
La visin abstracta. El fotograma.
La visin exacta. El reportaje.
La visin rpida. Las instantneas.
La visin lenta. Exposiciones prolongadas.
La visin intensicada mediante la microfotografa, fotografa
con ltros y el uso de pelculas especiales como la infrarroja.
La visin penetrante. La radiografa.
La visin simultnea. El fotomontaje.
La visin distorsionada. Provocado por el uso de lentes es-
peciales y espejos, as como por la manipulacin qumica o
mecnica del negativo despus de la exposicin.
Cada una de estas visiones enlistadas por Moholy-Nagy posee un
distinto nivel de iconicidad, as como una correspondencia con el
funcionamiento tcnico del aparato fotogrco y sus soportes. Es cu-
rioso que este autor dividiera las dos primeras visiones en abstracta
y exacta, ya que ambas son muy cercanas, en cuanto a su relacin,
con el punto de vista particular del fotgrafo; el resto de las visiones
que propone se relacionan mucho ms directamente con el uso del
aparato fotogrco y el aprovechamiento de sus controles, soportes,
edicin posterior o equipo adicional.
La visin abstracta, obtenida mediante el registro directo de
las formas producidas por la luz, y cuyo producto es el fotograma que
capta las gradaciones ms delicadas de los valores de luz, tanto de cla-
roscuros como de color,
9
es una particular actitud del fotgrafo que
busca captar a travs del medio fotogrco elementos puntuales
que puedan esbozar la referencia directa al objeto fotograado. La vi-
sin abstracta diere de la que denomina exacta, ya que en este
tipo de actividad visual se evita la jacin normal de las apariencias
de las cosas.
10
Edward Weston, Alcachofa partida por el medio, 1930. D.R. Collection Cen-
ter for Creative Photography 1981, Arizona Board of Regents.
Una vez que se evita captar las cosas tal y como son, con su referente
directo, es posible recurrir a una actitud de bsqueda, a una explo-
racin de la imagen percibida a travs de la cmara fotogrca. Esto
es, el objeto se entrega por s solo, pero la actitud del fotgrafo ante
ese objeto ser la que dena nalmente el contenido visual y el sig-
nicado que ste arroje.
Ya entendidas las cualidades mecnicas que el medio proporcio-
na, es posible obtener del objeto una imagen que capture cualidades
formales indiciales, es decir, la actitud del fotgrafo ante el objeto
ser como una actividad arqueolgica, en la cual se buscan indicios,
huellas o rastros que sugieren levemente el objeto fotograado.
La posibilidad de no entregar la imagen con un alto nivel de ico-
nicidad permite un abanico ms amplio de interpretaciones de la
imagen y proporciona nicamente indicios del objeto, indicios que
permitan reconocerlo; este reconocimiento solo ser posible si la ima-
gen proporciona signos de los que ya se posean referencias, signos po-
sibles de identicar.
Como se mencion anteriormente, el uso tecnolgico es deter-
minante en el resultado ltimo de la imagen, por lo que a continua-
cin se presenta una serie de ideas que facilitaran la obtencin de
imgenes que posean un bajo nivel de iconicidad, referencialidad o
similitud con la imagen real fotograada:
Entender el marco de la cmara como una herramienta exclu-
yente, ms que incluyente, es decir, tratar de excluir elementos
que favorezcan la fcil interpretacin de un objeto. Esta acti-
vidad se puede lograr de dos maneras: acercndose ms al objeto
de inters para intentar eliminar el exceso de informacin que le
rodea y, cuando esto no es posible, el uso de lentes de distancia
focal variable zoom es una buena opcin.
El uso de lentillas permite reducir el marco de informacin vi-
sual. La combinacin de graduaciones permite disminuir la dis-
tancia mnima de enfoque, lo cual facilita obtener detalles en
el caso de tomas a objetos pequeos. Esta herramienta permite
obtener una especie de esqueleto estructural de la imagen,
es decir, a travs del uso de este tipo de accesorios es posible
obtener detalles e informacin como texturas, rugosidades,
brillos sutiles, etctera, que sin ellos no sera posible lograr.
Las exposiciones prolongadas y el movimiento de la cmara
permiten obtener una imagen que graba cualidades formales
de un objeto en particular, pero al mismo tiempo sobrepone in-
formacin que el mismo objeto proporciona, lo que deviene en
una imagen de difcil lectura, es decir, el objeto est presente
quiz en su totalidad, pero la lectura que se hace de l es inter-
ferida por el exceso de su propia informacin.
Aprovechar la posibilidad que nos ofrece el aparato fotogrco
a travs del uso de la profundidad de campo, combinando una
abertura del lente mayor con una distancia muy breve hacia el
objeto a fotograar, as como el uso de lentes con distancia fo-
cal larga, con el n de generar imgenes con escasa profundidad
de campo que permitan enfatizar el objeto a fotograar, as como
hacer ms sutil, a travs del desenfoque, la informacin visual
que rodee al objeto y estorbe nuestra intencin visual.
Para el que busca entender la cmara como un aparato ortopdico
de extensin de la mirada, este tipo de actividad fotogrca permite
incursionar, no en un mundo nuevo de imgenes puesto que no es
nueva la utilizacin de estas herramientas pero s en un mundo de
imgenes que repentinamente puede quedar excluido o mnimamente
abordado en la actividad fotogrca ordinaria, es decir, esto es una
especie de recordatorio del cambio de actitud que se puede inducir
cuando la repeticin de un mismo lenguaje visual es constante y mo-
ntono. Como menciona Edward T. Hall:
Se requiere paciencia, perseverancia, conocimientos y destreza para no limitarse
a tomar una imagen bonita, un registro obvio para que todo el mundo lo pueda
apreciar.
11
NOTAS
1
Martin Lister, La imagen fotogrca en la cultura digital, p. 68.
2
Joan Fontcuberta, Fotografa: conceptos y procedimientos, p. 132.
3
Laura Gonzlez Flores, Fotografa y pintura: dos medios diferentes?, p. 160.
4
Vilm Flusser menciona este concepto en el captulo 3, Los aparatos, de su
libro Hacia una losofa de la fotografa. Lo ubica como el resultado de relacionar
a la cmara fotogrca como una herramienta inteligente con actividades que vie-
nen preprogramadas y que el fotgrafo es capaz de manipular hasta cierto punto.
5
Walter Benjamin, Discursos interrumpidos 1, p. 67.
6
Philippe Dubois, El acto fotogrco. De la representacin a la recepcin, pp. 157-187.
7
Recomiendo revisar el texto y las imgenes referentes a Antn Giulio Bragaglia,
en Beaumont Newhall, Historia de la fotografa, p. 208.
8
Lszl Moholy-Nagy, Del pigmento a la luz, p. 193.
9
Ibdem.
10
Ibdem.
11
Edward T. Hall, Convenciones visuales y visin convencional, p. 177.
CAPTULO 3
La creatividad fotogrca.
Otra manera de ver
Estetizacin y semantizacin de la
imagen son dos formas del subjetivismo
creativo. Ambas cualidades devienen
de la intervencin del fotgrafo para
presentar el mundo visual, tal como l lo
siente y no como la realidad lo presenta,
o para expresar lo que l piensa y la
realidad no expresa.
Joan Costa
n este captulo se abordar el tema de la creatividad aplicada en
el mundo de la fotografa, partiendo de un anlisis del concepto
E
en un contexto actual.
Se ubica al medio fotogrco como una oportunidad para crear
imgenes que permiten ver mas all de lo que aparentemente ofre-
cen, imgenes que entregan mltiples lecturas al observador.
Y se parte de una aparente incapacidad de la mirada, provoca-
da por la saturacin de elementos visuales, para continuar con algu-
nos autores contemporneos que adoptan el medio fotogrco como
su herramienta de comunicacin, y a travs de ella se enfrentan con
temas como la ciudad, lo cotidiano, los objetos cercanos y la vida
diaria, es decir, temas ligados directamente con el objetivo de este
proyecto: el redescubrimiento de lo que nos rodea, el ver de nuevo,
el limpiar la mirada y apreciar lo que hemos dejado de ver.
Creatividad fotogrca. Una cuestin de cambio en la mirada
En la creatividad intervienen numerosos factores que inuyen y de-
terminan el resultado visual y semntico de una fotografa. El fot-
grafo se alimenta de lo que ve, de lo que vive, de sus propias reexio-
nes, de la inuencia externa, de las condiciones sociales y culturales
que le rodean, de su necesidad de expresar una idea.
El concepto de creatividad artstica engloba numerosos procesos
mentales, el artista se enfrenta tanto a sus necesidades personales
como a lo que el exterior le exige, es decir, el proceso creativo y su
resultado nal en la produccin de una obra ser determinado tanto
por las necesidades creativas del artista como por lo que el mercado
del arte est actualmente adquiriendo y por lo que otros artistas estn
generando en mbitos similares.
Asimismo, las necesidades individuales son permeadas por lo
existente, el artista tiene una necesidad creadora que no puede ser
independiente. Hay alrededor del creador todo un mundo girando y
cantidades innitas de propuestas artsticas; la capacidad de creacin
se desarrolla dentro de un contexto especco. Juan Acha menciona
que: La creatividad consiste en la concepcin de innovaciones va-
liosas y en la ejecucin de stas en las obras, junto con las redundan-
cias necesarias.
1
Dichas redundancias son inevitables, de alguna forma se mani-
estan, ya sea en una mnima proporcin o de manera notable. Las
redundancias necesarias que menciona Acha, se podran entender
como una repeticin perdonable, un acercamiento a la obra de otro
artista que puede ser aceptada, pues no representa un plagio ni una
copia, es simplemente una idea que se puede asemejar en algo a otra
realizada previamente. Cabe sealar la importancia de la memoria;
el artista necesita conocer lo existente, poseer un acervo mental de
experiencias estticas para evitar, en la medida de lo posible, caer en
repeticiones de algo ya realizado.
Al hablar de una inuencia exterior y de la verdadera innovacin
se hacen evidentes dos conceptos antagnicos, al parecer totalmente
incompatibles, pero no es as, la innovacin ser el resultado de tener
la capacidad creativa para poder reinterpretar y apropiarse de concep-
tos, formas, estilos o discursos antes ya abordados, con la diferencia
de lograr una aportacin que realmente diera de otras visiones toca-
das anteriormente por otros artistas.
En el caso especco de la fotografa, la creatividad ha tomado
rumbos distintos desde su invencin. En un inicio se podra subrayar
La creatividad fotogrca. Otra manera de ver 49
la dependencia creativa conforme a los avances tecnolgicos, aunque
existen variantes a este respecto como los rayogramas de Man Ray
que, ms que tomar los adelantos de la ciencia, acudi directamente
al concepto bsico de la fotografa: escribir con luz. Asimismo, las con-
diciones sociales cambiantes fueron y han sido un punto de partida
para la creatividad fotogrca desde lo documental y periodstico,
hasta las reinterpretaciones y crticas de algn concepto social, es de-
cir, esta herramienta visual funciona tambin como mediadora entre
las imgenes reales y las construidas a partir de las propias interpre-
taciones del contexto especco que rodea al fotgrafo. Pierre Bour-
dieu menciona que: A travs de la actividad fotogrca se pueden
entender actividades ms profundas como si la actividad fotogrca
captara funciones que preexisten a ella.
2
Es entonces fcil entender que el acto de fotograar como artista
visual lleva a una experiencia ms all de la toma en s, implica un
proceso de dilogo, una complicidad con lo que vemos, con lo que se
muestra ante nuestros ojos y espera ser capturado por la cmara.
Coleman detalla en su ensayo titulado El mtodo dirigido. Notas
para una denicin,
3
la manera en que el concepto de fotografa di-
recta entendindose por este concepto a la fotografa no editada
en la que el fotgrafo no interviene la escena se contrapone con el
de fotografa dirigida en la cual el autor construye una realidad y
un mensaje a partir de la manipulacin de los elementos de la escena,
codicando el lenguaje fotogrco en una realidad distinta o ajena a
lo que representa. En este ltimo tipo de fotografas el autor:
crea consciente e intencionalmente los acontecimientos con el objetivo ex-
preso de hacer imgenes a partir de ellos [] haciendo que ocurra algo que de
otro modo no habra ocurrido.
4
De la separacin clara entre la fotografa concebida como documento
y aquella que en su marco creativo no pretende que funcione como
tal, se desprenden varias cuestiones: la objetividad y credibilidad del
medio, y por la otra, la utilizacin del medio fotogrco como herra-
mienta generadora de documentos falsos. Aunque Coleman de-
sarrolla esta armacin desde el anlisis de uso social de las imgenes
fotogrcas, podramos trasladar esta reexin al de la plataforma de
creacin fotogrca artstica y reexionar sobre el papel que juega
el creador fotogrco desde un planteamiento de representacin o no
de la realidad. Ahora, el debate de la objetividad en la fotografa es ms
fuerte que nunca, con la implementacin de la edicin digital, el
sentido de comprobacin a travs de la imagen es bastante ambiguo
debido a la posibilidad que ofrece este medio de aadir informacin,
eliminarla o manipularla.
La edicin digital ha disminuido la credibilidad en la fotografa,
pero no de toda, seguimos recurriendo a las imgenes de infancia y
encontrando en ellas los recuerdos y la prueba inminente de que ese
momento existi. Vemos las imgenes en diarios y en reportajes de
revistas y conamos totalmente en el discurso que nos brindan. An
portamos la cmara para recordar la visita a cierto lugar especial o
alguna despedida o bienvenida, es decir, la herramienta de la foto-
grafa sigue siendo una ayuda para la memoria, nos recuerda quines
somos, dnde estuvimos, qu momento especial vivimos, en n, funge
como testigo indiscutible.
Hoy sabemos que la fotografa es ms que una bitcora del re-
cuerdo, su uso se expande y encontramos en ella la capacidad de
reexin, de abstraccin, de crtica, de anlisis y, sobre todo, la posi-
bilidad de explotar los mltiples signicados que ella sugiere. Laura
Gonzlez menciona al respecto:
A partir de la experiencia prctica sabemos que s existe una fotografa no fas-
cinada por el dispositivo mimtico, que trasciende la imago metonmica y asu-
me plenamente su subjetividad: la fotografa artstica.
5
Es precisamente este tipo de imgenes las que aqu nos conciernen.
Para efecto de este captulo se tomarn en cuenta sobre todo aquellas
propuestas desarrolladas dentro del concepto de fotografa dirigida,
ya que los casos de la fotografa documental y periodstica estn con-
tenidos dentro de un discurso especco el de la fotografa como
evidencia discurso que por su intencin, no forma parte de este
estudio.
Crear vs. reproducir
Al enfrentar estos dos trminos: crear y reproducir, caemos en un te-
rreno complicado. La fotografa, desde su inicio, se consider como
una herramienta de reproduccin, su uso facilit el conocimiento en
muchas reas como el tener accesibilidad a las imgenes de paisajes
desconocidos y arquitectura de todos los rincones del planeta; re-
producir a grandes escalas organismos microscpicos; ilustrar artcu-
los o investigaciones en revistas, libros y prensa; as como su uso en
publicidad. De esta manera, el concepto de reproduccin documental
se vio ligado a este medio desde su nacimiento, de hecho, fue una
gran batalla la que tuvo que enfrentar para desligarse de esta cuestin
que, hasta la fecha, sigue presente.
Al hablar de fotograar est implcita la accin de reproducir,
pero esta reproduccin ya no es ms la simple repeticin de lo ob-
servado. Si se analiza desde una perspectiva abierta, el hecho de fo-
tograar implica una abstraccin, una interpretacin de lo visto por
los ojos del fotgrafo. Asimismo, la imagen fotogrca no signica lo
mismo para quienes han estado en constante relacin con este tipo
de imgenes, que para quien nunca ha visto una imagen impresa. El
concepto de verosimilitud y prueba real e irrefutable de una realidad
queda desplazado.
Una ancdota de Alan Sekulla en su artculo On the Invention
of Photographic Meaning,
6
seala la experiencia del antroplogo
Melvin Herskvits, quien muestra a una aborigen una fotografa de
su hijo, sta es incapaz de reconocerlo, de entender que esa imagen,
que ese pedazo de papel, representa a su hijo; de tal forma que el
antroplogo se ve en la necesidad de traducir el mensaje visual de
la fotografa y tiene que utilizar cdigos de lenguaje para reemplazar
cdigos que la imagen no comunica por s misma.
De esta forma, comprueba el antroplogo que el dispositivo fo-
togrco es por tanto un dispositivo culturalmente codicado,
7
es de-
cir, el signicado de la imagen est directamente relacionado con el
concepto establecido por el fotgrafo y la verdadera interaccin de la
imagen-signicado se conformar de acuerdo a los parmetros cultu-
rales de quien se enfrenta a una fotografa la iconsfera cultural.
El concepto de repeticin de lo real es, por lo tanto, una idea que
queda sujeta a cuestiones ms complejas. Dubois menciona: La fo-
tografa deja de aparecer como transparente, inocente, realista por
esencia. No es ms el vehculo incontestable de una verdad emprica.
8
Rerindose ms que nada al campo de la ciencia y la antropo-
loga, Dubois interviene con una idea que rompe el concepto de la
objetividad y que sustenta la no objetividad y, ms an, lo hace es-
peccamente en esos campos; campos que se consideran de los pocos
que an podemos decir que son objetivos, con un potencial uso de la
fotografa como prueba, como apoyo irrefutable en su estudio.
9
As, si partimos desde una perspectiva actual y abierta que con-
sidera a la fotografa ms bien como un medio artstico, el cual puede
ser utilizado por s mismo como soporte o ser medio de otras mani-
festaciones artsticas, sin pasar a un plano secundario, podemos
encontrar en las propuestas actuales algunos artistas que enriquecen
la concepcin de la fotografa.
Ya no es discusin el asunto de la objetividad o de la simple
documentacin, sino la cantidad de conceptos complejos que puede
abordar la fotografa, la posibilidad que ofrece este medio para, in-
cluso, jugar ironizando con su anterior relacin de documento y llevar
a cabo imgenes que contraponen ese mismo sentido hacia conceptos
antagnicos. Dominique Baqu, al referirse a la fotografa creativa,
seala: La imagen fotogrca, lejos de reducirse a un clich simple y
fro, est provista de verdadera profundidad, de un espesor que es al
mismo tiempo una densidad de ser.
10
Dicha densidad recae en el asunto de la fotografa como obra, de
la fotografa como portadora de signicados que traspasan la simple
visin. Existe pues, una necesidad de entender a este medio fuera
de los conceptos que le dieron origen, de adoptar una posicin en
la que dejamos de ser simples receptores pasivos, y nos adentramos
a la posibilidad de enfrentarnos a conceptos que subyacen a la ima-
gen, a participar como lectores activos.
A continuacin abordaremos el trabajo de algunos artistas cuya
obra se caracteriza por poseer una especial visin, por hallar en lo
cotidiano una posibilidad de sorpresa; artistas cuya capacidad de
encontrar lo cotidiano y transformarlo en algo extraordinario, dene
su produccin artstica y su creatividad.
Mirada extraviada. La visin de la ciudad
La velocidad y la densidad de la informacin
impiden la discriminacin y la reexin.
Nos convertimos en agentes receptores de
una informacin que consumimos, pero
que no pensamos. De este modo,
la informacin nos hace ignorantes.
Y la ignorancia nos hace sumisos.
Joan Fontcuberta
El individuo no puede ser entendido como un ente aislado, como
menciona Alexander Mitscherlich: El hombre llega a ser lo que la
ciudad hace de l y al revs.
11
Ahora, es inevitable pensar en la trans-
formacin y mutacin que viven los habitantes de cualquier espacio
urbano. Existe una enorme inuencia que provoca la ciudad y su
ritmo en el carcter de cada ser humano y sta se reeja directamente
de acuerdo al lugar en el que habita, podramos hablar de un pueblo,
una pequea ciudad o la gran urbe.
Esta inuencia se hace presente en varios aspectos del compor-
tamiento de las personas, as como en el proceso de percepcin, en el
cual se le conoce como factor cultural o sociocultural, que comprende
las tradiciones, convenciones y hbitos compartidos.
12
El habitan-
te de una ciudad aprende a verla, sentirla y habitarla. Su mirada se
desarrolla dentro de un contexto especco, pero si ese contexto po-
see la particularidad de emitir innitas posibilidades visuales, de con-
vertir en caos la experiencia visual, la habilidad para ver la ciudad y
entenderla, se reduce a ver solo aquello que se espera encontrar, lo
que se dene como prepercepcin, trmino creado para designar un
estado psquico que precede a la percepcin, cuando un sujeto espera
percibir un determinado estmulo visual.
13
El fotgrafo, como cualquier otro habitante de una ciudad, pero
tambin como creador de imgenes, se ve inmerso necesariamente en
este constante ujo de estmulos visuales, de los que invariablemente
resultar inuido al enfrentarse a un proceso creativo. La manera de
ver de un fotgrafo y el resultado nal de las imgenes que capture,
ser el resultado de la asimilacin de lo que lo rodea, de su forma de
entender el objeto, la ciudad, las historias. Gubern menciona el ejem-
plo del dermatlogo que lee con ms productividad y riqueza los
signos de la piel que el lego.
14
As, el fotgrafo, cual dermatlogo,
deber aprender a ver aquellos signos que la ciudad le proporcione,
para llegar a entenderla y a tener un verdadero acercamiento a ella
desde una perspectiva altamente creativa, que sea capaz de romper el
letargo, ese es el reto.
Ver sin ver
Estamos acostumbrados a escuchar la frase ver a tu alrededor, por-
que ver implica conocer, descubrir, dejarse sorprender o maravillar.
Pero en esta actividad tan automtica, para aquellos que tenemos la
posibilidad de ponerla en prctica diariamente, cabe cuestionarse los
lmites de la mirada, la manera en que hemos sido educados para ver
y, sobre todo, el modo en que este sentido se aplica cotidianamente.
Desde el inicio de nuestras vidas recibimos instrucciones. Las
primeras se limitan a las de sobrevivencia como satisfacer nuestras
necesidades bsicas, ms adelante se nos ensea a caminar, a comu-
nicarnos, despus asistimos a una cadena de 20 aos o ms de educa-
cin, como eslabones que vamos recorriendo. Pero cundo se nos
ensea a ver?, cundo se considera una necesidad bsica el aprender
a ver?, ser que a esta funcin se le ha atribuido un sentido de apli-
cacin emprica? Como menciona Gubern:
La lectura de imgenes se aprende con la ayuda de una pedagoga suave por
parte de los padres, que identican verbalmente para el menor las formas im-
presas en las publicaciones ilustradas.
15
Esta pedagoga es retomada por los maestros en los primeros niveles
de enseanza.
Poco a poco, se van aadiendo nuevos elementos iconogrcos
a identicar y conocer, uno a uno se va sumando en la memoria, va
formando parte del universo personal de imgenes. Despus de los
primeros aos de enseanza visual, la cual va ligada enormemente
a la educacin verbal y de escritura, el proceso de enseanza parece
truncarse; a partir de entonces la adquisicin de nueva informacin
visual y su conocimiento correr a cargo del propio individuo. Apren-
der a ver se convierte entonces en un proceso que se tiene que
abordar, en gran parte, por medio de una bsqueda personal. Gubern
menciona: Los condicionamientos socioculturales y los personales
desempean un papel fundamental en la estructuracin de las per-
cepciones visuales.
16
Quiz dentro de la propia bsqueda individual para poseer una
mayor capacidad de entendimiento visual, muchas personas acuden a
distintos cursos de apreciacin del arte o de semitica y, generalmen-
te, ya en una edad adulta, empiezan la labor de educar al ojo, de edu-
car la visin en un sentido ms estricto. La idea de que el sentido de
la vista nos da automticamente el privilegio de ver, se limita a lo
que entendamos por esa palabra.
A partir de una experiencia acadmica que tuve en la Universidad
Autnoma de Baja California, impartiendo clases de fotografa, en-
tend en la prctica que la capacidad de ver de la mayora de las
personas se reduca a lo elemental. En una de las primeras clases del
semestre se estaba tratando el tema de la incapacidad que tenemos de
ver incluyndome y de encontrar elementos interesantes para
una toma fotogrca, fue entonces que ped a cada uno de mis alum-
nos que tomaran alguno de los objetos que cotidianamente traan
consigo; algunos sacaron plumas, llaveros, cuadernos, cosmticos, et-
ctera; les ped que observaran profundamente las cualidades forma-
les de cada uno de esos objetos. Los estudiantes resultaron sorprendidos
al percatarse de que no se haban dado cuenta que su pluma era de tal
forma, que tena tales relieves o manchas, que el llavero tena una
especie de marcas por el tiempo; la descripcin que realizaron de sus
objetos personales fue tan rica que llev a una sonrisa tmida general
y nalmente a aceptar que nunca antes haban visto ese objeto.
Como lo explica Gubern, los niveles de desciframiento cognitivo
del objeto que se observa se dividen en dos: en el primero hay un
reconocimiento general de la situacin, y en el segundo se llegan a
conocer los detalles ms especcos de aquello que se observa, ms
adelante menciona:
por eso se aprende a ver en rigor, a percibir visualmente y no todo el
mundo sabe ver, como se demuestra empricamente colocando a varios sujetos
ante una misma escena y recabando resultados.
17
Es muy posible que el motivo de la sorpresa que se llev este grupo
de alumnos radic en que generalmente nuestro nivel de percepcin
se queda en el primer paso, el del reconocimiento general, y solo a
travs de una revisin minuciosa que precisa ms tiempo, es posible
identicar caractersticas especcas y detalladas de lo que se observa.
Como menciona Gombrich:
Pertenece a la esencia de la atencin el ser selectiva. Podemos centrarnos en
algo que est en nuestro campo visual, pero no en todo. Toda atencin ha de
tener lugar contra un trasfondo de falta de atencin.
18
De nuevo, nuestra forma de acercarnos a lo visible est determinada
por nuestra disposicin hacia los objetos, hacia lo que deseamos ver.
La visin de los ciegos
As como los que poseemos la virtud de la visin, existen quienes
debido a la ausencia de este sentido han podido desarrollar un nuevo
sentido visual, no como el que los videntes conocemos, sino el que
solo en el mundo de la oscuridad permanente se puede llegar a desa-
rrollar. Se trata de la visin de los ciegos.
Evgen Bavcar, fotgrafo ciego,
19
nacido en la antigua Yugoslavia
en 1946, ha desarrollado un trabajo fotogrco durante muchos aos
a travs del breve recuerdo de un par de colores que apenas guarda
en su memoria. Bavcar logra construir, a travs de su imaginacin y
su sensibilidad, lo que l llama la mirada del tercer ojo,
20
la mirada
que ocurre en su cabeza, en su imaginacin. Bavcar seala: La ce-
guera no es solo el problema del ciego, sino, y sobre todo, el de los
videntes.
21
Asevera con ello la incapacidad generalizada de ver.
Si bien la ceguera constituye en Bavcar una forma de descubrir
nuevas cualidades de interpretacin en la imagen, nosotros pudira-
mos descifrar esta nueva cualidad como la oportunidad de ver a travs
de una memoria casi nula, una memoria que se vio cortada desde su
niez y que, a travs de breves evocaciones del rojo y el amarillo
interpretando el rojo como un ladrillo iluminado por el sol
22

reconstruye con esos fragmentos visuales lo que la nueva imagen
conformar. Bavcar se reere a la imagen de la siguiente manera:
El deseo de las imgenes signica que tendemos hacia las realidades invisibles,
hasta el punto de que en cada fragmento de nuestra existencia estamos tambin,
como lo deca Ernst Bloch, en la oscuridad del momento experimentado.
23
Si analizamos lo que menciona Bavcar, podemos llegar a un punto en
el que la imagen, la evocacin, la memoria y la existencia llegan a
unirse en un concepto: la generacin de una forma de ver, no a tra-
vs de los ojos, sino a travs de la oscuridad, de la brevedad de la
memoria y de la imaginacin.
A travs del trabajo de Bavcar podemos encontrar resultados fo-
togrcos muy interesantes como la imagen del ngel de Berln,
24

por mencionar una, en la que presenta una suerte de reconstruccin-
destruccin, intentando formar su propia imagen del icono, logran-
do de esta forma hacer una especie de anuncio en el que coloca su
nueva visin. Bavcar arma:
En verdad, los fotgrafos tradicionales son los que estn un poco ciegos a causa
del continuo bombardeo de imgenes que reciben constantemente. Yo, a veces,
les pregunto qu es lo que ven, y sin embargo, les cuesta trabajo contrmelo.
Les resulta muy difcil encontrar imgenes genuinas fuera de los clichs. Es el
mundo el que est ciego: hay imgenes de ms, una especie de polucin. Nadie
puede ver nada. Es preciso atravesarlas para hallar las verdaderas imgenes.
25
Con lo anterior, Bavcar se aventura a un proceso fotogrco en el cual,
a travs de su tercer ojo la cmara, captura una realidad, la
recontextualiza con su propia interpretacin visual y conere a la ima-
gen un signicado sumamente personal, lejos de la objetividad foto-
grca que simplemente duplica una imagen real que l no puede ver.
El trabajo de Bavcar, por sus caractersticas onricas, nos trans-
porta a un lenguaje visual especial, un lenguaje que existe en el mundo
singular de su memoria. La importancia de mencionar el trabajo de
este fotgrafo radica precisamente en ello, su particular visin y
postura ante la fotografa, postura que nos puede conducir de alguna
manera al estado limpio de la memoria, al estado en que nuestra
percepcin rebasa los trminos fsicos. A travs de sus imgenes co-
munica no solo una suerte de temas, sino que logra crear todo un dis-
curso visual ligado ampliamente a su experiencia personal, a su propia
manera de entender la realidad y el mundo invisible.
El diario transitar y dos visiones de recorridos por la ciudad:
Wentworth y Fontcuberta
Habitar una ciudad, y convertirnos en personaje activo de la historia
diaria de sus calles y avenidas, se convierte en una experiencia que
si bien puede ser sumamente enriquecedora, tambin se puede con-
vertir en una vivencia abrumadora. Los mensajes que recibimos de-
pendern de nuestra disposicin hacia las imgenes, de nuestra
manera de enfrentarnos a ellas.
Un simple caminar por las calles nos puede transportar a un via-
je, donde lo que se atraviesa frente a nuestros ojos va formando un
paisaje urbano al parecer imposible de decodicar, conforme ms
tiempo vivimos la experiencia ms situaciones y elementos visuales
nos abordan.
Esto ocurre con mayor impacto en las grandes ciudades, en las que
objetos desde los desechados en las calles, hasta los ofrecidos por
cientos de vendedores ambulantes brindando una variedad en sus
productos que generalmente representan lo ms absurdo e innecesario
para un ser humano conviven en un mismo y nico espacio. Edi-
caciones, innita variedad de estilos arquitectnicos, personas con
sus vestiduras portando publicidad de numerosas compaas interna-
cionalmente conocidas, simples estampados orales o coloridas pren-
das, autos de todas las categoras, anuncios publicitarios, desde grandes
espectaculares hasta los pequeos letreros, anunciando la oferta del
da, postes, cables, perros, banquetas con obstculos que sortear, pues-
tos que las invaden, rboles... todo est ah. Si nos dedicramos a
describir qu es lo que vemos da con da, al transitar tan solo por
una calle que se encuentra en nuestro camino, sera necesario ini-
ciar una lista innita de lo que ante nuestros ojos aparece. Ken Kita-
no nos muestra en su serie Fusin y ujo en la ciudad, imgenes
que comunican claramente esta saturacin visual urbana.
Ken Kitano, de la serie Fusin y ujo de la ciudad. D.R. Ken Kitano.
Esta experiencia visual de cientos de objetos, situaciones, gente, edi-
cios y dems, se agudiza cuando quien habita la ciudad es precisa-
mente ajeno a sta y, an ms, si quien recorre esa nueva ciudad y la
descubre es un artista interesado en estas cuestiones. En esa situacin,
los sentidos del artista, que es el caso que nos concierne, se abren an
ms y exploran con una curiosidad mayor lo que ocurre a su alrede-
dor. Una referencia muy interesante podran ser los numerosos libros
de notas de viajes que han hecho tanto artistas visuales como escri-
tores,
26
esto denota una mayor atencin del lugar que se habita de una
manera temporal o, ms bien, cuando el lugar que analizamos re-
sulta ajeno a lo que habitualmente solemos ver.
Podramos citar los sugestivos apuntes fotogrcos realizados por
Richard Wentworth
27
en los que durante sus recorridos por distintas
ciudades del mundo recurre a la bsqueda-casualidad de situaciones
curiosas, de objetos cuyo signicado trasciende su uso habitual al ser
trastocados por lo fortuito de su acomodo o de su contexto. Went-
worth intenta con sus imgenes revelarnos algo ms de lo que la imagen
nos ofrece. Si bien sus imgenes parecieran presentarse ante nuestros
ojos como simples registros del juego conocido como objeto-encon-
trado, Wentworth va ms all: juega enrareciendo el signicante,
situndolo en contextos errneos de signicado.
A travs de sus fotografas nos revela esa especie de verdad que
no es evidente para todos, ah radica su mirada esttica. Nos muestra
una verdad que est ah, en nuestras calles, en nuestras ciudades, en
lo que siempre nos ha rodeado. A travs de su mirada analtica en-
cuentra en esos recorridos caractersticas estticas y conceptuales que
rebasan lo que pareciera la simple documentacin de un objeto que se
encuentra fuera de su contexto.
Una serie de puertas sujetndose una a la otra, una bota evitando
que una puerta se cierre, una serie de sillones vacos frente a una ave-
nida, en n. En sus imgenes se trastoca el sentido comn que existe
en ellas, hace evidente una visin profunda, una visin que advier-
te la cualidad expresiva de los objetos en un acomodo fortuito, objetos
encontrados en sus constantes recorridos por ciudades y pueblos
Otro aspecto interesante en sus imgenes son los ttulos con que
las nombra. Una gran parte de ellas tienen como ttulo nicamente
el lugar y el ao de la fotografa, ttulos como London, 1997; Paris,
1999; New York, 1989; Geneve, 1992;
28
y as sucesivamente.
Desde un punto de vista muy prctico, pudiramos entender los nom-
bres de estas imgenes como una forma de fcil clasicacin, pero
ello estara en contra de la minuciosa visin que este artista visual ha
tratado de transmitir en sus imgenes. Por lo tanto, sera ms fcil
interpretar esos ttulos como una parte ms del esfuerzo de la signi-
cacin de la imagen, llevndola al lmite de lo simblico, sin acu-
dir con ello a la signicacin a travs de los iconos gastados que por
siempre han representado tan conocidas ciudades.
Wentworth representa, pues, un smbolo de la mirada del tran-
sente, aquel que ha logrado vencer todos los aspectos distractores de
la ciudad y ha logrado contar con un juicio abierto hacia la mirada y
hacia las caractersticas estticas singulares de cualquier objeto, por
mnimo e insignicante que parezca.
Cabra tambin mencionar las notas que realiz Joan Fontcu-
berta
29
en su viaje por Enoshima, Japn, imgenes de un pequeo
pueblo que provocaron interesantes resultados fotogrcos a partir de
una minuciosa lectura del momento que lo rode en aquel pueblo
de pescadores.
Fontcuberta realiz un recorrido en este pueblo encontrando unos
singulares anuncios para vender pescado.
30
Los pescadores tomaban
los pescados y humedecindolos de tinta, los utilizaban como sello
al presionarlos contra un trozo de papel para nalmente anunciar el
precio y el peso del pescado en venta. Lo que es interesante de este
singular suceso es que, como menciona Fontcuberta:
Este procedimiento que recibe el nombre de gyotaku, no llama la atencin a
nadie en Japn; forma parte de modos populares del comercio implantado des-
de muchos siglos atrs.
31
Esta actividad es, entonces, totalmente irrelevante para los pescadores
de ese sitio, al hacer esos carteles cuya funcin solo surge de una
venta, de una especie de catalogacin de la mercanca, mientras que
para Fontcuberta eso simboliz un suceso que proyectaba enormes
cualidades signicativas, llevando a profundas reexiones sobre la
relacin de la fotografa y la verdad, el sello y la comprobacin.
En el caso de Fontcuberta, esa experiencia, o como l lo llama el
descubrimiento de los pescados de Enoshima, signicaron en l una
nueva visin ante la fotografa, desembocando en una produccin
tanto terica sobre la imagen entendida como smbolo, as como una
produccin fotogrca. En dicha produccin retoma de alguna forma
unas fotografas realizadas por Paolo Gioli, en la serie Sconosciuti
32

en las que utilizaba placas antiguas con retratos que tenan elabora-
dos retoques, un retoque purista y embellecedor y, por medios qumi-
cos, intentaba acelerar el proceso que provoca la desaparicin de la
imagen, revelando en ello las capas de la memoria, capas que contie-
nen de alguna forma lo que el tiempo intent esconder.
De tal forma que Fontcuberta, retomando el concepto de Gioli,
produce una serie de fotografas en las que a travs de las huellas del
objeto y su imagen tctil proporciona un concepto en el cual fusiona
lo anterior, titulando a esta tcnica frottogramas, proceso que consiste
en frotar la emulsin del clich, cuando todava est hmeda, contra el
modelo, imprimiendo as unas marcas.
33
De esta forma, Fontcuberta
elabora una imagen que en trminos realistas funciona como testigo
de lo que capt a travs de la luz al fusionarlo con la textura real del
objeto fotograado.
Si bien el producto de los frottogramas de Fontcuberta resultan
interesantes en su presentacin nal, lo que nos convendra recordar
aqu es la fuente de la cual surgieron los conceptos para desarrollar es-
te interesante proyecto: un recorrido por un pueblo, una mirada de
observador, un transente que junto con miles habitan momentnea-
mente las calles de una pequea localidad o una gran urbe. Una dis-
posicin hacia el contexto que rebasa nuestra conducta ordinaria, por
lo que a travs de las conclusiones de Fontcuberta podramos analizar
tambin cul es nuestra postura en la ciudad al recorrer sus calles, al
ver lo que nos rodea, al asistir al evento diario de la vida urbana.
Cuando vemos las imgenes de Fontcuberta y Wentworth se pue-
de apreciar una manera distinta de abordar la imagen de la ciudad, de
aprovechar la saturacin de elementos visuales y transportar este caos
en propuestas fotogrcas. Sus imgenes son una bsqueda constante,
una manera de encontrar en lo cotidiano una oportunidad para con-
tar una historia.
A travs del trabajo de fotgrafos como Wentworth, Fontcuberta
y Bavcar es posible ubicar obras fotogrcas que recuperan el valor
de la imagen ms all de su resultado evidente. La ciudad, los excesos
visuales, la iconsfera,
34
son captadas bajo una visin individual, una
visin que busca descubrir otros mensajes, son imgenes que no re-
piten, que hablan por s mismas.
Memoria, imaginacin y fotografa. El recuerdo colectivo
Recordar quiere decir seleccionar ciertos
captulos de nuestra experiencia
y olvidar el resto.
Joan Fontcuberta
Recordar sugiere el olvido, dos conceptos antagnicos pero depen-
dientes uno del otro. Para olvidar, igualmente, es necesario tener un
recuerdo, aquel que ser borrado, aquel que interere en nuestra me-
moria y es eliminado.
En fotografa, el concepto recordar est ligado a su gnesis.
Desde los primeros daguerrotipos que se popularizaron sobre todo por
los retratos, el uso de la imagen fue determinada por el recuerdo y el
registro: la imagen del ser amado contenida en un pequeo y elegan-
te estuche cual tesoro. Esta condicin de imagen-registro acompaa
desde entonces a la fotografa y su relacin con quien la posee es tan
fuerte que a travs de este tipo de imgenes se recuerdan y consta-
tan la mayora de los eventos ms importantes de las personas. La
imagen fotogrca evoca la remembranza y a su vez es un aparente
testigo el de eventos que suceden en todos los niveles y situaciones.
Pero esta condicin de evocacin no compete nicamente a la
imagen ya impresa, al resultado fotogrco. Los recuerdos que alma-
cena la memoria se ltran al momento de la creacin misma de la
fotografa, es decir, la memoria determina qu es lo que veo del objeto
y qu reconozco en l; a travs de ella, se desenvuelve la creatividad
fotogrca.
Este es el motivo por el que tantas fotografas parecen ser idnticas,
por lo que el acionado repite una y otra vez imgenes sumamente
gastadas. La torre Eiffel de base a punta, los viajeros en primer plano
y una gran sonrisa, quiz la de triunfo por poseer el testimonio irre-
batible de que se estuvo ah. Pero ms all de esa evocacin, que
llegar cuando la imagen sea revelada e impresa y compartida o no
con otras personas, es importante subrayar el otro recuerdo, el previo,
el que aborda al fotgrafo en este caso, acionado en el instante
anterior a presionar el botn disparador de la cmara, para establecer
una convencin visual. La memoria juega una vez ms su papel pro-
tagnico, volvindose escurridiza, e incluyendo en el visor de la cmara
fotogrca aquellos elementos que permiten identicar ms fcilmen-
te la imagen, su composicin integral, sus lneas completas; en pocas
palabras, la memoria circunscribe el proceso. Jos Antonio Marina
menciona: Vemos, interpretamos y comprendemos desde la memo-
ria.
35
Existe pues, una relacin perceptiva y cognitiva con la me-
moria, relacin que se evidencia en la fotografa de una manera muy
directa.
La capacidad de recordar, por lo tanto, nos conduce a lo que Joan
Costa denomina hbitos perceptivos, aquellas costumbres que ine-
vitablemente inuyen en la fotografa. Costa lo explica as:
Podemos hablar de una psicovisualidad, tanto por el efecto de los hbitos per-
ceptivos, proyectados sobre las imgenes fotogrcas, como inversamente, por
la percepcin de la realidad inuida por las fotografas que asimilamos da a da
en nuestra civilizacin de la imagen.
36
De esta forma, nos acerca a la idea de la permanente inuencia de la
memoria traducida en hbitos visuales y al constante dilogo de las
imgenes de la memoria con las imgenes fotogrcas y viceversa,
como en el caso de la fotografa de la torre Eiffel. Al fotograar po-
demos evadir la memoria que todos poseemos y que est relacionada
con el reconocimiento de los objetos? Es posible despojarnos de esta
memoria que interviene en el proceso de ver y por ende en el proceso
creativo fotogrco?
Es evidente que no podemos despojarnos de una actividad corres-
pondiente a un proceso cerebral. Sera necesario forzarnos a sufrir una
anomala mental, como la agnosia, trmino creado por Freud en 1881
que designa una prdida total o parcial de la capacidad para recono-
cer objetos o personas familiares o conocidas.
37
Lo que s resulta
posible es crear una especie de simulacro, un cambio de disposicin
ante lo que vemos. Encontrar en lo cotidiano una oportunidad de crear
una imagen cargada de sentido y descubrir nuevos tipos de visin.
Ver, entonces, se convierte en algo ms que ver fsicamente. James
Elkins, menciona:
Mirar posee fuerza. Rasga, es agudo, es un cido. A la larga corroe al objeto y al
observador hasta que se pierden en el campo de la visin. Una vez fui slido y
ahora estoy disuelto, sa es la voz del ver.
38
Es precisamente esta mirada la que capta imgenes provocadoras y
que se adentra en las bras del objeto observado, la que no solo ve su
supercie, descubrindolo y sorprendindose ante algo tan aparente-
mente trivial. Una mirada que traspasa el acto fsico de mirar y que
eleva esta actividad a un acto espiritual. Un acto de dilucin, como
dice Elkins, en el que los lmites del fotgrafo y el objeto son invisibles.
En la actividad fotogrca: Saber mirar es un modo de inventar.
39
Y
este saber est determinado denitivamente por una actitud crtica y
no pasiva del fotgrafo. En denitiva, inventar en fotografa es an un
proceso ms complejo que en otras artes.
En pintura, por ejemplo, la imagen creada por el artista puede
provenir completamente de su imaginario, ser absolutamente irreal
y hasta prescindir de las imgenes terrenales. Por mencionar un
ejemplo, El elefante de las Clebes
40
de Max Ernst, es el resultado
de una imagen totalmente onrica, un elefante creado a partir de ob-
jetos inanimados. Ernst crea un ser monstruoso que se entrega con
facilidad a su condicin forzada de ser un elefante. Aqu, la ima-
gen procede absolutamente de la inventiva del pintor; su pincel
transcribe un invento de su imaginacin. En la fotografa siempre se
captura algo que existe, aunque ese algo sea manipulado. Es por ello
que inventar en fotografa se puede traducir a poseer una forma de
mirar lo que la mayora no ve; en ese momento, el fotgrafo se con-
vierte en traductor de mensajes existentes, pero no evidentes, pre-
senta otra visin, casi radiogrca, as como potica e inventiva.
sta es la otra mirada, la que fantasea, la que crea: y no existe
invencin tan pura como aquella que ha creado la mirada anestsica
del ojo limpsimo.
41
Es decir, la mirada que logra sobrepasar las fron-
teras de lo ordinario, la visin que es libre, aquella que se deja seducir
por el objeto comn y que es capaz de crear imgenes que aportan
algo nuevo a quien la observa y de dejar en l una huella.
En un mundo donde circulan muchas ms imgenes de las que es
posible asimilar, quien est expuesto a ellas se ve obligado a evadirlas,
a mirarlas de manera autmata, a no comprometer su experiencia a
algo ms all que un simple proceso fsico: mirar. Porqu entonces
contribuir como fotgrafo a esta saturacin, produciendo ms imge-
nes vacas?
La imagen verdaderamente grande es aquella que ayuda al espectador a orga-
nizar y, por tanto, a experimentar lo que se encuentra en el interior de su
mente, de modo que nunca puede volver a los lugares comunes anteriores a esa
experiencia de organizacin.
42
Es esa mirada la que es necesario descubrir y poner en prctica para te-
ner la posibilidad de aportar nuevas visiones, nuevas ideas visuales.
Un ejemplo de este tipo de mirada creativa y, por tanto, creadora
de imgenes detonadoras de mensajes subsecuentes, es el trabajo rea-
lizado por los fotgrafos espaoles Mara Bleda y Jos Mara Rosa.
La fotografa de paisaje, tomada directamente, sin ningn tipo de
trucaje mecnico, resulta generalmente aburrida. Hay ya tantas im-
Max Ernst, El elefante de las Clebes, 1921.
D.R. Max Ernst/ADAGP/ Somaap, Mxico, 2007.
genes de este tipo que una ms puede pasar totalmente inadvertida.
Mara Bleda y Jos Mara Rosa van ms all de un simple registro
paisajstico, creando una imagen totalmente evocadora. En su intere-
sante proyecto Campos de batalla
43
realizado en 1998, registran
paisajes llanos que hoy permanecen silenciosos a pesar de haber sido
el escenario de sangrientas batallas muchos siglos atrs. Estas imgenes
captan territorios testigos de enfrentamientos que afectaron el curso
de la historia de Espaa.
En el proyecto existen varios puntos interesantes, por ejemplo,
el hecho de recurrir a la imagen fotogrca para reconocer y recordar
un hecho histrico, utilizando la fotografa como un aliciente de la
memoria, recordar y evocar unos hechos que la imagen no posee,
como en la fotografa Campos de Bailn, lugar en que las fuerzas
espaolas vencieron a las francesas durante la guerra de Independen-
cia en 1808. En estas fotos de paisajes no hay hombres luchando ni
rastros de la sangre derramada en esa lucha, sino, a partir de la pura
evocacin, traen al presente hechos que ocurrieron siglos atrs y que
permanecen solo en la memoria de los espaoles.
El simple hecho de fotograar estos paisajes y titularlos con los
nombres de distintas batallas, le conere a la imagen un estatus de
documento no debatible para un pblico conocedor del suceso, por
lo tanto es ah donde ocurri la Batalla de Bailn, es ah donde
Numancia fue sitiada en el ao 133 a.C. Pero, como menciona Rosa
Olivares:
Ese es el don de los fotgrafos, la fuerza de la imagen fotogrca que convierte
en verdad lo que representa, hacindonos olvidar por un momento lo que todo
arte y toda representacin implican.
44
Estos fotgrafos denitivamente aprovechan esta condicin y la llevan
a un plano histrico local, en el cual es an ms factible la imposicin
de una verdad a la imagen.
Por ltimo, segn el diccionario de la Real Academia Espaola,
paisaje signica: 1) Extensin de terreno que se ve desde un sitio; 2)
Extensin de terreno considerado en su aspecto artstico; 3) Pintura
o dibujo que representa cierta extensin de terreno.
45
Si nos situamos
en la tercera denicin que aborda la representacin del paisaje y en
la cual, por cierto, no se incluye a la fotografa, tenemos que el paisaje
es solo eso, una representacin y nada ms, un concepto de lugar. En
esta denicin cabran la mayor parte de trabajos realizados sobre este
tema, pero no los de Mara Bleda y Jos Mara Rosa. Sus paisajes son
ms bien metapaisajes, es decir, mensajes que sobrepasan la sim-
ple representacin, imgenes que evocan recuerdos colectivos que
son llamados al presente por medio de ellas.
Este es un ejemplo de cmo una visin inventiva puede dar sig-
nicados profundos a una imagen aparentemente gastada, una imagen
que bajo la clasicacin de paisajstica pudiera pasar frente a nuestros
ojos como cualquier otra fotografa de este tipo pero, en este caso,
la visin particular de Bleda y Rosa imprimi una gran fuerza a la
imagen que no radica en lo que ella representa, sino en lo que evoca.
Hay aqu una mirada inventiva, un llamado a la memoria, no la que
repite, sino la que esconde un recuerdo; hay aqu una mirada que rasga.
En el proyecto Campos de batalla, anteriormente citado, por
medio de los paisajes se evoca un recuerdo, en ese caso, perteneciente a
un pas y una cultura especca, pero existen recuerdos pertenecientes
a la memoria global, eventos que denieron no solo el curso de la
historia de un pas, sino el de la humanidad entera.
Hiroshima, el 6 de agosto de 1945, fue el penoso escenario de
un evento que impact a todo el orbe. Se han publicado numerosas
imgenes sobre este suceso, la ciudad en ruinas, el gran hongo pro-
vocado por la explosin, los sobrevivientes y los que fallecieron.
Hiromi Tsuchida, un fotgrafo japons, ha trabajado durante dos
dcadas en este tema, creando un proyecto constituido de tres se-
ries: la primera, titulada Hiroshima Monument, conformada por
imgenes de los edicios que rodean la zona del hipocentro; la segunda,
Hiroshima 1945-1979 con imgenes que muestran personajes que
vivieron el momento de la explosin, sobrevivieron a este suceso y
cuentan su propia experiencia en una breve entrevista; la tercera,
Hiroshima Collection,
46
compuesta por imgenes de objetos encon-
trados en la zona circundante al impacto. Es precisamente esta ltima
serie la que aqu interesa. Para Tsuchida: El suceso de Hiroshima no
termin en 1945; sino que all comenz una nueva era histrica que
condujo al siglo veintiuno.
47
Siglo en que la fotografa en s puede
poseer signicados mltiples, en ocasiones ocultos, como la serie Hi-
roshima Collection. Esta serie se conforma por diversos objetos
que, sin conocer el contexto, no nos comunican algo ms all de lo que
representan; son simples objetos de uso cotidiano, imposibles de con-
tar una historia por s mismos. Tsuchida acompaa estas imgenes
con un texto doloroso y breve, y describe con precisin al propietario
del objeto, as como la ubicacin precisa de ste al momento del im-
pacto. Es importante sealar que las imgenes que aqu se muestran
son una seleccin de una serie ms grande en la cual aparecen otras
imgenes de objetos, algunos de ellos ms heridos que otros, pero
para efecto de ilustrar este ejemplo se han elegido nicamente Foun-
tain Pen y Pieces of Window Glass.
Despus de leer el texto que acompaa a cada una de las imge-
nes el objeto se redimensiona, ahora se convierte en algo ms que
una simple pluma, un bolso, unos trozos de vidrio, el objeto se trans-
forma entonces en un testigo material del hecho, un testigo mudo,
hiriente, que comunica y deja presente el recuerdo doloroso de un
acto terriblemente destructor. Existen muchos otros proyectos foto-
grcos que hablan de destruccin y guerra que muestran a los testigos
de sucesos dolorosos, que comunican por medio de la obviedad un
mensaje claro. Las imgenes de Tsuchida no describen demasiado,
evocan, y por medio del texto logran la conexin con el verdadero
signicado del objeto. La palabra liga a la imagen, al recuerdo y al
dolor.
Estamos de nuevo frente a un proyecto visual que busca la evo-
cacin, que pretende otorgar en la imagen una huella, aquella que
deber ser seguida por el espectador, huella que est ligada a un
texto que no describe al objeto en s, sino la historia del personaje
que lo port, un personaje que es respetadamente mencionado, un
personaje cado cuyo vestigio radica en la nica prenda u objeto que
dej. Muchos cuerpos no fueron encontrados, pero ahora los objetos
conforman el recuerdo de la persona, sustituyen de alguna manera
la inexistencia personal y conforman un valioso tesoro para sus so-
brevivientes.
Mirada inventiva y la evocacin del recuerdo individual
Cules son los conceptos que se esconden detrs de una imagen
aparentemente descriptiva y realista? Para ello se podra elaborar una
lista interminable de autores que juegan con este sentido, pero quiz
sera ms conveniente abordar aquellos que en lo particular retoman
el sentido de transformar lo ordinario en una oportunidad para darle
a la fotografa un sentido mltiple, el de documento por s misma, el
de contenedor de signicados y el de anlisis o crtica de nuestra ma-
nera de ver el mundo.
Tal es el caso del fotgrafo Patric Wittig
48
cuya obra es un ejemplo
de cmo una serie de fotografas casuales pueden convertirse en una
especie de gua de identidad, un juego de autoconocimiento para un
hombre que est separado temporalmente de estas imgenes por dos
generaciones. Hay aqu una intencin de crear nuevos signicados a
travs de imgenes cotidianas, en esto radica la importancia de su
proyecto.
La abuela de Wittig, una joven entonces, posa sobre un paisaje de
dunas y mar, hoy Kaliningrado, llamado entonces Knigsberg, ubica-
do en la antigua Prusia Oriental. Wittig retoma estas imgenes, crea
su propia historia, su propio recorrido de conocimiento, alejando de
esta actividad actitudes de conocimiento histrico. Como menciona
Laura Gonzlez:
Aunque podra haberse detenido a desentraar misterios pasados la foto
como memoria, la foto como exorcismo de la muerte, Patric escogi utilizar
las imgenes como plataforma de partida de un juego en el presente.
49
La abuela jams regres a este paisaje. Wittig menciona:
Al nalizar la Segunda Guerra Mundial, todos los territorios del Este fueron
repartidos. La ciudad de Knigsberg se llev la peor parte: los soviticos la
destruyeron por completo, sus habitantes fueron forzados al exilio y todo ale-
mn erradicado.
50
Solo a travs de estas imgenes la abuela regresaba una y otra vez por
medio de la memoria al lugar en el que vivi su juventud, a su tierra
aorada.
En 1995, tras la cada de la Unin Sovitica, la madre de Wittig y
l pudieron por n hacer el viaje que la abuela jams pudo realizar de
nuevo. Cabe mencionar que las imgenes que conformaban el lbum
de la abuela no articulaban un lbum cotidiano como el del co-
mn de la gente en el que se abordan rituales pblicos y familiares,
sino que sus imgenes hablaban ms bien de rituales privados.
Aquellas fotografas de la joven en estos paisajes fueron tomadas
con el total desconocimiento de que, en un futuro, estas mismas
imgenes adquiriran un signicado monumental. Primero, el nuevo
y potente signicado que tomaron cuando la abuela an viva y
recordaba a travs de ellas la tierra a la que jams pudo volver; se-
gundo, una vez fallecida la abuela, para Patric Wittig ya bajo su
visin de fotgrafo, las imgenes tomaron un nuevo signicado,
la de bsqueda de identidad, la de juego, la de intentar pisar con
sus propios pies los mismos caminos que la abuela cruz. Fueron las
fotografas atesoradas durante dcadas las que detonaron el proyecto
de Patric, traducindose en una especie de ritual teraputico, de nos-
talgia heredada.
Ahora es l quien posa en esos paisajes, quien deja marcadas las
huellas de sus pasos en la arena suave, quien juega con su presencia
y su ausencia. El proyecto puede entenderse como una puesta en
escena que pretende armar la naturaleza uida, mvil y cambiante
de la memoria y la percepcin.
51
Las fotografas allanan la memoria
familiar, intentan construir una experiencia artstica y, a la vez, in-
vitan a quien observa estas imgenes a crear otra historia, una his-
toria inventada.
As, las imgenes de Wittig representan un doble juego, muestra
las imgenes cotidianas de la abuela en un contexto totalmente ajeno
al objetivo de stas. Ahora, en lugar de permanecer en el lbum fo-
togrco de la familia, se exponen en una galera, se publican en un
catlogo. Su memoria privada pasa a formar parte de una memoria
colectiva; crea una historia a partir de estas imgenes. Baudrillard dice:
La imagen fotogrca no es una representacin, es una ccin,
52
y
esa ccin puede estar ligada, en este caso, al tiempo paralizado en
las imgenes contrapuestas, al mundo que aparentemente se sigue
mostrando tal cual, al intercambio de recuerdos que siguen suspendi-
dos en la memoria familiar, a la nostalgia que inevitablemente acom-
paa la imagen del pueblo aorado, a lo que puede llegar a signicar
una fotografa e intentar construir, a travs de ella, el porvenir. Wittig
busca en la imagen cotidiana la posibilidad de construccin de una
historia desconocida en el futuro.
As como la gran mayora de las personas construyen sus lbu-
mes de familia con el simple objetivo de almacenar recuerdos, hay
artistas visuales cuya propuesta visual-conceptual parte precisamente
de las imgenes que algn da conformaron ese lbum de familia. Re-
toman esas fotografas aparentemente inocentes y las convierten en
una especie de mapa de identidad, es decir, las imgenes del lbum
evolucionan de su papel de documentacin de la vida de un ser que-
rido, hacia un nivel en que la propia vida de los artistas puede ser
guiada a travs de ellas. Como ejemplo de este tipo de proyectos se
puede mencionar brevemente el realizado por la fotgrafa Ana Casas.
El proyecto de Casas titulado lbum, consiste en crear im-
genes autobiogrcas que citan, a la vez que evocan, otras fotos de
su infancia.
53
Algunas de las fotografas capturan los espacios de la
casa que la abuela ha fotografiado durante muchos aos. Repite
el ritual, ahora es la nieta quien genera imgenes en el mismo lugar;
construye, ms bien, un proyecto metalingstico en el que utiliza
la estructura de las fotos de familia y las lleva a un plano contextual
absolutamente distinto de su ubicacin y sentidos originales.
La nostalgia ha denido este proyecto, las imgenes del lbum se
confunden con los recuerdos, se mezclan con lo verdadero y entonces
parece una tarea imposible el precisar los lmites de la memoria.
Casas retoma el lbum de la abuela, repite fotografas en el mis-
mo jardn que fue fotograado dcadas atrs, ahora ella est sobre
el csped, construyendo su historia actual a partir de las imgenes del
recuerdo.
El proyecto lbum
54
muestra cmo a travs de la evocacin
de las imgenes de un lbum familiar se puede alcanzar un valor sen-
timental multiplicado con el paso del tiempo y detonar nuevos pro-
yectos en los que historias paralelas se construyen a partir de una
serie de imgenes cotidianas.
La visin fotogrca de Ana Casas, cuya principal caracterstica
es la evocacin y la reconstruccin de una identidad, se contrapone
con aquellas imgenes que a primera vista nos resultan ajenas, im-
genes de lugares aislados y de culturas lejanas, imgenes que se re-
piten una y otra vez. Aparentemente cambia el paisaje, las luces de
la ciudad o la arquitectura, y bien, cuntas imgenes de este tipo
habremos visto?, cuntas postales hemos guardado como parte de un
recuerdo que creemos individual?, cunta gente abrazar la misma
postal, diciendo que es la foto de su viaje?, ser que los recuerdos
se pueden homogenizar en una tarjeta postal?
Peter Fischli y David Weiss juegan con ese concepto. Su trabajo
se ha caracterizado por tener esta particularidad. Encontrar en lo co-
tidiano situaciones interesantes o precisamente explotar lo cotidiano
una vez ms para, de esta forma, hacer evidente la actual indiferencia
que reina al encontrarnos ante imgenes-clichs. Sus medios de ex-
presin abarcan no solo la fotografa, sino tambin el video, la ins-
talacin o la escultura. Siendo su produccin realmente basta, se
puede encontrar a lo largo de los aos en toda su obra la capacidad de
explotar las cualidades estticas de lo ordinario, un intenso inters
en lo ldico, un juego entre lo ridculo y lo socialmente aceptado,
as como una constante crtica hacia los convencionalismos del arte
contemporneo.
De la misma manera, insisten en la naturaleza y en la actividad del
ser humano, juegan con la gravedad, con los rituales modernos del des-
plazamiento urbano, con el trabajo rutinario, en n, con la idea de
contraponer el complejo comportamiento del ser humano y sus pre-
tensiones y poderes. En su libro titulado Images, Views, realizan una
enorme cantidad de fotografas con calidad de postal a lo largo
de todo el mundo, imgenes que van desde Egipto, Pars, Las Vegas,
Japn, Venecia, hasta paisajes annimos de gran belleza o la imagen
de un pequeo gato. Con esto, nos llevan a un doble juego: por un lado,
ofrecen la imagen accesible de todos esos lugares a un espectador que
tendr la posibilidad de redescubrir lo que ya conoce; por otro lado,
ponen en la mesa de discusin el cuestionamiento sobre la continua
bsqueda de nuevas imgenes de los artistas contemporneos, los
conceptos rebuscados, las imgenes de difcil acceso que cada vez
abundan ms en el mundo del arte. Para ello, repiten estas imgenes
por siempre vistas, aumentando el desconcierto y al mismo tiempo
ofreciendo imgenes que aparentemente estn libres de cualquier in-
terpretacin profunda.
La manera de abordar un tema fotogrco es innita. A travs de
la cmara fotogrca estos artistas provocan una nueva interpreta-
cin del suceso, incitan al recuerdo local o global a travs de imgenes
sencillas cuyo mayor valor radica en la historia que esconden detrs
de la inocencia de la imagen. La cmara fotogrca y la visin del
artista se complementan para crear una historia que va ms all de
la historia misma. La imagen fotogrca cambia su papel de simple
testigo al de comunicadora de una historia particular; la mirada se ex-
tiende a travs del uso de la cmara y utiliza su propio discurso.
A travs de la mirada singular de estos artistas se pueden ejem-
plicar distintas maneras de abordar la fotografa, distintos procesos
creativos que utilizan este medio como su herramienta. Ms all del
resultado, conviene sealar el proceso y la idea que antecedi a la
imagen, as como los mensajes que stas proporcionan, tanto a un
nivel plstico como a un nivel de crtica.
Si bien actualmente existe una cantidad considerable de artistas
fotgrafos que han decidido usar este medio ms all de una intencin
documental, son pocos lo que realmente cuestionan la actual falta de
capacidad de asombro y de descubrimiento de lo cotidiano, es por ello
que se incluyeron estos artistas cuyo trabajo aborda este tema mu-
chas veces ignorado.
Para cerrar este captulo y dar paso al apartado nal de esta in-
vestigacin, en el que muestro mi propuesta visual, cabra mencionar
lo siguiente: la fotografa posee un lenguaje propio proveniente de su
naturaleza tcnica, el hecho de saber utilizar los distintos controles
que la conforman proporcionan una herramienta creativa ms al fo-
tgrafo pero su principal herramienta es la propia imaginacin del
artista. Los ejemplos sealados a lo largo de estos captulos pretenden
mostrar visiones distintas de fotgrafos que han sobrepasado el nivel
documental de la fotografa. Sus imgenes no son simples reproduc-
ciones de la realidad, sino nuevas propuestas de realidad proporcio-
nadas por una base conceptual y visual, coherente.
En el siguiente captulo se presentarn los distintos proyectos
personales que fueron realizados durante la maestra, los cuales con-
forman una exploracin visual constante, una intencin de cambiar
mi propia visin, un ejercicio fotogrco de exploracin visual.
Notas
1
Juan Acha, Introduccin a la creatividad artstica, p. 147.
2
Pierre Bourdieu, La fotografa: un arte intermedio, p. 311.
3
A.D. Coleman, El mtodo dirigido. Notas para una denicin, pp. 129-144.
4
dem, p. 134.
5
Laura Gonzlez Flores, Fotografa y pintura dos medios diferentes?, p. 153.
6
Citado por Philippe Dubois, El acto fotogrco. De la representacin a la recepcin,
p. 39.
7
Ibdem.
8
Ibdem.
9
Recomiendo consultar el libro de Philippe Dubois, op. cit. debido a la clara se-
paracin que hace de las funciones de la fotografa, adems de que desarrolla
un cuestionamiento acerca del realismo y el valor documental de la imagen fo-
togrca.
10
Dominique Baqu, La fotografa plstica, p. 45.
11
Alexander Mitscherlich, La inhospitalidad de nuestras ciudades, p. 17.
12
Roman Gubern, Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto, p. 17.
13
dem, p. 19.
14
Ibdem.
15
dem, p. 17.
16
dem, p. 19.
17
dem, p. 18.
18
Ernst Gombrich, La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicologa de la repre-
sentacin pictrica, p. 17.
19
Evgen Bavcar, pierde un ojo con la rama de un rbol a los diez aos, un ao
ms tarde pierde el otro en la explosin de una mina abandonada. Se queda
totalmente sin visin a los seis meses del segundo accidente, tiempo en el que su
familia le mostr una enorme cantidad de libros y materiales visuales.
20
Benjamn Mayer Foulkes, Evgen Bavcar: el deseo de la imagen, p. 45.
21
dem, p. 39.
22
dem, p. 47.
23
Ibdem.
24
Como referencia visual del autor, recomiendo consultar el ensayo de Benjamn
Mayer Foulkes, dem, p. 69. Entre otras obras, las que aqu se citan corresponden
a las obras tituladas La puerta con golondrinas, Disparo contra el tiempo,
Berln, El ngel con nubes y Ciudad de Eslovenia.
25
dem, pp. 50-51.
26
Vase el interesante trabajo del artista Jan Hendrix en el que adems de rea-
lizar un registro fotogrco de los lugares que visita, los acompaa de objetos
encontrados en el sitio, as como de textos; combina as tres sistemas de len-
guaje.
27
Richard Wentworth et al., Aprendiendo menos, learning less.
28
Para conocer las obras aqu citadas, recomiendo consultar el catlogo de expo-
sicin Aprendiendo menos, learning less.
29
Joan Fontcuberta, El beso de Judas. Fotografa y verdad, pp. 74-91.
30
Para revisar el proyecto aqu citado, recomiendo acudir al libro de Joan Fontcu-
berta, ibdem.
31
dem, p. 75.
32
Vase Art, Udine, s.e., 1995.
33
Joan Fontcuberta, op. cit., p. 86.
34
Trmino ampliamente utilizado por Roman Gubern que pretende designar el
entorno conformado por los mltiples medios productores de imgenes. Vase
Roman Gubern, op. cit.
35
Jos Antonio Marina, Teora de la inteligencia creadora, p. 119.
36
Joan Costa, La fotografa. Entre sumisin y subversin p. 130.
37
Romn Gubern, La mirada opulenta. Exploracin de la iconsfera contempornea,
p. 37.
38
James Elkins, El objeto nos regresa la mirada, p. 27.
39
Salvador Dal, La fotografa como pura creacin del espritu, p. 130.
40
Edward Lucie-Smith, Artes visuales en el siglo XX, p. 136.
41
Salvador Dal, op. cit., p. 130.
42
Edward T. Hall, Convenciones visuales y visin convencional, p. 177.
43
Para revisar este proyecto vase Rosa Olivares Paisajes de la memoria: cartgrafos
y aventureros. Narradores de historias, p. 21.
44
dem, p. 21.
45
Paisaje, en Diccionario de la lengua espaola. Real Academia Espaola, p. 1647.
46
Este proyecto puede ser consultado en Luna crnea, Mxico, Centro de la Imagen,
nm. 19, enero-abril de 2000.
47
Hiromi Tsuchida, Hiroshima, 8:15, p. 73.
48
El proyecto puede ser consultado en Rosa Olivares, op. cit.
49
Laura Gonzlez. Heimweh, en dem, p. 32.
50
Patric Tato Wittig, texto que acompaa a las imgenes de la exposicin Paisajes
de la memoria: cartgrafos y aventureros. Narradores de historias, p. 35.
51
Laura Gonzlez, Heimweh, op. cit., p. 33.
52
Jean Baudrillard, El intercambio imposible, p. 145.
53
Ana Casas, Un lbum recobrado, p. 132.
54
Para conocer extensamente el proyecto lbum, de Ana Casas, recomiendo visitar
la pgina de Internet www.zonezero.com/exposiciones/images.html (escribir Ana
Casas en el campo de bsqueda).
CAPTULO 4
Un ejercicio fotogrco
de exploracin visual:
Memoria cero
lo largo de la investigacin se fueron desarrollando paralela-
mente varios proyectos visuales basados en las reexiones an-
A
teriormente expuestas. En todos los proyectos existe una sola
intencin: hurgar en mi propio proceso creativo, buscar en lo sencillo
y en lo habitual formas que no acostumbro a ver, mensajes que se
esconden, que esperan para ser develados, encontrar en lo cotidiano
una oportunidad para ver y descubrir.
Los conceptos de percepcin, memoria e imaginacin se presen-
tan a lo largo de los proyectos de manera constante. Quiz el concepto
de imaginacin es el ms complejo de describir en palabras, ya que
este concepto se puede ver ms que leer en mis propuestas. Es en
general el concepto de imaginacin el que pudiera ser un constante
denominador de los proyectos que presento. La imaginacin vista y
entendida como un juego privado, como una bsqueda creativa y co-
mo un concepto global en mis propuestas.
En Lo privado, la serie de imgenes se articula a travs de mi
propia necesidad de conformar una especie de bitcora de lo propio,
los objetos forman un lbum, una especie de catlogo fetichista. La
percepcin realizada a travs de la cmara fotogrca congura un
lenguaje propio del medio pero, sobre todo, separa de manera clara
la posibilidad de captar por medio de la cmara detalles que ante una
vista acelerada pueden escapar.
En Su espalda ciega, la idea de memoria tambin se presenta
de una manera muy clara. A travs de la conguracin de un lbum
fotogrco, el recuerdo y la permanencia de ste se subraya en la acu-
mulacin obsesiva de imgenes. Cada imagen de mi entonces pareja
caminando por la calle, intenta construir una memoria privada. Las
series son generadas en gran medida por las caractersticas propias
del medio fotogrco. El formato, el enfoque, mi velocidad para car-
gar la cmara, recorrer la pelcula y disparar, refuerzan la idea de
percibir y depender del medio fotogrco para intentar entender a
travs de la acumulacin de fotografas, una serie de relaciones que
uctan entre lo privado y lo pblico, lo personal y lo urbano, la co-
tidianidad y lo fortuito.
Por ltimo, Historias que se prenden y se apagan constituye a
su vez, una mirada que penetra desde un espacio privado y personal,
hacia un espacio pblico e impersonal, el Hotel Bamer, ubicado en el
centro de la Ciudad de Mxico. Este proyecto transita entre la del-
gada lnea del voyeurismo y la intromisin, plantea la necesidad de
perctarse de otras vidas que se llevan a cabo frente a nuestros ojos y
que a travs del simple gesto de encender o no una luz de una habi-
tacin, se delatan.
A continuacin presentar los ejercicios visuales que conforman
el proyecto Memoria cero y que pretenden mostrar la manera en que
mi desarrollo fotogrco se fue develando desde el inicio de la maes-
tra en Artes Visuales, en el verano de 2002, a su trmino en el
verano de 2004.
Debido a que los proyectos hablan de la manera en que mi propio
proceso creativo fue cambiando, decid incluir en la descripcin de
los mismos algunos datos personales y vivenciales correspondientes a
ese periodo, ya que stos son parte fundamental de los mismos y sin
ellos resulta difcil comprender el sentido de las imgenes.
Proyecto Lo privado
Este proyecto intenta capturar los objetos inmediatos que me rodean,
lo cotidiano. Representa una bsqueda en mi proceso fotogrco que
implic despojarme de mis propios prejuicios estticos, es decir, dar-
le al objeto comn, generalmente ignorado, el lugar de un objeto, por
as decirlo, digno de ser fotograado. Por qu no fotograar la ca-
beza de un encendedor, una tubera, el piso o las patas de una mesa?
Para ello fue necesario explorar en las formas de todos esos ob-
jetos, descubrir detalles a partir del aprovechamiento de la tecnologa
fotogrca, utilizar ltros magnicadores, cambiar ngulos, jugar du-
Un ejercicio fotogrco de exploracin visual: Memoria cero 79
rante el proceso, es decir, en esta serie, el proceso creativo consisti so-
bre todo en diversin, exploracin y un intento de despojo. De qu
manera interviene la idea de despojo en este proyecto? Principal-
mente en dos aspectos: primero, despojo entendindolo como el
acto de eliminar tabes que anteriormente limitaban mi abanico de
posibilidades visuales; segundo, despojo, entendindolo como la
liberacin de mi pasado objetual en la bsqueda de una identidad.
En la primera denicin intento ver de nuevo aquellos objetos
que aparentemente no me signican nada, objetos que me rodean y
con los que convivo diariamente. Esta actividad consisti en adquirir
una postura como la de quien ha recuperado la visin despus de un
largo tiempo, o como la de quien ha perdido la memoria y necesita
empezar de nuevo; aprender a conocer los objetos, sus formas, su pro-
pio lenguaje. Es decir, durante el proceso de las tomas fotogrcas jugu
con mi propia actividad perceptiva a travs de la cmara fotogrca,
utilizndola como herramienta ortopdica
1
de la visin. Como
menciona Oliver Sacks:
Los procesos perceptivo-cognitivo, al tiempo que siolgicos, son tambin per-
sonales no es un mundo lo que uno construye sino el propio mundo, y
conducen y estn vinculados a un yo perceptivo, una orientacin y un estilo
propio.
2
Este proyecto busca subrayar precisamente esa cualidad del sistema
de percepcin visual, esa orientacin personal que es necesario acen-
tuar, exagerar, forzar, para que con ese esfuerzo extra aplicado a
la observacin en este caso de objetos cotidianos, se logre ver lo
que generalmente pasa desapercibido, los objetos que suelen ser des-
deados por la visin. As, me tom el tiempo suciente para ver los
objetos de una manera pausada, delicada, para lograr descubrir las pe-
queas texturas informes que se despliegan a lo largo de la ventana
del bao, en esa manguera de acero corroda por la humedad, con
la pintura desgajada y los diversos matices que se dibujan por los va-
riados niveles de oxidacin (vase imagen 16).
A partir de este ejercicio visual me fue ms fcil ver detenidamen-
te, utilizando la cmara como un elemento ortopdico, observar
pausadamente, amplicar la visin, entender texturas, brillos y som-
bras, sin necesidad de recurrir a los grandes temas, es decir, re-
descubrir en lo cotidiano formas nuevas a travs de un ojo vido de
reconocimiento.
Es precisamente en ese reconocimiento donde radica la segunda
concepcin de despojo: el ejercicio consisti en reconocer y redes-
cubrir esos objetos cotidianos con el n de entenderme en mi propio
espacio, mi espacio ntimo, mi nueva realidad en esta ciudad. Cmo
empezar a habituarme a una ciudad nueva, a una vida visual nueva,
sin identicarme con nada? Tena que empezar por algo, y ese algo
fueron esos sencillos objetos. A travs de la minuciosa observacin de
stos, trat de componer por piezas una nueva realidad, de construir
una identidad que va mutando, que cada da se cuestiona su propia
existencia. Los nuevos detalles por ver, deban reemplazar aquellos
muebles, texturas, pequeos objetos decorativos y tantas cosas ms
con las que haba crecido y que representaban mi universo objetual
privado y pasado. Este reemplazo, lo consider profundamente nece-
sario, tena que construir un nuevo universo, para intentar ubicarme
entonces en un nuevo espacio privado.
El ejercicio fue divertido, en momentos hasta aerbico, en el sen-
tido de que en algunas tomas, al buscar ngulos que antes no haba
intentado, me acost en el piso, me sub a una escalera, gir la c-
mara 180 grados, me acerqu y alej con las lentillas de aumento y
encontr nuevas texturas. El descubrirme en una condicin que des-
pus consider obsesiva y absurda, me molest por no encontrar el
ngulo que deseaba para fotograar la cabeza de un encendedor. En
n, el proceso lo disfrut de principio a n y, nalmente, al ver el
resultado impreso y formar una especie de catlogo de todos mis ob-
jetos, de la arquitectura del departamento y de las panormicas que
las grandes ventanas ofrecen, puedo pensar en que a travs de este
ejercicio visual fue posible articular un inventario personal, una iden-
tidad que se sigue formando al habitar esta ciudad, ya que a travs de
los objetos me identico y trato de encontrar en ellos una especie
de hilo narrativo que describe mi persona.
La conformacin de una mirada minuciosa no parte de querer
descubrir el hilo negro. Ya muchos autores abordaron temas referen-
tes a objetos cotidianos como Edward Weston, Diane Arbus, Ale-
xander Rodchenko, Manuel lvarez Bravo, Tina Modotti, Richard
Wentworth y muchos, muchos ms.
Como se mencion en el primer captulo de este libro, la memo-
ria acta desde una estructura compleja de retencin, acumulacin,
despojo, discernimiento, y desde esta estructura podramos fundamen-
tar este proyecto. No podremos negar que nuestra mirada est plagada
de inuencias visuales que hemos adquirido en nuestro conoci-
miento de un mundo visual, por medio del acceso a las imgenes de
otros fotgrafos o por medio de nuestra propia vida visual, pero lo
que valdra la pena subrayar aqu es que Lo privado es, ms que nada,
una memoria selectiva de ese mundo ntimo, un intento por poetizar
la cotidianidad, una oportunidad de lograr que los propios objetos
me delaten y, al mismo tiempo, se delaten ellos en su forma y en este
compartir intentar conformar una experiencia visual de identidad
que, a su vez, no es permanente, pero conforma en su momento una
va de establecimiento en un territorio (vanse imgenes de la 1 a la
32 del proyecto Lo privado).
1
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Proyecto Su espalda ciega
Una serie de fotografas aparentemente iguales conforman un lbum
obsesivo de cientos de imgenes que se capturan un da tras otro desde la
misma ventana ubicada en el cuarto piso de un edicio, dirigidas ha-
cia la misma esquina de la calle. Es una idea sumamente intimista.
Imgenes de mi entonces pareja tomadas durante ms de un ao, des-
de la ventana del departamento en el que vivamos, durante el tra-
yecto cotidiano a su lugar de trabajo.
Varias ideas giraron en torno a este proyecto, una de ellas fue el
concepto de vouyerismo, el hecho de encontrar en el propio acto fo-
togrco una oportunidad para jugar, tomar las fotos sin ser vista,
captar un momento totalmente trivial para l y convertirlo en un ri-
tual matutino para m. En estas imgenes no hay poses, puesto que l
no se saba observado.
Barthes ya hablaba de la diferencia entre saberse fotograado o
no y lo explicaba as:
... he sido fotograado a sabiendas. Entonces, cuando me siento observado por el
objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de posar, me fabrico instan-
tneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen.
3
l no se transform en otro cuerpo, pues no conoca mi juego,
ignoraba la caja de tostadora de pan que contena las imgenes que
se iban acumulando semana a semana, aumentando cada vez ms su
volumen, conformando un extrao lbum en el que slo apareca
l, da a da, casi siempre a la misma hora, vistiendo traje, corbata y
portando su portafolios.
Quiz esta obsesin por acumular imgenes se asemeje al persona-
je de Calvino en La aventura de un fotgrafo, cuando Antonino inten-
taba fotograar a Bice en ausencia de su mirada: La que quera poseer
era una Bice invisible, una Bice absolutamente sola, una Bice cuya
presencia entraase la ausencia de l y de todos los dems.
4
Quiz mi
compaero era lo que es, lo menos se exhiba en esas imgenes, quiz
el verdadero motivo de estas fotografas era representar mi propia au-
sencia o presencia, mi propio ser fotograndolo a l, podra ser que
el concepto voyeurismo fuera cambiado por narcisismo?, puede ser.
Una segunda idea que surgi al ver las imgenes articuladas fue lo
fortuito que resulta un trayecto que se muestra repetitivo. En ese diario
habitar, por unos instantes, el breve espacio en la calle y en la acera,
ocurrieron simultneamente otras historias, personajes efmeros se
cruzaron en su camino, relaciones momentneas se generaron en
ese pequeo lapso de tiempo. Si l hubiera podido sentir la vida de esos
personajes, leer en sus mentes cada una de sus historias, la idea de la
cotidianidad desaparecera, sera imposible pensar que cada da es
igual, no habra tiempo para tratar de comprender la posible funcin
del hombre que roza su hombro y que camina en direccin contraria
a l. Lo cotidiano entonces deja de serlo, el trayecto es distinto cada
maana, los personajes rara vez se repiten, al igual que sus pasos, la l-
nea que dibuja en la acera es distinta cada da, quin dijo que lo
cotidiano, la vida diaria, es siempre igual? No lo creo, ms bien lo co-
tidiano es dejarse llevar por la fuerza de la ciudad, abandonarse a ella
y descubrir que la historia jams se repite, que los pasos son distintos
cada da, as como la luz y los personajes. Ah estn las fotografas
para contarme esa historia. La repeticin no existe en estas imgenes,
a pesar de su enorme parecido.
Una tercera idea: si lo ntimo es lo propio, es decir, lo interior,
entonces ahora puedo entender que l paseaba por las calles ese
concepto, lo ntimo ya no era yo, era l, mi intimidad estaba siendo
expuesta sin mostrarme en ella. Mi intimidad se mezclaba entre la
gente o en la soledad de la maana para, a manera de un espejo do-
ble, cazar con mi lente al otro lado de la acera con una actitud
francotiradora, mi propia imagen expuesta a travs de sus pasos,
seguros e inseguros, a travs de su sombra larga, de su espalda ciega.
Como menciona Calvino: La realidad fotograada asume ense-
guida un carcter nostlgico, de alegra desaparecida en alas del
tiempo, un carcter conmemorativo, aunque sea una foto de antea-
yer.
5
En este caso, lo nostlgico se multiplica, la nostalgia abord
las imgenes desde el instante mismo en que fueron creadas. Las fo-
tografas testicaron instantes aparentemente repetitivos en los que
haba una verdad inminente, la separacin diaria, la distancia creada
invisible al tiempo, aunque la acumulacin de sus fotografas preten-
da demostrar lo contrario.
Baudrillard dice: La imagen fotogrca no es una representacin,
es una ccin.
6
Esa ccin puede estar ligada, en este caso, al tiempo
paralizado en el breve trayecto capturado por la cmara, a la nostalgia
que inevitablemente acompaaba la imagen de su cuerpo alejndose,
a lo que puede llegar a signicar una fotografa con el paso del tiempo, a
lo que en su momento fue el motor para generar el proyecto que,
a travs de los aos, se entiende como algo completamente distinto.
El proyecto Su espalda ciega recre el ritual mgico del que ha-
blaba Flusser: fotogra para encontrar el camino, para identicarlo;
busqu en la imagen cotidiana la posibilidad de construccin de una
historia desconocida en el futuro y, al mismo tiempo, el reconoci-
miento de aqul presente.
Obviamente este lbum no pretenda estar en la cmoda glida
del recibidor cabe mencionar que originalmente empez como un
juego ntimo y totalmente personal, sin ningn deseo de ser mostrado,
pero conforme fueron aumentando las imgenes, esas breves historias
diarias exigieron ser ordenadas, clasicadas y fechadas, exigieron ser
entendidas como un testimonio constante de la sencilla vida cotidia-
na, de la relacin con l. El proyecto fue nalmente organizado a
manera de series, una por da. Las imgenes aisladas formaron el con-
junto, el volumen; las imgenes en serie conformaron la idea del
tiempo, de trayecto, de continuidad.
Su espalda ciega funciona como un registro metdico de la vida
cotidiana, como una poetizacin de lo banal por medio del conjunto,
de la serie, del ritual, a travs de mi personal manera de ver y repre-
sentar una relacin por medio de cientos de fotos. Ahora s que el
ritual mgico de Flusser posee una fuerza inconmensurable, la fuerza
que lleva a generar las imgenes, tiene la lgica de un boomerang al
momento de desear desaparecerlas. El ritual se repite ahora para ce-
rrar una historia (vanse imgenes de la 33 a la 38 del proyecto Su
espalda ciega).
33
3
4
3
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3
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3
7
3
8
Proyecto Historias que se prenden y se apagan
Este proyecto parte de una coincidencia interesante: habitar frente
al hotel en el que me hosped en 1999, al visitar por primera vez esta
ciudad.
Las imgenes nocturnas del Hotel Bamer, ubicado en la avenida
Jurez del Centro Histrico de la Ciudad de Mxico, buscan retratar,
a travs del cambio de la iluminacin en el edicio, las historias que
ocurren ah, historias fugaces, divertidas, deprimentes, perversas qui-
z, que se dan en un espacio totalmente impersonal este edicio se
mantuvo despus de los sismos de 1985 y a pesar de su pronunciada
inclinacin al momento de generar este proyecto, en el ao 2004,
segua hospedando y funcionando activamente.
Las fotografas las tom desde el departamento que habitaba, y
con ellas puse en prctica la idea de captar esas mltiples historias
desde mi historia ja, desde mi perspectiva clavada en ese espacio
y ver, a travs de las cortinas, como deslaban personajes annimos;
no importando su identidad, sino su manera de activar el interrup-
tor de la luz y delatar su estancia, transformar la arquitectura e indi-
carme el inicio de una nueva historia annima y sin desenlace.
Durante el desarrollo de este proyecto ocurrieron varias situacio-
nes inesperadas: primero, al tratar de realizar una serie de fotografas
de un mismo edicio e intentar captar sus trasformaciones, consider
necesario que el ngulo de visin desde mi ventana fuera siempre el
mismo, con la intencin de acentuar la obvia permanencia formal del
edicio, pero con las continuas transformaciones a travs de la ilu-
minacin de sus habitaciones. Ubiqu mi cmara Minolta, de 35 mm
mi primera adquisicin fotogrca, por lo que le tena un profundo
cario sostenida por un pequeo trpode apoyado sobre el breve
vano de la ventana; en un principio todo marchaba bien, las primeras
tomas lograron ser idnticas y yo slo deseaba revelar el rollo de pe-
lcula para sobreponer una imagen con otra y encontrar ese juego de
luces tan deseado. Dejaba la cmara en esa exacta posicin, da tras
da, hasta que una maana me despert por un fuerte ruido provenien-
te de la habitacin desde la que haca las tomas, al llegar encontr mi
cmara literalmente partida en pedazos, mi gata corriendo asustada y
el rollo de pelcula a tres metros de distancia, abierto y evidentemente
velado. Mi consternacin fue total, no saba si enfurecerme por la
cmara perdida o por la prdida de mis tomas tan meticulosamente
programadas. Ms adelante adquir una nueva cmara, pero entonces
no la volv a dejar sobre la ventana. Por lo anterior, las imgenes no
logran ser iguales; hay pequeas variaciones en la distancia focal o
en el ngulo, pero el objetivo de capturar los cambios de iluminacin
del Hotel Bamer fue cumplido.
El segundo problema al que me enfrent, no tan drstico como el
primero, fue una noche cuando estaba haciendo las tomas habituales,
descubr que dentro de una de las habitaciones del hotel ocurra algo
extrao, vi demasiado movimiento, entonces recurr a mi cmara di-
gital para tener un mayor alcance visual y descubr que algo pasaba en
uno de esos cuartos y con personajes annimos. Personas entraban
y salan, algunos caminaban de un lado a otro llevndose las manos
repetidamente a la cabeza, realizando gestos bruscos con los brazos,
al parecer una discusin, un momento tenso, difcil. Yo trataba de
mantener ja mi cmara fotogrca y de grabar al mismo tiempo con
una cmara de video, algunos minutos de la escena por supuesto,
esta actividad se alejaba de mi primer objetivo, as permanec por
unos momentos hasta que de pronto todo se tranquiliz, tres de los
personajes se acercaron a la ventana y empezaron a ver en direccin
a mi departamento, a mi espacio privado!, a mi lugar de espionaje!,
en ese momento me qued paralizada y descubr que no haba apaga-
do la luz de la habitacin donde me encontraba y que, por cierto, no
tena cortinas como los cuartos del hotel, por lo que mi presencia era
totalmente evidente. Sal arrastrndome por el piso, me met a mi
recmara deseando olvidar lo ocurrido y generando en mi mente todo
tipo de posibles situaciones drsticas y violentas provocadas por mi
intromisin en, quiz, un asunto muy delicado. Nada de eso ocurri,
la nica consecuencia de mi apasionado momento voyeurista fue
una reexin: me di cuenta que mi espacio, al igual que el de ellos,
delataba una presencia, mi propia presencia en esta ciudad. La luz
en mi habitacin haba provocado que me descubrieran. Durante
el tiempo que permanec en mi ventana comuniqu a la ciudad mi
presencia, encend un letrero que deca: Aqu hay alguien, una per-
sona ms. Comuniqu mi vida annima de la misma manera en que
los huspedes del Hotel Bamer lo comunicaban: a travs de la luz en
la ventana.
Este proyecto tambin se conforma a manera de serie, al igual que
Su espalda ciega; la continuidad de las fotografas reejan mi cons-
tante presencia como testigo, mi continuidad en el espacio desde el
que funciono.
Cuntas historias se desarrollaban cada noche en ese lugar?
Cuntos personajes manifestaron su presencia sin saberlo? La res-
puesta es poco clara, por lo pronto, lo que pienso es que al menos en
esta serie fotogrca la iluminacin del Hotel Bamer fue mi cmpli-
ce, me comunic aunque siempre discretamente, pues no me ofre-
ci detalles la presencia de otros seres, mientras yo imaginaba lo
que ocurra en cada habitacin cada vez que la luz era encendida o
apagada (vanse imgenes de la 39 a la 46 del proyecto Historias
que se prenden y se apagan).
39 40
41 42
43 44
Catlogo de obra
Proyecto Lo privado
1. Plata sobre gelatina. 17.4 x 23 cm.
2. Plata sobre gelatina. 18.5 x 23.4 cm.
6. Plata sobre gelatina. 33 x 22 cm.
10. Plata sobre gelatina. 18 x 22.8 cm.
45 46
22. Plata sobre gelatina. 9 x 44.3 cm
24. Plata sobre gelatina. 26 x 33.6 cm
26. Impresin cromgena. 18.6 x 23.3 cm.
Proyecto Su espalda ciega
33. 4 de marzo 2004, 8 h 32min. Impresin cromgena. 10 x 15 cm.
34. 3 de julio 2003, 9 h 42min. Impresin cromgena. 10 x 45 cm.
35. 25 de agosto 2003, 9 h 13min. Impresin cromgena. 10 x 45 cm.
36. 14 de mayo 2003, 8 h 32min. Impresin cromgena. 10 x 60 cm.
37. 18 de abril 2003, 8 h 57min. 10 x 60 cm.
38. 22 de agosto 2003, 9 h 09 min. 10 x 90 cm.
Proyecto Historias que se prenden y se apagan
39. Impresin cromgena. 20 x 28 cm.
NOTAS
1
El trmino ortopdico ha sido retomado del texto de Nicholas Mirzoeff Una
introduccin a la cultura visual, pp. 112-118.
2
Oliver Sacks, Un antroplogo en Marte, p. 176.
3
Roland Barthes, La cmara lcida, p. 40.
4
Italo Calvino, La aventura de un fotgrafo, p. 78.
5
dem, p. 73.
6
Jean Baudrillard, El intercambio imposible, p. 145.
CONCLUSIONES
emoria cero es una investigacin que pretende invitar
a redescubrir la magia que habita en lo que nos rodea,
M
ese mundo que se ha ocultado a los ojos de quien ya ve
sin ver, del transente siempre apurado por llegar a tiempo.
La lnea principal de la investigacin fue, denitivamente, en-
contrar en la mirada del fotgrafo una oportunidad para poder articu-
lar nuevos discursos a partir de la problemtica de una mirada saturada,
educada diariamente a ver demasiado y al mismo tiempo a no ver nada.
A travs de varios ejemplos de fotgrafos fue posible ilustrar la
manera en que la imagen fotogrca puede contar una historia que
supera los lmites de la propia representacin, es decir, algunos de los
proyectos presentados involucran al observador en una dinmica de
dilogo, la imagen evoca historias, la imagen invita al espectador a
sumergirse en un discurso que supera la repeticin de la realidad, la
fotografa habla de una manera distinta de ver las cosas.
Si escarbamos entre actos creativos que nos pueden permitir inter-
pretaciones alternativas de lo siempre visto, tendremos la oportunidad
de explorar la imagen fotogrca como un instrumento de reexin
hacia el mundo exterior, como una extremidad sensible que nos per-
mita acercarnos a un encuentro con lo que hemos dejado de ver. El
proceso de generar imgenes fotogrcas es como cualquier otro pro-
ceso artstico, una bsqueda constante, una cuestin de creatividad
e imaginacin.
Al ordenar mi trabajo fotogrco realizado durante los dos aos de
estudios de la maestra, pude localizar una gua que une todos los pro-
yectos, aparentemente dispares, pues va desde lo ntimo hasta lo com-
pletamente ajeno; de mis objetos personales, a una arquitectura urbana;
de imaginar historias de personajes ajenos, a fotograar obsesivamente
mi propia historia a travs de los trayectos de mi entonces pareja, en
n, en los tres proyectos existen constantes, las cuales tratar de denir.
Todos los proyectos son realizados en un radio no mayor de cien
metros de donde habitaba, lo que me hace pensar en una profunda
necesidad de ver una y otra vez lo que me rodea, lo inmediato, lo que
pasa casi desapercibido, para poder ubicarme en esta ciudad, para
poder formarme una nueva identidad. Quiz fueron necesarios todos
esos ejercicios visuales para lograr ubicarme aqu, en este tiempo y es-
pacio, para intentar entenderme y entender la ciudad.
Todos los proyectos signicaron un nuevo reto, vencer muchos
de mis anteriores tabes sobre lo que debo fotograar. Jugu con la
idea del ojo ortopdico, del ojo que ve cosas que generalmente no
vea, por una parte, los grandes acercamientos realizados en el pro-
yecto Lo privado con la ayuda de equipo fotogrco, por la otra,
las situaciones cotidianas que anteriormente no tomaba en cuenta,
en las que no utilic lentillas de acercamiento, sino un postura diferen-
te, ms bien un acercamiento de mi persona hacia temas que ante-
riormente hubiera considerado sin sentido, por ser cotidianos, por lo
que jams me detena a observar, esto es, cambi mi postura ante mi
propia y anterior manera de generar imgenes fotogrcas. Busqu
otra manera de abordar la fotografa, de poner en prctica una visin
que no haba aplicado anteriormente, encontrar en mi propio proceso
la posibilidad de despojarme de prejuicios formales y temticos y, de
esa manera, poder explorar en otros campos del imaginario foto-
grco.
Estos ejercicios subrayan mi propio proceso, un camino lento que
va encontrando sorpresas, que va redescubriendo mi capacidad de ver,
analizar y capturar a travs de la fotografa nuevos campos creativos
en mi persona. Cabra mencionar en este espacio que durante todo
el proceso creativo tuve la oportunidad de experimentar con diversos
formatos y medios fotogrcos utilic tanto formato medio 6 X 6,
como 35 mm, negativo color, negativo blanco y negro, formato di-
gital y transparencias, aprovech los distintos medios que tuve a
mi alcance para que formaran parte de mi propia exploracin foto-
grca.
Por ltimo, me gustara sealar que esta investigacin consisti en
superar mis propios lmites visuales, en abordar nuevamente el objeto,
la ciudad y la cotidianidad, con una postura distinta, verdaderamente
opuesta a mi produccin visual anterior. Este trabajo signic para
Conclusiones 109
m una oportunidad de redescubrir lo que siempre haba estado ah,
una oportunidad de tomarme tiempo para ver, reexionar, sufrir y di-
vertirme detrs del visor de la cmara fotogrca. Todo radic en
un cambio de disposicin, en un intento de alterar la manera en que
anteriormente observaba, una especie de simulacro de amnesia.
Finalmente, al ver los proyectos visuales concluidos, es posible
entender un resultado: Memoria cero es un simulacro. La verdadera
capacidad de cambiar la forma de ver lo que nos ha rodeado por
siempre radica en intentar construir una visin basada en la sorpresa,
en no entender la cotidianidad como tal, en generar, como artistas
visuales, una visin que vaya ms all de lo que la imagen representa
fsicamente. Memoria cero es, sobre todo, un cambio de actitud con
el nico objetivo de urgar en nuestra propia capacidad creativa desde
una actitud de despojo. No descubriremos el hilo negro, pero al me-
nos el proceso creativo ir ms all de lo evidente en la imagen; la
fotografa ser una herramienta creativa en una bsqueda que preten-
de unicar intereses entre lo formal, la identidad y el hallazgo.
El producto visual aqu presentado es, ms que nada, el resultado
de una bsqueda constante, una muestra de que en la cotidianidad
existen siempre voces esperando ser escuchadas, imgenes esperando
ser capturadas. Sin duda alguna la bsqueda continuar, pues la crea-
cin es sinnimo de un cambio permanente de actitud ante la visin.
Conclusiones 111
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http://www.zonezero.com/exposiciones/images.html
(escribir Ana Casas en el campo de bsqueda)
Conclusiones 115
Memoria cero: una mirada fotogrca
editado por la Coordinacion de Estudios de Posgrado y
el Programa de Posgrado en Artes Visuales
de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico
se termin de imprimir en Digital Oriente,
Calle 20, Mz. 105, Lote 11,
col. Jos Lpez Portillo, 09920, Mxico, D.F.
en marzo de 2008
Edicin compuesta en Goudy 11/13
La edicin consta de 1 000 ejemplares
Diseo y formacin:
Concepto Integral en Imagen y Comunicacin
Diseo original de portada: Cecilia Atenea Cota Trujillo
Diseo de portada: D.G. Citlali Bazn Lechuga
Obra pictrica: Jacob Bauelos,
Del cielo, intermitencias de la tierra,
2007, leo/papel

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