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TROPICLIA: RUPTURAS ESTTICAS E POLTICAS



Mariana Ruiz Bertucci
Prof. Csar Augusto Carvalho (Orientador)





A proposta do presente artigo analisar a Tropiclia como um
movimento de contracultura que se nos apresenta sob uma dupla
perspectiva: esttica e poltica.

A compreenso dessa abordagem que visa relacionar
diretamente a ruptura esttica a uma ruptura poltica exige, por sua vez,
uma contextualizao do fenmeno Tropiclia no Brasil em relao aos
movimentos de contracultura que abriram o leque para o direcionamento
de novas condutas de vida, de certa forma, no mundo todo.
As transformaes decorrentes dos movimentos de contracultura da
dcada de 1960 podem ser compreendidas sob a tica de uma mudana
paradigmtica em diversas esferas na sociedade: o trabalho aqui
empregado visa utilizar-se de uma concepo ps-moderna sobre a
emergncia desses movimentos, que pode ser encontrada na cultura, nas
condutas de vida, no comportamento e na tica, assim como nas relaes
materiais e de poder.

A eminncia nessa dcada de movimentos jovens de contestao,
desobedincia, liberdade e novos parmetros ticos e comportamentais
desloca-se de qualquer movimento de esquerda tradicional como os que
tambm dividiam lugar nas mentes dos jovens politizados e descontentes-
ou qualquer outro politicamente institudo.


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A idia que o movimento hippie e os novos movimentos pacficos
de desobedincia que da surgiram props para aquele momento histrico
e as mudanas que percebemos hoje a concepo de que a
transformao poltica (e suas abrangncias nos setores social, cultural e
econmico) deveria se dar pela transformao da percepo.

A nica forma de ter conscincia da transformao que
precisamos e como devemos fazer para alcan-la atravs da
transformao de nossa prpria percepo, para negarmos o sistema,
para negarmos a instituio poltica, artstica, econmica a
desobedincia civil aparecia como uma forma mais tica e pacfica de
transformao poltica; a guerra do Vietn e a reabertura econmica
liberal dos EUA ps-depresso contriburam para o abandono dos valores
morais vigentes, ligados ao consumismo, vida ilusria que surgiu do
descobrimento dos milhares de derivados do petrleo, o conservadorismo
poltico e a violncia.

O mbito global de informao que comportava as relaes da
localidade com o internacional, ou at mesmo com o intercontinental agiu
de forma decisiva na possibilidade de ruptura com a cultura original e local
desses espaos sociais e simblicos diferentes para uma sensibilidade ou
interesse por culturas originalmente distantes. A comunicao, nessa
dcada, atravs do rdio, televiso e jornais pde reunir
aproximadamente meio milho de pessoas no festival Woodstock, que em
1969 comportou-se numa fazenda de uma pequena cidade perto de Nova
Iorque.

O movimento abriu as portas para uma poltica pacfica com as
culturas e sociedades distantes; a insero da ctara e das teosofias
indianas nas msicas dos Beatles em sua fase mais psicodlica expandiu a
possibilidade de uma relao social, cultural e poltica pacfica com a
ndia, que h poucas dcadas ainda era colnia da Inglaterra; o interesse

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pelas teosofias e filosofias orientais passou a questionar a lgica racional a
qual vivemos no ocidente, toda a raiz do nosso pensamento, do nosso
comportamento e da forma, genericamente falando, como vemos o
mundo.

No foi apenas na sociedade civil que essa mudana
paradigmtica pde ser percebida; cientistas de diversas reas, como o
fsico austraco Fritijof Capra, que nos anos 60, relacionou a fsica
moderna com as filosofias e teosofias tradicionais do oriente (taosmo,
budismo e hindusmo); ou o psiclogo americano Timothy Leary, que
escreveu a experincia psicodlica e estudou as possibilidades
psicolgicas do cido lisrgico e a relao da experincia da substncia
com a experincia de morte relatada no livro tibetano dos mortos.

O mundo todo estava atento guerra do Vietn e havia outros
acontecimentos polticos que tomavam conta dos assuntos internacionais,
como o maio de 1968, a ditadura no Brasil e em outros pases da Amrica
do sul; o momento histrico parecia contribuir para a emergncia de
grupos sociais que pudessem conter esse impacto sem pegar em armas,
mas desobedecendo, negando o que fosse imposto e impondo o que era
negado.

No ano de 1967 no qual a Tropiclia se apresentou pela primeira
vez no programa Frente nica: uma noite da msica popular brasileira,
os artistas que freqentavam esse palco consideravam a msica popular
brasileira no apenas em suas estticas que eram explicita e
necessariamente distantes da imposio da cultura norte-americana, mas
visavam elevar a msica a sua capacidade poltica transformadora,
instigando sentimentos de reprova ditadura militar que nesse perodo
era representada pelo Castello Branco e seguidamente por Costa e Silva.


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Dentre os artistas que se apresentavam, podemos citar Elis
Regina, Gilberto Gil, Jair Rodrigues, MPB-4, Edu Lobo, Geraldo Vandr, Z
Keti contando ainda no teatro e televiso com a participao de Chico
Buarque e Wilson Simonal. Nesse mesmo ano de 67, deu-se em So Paulo
a passeata contra as guitarras eltricas que representava a negao do
pblico da msica popular e brasileira s criaes populares estrangeiras
devido necessidade que se fazia presente de valorizar o carter nacional
atravs da cultura, de forma que nossa msica no se impregnasse de
culturas imperativas distantes.

As apresentaes tropicalistas de 1968 se deram no III Festival
de msica popular brasileira da Record, com as performances das msicas
alegria, alegria de Caetano Veloso e domingo no parque de Gilberto
Gil, ambas contrariando a tendncia anti-americana ou anti-inglesa
estagnada na msica nacional, seguindo tais composies com arranjos
eltricos estilizados pela banda Os mutantes e ainda pelos arranjos
eruditos de maestros dispostos a inovar, como Rogrio Duprat, Julio
Medaglia e Damiano Cozzela. Esses elementos eram misturados e
somados as letras de influncia concretista, da qual o movimento ainda
contava com poetas como Torquato Neto e Jos Carlos Capinam.

As primeiras representaes resultaram na reprovao da
interpretao dos tropicalistas sobre a interao entre os elementos
culturais que, embora bem estruturados no agradavam a percepo
vigente, ou ainda a viso de mundo impregnada na MPB e no seu carter
de protesto e valorizao de uma cultura nacional. O pblico vaiou a
apresentao de Caetano Veloso em proibido proibir, na qual o artista
expe sua opinio contrria desclassificao de Gilberto Gil do concurso:

(...) Eu quero dizer ao jri: me desclassifique.
Eu no tenho nada a ver com isso. Nada a ver
com isso. Gilberto Gil. Gilberto Gil est
comigo, para ns acabarmos com o festival e

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com toda a imbecilidade que reina no Brasil.
Acabar com tudo isso de uma vez. Ns s
entramos no festival pra isso. No Gil? No
fingimos. No fingimos aqui que
desconhecemos o que seja festival, no.
Ningum nunca me ouviu falar assim.
Entendeu? Eu s queria dizer isso, baby. Assim
como ? Ns, eu e ele, tivemos coragem de
entrar em todas as estruturas e sair de todas.
E vocs? Se vocs forem... se vocs, em
poltica, forem como so
em esttica, estamos feitos! Me
desclassifiquem junto com o Gil! junto com
ele, t entendendo? E quanto a vocs... O jri
muito simptico, mas incompetente.
(VELOSO, Caetano, 1968, discurso da msica
proibido proibir)

A contracultura que acontecia nos EUA e no mundo no era algo
que sensibilizava esse grupo da MPB da poca formado pelos artistas de
protesto; o foco poltico desses msicos limitava-se localidade e negava-
se a explorar interpretaes do pas que remetessem ao nosso
subdesenvolvimento, ao relacionamento do Brasil com as culturas de fora,
demonstrando resistncia s guitarras eltricas e articulando formas de
expressar mensagens contra a ditadura para circularem nas rdios,
televiso e concursos atravs de seu veculo de protesto a msica.

De outro lado, havia ainda a Jovem Guarda, formada por Erasmo
e Roberto Carlos, um espao para o rock antigo, que fala de romance e
no est to preocupado em combater a ditadura com todas as suas
unhas. A Velha Guarda do samba j estava h muito adormecida na
msica de disco e o lamento de Lcio Alves deu lugar msica pop que
da surgiu e veio a ser chamada Bossa Nova.

A juventude de classe mdia carioca dos anos 1950 carecia de
um novo estilo brasileiro que pudesse sintetizar o sentimento angustiante
que distanciava tanto o jazz americano - que aparecia como o sonho

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noturno desses jovens e msicos do Rio - com aquele lamento modesto do
sambista Lcio Alves.

O eixo Rio-So Paulo de produo cultural da poca recebeu
ento, no final dos anos 50, o artista nordestino Joo Gilberto, que soube
como sintetizar a relao do jazz com o samba, criando uma nova sncope
em um complexo harmnico-rtmico que, explorado por ele unicamente no
violo, estendia a beleza da simplicidade do samba com a sofisticao do
jazz, como uma homenagem romntica ao primeiro.

A bossa nova virou pop e foi conhecida, amada, exportada e
explorada pelos artistas brasileiros, internacionais e pelos jovens cariocas
sedentos de novidade.

A ruptura com o eixo Rio-So Paulo aconteceu mais uma vez e a
novidade tropical parecia ir um pouco alm das conquistas da bossa nova,
abertamente sua grande inspirao. Assim como a bossa nova soube
encontrar um dilogo na msica entre o jazz e o samba, tirando-os de
seus territrios originais e transformando-os em um novo estilo que tem
outros sentidos e grupos de apreciao, a Tropiclia pretendia uma tarefa
um tanto quanto intrigante: a popularizao, ou a universalizao da MPB.

A esttica tropicalista apresentava-se como um sincretismo
harmnico entre produes simblicas originais de espaos sociais e
simblicos diferentes, promovendo um dilogo que rompia com as
estruturas musicais hermticas e encontrava um ponto de conciliao
entre opostos como o erudito, o popular e o disco, entre o local e o global,
nacional e internacional, as belezas tpicas do Brasil e o
subdesenvolvimento, moderno e ps-moderno.

A influncia da poesia concretista dos anos 60 pode ser percebida
nessa nova concepo esttica e poltica, a linguagem formada de

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colagem, mosaicos sincrticos, intertextualidade e etc. A viso dinmica e
multifacional do Brasil era alvo da msica tropicalista e essa viso de
mundo estendia-se ao derrubamento de qualquer hierarquia artstica na
msica que determinasse a superioridade do gosto hegemnico sobre
produes simblicas marginais.

A mdia e o conhecimento dos acontecimentos polticos e culturas
globais serviu de veculo e sustentao dessa nova msica de disco e a
Tropiclia parecia buscar a abordagem entre os antagonismos que eram
passveis de dilogo na msica tropicalista.

A realidade nacional parecia ir alm dos limites da ditadura para
os tropicalistas, e o seu carter contracultural, e a idia de uma
transformao na percepo parecia aos artistas a possibilidade de
ruptura e liberdade que no estivesse comprometida com um partido ou
com um movimento de esquerda que utilizasse da violncia e da crena
no absoluto.

O movimento tropicalista acarreta como significao de um
determinado e especfico momento histrico no Brasil a transformao
explcita da cultura original e localmente cultivada, a qual estrutura e
estruturada no movimento dinmico social, para a possibilidade da
sensibilizao com culturas distantes espacial e temporalmente, de forma
que o sentido, as condutas de vida, o comportamento e a tica podem ser
exportados, intercambiveis essa foi a abertura dos tropicalistas para a
guitarra eltrica, um dos grandes motivos de fervor dos integrantes de
grupos que cultuavam uma esquerda e uma cultura mais tradicionais.

A fim de encontrar o que h de invariante no movimento e
compreender a proposta de universalizao da MPB a partir no de uma
definio hermtica da msica brasileira, mas sim da abertura
diversidade cultural, esttica e poltica, cabe agora apresentar o

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movimento sob a tica da teoria das trocas dos espaos simblicos e
sociais, de Bourdieu.

Para abarcar as noes de espao social e simblico de Bourdieu,
preciso perceber as prticas sociais enquanto intercambiveis, de forma
que em momentos histricos diferentes dos quais se deu a gnese de
determinado movimento cultural- no caso, a Tropiclia- essas prticas
permeiam os espaos sociais de acordo com algumas concepes
determinantes. Estas, por sua vez, se do a partir da seguinte
configurao formada pelos elementos tais: as posies sociais e as
disposies que figuram nesses espaos, regidas pelo habitus, que as
tomadas de posio dentro do espao determinaro suas possibilidades de
transformao ou manuteno.

O autor considera tais espaos como distintos e coexistentes, que
compreendem conjuntos tais que os agentes sociais se aproximam ou se
distanciam a partir das posies dos agentes formadores desses espaos,
a partir do habitus que rege diferenciadamente cada um deles esses
agentes aproximam-se ou distanciam-se de acordo com seus capitais
econmico e simblico, que por sua vez condicionam suas posies nos
campos.

Segundo Bourdieu: A cada classe de posies corresponde uma
classe de habitus (ou de gostos) produzidos pelos condicionamentos
sociais associados condio correspondente e, pela intermediao
desses habitus e de suas capacidades geradoras, em conjuntos
sistemticos de bens e propriedades, vinculadas entre si por uma
afinidade de estilo (BOURDIEU, 2007, p. 21)

Para o autor, os espaos sociais so classes tericas que nos
servem para a apreenso da realidade, de forma a proporcionar a
organizao das praticas e representaes dos agentes. A partir das

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diferentes posies no espao social e o conjunto de bens e atividades
distintas em cada um deles, os agentes sociais a eles pertencentes criam
linguagens e signos tambm distintos os espaos simblicos.

No captulo 6 do livro O poder simblico, Bourdieu divaga sobre
as representaes no sentido da coincidncia entre as posies e as
atitudes dos agentes sociais, ou ainda, o ajustamento inconsciente entre
essas posies e atitudes necessrias ao funcionamento da instituio. No
caso da Tropiclia, a sua proposta de transformao veio a interferir no
habitus que concentra as lutas de interesse para manter ou transformar
as regras do campo artstico da msica popular brasileira, sendo este de
certa forma, um terreno de possibilidades e probabilidades que
proporcionariam a aceitao, mesmo que tardia, da inovao tropicalista
s tendncias da msica- a concepo do habitus, incorporada nas
prticas sociais pode tambm se transformar, portanto, a partir das
transformaes desse habitus que se d na esfera da viso de mundo
impregnada na MPB, atravs das formas e espaos simblicos que se
movimentam a fim de mant-lo ou transform-lo.

O movimento da Tropiclia se fez possvel apresentar-nos porque
alm de o campo da MPB ser na poca um espao de contestao
(representado pelo pblico universitrio de uma esquerda tradicional que
se manifestava atravs dos movimentos estudantil, sindical e artstico), ou
seja, um terreno frtil para a apresentao de um movimento de
contracultura, os tropicalistas j tinham contato com alguns artistas
influentes nesse meio, estes que representavam os dominantes dentro do
campo da MPB.

Nara Leo uma dessas artistas que trouxe ateno e prestgio
tropiclia. Em um programa chamado Opinio, no qual Nara Leo e
outros artistas como Chico Buarque participavam, a artista teve a chance
de conhecer os artistas da Tropiclia em uma gravao na Bahia, dentre

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eles Caetano, Gil, Maria Betnia (que mais tarde veio substituir Nara
nesse mesmo programa) e interessou-se pelas produes musicais do
grupo.

justamente na noo de habitus que nos cabe a importncia de
analisar esse movimento contracultural, pois so esses que concentram as
aes que poro em questo a ordem vigente de maneira expandida,
acessvel, transformadora, pretendendo-se universais: viriam a
transformar o habitus que como indica a palavra um conhecimento
adquirido e tambm um haver, um capital (de um sujeito transcedental na
tradio idealista) o habitus, a hexis, indica a disposio incorporada,
quase postural (BOURDIEU, 2007, p. 62)

No mesmo livro citado acima, O poder simblico de Bourdieu,
cujo primeiro captulo de mesmo nome trata da conceitualizao desse
poder, o autor desenvolve uma construo terica que pode nos fornecer
uma maior compreenso de como ele estabelecido e legitimado nos
diferentes campos, as condies sociais que ele capaz de reproduzir e
renovar na lgica desses campos e, logo, as possibilidades ideolgicas de
reafirmao da luta de classes como tendncia e modelo para a ordem
vigente. Segundo Bourdieu, (...) o poder simblico , como efeito, esse
poder invisvel o qual s pode ser exercido com a cumplicidade daqueles
que no querem saber que lhes esto sujeitos ou mesmo o exercem
(BOURDIEU, 2007, p. 8), ou seja, esse poder estabelecido quando no
percebido como arbitrrio.

Para chegar sua conceitualio do poder simblico, o autor
utiliza-se de uma perspectiva dos sistemas simblicos (arte, religio,
lngua) como estruturados e estruturantes. Temos presente que a tradio
neo kantiana pensa os universos simblicos como instrumentos de
conhecimento e de construo de mundo dos objetos (BOURDIEU, 2007,

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p. 8), ou seja, como formas simblicas que so socialmente determinadas
- dessa tradio pode ser destacar como exemplo Durkheim.

O autor considera, porm, a possibilidade de uma anlise
estrutural que nos permite conceber a lgica das formas simblicas
especficas, isolando a estrutura imanente a cada produo simblica
(BOURDIEU, 2007, p. 9); tal concepo dos sistemas simblicos como
estruturas estruturadas, deve sua tradio a Saussere e Lvi-Strauss.

A partir de ento, podemos apreender o poder simblico como
um poder de construo da realidade que tende a estabelecer uma ordem
gnoseolgica: o sentido imediato do mundo (e, em particular do mundo
social) supe aquilo que Durkheim chama o conformismo lgico, quer
dizer uma concepo homognea do tempo, do espao, do nmero, da
causa que torna possvel a concordncia entre as inteligncias
(BOURDIEU, 2007, p. 9).

No entanto, interao dessa perspectiva dos sistemas
simblicos- no caso dessa pesquisa, a arte- como estruturados e
estruturantes, o autor ainda acopla as concepes dessas produes
simblicas como instrumentos de dominao, trazendo as funes
polticas dos sistemas simblicos percebidos pela tradio marxista.

A cultura dominante percebe-se como tal, integrando-se entre si
e distinguindo as outras classes sobre seus prprios parmetros; a
ideologia da cultura dominante opera assim numa integrao falsa,
ilusria da sociedade, contribuindo para a desmobilizao das classes
dominadas, para a legitimao da ordem estabelecida, que, por sua vez,
necessita da legitimao dessas distines na hierarquia da produo
simblica: esse efeito ideolgico, produ-lo a cultura dominante
dissimulando a funo de diviso na funo de comunicao: a cultura que
une (intermedirio de comunicao) tambm a cultura que separa

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(instrumento de distino) e que legitima as distines compelindo todas
as culturas (designadas como subculturas) a definirem-se pela sua
distncia em relao cultura dominante (BOURDIEU, 2007, p. 11).

Em uma segunda sntese, Bourdieu dialoga os sistemas
simblicos como estruturados e estruturantes reconhecendo sua funo
poltica (ideolgica) como instrumento de imposio e legitimao da
dominao atravs do processo da violncia simblica, que reafirma a
ordem social desigual estabelecida no mbito dessas produes
simblicas.

Esse poder de impor instrumentos de conhecimento e expresso
de uma cultura dominante sobre a plenitude que permeia os campos de
produo simblica que contam com a mesma lgica interna,determina a
legitimao das manifestaes que ocorrem nos sistemas simblicos,
segundo uma tendncia de adaptao ou excluso de formas simblicas
que no se enquadram na instituio desses sistemas, ou seja, perdem o
seu crdito enquanto arte, no caso da instituio artstica, por seus
agentes e especialistas.

Nesse ponto podemos inserir a Tropiclia como um movimento
que dentro do sistema estruturado e estruturante da instituio artstica e
musical no Brasil nos anos 60, rompeu com a homogeneidade que opera
em funo da classe dominante, negando a instituio enquanto
formadora de uma padronizao hierrquica da msica. O fato de a
Tropiclia especificar-se pelo seu movimento de conteno de elementos
simblicos referentes a espaos sociais marginalizados d voz s
expresses e produes culturais que frente cultura dominante so
consideradas subculturas e essencialmente negadas.

Sob essa perspectiva, a Tropiclia possibilitou a imposio de um
sentido e definio de mundo fundamentalmente marginais, tendo como

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premissa a contracultura e a multiplicidade de expresses e produes
simblicas independentemente da ordem regente na instituio artstica e
musical.

Pensando no campo de produo simblica, portanto, que, ao
servirem aos interesses dominantes segundo a lgica neoliberal, servem,
por conseqncia, luta externa a ele no campo das posies sociais, a
Tropiclia enquanto manifestao dessa produo simblica- que se d de
acordo com o jogo de poderes da instituio e dos agentes mediadores na
mdia- inverte o conjunto de valores dando nfase e validade s
manifestaes simblicas de espaos sociais dominados, proporcionando
um novo sentido e definio de mundo que so, de diversas formas,
antagnicos aos interesses dominantes da ordem estabelecida.

Se, no entanto, nesse momento que atribumos o carter
poltico de uma produo simblica, na correspondncia entre as
estruturas posto que tratamos os sistemas simblicos como
estruturantes e estruturados tambm nesse momento que podemos
detectar a ruptura da ordem estabelecida promovida pela Tropiclia
atravs do carter poltico de transformao que o movimento traz
arraigado prpria transformao esttica: atravs da unio de
produes simblicas musicais estruturalmente diferentes (concepes
meldicas, rtmicas e harmnicas especficas a determinadas condies
sociais e culturais), sendo, ainda, muitas dessas produes originalmente
marginalizadas, a negao esttica uma estrutura musical
institucionalmente rgida e dominante eleva, necessariamente, essa
negao ordem estabelecida no campo das lutas sociais pela imposio
do sentido e definio do mundo.

Considerando que o poder simblico define-se numa relao
determinada, nos sistemas simblicos, entre os que o exercem, os que o
mediam e os que lhe recebem, ou seja, dentro do prprio campo de

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produo e reproduo das formas simblicas, devemos compreender que
a Tropiclia fez-se possvel devido s condies de fora dos agentes na
luta pela legitimao do objeto dentro da instituio artstica. Os artistas
tropicalistas chegaram a ter o acesso transformao dos padres
institudos na msica considerada popular e brasileira porque
encontravam-se de certa forma envolvidos no campo de produo musical
e tinham influncia de muitos outros artistas que formavam a MPB
(msica popular brasileira) o fato de os tropicalistas encontraram um
terreno frtil para dissipar suas idias e composies contam com as
condies anteriores dentro da instituio; os artistas que j ocupavam o
palco da MPB no Brasil na poca era composto fortemente por grupos da
esquerda artstica que impunham-se contra a ditadura.

Se pensarmos nas msicas proibido proibir, de Caetano
Veloso de 1968, e na cano de Gilberto Gil, domingo no parque,
percebemos uma ruptura com a concepo institucionalizada da cultura
americana ou internacional como algo nocivo ao desenvolvimento da
nossa cultura: na primeira msica Caetano faz uma alegoria direta s
manifestaes que se deram no ano de 68 na Frana, apresentando-se
juntamente da banda Os mutantes, que utilizaram de distores e
instrumentos eltricos; o prprio Gilberto Gil afirma, por sua vez, que
construiu a msica domingo no parque com o maestro Rogrio Duprat
pensando em deix-la semelhante s msicas dos Beatles - que nessa
dcada tambm foram expoentes da contracultura juntamente com
algumas estruturas rtmicas e meldicas da msica nordestina.

Ao no se enquadrarem em nenhuma estrutura musical
hermtica estabelecida no Brasil atravs de uma postura artstica
sincrtica como apreenso do sentido do mundo social e cultural nesse
momento histrico o qual podemos relacionar s condies ps-
modernas -, a Tropiclia adota uma postura inapreensvel s posies

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polticas estabelecidas, seja a direita conservadora, seja a esquerda que
manifestava-se atravs dos movimentos sociais.

Esteticamente, se podemos considerar que as percepes
artsticas da Tropiclia permanecem como influncia nas produes
simblicas atuais, tanto dos prprios tropicalistas quanto de muitos outros
msicos nacionais e internacionais atuando como estruturado e
estruturante podemos tambm considerar, no momento de ruptura com
a ordem estabelecida no campo das produes simblicas e na luta pela
imposio do sentido de mundo atravs desta, uma ruptura com o poder
simblico institudo nesse campo:

A destruio desse poder de imposio
simblico radicado no desconhecimento supe
a tomada de conscincia do arbitrrio, que
dizer, a revelao da verdade objetiva e o
aniquilamento da crena: na medida em que
o discurso heterodoxo destri as falsas
evidncias da ortodoxia, restaurao fictcia da
doxa, e lhe neutraliza o poder da
desmobilizao, que ele encerra um poder
simblico de mobilizao e subverso, poder
de tornar atual o poder potencial das classes
dominadas (BOURDIEU, 2007, p. 15).













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BIBLIOGRAFIA:

BOURDIEU, Pierre. Razes Prticas. So Paulo: Ed Papirus, 1996.

O poder simblico/ Pierre Bourdieu; traduo Fernando Tomaz Rio de
Janeiro; Bertrand Brasil, 2007.

Discurso de Caetano Veloso disponvel em:
http://tropicalia.uol.com.br/site/internas/proibido.php

CASTRO, Ruy. Chega de saudade: A histria e as histrias da Bossa-Nova.
So Paulo: Companhia das letras, 1990.

GOFFMAN e JOY, Hen e Dan. Contracultura atravs dos tempos- do mito
de Prometeu a cultura digital; introduo de Timothy Leary; traduo
Alexandre Martins. Rio de Janeiro; Ediouro, 2007.

LYOTARD, Jean-Franois. O Ps-Moderno Explicado s Crianas. Lisboa,
Dom Quixote, 1987.

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