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Benedettini

Enciclopedia dell' Arte Medievale - stampa


di B.Baroffio
BENEDETTINI
Monaci seguaci di s. Benedetto che, vivendo in comunit, costituirono la prima vera e
propria forma organizzata di vita monastica occidentale, basata sull'osservanza alla
Regola. Quest'ultima, redatta tra il 530 e il 560, venne adottata gi all'origine su vasti
territori, dapprima come Regula mixta e poi, nel corso del sec. 8, come Regula S.
Benedicti.
Architettura
Si molto discusso se si possa parlare o meno di un'architettura benedettina, in quanto
le imprese edilizie promosse dai B. variano da luogo a luogo e appaiono direttamente
influenzate dalla cultura autoctona delle regioni di appartenenza; ci dipende sia dalla
diffusione della Regola, che abbraccia territori e periodi cronologici assai vasti, sia e
soprattutto dall'autonomia di cui godevano le singole comunit, che all'origine, pur
prevedendo al loro interno un'organizzazione gerarchica, non dipendevano da un potere
centrale, ma avevano tra loro un rapporto paritetico.Non quindi possibile riscontrare
nelle fabbriche benedettine stilemi architettonici comuni, per lo meno quando si analizzi
la storia dell'Ordine nella sua interezza, ma sicuramente si pu parlare di un'idea
aggregatrice che in qualche modo contraddistingue queste architetture nel contesto in
cui si inseriscono e costituisce l'indice di un radicale mutamento avvenuto nel significato
stesso di vita monastica, non pi intesa come ideale ascetico da raggiungere, ma come
vera e propria vita comunitaria (Romanini, 1974). Con ci non si vuole affermare che
prima di s. Benedetto non esistessero fondazioni monastiche, ma semplicemente che
queste costituivano episodi indipendenti tra loro, mentre a partire dall'epoca carolingia
nei B. si identifica l'intero monachesimo occidentale. Le motivazioni della larga
diffusione della Regola vanno ricercate sia nel perfetto equilibrio in essa riscontrabile tra
spiritualit e lavoro manuale sia nell'appoggio concesso ai B. dal papato e dai sovrani,
motivato dalla stretta osservanza dell'Ordine alla liturgia romana (Eschapasse, 1963).La
sostanziale costanza degli elementi distributivi di un'abbazia pu essere ricollegata
direttamente alla Regola di Benedetto che, sancendo per i monaci la vita comunitaria
(cap. I), stabilisce di conseguenza un progetto di massima, costruisce cio un sistema che
si potrebbe definire urbanistico - in quanto appunto interessa il territorio e i caratteri
distributivi degli edifici, ma non specificamente quelli architettonici - e istituisce quindi
per grandi linee i servizi essenziali all'ordinamento di un'abbazia al fine di provvedere
alla sopravvivenza e di costituire un nucleo economico indipendente, entro una cinta
muraria. Quest'ultima venne in alcuni casi fortificata con torri (Bury St Edmunds, nel
Suffolk), mentre al di fuori di essa spesso si costitu un piccolo borgo (Centula/Saint-
Riquier, nella regione dei Pays-du-Nord). Si viene cos a stabilire che nell'abbazia, dotata
di acqua, mulino, orto (cap. LXVI), debbano essere presenti un dormitorio comune (cap.
XXII), un'infermeria alla quale siano annessi i servizi igienici (cap. XXXVI), un
appartamento per gli ospiti vicino alla mensa dell'abate (cap. LIII), un guardaroba (cap.
LV), una portineria collocata all'ingresso del monastero.Questi criteri costruttivi
sembrano essere gi stati adottati, seppure allo stato embrionale, nelle primissime
fondazioni di s. Benedetto, in particolare a Montecassino, dove il santo si rifugi nel 529,
provenendo da Subiaco, e dove elabor e mise a punto la Regola. Il primitivo
insediamento di Subiaco noto dalle fonti documentarie (Gregorio Magno, Dialoghi, II,
PL, LXVI, coll. 128-152; Chronicon Sublacense, RIS2, XXIV, 6, 1927, pp. 3-46; Carosi,
1956) e dalle indagini archeologiche, che attestano solamente come per la costruzione ci
si avvalse delle antiche strutture romane della villa di Nerone, analogamente a ci che
avvenne per Montecassino. Qui infatti gli scavi archeologici hanno confermato le notizie
fornite da Gregorio Magno, che nei Dialoghi narra l'avvenuto insediamento dei monaci
appunto sulle antiche strutture romane e l'adattamento degli antichi luoghi di culto a
chiese dedicate a s. Giovanni Battista e a s. Martino. Intorno a quest'ultima erano
dislocati gli alloggi che costituivano il primo nucleo del monastero, al cui ingresso era
situata una torre su due piani nella quale si trovava la cella del santo (Pantoni, 1981).
All'origine ambedue le chiese erano di piccole dimensioni e comunicanti tramite una
scala; esse furono poi ampliate: quella di S. Martino sotto l'abate Petronace (717-750) e
quella di S. Giovanni sotto Gisulfo (797-817), che costru una basilica triabsidata di tipo
paleocristiano con transetto continuo. L'esistenza di tale modello indirizz
probabilmente l'architettura dei B. verso un organismo chiesastico di questo tipo, che
per a N delle Alpi sub una radicale trasformazione con una diversa articolazione dei
volumi e nuove tecniche costruttive.Gi la prima distruzione di Montecassino da parte
dei Longobardi (580 ca.) aveva comportato il trasferimento dei monaci a Roma, in
Laterano - poi tornati sotto Gregorio II con Petronace -, nonch la diffusione della
Regola benedettina. Questa, storicamente, risulta gi conosciuta dal sec. 7, per es. nelle
Isole Britanniche con Beda il Venerabile (m. nel 735), da dove fu trasmessa alla Turingia
e alla Baviera da s. Bonifacio (m. nel 754), o in Italia settentrionale (Bobbio), tra il 730 e
il 735. Dopo il 744, s. Bonifacio invi Sturmio a Montecassino per apprendervi le
consuetudini monastiche da adottare a Fulda e sempre da Montecassino part nel 756
Ermoaldo per fondare a Leno (Brescia), su richiesta di re Desiderio, un monastero
dedicato al Salvatore, identificato in una piccola costruzione triabsidata alla quale venne
sovrapposto nel sec. 9 l'edificio attuale a tre navate decorato con stucchi e un
importante ciclo di affreschi (Peroni, 1984). Nella Langobardia Minor un altro re
longobardo, Arechi II, fond la chiesa della Santa Sofia a Benevento, caratterizzata da
una complessa pianta centrale. comunque Carlo Magno che valut a pieno la portata
rivoluzionante e civilizzatrice dei B., facendo della diffusione della Regola - della quale si
fece inviare una copia nel 787 - una vera e propria politica culturale, che culmin
nell'assemblea di Aquisgrana dell'802, in cui venne imposto anche al clero episcopale di
seguire sia la Regola benedettina sia l'adattamento che ne aveva gi fatto s. Crodegango
per i Canonici; tale politica ebbe quindi come diretta conseguenza la costruzione di
complessi architettonici ispirati direttamente ai monasteri.Questa opera unificatrice fu
portata avanti da Ludovico il Pio, a sua volta coadiuvato da Benedetto di Aniane, e si
concluse nel Capitulare Monasticum di Aquisgrana dell'817 (PL, CIII, col. 393ss.) nel
quale si impose a tutto il monachesimo carolingio di seguire la Regola benedettina.La
trasposizione architettonica delle disposizioni impartite dalla Regola - gi parzialmente
applicate nei primi complessi, per es. a Lorsch, fondata nel 763 - ravvisabile nel piano
di San Gallo (San Gallo, Stiftsbibl., 1092; 820 ca.), nel quale vengono segnalate tutte le
parti funzionali ai monaci. Il cardine di tutto il chiostro affiancato alla chiesa; intorno a
esso infatti gravitano molti dei servizi necessari ai monaci: il dormitorio, attraverso il
quale si accede direttamente alla chiesa e sotto il quale posizionato il calidario, a sua
volta in comunicazione con bagni e latrine. Sul lato sud sono il refettorio e le cucine, su
quello ovest il cellario, gli alloggi per i pellegrini o anche quello per i novizi e
l'infermeria; gli ultimi due nei monasteri pi grandi sono per indipendenti,
affacciandosi addirittura su chiostri pi piccoli. L'armarium era ricavato tra il chiostro e
la chiesa e intorno a quest'ultima erano poi disposti, in modo per meno rigoroso, a N gli
alloggi dell'abate e degli ospiti, a S i locali adibiti a magazzini e ai lavori agricoli, a E il
cimitero.Si tratta quindi, come stato pi volte affermato, di un vero e proprio 'piano'
ideale per un monastero, quasi uno schema cui riferirsi per approntare un nuovo
progetto; non quindi un caso che l'impianto generale e anche molti dei particolari
strutturali si ritrovino in tanti complessi monastici.Nel piano di San Gallo, come anche a
Montecassino, la chiesa di tipo basilicale e analogamente le abbaziali carolinge
adottarono preferibilmente il modello paleocristiano romano (St. Georg a Oberzell, nella
Reichenau; 888-913); la pianta centrale, ispirata alla Cappella Palatina di Aquisgrana,
risulta essere stata impiegata nell'ambito dell'architettura dei B. solo a Ottmarsheim
(dip. Haut-Rhin; consacrata nel 1049), che resta quindi come caso isolato, essendo
Germigny-des-Prs (dip. Loiret; consacrata nell'806 ca.) pi una sorta di cappella a uso
dell'abate che una vera e propria chiesa monastica. Si tratta ovviamente di una scelta
politica di fondo, ma anche e soprattutto di un'esigenza motivata da una maggiore
funzionalit per usi liturgici che prevedevano processioni e una rigida disposizione dei
monaci durante i canti. All'interno dell'edificio erano collocati pi altari, in sostituzione
dei numerosi santuari che all'origine erano posti all'interno delle mura del monastero
(Corbie, 657-661; Centula/Saint-Riquier, 790-799) e che, con questa soluzione, venivano
a essere inglobati in un unico edificio, generalmente per non secondo il sistema
adottato a San Gallo delle cappelle inserite nella navata o meglio della suddivisione di
questa in tanti settori dotati di altari, ma posizionando le cappelle lungo i bracci del
transetto o intorno al coro. Sempre verso esigenze funzionali furono indirizzate le scelte
dei B. per quel che riguarda gli ampliamenti del coro e delle navate e per la creazione
nella zona antistante la chiesa di un atrio molto ampio con porticati anche su due piani a
servizio di cappelle angolari emergenti in altezza (Lorsch, 778-784; Centula/Saint-
Riquier, 790-799; primo atrio di S. Ambrogio a Milano, 868-881); i volumi di questi
corpi si articolavano quindi nell'architettura carolingia anche grazie alle torri, viste sia
come torri-lanterna sia come alloggiamenti di scale per il Westwerk.La basilica poteva
anche essere qualificata da absidi contrapposte (Fulda, 791-819) - poi caratteristiche
della Renania - in funzione di una suddivisione degli spazi tra laici e religiosi, ma anche
dell'esigenza di bilanciare l'altare maggiore con quello del santo venerato. Questa
soluzione appunto raffigurata nel piano di San Gallo, dove - sul lato occidentale - il
capocroce risulta gi dotato di due torri, presentando quindi in nuce la disposizione del
Westwerk, struttura che ingloba appunto l'abside e il transetto in un volume unico, il cui
pianoterra poteva fungere da vestibolo (Saint-Germain ad Auxerre, 865) o essere
occupato direttamente dalla 'cripta' (Corvey II, 873-885).In Italia l'architettura
carolingia dei B. documentata da abbazie che svolsero un ruolo politico determinante.
Emblematico in questo senso il caso di Farfa, posta tra Roma e il ducato di Spoleto, che
fu dapprima longobarda per poi schierarsi tra le abbazie imperiali carolinge,
trasformando in seguito, sotto Sicardo (830-841), anche le sue strutture architettoniche,
per es. con la costruzione del Westwerk (Righetti Tosti-Croce, 1987).Da Farfa partirono,
secondo la tradizione, tre monaci per fondare S. Vincenzo al Volturno, che avrebbe
costituito il confine meridionale dell'impero carolingio, dal quale ricevette donazioni che
favorirono il costituirsi di una grande abbazia, ancora testimoniata dalla famosa tricora
affrescata dall'824 all'842 e dai recenti scavi archeologici (Hodges, Mitchell, 1985;
Righetti Tosti-Croce, 1987); questi ultimi hanno dimostrato che l'edificio - distrutto
nell'881 dai saraceni - venne edificato su una precedente struttura classica. Nel sec. 10
furono molteplici i fattori che contribuirono a costituire un'architettura sicuramente non
unitaria, volta verso nuove soluzioni che condussero alle estreme conseguenze i dettami
dell'arte carolingia: si tratta da una parte della presenza di un potere centralizzato, con le
dinastie degli Ottoni e dei Salici, da un'altra dell'affermarsi dei grandi movimenti
riformatori e in ultimo dell'introduzione di innovazioni tecniche e decorative, cio delle
soluzioni di finitura parietale e di copertura delle navate. Compaiono le volte a botte
sulla navata centrale, per es. a Santa Maria d'Amer (dedicata nel 949) o a Santa Cecilia di
Montserrat (dedicata nel 957 ca.), entrambe in Catalogna, talvolta rinforzate da
archidiaframma, per es. a Saint-Guilhem-le-Dsert in Linguadoca (1076 ca.), mentre
coesistono botti longitudinali, trasversali e crociere nelle navate laterali del Saint-
Philibert di Tournus (dip. Sane-et-Loire; 1007-1019) e crociere costolonate compaiono
in S. Ambrogio a Milano (sec. 11).All'interno di questo gruppo di architetture, nel sec.
11 si distingue il nucleo catalano, che ruppe l'isolamento della regione con l'apporto dei
B., in particolare con l'opera dell'abate Oliba. Anche se gli edifici, per es. Saint-Michel de
Cuxa (consacrata nel 975), risentono ancora di influssi mozarabici o continuano a essere
legati alle regioni di appartenenza, in qualche caso essi appaiono ormai decisamente
proiettati verso un'architettura 'europea', per es. con l'abbazia di Ripoll (1019-1040), a
cinque navate e sette absidi, secondo la formula delle absidi parallele ripetute sul
transetto, adottata in molti edifici dei B. (Saint-Chef, dip. Isre; Saint-Remi a Reims,
1005-1049).Alla met del sec. 10 le numerose incursioni dei Normanni, degli Ungari e
degli Arabi avevano disgregato l'impero carolingio, che lasciava dietro di s una serie di
piccoli stati autonomi. Come Carlo Magno due secoli prima, gli Ottoni si allearono ai B., i
quali divennero anche nei paesi germanici "una forza di cui lo stato cerca di servirsi, al
punto che gli abati sono spesso vescovi-abati, molto legati alla monarchia" (Barbaglia,
1974, col. 1202); si costituisce quindi un caso unico nel panorama architettonico, sia per
l'esistenza delle cattedrali monastiche dell'epoca carolingia, sia per la nuova osmosi che
si opera tra elementi romani e greci a seguito del matrimonio di Ottone II e Teofano,
principessa di Bisanzio, sia appunto per il ruolo riformatore svolto dai vescovi che
contribuirono direttamente alla costruzione di abbazie, come Bernoardo, fondatore nel
996 di St. Michael a Hildesheim, o l'arcivescovo Bruno, che riedific nel 950 St.
Pantaleon a Colonia.Le abbaziali ottoniane e in seguito quelle saliche mantengono
caratteri 'romani' nella pianta basilicale (St. Georg a Oberzell, nella Reichenau) e
soprattutto nel transetto di tipo continuo, presente per es. a St. Emmeram a Ratisbona
(973), a Limburg an der Haardt, fondata da Corrado II nel 1025, o a Hersfeld (dopo il
1037), ma recuperano anche dall'architettura carolingia il gusto per i volumi
contrapposti, come nel caso di St. Cyriakus a Gernrode (960-965) - dove gli spazi
vengono articolati in alzato con il matroneo, funzionale al ruolo svolto dalla chiesa a
servizio di un monastero femminile - o di St. Michael di Hildesheim (1010-1033), che
continua, rielaborandola in modo spettacolare, la tradizione delle doppie absidi. Un
'antico rivisitato' invece quello che si manifesta nella terminazione triconca dell'abbazia
femminile di St. Maria im Kapitol, a Colonia (1049-1065), mentre Maria Laach, fondata
nel 1093 dal conte palatino Enrico II, ma dedicata solo nel 1156, costituisce la sintesi
delle ricerche formali approntate dall'architettura carolingia nelle articolazioni esterne,
ma anche un manifesto dei tempi nuovi nel trattamento delle superfici.In
contemporanea, cio sempre all'inizio del sec. 10, si cominci a sentire l'esigenza di
riforma nella vita religiosa; essa si esplic in movimenti diversi quale quello di Gerardo
di Stave (m. nel 959), che fond Brogne e riform Saint-Amand, Saint-Bertin, Saint-
Pierre e Saint-Bavon a Gand, quello di Mainardo discepolo di Gerardo in Normandia, di
Dunstano in Inghilterra, di Giovanni di Vandires, che riform Gorze in Lorena (933), di
Riccardo di Reims, che divenne nel 1005 abate di Saint-Vanne a Verdun - la cui influenza
si estese fino ad Arras (Saint-Vaast), Liegi e Chlons-sur-Marne - e il cui discepolo
Poppo fu posto a capo di Stavelot (Liegi) e di St. Maximin a Treviri.Tutti questi
movimenti religiosi, nei quali le singole abbazie mantenevano la loro autonomia, ebbero
per vita breve, al contrario di quello di Cluny (fondata nel 910): in questo caso tutte le
filiazioni dipendevano dalla casa-madre e le abbazie, attraverso il regime dell'esenzione,
erano legate direttamente - cio senza ingerenze laiche o episcopali - al soglio di s.
Pietro. Sul piano architettonico i Cluniacensi (v.) furono promotori di idee nuove, senza
per stabilire regole; al contrario, anch'essi vennero influenzati dai lessici locali a tal
punto che si presenta difficile scindere nettamente una trattazione sui B. da una relativa
ai Cluniacensi, in quanto pi che di una architettura specifica si tratta di scuole regionali
in qualche modo adattate dall'Ordine alle proprie esigenze. per indubitabile che
alcune formule architettoniche di Cluny II (dedicata nel 981) ebbero una larga diffusione
(per es. la facciata rettilinea con torri, derivata dall'architettura carolingia, o la galilea);
soprattutto la soluzione delle absidi poste a scalare - qui non ancora giunta a
compimento per l'interposizione di cappelle rettilinee e in seguito perfezionata con il
posizionamento di pi campate tra transetto e absidi e di passaggi tra queste e il coro
(Saint-Benot-sur-Loire e chiese del Berry), secondo una tipologia adottata a largo raggio
dai paesi germanici (Hirsau v.; Paulinzella; Knigslutter), alla Normandia (Bernay, Saint-
Nicolas a Caen), all'Inghilterra (St Albans, St Mary a York), alle due Borgogne
(Romainmtier, Payerne, Chapaize, La Charit-sur-Loire) - viene ormai vista
concordemente dalla critica come tipologia borgognona adottata dai B. (v. Borgogna) e
non, come ipotizza Viollet-le-Duc (1854), quale regola imposta dall'Ordine e quindi da
considerare elemento distintivo di un'ipotetica 'architettura benedettina'.La riprova la
scelta fatta a Cluny III (1088) di abbandonare questa formula per adottare il
deambulatorio a cappelle radiali, gi presente in Borgogna e nella Loira (cripte di Saint-
Germain ad Auxerre, 841-859; Saint-Pierre-le-Vif a Sens, sec. 10; Saint-Bnigne a
Digione, 1001-1018); questo appare perfezionato al di fuori dell'Ordine dei B. in un
edificio agostiniano (che l'adotta all'inizio del sec. 11, seguendo per il primitivo
impianto della cripta del sec. 10), Saint-Martin di Tours, che rientra nel gruppo delle
c.d. chiese di pellegrinaggio (Sainte-Foy a Conques, Saint-Martial a Limoges, Saint-
Sernin a Tolosa e Santiago de Compostela), per ognuna delle quali andrebbe
puntualizzato singolarmente il ruolo svolto da Cluny al di l dei sicuri scambi culturali e
delle influenze reciproche tra i grandi cantieri delle abbazie (Eschapasse, 1963).Un caso a
parte rappresentato ancora una volta dalla Montecassino di Desiderio, che ricopr un
ruolo a tal punto determinante che stata ipotizzata una diretta influenza di questa
abbazia, che aveva ospitato s. Ugo nel 1083, per le volte a botte spezzate di Cluny III.
Ricostruita a partire dal 1066 (consacrata nel 1071) ed esemplata sull'antica S. Pietro,
con campanile addossato alla facciata, preceduta da un atrio, l'abbazia cassinese ebbe una
risonanza tale da condizionare le scelte architettoniche di Sant'Angelo in Formis (dopo il
1072), delle cattedrali di Capua, Ravello e Salerno, ma anche del quadriportico
rettangolare di S. Ambrogio a Milano, che dal 784 costituiva il polo settentrionale
rappresentativo del monachesimo benedettino in Italia.Nell'Italia centrale, nelle grotte
di Subiaco si ristabil, dal 1090, una comunit monastica che nel sec. 13 edific l'attuale
complesso per il quale sono stati proposti raffronti con edifici memoriali di Terra Santa
(Righetti Tosti-Croce, 1987).Contemporaneamente, anche la riforma cluniacense si
diffuse rapidamente in Italia, dall'abbazia romana di S. Paolo f.l.m. (936) alla Lombardia,
a Cava de' Tirreni (fondata nel 1011) e da qui per es. a Monreale (1174), caratterizzando in
senso borgognone molti edifici dei B. (per es. l'abbazia di San Benedetto Po in
Lombardia, 1007) e dando vita anche ad altri movimenti monastici (Fruttuaria in
Piemonte, 1003). I contatti con Cluny furono probabilmente anche all'origine della
presenza del deambulatorio, estraneo alla cultura desideriana, ma riscontrabile appunto
a San Benedetto Po o nell'abbazia cluniacense di S. Antimo in Toscana, mentre per quello
allungato dell'abbazia della Trinit a Venosa, del sec. 12, ripreso dalla cattedrale di
Acerenza, i precedenti vanno rintracciati nei territori di origine dei Normanni, che
appunto introdussero nelle regioni conquistate caratteri 'cluniacensi' rielaborati che si
mescolarono a quelli pi propriamente autoctoni (a questo proposito si vedano anche le
abbazie della Trinit e di S. Eufemia a Mileto).I duchi normanni avevano infatti
compreso l'importanza del ruolo svolto dai B. e lo avevano potenziato, non con il
concorso diretto di Cluny, ma attraverso la riforma di Saint-Bnigne di Digione,
introdotta in Normandia dal lombardo Guglielmo da Volpiano (Fcamp, 1001; Bec, 1002;
Saint-Ouen a Rouen, 1008; Jumiges, Mont-Saint-Michel e Bernay, tra il 1015 e il 1017).
Di questi contatti culturali sono testimonianza le abbaziali normanne, costruite con una
tecnica raffinata, che, pur rivelando negli stilemi architettonici influenze diverse, vanno
per oltre nella ricerca di una nuova articolazione della parete, alla quale sacrificarono
anche la copertura a volte della navata centrale, come nei casi di Bernay (1017-1040), di
Jumiges (dedicata nel 1067) e delle prime redazioni di Saint-Etienne e della Trinit a
Caen (1059).In Inghilterra, all'inizio del sec. 10 si ebbe una rinascenza del monachesimo
secondo la riforma di Brogne e di Fleury, ma al momento della conquista normanna del
1066 la decadenza era reale e i nuovi dominatori sostituirono il clero sassone, facendo
sussistere della Chiesa inglese solo il sistema delle cattedrali-abbazie dove abate e
vescovo si identificavano (Rochester, 1080; Durham, 1083). L'architettura rest
dapprima fedele a quella normanna - presentando per influenze renane e della Lorena,
per es. nei capitelli cubici - ma, secondo il gusto dei Sassoni, vennero costruiti edifici
molto allungati (Ely, 1090; Durham 1093-1104, 1133); i capocroce potevano avere un
deambulatorio secondo il modello di Jumiges, raramente cappelle radiali o la pi
comune terminazione triabsidata.Fu comunque in quest'area che i cantieri dei B.
giocarono un ruolo determinante nell'elaborazione dell'architettura gotica, con le calotte
absidali di Saint-Nicolas a Caen (1080 ca.) e di Gloucester (1089-1100), con le campate
allungate (sempre di Saint-Nicolas), con le crociere costolonate di Durham (dedicata nel
1133) e soprattutto con il nuovo sistema di volte esapartite, adottato nelle abbaziali di
Caen (1125), che preannuncia il Gotico. ovvio che, a margine di queste aree cos vitali
dal punto di vista architettonico, esistessero territori definibili come provinciali, che
potevano rimanere ancorati agli antichi stilemi - per es. nelle semplificazioni delle chiese
di pellegrinaggio compiute dai priorati dell'Alvernia - oppure svolgere un ruolo
determinante, come nel caso esemplare dell'Ilede-France dove, parallelamente a crociere
costolonate di gusto ancora romanico (deambulatorio di Morienval, fine primo quarto
del sec. 12; Nol-Saint-Martin e Saint-Martin-des-Champs a Parigi, entrambe
antecedenti al 1150), comparve il rivoluzionante deambulatorio di Saint-Denis, iniziato
nel 1133 da Suger.In questa fase il ruolo culturale svolto dai B. nella diffusione e
creazione di un'arte pi propriamente occidentale era ormai concluso e si affacciavano
sulla scena culturale altre forze, che costruirono le grandi cattedrali e si sostituirono
dinamicamente ai monasteri dei Benedettini. Questi ultimi realizzarono comunque
ancora alcuni capolavori quali la Merveille di Mont-Saint-Michel (1211-1228), costituita
da una serie di sale a pi navate posizionate a N della chiesa, o i cori di Saint-Remi a
Reims (1170 ca.), di Vzelay (1185-1190), di Saint-Denis (sec. 13), fino alla Hallenkirche
di Herford in Sassonia.Un caso particolare rappresentato dall'Inghilterra, dove accanto
a ricostruzioni parziali di monumenti, verificabili soprattutto nelle sostituzioni di
terminazioni rettilinee agli antichi cori (Rochester, 1200 ca.; Durham, dopo il 1228; Ely,
1250 ca.; Gloucester, inizio sec. 14), comparvero ancora grandi cantieri, come quello
dell'abbazia di Westminster (costruita dal 1245 al sec. 15) e dei priorati-cattedrali di
Canterbury (dal 1174 al sec. 15) e di Worcester (dal sec. 12 al 14).
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Passariano 1990), Milano 1990.P. Rossi
Pittura,miniaturaeartisuntuarie
La 'memoria' dell'arte europea medievale affidata in massima parte - e per tre secoli,
dal 10 al 12, quasi esclusivamente - alle testimonianze monastiche. Dall'817 - quando
Ludovico il Pio e Benedetto di Aniane imposero la Regola di s. Benedetto a tutto l'impero
- fino al sec. 13 il monachesimo occidentale si identifica, almeno tendenzialmente, con
quello benedettino. Le grandi riforme di Hirsau, Camaldoli, Vallombrosa, Cluny, fino
all'esperienza cistercense, propongono varianti interpretative della Regola del fondatore,
ma hanno in comune un'idea portante: il monaco qualcuno che ha rinunciato al mondo
per consacrarsi a Dio. "La realt del monachesimo non si giudica dalle sue modalit di
incarnazione temporale ma nella sua articolazione essenziale: solitudine e dialogo con
Dio" (Grgoire, 1985, p. 228); i segni materiali di questo dialogo - pitture murali,
miniature, mosaici, vetrate, oreficerie, avori, smalti, arazzi, ricami, tessuti - costruiscono
comunque l'immagine pervenuta del Medioevo.Nell'abbazia-Gerusalemme celeste, l'arte
un discorso su Dio e conduce dal visibile all'invisibile, attraverso la trance anagogica
ispirata a Suger dalla preziosit della materia (Panofsky, 1946) o attraverso la "volont
di dar vita a un'arte astratta, intesa a penetrare l'essenza del fenomeno e a esprimerlo in
pura forma intellettuale" (Romanini, 1978, p. 229), su cui si fonda l'estetica
bernardina.L'opera d'arte diventa cos strumento di vita monastica, legata alla
celebrazione liturgica, alla meditazione e alla comprensione dei testi sacri, ma anche
all'impegno militante dell'Ordine benedettino in saeculo. Non un caso che sia proprio
Gregorio Magno, il papa che propone di Benedetto una lettura nuova, di uomo dentro la
storia, e che del monachesimo esalta accanto alla dimensione ascetica la funzione
missionaria, di vita spesa per il mondo (Leonardi, 1987, pp. 192-203), a teorizzare la
funzione didascalica degli ornamenta ecclesiae, della pittura come lectio degli illetterati
(Registrum epistolarum, IX, 208).Nell'alternativa delle tensioni che Gregorio aveva
cercato di conciliare, il ritiro dalla storia e la sua conversione, l'Ordine benedettino gioca
il suo ruolo nell'arte del Medioevo. Offre ai carolingi gli strumenti - scuole, biblioteche,
scriptoria, officine - per realizzare il grandioso progetto di renovatio e di costruzione
dell'unit culturale europea. Garantisce alla societ feudale la mediazione con il sacro,
attraverso i fasti della civilt liturgica cluniacense. Affianca il papato in quella riforma
della Chiesa cui i B. hanno dato il pi alto contributo in termini di elaborazione
ideologica e traduzione figurativa. Contribuisce a fondare un nuovo concetto di arte
cristiana, che nell'Apologia ad Guillelmum Abbatem di s. Bernardo (1125 ca.) ha il suo
manifesto e che, dichiarando guerra all'immagine e a ogni lusso esteriore, promuove una
rivoluzione mentale, basata su un approccio razionale al vero.Nel nome del ritorno alle
origini benedettine, i capitoli cistercensi - bench spesso disattesi - disegnano un
progetto totale e alternativo dell'abbazia e dei suoi ornamenta: croci di legno, candelabri
di ferro, incensieri di rame, pianete di canapa, calici d'argento, miniature e vetrate
monocrome. Le pareti degli oratori devono essere nude. Bernardo sembra rinunciare
all'immagine come strumento di pedagogia diretta del popolo cristiano, affermando per
la prima volta la necessit di una netta distinzione tra i programmi decorativi di una
cattedrale e quelli di una chiesa monastica: "Et quidem alia causa est episcoporum, alia
monachorum. Scimus namque, quod illi sapientibus et insipientibus debitores cum sint,
carnalis populi devotionem, quia spiritualibus non possunt, corporalibus excitant
ornamentis" (Apologia ad Guillelmum Abbatem, XII, 28). Le parole di Bernardo
denunciano, al di l delle profonde motivazioni estetiche della sua iconoclastia, una crisi
del modello comunicativo benedettino, che coincide con la crisi del monachesimo come
modello egemonico nella ricerca della perfezione cristiana. Nel momento stesso in cui
Bernardo la porta a uno dei vertici pi alti, l'arte benedettina chiude il suo tempo.La
Regola di s. Benedetto non prevede scelte operative di tipo culturale e artistico: nel
breve cap. LVII dedicato agli artifices si precisa che la loro presenza non obbligatoria
nel monastero. noto dalle fonti, oltre che dalle opere sopravvissute, che
l'organizzazione di laboratori fu generalizzata nelle fondazioni d'Oltralpe e, come hanno
dimostrato almeno per il vetro e gli smalti i recenti scavi a S. Vincenzo al Volturno (San
Vincenzo al Volturno, 1985), anche in Italia. Il piano di San Gallo (San Gallo, Stiftsbibl.,
1092) mostra all'interno della cinta abbaziale due locali destinati a ospitare artisti e
artigiani laici, orafi, maestri di fusione, pergamenari, censiti anche nella familia ecclesiae
di Corvey (Legner, 1985, p. 222). Spesso monaci e laici lavoravano fianco a fianco, come
nello scriptorium di Echternach agli inizi del sec. 11 (Brema, Staats-und
Universittsbibl., B. 21, c. 124v). Il chiostro era officina e scuola: l'iniziativa dell'abate
cassinese Desiderio (1058-1087) a questo proposito estremamente significativa per il
suo carattere programmatico: tra i compiti affidati ai maestri costantinopolitani,
"peritos utique in arte musiaria et quadrataria", non c' solo quello di decorare la nuova
basilica, ma "quoniam artium istarum ingenium a quingentis et ultra iam annis magistra
Latinitas intermiserat et studio huius inspirante et cooperante Deo nostro hoc tempore
recuperare promeruit, ne sane id ultra Italie deperiret, studuit vir totius prudentie
plerosque de monasterii pueris diligenter eisdem artibus erudiri. Non autem de his
tantum, sed et de omnibus artificiis, quecumque ex auro vel argento, ere, firro, vitro,
ebore, ligno, gipso vel lapide patrari possunt, studiosissimos prorsus artifices de suis sibi
paravit" (Chronica Monasterii Casinensis, III, 27).Gli abati erano coinvolti in prima
persona, non solo come committenti o promotori, nella produzione artistica. Il biografo
di Dunstano, abate di Glastonbury (940-956) e arcivescovo di Canterbury (959-988),
grande protagonista della riforma monastica inglese del sec. 10, lo dice esperto "facere
picturam, litteras formare", oltre che eccellente bronzista, scultore e orafo (Hunt,
1961).L'esercizio delle arti rientra negli instrumenta artis spiritualis elencati dalla
Regola (cap. IV), otium laboriosum contro i rischi del taedium dai quali Edmondo di
Abingdon nel sec. 13 si difende, epitomizzando l'autentico significato dell'ora et labora:
"Nunc lege, nunc ora. / Sacra vel in arte labora. / Sic erit hora brevis / et labor ipse levis"
(Lawrence, 1960, p. 243). Anche in questo caso la testimonianza e contrario viene
dall'ambito cistercense. Nel Dialogus duorum monachorum l'interpretazione benedettina
dell'otium monasticum chiarita da Leclercq (1984) capovolta in negativo. Al
cluniacense che afferma: "Quamvis nec in horto nec in agro laboremus, tamen ex toto
ociosi non sumus: aliqui legunt, aliqui manibus operantur", il cistercense replica: "Sicut
verba quae non aedificant sunt ociosa, ita opera illa quae non pertinent ad necessarios
usus recte dicuntur ociosa. Ut interim de ceteris taceam: aurum molere et cum illo
molito magnas capitales pingere litteras, quid est nisi inutile et ociosum opus?"
(Huygens, 1972, pp. 432-433).Lo stigma dell'inutilitas destabilizza - in linea con il cap. 82
degli Statuta Capitulorum Generalium Ordinis Cisterciensis, che impone, in realt senza
gran seguito all'interno stesso dell'Ordine, una decorazione dei codici improntata al
rigore e all'aniconicit - i fondamenti di quella che pu essere considerata l'arte
benedettina per eccellenza: l'arte del libro, in cui scrittura e ornamentazione esprimono i
valori ideologici del testo in maniera sintetico-figurale, attraverso un sistema di segni
capaci di imporsi con la sola forza della visualit oggettiva e di comunicare contenuti
attraverso immagini figurali e simboliche; una concezione ripresa, ancora una volta, da
Gregorio Magno (Petrucci, 1973). Il codice benedettino, che conservi la parola divina o
gli ultimi relitti della cultura antica, piegata comunque al servizio della fede, un
oggetto-simbolo, ieratico, monumentale, da tesaurizzare (Cavallo, 1987a; Alessio, 1988).
Solo in alcuni casi - quando tramanda la letteratura scientifica del mondo classico - e in
alcuni ambienti - per es. a Montecassino (Bertelli, 1975; Orofino, 1987) - prevale il libro-
strumento, conforme a ideali editoriali che esaltano lo scopo esplicativo e funzionale
delle illustrazioni.Soprattutto nei manoscritti destinati all'ufficio liturgico, la preziosit
della fattura prefigura ed esalta la sacralit del testo, 'muta predicazione', secondo la
definizione di Pietro il Venerabile (1092/1094-1156), abate di Cluny, e sospinge con la
sua bellezza visibile verso l'invisibile. Alla fine del sec. 12 Eustasio, nel sottoscrivere il
martirologio del monastero benedettino di S. Maria di Gualdo Mazzocca (Roma, BAV,
lat. 5949, c. 231r), esalta il valore estetico del manufatto come veicolo per il messaggio
spirituale di ci che contiene "Omnis huius operis decor quam delectat, / dum inspectat
oculis manibus attrectat, / aures eius monitis internas inflectat; / lucra nam prudentibus
maxima convectat, / tetras nam explicitum opus per auctores, / prava queque resecat
instruitque more; / mulcet visum litteras nodos et colores, / ingerens optutibus
excellentiores" (Orofino, 1991, p. 457).Il libro benedettino anche il segno delle virt di
chi lo ha scritto e ornato, testimone di ingegno e garante di fama immortale. I ritratti di
scribi e miniatori, come quello del monaco Eadwin, scriptor scriptorum princeps
(Cambridge, Trinity College, R. 17. 1, c. 283v, 1147 ca.; Zarnecki, 1981), sono esplicite
affermazioni dell'orgoglio che la Regola condanna proprio nel cap. De artificibus
monasterii, espressioni di un'autoconsapevolezza che traspare anche dalle biografie di
artisti inserite nelle storie delle singole abbazie - esemplare quella del monaco di San
Gallo Tuotilo (825-912), cui Eccheardo IV nel Casuum S. Galli continuatio attribuisce, tra
l'altro, i piatti di legatura di un manoscritto di San Gallo (San Gallo, Stiftsbibl., 53;
Hubert, Porcher, Volbach, 1968; Castelnuovo, 1987, p. 254) - e nei resoconti redatti dai
monaci stessi, dove l'apologia di un monastero o di un abate si tramuta in apologia di un
gusto di cui l'Ordine si considerava portatore: per es. il racconto del restauro di Saint-
Bnigne a Digione nella Vita S. Guillelmi Abbatis Divionensis di Rodolfo il Glabro, la
Odilonis Cluniacensis Abbatis Vita, che esalta i fasti politico-artistici di Cluny, la sezione
desideriana della Chronica Monasterii Casinensis, il Liber de rebus in administratione
sua gestis di Suger, diario commentato e giustificativo dei grandiosi lavori di
ricostruzione di Saint-Denis.Agli inizi del sec. 12 ancora un benedettino, Teofilo, a
scrivere la pi significativa summa delle arti monastiche medievali. La Diversarum
artium schedula non solo un manuale di tecnologia, un semplice ricettario, ma
un'appassionata difesa della pittura, della miniatura, dell'oreficeria, dell'arte del vetro e
dei metalli in quanto espressioni della dignit dell'uomo, imago Dei, e del lavoro
artistico come dovere ed esercizio spirituale (White, 1971; Van Engen, 1980).Appare
necessario quindi porre la questione se i B., in qualit di committenti, realizzatori,
fruitori, teorizzatori, abbiano prodotto nel Medioevo forme d'arte proprie, distinte in
quanto tali da quelle espresse in altri ambienti culturali; se esista cio un genius
benedettino in grado di assicurare costanti culturali permanenti comuni a epoche e
regioni diverse e determinate da "elementi intrinseci alla vita monastica" (Leclercq,
1957, p. 342). La teoria dell''arte benedettina' ha una travagliata tradizione storiografica.
Nata dal mito ottocentesco di un'impronta monastica universale e durevole nelle arti,
espresso per la prima volta da Montalembert (1847), applicata da Bertaux (1903) al
circoscritto ambito cassinese, dilatata da Coletti (1949) ad accogliere manifestazioni di
cronologia e geografia disparate, dai Vangeli di s. Agostino di Cambridge alla scuola di
Beuron di inizio Novecento, diffusa a livello europeo da Anthony (1951), rifiutata come
"una delle pi singolari mistificazioni della critica moderna" da de Francovich (1955, pp.
475-511), sia nell'accezione cassinese sia in quella cluniacense, e da Demus (1968), la
questione merita di essere riconsiderata alla luce del dibattito critico degli ultimi venti
anni.Un giudizio che accomuni, solo in base alla pertinenza benedettina, gli affreschi
francesi di Saint-Savin e quelli austriaci di Lambach, le vetrate di Saint-Denis e di
Pontigny, la miniatura di Ripoll e quella irlandese, la scuola orafa di Helmershausen e
quella di Stavelot appare, nell'aporia stessa degli esempi citati, insostenibile. La ricerca
di un tessuto connettivo sovranazionale e sovratemporale per vicende che attraversano
tutto il Medioevo in tutto l'Occidente rischia di cristallizzare in visioni d'insieme
generiche quanto scontate una storia che fu dinamica e articolata. La gestione dei
fenomeni artistici all'interno dell'Ordine fu iniziativa e patrimonio delle singole
fondazioni. Rintracciare linee unitarie di svolgimento difficile persino riguardo a una
specifica manifestazione, la miniatura, di una specifica 'famiglia', quella cistercense
(Righetti Tosti-Croce, 1978; Romanini, 1978; Vannugli, 1989). La nuova definizione del
ruolo di Cluny nel Romanico borgognone - dove gli affreschi di Berz-la-Ville restano nel
loro splendido isolamento - ha messo in discussione la tesi dell'assoluta preminenza di
quel monastero come fulcro di irradiazione di un sistema centralizzato (Current Studies
on Cluny, 1988). La scoperta di nuovi affreschi con ritratti di profeti nel refettorio e nel
relativo vestibolo di S. Vincenzo al Volturno e i confronti istituiti con le pitture
'benedettine' di S. Giovanni a Mstair (San Vincenzo al Volturno, 1985; Davis Weyer,
1987) hanno evidenziato una circolazione di modelli e di maestranze settentrionali,
spiegabile solo con l'aggancio al clima culturale e storico del cenobio molisano, legato
sotto Giosu (792-817) ed Epifanio (824-842) all'impero carolingio da stretti vincoli
politici. Nello stesso periodo l'altro grande polo benedettino dell'Italia meridionale,
Montecassino, elabora la sua tipologia grafica e artistica raccogliendo l'eredit della
Langobardia Maior in funzione 'nazionale' e anticarolingia (Cavallo, 1977; 1987b);
l'abbazia cassinese, che per essere al centro della 'questione benedettina' ne ha subto le
alterne fortune, dall'esaltazione a mater omnis artis alla liquidazione come episodio poco
significante, privo di continuit e di incidenza, sviluppa in et altomedievale una cultura
eccentrica, sostanzialmente indipendente, almeno fino al sec. 11, da infiltrazioni
transalpine (Orofino, 1983).L''arte benedettina' diventa una formula accettabile solo se,
abbandonata come aprioristica categoria di giudizio, si applichi a fenomeni 'storicizzati',
ossia innestati nella cultura del loro tempo e del loro luogo, e di cui d'altra parte si possa
riconoscere la specificit in una precisa rispondenza con le motivazioni religiose e
politiche dell'Ordine - di una singola abbazia o di una singola personalit - in un
particolare momento storico (Romanini, 1987).Trova cos conferma la validit di
ricerche che si concentrino sulla funzione 'militante' di quest'arte, collegando i temi della
committenza e i programmi d'immagine, nonch chiarendo il ruolo del patronato
monastico nella circolazione di idee, schemi, persone, fino a individuare direttrici di
influsso che nella partecipazione a una comune tendenza di fondo ricompongano un'unit
quantomeno di intenti.Emerge in quest'ottica con nuova evidenza, per es., l'importanza
dell'elemento benedettino nella c.d. golden age dell'arte anglosassone, quando un
committente-artista come Dunstano crea, con grande originalit iconografica e
sfruttando il sistema dell'illustrazione ad verbum, veri e propri manifesti della riforma
inglese (Oxford, Bodl. Lib., Auct. F. 4. 32, disegno aggiunto a c. 1r, eseguito durante
l'abbaziato di Dunstano a Glastonbury, 940-956; Londra, BL, Arund. 155, c. 133r, salterio
esemplato a Canterbury nel 1020 ca., probabilmente su un modello del tempo di
Dunstano; Higgitt, 1979).Soprattutto gli studi che negli ultimi decenni hanno ricostruito
i rapporti tra l'ideologia della riforma gregoriana e la sua traduzione figurativa hanno
avuto un peso decisivo nel proporre su nuove basi i termini della questione benedettina,
trasformando i modelli interpretativi tradizionali. L'esistenza di un'area omogenea della
riforma, articolata in un sistema di poli ognuno impegnato a costruire un'immagine della
Chiesa riformata basata sul recupero delle tipologie decorative e iconografiche
paleocristiane - con la mediazione 'tecnologica' bizantina -, rende forse meno importante
la ricerca delle priorit rispetto a quella del dialogo tra centri diversi, Roma, soprattutto,
e le grandi abbazie benedettine d'Europa: Cluny con gli affreschi del priorato di Berz-la-
Ville; San Benedetto Po, il cui scriptorium si rinnov intorno agli anni ottanta del Mille
con l'arrivo di modelli 'riformati'; Nonantola, dove gli affreschi del refettorio, ritrovati
nel 1983, proponevano ai monaci, attraverso l'esempio di Benedetto, l'imitazione degli
apostoli; la Trinit di Vendme, il cui abate Geoffrey elabor alla fine del sec. 11 un
complesso programma iconografico per le pitture della sala capitolare; Coombes, nel
priorato cluniacense di Lewes, il pi importante d'Inghilterra, dove l'affresco con la
Traditio legis esemplato sul prototipo del triclinio Lateranense.In questa prospettiva
rientra in gioco, dopo l'impasse della tesi 'pan-benedettina', anche Montecassino, che
riconquista, su fondamenta rese pi solide dall'avanzamento delle ricerche e dalla nuova
impostazione metodologica, un ruolo centrale, perch proprio nel monastero ricostruito
dall'abate Desiderio la politica artistica della riforma si realizza nella globalit di una
grandiosa opera collettiva, che coinvolge il mosaicista e l'orafo, il frescante e il
miniatore, lo scriba e il cronista.Montecassino un nuovo Sinai da cui viene emanata una
nuova Legge, recita il tetrastico composto da Alfano di Salerno per l'abside della basilica
desideriana. Il suo esempio assume valore normativo non solo per i cenobi benedettini
dell'Italia meridionale, dove il patrocinio diretto di Desiderio - si pensi a Sant'Angelo in
Formis - e il prestigio della sua impresa segnarono profondamente le iniziative d'arte;
ma anche dell'Italia settentrionale, se vero che i frescanti lombardi della cappella di S.
Eldrado nell'abbazia di Novalesa accolsero modelli cassinesi (Bertelli, 1987). Tracce
'desideriane' possono riconoscersi persino a Saint-Denis, dove la porta bronzea e il
timpano mosaicato della facciata occidentale, inserzioni estranee alla tradizione francese,
sono forse un'eco della visita di Suger a Montecassino del 1123 (Brenk, 1983).La volont
ideologica di renovatio Ecclesiae primitivae formae aveva orientato l'arte della riforma
nella ricerca dei modelli romani paleocristiani, sia per le decorazioni monumentali sia
per la suppellettile liturgica, come dimostrano gli avori di Salerno, catalizzando la sintesi
di elementi bizantini, ottoniani e, nel caso dell'Italia meridionale, islamici.Ancora alla
fine del sec. 13 il restauro del ciclo vetero e neotestamentario della navata di S. Paolo
f.l.m., la basilica che era anche la massima chiesa benedettina di Roma (Pace, 1991),
assume valore emblematico del legame tra l'Ordine e il patrimonio artistico della Chiesa
apostolica e afferma insieme l'importanza di operare nella tradizione.Il 1200 si era
aperto, per l'arte benedettina, con la prima campagna decorativa dell'imponente
complesso del Sacro Speco a Subiaco, a memoria del fondatore che in quelle grotte aveva
iniziato la sua ricerca di Dio. Gli affreschi della cappella di S. Gregorio Magno, databili al
terzo decennio del sec. 13, esaltano le origini della pi importante famiglia monastica
dell'Occidente, ma, con la figura di frater Franciscus, testimoniano anche l'incontro con
una spiritualit di tipo nuovo, destinata a rinnovare e non pi a renovare i modi dell'arte
cristiana.
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Musica
All'interno della tradizione monastica, la musica ha avuto da sempre una rilevanza
particolare, poich il monaco trascorre gran parte della giornata in preghiera e questa
costituita prevalentemente dalla lettura e dal canto di testi biblici. Le letture sono
proclamate secondo moduli melodici che evidenziano la dinamica del testo,
sottolineandone le strutture letterarie. I salmi sono cantati secondo diverse forme
musicali, per lo pi a cori alternati. Pi complessi sono i canti della messa e di altre parti
della liturgia delle ore, come, per es., gli inni. L'importanza della musica quindi in
relazione alla centralit della preghiera nella vita quotidiana dei monasteri.S. Benedetto,
nella sua Regola, dedica una serie di capitoli (VIII-XX) alla preghiera liturgica comune; il
suo discorso si concentra sulla liturgia delle ore, di cui propone un'articolazione
particolareggiata prendendo sostanzialmente come base gli usi della Chiesa di Roma
("sicut psallit Ecclesia Romana", cap. XIII, 10; PL, LXVI, col. 448) e utilizzando anche pi
antiche tradizioni monastiche, derivate sia dal mondo orientale (cap. XI, 6-9; ivi, coll.
435-436) sia da quello occidentale.Nell'arco della giornata i B. si incontrano per
celebrare otto ore canoniche. La loro liturgia presenta una medesima struttura, che
prevede la presenza di determinati elementi: inno, salmi con rispettive antifone, letture
con relativi responsori, orazioni varie. A seconda delle ore - lodi e vespri sono quelle pi
importanti, mattutino la pi estesa e complessa - e a seconda della stagione e dei tempi
liturgici - inverno, estate, quaresima - gli elementi strutturali sono modificati o scelti in
base a criteri diversi. Rispetto alle tradizioni anteriori il cursus benedettino risulta
abbreviato, probabilmente a motivo di esigenze pratiche congiunte al duro lavoro
agricolo praticato per il sostentamento materiale della comunit.Ci che comunque
Benedetto sottolinea l'importanza della preghiera, che va curata scrupolosamente, con
una profonda adesione personale: indicative al riguardo sono alcune affermazioni della
Regola come, per es., "Ergo nihil operi Dei praeponatur" (cap. XLIII, 3; PL, LXVI, col.
675) e "ut mens nostra concordet voci nostra" (cap. XIX, 7; ivi, col. 476). D'altra parte la
Regola rivela anche una certa preoccupazione estetica; infatti, a proposito dei lettori e
dei cantori ai quali tocca leggere o eseguire un pezzo o intonare un canto, il padre dei
monaci d'Occidente dice esplicitamente "cantare autem aut legere non praesumat, nisi
qui potest ipsum officium implere, ut aedificentur audientes" (cap. XLVII, 3; ivi, col.
700).L'interesse musicale nella vita benedettina si esprime principalmente in due
settori: la produzione liturgica e la pedagogia. Per quanto riguarda la creativit musicale,
si pu osservare come ogni comunit monastica, pur mantenendo ferma la struttura
base, esprima la sua cultura artistica e teologica con canti propri e con scelte di pezzi
particolari attinti al thesaurus della tradizione. Inoltre, l'evoluzione dei tempi liturgici e
l'introduzione di nuove feste, soprattutto nel ciclo dei santi, esige un adeguamento
permanente delle celebrazioni; importanti sono le produzioni poetiche e musicali che
interessano vari generi liturgici, in particolare gli inni, i responsori e, dopo l'epoca
carolingia, gli uffici ritmici.Dal momento che la Chiesa di Roma non ha accolto l'innodia
se non dopo il Mille, prima di tale periodo sono stati esclusivamente i monasteri, come
Montecassino, ad assurgere a centri di questa importante produzione poetico-musicale.
Nei monasteri, in cui si coltiva con fervore la lettura e la meditazione dei testi biblici e
patristici, sono sviluppati pure con entusiasmo i responsori, concatenando tra di loro
diversi incisi testuali, in modo da riassumere i momenti salienti dell'esistenza di
personaggi biblici o di santi (historia, historiae).Secondo un uso altomedievale, dal sec.
9 nei nuovi offici si riscontrano di frequente antifone composte seguendo
progressivamente l'ordine delle strutture melodiche fondamentali, chiamate modi (I, II,
III, ecc.). Cos anche la salmodia cambia progressivamente, toccando successivamente
tutte le gamme conosciute.La pedagogia musicale era pensata e praticata a servizio
esclusivo della liturgia, per poter rendere gloria a Dio e aiutare i fratelli nel cammino di
fede. Ci comportava un'istruzione globale per poter arrivare soprattutto a comprendere
i testi e il loro contenuto spirituale e dottrinale: non si canta nella liturgia con la sola
voce, bens con l'interazione di cuore, intelligenza e facolt canore. sempre a partire dal
sec. 9 che le testimonianze relative a un'attivit musicale nei monasteri benedettini
divengono pi esplicite e frequenti. Documenti privilegiati sono sia i libri liturgici sia gli
scritti teorici; i primi spesso rivelano un raffinato gusto estetico, che si esprime nelle
decorazioni e nelle pagine istoriate. A cominciare dal sec. 9, inoltre, le fonti liturgiche
sono anche fornite di notazione: un altro aspetto dell'impegno musicale che, come pochi
altri settori dell'attivit artistica e grafica, permette di distinguere i singoli monasteri e i
gruppi omogenei di comunit benedettine. Infatti, mentre la grafia dei testi nei territori
dell'impero carolingio assume una caratteristica connotazione uguale ovunque - con le
debite sfumature ed eccezioni, che per secoli distinsero dal resto dell'Europa latina le
aree beneventana, iberica e insulare -, ammonta a molte decine il numero delle differenti
notazioni musicali della medesima area culturale carolingia, prima in campo aperto (cio
senza il supporto di righe), in seguito su un rigo. Soltanto alla fine del sec. 12 inizi ad
affermarsi un tipo semplificato di notazione, quella quadrata, che peraltro si articola in
molte forme peculiari.A parte la presenza di alcuni pezzi musicali caratteristici, proprio
la grafia neumatica l'elemento pi evidente che permette di tracciare le linee che
congiungono i diversi monasteri medievali accomunati da un identico spirito di riforma
(Cluny, Digione, Vallombrosa e le sue fondazioni, ecc.) e da un medesimo cursus
liturgico. Sono infatti queste due istanze che costituiscono la 'vicinanza' dei monasteri tra
di loro, anche nel caso di abbazie distanti molti chilometri e situate in regioni
lontanissime. Ci spiega, per es., la presenza di neumi di tipo sangallese a Bobbio, di
neumi 'francesi' nell'Italia centrale (S. Salvatore al monte Amiata), oppure la stretta
analogia tra i neumi dell'abbazia di Novalesa con quelli catalani arcaici. Si pu osservare,
inoltre, la persistenza di usi liturgici lontano dal luogo di origine, come a Farfa, che
testimonia le usanze di Cluny, o a S. Gallo di Moggio Udinese, dove si trovano strutture
liturgiche proprie di Hirsau.A queste relazioni intermonasteriali e anche all'apporto di
monaci pellegrini ai luoghi sacri della penisola si pu far risalire la presenza di tradizioni
straniere in centri e in crocevia culturali come Montecassino. Il repertorio delle
sequenze segnalate in un manoscritto di Montecassino (Bibl., 318) evidenzia infatti una
insospettata ricchezza di materiale liturgico-musicale d'origine locale e anche di matrice
europea (altre regioni italiane, aree occidentale e orientale dell'impero carolingio).Anche
nell'elaborazione dei principi della teoria musicale si riscontrano influssi transalpini,
come accade in un tonario di Nonantola che deriva da un modello di Reichenau. Ma, in
genere, i teorici italiani sono pi attenti al fatto pratico che non alla pura speculazione,
caratteristica di gran parte della produzione estera. Tra i centri italiani dei secc. 10 e 11
primeggiano quelli dell'Italia centrale, con una scuola in Arezzo, dove, gi prima del
monaco camaldolese Guido, operava un abate Odo, autore di un importante
trattato.Guido d'Arezzo (992 ca.-1050), gi monaco a Pomposa, sviluppa in modo
personale le dottrine precedenti e compie passi decisivi sulla via della pedagogia
musicale, vuoi con ulteriore perfezionamento dell'uso teorico del monocordo, vuoi con
l'elaborazione della 'mano guidonica' (illustrata nei codici teorici per molti secoli con
diversissime rappresentazioni). A Guido si deve inoltre l'esatta precisazione dell'altezza
dei suoni, grazie alla scrittura musicale, che fissa le note stesse in una rete di coordinate
formate da righe colorate e dalla presenza di chiavi musicali. Infine, non si pu
dimenticare che lo stesso Guido ha dato il nome alle note, derivandolo dalle prime
sillabe di un inno composto da Paolo Diacono, monaco a Montecassino (m. nel 799), inno
che tra l'altro costituisce un complesso crittogramma cristologico.Altri importanti
capitoli della storia della musica europea vedono i monaci benedettini impegnati in
prima persona. Le nuove forme della cultura poetica carolingia, i tropi e le sequenze, non
hanno avuto origine nei monasteri, ma in essi sono stati particolarmente curati;
senz'altro Jumiges e San Gallo sono i primi centri di redazione delle sequenze. La
finalit di questi canti - congiunti, almeno in origine, all'Alleluia della messa - era di
favorire il ricordo dei lunghi vocalizzi (melismi) che ornavano le melodie
alleluiatiche.Dovunque i centri monastici si sono distinti nell'elaborazione del
patrimonio liturgico tradizionale, aggiungendo interpolazioni e parafrasi ai brani
originali e modificandone la struttura primitiva. Tali interventi redazionali e strutturali -
i tropi - sono gi conosciuti in epoche precedenti (per il Sanctus indicativa la 'coda'
presente nel Messale insulare di Stowe; Dublino, Royal Irish Acad., D.II.3). Ma nei
monasteri che tale produzione diviene un fatto normale e, dopo il sec. 8, dilata sempre
pi le funzioni liturgiche, con il rischio - talora forte - di squilibrare le parti delle
celebrazioni e di far perdere all'azione liturgica la sua intrinseca armonia. Ci dovuto al
fatto che quasi tutti i canti della messa e della liturgia delle ore (qui in particolare i
responsori) potevano essere tropati e che i tropi potevano essere molto lunghi e
complessi.In questo contesto si comprende la nascita del dramma sacro, che prelude al
teatro medievale. Alcuni tropi dialogici e drammatici presenti nel ciclo pasquale (non
solo il Quem quaeritis di Pasqua, ma anche il Kyrie tropato dell'ufficio delle Tenebrae nel
triduo sacro) e alcuni usi di grande effetto scenico (come la scissione della grande tenda
del presbiterio o del coro durante la proclamazione/canto della passione il venerd
santo) sono da considerarsi gli immediati antecedenti degli interventi catechetici
teatrali, che coinvolgevano una grande massa di popolo. Elaborati tra i secc. 9 e 10, i
drammi liturgici si sono diffusi capillarmente in tutta l'Europa, rispondendo all'esigenza
di un intenso coinvolgimento emotivo che la liturgia non riusciva pi a suscitare nel
cuore dell'assemblea sempre pi distaccata, passiva e, di fatto, ignara di quanto veniva
celebrato.Il dramma vede impegnati i monaci a seconda della loro funzione liturgica (per
es. diaconi o cantori) e drammatica (per es. angeli o apostoli). L'impressione suscitata da
tali avvenimenti drammatici era grande e corrispondeva al progetto dei protagonisti di
aiutare la fede degli indocti (Etelvoldo, Regularis Concordia). Tale intento pedagogico
venne perseguito anche nell'elaborare successivi drammi, i vari officia che scandivano in
tutte le chiese e sui sagrati l'intero anno liturgico, con una spiccata preferenza per alcune
ricorrenze particolari (Natale, Epifania, Pasqua). Pur mantenendo fondamentalmente il
canto a una sola voce, i monasteri hanno praticato la polivocalit sino a giungere ai primi
esperimenti di polifonia. La tecnica di cantare nota contro nota in un movimento
parallelo o contrario testimoniata negli scritti teorici e la prassi doveva senz'altro
essere pi diffusa di quanto traspare dalle poche testimonianze. Se nel mondo monastico
francese si formano le cellule musicali che preparano l'esuberante fioritura della scuola
parigina di Notre-Dame, in Italia, anche in epoca posteriore, si hanno documentazioni di
una prassi arcaica di tipo 'organale', come nel caso, per es., di Montecassino, dove si
conserva in un omeliario (Bibl., 111) la traccia di una melodia a due voci, notata con
neumi neri e rossi nel 12 secolo.In questo secolo si confermano le tradizioni musicali
locali e si evidenziano le strutture che avrebbero portato all'affermazione degli stili
nazionali. La ricchezza quantitativa e qualitativa delle fonti di origine monastica
permette di rintracciare la fedelt dei monasteri italici alla tradizione melodica che
predilige i canti in sol. Inni e sequenze della cerchia di Abelardo (m. nel 1142) e di Pietro
il Venerabile di Cluny (m. nel 1156) mostrano arditezze melodiche e ritmiche inusitate,
con una netta propensione allo slancio verso l'acuto, che non pu non far pensare alla
tensione verso l'alto delle cattedrali gotiche. Ildegarda di Bingen (m. nel 1179), in
Germania, recupera la cantilena indigena - con una particolare predilezione per le
melodie in mi - e fa da ponte tra la precedente fase di tradizione orale e il mondo
musicale dei musicisti posteriori.Sempre in Germania, l'Hortus deliciarum di Herrada di
Hohenburg (m. nel 1195) rivela l'attenzione che il mondo religioso in genere e quello
monastico in particolare rivolgono alla realt musicale nelle sue varie espressioni, sacre
e profane. Ci comporta anche un arricchimento della propria esperienza artistica, qual
dato conoscere, nel secolo successivo, nella ben pi nota collezione dei Carmina Burana.
Questa raccolta assurge a exemplum del gusto e di una parte della prassi musicale nei
monasteri, caratterizzata ormai non soltanto dai pezzi esclusivamente liturgici, ma anche
da creazioni drammatiche e da parodie.
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