UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

DEPARTAMENTO DE HISTRIA



ALINE MARIA KUKOJ





RUPTURAS NO CONTEXTO DA MPB: UMA ANLISE HISTORIOGRFICA DA
CARREIRA DE ELIS REGINA
















Curitiba
2008
2
UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN
DEPARTAMENTO DE HISTRIA



ALINE MARIA KUKOJ





RUPTURAS NO CONTEXTO DA MPB: UMA ANLISE HISTORIOGRFICA DA
CARREIRA DE ELIS REGINA






Monografia apresentada ao Departamento de
Histria da Universidade Federal do Paran
como requisito parcial obteno do grau de
bacharel e licenciado em Histria, sob
orientao do Prof. Dr. Jos Roberto Portella.






Curitiba
2008

3
SUMRIO
INTRODUO..........................................................................................................................4

1. PENSANDO EM MSICA....................................................................................................6
1.1 Pensando a Msica Ocidental...............................................................................................6
1.1.2 Pensando a Msica no Brasil...........................................................................................10

2. A MSICA POPULAR BRASILEIRA NO MBITO ACADMICO..............................15
2.1 Adorno e sua Crtica Msica Popular..............................................................................17
2.1.1 Os Estudos Ps-adornianos sobre Msica Popular.........................................................19
2.2 A Indstria Fonogrfica......................................................................................................20

3. A CARREIRA DE ELIS REGINA NO CONTEXTO DA MPB........................................22

4. ANLISE CRTICA DA CARREIRA DE ELIS REGINA PELA SUA DISCOGRAFIA.28

CONCLUSO..........................................................................................................................55

FONTES...................................................................................................................................58

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.....................................................................................60















4
INTRODUO

Representante legtima da Msica Popular Brasileira, foi Elis, com seu lbum solo de
estria, Samba eu canto assim, em 1965, quem sinalizou o movimento emepebista junto a
trabalhos de Nara Leo. Seu estilo esttico-musical misturava repertrio da moderna bossa
nova com influncias do movimento musical anterior (era de ouro e velha guarda), bem
como o hot-jazz, com um vocal mais denso, ampla tessitura e ornamentos, apoiada em uma
banda com formao de baixo-bateria-piano.
Os modernos a criticavam muito, dizendo que isso era uma regresso musical. Assim
teria dito Joo Gilberto, depois de ter participado do Fino da Bossa: melhor tocar i-i-i
do que jazz retardado
1
. Porm, foi com esse estilo que Elis explodiu no cenrio, marcou uma
redefinio no conceito de MPB (de gnero especfico para complexo cultural), e, do ponto de
vista comercial, ampliou o pblico da moderna MPB.
No desenvolvimento historiogrfico sobre a MPB, reconhece-se o valor histrico da
carreira de Elis Regina como um dos pilares desse estilo musical. Por outro lado, suas
biografias traam um panorama de sua vida, mas carecem de contextualizao histrica.
Nesse caso, tanto o discurso histrico quanto o discurso memorialstico biogrfico ou no
incluem, ou trazem uma anlise musical muito superficial.
Esta pesquisa justifica-se, pois, uma vez que salutar para a histria da Msica
Popular Brasileira que o espao vazio que h entre uma e outra perspectiva possa ser
preenchido, por meio de um panorama da carreira de Elis Regina no contexto da MPB, junto a
uma anlise musical um pouco mais aprofundada.
Assim, este trabalho, buscou analisar a evoluo musical de Elis Regina, cruzando-a
com a histria da MPB, a fim de verificar qual o seu papel dentro desse contexto musical e
que mudana sinalizou na concepo e redefinio da prpria MPB.
Para isso, constituiu-se um panorama da carreira da cantora, de 1960 at 1982, no
perodo da ditadura militar, represso e censura, bem como de reaes culturais intensas
contra esse inimigo comum.
A presente pesquisa est constituda por quatro partes. No primeiro captulo, tomando
como base o msico pesquisador Jos Miguel Wisnik, busca-se esclarecer de que maneira o

1
NAPOLITANO, Marcos.
5
som produzido, a harmonia que cada nota tem e, dentro de uma harmonia mais ampla, como
se d a atrao e a repulsa entre as notas. Explica-se que o ritmo tambm tem sua atrao na
cabea, ou seja, na pulsao, que tende a se repetir constantemente, em suas formas simples e
mais complexas, como quando os ritmos sobrepostos esto em defasagem. O segundo subitem
fala sobre a msica no Brasil, a origem da cano brasileira.
No segundo captulo, a discusso acadmica, est embasada principalmente no
pensamento de Marcos Napolitano, Adorno e nos estudos ps-adornianos sobre a msica
ocidental.
No terceiro captulo, inicia-se uma contextualizao da msica popular no Brasil,
ainda com base nas reflexes de Napolitano, e, em seguida, compe-se um panorama da
carreira de Elis Regina no contexto da MPB, utilizando como fontes as biografias.
No quarto captulo, foi elaborada uma anlise sobre os lbuns mais importantes da
carreira da cantora, buscando-se uma anlise musical mais aprofundada, com maior
quantidade de informaes.
Ao final, elaboram-se algumas consideraes sobre vida e obra to comentadas e
marcantes desta clebre intrprete no cenrio musical brasileiro.













6
1. PENSANDO EM MSICA

1.1 Pensando em Msica Ocidental

Segundo Jos Miguel Wisnik, no fazer musical h uma seleo de sons. Em cada
cultura, necessrio fazer escolhas de sons que sero jogados fora e outros que sero
ordenados. Uns viraro rudos e outros surgiro como sons musicais. H, portanto, uma
infinidade de escalas musicais que podem ser usadas, porm todas as culturas se
fundamentaro em um fenmeno acstico denominado srie harmnica.
A vibrao de uma corda numa certa freqncia fundamental ressoa internamente em
outras freqncias, que so seus mltiplos, freqncias progressivamente mais rpidas, muito
dificilmente audveis, mas que compem o corpo timbrstico do som. Na srie harmnica, as
alturas ressoadas pelas freqncias componentes da escala harmnica produzem uma srie
de intervalos (distncia que separa dois sons afinados no campo das alturas). Um som musical
de altura definida, tocado por um instrumento ou cantado por uma voz, j tem, embutido, um
espectro intervalar. Isso significa que ele j contm uma configurao harmnica virtual, dada
por mltiplos intervalos ressoando ao mesmo tempo. Mais do que uma simples unidade que
produz frases meldicas, cada som j uma formao harmnica implcita, um acorde oculto.
Quando um som se encontra com outro, a srie harmnica dos dois que est em jogo.
O primeiro harmnico de uma nota fundamental a mesma nota, repetida uma oitava
acima, o que equivale ao dobro de vibraes da nota fundamental. O segundo harmnico faz
um intervalo de quinta (trs tons e meio acima da nota fundamental, cujo menor intervalo
o de meio tom ou semitom). Sua multiplicao freqencial se d na ordem de 3/2 em relao
ao som anterior, ou da diviso na proporo de 2/3. O terceiro harmnico faz, com o segundo
harmnico, um intervalo de quarta (dois tons e meio) resultando em uma multiplicao de 4/3
da freqncia da nota anterior ou de uma diviso em 3/4. Os harmnicos que se sucedem
apresentam os intervalos de tera maior (dois tons) e tera menor (um tom e meio),
resultando, respectivamente, numa mesma progresso nas propores de 4/5 e 5/6.
Os harmnicos so, portanto, freqncias de periodicidade desigual que coincidem
periodicamente com o ponto de recorrncia do pulso fundamental, por isso a srie harmnica
tambm produz harmnicos que pulsam em fase com um denominador comum, os quais,
quando se encontram num mesmo ponto vibratrio, tornam-se audveis como som definido.
7
Segundo Wisnik
2
, (2007, p.62), Pitgoras foi quem primeiro formulou, na tradio do
Ocidente, o carter numrico e harmnico dessas formaes sonoras: o sentimento instintivo
das primeiras consonncias coincide com as relaes entre os primeiros nmeros aplicados ao
comprimento (ou tenso) de cordas vibrantes. Se h um som meldico emitido pela vibrao
de 1/2, o segundo de 2/3, o terceiro de 3/4, o quarto de 4/5, o quinto de 5/6, essa progresso
em complexidade corresponder, por sua vez, a maior ou menor facilidade no reconhecimento
e produo de um intervalo.
H princpios elementares que regem as harmonias, no que diz respeito aos intervalos
bsicos, por exemplo, a oitava um intervalo sem grande valor atrativo, servindo como um
espao neutro dos sons. um local de repouso, de relaxamento.
A quinta (apresenta a relao ternria no campo das freqncias ) faz um movimento
dinmico diferente, estimula movimentos que a oitava no necessita. Uma srie de quintas
sucessivas forma novas alturas, ou notas: do-sol-re-la-mi-si. A inverso da quinta produz a
quarta (do-sol e uma quinta sol-do e uma quarta), um intervalo formado por trs tons meio
e o outro de dois tons e meio. Somados, recompem a oitava como num trip: do-sol-do. A
troca entre esses intervalos e as ligaes de movimento e de estabilidade que eles criam
fazem deles o eixo mais simples para o estabelecimento de trocas harmnicas.
As teras (maior e menor do-mi, mi-sol) trabalham com as propores de 5 (4/5 e
5/6) produzindo a sensao, segundo uma certa viso semntico-musical, que indica afeio e
sentimentos (no sistema tonal, so o diferenciador de modo maior e menor, e suas cores mais
luminosas ou sombrias, alegres ou tristes). Esses intervalos so tradicionalmente
colocados como consonncia: juntos, eles formam um acorde perfeito maior (acorde formado
pela trade de teras superpostas do-,mi-sol-do).
As stimas (do-si ou do-si bemol), que so intervalos importantes como tensionadores,
contm pulsos internos cuja defasagem mais pronunciada, resistindo mais reduo a uma
pulsao bsica (como se lutasse contra a reduo ao perodo do som fundamental, que a
oitava e a quinta aceitam com maior facilidade).
O tritono (ou quarta aumentada, intervalo de trs tons que h, por exemplo, entre o f
e o si ou o do e o f sustenido), baseia-se numa relao numrica de 32/45. Divide-se a oitava
ao meio, sendo o resultado igual sua prpria inverso. Constitui-se, com isso, uma forte

2
WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. SP, Ed. Companhia das letras, 2007 pg. 64
8
instabilidade. Talvez por isso tenha sido evitado na msica como o prprio Diabolus in
musica, na idade media.
A segunda menor intervalo de meio tom (do-do sustenido) um intervalo
estratgico: baseado na relao 15/16, um dos menores intervalos relevantes para a
diferenciao auditiva. Como produto da defasagem entre dois pulsos muito prximos,
quinze e dezesseis ciclos, a arritmia dissonante que ele produz soa como um erro que quer ser
corrigido, uma distoro que quer ser ajustada, uma tenso que quer ser resolvida. Leva, por
isso, a funo de sensvel, isto , a nota tensa que desliza no espao de um semitom (a
segunda menor) em direo a um repouso ou, ento, desliza meio tom e cria conflito: um
elemento deslocador por excelncia. A segunda menor pe em cena o glissando, a atrao, a
seduo.
A partir desses dados, pode-se compreender a msica como uma srie de
acontecimentos, com movimentos estveis e instveis, compondo, com suas diferenas, sons
atrativos, seja por contigidade, deslizamento ou deslocamento do eixo atrativo que
determinado dentro de similaridades da escala harmnica.
Portanto, num campo harmnico, as notas no so colocadas de maneira neutra, mas,
em seu livre caminhar, so surpreendidas por certas atraes que podem criar movimentos
improvveis com suspenses e tenses enquanto so puxadas pelo trip das quintas e pelo
estiramento dos semitons. Essas atraes e tendncias ao tensionamento e repouso esto claras
na maneira como os ouvidos so educados ou quando se improvisa e se canta em conjunto
(tend-se a faz-lo em unssono).
Assim como as notas tm o seu campo atrativo, o ritmo tambm tende a colar-se no
pulso. Na execuo dos sons, o ritmo tende a se organizar em perodos que se repetem. O
ritmo um movimento que pode ser percebido por meio de um batimento regular e peridico,
o pulso (que s vezes pode estar implcito), e serve de base para os motivos musicais e suas
variaes, podendo ser longo, curto, a tempo ou em contratempo. As acentuaes, pontos
tnicos e tonos e a intensidade definem o fluxo do ritmo rebatendo com a pulsao.
H ritmos regulares, irregulares, simples e compostos. Todos tm, todavia, uma
pulsao cujo fluxo retorna como binrio e ternrio nos ritmos simples, ou, em outras formas
mais sofisticadas, em ritmos mais complexos. A regularidade da pulsao pontuada pelas
acentuaes, sendo possvel ter uma figura formada se se considerar um ponto de entrada, o
que comumente chamamos de cabea. Pode-se reverter o tempo, deslocando o ritmo da
9
cabea, criando uma maior complexidade rtmica. O ritmo sugere, portanto, uma cabea, um
ponto de partida que pode sofrer superposies de outros ritmos ou pulsos, que podem criar
mais de uma leitura, tornando sua execuo mais complexa e refinada. Assim, possvel, por
exemplo, um pulso regular que sofre interferncia de um outro ritmo duas vezes mais rpido.
Numa primeira verso, os pulsos podem estar em fase:
- - - - - - - - -
- - - - -
ou podem estar defasados, assim:
- - - - - - - -
- - - - -
Essa alternncia entre dois pulsos, sugerindo um jogo entre tempo e contratempo,
compe o resultado de uma sincopa, que brinca entre o simtrico e o assimtrico.
3
(...) o ritmo no meramente uma sucesso linear e progressiva de
tempos longos e breves, mas a oscilao de diferentes valores tempo
em torno de um centro que se afirma pela repetio regular e que se
desloca pela sobreposio assimtrica dos pulsos e pela interferncia
de irregularidades, um centro que se manifesta e se ausenta como
estivesse fora do tempo um tempo virtual, um tempo outro

Nesse breve apanhado, pode-se notar que mltiplas so as possibilidades de execuo
da msica. O que torna as canes mais ou menos interessantes , geralmente, suas
interpretaes, a criatividade com que se coloca ritmo, a melodia, a letra, seus arranjos, suas
variaes, ritmos e melodias que fogem do senso comum, travando um verdadeiro duelo de
tenses e superposies rtmicas. H, por fim, possibilidades infinitas para o fenmeno da
msica, que se resume em pulsao e freqncia.
Na carreira de Elis Regina pode-se constatar uma evoluo musical que vai da
simplicidade meldica e rtmica do primeiro disco, Viva a brotolndia (1961), lbum que tem
um repertrio baseado no rock estilo jovem guarda, com um tipo de canto leve, na tessitura
mdio-grave, em canes consonantes com ritmos, harmonias e melodias simples de fcil
identificao pelo pblico - aos sofisticados arranjos de Csar Camargo Mariano, a partir de
1972, com vocal variando do estilo rasgado do rock, mais denso de era do rdio e velha
guarda, ao mais suave e falado da bossa nova em uma tessitura mdio-aguda variando nos

3
WISNIK, 2007, p. 68
10
graves e agudos com bastante experimentao vocal em msicas com muitas dissonncias,
ritmos sobrepostos, quebrados, repertrio rebuscado com melodias e harmonias complexas de
difcil execuo e com arranjos sofisticados exigindo da cantora e de seus instrumentistas
mais do que uma boa tcnica, mas tambm interpretaes que transcendessem a sofisticao e
boa manipulao da msica e chegasse ao pblico com emoo e qualidade.

1.1.2 Pensando em Msica no Brasil

Numa perspectiva histrica mais linear, pode-se dizer que a msica urbana no Brasil
teve sua gnese em fins de sculo XVIII e incio do sculo XIX, direcionada por duas formas
musicais bsicas: a modinha e o lundu (ou lundum).
A modinha, que deriva da moda portuguesa, tinha pretenso erudita em sua
interpretao, declinando para o lrico e a melancolia. Seu criador mais reconhecido foi o
mestio brasileiro Domingos Caldas Barbosa, nascido no Rio de Janeiro, que tocava viola de
arame no lugar de um piano e mesclava o lundu com a modinha. A Bahia tambm foi
expoente centro musical, tendo como representantes modinheiros Xisto Bahia e Catulo da
Paixo Cearense.
O lundu, de origem africana, era uma dana considerada indecente, pois trazida pelos
escravos bantos, foi sendo assimilado pelas camadas mdias da Corte, tornando-se uma
forma-cano e uma dana de salo. Caracterizado por uma rtmica acentuada e sensual e
andamento mais ligeiro que a modinha, o lundu foi reconhecido como uma das primeiras
formas culturais afro-brasileiras.
No cabe aqui o aprofundamento da discusso sobre lundu e modinha, apenas salienta-
se que esses gneros so matrizes para as prticas musicais que marcaram a histria da msica
no Brasil.
Os gneros modernos de msica brasileira so a polca-lundu, o tango brasileiro, o
choro e o maxixe, que fundamentaram a experincia musical popular do sculo XX.
Por volta de 1870, surgiu o choro, de formao em quarteto (dois violes, cavaquinho
e flauta posteriormente acrescido de outros instrumentos e chamado de regional). Seus
mentores foram muitos, porm a figura de maior expoente foi a do flautista de origem pobre,
um virtuose, Joaquim Antonio Calado, o Calado Jr., considerado o pilar de uma escola de
11
flautistas que inclui, entre seus seguidores, Patpio Silva, Pixinguinha, Benedito de Lacerda e
Altamiro Carrilho. Outra compositora importante para esse primeiro perodo da msica
urbana brasileira foi Chiquinha Gonzaga, com suas polcas, tangos, peas musicais, modinhas,
marchas (possvel criadora do gnero). Figura assdua entre os chores, Chiquinha marcou
sua trajetria no cenrio musical brasileiro at o incio do sculo XX.
Conforme Napolitano
4
,
O choro acabou por galvanizar uma forma musical urbana brasileira,
sintetizando elementos da tradio e das modas musicais da segunda
metade do sculo XIX. Nele estavam presentes o pensamento
contrapontstico do barroco, o andamento e as frases musicais tpicas
da polca, os timbres instrumentais suaves e brejeiros, levemente
melanclicos, e a sincopa que deslocava a acentuao rtmica
quadrada, dando-lhe um toque sensual e at jocoso(...) Se o choro era
uma forma de tocar polca, nada quadrada e cheia de malcias e
desafios, o maxixe, surgido logo depois, era um tipo de msica mais
sincopado ainda, mais malicioso e sugerindo movimentos de corpo
pendulares(...) na segunda metade do sculo XIX, a linha musical
polca-choro-maxixe-batuque representava um mapa social e cultural
da vida musical carioca: o sarau domstico-o teatro de revista-a rua- o
pagode popular-a festa na senzala. Muitas vezes, o mesmo msico
participava de todos estes espaos, tornando-se uma espcie de
mediador cultural fundamental para o carter de sntese que a msica
brasileira ia adquirindo.

Apesar da circulao de msicos em todas as esferas sociais fazendo, assim, uma
permuta cultural os pblicos de cada estilo musical eram bastante segmentados, por sexo,
raa, condio social ou condio jurdica (escravo/livre).
O registro fonogrfico surgiu no Brasil em 1902, introduzido por Fred Figner e sua
Casa Edison, num perodo intenso e diversificado no campo musical. Nos primeiros anos,
predominavam os padres de vozes opersticas e empostadas, acompanhamentos orquestrais,
alm de modinhas, valsas e toadas que tinham suas razes na msica tida como sria, a msica
europia consagrada pelo gosto burgus.
Seguindo a proposta de periodizao de Napolitano para a moderna msica popular
brasileira, o primeiro perodo trataria da consolidao do samba como corrente musical
principal nos anos 20 e 30. Segundo ele, a imigrao da Bahia para o Rio de Janeiro gerou
uma mudana expressiva na cultura carioca. O samba, que antes significava festas de danas
de negros escravos, neste momento passou a sofrer mutaes com as misturas de maxixe e

4
Napolitano (2005, p.46)
12
choro, sendo nas casas das tias, velhas senhoras que cumpriam um papel catalisador na
comunidade, que a criao musical aconteceu.
A exemplo da baiana Hilria Batista de Almeida, a casa de Tia Ciata foi um dos
principais locais de criao coletiva. L se encontravam msicos como Joo da Baiana, Donga
e Pixinguinha, os formadores da primeira gerao do samba e fundadores de grupos como os
Oito Batutas, a Orquestra Tpica, Os Diabos do Cu e Guarda Velha, grupos
fundamentais para a formao de orquestras da era do rdio.
Durante os anos 20, o samba oscilava entre o maxixe e a marcha, pois sua estruturao
era muito indefinida, a ver pela ontolgica briga entre Donga e Ismael Silva sobre a definio
do que seria e no seria o samba. Naquela poca, Sinh era o msico mais popular, com
sambas que hoje nos parecem muito maxixados.
Entre 1917 e 1930, o samba se modificou, alterando a histria sociocultural brasileira.
Segundo Sandroni, o samba se desloca da casa das tias aos bares e botequins, de festas
caseiras gravao comercial, da Cidade Nova ao Estcio. Esse samba, conhecido como
samba de Estcio, a partir dos anos 30, ficou conhecido como o samba autntico, de raiz,
tendo como compositores os chamados bambas: Ismael Silva, Bid, Armando Vieira
Maral e outros que circulavam tambm no mbito do rdio e do disco. Aos poucos, o samba
foi inserido na indstria comercial. Por sua conta, grandes nomes tiveram msicas gravadas
pelos consagrados Francisco Alves e Mrio Reis, assim como Escolas de Samba, importantes
centros culturais da tradio musical carioca, foram fundadas.
Foi somente em 1929, na gravao da msica Na Pavuna executada pelo Bando dos
Tangars (Noel Rosa, Almirante e Joo de Barro), que se utilizou instrumentos de percusso,
timbre to ligado rtmica do gnero que foi gerado a partir de uma ruptura do conceito de
samba dos anos 20 e to pouco como muitas vezes foi aviltado de uma retomada do
passado folclorizado. Essa ruptura, instauraria uma tradio que encontrou sua morada nas
escolas de samba no morro.
Os anos 40 e 50, o segundo perodo histrico e a inveno da tradio, foram
marcados pela entrada de novos gneros da msica estrangeira, principalmente o bolero, a
rumba, o cha-cha-cha e o cool jazz. Tambm tornaram mais conhecidos, para alm de suas
regies, o baio, a embolada, o coco e a moda de viola. A cena musical foi dominada por
sambas-canes de andamento lento, meio abolerados ( Elis foi bastante influenciada por essa
poca e estilos musicais) e msicas carnavalescas, havendo espao tambm para o samba de
13
morro e compositores como Ary Barroso e Dorival Caymmi. As caractersticas musicais eram
tessituras orquestrais densas e volumosas, a base de interpretaes vocais de grande
estridncia, alta potncia e muitos ornamentos (sobretudo vibratos).
Uma febre folclorista se alastrou pelo pas no fim de 40 e 50, escorada por um projeto
poltico que vinha desde o Estado Novo. Seria uma maneira de chegar s massas ou reformar
o patriotismo da direita ou da esquerda, reforando a conscincia nacional. Tal projeto de
folclorizao da msica popular sofreu forte impacto com a ecloso da bossa nova, em 1959,
momento em que surgiu um pensamento musical que misturava gneros musicais brasileiros
com as tendncias musicais internacionais, como o jazz e o pop.
O corte sociolgico e epistemolgico na msica popular e a inveno da MPB,
chamado por Napolitano de terceiro perodo histrico (1958/1969), acontece com o
surgimento da bossa nova e de seu grande sucesso, especialmente em 1959. Ali rompia-se
com o projeto de folclorizao da msica popular, indo em direo a uma experincia de
ruptura esttica denominada modernidade, a qual que prezava sutileza interpretativa,
renegando o modelo anterior, julgado como exagero musical. Assim, a bossa nova se
transformava em um momento de ruptura conceitual.
Dos bossanovistas Elis recebeu uma repulsa muito forte, principalmente em 1965
quando surpreendeu o mercado com seu lbum Samba eu canto assim, com sua voz potente
ainda bastante influenciada pela poca anterior, mas sem deixar de reclamar pra si as
inovaes da bossa nova, redefinindo o conceito de MPB, ampliando seu pblico que ansiava
pelo surgimento de algo diferente ao que o mercado do consumo musical oferecia.
Nos anos 60 surgiu um outro estilo de cano moderna que se encontrava entre a
tradio folclorizada do morro e do serto e os avanos cosmopolitas da bossa nova. A
exemplo dessa nova ruptura, pode-se citar o surgimento de Elis, por volta de 1965, com uma
voz densa e expressiva, causando determinada repulsa entre bossanovistas mais radicais, pois
revelava mais possibilidades de escutas pessoais junto s conquistas da bossa nova (com
influncia do bolero dos anos 50 e do hot jazz).
Porm, em uma mdia especfica, a televiso, essa apario abalou a estrutura da
audincia da moderna msica popular no Brasil. O sucesso de Elis marcou a ampliao do
pblico. Suas canes e, principalmente, sua performance trouxeram um gosto musical e
segmentos socioculturais que pouco sofreram com o impacto da bossa nova. Dessa mudana,
14
nasceu a moderna MPB, a partir exatamente das obras de Elis Regina e Nara Leo. Ao final
dos anos 60, a MPB transformou-se num complexo cultural.
Por fim, o quarto perodo histrico que Napolitano chama de A MPB como o centro
da histria musical brasileira tradio, mainstream e pop (1972-1979), foi um perodo de
forte represso da ditadura militar, o que causou uma reao no meio musical, reunindo
emepebistas e tropicalistas para formar uma frente ampla como resistncia cultural ditadura.
At a metade dos anos 70, a MPB era considerada msica culta e aberta a diversas
tendncias. Com isso, ampliou-se tanto seu campo de atuao que, na segunda metade dos
anos 70, seu conceito estava mais fundamentado em bases socioculturais do que estticas,
dificultando seu conceito como gnero musical. A partir da, tudo poderia ser considerado
MPB. No entanto, assim conquistou pblicos que at ento no tinham se interessado pelo
gnero, como as camadas mais populares e a classe alta intelectualizada. Pde-se constatar
essa adeso de diversas classes na multido que se despediu de Elis quando anunciado seu
falecimento.















15
2. A MSICA POPULAR BRASILEIRA NO MBITO ACADMICO

A discusso sobre a msica popular brasileira no mbito acadmico iniciou somente
nos anos de 1960, com maior fora nos anos 70, tendo seu boom de pesquisas nos anos 80.
Essa incluso, recente, do tema, no cerne da academia, levou muitos dos pesquisadores de
msica popular a repensarem a maneira como vm sendo feitas as anlises desse objeto
atualmente to almejado.
O que anteriormente era fragmentado e analisado sob o jugo de valor, separando-se
letra de msica, contexto de obra, autor de sociedade e esttica de ideologia, alm de se
estabelecer determinada hierarquia de valores ou de gostos pessoais, hoje pode ser pensado na
msica em suas diversas manifestaes e estilos, na insero de sua poca, contextualizado-a
em seu cenrio musical correspondente.
Para esta anlise, que se debrua no perodo de 1960 a 1980, no se pode negligenciar
os perodos anteriores ao do objeto pesquisado, portanto, reporta-se crtica clssica,
brevemente, independentemente de sua posio mais ou menos rgida.
A evoluo da msica popular ocorreu da juno dos elementos poticos e
performticos da msica erudita (chanson, Lied, bel canto, rias de pera, etc.), da msica
folclrica (danas dramticas camponesas, narrativas orais, cantos de trabalho, jogos de
linguagem e quadrinhas cognitivas e morais) e do cancioneiro interessado do sculo XVIII
e XIX (msicas religiosas ou revolucionrias). No final do sculo XIX e incio do XX, o
consumo de msica se consolidou na forma de pea instrumental ou cantada, divulgada por
gravaes e partituras, ou por operetas e pelo music-hall tipos de consumos provenientes da
nova conjuntura socioeconmica de urbanizao e do surgimento de camadas de classe mdia
urbana e popular. Alm disso, h que se considerar seu desempenho fundamental, que a
dana, presente do erudito ao popular.
Trs momentos de mudana profunda so destacados na msica ocidental por Richard
Middleton (1990):
1- O momento da revoluo burguesa, que estimulou a criao de editores
musicais, promotores de concertos, proprietrios de teatros e casas de concerto pblico. O
gosto burgus na msica teve seu auge por volta de 1850, com o predomnio de formas
musicais sinfnicas e valores culturais consagrados: banimento da msica de rua, canes
polticas circunscritas a enclaves operrios, vanguarda marginalizada ou assimilada.
16
2- Com o surgimento da cultura de massa cerca de 1890 novas estruturas
tomam conta do mercado, como o ragtime, o jazz, o Tin Pan Alley e o music-hall (no
contexto da I Guerra Mundial). H o crescimento das indstrias de gramofones, fazendo com
que essas novas estruturas culminem (1920-40) sob a forma de cano danante, como o
foxtrot, o swing e o tango.
3- Depois da II Guerra mundial houve um momento de crise e mudana na
msica popular, com a criao do rockn roll e da cultura pop, tendo o jazz tambm suas
modificaes, o free jazz, o bebop. Havia uma busca pelo autntico e p um espao de
liberdade de criao musical, que expressavam desejos oriundos das classes trabalhadoras
inglesas ou da baixa classe mdia americana.
Pode-se dizer que a msica popular proveio do que foi consagrado pela burguesia no
incio do sculo XIX, levando reflexo de que a briga entre erudito e popular acontece
pelas tenses sociais e lutas culturais da sociedade burguesa e no por uma preferncia
particular coletiva por determinadas formas musicais.
Partindo de uma contextualizao e no da elevao ou rebaixamento da msica
popular em relao erudita, Middleton (1997) classifica quatro categorias s quais a msica
popular tem sido definida:
1- Definies normativas: msica popular como inferior ( Theodor Adorno ).
2- Definies negativa: msica popular definida por aquilo que ela no (
folclrica ou artstica/erudita).
3- Definies sociolgicas: msica popular associada ou produzida por grupos
sociais especficos.
4- Definies tecnolgicas/econmicas: msica popular como produto exclusivo
dos mass media, disseminada no grande mercado.
A audincia/execuo isolada da msica, o espetculo dramtico-musical e as reunies
de dana criaram essa nova linguagem musical conhecida por msica popular, vista, muitas
vezes, de forma pejorativa.
Foi somente a partir dos anos 60 que a msica popular foi tomada seriamente, no
apenas como objeto apreciativo, mas tambm como objeto de estudo acadmico. Vista,
anteriormente, de forma muito pejorativa, a msica popular significava para os eruditos a
decadncia do compositor que, mesmo medocre, poderia fazer sucesso junto ao pblico
17
bem como a decadncia do prprio ouvinte, que consagrava msicas que eram os restos da
msica erudita, com harmonia e melodias demasiado simplrias e repetitivas (assim
pensavam os msicos e crticos eruditos), mas que faziam sucesso comercial, limitando,
assim, o compositor na sua criao musical.
A msica popular, portanto, na crtica dos eruditos e tambm dos folcloristas, era
decadente, principalmente porque no se encaixava nos moldes privilegiados pela classe
burguesa (sinfonias, pera, sonatas, msica de cmara, etc), e por sua mistura descriteriosa de
tradies e gneros. Em contrapartida, o estilo popular ganhava xito nas novas classes
urbana, mdia e trabalhadora.
A experincia que marcou os primeiros anos da msica popular nas trs Amricas foi a
de incorporao dos valores musicais europeus, de harmonias consonantes, do Bel canto, mas
com a grande presena de descendentes de grupos tnicos no europeus, como negros e
ndios. Novas formas musicais foram criadas, ento, a partir de tradies no europias.

2.1 Adorno e sua Crtica Msica Popular

quase impossvel falar sobre a msica popular sem citar Theodor Adorno, que
detestava essa forma de expresso musical fundamentada no formato cano, instigando
dana ou a expresses sentimentalistas das massas. Adorno questionava a msica popular de
forma to pejorativa por entender que ali estava a realizao perfeita do capitalismo
monopolista. Para ele, a indstria disfarada de arte.
Adorno acreditava que existia um fetichismo musical. Segundo ele, quando teria que
se levar em conta o consumo das massas, a, ento, o indivduo deixaria de existir, no haveria
mais subjetividade na escolha de uma obra, uma vez que ela seria consumida como
mercadoria, de acordo com seu sucesso, com valor de troca dentro desse sistema. Em
conseqncia a esse ato de consumo, o prprio consumir tornar-se-ia um prazer alienante e
vazio
5

Ao invs de divertir, a msica de entretenimento contribui ainda mais para o
emudecimento dos homens, para a morte da linguagem como expresso, para o fim da

5
NAPOLITANO, 2005, p.25.
18
comunicao. Para Adorno, (...) se ningum mais capaz de falar realmente, ningum mais
capaz de ouvir
6

O fetichismo apontado por Adorno em torno da msica, consumida como mercadoria
capitalista e alienada, por ele denominado regresso da audio, pode ser sintetizado nas
palavras do prprio Adorno:
[...] o que regrediu e permaneceu num estgio infantil foi a audio
moderna. Os ouvintes perdem com a liberdade de escolha e com a
responsabilidade no s a capacidade para um conhecimento
consciente da msica que sempre constitui prerrogativa de
pequenos grupos mas negam com pertincia a prpria possibilidade
de se chegar a um tal conhecimento. Flutuam entre o amplo
esquecimento e o repentino reconhecimento, que logo desaparece de
novo no esquecimento. Ouvem de maneira atomstica e dissociam o
que ouviram, porm desenvolvem, precisamente na dissociao,
certas capacidades que so mais compreensveis em termos de futebol
e automobilismo do que com os conceitos de esttica tradicional (...)
Regressivo , contudo, tambm o papel que desempenha a atual
msica de massas na psicologia das suas vtimas. Estes ouvintes no
somente so desviados do que mais importante, mas confirmados
em sua necessidade neurtica (...) juntamente com o esporte e o
cinema, a msica de massas e o novo tipo de audio contribuem para
tornar impossvel o abandono da situao infantil geral.[...]
7


A crtica de Adorno no se construiu em relao simplicidade da msica popular
versus a erudita, mas padronizao que viciava o ouvinte em partes mais simples e
digerveis da obra do que para o seu todo, fazendo com que ele deseje o que lhe agrada e
somente a parte que lhe agrada, impedindo a inovao musical, levando-se em conta que a
comercializao das msicas s se interessava pela frmula ento consagrada. Para Adono,
havia um processo de estandardizao que era socialmente imposto ao ouvinte na medida
em que a demanda tendia pela busca de estmulos emocionais e corpreos que alertassem o
ouvinte, bem como pela busca de sonoridades que seriam naturais, do sistema tonal
ocidental j conhecido e consagrado entre os sculos XVII e XIX.
Como conseqncia, havia a promoo de artistas sem talento, a rotulao e o
mecanismo de repetio da msica, fazendo com que o ouvinte deixasse de resistir a essa
estrutura que repete as mesmas coisas. Assim, o gosto pessoal e a livre-escolha se
encaixariam em categorias ideolgicas. Segundo Adorno, uma pura iluso de subjetividade.

6
(ADORNO, apud, WISNIK, 1996, p. 67)
7
(ADORNO, apud WISNIK, 1996, p.89)
19
Portanto, em sua concepo, a msica popular continha uma estrutura de distrao e
desateno, uma experincia alienante. Ela no se ligava a outra experincia esttica, mas
(...) se reproduzia em dois modos: pela obedincia rtmica (coletivismo massificante e
autoritrio, incluindo tanto a marcha como a dana) e pelo efeito emocional (catarse, alvio
temporrio de quem se sabe infeliz ou permisso para chorar)
8

Na crtica de Adorno, a cultura deixava de ser um espao de se recriar conscincias
sobre o mundo para se tornar instrumento da ideologia do capitalismo monopolista,
reproduzindo o sistema ideolgico, independente do contedo da obra consumida.

2.2 Os Estudos Ps-Adornianos sobre Msica Popular

Nos anos 50 e 60, houve uma separao de tipos de ouvinte: o ouvinte chamado
regressivo, definido por Adorno como alienado e passivo, e o ouvinte ativo, preocupado com
suas escolhas ideolgicas e estticas e com a crtica ao sistema. Sobre o ouvinte ativo
originaram-se duas vertentes de estudos tendo, como enfoque a audincia jovem, o teenager
dos anos 50 e a juventude dos anos 60.
David Riesman selecionou duas formas de audio da msica popular: a da maioria,
passiva e manipulada pela indstria do disco, seguidora dos modismos, e a minoria ativa,
composta por crticos, rebeldes e questionadores. Riesman abriu espao para uma outra
vertente, desenvolvida por Stuart Hall e Paddy Whannel (tidos como tericos das
subculturas). Nesse caso, a nfase se d no grupo conhecido pelo questionamento da moral
burguesa e das convenes sociais, o grupo denominado de gerao jovem, a minoria
criativa.
O conceito de subcultura combinava novas atitudes, comportamentos sociais e valores
sexuais, ligando este complexo a vrias expresses de radicalismo (anti-establishment) que,
por sua vez, estavam diretamente conectadas com o consumo musical, particularmente com o
folk, blues e rock music. Nos anos 60, perodo da pesquisa de Hall e Whannel, havia uma
constante tenso entre a indstria da msica e a reao dos grupos ligados s subculturas
radicais.

8
(NAPOLITANO, 2005, p. 28).
20
A teoria da subcultura, no entanto, apesar de ampliar o conceito de Adorno, no
menos elitista, j que sugere a desqualificao das prticas de audio da maior parte dos
ouvintes de msica popular, que esto fora dos padres sociolgicos da subcultura
9
Nos anos
90, buscou-se uma nova maneira de pensar o consumo musical a partir das teorias das
subculturas. Nesse caso, a cena musical no seria emergente de uma classe ou grupo em
especial e nem, necessariamente, uma cultura de oposio ao sistema, mas uma juno de
vrias coalizes ativas e criativas.
Para Keith Negus,
10
O prprio conceito de audincia deve ser redefinido e ampliado
para dar conta de vrias questes complexas: a) o consumo e a escuta
musical como elementos de formao dos prprios msicos
profissionais e amadores, que compe a cena musical; b) a
diversidade sociolgica, escolar, etria, tnica da audincia, que vai
muito alm dos grupos jovens priorizados nos estudos
sociolgicos; c) o ecletismo presente no prprio gosto musical dos
indivduos e as diversas situaes sociais e os diversos meios
envolvidos na recepo de uma obra musical.
A viso percebida sobre a discusso da msica popular ps-adorniana justamente a
tentativa de romper com a viso generalizante de Adorno, correndo-se certo risco de um
individualismo metodolgico exacerbado, uma vez que seriam desconsideradas as estruturas
sociais e culturais mais amplas.

2.3 A Indstria Fonogrfica

Segundo Negus h algumas abordagens clssicas sobre o tema:
a) A indstria cultural, de acordo com Adorno, marcada pela estandardizao e pela
iluso de uma (pseudo) individualidade; dentro de um sistema de padres rgidos e
frmulas musicais pr-definidas que transformam a msica num bem de consumo,
sobretudo em sua forma-cano (...) o ttulo, comeo do texto, os primeiros oito
compassos do refro e o fechamento do refro, o qual, geralmente, antecipado como
mote da introduo
11


9
NAPOLITANO, 2005, p. 30.
10
(apud NAPOLITANO, 2005, p. 68).
11
(apud, NAPOLITANO, 2005, p. 33).
21
Nesse caso, o ouvinte passivo no levado reflexo, mas tem um estmulo apenas
de reconhecimento e passividade.
b) A abordagem desenvolvida por Steve Chapple e Reebee Garofalo (1977) enfatiza a
forma como as corporaes capitalistas fazem da msica um bem de consumo, que,
apesar de manter seu potencial esttico e poltico ao se tornar em significativa
experincia sociocultural, a msica passa a ser controlada pela indstria corporativa e
capitalista. Assim (...) qualquer efeito crtico da msica comercial gravada perdido,
absorvido e cooptado pelo sistema comercial. Geralmente, a estratgia de
cooptaoconsiste em descontextualizar e despolitizar a msica, direcionando-a a
uma massa homognea de ouvintes
12

c) Hirsch (1972) aborda o tema a partir da teoria organizacional, que consiste em ter o
sistema selecionando o material bruto (musical/sonoro) e organizando seu caos,
adicionando valor em cada etapa que predeterminar o que ser ouvido pela audincia.
Nessa perspectiva, a indstria serve de cadeia transmissora do artista para a
audincia.
d) A abordagem que analisa a produo cultural dentro do campo social (Bourdieu,
1990) enfatiza a existncia de canais de deciso dentro da vida musical (escrever,
publicar, gravar, divulgar, fabricar, pesquisar o mercado, consumir). Cada escolha
feita implica numa mudana do produto musical final.











12
( MANUEL, apud NAPOLITANO, p. 34).
22
3. A CARREIRA DE ELIS REGINA NO CONTEXTO DA MPB

Elis Regina nasceu em 1945 e tinha 7 anos quando enfrentou pela primeira vez o
microfone, no auditrio da Rdio Farroupilha, em Porto Alegre, no programa infantil Clube
do Guri. Elis emudeceu, roeu as unhas e voltou pra casa calada, ouvindo broncas da me.
Cinco anos depois, ela voltou ao Clube do Guri, desta vez desbancando a favorita. A partir da
virara a sensao do programa.
Em 1959, Elis assinou seu primeiro contrato profissional, com a rdio Gacha. Foi
nessa poca que ela sofreu preconceito pela maldita profisso de artista. Quando cursava o
ginsio no Instituto de Educao Flores da Cunha, em Porto Alegre, uma professora (...)
disse que ela no tinha suficiente dignidade para envergar o glorioso uniforme da escola.
Motivo? Ela era uma cantora de rdio e, portanto, uma puta. E mais: se a me dela a deixava
cantar no rdio era uma puta tambm
13

Em 1961, Elis se transferiu para o curso normal na Escola Diogo de Souza, o qual
abandonou no segundo ano. Nos anos seguintes, gravou compactos e seu primeiro LP, o Viva
a Brotolndia.
Elis foi idealizada para ser a nova Cely Campelo, a preferida dos jovens de ento,
mas no quis. Ento, rompeu com a gravadora, mudou-se para o Rio de janeiro 1964 e
logo estava fazendo apresentaes no Beco das Garrafas (famoso por abrigar uma sucesso de
boates com todo tipo de freqentadores, cujos moradores da regio tentavam espantar jogando
garrafas). Nesse contexto, Aos 19 anos, diante do Brasil de 64, Elis no podia se dar ao luxo
de se manter quieta e tmida...Enfrentou o Brasil e o Rio de Janeiro de 1964, agressiva e
desconfiada
14

No cenrio dos anos 60 e 70, a intrprete sensvel, intensa e polmica no foi somente
um talento da MPB, mas tambm uma pessoa que queria ser mais e melhor. Nessa busca, foi
erguendo-se o mito e surgindo, no cenrio cultural brasileiro, no s uma cantora que apontou
conceitos e influenciou mudanas, mas uma mulher agressiva, doce pimentinha, de riso
solto e, repentinamente, triste. Engajada, popular e refinada, permitia-se ser humana, errar e
mudar, errar de novo e reconhecer. Elis era, sobretudo, intensa, uma dose mais forte de
humanidade.

13
KIECHALOSKI, 1984.
14
ECHEVERRIA, 2007.
23
Segundo Marta Ges (Jornal O Estado de So Paulo, 27/01/1990), o que torna
fascinantes os dolos justamente o fato de, alm de talentos excepcionais, eles serem figuras
humanas, em tudo o que isso implica de grande e de mesquinho. O pblico quer conhec-los e
manifestar sua paixo, e assim, afinal, que eles se tornam dolos. Assim, o Furaco Elis foi
conhecido como a mulher devastadora, baixinha e estrbica que no dizia meias-verdades.
Assim crescia o mito em torno de uma das maiores intrpretes da msica popular brasileira.
Foi Elis uma das principais intrpretes que, com muitas de suas msicas, marcou a histria do
Brasil e as tendncias no cenrio musical, como aquela que foi considerada Hino da Anistia,
O Bbado e a equilibrista e seu disco considerado um anncio do movimento da MPB,
Samba eu canto assim.
O perodo que Marcos Napolitano (2005) denomina 3 perodo histrico (1958-1969),
como se viu, foi o perodo em que eclodiu a Bossa Nova com um novo conceito musical, que
prezava pela sutileza interpretativa, novas harmonias, funcionalidade e adensamento dos
elementos estruturais da cano (harmonia-ritmo-melodia). Depois disso, o que era
identificado como exagero musical era desqualificado. Nesse perodo, Elis contradisse
algumas caractersticas consagradas da Bossa nova, como a sutileza interpretativa e a
particularidade vocal de pouca intensidade.
SAMBA EU CANTO ASSIM 1965 foi seu primeiro lbum individual e teve como
produtor Armando Pittigliani, o responsvel pelos primeiros discos da bossa nova de artistas
como Nara Leo, Tamba trio, Carlos Lyra e Os cariocas, grupos de destaque no estilo. O Rio
65 trio ( Edison Machado, Salvador e Srgio ) responsvel por todos os momentos rtmicos
do disco incluindo a faixa Preciso aprender a ser s. Os arranjos foram escritos por 4 dos
maiores maestros da fase da moderna MPB, Luis Chaves nas faixas Sou sem paz,
Eternidade e Reza; Paulo Moura em Joo valento, Menino das laranjas,
Berimbau, Tem d, Consolao e Resoluo; Lindolpho Gaya em ltimo canto,
Por um amor maior e Maria do Maranho. A instrumentao tem caracterstica
semelhante a de grupos como o Zimbo trio com orquestrao variada com cordas e metais,
levadas de ritmos brasileiros, bossa nova, afrosambas, bossa-jazz; contm msicas de
compositores como Edu Lobo, Francis Hime, Rui Guerra, To de Barros, Vincius de Moraes
e Baden Powell em sua fase de afrosambas. As composies so bastante variadas e possuem
melodias e harmonias mais elaboradas com harmonizaes dissonantes e arranjos com
caractersticas bem individuais, visto que h mais de um arranjador no disco.
24
A caracterstica vocal de colocaes mais ousadas, principalmente nos sambas, com efeitos,
tessitura mais aguda, timbre mais aberto com vibratos e em algumas canes resqucios da
colocao apresentada nos discos anteriores, com um pouco mais de peso. H uma expresso
mais melanclica em certas canes, em cada msica uma expresso diferente.
Foi por volta de 1965 que surgiu um novo estilo de cano moderna que estava entre
a tradio folclorizada do morro e do serto e as conquistas cosmopolitas da Bossa Nova.
Nesse contexto, a sigla MPB faria uma tentativa de reorientar a busca por um nacional
moderno, sem folclorizao, nacionalizando a Bossa Nova, colocando-se em uma posio
diferente diante do dilema tradio-ruptura, e, posteriormente, consolidando-se em um
complexo cultural bem mais amplo do que um gnero musical especfico.
Outro perodo marcante na carreira da cantora foi o do programa O fino da bossa, as
gravaes de udio originais do programa se encontram em ELIS REGINA NO FINO DA
BOSSA 1965-1967 ( gravao do programa ao vivo lanado em 3 volumes pela gravadora
Velas 1993 ) VELAS, as gravaes em vdeo infelizmente foram perdidas em um incndio. O
produtor musical do programa foi um dos grandes crticos de msica da atualidade, Zuza
Homem de Mello.A produo do programa tinha outros nomes de destaques da televiso,
como Nilton Travesso e Manoel Carlos. A formao instrumental no programa na maioria das
vezes levava piano, baixo e bateria, acrescentando sax e trompete quando da formao de
quinteto. Havia casos de acompanhamentos com orquestra regida por Carlos Pipper. Com
muita freqncia o Zimbo trio e o Luiz Loy trio e quinteto eram os grupos que tocavam no
Fino, ambos com caractersticas de samba-jazz. O programa tinha participao de
compositores e intrpretes diversos o que variava as levadas rtmicas de acordo com o tipo da
composio. A colocao vocal a partir de ento vem com muita fora e expressividade, sua
presena deixa de ser tmida e passa a ter mais intensidade. A tessitura passeia as diversas
regies variando nas canes, no utiliza uma tcnica especfica, mas natural.
Os grandes compositores j nessa poca almejavam ter suas msicas gravadas por Elis ou
apresentadas no programa, o que dava status e boa projeo.
O segundo perodo histrico aquele que Napolitano chama de a MPB como o centro
da histria musical brasileira tradio, mainstream e pop (1972-1979), concentra-se em anos
de represso. Aps o AI-5, o cenrio musical brasileiro modificou-se, havendo censura e
represso impostas pela ditadura militar, que recaam sobre tropicalistas e emepebistas antes
rivais, mas que, naquele momento, formavam um nova frente ampla musical como
resistncia cultural ditadura.
25
Em 1972 Csar Camargo Mariano assume os arranjos a partir do lbum ELIS 1972,
denota-se a partir de sua entrada que as harmonias das msicas ficam bastante incrementadas,
a conduo do arranjo d maior liberdade cantora proporcionando uma evoluo mais
pessoal e menos tendenciosa na interpretao, a caracterstica principal dos arranjos a levada
diferente no piano, sua interpretao instrumental mais de msica brasileira e menos
jazzstica. No vocal, comea a criar uma caracterstica diferente, h, a partir de ento uma
interpretao mais viva, mais emotiva iniciada nos discos anteriores. Csar Camargo
Mariano complementa as interpretaes de Elis com riqueza rtmica de sonoridade brasileira
em seus arranjos, musicalmente mais interessante.
O inimigo em comum, a ditadura, fez com que as tenses musicais se amainassem.
Havia pouco espao para experimentalismo e muita ausncia, a dos artistas exilados. Nesse
silenciar imposto pelo Regime, no contexto musical brasileiro, a tropiclia passou a fazer
parte do amplo conceito de MPB, assim como novas tendncias mineira e nordestina. A MPB
comeava a incorporar as ousadias estticas tropicalistas de 68.
O incio dos anos 70 marca em Elis uma mudana de comportamento notvel, uma
viso mais politizada, uma inquietao e uma busca por maior prestgio para sua carreira,
ansiando por fazer os circuitos de shows mais politizados, como o circuito universitrio. Em
1974, gravou com Tom Jobim, em comemorao aos 10 anos da gravadora Philips.Tom era o
criador musical da Bossa Nova e da msica de razes cultas, um dos poucos msicos que Elis
admirava. O lbum Elis e Tom foi gravado em Los Angeles e considerado um dos melhores
discos da discografia brasileira.
Foi nessa mesma poca que Elis fez seu primeiro show de teatro, no Teatro Maria
Della Costa, indo ao ar com um especial da Tv Bandeirantes, um show no teatro Bandeirantes
com Tom e orquestra, alm de uma apresentao na Tv Globo para, em seguida, iniciar o
circuito universitrio. Foi tambm nessa poca que ela iniciou seu romance com Csar
Camargo Mariano, que lhe presenteou com seus melhores arranjos. Em seus nove anos de
casamento e carreira compartilhados, foi, sem dvida, o parceiro musical que melhor a
compreendeu, representando isso em seus arranjos com muita beleza e sensibilidade.
Em 1971, Elis, que sempre lutou pela dignidade e liberdade do ser humano, foi
obrigada assim como foi 1969 a se apresentar nas cerimnias de comemorao ao
sesquicentenrio da Independncia. Anos depois ela, declarou sobre o ocorrido: Eu no fui,
me foram. Eu andava morrendo de medo. Me disseram ou vai ou a gente no sabe o que pode
26
te acontecer...Eu tinha exemplos ao meu redor
15
Mais uma tentativa violenta do Regime em
intimidar e mostrar quem mandava.
Foi entre o Fino da Bossa e Falso Brilhante, que se pode considerar a segunda fase de
sua carreira, que Elis fez estrondoso sucesso e se consolidou como cantora. Ficou famosa na
Europa, representou o Brasil no festival de Midem, na Frana, cantou no Olympia, em Paris.
E contrapartida, tambm foi considerada uma cantora fria e tcnica demais, que brigou com a
tropiclia, Roberto Carlos e a Jovem Guarda, e, contraditoriamente, bateu todos os recordes
de pblico no Teatro da Praia, no show Elis e Mile.
O espetculo Falso Brilhante marcou o incio da terceira e ltima fase de sua carreira,
um espetculo muito cnico, dirigido por Miriam Muniz e com cenrio de Naum Alves de
Souza. Nesse show, Elis cantou e interpretou de tango a samba e ria de pera, com roteiro,
arranjos e figurinos impecveis que contavam a histria de uma cantora brasileira, encerrando
o espetculo com Elis vestida de porta-bandeira, cantando Mestre-sala dos mares (Joo
Bosco/ Aldir Blanc). Ela teve tamanha desenvoltura no palco, voltando a aproximar-se
calorosamente de seu pblico. O espetculo permaneceu em cartaz no Teatro Bandeirantes,
em So Paulo, por um ano e quatro meses, em um sucesso estrondoso.
1978 lanou Transversal do tempo gravado ao vivo no Teatro Ginstico no Rio de
Janeiro entre os dias 6 e 9 de abril de 1978. Esse disco se aproxima do rock, com vocal
rasgado e colocao pesada. Traz msicas como Construo e Deus lhe pague de Chico
Buarque, Sinal Fechado de Paulinho da viola, Saudosa Maloca de Adoniran Barbosa e Co
sem dono de Sueli Costa e Paulo Csar Pinheiro. Um repertrio com muita crtica social,
Transversal do tempo foi pensado por Elis como um anti-show, porm somente em saudade
do Brasil ela atingiria seu objetivo.
A partir de ento, cada novo trabalho significava um novo desafio. No lbum Essa
mulher (1979) , em seu repertrio estavam sambas de Cartola e Baden Powell, e j nele a
idia embrionria de um show que contaria a trajetria de nosso povo, o Saudade do Brasil.
Sobre Saudade do Brasil, Elis declarou: (...) o Brasil feito de pessoas feias, mal-
vestidas e mal-alimentadas. Se o cara vai ao show e se assusta porque est se vendo no
espelho. Este um anti-show por excelncia. Os bailarinos e os msicos no so profissionais.
Todos so filhos de operrios do ABC, gente que nunca teve a oportunidade de subir ao
palco. Um show ousado e crtico.

15
KIECHALOSKI, 1984.
27
Trem Azul, seu ltimo show antes de morrer, demonstrou bastante ironia, novas
crticas a Caetano Veloso e uma postura musical bastante parecida com a do rock, com
agudos mais fortes, prolongados, experimentaes vocais e perfeio tcnica aliada emoo.
Elis Regina iniciou sua carreira muito cedo e tambm cedo teve que enfrentar as
dificuldades de se engajar na vida cultural brasileira, determinada a no calar sua voz e
construir seu prprio caminho.
Nos anos 60 e 70, a represso e a ditadura militar foram a grande cicatriz, dentro deste
pensamento, Elis foi inconformada com a condio feminina imposta e engajada na luta pelos
direitos humanos, uma transgressora. Demonstrou suas rupturas e seu pensamento crtico,
social e poltico em sua obra, bem como na maneira franca e direta de falar sobre sexo,
represso, liberdade, poltica ou filosofia.
A menina estrbica e tmida deu lugar mulher com fora e coragem para contar, por
meio da msica, os desejos de ruptura de toda uma gerao. Assim cantou bossa nova com
uma voz potente em Ponteio, contestou a condio miservel do brasileiro em Transversal do
Tempo, inovou e surpreendeu em Falso Brilhante, cantou Essa mulher, essa senhora...a
condio feminina. Foi tambm a voz da anistia em O bbado e o equilibrista, brigou,
ironizou, fez o anti-show em Saudade do Brasil, cantou o amor, o dio, o futebol, o carnaval,
o preconceito e a mulher, assim, to doce pimentinha. Rompeu com os costumes da poca
com seus cortes de cabelo, seu jeito agressivo e nada feminino, sua intensidade em tudo que
fazia e at no sorriso solto e na tristeza repentina.
Na natao de seus braos, nesse to anti-esttico (ser?) e incmodo colocar-se no
palco e na vida, Elis girava-os como hlices que cortaram tanto e tantos, muito
provavelmente ainda cortando e assustando quando, de sopeto, percebe-se um suspiro a mais
no seu cantar. nesse momento que se esbarra novamente e a toda hora nesse seu espelho
casual, com tanta sombra e tanta luz (Essa mulher, de Joice e Ana Terra).





28
4. ANLISE CRTICA DA CARREIRA DE ELIS REGINA PELA SUA
DISCOGRAFIA


Fonte: www.discosdobrasil.com.br

VIVA A BROTOLNDIA - 1961 (CONTINENTAL)
Formao de banda: orquestra Severino Filho, pequena big band com formao
orquestral do incio do rock americano, leva instrumentos eletrnicos como guitarra e
contrabaixo.
Nesse lbum, as harmonias e melodias so simplrias, cantadas em uma tessitura vocal
mdio-grave com colocao e dinmicas leves; caracterstica vocal semelhante a dos cantores
da poca da jovem guarda, sem sotaque gacho.


29

O BEM DO AMOR 1963 (CBS)


Formao De Banda: Orquestra Sob A Direo De Astor Com Piano, Contrabaixo,
Violo E Metais, Caracterstica Instrumental De Bossa Nova Com Arranjos De Astor Silva.

Nesse Trabalho, As Harmonias E Melodias So Mais Complexas, Criadas Por
Compositores De Bossa, Dentre Eles O Mais Conhecido Baden Powell (Na Faixa Se Voc
Quiser). A Caracterstica Vocal De Colocao Tpica Da Bossa Nova Na Tessitura Mdio-
Aguda Com Muita Sutileza.




30

SAMBA EU CANTO ASSIM 1965

Lanado pela Phillips, foi seu primeiro disco solo
O Rio 65 trio ( Edison Machado, Salvador e Srgio ) responsvel por todos os
momentos rtmicos do disco incluindo a faixa Preciso aprender a ser s. Os arranjos foram
escritos por 4 dos maiores maestros da fase da moderna MPB, Luis Chaves nas faixas Sou
sem paz, Eternidade e Reza; Paulo Moura em Joo valento, Menino das laranjas,
Berimbau, Tem d, Consolao e Resoluo; Lindolpho Gaya em ltimo canto,
Por um amor maior e Maria do Maranho. A instrumentao tem caracterstica
semelhante a de grupos como o Zimbo trio com orquestrao variada com cordas e metais,
levadas de ritmos brasileiros, bossa nova, afrosambas, bossa-jazz; contm msicas de
compositores como Edu Lobo, Francis Hime, Rui Guerra, To de Barros, Vincius de Moraes
e Baden Powell em sua fase de afrosambas.
As composies so bastante variadas e possuem melodias e harmonias mais
elaboradas com harmonizaes dissonantes e arranjos com caractersticas bem individuais,
visto que h mais de um arranjador no disco.
A caracterstica vocal de colocaes mais ousadas, principalmente nos sambas, com
efeitos, tessitura mais aguda, timbre mais aberto com vibratos e em algumas canes
resqucios da colocao apresentada nos discos anteriores, com um pouco mais de peso. H
uma expresso mais melanclica em certas canes, em cada msica uma expresso diferente.
31

ELIS 1966
LP lanado pela PHILIPS em 1966 que trazia composies de Gilberto Gil como Roda
e Lunik 9, Caetano Veloso e Edu Lobo com Pra dizer adeus entre outras msicas.




32


ELIS ESPECIAL 1968 (PHILLIPS)

Uma viagem Europa a lana internacionalmente com grande sucesso, principalmente
no Olympia de Paris onde se tornou a primeira artista a se apresentar duas vezes em um
mesmo ano, nesta que a mais antiga sala de espetculos de Paris.
No repertrio Tom Jobim, Baden Powell, Dorival Caymmi e os novos compositores da
poca como Gil e Chico. As harmonias e arranjos com caracterstica de jazz-brasileiro,
influncia ps-bossa nova.
No canto a pegada j se aproxima da maneira que a consagrou, com maior vibrao e
sentimento, fica vocalmente mais ousada e sua aparncia comea a mudar, sua maneira de
vestir e usar o cabelo pode-se dizer que maio de 68 a influenciou.
Colocao vocal e tessitura na regio mdio-aguda e experimentaes com notas muito
graves e bastante agudas. Muito influenciada pelos arranjos.




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ELIS IN LONDON 1969 (PHONOGRAM/PHILPS LTD. UK).

Concepo de arranjo diferenciada com orquestra de cordas, repertrio bastante
variado e interpretaes com grande influncia do arranjador Peter Knight. Canta em ingls e
verses de msicas brasileiras em ingls, como Insensatez (Tom Jobim). notrio seu novo
visual, com cabelo bem curtinho e roupas bastante modernas para a poca.
A tessitura vocal mdio-aguda com bastante criao vocal e efeitos vocais de
colocao, j cantando com a pegada que a consagrou.



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AQUARELA DO BRASIL 1969 PHONOGRAM/PHILIPS INTERN. B. V.)

Gravado na Sucia, com Toots Thielemanns.

Mesma tendncia musical do disco anterior, com muita influncia do arranjador.



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ELIS, COMO E PORQU 1969 (CDB PHILIPS)

Os arranjos de conjunto so de Roberto Menescal e os arranjos de orquestra so de
Erlon Chaves.
No repertrio, msicas de Ary Barroso, Edu Lobo, Milton Nascimento, Egberto
Gismonti, Baden Powell, Vincius de Moraes entre outros, em msicas como Aquarela do
Brasil, Canto de Ossanha e Casa Forte.
O lbum tem a mesma idia musical do disco anterior, mesma formao de banda e
mesmas msicas gravadas com pouca variao com relao ao lbum anterior, o Aquarela do
Brasil que ainda no tinha sido lanado aqui - e algumas msicas diferentes apenas.
Sobre este disco Elis escreveu:
1 Quando parti pro meu disco, estava convencida de que um disco tem que ser funcional.
2 A filosofiadeste disco outra. Outra a pessoa que o gerou. H razes profundas pra que
assim seja.
3 O medo que eu tinha se me afigurou ridculo vendo aquele homenzinho solto no espao.
Sem cordo umbilical.
4 As coisas que vi e vivi, nos lugares todos, se refletem na msica que fao hoje e que,
dependendo do que eu ver e viver, farei ou no amanh.
36
5 O Wilson chegou com uma batida estranha e um disco do Gerald Wilson debaixo do brao.
Entramos na era do rhythmnblues, que a colaborao do blues para a vida do y-y. Eu e
o Antnio Adolfo vibramos.
6 Mudamos para o Canto de Ossanha. Foi a colaborao do Baden ao rhythmnblues.
7 A gente sentiu que estava bom quando o Menescal aprendeu a danar.
8 O jura saiu em campo, buscando um baixo-eltrico. As pessoas todas precisavam ouvir seus
duetos alucinantes com a guitarra. Tambm eltrica.
9 O Hermes est meio na fossa. Os cubanos no inventaram a tumba eletrnica...
10 Os arranjos so do Erlon.
11 A foto do Paulo Garcez. Meu alucinante amigo. De alucinantes bigodes e pince-
nez...Do av.
12 O Armando mexeu nos botes todos do estdio. E deixou o Deraldo doidinho.
13 Recebi um grande crdito de meus msicos, meus produtores, meu marido e de Andr.
14 Ser que o mereo dos demais? Dos que, distncia, vo escutar nosso trabalho?
15 Que minha msica seja escutada com o mesmo carinho com que feita. E que no perca o
flego nesse longo mergulho que chegar at vocs.
Amm.
Elis Regina




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ELIS, MIELE E BSCOLI 1970 (CBD-PHILIPS).

Gravado ao vivo no Teatro da Praia.

Show que inesperadamente fez muito sucesso junto ao pblico e trazia nova
roupagem a msicas irreverentes que a ento tornavam-se sucessos.



























EM PLENO VERO 1970 (CBD-PHILIPS)

Influncias do blues e da msica negra norte-americana.
Em alguns discos de 1968 a 1970, arranjos feitos pelo Erlon Chaves tiveram
influncia da Soul Music, msica negra.


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ELA 1971 (CDB PHILLIPS)

Arranjador foi Chiquinho de Moraes (arranjador de discos de Chico Buarque e
Guinga; foi arranjador da pera do Malandro). Arranjos com muitos metais.





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ELIS 1972 (CBD-PHILIPS)

Csar Camargo Mariano o arranjador pela primeira vez em seu trabalho. Denota-se
que as harmonias so bastante incrementadas, a conduo do arranjo d maior liberdade
cantora proporcionando uma evoluo mais pessoal e menos tendenciosa na interpretao, a
caracterstica principal dos arranjos a levada diferente do piano, sua interpretao
instrumental mais de musica brasileira e menos jazzstica. No disco h canes, samba,
blues, bossa e balada.
Vocal com tessitura variada, cada cano com uma colocao diferente e sempre com
uma colocao tcnica impecvel, com caracterstica singular, somente sua. Comea a criar
uma caracterstica diferente, h a partir de ento uma interpretao mais viva, mais emotiva
iniciada nos discos anteriores. Csar Camargo Mariano complementa as interpretaes de Elis
com riqueza rtmica de sonoridade brasileira em seus arranjos, musicalmente mais
interessante.
Neste lbum foram gravadas msicas como: Casa no campo (Z Rodrix que fazia
sucesso na poca como compositor de jingles), A fia de Chico Brito, Nada ser como antes
(cano brasileira) e Osanah. Alm de ter lanado guas de Maro (Tom Jobim) e gravado
40
Cais (Milton Nascimento e Ronaldo Bastos), Vinte anos blues (Sueli Costa e Vitor Martins) e
Bala com bala (Joo Bosco e Aldir Blanc).



ELIS 1973 (PHILLIPS)

Msicas como Oriente e Ladeira da preguia, de Gilberto Gil, Cabar, de Joo Bosco e
Aldir Blanc e com esse que eu vou, de Pedro Caetano.
Mazola o produtor pela primeira vez, que hoje um dos principais produtores, em
1973 existia um apego a se produzir algo novo, esse era o anseio de Mazola ao produzir os
discos de Elis, feito com muito xito. Caracterstica do produtor voltado novidade ao novo.
Pegar composies novas de compositores j estabilizados no meio artstico e resgatar
canes sem sucesso anteriormente, como com esse que eu vou, de Pedro Caetano e folhas
secas de Guilherme de brito e Nelson do cavaquinho. Com este disco vai se definindo os
msicos que a acompanharam por quase todo o resto de sua carreira.



41


ELIS E TOM 1974 (CBD-PHONOGRAM/PHILIPS)

Arranjos divididos entre Csar Camargo Mariano e Tom Jobim , somente com
msicas de Tom, fixando como instrumentista da banda o guitarrista e violonista Hlio
Belmiro. Piano, guitarra, baixo, bateria, violo, percusso e aem algumas faixas orquestra
regida por Bill Hichcok.
Gravado entre 22 de fevereiro e 9 maro de 1974, em Los Angeles, Califrnia EUA.
Lanado em 1989 nos Estado Unidos, em CD Verve, com traduo das letras e encarte com
texto de Neil Tesser.


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ELIS 1974 (CBD-PHONOGRAM/PHILIPS)

Produzido por Mazola, com canes de seus compositores j conhecidos como Milton
Nascimento, Gil, Joo Bosco.
Direo musical e arranjos de Csar Camargo Mariano. No repertrio, msicas como
Travessia, Conversando no bar e Ponta de areia, de Milton Nascimento, O mestre-sala dos
mares, de Joo Bosco e Aldir Blanc, e Na batucada da vida, de Ary Barroso.


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O FALSO BRILHANTE 1976 (PHILLIPS)

Disco com parte do repertrio do show Falso Brilhante, o disco original traz fotos do
show. Neste disco ela lana msicas de compositores da Amrica Latina entre compositores
brasileiros, com destaque para as canes de Belchior, Velha roupa, Colorido e verso da
msica Fascination.



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ELIS 1977 (PHONOGRAM/PHILLIPS)

No repertrio msicas como Caxang e Morro Velho de Milton Nascimento e Fernado
Brant e Romaria de Renato Teixeira, que fez muito sucesso.


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TRANSVERSAL DO TEMPO 1978 (PHONOGRA/PHILIPS)

Gravado ao vivo no Teattro Ginstico no Rio de Janeiro entre os dias 6 e 9 de abril de
1978. Esse disco se aproxima do rock, com vocal rasgado e colocao pesada. Traz msicas
como Construo e Deus lhe pague de Chico Buarque, Sinal Fechado de Paulinho da viola,
Saudaos Maloca de Adoniran Barbosa e Co sem dono de Sueli Costa e Paulo Csar Pinheiro.
Um repertrio com muita crtica social, Transversal do tempo foi pensado por Elis como um
anti-show, porm somente em saudade do Brasil ela atingir seu objetivo.


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ELIS, ESSA MULHER 1979 (WEA)

Lana O bbado e o equilibrista (Joo Bosco e Aldir Blanc), hino da anistia, e passa a
ser a voz do movimento pela anistia dos exilados polticos. Tambm sambas de Baden Powell
e uma bela interpretao de Essa mulher, de Joyce e Ana Terra, msica que critica a posio
da mulher na sociedade. Disco com sutilezas e crtica social , muito sofisticado nos arranjos.


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ELIS ESPECIAL 1979 (POLYGRAM/PHILIPS)

lbum lanado revelia de Elis, que havia deixado a gravadora devendo alguns
fonogramas. O disco leva as msicas que ficaram de fora em outros lbuns e tambm provas
de gravao.


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SAUDADE DO BRASIL 1980 (WEA)

lbum originalmente duplo que depois foi desmembrado e vendido separadamente.
Foi idealizado por Elis como um anti-show, com bailarinos e msicos amadores que eram
filhos de operrios da regio do ABC paulista.



49

ELIS 1980

ltimo disco gravado por Elis. O CD "VENTO DE MAIO" (1997) traz todo o
repertrio do disco e mais faixas gravadas por Elis na EMI-Odeon.


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ELIS TREM AZUL 1982 (SOM LIVRE)

lbum que contm o show Trem Azul gravado na ntegra por seu irmo Rogrio
Costa, ento tcnico de som, em sua ltima apresentao, outubro de 1981, no Palcio de
Convenes do Anhembi, SP. um lanamento pstumo de uma fita K7 que foi transformada
em estreo, por seu irmo. Neste lbum Elis desliza do vocal rasgado do Rock um vocal
bastante suave, variando muitas vezes na mesma composio, traz Rita Lee em vrias msicas
do repertrio e ironiza Caetano Veloso.


51


ELIS REGINA MONTREAUX JAZZ FESTIVAL

Gravao do Festival de Jazz de Montreux, edio que adiciona 7 faixas bnus que
no haviam sido lanadas antes, reedio coordenada por Charles Gavin.



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ELIS REGINA 13th JAZZ FESTIVAL 1982 (WEA-ELEKTRA/WEST WIND
LATINA)

Gravado em julho de 1979, no Festival de Jazz de Montreux, Sua. Lanamento
pstumo, pois Elis em vida no autorizou que lanassem o disco porque no gostou do
resultado final das gravaes.


53






54

CDS EM 3 VOLUMES
ELIS REGINA NO FINO DA BOSSA 1965-1967

Gravao do programa ao vivo, lanado em 3 volumes pela gravadora Velas, em
1993.
A formao instrumental na maioria das vezes levava piano, baixo e bateria,
acrescentando sax e trompete quando da formao de quinteto. Havia casos de
acompanhamentos com orquestra regida por Carlos Pipper. Com muita freqncia o Zimbo
trio e o Luiz Loy trio e quinteto eram os grupos que tocavam no Fino, ambos com
caractersticas de samba-jazz.
O programa tinha participao de compositores e intrpretes diversos o que variava as
levadas rtmicas de acordo com o tipo da composio.
A colocao vocal a partir de ento vem com muita fora e expressividade, sua presena deixa
de ser tmida e passa a ter mais intensidade. A tessitura passeia as diversas regies variando
nas canes, no utiliza uma tcnica especfica, mas natural.
Os grandes compositores j nessa poca almejavam ter suas msicas gravadas por Elis
ou apresentadas no programa, o que dava status e boa projeo.


55
CONCLUSO

Com o objetivo de localizar a carreira de Elis Regina no contexto da MPB, foram
escolhidos, como fontes, alm de seus discos de carreira e suas biografias, um aporte da
historiografia sobre msica popular, desde a msica ocidental e sua critica partindo-se do
pressuposto de que a msica popular brasileira deriva de misturas da msica ocidental
europia e de estilos trazidos pelos negros escravos, que, mesclados aqui, resultaram em
outros ritmos, harmonias e melodias consagrados como tipicamente brasileiros.
Sobre a historiografia, usou-se como referencial terico o pensamento de Adorno e sua
crtica msica popular, considerada por ele alienada e como um resumo do capitalismo
monopolista, transformando a msica num bem consumvel que repete modelos, podando a
liberdade de criao musical e tornando o ouvinte passivo, por no ter poder de escolha e,
portanto, de subjetividade. Os estudos ps-adornianos contestam a inexistncia de um sujeito
ativo, afirmando sua existncia. Para esses estudos que se concentram na juventude dos anos
60, existe sim um sujeito crtico que geralmente luta contra o sistema.
No Brasil, nos anos nesse perodo, poca em que Elis surgiu, rompendo a estrutura
bossanovista e da jovem guarda, necessrio tambm entender que:
(...) a demanda por parte de uma nova audincia, televisiva e
fonogrfica, aliada ampliao do mercado acabar por estimular o
surgimento de novos paradigmas de criao musical. ao mesmo
tempo, o clima cultural e poltico dos anos 60 exigia a retomada
crtica da tradio. neste processo, passado, presente e futuro eram
alinhavados pelos vrios projetos esttico-ideolgicos que marcaram
o nascimento da mpb. a sigla-instituio tem sido suficientemente
flexvel para incorporar a tradio e a modernidade, a continuidade e
a ruptura
16


Por isso, em seu primeiro disco solo, com influncias da moderna bossa nova e dos
anos 40 e 50, a era de ouro e a velha guarda, com vocal denso, ampla tessitura e ornamentos
vocais, Elis veio marcar, com trabalhos de Nara Leo, um novo conceito para a sigla MPB,
no mais como gnero musical, mas como complexo cultural, tomando pra si mais
manifestaes musicais.

16
NAPOLITANO, 2007.
56
Ao analisar a trajetria de Elis Regina no contexto da MPB, percebe-se que, em
muitos momentos, ela quem marca as tendncias musicais e fala como a voz crtica em um
perodo politicamente conturbado, os anos 60 e 70 do sculo XX. Ora rompendo com a
modernidade e a tradio, assumindo tendncias internacionais, refletindo a condio poltica
do pas, contestando em O bbado e a equilibrista, modificando a esttica em O falso
brilhante, ora interpretando com muita espontaneidade a trajetria de uma cantora brasileira,
em Transversal do tempo, um show crtico, Saudade do Brasil, um anti-show.
Tantas foram suas interpretaes que marcaram a histria da msica popular, com seu
pblico ouvinte ativo, crtico e tambm passivo, emocionado, catrtico, onde estivesse, nos
circuitos universitrios, no Beco das Garrafas, no teatro ou em Paris. Sua evoluo musical se
fez em um crescendo de emoo aliada tcnica, repertrio meticuloso e msicos muito
inspirados, a lembrar os arranjos de Csar Camargo Mariano, verdadeiros presentes que lhes
eram dados, assim como a contribuio do bailarino Lennie Dale, fundamental para sua
postura delicada e intensa em palco.
Sua voz, mesmo nos vocais mais rasgados, era cada vez mais sofisticada e
afinadssima desde o incio, o qual tratou logo de deixar para trs, pois seguir regras e se
confortar em seu lugar foi o que ela nunca quis, mas, ao contrrio, queria sempre algo novo,
diferente, independente de modelos comerciais.
No se pode deixar de mencionar que em 1965 Elis venceu o primeiro Festival de
Msica Popular Brasileira, produzido pela TV Excelsior, defendendo a msica Arrasto, de
Edu Lobo e Vincius de Moraes, e, em 1967, na terceira edio do festival, realizado pela TV
Record de So Paulo, Elis ganhou o prmio de melhor intrprete, defendendo a msica O
cantador, de Dorival Caimmi e Nelson Mota.
No h como pensar a MPB sem Elis Regina, uma vez que ela um de seus alicerces,
e, seus trabalhos, fontes importantes para pensar sobre sua poca repressora, mas tambm
culturalmente frtil.
Musicalmente v-se, em sua carreira, divises marcantes. Pode-se dizer que o primeiro
perodo foi de seu incio, ainda no Rio Grande do Sul, at o Fino da Bossa ressaltando-se
seu primeiro disco solo, Samba eu canto assim. Um segundo perodo pode ser definido do
Fino da Bossa at 1975, fase de consolidao de sua carreira e tambm perodo em que
esteve mais afastada da popularidade. E um terceiro perodo que se iniciou com o sucesso de
Falso Brilhante e terminou em seu ltimo show, Trem Azul. Pode-se dizer, ainda, que,
57
chegada de Csar Camargo Mariano deu a Elis uma liberdade maior de interpretao dentro
dos arranjos. At ento, ela vinha sendo muitas vezes influenciada pelo estilo de arranjo de
cada arranjador, sem ter o espao to generoso dos arranjos do Camargo Mariano.
Em junho de 1981, Elis apresentou seu ltimo show, com um repertrio bastante
variado, muita ironia, assumindo com fora a tendncia do rock, usando e abusando do vocal
em um estilo rasgado, refinado, descontrado e, por vezes, muito intenso. Pblico e crtica
dividiram elogios. Independentemente disso, Elis Regina estava em sua melhor forma, dos
agudos aos graves com diferentes colocaes, criando climas que variavam do descontrado
ao melanclico, do apaixonado ao provocador, irnico.
Por fim, esta monografia cumpre sua funo na medida em que insere a carreira de to
importante artista nacional em um contexto musical, ampliando sua fundamentada em um
novo pensamento da historiografia sobre a msica popular, entendendo que no se interpreta
uma msica somente pela sua letra, mas pelo seu momento de produo, bem como pela sua
evoluo no tempo e espao.















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FONTES

ARASHIRO, Osny (org.). Elis Regina por ela mesma. So Paulo: Ed. Martin Claret, 2004.
ECHERVERRIA, Regina. Furaco Elis. Ed. Ediouro, So Paulo, 2007.
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FALSO Brilhante. Elis Regina. SP: EMI, 2006. 1 DVD (min.), color.

MPB especial 1973, ensaio. Elis Regina. SP: Trama, Cultura ( Fundao Padre Anchieta).
2004. 1 DVD (min.), preto e branco.

Elis Regina Carvalho Costa. Elis Regina. SP: Globo marcas, Trama e Som Livre, 2005. 1
DVD (min.), color.

REGINA, Elis. Viva a brotolndia. POA: CONTINENTAL, 1961. 1 disco sonoro.
REGINA, Elis. O bem do amor. POA: CBS, 1963. 1 disco sonoro.
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REGINA, Elis. Elis 1966. RJ: CBD-PHILIPS, 1966. 1 disco sonoro.
REGINA, Elis. Elis Regina No Fino Da Bossa 1965-1967. SP: VELAS, 2003. 3 discos
sonoros.
REGINA, Elis. Elis especial. RJ: PHILIPS, 1968. disco sonoro
REGINA, Elis. Elis in London. Londres: PHONOGRAM/PHILPS LTD. UK, 1969. 1 disco
sonoro.
REGINA, Elis. Aquarela do Brasil. PHONOGRAM/PHILIPS INTERN. B. V., 1969. 1 disco
sonoro.
REGINA, Elis. Elis, como e porqu. RJ: CDB-PHILIPS, 1969. 1disco sonoro.
REGINA, Elis. Elis, Miele e Bscoli. RJ: CDB-PHILIPS, 1969. 1disco sonoro.
REGINA, Elis. Em pleno vero. RJ : CDB PHILIPS, 1970. 1disco sonoro.
REGINA, Elis. Ela. RJ : CDB PHILIPS, 1971. 1disco sonoro.
REGINA, Elis. Elis. RJ : CDB PHILIPS, 1972. 1disco sonoro.
REGINA, Elis. Elis. RJ : PHILIPS, 1973. 1disco sonoro.
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59
REGINA, Elis. Elis. RJ : CDB-PHONOGRAM/ PHILIPS, 1974. 1disco sonoro.
REGINA, Elis. Falso brilhante. RJ : PHILIPS, 1976. 1disco sonoro.
REGINA, Elis. Elis. RJ : PHONOGRAM/ PHILIPS, 1977. 1disco sonoro.
REGINA, Elis. Transversal do tempo. RJ : PHONOGRAM/ PHILIPS, 1978. 1disco sonoro
REGINA, Elis. Elis, essa mulher. SP: WEA, 1979. 1 disco sonoro.
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REGINA, Elis. Elis, essa mulher. SP: WEA LATINA, 1979. 1 disco sonoro.
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REGINA, Elis. Elis. SP: EMI-ODEON, 1980. 1 disco sonoro.
REGINA, Elis. Trem azul . SP: SOM LIVRE, 1982.1 disco sonoro.
REGINA, Elis. 13th JAZZ FESTIVAL . (WEA-ELEKTRA/WEST WIND LATINA), 1982. 1
disco sonoro.















60
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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NAPOLITANO, Marcos. A Historiografia da msica popular brasileira (1970-1990):
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____________________. A sncope das idias a questo da tradio na msica popular
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WISNIK, Jose Miguel. O Som e o Sentido - Uma Outra Histria da Msica. SP: Ed. Cia
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61