EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO

HYDEN WHITE



Una de las formas en que un campo acadmico hace balance de s
mismo es considerando su historia. Sin embargo, es difcil realizar una
historia objetiva de una disciplina acadmica, porque si el historiador
mismo es un practicante de sta, probablemente sea un devoto de una
u otra tendencia, y, por lo tanto ser parcial y si no es un practicante,
es improbable que tenga la e!periencia para distinguir entre los
acontecimientos significativos y los insignificantes en el desarrollo del
campo. Se podra pensar que estas dificultades no surgen en el campo
de la historia misma, pero lo hacen y no s"lo por las razones ya
mencionadas. #uando se trata de escribir la historia de cierta disciplina
acadmica, o incluso de una ciencia, se debe estar preparado para hacer
preguntas acerca de sta, preguntas que no se deben plantear en la
prctica de la misma. Se debe intentar alcanzar aquello que est ms
all de los presupuestos que sostienen un tipo dado de investigaci"n y
formular las preguntas que pueden ser realizadas en su prctica, con
objeto de determinar por qu este tipo de indagaci"n ha sido dise$ado
para resolver los problemas que propiamente trata de resolver. %sto es
lo que la metahistoria trata de hacer. Su objetivo son preguntas tales
como& 'cul es la estructura de una conciencia peculiarmente hist"rica(
'#ul es el estatus espistemol"gico de las e!plicaciones hist"ricas,
comparadas con otros tipos de e!plicaciones que podrn ofrecerse para
dar cuenta de los materiales con que los historiadores tratan
generalmente( '#ules son las formas posibles de representaci"n
hist"rica y cules son sus bases( ')u autoridad pueden demandar los
relatos hist"ricos, como contribuciones a un conocimiento cierto de la
realidad en general y de las ciencias humanas en particular(
*hora bien, muchas de estas preguntas han sido tratadas de manera
bastante competente a lo largo de los +ltimos veinticinco a$os por
fil"sofos preocupados por definir las relaciones de la historia con otras
disciplinas especialmente las ciencias fsicas y sociales, y tambin por
historiadores interesados en evaluar los logros de su disciplina a la hora
de trazar un mapa del pasado y determinar relaci"n de ese pasado con
el presente. ,ero hay un problema que ni los fil"sofos ni los
historiadores han planteado seriamente y al cual los te"ricos de la
literatura han prestado s"lo una atenci"n superficial. %l asunto tiene que
ver con el estatus de la narrativa hist"rica, considerada puramente
como un artefacto verbal que pretende ser un modelo de estructuras y
procesos muy antiguos y, por consiguiente, no sujeto a controles
e!perimentales u observacionales. %sto no quiere decir que los
historiadores y los fil"sofos de la historia no se hayan percatado de la
naturaleza esencialmente provisional y contingente de las
representaciones hist"ricas y de que son susceptibles de revisi"n infinita
a la luz de una nueva evidencia o de una conceptualizaci"n ms
sofisticada de los problemas. Una de las caractersticas de un buen
historiador profesional es la coherencia con la cual recuerda a sus
lectores la naturaleza puramente provisional de sus caracterizaciones de
los acontecimientos, los agentes y las agencias encontrados en el
siempre incompleto registro hist"rico. %sto tampoco quiere decir que los
te"ricos de la literatura nunca hayan estudiado la estructura de las
narrativas hist"ricas. ,ero en general han sido reticentes a considerar
las narrativas hist"ricas como lo que manifiestamente son& ficciones
verbales cuyos contenidos son tanto inventados como encontrados y
cuyas formas tienen ms en com+n con sus hom"logas en la literatura
que con las de las ciencias.

*hora bien, es obvio que en este encuentro de la conciencia mtica y la
historia ofender a algunos historiadores y molestar a aquellos te"ricos
literarios cuya concepci"n de la literatura presupone una oposici"n
radical entre historia y ficci"n, o entre hecho y fantasa. #omo -orthrop
.rye ha comentado& /%n cierto sentido, lo hist"rico es lo opuesto de lo
mtico, por lo cual decirle a un historiador que lo que da forma a su libro
es un mito le sonara ligeramente insultante0. Sin embargo el mismo
.rye asegura que& 0cuando el esquema de un historiador llega a un
cierto punto de amplitud, se vuelve mtico en forma y entonces se
acerca a lo potico en su estructura0. 1ncluso habla de tipos diferentes
de mitos hist"ricos& mitos novelescos /basados en una b+squeda o
peregrinaje hacia la #iudad de 2ios o una sociedad sin clases0 /mitos
c"micos de progreso a travs de la evoluci"n o la revoluci"n0 mitos
trgicos de /decadencia y cada como los trabajos de 3ibbon Spengler0
y /mitos ir"nicos de recurrencia o catstrofe casual0. ,ero .rye parece
creer que estos mitos operan s"lo en aquellas vctimas de los que podra
llamarse la /falacia potica0, como 4egel, 5ar!, -ietzsche, Spengler,
6oynbee y Sartre, historiadores cuya fascinaci"n por la capacidad
/constructiva0 del pensamiento humano ha atenuado su responsabilidad
para los datos /encontrados0. /%l historiador trabaja de forma inductiva
7dice8 recopilando hechos e intentando evitar cualquier modelo
informativo e!cepto aquello que ve, o esta honestamente convencido de
que ve, en los hechos mismos.0 -o trabaja /desde0 una /forma
unificadora0, como el poeta, sino /hacia0 sta y, por tanto, se sigue que
el historiador, como cualquier escritor de prosa discursiva, tiene que ser
juzgado /por la verdad de lo que dice, o por la adecuaci"n de la
reproducci"n verbal de su modelo e!terno0, ya trate ese modelo e!terno
de acciones de hombres pasados o del pensamiento propio del
historiador acerca de tales acciones.
9o que .rye dice es bastante cierto como declaraci"n del ideal que ha
inspirado el escrito hist"rico desde la poca de los griegos, pero ese
ideal presupone una oposici"n entre mito e historia que estn
problemtica como venerable. %sta sirve muy bien a los prop"sitos de
.rye, ya que le permite ubicar lo especficamente /ficticio0 entre los
conceptos de lo /mtico0 y lo /hist"rico0. #omo los lectores de *natoma
de la crtica recordarn seg+n .rye las ficciones son en parte
sublimaciones de estructuras mticas arquetpicas. %stas estructuras han
sido desplazadas al interior de los artefactos verbales de un modo tal
que act+an como significados latentes. 9os significados fundamentales
de todas las ficciones, sus contenidos temticos, consisten desde el
punto de viste de .rye, en las /estructuras pregenricas de trama0, o
mythoi derivadas de la literatura religiosa clsica y judeo8cristiana. 2e
acuerdo con esta teora comprendemos por qu un relato en particular
/resulta ser0 lo que es cuando hemos identificado el mito arquetpico o
estructura pregenrica de la trama de la cual el relato es una
ejemplificaci"n. : vemos el /punto0 de un relato cuando hemos
identificado su tema ;la traducci"n de .rye de dianoia<, que hace de
aqul /una parbola o fbula ilustrativa0. /#ada trabajo de literatura 7
insiste .rye8 tiene tanto un aspecto ficcional como temtico0, pero
cuando nos movemos desde la /proyecci"n ficcional0 hacia la
articulaci"n evidente del tema, el escrito tiende a tomar el aspecto de
/una apelaci"n directa o escrito discursivo directo y deja de ser
literatura0. :, como hemos visto, desde el punto de vista de .rye, la
historia ;o al menos /la historia propiamente dicha0< pertenece a la
categora de /escrito discursivo0, de manera tal que cuando el elemento
ficcional 7o estructura de trama mtica8 est obviamente presente en
ella, la historia deja de ser historia y se convierte en un gnero
bastardo, producto de una uni"n no consagrada, aunque antinatural
entre historia y poesa.
%l difunto =.3. #olling>ood insista en que el historiador es sobre todo
un narrador, y consideraba que la sensibilidad hist"rica se manifiesta en
la capacidad de elaborar un relato plausible a partir de un c+mulo de
/hechos0 que en su forma no procesada, carecen por completo de
sentido. %n el esfuerzo por conferir sentido al registro hist"rico, que es
siempre fragmentario e incompleto, los historiadores tienen que hacer
uso de lo que #olling>ood llam" /imaginaci"n constructiva0, la cual
se$ala al historiador 7como le se$ala al detective competente8 cul
/habr sido el caso0 dada la evidencia disponible y las propiedades
formales que sta le muestra a la conciencia capaz de formular las
preguntas correctas. %sta imaginaci"n constructiva funciona de manera
semejante a la imaginaci"n a priori de ?ant, gracias a la cual, aun
cuando no somos capaces de percibir los dos lados de una mesa
simultneamente, sin embargo, podemos afirmar que tiene dos lados,
aunque s"lo veamos uno, porque el concepto mismo de implica al
menos otro lado. #olling>ood sugiri" que los historiadores llegan a sus
respectivas evidencias dotados con un sentido de las posibles formas
que los distintos tipos de situaciones humanas reconocibles pueden
tomar. * este sentido lo denomin" olfato /verdadero0 que estaba
soterrado o escondido bajo el relato /aparente0. : concluy" que los
historiadores ofrecen e!plicaciones plausibles para los cuerpos de
evidencia hist"rica cuando logran descubrir el relato o complejo de
relatos implcitamente contenidos dentro de ellos.
9o que #olling>ood no advirti", sin embargo, es que ning+n conjunto
dado de acontecimientos hist"ricos casualmente registrados puede por
s mismo constituir un relato lo m!imo que podra ofrecer al
historiador son elementos del relato. 9os acontecimientos son
incorporados en un relato mediante la supresi"n y subordinaci"n de
algunos de ellos y el nfasis en otros, la caracterizaci"n, la repetici"n de
motivos, la variaci"n del tono y el punto de vista, las estrategias
descriptivas alternativas y similares, en suma, mediante todas las
tcnicas que normalmente esperaramos encontrar en el tramado de una
novela o una obra. ,or ejemplo, ning+n acontecimiento hist"rico es
intrnsecamente trgico puede ser concebido como tal s"lo desde un
punto de vista particular o dentro del conte!to de un conjunto
estructurado de acontecimientos, entre los cuales goza de un lugar
privilegiado. ,orque, en la historia, lo que es trgico desde una
perspectiva resulta c"mico desde otra, al igual que lo que parece trgico
en una sociedad desde el punto de vista de una clase puede ser, como
5ar! pretendi" mostrar en %l dieciocho brumario de 9uis @onaparte, s"lo
una farsa desde la perspectiva de otra clase. #onsiderados como
elementos potenciales de un relato, los acontecimientos hist"ricos
tienen un valor neutral. )ue encuentren su lugar finalmente en un relato
que es trgico, c"mico, romntico o ir"nico 7para usar las categoras de
.rye8 depende de la decisi"n del historiador de configurarlos de acuerdo
con los imperativos de determinada estructura de trama, o mythos, un
lugar de otra. %l mismo conjunto de acontecimientos puede servir como
componente de un relato que es trgico o c"mico, seg+n sea el caso,
dependiendo de la elecci"n del historiador respecto a la estructura de
trama que considera ms apropiada para ordenar los acontecimientos de
ese tipo, de forma que se incluyan dentro de un relato comprensible.
%sto sugiere que lo que el historiador incorpora a su consideraci"n del
registro hist"rico es una noci"n de los tipos de configuraciones de
acontecimientos que pueden ser reconocidos como relatos por el p+blico
para el que est escribiendo. ,or supuesto puede fracasar. -o creo que
nadie acepte el tramado de la vida del presidente ?ennedy como una
comedia, pero es una cuesti"n abierta si sta debe ser tramada
novelesca, trgica o satricamente. 9a cuesti"n central es que la mayora
de las secuencias hist"ricas pueden ser tramadas de diferentes
maneras, proporcionando diferentes interpretaciones de los
acontecimientos y otorgndoles diferentes significados. *s, por ejemplo,
lo que 5ichelet, en su gran historia de la =evoluci"n .rancesa,
constituy" como un drama de trascendencia novelesca, su
contemporneo 6ocqueville lo tram" como una tragedia ir"nica. -o
puede decirse que ninguno de ellos haya tenido un mayor conocimiento
de los /hechos0 contenidos en ese registro simplemente tenan
nociones diferentes de las clases de relato que mejor se ajustaban a los
hechos que conocan. -o debe pensarse tampoco que contaron
diferentes relatos de la =evoluci"n porque haban descubierto diferentes
tipos de hechos, polticos por un lado, sociales por otro. @uscaron tipos
diferentes de hechos porque tenan diferentes tipos de relatos para
narrar. ,ero 'por qu esta representaciones alternativas, por no decir
e!cluyentes, de lo que era sustancialmente el mismo conjunto de
acontecimientos parecieron igualmente plausibles a sus respectivas
audiencias( Simplemente porque los historiadores compartan con su
p+blico ciertas concepciones previas acerca de c"mo la =evoluci"n
podra ser tramada, respondiendo a imperativos que eran generalmente
ajenos a supuesto hist"ricos, ideol"gicos, estticos o mticos.
Aportunamente #olling>ood se$al" que no puede e!plicarse una
tragedia a quien no est familiarizado con los tipos de situaciones que
son vistas como /trgicas0 en nuestra cultura. #ualquiera que haya
ense$ado o participado en uno de esos cursos antol"gicos titulados /9a
civilizaci"n occidental0 o /1ntroducci"n a los clsicos de la literatura
occidental0 comprender lo que #olling>ood tena en mente. * menos
que se tenga una idea de los atributos genricos de las situaciones
trgicas, c"micas, novelescas o ir"nicas, no se podr reconocerlas como
tales cuando se las encuentre en un te!to literario. ,ero las situaciones
hist"ricas no han desarrollado dentro de s mismas significados
intrnsecos de la manera en que los te!tos literarios lo hacen. 9as
situaciones hist"ricas no son inherentemente trgicas, c"micas o
novelescas. ,ueden ser todas ellas inherentemente ir"nicas, pero no
necesitan ser tramadas de ese modo. 6odo lo que el historiador necesita
hacer para transformar una situaci"n trgica en c"mica es adoptar otro
punto de vista o modificar el pensamiento en las situaciones como
trgicas o c"micas porque esos conceptos son parte de nuestra
herencia, cultural en general y, en particular, literaria. #"mo debe ser
configurada una situaci"n hist"rica dada depende de la sutileza del
historiador para relacionar una estructura de trama especfica con un
conjunto de acontecimientos hist"ricos a los que desea dotar de un tipo
especial de significado.
%sto es esencialmente una operaci"n literaria, es decir, productora de
ficci"n. : llamarla as en ninguna forma invlida el estatus de las
narrativas hist"ricas como proveedoras de un tipo de conocimiento.
,orque no s"lo son limitadas en n+mero las estructuras pregenricas de
trama con las que los conjuntos de acontecimientos pueden ser
constituidos como relatos de un tipo particular, como .rye y otros
grandes crticos sugieren, sino que la codificaci"n de los acontecimientos
en trminos de tales estructuras de trama es una de las formas que
posee una cultura para dotar de sentido a los pasados tanto personales
como p+blicos.
,odemos dar sentido a conjuntos de acontecimientos de diferentes
maneras. Una de ellas consiste en subsumir los acontecimientos bajo
leyes causales que pueden haber gobernado su concatenaci"n en pos de
la producci"n de una configuraci"n particular que esos acontecimientos
parecen asumir cuando son considerados como /efectos0 de fuerzas
mecnicas. *s act+a la e!plicaci"n cientfica. Atra forma con la que
damos sentido a un conjunto de acontecimientos que parece e!tra$o,
enigmtico o misterioso en sus manifestaciones inmediatas se basa en
codificar el conjunto de trminos de categoras provistas culturalmente,
tales como conceptos metafsicos, creencias religiosas o formas de
relato. %l efecto de tales codificaciones se traduce en familiarizarnos con
lo no familiar por lo general, sta es la forma que adopta la
historiografa, cuyos /datos0 son siempre en principio e!tra$os, por no
decir e!"ticos, simplemente debido a la distancia que nos separa de
ellos en el tiempo y a que se originan en una forma de vida diferente de
la nuestra.
%l historiador comparte con su audiencia nociones generales de las
formas que las situaciones humanas significativas deben adquirir en
virtud de su participaci"n en los procesos especficos de dotaci"n de
sentido que lo identifican como miembro de un cierto legado cultural.
#uando se enfrenta al proceso de estudio de un conjunto dado de
acontecimientos, comienza a percibir la posible forma narrativa que
tales acontecimientos pueden adoptar.
%n su relato acerca de c"mo ese conjunto de acontecimientos adquiri" la
forma que percibe como inherente, el historiador trama su narraci"n
como un relato de un tipo particular. %l lector, inmerso en el proceso de
seguir la narraci"n del historiador sobre tales acontecimientos,
gradualmente se da cuenta de que el relato que est leyendo
corresponde a un tipo determinado& novela, tragedia, comedia, stira,
pica o cualquier otro. : cuando ha percibido la clase o el tipo al que
pertenece el relato que est leyendo, e!perimenta el efecto de que los
acontecimientos del relato le han sido e!plicados. %n este punto el lector
no s"lo ha seguido e!itosamente el relato, sino que ha captado su
esencia, lo ha comprendido. 9a e!tra$eza original, el misterio, el
e!otismo de los acontecimientos, desaparece, y stos toman un aspecto
familiar, no en cuanto a sus detalles, pero si en sus funciones como
elementos de un tipo familiar de configuraci"n. Se vuelven
comprensibles al ser subsumidos bajo las categoras de la estructura de
trama en la cual son codificados como un relato de un tipo particular.
Son familiarizados, pero no solamente porque el lector tiene ahora ms
informaci"n sobre los acontecimientos, sino tambin porque se le ha
mostrado c"mo los datos se ajustan a un icono de un proceso
comprensible terminado, una estructura de trama con la que est
familiarizado en la medida en que forma parte de su propio legado
cultural.
%sto no es distinto de lo que sucede, o se supone que sucede, en
psicoterapia. %l conjunto de acontecimientos pasados del paciente, que
constituyen la presunta causa de su angustia, manifestada en el
sndrome neur"tico, se ha vuelto no familiar, e!tra$o, misterioso y
amenazante, y ha asumido un significado que el paciente no puede ni
aceptar ni rechazar de modo eficaz. -o es que el paciente no sepa lo
que esos acontecimientos eran, que no conozca los hechos porque si no
conociera en alg+n sentido los hechos, estara incapacitado para
reconocerlos y reprimirlos cuando sugieran en su conciencia. ,or el
contrario, los conoce demasiado bien. 2e hecho, los conoce tan bien que
vive con ellos constantemente y de la forma que es imposible para l
ver cualesquiera otros hechos e!cepto a travs de la coloraci"n que el
conjunto de acontecimientos en cuesti"n le da su percepci"n del mundo.
,odramos decir que, de acuerdo con la teora del psicoanlisis, el
paciente ha sobretramado esos acontecimientos, los ha cargado con un
significado en cuesti"n le da a su percepci"n del mundo. ,odramos
decir que, de acuerdo con la teora del psicoanlisis, el paciente ha
sobretramado esos acontecimientos, los ha cargado con un significado
tan intenso que, ya sea de manera real o simplemente imaginada,
contin+an dando forma tanto a sus percepciones como a sus respuestas
al mundo mucho despus del momento en que deberan haber devenido
/historia pasada0. %l problema del terapeuta, entonces, no consiste en
e!poner los /hechos reales0 del asunto ante el paciente, oponer la
/verdad0 a la /fantasa0 que lo obsesiona. 6ampoco se trata de dar al
paciente un curso breve de teora psicoanaltica para aclararle la
verdadera naturaleza de su angustia, catalogndola como una
manifestaci"n de alg+n /complejo0. %sto es lo que el anlisis podra
hacer cuando relata el caso del paciente a un tercero, especialmente a
otro analista. ,ero la teora psicoanaltica reconoce que el paciente
resistir ambas tcticas del mismo modo que resiste la intrusi"n en la
conciencia de las huellas de la memoria traumatizada en la forma en
que obsesivamente las recuerda. %l problema se basa en hacer que el
paciente /te trame0 toda su historia de vida de forma tal que cambie el
significado que confiere a aquellos acontecimientos y su significaci"n
para la economa de la serie total de acontecimientos que constituyen su
vida. Bisto as, el proceso teraputico es un ejercicio de refamiliarizaci"n
con los acontecimientos que han sido desfamiliarizados, que se han
vuelto e!tra$os a la historia de vida del paciente en virtud de su
sobrederminaci"n como fuerzas causales. : podramos decir que los
acontecimientos son destraumatizados el ser eliminados de una
estructura de trama donde tenan un lugar dominante e insertados en
otra donde ocupan una funci"n subordinada o simplemente ordinaria,
como elementos de una vida compartida con los dems.
*hora bien, no me interesa forzar la analoga entre psicoterapia e
historiografa. 4e usado el ejemplo s"lo para ilustrar el componente de
ficci"n en las narrativas hist"ricas. 9os historiadores buscan
refamiliarizarnos con los acontecimientos que han sido olvidados, ya sea
por accidente, desatenci"n o represi"n. 5s a+n, los grandes
historiadores se han ocupado siempre de aquellos acontecimientos de
las historias de sus culturas por naturaleza ms /traumticos0 el
significado de tales acontecimientos es problemtico y est
sobredeterminado en la significatividad que todava tienen para la vida
cotidiana, acontecimientos tales como revoluciones, guerras civiles,
procesos de gran escala como la industrializaci"n, la urbanizaci"n, o
instituciones que han perdido su funci"n original en una sociedad pero
que contin+an desempe$ando un importante papel en la escena social
actual. Abservando los modos en que tales estructuras tomaron forma o
evolucionaron, los historiadores las refamiliarizan, no s"lo aportando
ms informaci"n sobre ellas, sino tambin mostrando c"mo su
desarrollo se ajust" a alguno de los tipos de relato a los que
convencionalmente apelamos para dar sentido a nuestras propias
historias de vida.
*hora bien, si algo de todo esto es plausible como caracterizaci"n del
efecto e!plicativo de la narrativa hist"rica, es que aporta importantes
consideraciones acerca del aspecto mimtico de las narrativas hist"ricas.
Se suele aducir 7como dijo .rye8 que una historia es un modelo verbal
de un conjunto de acontecimientos e!ternos a la mente del historiador.
,ero es err"neo pensar en una historia como un modelo similar a una
rplica a escala de un aeroplano o un barco, un mapa o una fotografa.
,orque podemos comprobar la adecuaci"n de este +ltimo tipo de modelo
observando el original y, a travs de la aplicaci"n de reglas necesarias
de traducci"n, viendo en que aspecto el modelo ha tenido realmente
!ito al reproducir el original. Sin embargo, las estructuras y los
procesos hist"ricos no son como esos originales no podemos
observarlos con el fin de ver si el historiador los ha reproducido
adecuadamente en su narrativa. 6ampoco deberamos hacerlo, aunque
pudiramos porque, despus de todo, fue el mismo carcter e!tra$o
del original tal como apareca en los documentos el que inspir" los
esfuerzos del historiador a la hora de elaborar un modelo. Si el
historiador s"lo hiciera eso por nosotros, estaramos en la misma
situaci"n que el paciente al que su analista s"lo le dice, sobre la base de
entrevistas con sus padres, hermanos y amigos de la infancia, c"mo
fueron los /hechos verdaderos0 de su temprana infancia. -o tendramos
motivos para pensar que nos han e!plicado nada.
%sto es lo que me lleva a pensar que las narrativas hist"ricas son no
s"lo modelos de acontecimientos y procesos pasados, sino tambin
enunciados metaf"ricos que sugieren una relaci"n de similitud entre
dichos, acontecimientos y procesos y los tipos de relatos que
convencionalmente usamos para dotar a los acontecimientos de
nuestras vidas de significados culturalmente reconocidos. Abservaba en
un modo puramente formal, una narrativa hist"rica no es s"lo una
reproducci"n de los acontecimientos registrados en ella, sino tambin un
complejo de smbolos que nos se$ala direcciones para encontrar un
cono de la estructura de esos acontecimientos en nuestra tradici"n
literaria.
,or supuesto, asumo aqu las distinciones entre signo, smbolo e cono
que #. S. ,eirce desarroll" en su filosofa del lenguaje. #reo que esas
distinciones nos ayudarn a comprender lo que es ficticio en toda
representaci"n supuestamente realista del mundo y lo que es realista en
todas las manifestaciones ficticias. -os ayudan, en suma, a responder a
la pregunta& 'de qu son representaciones hist"ricas( 5e parece que
debemos decir de las historias lo que .rye pareci" considerar que s"lo
es cierto de la poesa o las filosofas de la historia, a saber que,
consideraba como un sistema de signos, la narrativa hist"rica apunta
simultneamente en dos direcciones hacia los acontecimientos
descritos en la narrativa y hacia el tipo de relato o mythos que el
historiador ha elegido como cono de la estructura de los
acontecimientos. 9a narrativa en s misma no es el cono lo que hace es
describir los acontecimientos del registro hist"rico de modo tal que
informa al lector acerca de qu debe considerar como cono de los
acontecimientos para convertirlos en /familiares0. 9a narrativa hist"rica
media as entre los acontecimientos reportados en ella, por un lado, y la
estructura de trama pregenrica convencionalmente usada en nuestra
cultura para dotar de significados a los acontecimientos y situaciones no
familiares, por otro.
9a evasi"n de las implicaciones de la naturaleza ficcional en la narrativa
hist"rica es, en parte, consecuencia de la utilidad del concepto de
/historia0 para la definici"n de otros tipos de discurso. Se puede oponer
/historias0 a /ciencias0 en virtud de su aspiraci"n de rigor conceptual y
su fracaso cuando se trata de generar las leyes universales que, de
forma caracterstica, las ciencias buscan producir. 1gualmente, /historia0
puede ser opuesta a /literatura0 debido a su inters por lo /real0 ms
que por lo /posible0, que es supuestamente el objeto de representaci"n
de los trabajos /literarios0. 2e este modo, dentro de una larga y
distinguida tradici"n crtica que ha buscado determinar lo que es /real0 y
lo que es /imaginario0 en la novela, la historia ha servido como una
clase de arquetipo del polo /realista0 de representaci"n. %stoy pensando
en .rye, *uerbach, @ooth, Scholes, ?ellogg y otros. Sucede con
frecuencia que los te"ricos literarios, cuando estn hablando acerca del
/conte!to0 de un trabajo literario, asumen que ese conte!to 7el /medio
hist"rico08 tiene una concreci"n y una accesibilidad que el trabajo
mismo nunca puede tener, como si fuera ms fcil percibir la realidad
del mundo pasado reunido a partir de miles de documentos hist"ricos
que e!ploran las profundidades de un trabajo literario que est presente
para el crtico que lo estudia. ,ero la presunta concreci"n y accesibilidad
del entorno hist"rico, esos conte!tos de los escritos que los eruditos
literarios estudian, son en s mismos productos de la capacidad de
ficci"n de los historiadores que los han estudiado. 9os documentos
hist"ricos no son menos oscuros que los te!tos estudiados por los
crticos literarios. 6ampoco es ms accesible el mundo que esos
documentos suponen. %l primero no es ms /dado0 que el +ltimo. 2e
hecho, la opacidad del mundo supuesto en los documentos hist"ricos se
ve incrementada por la producci"n de narrativas hist"ricas. #ada nuevo
trabajo hist"rico se agrega a los m+ltiples te!tos posibles que tienen
que ser interpretados, si es que se quiere trazan fielmente un cuadro
complejo y riguroso de determinado medio hist"rico. 9a relaci"n entre el
pasado que se va a analizar y los trabajos hist"ricos generados por el
e!amen de los documentos es parad"jica cuanto ms conocernos sobre
el pasado, ms difcil resulta hacer generalizaciones acerca de l.
-o obstante, si el incremento de nuestro conocimiento sobre el pasado
dificulta las generalizaciones sobre l, debera en cambio facilitarnos la
generalizaci"n acerca de las formas en que ese conocimiento nos es
transmitido. -uestro conocimiento del pasado puede incrementarse,
pero nuestro entendimiento no. nuestro entendimiento del pasado
tampoco progresa gracias al tipo de avances revolucionarios que
asociamos con el desarrollo de las ciencias fsicas. #omo la literatura, la
historia progresa a travs de la producci"n de clsicos, cuya naturaleza
impide que sean desautorizados o invalidados como lo son los
principales esquemas conceptuales de la ciencia. : en su no
disconfirmabilidad la que testifica sobre la naturaleza esencialmente
literaria de los clsicos hist"ricos. 4ay algo en una obra maestra
hist"rica que no puede ser invalidado, y este elemento no invalidable en
su forma, la forma que es su ficci"n.
* menudo se olvida 7o cuando se recuerda, se desestima8 que ning+n
conjunto dado de acontecimientos atestiguados por el registro hist"rico
comprende un relato manifiestamente terminado y completo. %sto es
tan verdadero para los acontecimientos que comprenden la vida de un
individuo como para una instituci"n, una naci"n o todo un pueblo. -o
vivimos relatos, ni siquiera cuando damos significados a nuestras vidas
retrospectivamente, disponindolas en forma de relatos. 1gualmente
sucede con las naciones y con las culturas. %n un ensayo sobre la
naturaleza /mtica0 de la historiografa, 9vi8Strauss comenta el
asombro que un visitante de otro planeta sentira si le presentaran las
inciales de historias escrita acerca de la =evoluci"n .rancesa. ,orque en
esos trabajos, los /autores no siempre hacen uso de los mismos
incidentes cuando lo hacen, los incidentes son revelados bajo una luz
diferente. : a+n as, stas son variaciones que tienen que ver con el
mismo pas, el mismo periodo y los mismos acontecimientos,
acontecimientos cuya realidad es dispersada a travs de varios niveles
en una estructura de m+ltiples capas0. 9vi8Strauss prosigue sugiriendo
que el criterio de validez para evaluar los relatos hist"ricos no puede
depender de sus /elementos0, esto es, sus contenidos fcticos putativos.
,or el contrario, observa, /aislado a prop"sito, cada elemento se
muestra como ms all de la aprehensi"n. ,ero algunos de ellos
obtienen la coherencia del hecho de que pueden ser integrados en un
sistema cuyos trminos son ms o menos crebles cuando son
enfrentados con la coherencia total de las series0. ,ero su /coherencia
de las series0 no puede ser la coherencia de las series cronol"gicas, esa
secuencia de /hechos0 organizados en el orden temporal de su
incidencia original. ,orque la /cr"nica0 de los acontecimientos, fuera de
la cual el historiador elabora su relato de /lo que realmente ocurri"0,
viene ya pre codificada. %!isten cronologas /calientes0 y /fras0
cronologas en que se presentan mayor o menor n+mero de datos que
deberan incluirse en una cr"nica completa de lo que ocurri". 5s a+n,
los datos mismos nos llegan ya agrupados en clases de datos, clases
que son constitutivas de dominio putativos del campo hist"rico,
dominios que aparecen como problemas que debe resolver el
historiador, si es que desea presentar un relato completo y
culturalmente responsable del pasado.
6odo esto sugiere a 9vi8Strauss que, cuando se trata de desarrollar un
relato amplio de los diversos dominios del registro hist"rico adoptando
la forma de una narraci"n, las /presuntas continuidades hist"ricas0 que
el historiador pretende encontrar en el registro son /obtenidas
solamente a partir de esbozos fraudulentos0 impuestos por el historiador
sobre el registro. %stos /esbozos fraudulentos0 son, en opini"n de 9vi
Strauss, un producto de la /abstracci"n0 y un medio de escape frente a
la /amenaza de un regreso al infinito0 que siempre se esconde dentro de
cada conjunto complejo de /hechos0 hist"ricos. ,odemos construir un
relato comprensible del pasado, insiste 9vi8Strauss, solamente
mediante la decisi"n de /abandonar0 uno o varios de los dominios de
hechos que se ofrecen para ser incluidos en nuestros relatos. -uestras
e!plicaciones de las estructuras hist"ricas y los procesos estn as
determinadas ms por lo que dejamos fuera de nuestras
representaciones que por lo que incluimos en ellas. ,orque es en esa
difcil capacidad de e!cluir ciertos hechos, con objeto de constituir otros
como componentes de un relato comprensible, donde el historiador
demuestra su tacto al tiempo que su entendimiento. 9a /coherencia
total0 de cualquier /serie0 dada de hechos hist"ricos es la coherencia del
relato, pero esa coherencia se logra s"lo adaptando los /hechos0 a los
requerimientos de la forma del relato. 2e esta manera 9vi8Strauss
concluye& /* pesar de los encomiables e indispensables esfuerzos por
traer a la vida otro momento de la historia, para poseerla, una historia
clarividente debera admitir que nunca escapa por completo a la
naturaleza del mito0.
%sta funci"n mediatizadora nos permite hablar de la narrativa hist"rica
como una metfora e!tendida. #omo estructura simb"lica, la narrativa
hist"rica no reproduce los acontecimientos que describe nos dice en
que direcci"n pensar acerca de los acontecimientos y carga nuestro
pensamiento sobre los acontecimientos de diferentes valencias
emocionales. 9a narrativa hist"rica no refleja las cosas que se$ala
recuerda imgenes de las cosas que indica, como lo hace la metfora.
#uando una confluencia dada de acontecimientos es tramada como una
/tragedia0, esto simplemente significa que el historiador ha descrito
tambin los acontecimientos para recordarnos esa forma de ficci"n que
nosotros asociamos con el concepto de /trgico0. #orrectamente
entendidas, las historias nunca deben ser ledas como signos no
ambiguos de los acontecimientos de los que dan cuenta, sino ms bien
como estructuras simb"licas, metforas e!tendidas, que /asemejan0 los
acontecimiento relatados en ellas con alguna forma con la que ya nos
hemos familiarizado en nuestra cultura literaria.
6al vez debera indicar brevemente qu quiero decir con los aspectos
simb"licos e ic"nicos de la metfora. 9a conocida frase /5i amor, una
rosa0 no pretende, obviamente, dar a entender que lo amado es
realmente una rosa. -i siquiera sugiere que lo amado tiene los atributos
especficos de una rosa, esto es, que lo amado es rojo, amarillo, naranja
o blanco que es una planta, tiene espinas, necesita luz, debe ser
rociado regularmente con insecticidas, etc. Significa que debe
entenderse como que lo amado comparte las cualidades que la rosa ha
venido a simbolizar en los usos lingCsticos habituales de la cultura
occidental. %sto es, considerada como un mensaje, la metfora brinda
direcciones para encontrar una entidad que evocar las imgenes
asociadas con los amados y los smiles de rosas en nuestra cultura. 9a
metfora no refleja la cosas que busca caracterizar, brinda direcciones
para encontrar el conjunto de imgenes que se pretende asociar con esa
cosa. .unciona como un smbolo, ms que como un signo lo que quiere
decir que no nos da una descripci"n o un icono de la coas que
representa, pero nos dice que imgenes buscar en nuestra e!periencia
cultural codificada en pos de determinar c"mo nos deberamos sentir
acerca de la cosa representada.
%sto vale igualmente para las narrativas hist"ricas. Dstas logran dotar a
los conjuntos de acontecimientos pasados de significados, adems de
cualquier comprensi"n que ellas provean, apelando a leyes casuales
putativas a travs de la e!plotaci"n de las similitudes metaf"ricas entre
los conjuntos de acontecimientos entre los conjuntos de acontecimientos
reales y las estructuras convencionales de nuestras ficciones. 5ediante
la constituci"n misma de un conjunto de acontecimientos de tal forma
que aporte, a partir de ellos, un relato comprensible, el historiador carga
aquellos acontecimientos con la significatividad simb"lica de una
estructura de trama comprensible. * los historiadores puede no
gustarles pensar en sus trabajos como traducciones de los hechos en
ficciones, pero ste es uno de los efectos de sus trabajos. *l proponer
tramados alternativos de una secuencia dada de acontecimientos
hist"ricos, los historiadores proveen a stos de todos los posibles
significados que el arte literario de su cultura es capaz de otorgar. 9a
verdadera disputa entre el historiador propiamente dicho y el fil"sofo de
la historia tiene que ver con la insistencia del +ltimo en que los
acontecimientos pueden ser tramados en una sola forma de relato. %l
escrito hist"rico prospera sobre el descubrimiento de todas las posibles
estructuras de trama que podran ser invocadas para dotar a los
conjuntos de acontecimientos de significados diferentes. : nuestro
entendimiento del pasado se incrementa, precisamente, en la medida en
que tenemos !ito en determinar hasta qu punto ese pasado se adecua
a las estrategias de dotaci"n de sentido que estn contenidas en sus
formas puras en el arte literario.
#oncebir las narrativas hist"ricas de esa manera nos permite interiorizar
la crisis del pensamiento hist"rico que nos ha acompa$ado desde el
comienzo de nuestro siglo. 1maginemos que el problema del historiador
es dar sentido a un conjunto hipottico de acontecimientos
ordenndolos en una serie que est estructurada, al mismo tiempo,
cronol"gica y sintcticamente, del mismo modo en que est
estructurado cualquier discurso, desde una oraci"n hasta una novela.
,odemos ver inmediatamente que los imperativos del ordenamiento
cronol"gico de los acontecimientos que constituyen el conjunto entrarn
en conflicto con los imperativos de las estrategias sintcticas aludida,
tanto si las +ltimas son concebidas como pertenecientes a la l"gica ;el
silogismo< o a la narrativa ;la estructura de trama<.
2e esta manera, tenemos un conjunto de acontecimientos
;E< a, b, c, FF, n,
ordenados cronol"gicamente pero que requieren que se describan o
caractericen como elementos de la trama o del argumento para darles
significado. *hora bien, las series pueden ser tramadas de diferentes
maneras y, por ende, dotadas con diferentes significados sin violar los
imperativos del orden cronol"gico. ,odemos caracterizar brevemente
algunos de esos tramados de las siguientes maneras&
;G< *, b, c, d, e,F.., n
;H< a, @, c. d. e, F.. n
;I< a, b, #, d, e, F. n
;J< a, b, c, 2, e, F..n
y as sucesivamente.
9as letras may+sculas indican el estatus privilegiado conferido a ciertos
acontecimientos o conjuntos de acontecimientos en las series por las
que son dotados de fuerzas e!plicativa, ya sea como causas que
e!plican la estructura de la serie en su conjunto, ya sea como smbolos
de la estructura de la trama de la serie considerada como un
determinado tipo de relato. ,odramos decir que la historia que otorga a
un acontecimiento putativo original a el estatus de un factor decisivo *
en la estructura de la serie completa de acontecimientos que lo siguen
es /determinista0. 9os tramados de la historia de la /sociedad0
elaborados por =ousseau en su Segundo discurso de la desigualdad, por
5ar! en el 5anifiesto y por .reud en 6otem y 6ab+ entraran dentro de
esta categora. 2el mismo modo, cualquier historia que otorgue al
+ltimo acontecimiento de la serie, e, sea real o s"lo proyectado
especulativamente, la fuerza del pleno poder e!plicativo, %, pertenece al
tipo de todas las historias escatol"gicas o apocalpticas. 9a #iudad de
2ios, de san *gustn, as como las diversas versiones de la noci"n
Koaquinita del advenimiento del milenio. 9a .ilosofa de la historia de
4egel y, en general, todas las historias idealistas son de esta clase. %n
el trmino medio tendramos distintas formas de historiografa que
apelaran a estructuras de trama de un tipo distintivamente /ficcional0
;novela, comedia, tragedia y stira<, gracias a las cuales la serie
adoptara una forma perceptible y un /sentido0 concebible.
Si las series fueran tan s"lo registradas en el orden en que sucedieron
los acontecimientos originalmente, bajo el supuesto de que el
ordenamiento de los acontecimientos en su secuencia temporal
proporcionara pro s mismo una e!plicaci"n determinada acerca de por
qu ocurrieron, cundo y d"nde, tendramos la forma pura de la cr"nica.
2e todas formas, sta sera una forma /ingenua0 de cr"nica, en la
medida en que las categoras de tiempo y espacio por s solas serviran
como principios interpretativos informantes. %n contra de al forma
ingenua de cr"nica podramos aducir, como su contrapartida
/sentimental0, el rechazo ir"nico a considerar que las series hist"ricas
tienen alg+n tipo de significatividad ms amplia, o que describen
cualquier estructura de trama imaginable, o que pueden a+n ser
construidas como relatos con su principio, un desarrollo y un final
discernible. ,odramos concebir tales relatos de historia como antdotos
que pretenden servirse de sus hom"logos falsos o sobretramados
;n+meros G, H, I, y J e!puestos ms arriba< y podramos representarlos
como un retorno ir"nico a la mera cr"nica, constituyendo el +nico
sentido que cualquier historia cognitivamente responsable pudiera tener.
,odramos caracterizar tales historias de esta maneras.
;L< /a, b, c, d, e, F.., n0
2onde las comillas indican la interpretaci"n consciente de los
acontecimientos, que no tienen otro significado que la serialidades.
%ste esquema es, por supuesto, muy abstracto y no hace justicia a las
posibles combinaciones de los tipos que se intenta distinguir ni a las
variaciones entre esos tipos. ,ero creo que nos ayuda a concebir c"mo
los acontecimientos podran ser tramados de maneras diferentes sin
trastocar los imperativos del orden cronol"gico de los acontecimientos
;a que de todos modos stos son construidos< para producir
interpretaciones alternativas, mutuamente e!cluyentes y, a+n ms,
igualmente plausibles, del conjunto. 4e tratado de demostrar en
5etahistoria que tales combinaciones y variaciones aparecen ya en los
escritos de los grandes historiadores del siglo M1M, y he sugerido en ese
libro que los relatos hist"ricos clsicos siempre representan intentos
tanto de tramar las series hist"ricas adecuadamente como de,
implcitamente, reconocer otros tramados plausibles. %s esa tensi"n
dialctica entre dos o ms tramados posibles la que se$ala el elemento
de autoconciencia crtica presente en cada historiador de talante clsico
reconocible.
9as historias entonces, no versan s"lo sobre acontecimientos, sino
tambin sobre los posibles conjuntos de relaciones que puede
demostrarse que esos acontecimientos representan. %sos conjuntos de
relaciones no son, sin embargo, inmanentes a los acontecimientos
mismos e!isten s"lo en la mente del historiador que refle!iona sobre
ellos. %stn presentes como modos de relaciones conceptualizadas en el
mito, la fbula, el folNlore, el conocimiento cientfico, la religi"n y el arte
literario de la propia cultura del historiador. ,ero, ms importante a+n,
como ya he sugerido en el citado ensayo, tales modos de relaciones son
inmanentes al mismo lenguaje que el historiador debe usar para
describir los acontecimientos con anterioridad a un anlisis cientfico o
un tramado ficcional de los mismos. ,orque, si el prop"sito del
historiador es familiarizarnos con lo no familiar, debe usar, ms que un
lenguaje tcnico, un lenguaje figurativo. 9os lenguajes tcnicos resultan
familiarizadores s"lo para aquellos que han sido adoctrinados en sus
usos y s"lo de aquellos conjuntos de acontecimientos que los
practicantes de una disciplina han acordado describir en una
terminologa uniforme. 9a historia no posee tal terminologa tcnica
aceptada de forma unnime y, en realidad, tampoco hay en ella acuerdo
sobre los tipos de acontecimientos que constituyen su problemtica
especfica. %l instrumento caracterstico de los historiadores de
codificaci"n, comunicaci"n e intercambio es el discurso ordinario culto.
%sto implica que los +nicos instrumentos que tienen para otorgar
significados a sus datos, volviendo familiar lo e!tra$o, transformando el
pasado misterioso en comprensible, son las tcnicas del lenguaje
figurativo. 6odas las narrativas hist"ricas presuponen caracterizaciones
figurativas de los acontecimientos que pretenden representar y e!plicar.
: esto significa que las narrativas hist"ricas, consideradas puramente
como artefactos verbales, pueden ser caracterizadas por el modo de
discurso figurativo en el que son presentadas.
Si ste es el caso, entonces bien puede suceder que el tipo de trama
que el historiador decida usar para dar significado por el modo figurativo
dominante que ha usado para describir los elementos de su relato con
anterioridad a su composici"n de una narrativa. 3eoffrey 4artman
se$alo en cierta ocasi"n, en una conferencia de historia de la literatura a
la que asist, que no estaba seguro de saber lo que los historiadores de
la literatura queran hacer, pero s saba que escribir una historia
significa ubicar un acontecimiento en un conte!to, relacionndolo como
una parte de alguna rotabilidad concebible. *greg" que, por lo que
saba, haba s"lo dos manera de relacionar las partes con las
totalidades, a travs de la metonimia y de la sincdoque. 4abindome
dedicado durante alg+n tiempo al estudio del pensamiento de
3iambattista Bico, me sent atrapado por ese razonamiento, porque se
adecuaba a lo que defenda Bico& la /l"gica0 de la /sabidura potica0
est contenida en las relaciones que el lenguaje mismo confiere a los
cuatro modos principales de la representaci"n figurativa& metfora,
metonimia, sincdoque e irona. 5i propia intuici"n 7y es una intuici"n
que encontr confirmada en las refle!iones de 4egel sobre la naturaleza
del discurso no cientfico8 es que en cualquier campo de estudio que,
como es el caso de la historia, no hay sido todava disciplinado hasta el
punto de construir un sistema terminol"gico formal para describir sus
objetos, en la forma en que la fsica y la qumica lo han hecho, son los
tipos del discurso figurativo los que dictan las formas fundamentales de
los datos que son estudiados. %sto significa que la forma de las
relaciones que parecern ser inherentes a los objetos presentes en el
campo habr sido en realidad impuesta al campo por el investigador en
el acto mismo de identificar y describir los objetos que all encuentra. 2e
aqu se desprende que los historiadores constituyen sus temas como
posibles objetos de representaci"n narrativa a partir del mismo lenguaje
que usan para describirlos. : si ste es el caso, eso significa que los
diferentes tipos de interpretaciones hist"ricas que poseemos para el
mismo conjunto de acontecimientos, como por ejemplo la =evoluci"n
.rancesa interpretada por 5ichelet, 6ocqueville, 6aine y otros, son poco
ms que proyecciones de los protocolos lingCsticos que esos
historiadores usaron para pre figuras ese conjunto de acontecimientos
antes de escribir sus narrativas sobre el mismo. sta es s"lo una
hip"tesis, pero parece posible que la convicci"n del historiador de que l
ha /encontrado0 la forma de su narrativa en los acontecimientos mismo,
ms que imponindosela, al modo en que lo hace el poeta, sea el
resultado de cierta carencia de autoconciencia lingCstica que dificulta
ver hasta qu punto las descripciones de los acontecimientos ya
contienen las interpretaciones de su naturaleza. Bisto de esta manera, la
diferencia entre los relatos de 5ichelet y 6oqueville no reside tan s"lo en
que el primero tram" su relato adoptando la modalidad de la novela y el
segundo la de la tragedia reside tambin en el modo tropol"gico 7
metaf"rico y metonmico, respectivamente8 que cada uno confiri" a su
aprehensi"n de los hechos que aparecan en los documentos.
-o dispongo de espacio para intentar demostrar la plausibilidad de esta
hip"tesis, que es el principio informante de mi libro 5etahistoria. Sin
embargo, espero que este ensayo pueda servir para sugerir un enfoque
del estudio de formas de prosa discursiva como la historiografa, un
enfoque tan antiguo como el estudio de la ret"rica y tan novedoso como
la lingCstica moderna. 6al estudio avanzara tomando como referencia
las ideas apuntadas por =oman KaNobson en un artculo titulado
/9ingCista y potica0, donde se$ala que la diferencia entre la poesa
romntica y las distintas formas de la prosa realista decimon"nica reside
en la naturaleza esencialmente metaf"rica de la primera y la naturaleza
esencialmente metonmica de la +ltima. #onsidero que esta
caracterizaci"n de la diferencia entre poesa y prosa es demasiado
estrecha de mitos, porque presupone que las narrativas complejas
macroestructurales, como la novela, son poco ms que proyecciones del
eje /selectivo0 ;es decir, fonmico< de todos los actos discursivos.
KaNobson caracteriza, as pues, la poesa, y especialmente la poesa
romntica, como una proyecci"n del eje /combinatorio0 ;esto es,
morfmico< del lenguaje. Una teora binaria tal empuja al analista hacia
una oposici"n dualista entre poesa y prosa que parece descartar la
posibilidad de una poesa metonmica y una prosa metaf"rica. ,ero la
prodigalidad de la teora de KaNobson descansa en la sugerencia de que
tanto las distintas formas de poesa como de prosa, que tienen todas
ellas sus ejemplos en la narrativa en general y, por lo tanto, tambin en
la historiografa, pueden ser caracterizadas en trminos del tropo
dominante que sirve como paradigma, provisto por el lenguaje mismo,
de todas las relaciones significantes cuya e!istencias puede concebir
cualquiera que desee representar esas relaciones en el lenguaje.
9a narraci"n, o la dispersi"n sintagmtica de los acontecimientos a lo
largo de las series temporales presentadas como discurso en prosa, de
un modo tal que e!hiben su elaboraci"n progresiva como forma
comprensible, representara /el giro introspectivo0 que el discurso toma
cuando intenta mostrar al lector la forma verdadera de las cosas que
e!isten detrs de lo mera y aparentemente amorfo. %l estilo narrativo,
tanto en la historia como en la novela, sera entonces construido como
la modalidad del movimiento desde la representaci"n de cierto estado
original de cosas a alg+n estado subsiguiente. %l significado primario de
una narrativa consistira en la desestructuraci"n de un conjunto de
acontecimientos ;reales o imaginados< originalmente codificado en un
modo tropol"gico y la progresiva reestructuraci"n del conjunto en otro
modo tropol"gico. Bisto de esta manera, la narraci"n consistira en un
proceso de decodificaci"n y recodificaci"n en el que una percepci"n es
clarificada al ser presentada en un modo figurativo diferente de aquel en
el que fue codificada por la convenci"n, la autoridad o la costumbre. : la
fuerza e!plicativa de la narraci"n entonces dependera del contraste
entre la codificaci"n original y la posterior.
,or ejemplo, supongamos que un conjunto de e!periencias nos llega
como un grotesco, esto es, como inclasificado e inclasificable. -uestro
problema consiste en identificar la modalidad de las relaciones que unen
los elementos discernibles de la totalidad amora, de tal forma que sta
se convierta en una totalidad de determinado tipo. Si subrayamos las
similitudes entre los elementos, estamos trabajando en el modo de la
metfora si subrayamos las diferencias entre ellos, estamos trabajando
en el modo de la metonimia. ,or supuesto, en aras de obtener sentido a
partir de cualquier conjunto de e!periencias, debemos obviamente
identificar tanto las partes que parecen constituirlo como la naturaleza
de los aspectos que comparten las partes que las hacen identificables
como totalidad. %sto implica que todas las caracterizaciones originales
de cualquier cosa deben utilizar tanto la metfora como la metonimia,
con objeto de /fijar0 aqulla como algo acerca de lo que podamos
obtener un discurso significativo.
%n el caso de la historiografa, los intentos de los comentaristas para dar
sentido a la =evoluci"n .rancesa son instructivos. @urNe decodific" los
acontecimientos de la =evoluci"n que sus contemporneos
e!perimentados como un grotesco, decodificndolos en el modo de la
irona. 5icheler recodific" esos acontecimientos en el modo de la
sincdoque 6ocqueville los recodific" en el modo de la metonimia. %n
cada caso, no obstante, el movimiento de la codificaci"n a la
recodificaci"n es descrito narrativamente, esto es, dispuesto a una lnea
temporal, de tal manera que la interpretaci"n de los acontecimientos
que dieron lugar a la /=evoluci"n0 se convierte en un tipo de drama que
podemos reconocer como satrico, romntico y trgico, respectivamente.
%ste drama puede ser seguido por el lector de la narraci"n como si
e!perimentara una revelaci"n progresiva acerca de lo que constituye la
verdadera naturaleza de los acontecimientos. 9a revelaci"n no es
e!perimentada, sin embargo, como una reestructuraci"n de la
percepci"n, sino ms bien como una iluminaci"n de lo acontecido. ,ero
realmente lo que ha ocurrido es que un conjunto de acontecimientos
originalmente codificados de una manera ha sido simplemente
decodificado y recodificado de otro modo. 9os acontecimientos mismos
no cambian sustancialmente de un relato a otro. %s decir, los datos que
deben ser analizados no son significativamente diferentes en los
diferentes relatos. 9o que es diferente son las modalidades de sus
relaciones. %stas modalidades, a su vez, a pesar de que al lector le
pueda parecer que estn basadas en diferentes teoras sobre la
naturaleza de la sociedad, la poltica y la historia, finalmente tienen su
origen en las caractersticas figurativas del conjunto total de
acontecimientos, que representan totalidades de tipos muy diferentes.
,or ello, cuando tratamos de distinguir diferentes interpretaciones,
enfrentadas entre s, de un mismo conjunto de fen"menos en un intento
por decidir cul es la mejor o la ms convincente, solemos caer en la
confusi"n o la ambigCedad. %sto no significa que no podamos distinguir
entre la buena y la mala historiografa, dado que siempre podemos
acudir a criterios tales como la responsabilidad para con las reglas de la
evidencia, la relativa plenitud del detalle narrativo, la coherencia l"gica y
aspectos similares a la hora de clarificar esta cuesti"n. ,ero hay que
decir que el esfuerzo por distinguir entre buenas y malas
interpretaciones de un acontecimiento hist"rico tal como la =evoluci"n
.rancesa, cuando se trata con interpretaciones alternativas elaboradas
por historiadores de formaci"n y complejidad conceptual relativamente
equivalentes, no es tan nimio como podra parecer en un principio.
2espus de todo, un gran clsico de la historia no puede ser
desautorizado o anulado, ya sea por el descubrimiento de alg+n dato
nuevo que ponga en cuesti"n una e!plicaci"n especfica de alg+n
elemento del relato en general, ya por la generaci"n de nuevos mtodos
de anlisis que nos permitan tratar con cuestiones que los historiadores
anteriores pueden no haber sometido a consideraci"n. : es
precisamente porque los grandes clsicos de la historia, como las obras
de 3ibbon, 5ichelet, 6ucidides, 5ommsen, =anNe, @urcNhardt, @ancroft,
entre otros, no pueden ser definitivamente desautorizados por lo que
debemos observar los aspectos especficamente literarios de sus
trabajos como cruciales, y no s"lo subsidiarios, en su tcnica
historiogrfica.
6odo esto apunta a la necesidad de revisar la distinci"n convencional
entre discurso potico y discurso en prosa en la discusi"n de formas
narrativas tales como la historiografa y reconoce que la distinci"n entre
historia y poesa, ya enunciada por *rist"teles, oscurece tanto como
aclara ambas nociones. Si hay un elemento de historia en toda poesa,
hay tambin un elemento de poesa en cada relato hist"rico acerca del
mundo. : esto es as porque en nuestro relato del mundo hist"rico
dependemos, en un grado que tal vez no se da en las ciencias naturales,
de las tcnicas del lenguaje figurativo, tanto para nuestras
caracterizaci"n de los objetos de nuestra representaci"n narrativa como
para las estrategias con las que construimos los relatos narrativos
acerca de las transformaciones que sufren esos objetos en el tiempo.
: ello se debe a que no hay asuntos atribuidos e!clusivamente a la
historia la historia es siempre escrita como parte de una contienda
entre figuraciones poticas rivales acerca de en que puede consistir el
pasado.
9a antigua distinci"n entre ficci"n e historia, en la que la ficci"n se
concibe como la representaci"n de lo imaginable y la historia como la
representaci"n de lo real, debe dejar lugar al reconocimiento de que
s"lo podemos conocer lo real contrastndolo o asemejndolo a lo
imaginable. #oncebidas de este modo, las narrativas hist"ricas son
estructuras complejas en las que un mundo de e!periencia es imaginado
como e!istente bajo, por lo menos, dos modos, uno de los cuales es
codificado como /real0 y el otro /revelado0 como ilusorio en el curso de
la narraci"n. ,or supuesto, es una ficci"n del historiador considerar que
las distintas situaciones que l constituye como el principio, el nudo y el
final de un curso de desarrollo son /reales0, y que l meramente ha
registrado /lo que pas"0 en la transici"n desde una fase inaugural a una
terminal. ,ero tanto la situaci"n inicial como la final son inevitablemente
construcciones poticas y, como tales, dependientes de la modalidad del
lenguaje figurativo usado para darles coherencia. %sto implica que toda
narraci"n no es simplemente un registro de /lo que pas"0 en la
transici"n de una situaci"n a otra, sino una redescripci"n progresiva de
las series de acontecimientos de manera que desmantelan una
estructura codificada en cierto modo verbal, al principio, para justificar
una recodificaci"n de sta en otro modo, al final. %n esto consiste el
/medio0 de todas las narraciones.
6odo esto resulta muy esquemtico, y s que esta insistencia en los
elementos ficcionales presentes en todas las narrativas hist"ricas
seguramente despierta la ira de los historiadores, quienes creen que
estn haciendo algo fundamentalmente diferente a lo que hace el
novelista, en virtud del hecho de que estn tratando con
acontecimientos /reales0, mientras que el novelista trata con
acontecimientos /imaginados0. Sin embargo, ni la forma ni el poder
e!plicativo de la narraci"n derivan de los diferentes contenidos que se
presume debe ser capaz de albergar. 2e hecho, la historia 7el mundo
real tal como evoluciona en el tiempo8 cobra sentido de la misma
manera en que el poeta o el novelista tratan de darle sentido, es decir,
dotando a lo que originalmente parece ser problemtico y misterioso del
aspecto de una forma reconocible porque es familiar. -o importa si el
mundo es concebido como real o solamente imaginado la manera de
darle sentido es la misma.
*s, decir que damos sentido al mundo real imponindole la coherencia
formal que nosotros asociamos por costumbre con los productos de los
escritores de ficci"n no invalida en forma alguna al estatus de
conocimientos que adscribimos a la historiografa. S"lo invalidara ese
estatus si creyramos que la literatura no nos ense$a nada acerca de la
realidad, que es un producto de una imaginaci"n que no es de este
mundo sino de alg+n otro, inhumano. %n mi opini"n e!perimentamos la
/ficcionalizaci"n0 de la historia como una /e!plicaci"n0 por la misma
raz"n que e!perimentamos la gran ficci"n como un esclarecimiento de
un mundo que habitamos junto con el autor. %n ambos reconocemos las
formas gracias a las cuales la conciencia constituye a coloniza el mundo
que busca confortablemente habitar.
.inalmente, cabe a$adir que si los historiadores reconocieran los
elementos ficcionales en sus narraciones, esto no significara la
degradaci"n de la historiografa al estatus de ideologa o propaganda.
2e hecho, este reconocimiento servira como un potente antdoto frente
a la tendencia manifiesta de los historiadores a ser presa de
presupuestos ideol"gicos que no reconocen como tales, sino que honran
como la percepci"n /correcta0 de /la forma en que las cosas realmente
son0. *l acercar la historiografa a sus orgenes en la sensibilidad
literaria, deberamos ser capaces de identificar el elemento ideol"gico,
por ser el elemento ficticio, en nuestro propio discurso. Siempre somos
capaces de ver los elementos ficticios en aquellos historiadores con
cuyas interpretaciones de un conjunto dado de acontecimientos estamos
en desacuerdo rara vez percibimos ese elemento en nuestra propia
prosa. ,or tanto, si reconociramos el elemento literario o ficticio en
cada relato hist"rico, seramos capaces de llevar la ense$anza de la
historiografa a un nivel de autoconciencia ms elevado que el actual.
')u maestro no ha lamentado su incapacidad para instruir a los
aprendices en la escritura de la historia( ')u licenciado en historia no
se ha desesperado tratando de comprender a imitar el modelo al que
sus profesores parecan rendir tributo, pero cuyos principios
permanecen ignotos( Si reconocemos que hay un elemento de ficci"n en
toda narrativa hist"rica, encontraremos en la teora del lenguaje y en la
narrativa misma la base para una presentaci"n de aquello en lo que
consiste la historiografa ms sutil que aquella que simplemente le dice
al estudiante que vaya y /averigCe los hechos0 y que los escriba de un
modo que cuente /lo que realmente pas"0.
%n mi opini"n, la historia es una disciplina en mal estado hoy en da
porque ha perdido de vista sus orgenes en la imaginaci"n literaria. %n
aras de parecer cientfica y objetiva, se ha reprimido y se ha negado a s
misma su propia y principal fuente de fuerza y renovaci"n. *l volver a
poner en contacto a la historiografa con sus fundamentos literarios no
deberamos estar ponindonos en guardia contra distorsiones
meramente ideol"gicas deberamos estar en el camino de alcanzar esa
/teora0 de la historia sin la que sta no puede en absoluto pretender ser
una /disciplina0.

O%ste ensayo es una versi"n revisada de una conferencia impartida en el
coloquio de literatura comparada de la Universidad de :ale el GI de
enero de EPQI. %n la misma he tratado de dar forma a algunos de los
temas que originalmente discut en un artculo anterior. /6he Structure
of 4istorical -arrativesR, #91A 1, EPQG, pgs.. J8GS. 6ambin recurr a
los materiales de mi libro 5etahistory& 6he 4istorical 1magination in
-ineteenth8#entury %urope, @altimore, EPQH, especialmente la
introducci"n titulada /6he ,oetics of 4istory0 trad. #ast. 5etahistoria&
9a imaginaci"n hist"rica en la %uropa del siglo M1M, 5!ico, .ondo de
#ultura %con"mica, EPPG<. %l presente ensayo se benefici" de
conversaciones con 5ichel 4olquist y 3eoffrey 4arrman, ambos
docentes en la Universidad de :ale y e!pertos en teora de la narrativa.
9a citas de #laude 9vi8Strauss proceden de Savage 5ond, 9ondres,
EPLL ;trad. #ast.& %l pensamiento salvaje, 5adrid, .ondo de #ultura
%con"mica, GSSG< y /Averture to 9e #ru et le cuit0, en Kacques %hrmann
;comp.<, Sructuralism, -ueva :orN EPLL trad. #ast.& /Abertura0, en 9o
crudo y lo cocido, 5!ico, .ondo de #ultura %con"mica, EPTQ<. 9os
comentarios sobre la naturaleza ic"nica de la metfora se basan en ,aul
4enle, 9anguaje 6hought, and #ulture, *nn *rber, EPLL. 9as ideas de
KaNobson sobre la naturaleza tropol"gica del estilo estn en /9ingCstica
and ,oetics0, en 6homas *. SebeoN ;comp.<, Style and 9anguage, -ueva
:orN y 9ondres, EPLS. *dems de la *natoma de la crtica. #aracas,
5onte Uvila, EPQQ<, vase tambin su ensayo sobre filosofa de la
historia, /-e> 2irections from Ald0, en .ables of 1dentity, -ueva :orN,
EPLH. Sobre relato y trama en la narrativa hist"rica en el pensamiento
de =. 3. #olling>ood, vase su conocido ensayo 6he 1dea of 4istory,
A!ford, EPJL ;trad. #ast. 1dea de la historia, 5!ico, .ondo de #ultura
%con"mica, EPLJ<.
O .uente& 6e!to de la versi"n electr"nica en& http&VV>>>.scribd.com
,ublicado en 6ropics of 2iscourse and .igural =ealism, 6he Kohns
4opNins University ,ress. trad. #ast& R%l te!to hist"rico como artefacto
literario y otros escritos. %d. ,aidos. 1.#.%. de la Universidad *ut"noma
de @arcelona. 6raduccion Ber"nica 6ozzi y -icols 9avagnino.

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