LIVRO OK Arte Indígena No Brasil Els Lagrou 2009 Didátic A Final

ARTE INDGENA NO BRASIL:
agncia, alteridade e relao

ARTE INDGENA NO BRASIL:
agncia, alteridade e relao
Els Lagrou
Belo Horizonte - 2009
Historiando a Arte Brasileira
Orientaes Pedaggicas
Lucia Gouva Pimentel e William Resende Quintal
L138a Lagrou, Els, 1963 -
Arte indgena no Brasil: agncia, alteridade e relao. / Els Lagrou. [Editor:
Fernando Pedro da Silva; Coordenao: Fernando Pedro da Silva e Marlia
Andrs Ribeiro; Orientaes Pedaggicas: Lucia Gouva Pimentel e William
Resende Quintal]. Belo Horizonte: C / Arte, 2009.
128 p.; 16x24 cm: il. (Historiando a Arte Brasileira Didtica)
ISBN: 978-85-7654-086-1
1. Arte Indgena - Brasil 2. Arte Plumria. 3. Desenho e Pintura Corporal I.
II. Silva, Fernando Pedro da. III. Ribeiro, Marlia Andrs. IV. Pimentel, Lucia Gouva. V.
Quintal, William Resend. VI. Ttulo. VII. Srie.

CDD (21): 704.0398
Editora C/Arte
Editor
Fernando Pedro da Silva
Coordenao Editorial
Fernando Pedro da Silva
Marlia Andrs Ribeiro
Conselho Editorial
Eliana Regina de Freitas Dutra
Joo Diniz
Lgia Maria Leite Pereira
Lucia Gouva Pimentel
Maria Auxiliadora de Faria
Marlia Andrs Ribeiro
Marlia Novaes da Mata Machado
Otvio Soares Dulci
Vera Casa Nova
Orientaes Pedaggicas
Assistente de Produo
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Projeto grfco e capa
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Imagem da capa
Pintura em guache. Arlindo Daureano Kaxinawa (Alto Rio Purus). Coleo
particular da autora.
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partes deste livro, atravs de quaisquer meios, sem a prvia autorizao por escrito.
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AGRADECIMENTOS
Um livro que contm imagens requer a colaborao de muitas pes-
soas, tornando-se um verdadeiro esforo coletivo. Primeiramente, as
pessoas fotografadas tiveram que, gentilmente, permitir que suas ima-
gens fossem capturadas e multiplicadas. Agradeo especialmente aos
Kaxinawa e Kayap que fotografei pessoalmente, assim como s pesso-
as de outras etnias que se deixaram fotografar por meus colegas. Depois
foi indispensvel a colaborao dos antroplogos e fotgrafos que pron-
tamente me enviaram suas fotos e me permitiram sua utilizao e divul-
gao, Aristteles Barcelos, Lucia Van Velthem, Sonja Ferson e Marco
Antonio Gonalves.
O trabalho com objetos indgenas, por sua vez, seria impossvel
sem a ajuda dos muselogos. No Museu do ndio do Rio de Janeiro
tive o indispensvel apoio de seu diretor, Jos Carlos Levinho, e a ef-
ciente e amvel ajuda de Maria Jos Novelino, Fabiana e Ione Couto na
localizao e manipulao das peas, assim como do fotgrafo Mrcio
Ferreira que fotografou parte delas e me deu valiosas dicas sobre o
mtier. Agradeo igualmente a Flvio e Rodrigo da equipe de audiovi-
sual do Museu, que me deram acesso aos desenhos e fotos kadiwu e
asurini, que j se encontravam digitalizadas.
No Museu de Arqueologia e Etnologia da USP (MAE) em So
Paulo, fui recebida por Fabola Silva que me introduziu de modo supe-
refciente ao acervo. A tambm fui ajudada pelo tcnico Luis e pela
assistente de fotografa Cida. A amvel colaborao de Cida permitiu
que fosse possvel fotografar em uma tarde todas as peas de que
precisava para o livro. As fotos a tiradas so de sua coautoria.
Por fm, agradeo a Diego Madih, pela produo do mapa.
SUMRIO
ARTE INDGENA NO BRASIL
Introduo 9
Captulo 1 Arte ou artefato?
Agncia e significado nas artes indgenas 11
Captulo 2 Corpos e artefatos 39
Captulo 3 As artes ligando mundos: alteridade e
autenticidade no mundo das artes 65
Captulo 4 Desenho e pintura corporal 77
Concluso 104
Orientaes Pedaggicas 107

Glossrio 115
Referncias 120
Mapa das diferentes etnias 127
INTRODUO
Este texto sobre a arte indgena brasileira no visa a dar um
panorama das artes indgenas existentes no Brasil. Esta tarefa se-
ria, alis, impossvel de ser realizada no espao curto que este li-
vro nos reserva por causa da grande variedade de etnias e de
suas artes, e tambm por causa do pequeno nmero de artes
estudadas at o momento. Optei, por esta razo, por outra estra-
tgia de construo de texto que a de produzir um ensaio teri-
co que visa a realar o que a arte indgena possui de especfco e
de fascinante. Convidei como interlocutores exemplos etnogrf-
cos que foram explorados em profundidade e que ilustram as di-
ferentes maneiras atravs das quais a arte indgena opera. Espero
que o sacrifcio quantitativo tenha resultado em um aumento qua-
litativo e evocativo do texto. Pois a diminuio dos exemplos me
permitiu aprofundar a explorao das problemticas focalizadas.
Este ensaio visa a ensinar um modo de entender e olhar para as
artes indgenas que espero infuenciar o olhar lanado no
somente sobre os exemplos presentes neste livro, mas sobre to-
das as artes indgenas j produzidas ou que algum dia o sero.
10 ELS LAGROU
CAPTULO 1: ARTE OU ARTEFATO? AGNCIA E SIGNIFICADO
NAS ARTES INDGENAS
Um texto que busca esboar o quadro da arte indgena brasi-
leira no pode seno comear com um paradoxo: trata-se de po-
vos que no partilham nossa noo de arte. No somente no tm
palavra ou conceito equivalente aos de arte e esttica de nossa
tradio ocidental, como parecem representar, no que fazem e va-
lorizam, o plo contrrio do fazer e pensar do Ocidente neste cam-
po. Dois problemas centrais e interligados ressaltam desde o co-
meo da discusso: a tradicional distino entre arte e artefato e o
papel da inovao na produo selecionada como artstica.
Estas questes, no entanto, dizem muito mais respeito a
discusses internas recente histria, flosofa e crtica da arte e
da esttica de tradio ocidental do que a uma hipottica ausn-
cia de sensibilidade, em outras sociedades, para a possibilidade
de a percepo sensorial produzir apreciaes qualitativas pare-
cidas com o que vem a ser chamado de fruio esttica entre
ns. Ou seja, no porque inexistem o conceito de esttica e os
valores, que o campo das artes agrega na tradio ocidental,
que outros povos no teriam formulado seus prprios termos e
critrios para distinguir e produzir beleza. Nossa seleo de pro-
dues artsticas indgenas brasileiras no deixar dvidas quan-
to vontade de beleza destes povos.
Por outro lado importante frisar que toda sociedade pro-
duz um estilo de ser que vai acompanhado de um estilo de gos-
tar e, pelo fato de o ser humano se realizar enquanto ser social,
atravs de objetos, imagens, palavras e gestos, os mesmos se
tornam vetores da sua ao e pensamento sobre seu mundo.
[p. 10] Menina ashaninka com pintura facial de urucum com o motivo de kempiro
(foto Sonja Ferson).
12 ELS LAGROU
Desta maneira, a importncia dada busca da beleza pode va-
riar enormemente e pode no adquirir a aura de venerao qua-
se religiosa que adquiriu no Ocidente ps-iluminista
1
. Visto que
as razes que levaram a tal culto so historicamente especfcas,
fca difcil saber onde est o perigo do etno- ou eurocentrismo:
na posio que defende a universalidade da sensibilidade estti-
ca como apangio da humanidade, ou na posio contrria que
denuncia o esteticismo como atitude etnocntrica por ser es-
sencialmente valorativa, apreciadora e, portanto, discriminat-
ria; impossvel gostar sem desgostar
2
.
tambm sabido que, h vrias dcadas, a parcela mais sig-
nifcativa da produo artstica nos centros metropolitanos e legiti-
madores do mercado de arte erudita pouco tem a ver com a procu-
ra e apreciao do Belo que marcou a origem da flosofa moderna
sobre arte e esttica no sculo XVIII. Muito do que produzido na
vertente, hoje em dia dominante, da arte conceitual tem mais a ver
com o questionamento de tal defnio do que com sua afrmao.
O que estes artistas visam com sua obra provocar um processo
cognitivo no espectador que se torna, desta maneira, participante
ativo na construo da obra, procura de possveis chaves de lei-
tura. Quanto mais complexas e menos evidentes as aluses pre-
sentes na obra, mais esta ser conceituada.
A obra de arte, portanto, no serve somente para ser con-
templada na pura beleza e harmonia das suas formas, ela age
sobre as pessoas, produzindo reaes cognitivas diversas. Se
fossemos comparar as artes produzidas pelos indgenas com
1
GELL, 1998; BOURDIEU, 1979; OVERING, 1991, 1996.
2
Com relao defnio da arte em termos estticos Gell afrma: Acredito que o de-
sejo de ver a arte de outras culturas esteticamente nos diz mais sobre nossa prpria
ideologia e sua venerao quase religiosa de objetos de arte como talisms estticos,
do que diz sobre estas outras culturas. O projeto de esttica indgena essencialmente
equipado para refnar e expandir as sensibilidades estticas do pblico de arte ocidental
produzindo um contexto cultural no qual artes de outras culturas podem ser incorpora-
das. (GELL, 1998, p. 3). Severi, por outro lado, considera etnocntrica a atribuio res-
tritiva do conceito ao mundo ocidental moderno: O ponto de vista etnocntrico reserva
o termo arte somente para a tradio ocidental e nega que as produes plsticas e
fgurativas das chamadas sociedades primitivas possam refetir uma atitude compar-
vel a do artista europeu (SEVERI, 1992: 82) e Murphy afrma: Assim como arte podia
ser usada no sculo dezenove para distanciar outros povos dos Europeus civilizados,
ela pode hoje tambm ser usada como instrumento retrico para inclu-los numa cultu-
ra mundial de povos igualmente civilizados. (MURPHY, 1997, p. 648).
Arte Indgena no Brasil 13
as obras conceituais dos artistas contemporneos, encontrar-
amos muito mais semelhanas do que primeira vista suspei-
taramos
3
. Pois muitos artefatos e grafsmos que marcam o es-
tilo de diferentes grupos indgenas so materializaes densas
de complexas redes de interaes que supem conjuntos de
signifcados, ou, como diria Gell, que levam a abdues, infe-
rncias com relao a intenes e aes de outros agentes
4
.
So objetos que condensam aes, relaes, emoes e senti-
dos, porque atravs dos artefatos que as pessoas agem, se
relacionam, se produzem e existem no mundo
5
.
Se objetos indgenas cristalizam aes, valores e ideias,
como na arte conceitual, ou provocam apreciaes valorativas
da categoria dos tradicionais conceitos de beleza e perfeio for-
mal como entre ns, por que sustentar que conceitualmente es-
ses povos desconhecem o que ns conhecemos como arte?
preciso enfatizar este ponto para melhor entender o que exata-
mente as produes artsticas provindas de contextos original-
mente autnomos de produo tm a nos oferecer e por que
sua traduo para o contexto metropolitano tem provocado
3
GELL, 1996.
4
GELL, 1998, p. 13-16.
5
A inferncia abductiva de Gell, ou, em outras palavras, a abduo da agncia de al-
gum a partir de um ndice, refere a muitos tipos de processos cognitivos que podem
fazer com que o objeto aja sobre a pessoa. Os ndices so artefatos, objetos, ou obras
de arte que esto inseridos numa cadeia interativa que alterna a posio de agente-pa-
ciente. O art nexus, o n cannico de relaes na vizinhana de objetos de arte, prev
quatro posies:a do artista, a do ndice, a do prottipo e a do recipiente. Cada um
destes pode se encontrar em posio de agente ou paciente. Da combinao destas
relaes surgem todas as situaes possveis de se pensar relaes em que coisas me-
deiam relaes entre pessoas. A semitica de Peirce (1977) prev trs tipos de relaes
entre o signo e o objeto ao qual o signo se refere: a relao entre o referente e o smbo-
lo da ordem da conveno; assim a relao entre o smbolo lingustico e o objeto
signifcado totalmente arbitrrio. A relao entre o referente e o cone supe alguma
relao de semelhana; j a relao entre o objeto e seu ndice uma relao de conti-
guidade em que o ndice participa da natureza do objeto ao qual se refere. Gell decide
na sua abordagem agentiva eliminar os dois outros termos do sistema, o cone e o sm-
bolo, para fcar somente com o ndice. Na verdade o que o autor quer enfatizar que na
relao pragmtica e interacionista do seu modelo, no preciso distinguir ndice de
cone. Todo cone j na verdade um ndice. Tendo em vista que a imagem age sobre a
pessoa, ela partilha nas qualidades daquilo de que imagem. Aqui Gell segue Taussig
em Mimesis and Alterity (1993) que mostra como o envolvimento sensorial com o per-
cebido estabelece um contato entre o percepto e aquele que percebe, uma copresena,
por esta razo ver e tocar so experincias muito prximas.
14 ELS LAGROU
tanta discusso entre connaisseurs e crticos de arte de um
lado e antroplogos de outro.
Como salientado acima, a grande diferena reside na inexis-
tncia entre os povos indgenas de uma distino entre artefato e
arte, ou seja, entre objetos produzidos para serem usados e outros
para serem somente contemplados, distino esta que nem a arte
conceitual chegou a questionar entre ns, por ser to crucial de-
fnio do prprio campo. Somente quando o design vier a suplan-
tar as artes puras ou belas artes teremos nas metrpoles um
quadro similar ao das sociedades indgenas
6
.
A inexistncia da fgura do artista enquanto indivduo criador
cujo compromisso com a inveno do novo maior que sua von-
tade de dar continuidade a uma tradio ou estilo artstico conside-
rado ancestral outra diferena crucial. No que artistas contem-
porneos metropolitanos no trabalhem dentro de tradies
estilsticas bem defnidas. Vale lembrar que o fundador da arte con-
ceitual, Marcel Duchamp, instalou seu urinol h praticamente um
sculo, em 1917, e desde ento o paradigma do fazer artstico no
mudou, mas ideologicamente a fgura do artista se projeta como
inventor do seu prprio estilo, como inovador incessante, ao modo
de um Picasso emblema do Modernismo na arte. A fonte de ins-
pirao e legitimao se encontra no gnio do artista que visto
como agente principal no processo de relaes e interaes que
envolvem a produo de sua obra, uma obra produzida com o ni-
co fm de ser uma obra de arte.
Por mais que a arte moderna sempre se constitua como
lugar de refexo sobre a sociedade, ela tem sido enftica na
defesa de sua independncia de outros domnios da vida social.
A arte pela arte um credo tanto de artistas quanto dos que
pretendem levar a arte a srio, e refete, segundo Overing
7
, nos-
sa difculdade ocidental de pensar a criatividade individual e a
6
Uma polmica surgida em torno de uma das instalaes do Arte-Cidade em So Paulo (1994-
2002) ajuda a esclarecer a questo. O artista estrangeiro Acconci construiu um confortvel
abrigo para os moradores de rua. Quando a exposio terminou a prefeitura retirou o abrigo
do lugar sob intensos protestos dos moradores e simpatizantes (DICKSTEIN, 2006, p. 127). Ou
seja, caso tivesse sido permitido obra concretizar de forma permanente sua utilidade para
os moradores, ela deixaria de ser obra de arte e se tornaria projeto urbanstico.
7
OVERING, 1991.
autonomia pessoal juntas com a vida em sociedade. Em nossa
tradio ps-iluminista o artista assume a imagem do indivduo
desprendido, livre das limitaes do senso comum sociocn-
trico. O pensamento ocidental associa coletividade com coero
e se v desta maneira obrigado a projetar o poder de criativida-
de para fora da sociedade.
Segundo Lvi-Strauss, um resultado deste estatuto solitrio
de gnio que o artista moderno teria perdido, atravs de um uso
idiossincrtico de signos e smbolos, sua capacidade de comunica-
o: no h linguagem fora da sociedade. Em entrevista cedida a
Charbonnier no comeo dos anos sessenta
8
, Lvi-Strauss prope
uma interpretao antropolgica da diferena entre arte moderna e
primitiva. Nossa tradio intelectual ocidental seria responsvel
por trs diferenas entre arte acadmica e arte primitiva; dife-
renas que a arte moderna tenta superar desde o comeo do scu-
lo vinte. A primeira diferena diz respeito individualizao da arte
ocidental, especialmente no que diz respeito a sua clientela, o que
provoca e refete uma ruptura entre o indivduo e a sociedade em
nossa cultura - um problema inexistente para o pensamento ind-
gena sobre socialidade. A segunda se refere ao fato de a arte oci-
dental ser representativa e possessiva, enquanto a arte primitiva
somente pretenderia signifcar. A terceira reside na tendncia na
arte ocidental de se fechar sobre si mesma: peindre aprs les
matres (pintar seguindo os mestres). Os impressionistas ataca-
ram o terceiro problema atravs da pesquisa de campo e os
cubistas o segundo, recriando e signifcando em vez de tentar imi-
tar de maneira realista aprenderam das solues estruturais ofe-
recidas pela arte africana. Mas a primeira e crucial diferena, a da
arte divorciada do seu pblico, no pde ser superada e resultou
segundo Lvi-Strauss num academicismo de linguagens: cada
artista inventando seus prprios estilos e linguagens ininteligveis.
Nos anos oitenta, a situao do estudo da arte de outros po-
vos ainda enfrentava srios entraves tericos, como podemos
constatar na afrmao de Overing: a viso contrastante da estti-
ca como domnio autnomo (mais um, ao lado da religio, cincia,
economia e poltica) tende a ser nossa herana nas cincias so-
8
CHARBONNIER,1989, p. 63-91.
16 ELS LAGROU
ciais; apesar de termos na antropologia uma fraca antropologia da
arte que diz timidamente que outros povos, diferentemente de
ns no separam a arte, sua atividade e seu julgamento, do seu
uso.
9
Esta viso da arte e da esttica teve duas consequncias: Se
a arte era um campo de experincia to especfco, do qual se po-
dia falar somente em termos tcnicos, intraestticos, no era nem
a tarefa nem a competncia do antroplogo de faz-lo. E deste
modo a maioria dos antroplogos deixou o tema de lado. Por outro
lado, se antroplogos decidiam dizer algo sobre o assunto, o risco
de um vis sociocntrico era grande. Neste caso a arte era vista
como refexo e confrmao da estrutura social, algo sensvel sem
sentido e estrutura prprios, um cdigo visual confrmando o que
pode ser melhor ou igualmente dito em palavras. Os sistemas dos
objetos eram deste modo lidos como cdigos que ajudavam na
classifcao de fenmenos extraestticos.
Esta viso representativista da arte obscurecia a maneira
dinmica de a arte agir sobre e dentro da sociedade, sendo um
discurso silencioso sobre a condio humana e sua relao com
os mundos naturais e sobrenaturais, ou sobre a prpria socieda-
9
OVERING, 1989, p. 159.
Figura 1 Pintura facial kadiwu (foto Darcy Ribeiro, 1948). Fonte
Acervo Museu do ndio.
de. Um exemplo da arte como refexo sobre em vez de refexo
da sociedade pode ser encontrado na anlise de Lvi-Strauss da
representao desdobrada nas pinturas faciais kadiwu
10
que
ser retomada adiante. Em vez de refetir uma estrutura social
de metades, este estilo imaginaria uma possibilidade cognitiva
de organizao social no realizada na vida cotidiana. O estilo
desdobrado nos informaria sobre o desejo dos Kadiwu de su-
perar a tenso social inerente ao seu sistema de trs castas, uma
tenso temporariamente dissolvida pela imaginao artstica.
Na maior parte das sociedades indgenas brasileiras o pa-
pel de arteso/artista no constitui uma especializao. Se a
tcnica em questo compete s pessoas de seu gnero, cada
membro da sociedade pode se tornar um especialista na sua
realizao. Porm, sempre h os que se sobressaem, estes so
considerados mestres. Assim, entre os Kaxinawa (grupo pano,
Acre), a mestre na arte da tecelagem chamada de ainbu keneya,
mulher com desenho ou ainda de txana ibu ainbu, dona dos ja-
pins, ou seja, liderana ritual feminina da aldeia, responsvel pela
organizao do trabalho coletivo do preparo do algodo. Este
10
LEV-STRAUSS, 1973.
Figura 2 Tecel kaxinawa (foto Els Lagrou, 1995).
18 ELS LAGROU
mesmo ttulo, dona dos japins, dado s mulheres que lideram
o canto feminino durante a performance ritual. O japim um
pssaro que tece elaborados ninhos alongados, pendurados nos
galhos das rvores. Em cantos rituais seu ninho chamado de
txana disi, rede do japim e assim o pssaro serve de metfora
para indicar a excelncia na tecelagem.
O lder de canto masculino igualmente chamado de txana
ibu, dono dos japins. O japim, alm de ser um pssaro tecelo,
tambm aquele que imita o maior nmero de cantos de outros
pssaros e animais. Mulheres aprendem cantos que ajudam-nas
a aprender a tecer com desenho, e tambm a desenvolver outras
atividades produtivas da vida em comunidade, enquanto homens
aprendem cantos ligados a sua esfera especfca de produtivida-
de. A capacidade mimtica musical, procurada e emulada pelos
cantores da aldeia, que absorvem as qualidades desse pssaro no
rito de consagrao do novo lder de canto
11
, importa antes por
causa do seu valor produtivo do que representativo. O canto
masculino torna possvel a caa: ao imitar o canto dos animais, o
caador os chama para perto de si, os seduz para poder captur-
los. O canto feminino torna presente ao ritual as entidades donas
das substncias utilizadas para refazer o corpo da criana, indo
do milho e da gua utilizados para produzir a caiuma s plantas
medicinais e tintas utilizadas na sua decorao.
Tecer e cantar so duas atividades produtivas, constituti-
vas do cotidiano kaxinawa, cuja esttica consiste em uma arte
de produzir a vida de modo prprio, kuin, ao modo dos Kaxina-
wa. O japim seria o modelo de artista a emular pelos humanos,
pois alm das capacidades de tecelo e cantor, o japim com-
partilha com os humanos o hbito e o conhecimento de viver
em comunidade, um conhecimento considerado condio para
qualquer outra habilidade.
11
Ao chegar ao fm de um longo processo de aprendizado, o aspirante ao status de
dono de canto captura um japim, come seu miolo cru e leva o crnio com o bico para a
aldeia. Ao chegar na aldeia, o mestre pega o bico do pssaro e o molha com pimenta
malagueta, depois toca repetidamente a lngua de seu discpulo com o bico. Enquanto
procede deste modo, o lder canta para seu discpulo, cuja lngua saliva abundantemen-
te. O mestre e o japim fortalecem a saliva e a voz do novo lder de canto, transferindo
para este seu prprio conhecimento e memria.
Figura 3(b) Augusto Feitosa Kaxinawa, iniciando o canto (foto Els Lagrou).
Figura 3(a) Augusto Feitosa Kaxinawa, txana ibu de Moema, com esposa e
netos,ouvindo sua prpria gravao (foto Els Lagrou).
20 ELS LAGROU
Entre os Wayana encontramos a mesma associao entre
conhecer e saber fazer, expressa na fgura do txana ibu dos
Kaxinawa:
O conhecimento tcnico da produo de objetos referido como
tuwar, saber, conhecer, e assim um cesteiro habilidoso um wama
tuwaron. O saber humano adquirido com a socializao e representa
o resultado de uma transmisso social, sexualmente diferenciada, cuja
base pedaggica a visualizao de um modelo e o contnuo exerccio
de tentativa e erro. A viso o sentido que fornece a chave para a
compreenso das concepes relacionadas ao conhecimento, porque
representa o principal meio de percepo de um artefato.
12

Existem tambm grupos, como os Bororo, grupo de lngua
J do Brasil Central, cuja produo artstica no deriva do aper-
feioamento das capacidades produtivas acessveis a cada g-
nero respectivamente. Entre os Bororo a fabricao dos diferen-
tes enfeites plumrios, das braadeiras aos cocares, se organiza
de acordo com uma lgica clnica, reservando a utilizao de
determinados ingredientes (tipos de penas de aves especfcas e
de determinadas cores) e a produo de certos objetos a deter-
minados grupos rituais.
13

12
VAN VELTHEM, 2009, p. 213-236.
13
DORTA, 1986; CAUBY NOVAES, 2006.
Figura 4 Cesto wayana com moti-
vo de gavio / ente sobrenatural
(foto Mrcio Ferreira). Fonte Acer-
vo do Museu do ndio.
Figura 6 - Brinco bororo
(foto Els Lagrou). Fonte
Acervo do Museu do ndio.
Figura 8 Akiaboro, chefe kayap-gorotire
demonstra e explica o uso dos enfeites (foto
Els Lagrou, visita dos Kayap-Gorotire ao
Museu do ndio).
Figura 7 Brinco kayap-goro-
tire (foto Els Lagrou). Fonte
Figura 5 Enfeite cabelo bororo (foto Els La-
grou). Fonte Acervo do Museu do ndio.
Entre os Kayap-gorotire, por outro lado, o direito de uso
de certos enfeites condicionado pelo nome da pessoa. Essa
diviso de privilgios e tarefas de acordo com o pertencimento
a grupos sociais dentro de uma comunidade, entretanto, no
corresponde ao que se entende comumente entre ns por es-
22 ELS LAGROU
pecializao artesanal ou profssional, visto que todos os mem-
bros de todos os grupos tm o direito de produzir algum tipo
de enfeite ou artefato.
O fator considerado responsvel pelo xito de um artefato
depende do tipo de arte em questo: pintura corporal, tecelagem,
tranado, cermica, escultura, produo de mscaras ou arte plu-
mria. Quando predomina a difculdade tcnica, sero prezadas a
concentrao, habilidade, perfeio formal e disciplina do mestre.
Mas quando predomina a expressividade da forma, a fonte de
inspirao quase sempre atribuda a seres no humanos ou di-
vindades que aparecem em sonhos e/ou vises. Difcilmente se
responsabilizar a criatividade do artista pela produo de novas
formas de expresso. O artista antes aquele que capta e trans-
mite ao modo de um rdio transistor do que um criador. Preza-se
mais sua capacidade de dilogo, percepo e interao com se-
res no humanos, cuja presena se faz sentir na maior parte das
obras de aspecto fgurativo, do que a capacidade de criao ex
nihilo, criao do nada. Esta ideia de ser mais receptor, tradutor e
transmissor que criador vale para a msica, a performance e a
fabricao de imagens visuais e palpveis. O complexo processo
Figura 9 Danarino kayap-gorotire com brinco (foto Els Lagrou).
de criao artstica e performance do xam entre os Arawet
descrito por Viveiros de Castro nos seguintes termos:
O xam como um rdio, dizem. Com isto querem dizer que ele um
veculo, e que o corpo-sujeito da voz est alhures, que no est dentro do
xam. O xam no incorpora as divindades e os mortos, ele conta-canta
o que v e ouve: os deuses no esto dentro de sua carne, nem ocu-
pam o seu hiro (corpo). Excorporado pelo sonho, o xam ou seu ex-
corpo (hiro pe) fca na rede, enquanto sua i~ aquela que ser do cu
sai e viaja. Mas quando ele volta que o xam canta. E, quando os deuses
descem terra com ele que quem faz descer (...) os deuses -, des-
cem em corpo, no em seu corpo... Um xam encena ou representa os
deuses e mortos, ele torna visveis e audveis suas aes, mas no os
encarna em sentido ontolgico.
14

Tradutor dos mundos dos seres invisveis, a fgura do xam
muitas vezes coincide com a do artista entre os amerndios. En-
tre os Arawet, a arte do xam reside na evocao de imagens
mentais atravs do canto: Como um todo, os cantos xamansticos
so uma fanopeia projeo de imagens visuais sobre a mente,
para usarmos uma defnio de Pound , evocaes vvidas mas
elpticas de situaes visuais ou sensoriais (id: 548). Teremos a
oportunidade de voltar ao tema da traduo artstica de outros
mundos, importa notar aqui que esta atividade prev a possibilida-
de de diferentes nfases e processos de transposio: em alguns
casos, como no exemplo citado acima, o meio privilegiado de ex-
presso das imagens em movimento o canto, em outros os seres
invisveis ganham existncia material atravs da fabricao de ima-
gens, roupas e instrumentos.
Entre os Wayana o peso do modelo tem sentido cosmolgi-
co. Inovar perigoso, porque o modo certo de se produzir corpos
e artefatos foi estabelecido pelos demiurgos dos tempos de cria-
o. O conservadorismo estilstico deste grupo de lngua karib
lembra o dos Wauja (autodenominao dos Waura, grupo ara-
wak, Alto Xingu), produtores de mscaras rituais, no sentido de
que ambos acreditam que a relao intrnseca entre o modelo e
sua cpia torna a produo artesanal uma empreitada arriscada.
No caso wauja, o ser parcialmente reproduzido no artefato pode
se vingar se a confeco for artisticamente mal feita, enquanto
14
VIVEIROS DE CASTRO, 1986, p. 543.
24 ELS LAGROU
Figura 10 Mscaras wauja, apapaatai atujuwa (foto Aristoteles Barcelos Neto)
Figura 11 Cesto wayana com motivo palapi espcie de andorinha (foto Els
Lagrou). Fonte Coleo Museu do ndio, identifcao de pea em: Van Vel-
them, 1995: 248.
entre os Wayana existe o risco de a
traduo do ser em artefato ser to
completa que ele ganhe agncia e
vida prprias.
15

Tambm entre os Ashaninka
(grupo de lngua arawak, Acre e
Peru) retorna a mesma ideia:
Jomanoria, Ashaninka do rio En-
vira, desenhou para mim a cobra
kempiro, a mais venenosa que
existe, como uma sucesso de
vrios x. Sua representao da
cobra parecia, a princpio, a mais
minimalista possvel e a mais fcil
de ser realizada. Mesmo assim,
ele passou praticamente o dia in-
teiro a desenhar aquele x, re-
presentando kempiro. Sua demo-
ra em produzir o desenho no
advinha do fato de no estar
acostumado a desenhar em pa-
pel, mas porque se cometesse
um erro ao desenh-la ele pode-
ria morrer. A cobra kempiro viria
mord-lo. O mesmo desenho, por
exemplo, gravado num recipiente
de xiko (cal para mascar coca) te-
ria levado o mesmo tempo.
16

Da mesma forma que os
Pirah,
17
os Wayana se referem
produo artesanal como um fa-
zer, experimentar: ukuktop,
18
que
tem como modelo a perfeio tec-
nolgica dos deuses criadores ou
demiurgos. No caso Pirah, somen-
te Igagai, o deus criador, saberia
criar todas as coisas, enquanto os
humanos no fariam outra coisa
15
VAN VELTHEM, 2003.
16
BEYSEN, 2008, p. 40.
17
GONALVES, 2001.
18
VAN VELTHEM, 2008.
Figura 12 Menina ashaninka
com pintura facial de urucum
com o motivo de kempiro (foto
Sonja Ferson).
Figura 13 - Menina ashaninka com
kitarentse com o motivo de atxama,
lagarto (foto Sonja Ferson).
26 ELS LAGROU
que tentar imit-lo atravs do experimento. o experimento que
produz o evento e assim o mundo feito de semelhanas que
produzem diferenas.
O experimento (...) um conceito importante na forma de os pirah
apresentarem sua cosmologia. Nada feito de uma s vez: tudo passa
por etapas, testes e experimentaes. Faz-se sempre algo pequeno, um
modelo em miniatura, e, se der certo, concretiza-se o que se tencionava
executar. O experimento, ao mesmo tempo em que indica o modo de
criao, explicita o risco de no dar certo e permite a criao de novas
coisas. A quase totalidade das coisas e dos seres do Cosmos percebida
como resultado de atos, de processos: as nuvens so produtos da inter-
ferncia dos humanos ao usarem fogo; o vento, os raios, a lua, o sol, as
estrelas, os animais e os vegetais foram e continuam sendo produzidos
pelos seres abaisi (deuses) a partir da lgica do experimento, modo de
fabricao que utiliza distintos materiais como areia, terra e vegetais dos
quais so extradas as tinturas e madeiras -, os quais, misturados, possibi-
litam a emergncia da diferena.
19

19
GONALVES, 2001, p. 33.
Figua 14 Animais de diferentes patamares, desenho pirah
(Marco Antonio Gonalves, 2001).
A partir de diferentes experimentos que produzem efeitos
sempre novos de seres que se parecem, mas nunca so iguais, os
Pirah constroem uma imagtica altamente esttica, precisa e de-
talhada dos diferentes corpos de seres que habitam os vrios pa-
tamares que compem seu cosmos. A importncia do ato e do
evento responsvel pelo fato de o mundo nunca estar acabado,
estando em constante processo de fabricao e transformao
por causa dos atos que produzem efeitos e novos seres. Elemen-
to especialmente marcante desta cosmologia o fato de serem
os acidentes que acontecem com os seres humanos os respons-
veis pelo surgimento dos deuses imperfeitos que povoam o cos-
mos e vivem a lamentar suas imperfeies nos cantos xamansti-
cos. Se os Pirah tendem a enfatizar a imperfeio tanto da criao
quanto da imitao, entre os Wayana:
Os objetos so (...) compreendidos enquanto cpias dos elementos
existentes nos tempos primevos porque os substituem, porque tomam
o lugar, no presente, daqueles seres e elementos do passado. Assim, a
rede de dormir, tat reproduz/constitui a teia da aranha primordial, um
determinado banco muier, encarna o urubu rei, a peneira circular
pomkari, tem exatamente o mesmo aspecto do corpo de uma serpente
constritora enrolada. Os objetos, tanto os de uso cotidiano como os
empregados em rituais apresentam, portanto, as caractersticas formais
de seus modelos, seres corporifcados.
20

A nfase wayana ,
portanto, na reproduo
fel de um conhecimento
ancestral, tanto no que diz
respeito s tcnicas de
produo de artefatos e
pessoas, quanto aos mi-
tos que so compreendi-
dos como pertencentes
aos demiurgos e que ex-
plicam as afnidades exis-
tentes entre determinados
artefatos e animais ou se-
20
VAN VELTHEM, 2009, p. 213-236.
Figura 15 Panela wayana, motivo do cen-
tro: matawat atanta, larva de borboleta /
serpente sobrenatural (foto Lucia Van Vel-
them). Fonte Coleo Museu do ndio.
28 ELS LAGROU
res sobrenaturais. A afnidade entre um artefato, sua forma, a
tcnica de produo e sua decorao, de um lado, e o ser vivo
que lhe serve de modelo, de outro, remete capacidade agenti-
va de ambos, artefato e modelo. Efccia e utilidade constituem
o objetivo primeiro de toda e qualquer criao, uma vez que
coisas inteis no so produzidas.
21

Como os cantores arawet, os
artistas wauja, autores de mscaras,
panelas e, tambm de desenhos em
papel de grande apelo plstico
22
lo-
calizam em sonhos sua inspirao
para a representao, no caso wau-
ja, dos apapaatai, seres sobrenatu-
rais causadores de doenas e pass-
veis de serem apaziguados atravs
da promoo de grandes festas em
sua homenagem. Neste caso so fa-
bricadas suas roupas que sero
encenadas na forma de mscaras
de grandes propores. Os dese-
nhistas wauja so os xams ou pa-
js da aldeia, os que sabem sonhar
com estes seres sobrenaturais. Des-
te modo os xams tornam-se os
maiores artistas desta sociedade,
pois ao sonharem com os apapaa-
tai, seres invisveis a olho nu, criam novas imagens destes seres
que sero materializadas na forma de mscaras rituais. Esses
mesmos seres so visualizados pelo paj, em miniatura, dentro
do paciente onde agem como agentes patognicos e precisam
ser retirados como parte do processo de cura.
Desde Kant, o Ocidente tem associado o fenmeno artstico
ao extraordinrio e ao sublime, alm de dar grande nfase mo-
dalidade representativa e fgurativa das expresses plsticas. No
de se estranhar que este olhar educado, um olhar marcado por
21
Ibidem.
22
BARCELOS, 1999.
Figura 16 - Desenho de apapaatai
(autor Kamo Wauja), (foto Barce-
los). Fonte Coleo Barcelos.
uma cultura visual especfca, foi procurar a arte dos outros em lu-
gares que apresentavam caractersticas afns aos objetos de arte
conhecidos no Ocidente ou descobertos pelos arquelogos nas
altas culturas antigas. Essas culturas arqueolgicas, produtores
do que eram consideradas produes artsticas mais sofsticadas,
eram na sua maior parte marcadas pelo desenvolvimento de apa-
ratos estatais mais ou menos absolutistas como a China, ndia,
Mesopotmia, e, nas Amricas, o Imprio incaico e asteca.
Dessa forma, os colecionadores de arte primitiva muitas ve-
zes s reconheciam peas incomuns, espetaculares e de uso no
cotidiano como candidatas a serem includas nas colees de arte
no ocidental, desconhecendo o fato de a maior parte da produo
artstica indgena se encontrar no campo da chamada arte decora-
tiva de uso cotidiano,
23
assim como desconsiderando a realidade
da avaliao nativa da qualidade das peas, que nem sempre se-
gue a lgica da valorizao do incomum.
24

Assim, por exemplo,
o que caracteriza a pintura
corporal e facial ritualmen-
te mais efcaz e, portanto,
mais apreciada no ritual de
passagem de meninos e
meninas kaxinawa sua
qualidade de ser mal em
vez de bem feita: as linhas
grossas aplicadas com os
dedos ou sabugos de mi-
lho, com rapidez e pouca
preciso, permitem uma
permeabilidade maior da
pele ao ritual quando
comparadas com as pintu-
ras delicadas aplicadas
com fnos palitos enrola-
dos em algodo, pinturas
23
GELL, 1998, p. 73.
24
OVERING, 1996; LAGROU, 1998, 2007.
Figura 17 Menino com desenho grosso
(huku kene) ou desenho mal feito (tube kene)
de uso ritual, motivo nawan kene, desenho do
estrangeiro/inimigo (foto Els Lagrou).
30 ELS LAGROU
Figura 18 - Jovem adulto com kene kuin
desenho verdadeiro, motivo no quei-
xo: txede bedu, olho de periquito, e no
nariz isu meken, mo de macaco- -prego
(foto Els Lagrou).
Figura 19 (a) Menina sendo pintada com kene kuin, no estilo
pua kene, desenho cruzado, com o motivo nawan kene, dese-
nho do estrangeiro/inimigo (foto Els Lagrou).
estas que so consideradas bem feitas e esteticamente mais agra-
dveis e que so usadas pelos adultos nessa e em outras ocasies.
Estas representariam a roupa do cotidiano ou das festas e contras-
tam com a roupagem liminar dos neftos por causa de sua menor
suscetibilidade a processos de transformao.
A apreciao valorativa no est, assim, necessariamente
nos aspectos comumente considerados como padres estti-
cos nativos; pode estar condensada, pelo contrrio, na sua
temporria distoro. A lio metodolgica tirada desta cons-
tatao a impossibilidade de isolar a forma do sentido e o
sentido da capacidade agentiva; o sentido e efeito de imagens
e artefatos mudam conforme o contexto em que estes se inse-
rem. Constatamos a partir deste exemplo que a efccia da
arte reside na capacidade agentiva da forma, das imagens e
dos objetos. A forma no precisa ser bela, nem precisa repre-
sentar uma realidade alm dela mesma, ela age sobre o mundo
a sua maneira e surte efeitos. Deste modo ela ajuda a fabricar
o mundo no qual vivemos.
Figura 19 (b) Recm-nascido sendo tingido por Augusto, dauya, especia-
lista ritual, com jenipapo para fechar o corpo, torn-lo invisvel aos yuxin
(espritos) e proteg-lo dos insetos (foto Els Lagrou)
32 ELS LAGROU
Esta nova nfase na agncia de imagens e artefatos e no
processo cognitivo de abduo de agncia e intencionalidade que
provoca nas pessoas que com eles interagem expressa a grande
infuncia exercida pelo trabalho pstumo de Alfred Gell, Art and
Agency,
25
que veio coroar um processo de quinze anos de crticas
ao modelo representacionalista nas cincias humanas e sociais. O
deslocamento da ateno do signifcado para a efccia do artefa-
to tem um rendimento particularmente interessante no contexto
da anlise de artefatos e imagens amerndias porque permite fu-
gir do segundo dos pressupostos que defnem a discusso no
campo das artes no Ocidente.
Se como afrmamos acima, a prpria histria de arte no Oci-
dente se incumbiu de questionar o critrio de beleza como defni-
dor do estatuto de obra de arte, o peso do critrio interpretativo
no diminuiu. Assim, na defnio do importante flosofo de arte,
Arthur Danto, pode ser considerado arte aquele objeto que foi pro-
duzido em dilogo com a histria da arte. No caso das artes produ-
zidas fora do contexto metropolitano, este contexto seria substitu-
do, em termos claramente hegelianos, pelo discurso religioso ou
cosmolgico do lugar.
26
A arte, portanto, para se distinguir do mero
artefato de uso cotidiano e utilitrio deve ser obra de refexo, ex-
pressando o Esprito do seu Tempo (Zeit Geist), ou, no caso, o
Esprito do seu povo (Kultur Geist).
Reconhecendo que, no contexto nativo, todos os objetos po-
dem possuir vrias funes, inclusive utilitrias, Danto afrma que
mesmo assim preciso e possvel distinguir entre meros obje-
tos utilitrios, os artefatos, e objetos especiais, candidatos ao
estatuto de obra de arte. Para deixar claro como se pode fazer
esta distino, o autor prope um exemplo imaginrio para o
qual procurou inspirao na etnografa africana. Ou seja, em vez
de procurar exemplos na etnologia existente, o flsofo produz
uma hiptese plausvel sobre dois povos de uma mesma regio
que poderiam existir em termos lgicos. Os dois povos produzi-
riam cestos e panelas de barro que em termos formais seriam in-
distinguveis para um observador externo.
25
GELL, 1998.
26
DANTO, 1989, p.18-32.
Um dos povos, o povo cesteiro, teria uma relao privilegia-
da com seus cestos que seriam considerados como possuindo
um signifcado e poder especial. Segundo os sbios da tribo o
prprio mundo (como) um cesto, tecido de grama, ar e gua
pela deusa criadora do povo, uma tecel. As pessoas ao produzi-
rem cestos estariam imitando a criatividade divina, assim como
escultores e pintores imitam Deus na Sua Criatividade, segundo
Giorgio Vasari (Danto, 1989: 23). Para o povo oleiro, as panelas
que so densas em signifcados. Os sbios do povo oleiro di-
zem que deus oleiro, por ele ter moldado o universo a partir do
barro informe, e os oleiros, que so artistas, so agentes inspira-
dos que re-encenam na sua arte o processo primevo atravs do
qual a simples desordem de mera sujeira recebe graa, signifca-
do, beleza e at uso.
27
Deste modo, encontrando-se na encruzi-
lhada entre arte, flosofa e religio, as panelas do povo oleiro
pertencem ao Esprito Absoluto. Seus cestos, bem tecidos para
garantir utilidade duradoura, so inspidos componentes na prosa
do mundo (ibid.). Com o povo cesteiro acontece o contrrio. En-
tre eles so os cestos que ganham em valor, enquanto as panelas
so meros objetos utilitrios. Vemos neste exemplo que Danto
permite que os artefatos tenham utilidade, mas esta utilidade nada
tem a ver com o valor e o signifcado do objeto.
Gell critica de forma contundente a defnio interpretativa
da arte defendida por Danto.
28
O que produziu a refexo, tanto de
Danto quanto de Gell, foi uma exposio onde Suzan Vogel, his-
toriadora de arte e curadora de uma exposio chamada Art/Arti-
fact no Center for African Art em Nova Iorque, expunha uma rede
de caa amarrada dos Zande como se fosse uma obra de arte
conceitual. A curadora plantou, desta maneira, uma verdadeira
armadilha para o pblico, que se equivocou totalmente acerca do
que viu, sem saber se o exposto era para ser visto como uma
obra de arte conceitual ou no. Defendendo a distino conceitu-
al entre arte e artefato, Danto argumenta que a rede no pode ser
uma obra de arte porque ela foi feita meramente para um uso
instrumental, no possuindo o poder de invocar um signifcado
27
DANTO, 1989, p. 23-24.
28
GELL: 2001.
34 ELS LAGROU
mais elevado ou transcendental. Os critrios que justifcam a in-
cluso de certas panelas e cestos no Museu de arte e a excluso
de outras panelas e cestos, aparentemente iguais a estas em for-
ma e execuo, so segundo Danto unicamente interpretativos.
As panelas do povo oleiro e os cestos do povo tecelo ganhavam
estatuto de obra do esprito graas a sua associao com a criati-
vidade divina e apesar da sua utilidade.
Argumentando contra Danto, Gell vai mostrar, a partir da
ideia da armadilha (e a rede Zande colocada na exposio um
exemplo singular do tipo de lgica operante nessa ideia), que ins-
trumentalidade e arte no necessariamente precisam ser mutua-
mente exclusivas.
29
Muito pelo contrrio, se reforam mutuamen-
te. Assim, uma armadilha feita especialmente para capturar
enguias, por exemplo, poderia muito melhor representar o ances-
tral, dono das enguias, do que sua mscara, visto que no repre-
senta somente sua imagem, mas presentifca, antes de mais nada,
a ao do ancestral: sua efccia tanto instrumental quanto so-
brenatural e reside na relao complexa entre intencionalidades
diversas postas em relao atravs do artefato, como aquelas da
enguia, do pescador e do ancestral. Desta maneira, Gell supera a
clssica oposio entre artefato e arte, introduzindo agncia e ef-
ccia onde a defnio clssica s permite contemplao.
Gell sempre se interessou pela arte conceitual e era assduo
visitante das galerias Londrinas. Este envolvimento com o mundo
da arte conceitual o fez propor uma mudana de perspectiva to-
talmente bem-vinda e ao mesmo tempo surpreendente para a
antropologia da arte: se no mundo da arte contempornea a arte
no se defne mais pelo critrio do belo e sim pela lgica do tro-
cadilho ou da armadilha conceitual, pelo complexo entrelaamen-
to de intencionalidades sociais, porque continuar avaliando a arte
de outros povos com critrios que no valem mais no nosso mun-
do artstico? Porque achar que so as mscaras africanas as peas
que mais se aproximam da nossa noo de arte? neste momen-
to que Gell prope associar, numa exposio imaginria, obras
conceituais ocidentais com armadilhas de povos sem tradio ar-
tstica institucionalizada como comum entre ns. As armadilhas
29
Ibidem.
africanas, ocenicas e amaznicas se aproximariam mais da arte
conceitual contempornea do que as mscaras ou esculturas por
causa da complexidade cognitiva envolvida na montagem das ar-
madilhas; por causa da maneira como agem sobre a mente do
receptor, sugerindo uma complexa rede de intencionalidades,
onde o caador mostra conhecer bem os hbitos da sua presa
atravs da prpria estrutura da armadilha.
30

exatamente esta distino entre arte e artefato que a maioria
das etnografas sobre a produo de artefatos e artes indgenas
vem negando h mais de dez anos: no h distino entre a beleza
produtiva de uma panela para cozinhar alimentos, uma criana
bem cuidada e decorada e um banco esculpido com esmero. Como
afrmam os Piaroa (Venezuela) todos estes itens, desde pessoas a
objetos, so frutos dos pensamentos (akwa) do seu produtor, alm
de terem capacidades agentivas prprias: so belas porque funcio-
nam, no porque comunicam, mas porque agem.
31

Na classifcao piaroa, toda criao pela qual um indivduo responsvel
considerada seu akwa (pensamento). Portanto, os produtos do trabalho
de uma pessoa, o flho do mesmo e uma transformao xamanstica,
como a transformao do xam em jaguar ou anaconda, so todos consi-
derados os pensamentos desta pessoa. Os produtos do roado de uma
mulher so seu akwa, assim como a zarabatana feita por um homem
seu akwa, e um ralador feito por uma mulher seu akwa.
32
Tintas, pinturas e objetos agem sobre a realidade de manei-
ras muito especfcas que precisam ser analisadas em seu contex-
to. No caso do grafsmo na pele dos jovens kaxinawa, a qualidade
das linhas, sua grossura, era o que interessava s pintoras, mais
que os nomes dos motivos. O grafsmo que cobria os corpos das
crianas no servia de sistema de comunicao, a informar por
meios visuais sobre o pertencimento desta pessoa a determina-
das metades ou sees, visava pelo contrrio unifcar os corpos e
cobrir as peles. Sua funo era performativa e produtiva, dizia
respeito dinmica relao entre grafsmo e suporte. O desenho
cobrindo a pele agia como fltro a deixar penetrar na pele e no
30
GELL, 2001.
31
OVERING, 1991.
32
OVERING, 1986, p. 148-149.
36 ELS LAGROU
corpo os cantos e os banhos medicinais sobre este proferidos.
O desenho abria a pele para uma interveno ritual e coletiva
sobre o corpo da criana, que estava sendo moldado, fabrica-
do, transformado. Como a maioria dos ritos de passagem ame-
rndios, as intervenes sobre o corpo visam a moldar tanto a
pessoa quanto o corpo do futuro adulto. A recluso, dieta, o
uso de emticos e banhos medicinais, os testes de resistncia,
todo um conjunto de intervenes visa a moldar um corpo for-
te, um corpo pensante, como dizem os Kaxinawa, com corao
forte implicando a simultaneidade dos processos de modulao
fsica, mental e emocional.
Figura 20 Menina kaxinawa sendo pintada du-
rante o ritual nixpupima (foto Els Lagrou).
A imagem tem sentido porque funciona, e no apesar do
fato de ter utilidade. A imagem sintetiza os elementos mnimos
que caracterizam o modo como o modelo opera e por esta ra-
zo que uma imagem um ndice e no um smbolo ou um cone
do seu modelo. Deste modo, entre os Wayana o tipiti, prensa de
mandioca, uma cobra constritora, pois constringe que nem a
cobra. Ela no possui cabea nem rabo no entanto, para no se
tornar o ser independente que devora humanos. O tipiti um ar-
tefato que compartilha com a cobra a capacidade agentiva de
constringir e isto que se quer fazer com a mandioca.
33
O tipiti
wayana evoca deste modo a lgica da armadilha de enguia invo-
cada por Gell. O que os artefatos imitam muito mais a capacida-
de dos ancestrais ou outros seres de produzir efeitos no mundo
do que sua imagem. Podemos entender, deste modo, porque a
separao entre capacidade produtiva e refexo, proposta por
Danto para salvar a noo de arte e proteg-la da contaminao
pelo conceito de artefato, no procede no mundo indgena.
33
VAN VELTHEM, 2003, p. 130.
Figura 21 Tipiti wayana (foto Els Lagrou). Fonte Acervo do Museu do ndio.
38 ELS LAGROU
CAPTULO 2: CORPOS E ARTEFATOS
Na tradio pictrica ocidental temos que a copia tende a ser
de outra natureza que o modelo. A pintura na tela feita de outros
materiais que o modelo e, na sua confeco, so utilizadas tcni-
cas prprias pintura, fazendo com que as tcnicas de produo
de um quadro difram das tcnicas de produo de, por exemplo,
o corpo humano ou o vaso com fores representadas no quadro.
Uma escultura de um torso humano tambm no visa reproduzir
o corpo, sua estrutura, ou seu modo de funcionar, somente visa
invoc-lo, represent-lo. No universo artefatual amerndio, no en-
tanto, a cpia muitas vezes considerada como sendo da mesma
natureza que o modelo, e tende a ser produzida atravs das mes-
mas tcnicas que o original.
Por essa razo podemos afrmar que entre os amerndios
artefatos so como corpos e corpos so como artefatos. Na me-
dida em que a etnologia comea a dar mais ateno ao mundo
artefatual que acompanha a fabricao do corpo amerndio, a
prpria noo de corpo pode ser redefnida. Um dos aspectos
principais da concepo amerndia sobre a corporalidade, que
concebe o corpo como fabricado pelos pais e pela comunidade
e no como uma entidade biolgica que cresce automaticamen-
te seguindo uma forma predefnida pela herana gentica, ga-
nha deste modo um relevo todo especial.
Segundo os Wayana, humanos so fabricados atravs das
mesmas tcnicas que artefatos:
Essa tecnologia capaz de produzir coisas e pessoas e est intima-
mente conectada noo de que se exerce a partir de modelos cria-
dos nos tempos primevos pelos demiurgos. Segundo estes parmetros,
[p. 38] Jovem kayap-gorotire com colar de mianga vermelho (foto Els Lagrou).
40 ELS LAGROU
indivduos e bens manufaturados compartilham de mesmos referentes
primordiais, o que permite articul-los num mesmo quadro simblico
de fabricao (...) Um mesmo verbo, tih, fazer ou produzir des-
creve como a ao humana, ao ser exercida sobre materiais corporais
como sangue e smen, vai produzir flhos e atuando sobre matrias
naturais como penas, plos, canios, folhas, cips, argila, madeiras, vai
resultar em objetos. Especifcamente, a procriao humana associada
simbolicamente tecnologia da arte plumria, a qual, por ser paradig-
mtica igualmente referida como th. Consequentemente, as crianas
so feitas de forma semelhante produo de uma feira de penas,
pois a concepo descrita como uma justaposio de partculas de
smen que, pouco a pouco, atravs de mltiplas relaes sexuais, se
amalgamam e tecem a pele do recm-nascido, assim como na arte plu-
mria, uma pena acostada outra para conformar a feira.
1

1
VAN VELTHEM, 2003, p.119-120.
Figura 22 Adorno dorsal wayana
com feira de penas que acompanha
a mscara Olok (foto Els Lagrou).
Fonte Acervo do Museu do ndio.
Figura 23 Verso do adorno, com
motivo de larva de borboleta / ser-
pente sobrenatural (foto Els Lagrou).
Fonte Acervo do Museu do ndio
O corpo wayana no , no entanto, concebido como tendo
sido fabricado segundo uma s tcnica. Os Wayana se dizem
wama hem, possuindo arum, pois, como descendem da mu-
lher primordial, compartilham com ela de atributos fsicos, tais
como a estrutura da pele, que vem a ser o resultado do entran-
amento de tiras de arum (ibid.). O mito de origem da criao
da primeira mulher narra como tentativas anteriores de fabricar a
mulher em cera ou em barro no tinham dado certo. A primeira
derreteu ao sol quando foi buscar mandioca, a segunda era pesa-
da demais para se locomover. A terceira, feita de arum com den-
tes de amendoim, que deu certo: sabia tanto carregar a mandio-
ca quanto macer-la com os dentes para produzir a bebida de
mandioca fermentada (cachiri), ingrediente indispensvel na vida
ritual dos Wayana como de grande parte dos povos da regio.
2

Interessante notar aqui que o que importa na produo da primei-
ra mulher sua capacidade agentiva, o corpo carregando na sua
constituio a potencialidade de desenvolver as atividades pro-
dutivas que caracterizam o papel feminino na sociedade waya-
na: o de produzir o alimento, item de troca e de socializao por
excelncia, a partir da mandioca brava.
Na decorao do corpo so utilizadas as mesmas tcnicas
que as usadas para decorar os artefatos.
As tcnicas decorativas compreendem a amarrao, tipumuh, provi-
do de fos, que corresponde ao envolvimento dos membros com fos
de mianga ou sementes, o entalhe, denominado pahi, dente de ro-
edor, que faz referncia s escarifcaes produzidas no corpo com
esse instrumental, e a mais importante tcnica decorativa, a pintura,
designada como tonoph, est com urucum, e que se inspira no ato
de untar o corpo com tinta base deste vegetal.
3

A tcnica da amarrao usada pelos homens na cestaria
e nos arcos e fechas, enquanto as mulheres a empregam na
tecedura de redes e tipoias, confundindo-se assim com a
tecelagem.
4
A modalidade tcnica do entalhe igualmente de
uso compartilhado. Caracteriza-se por apresentar aspecto de
2
Idem, p. 397.
3
Idem, p. 243.
4
Idem, p. 245
42 ELS LAGROU
Figura 24 Mulher wayana traando motivos no beiju (foto Lucia Van Velthem).
Figura 25 - Aruana, roda de teto wayana. A roda pintada repre-
senta o prprio Maruanim, arraia-anaconda. Os seres sobrena-
turais pintados sobre a roda so os ancestrais dos sobrenaturais:
anacondas / lagartas e o mulokot, um peixe dotado de elementos
anatmicos dos mamferos e das aves (foto Lucia Van Velthem).
Fonte Van Velthem, 1995: 209.
gravura, os grafsmos sobressaindo-se em baixo-relevo numa
superfcie.
5
Os homens usam esta tcnica na decorao de ban-
cos, fechas, bordunas e fautas. As mulheres entalham cuias,
tortuais de fuso e vasos cermicos. Os beijus so igualmente
entalhados, atravs da impresso digital de motivos durante o
cozimento da massa de mandioca.
6

A pintura uma tcnica empregada por homens e mulheres e se def-
ne basicamente pela ausncia de relevo, o resultado de sua aplicao
podendo ter aspecto uniforme ou conformar padres iconogrfcos ou
listrados pelo contraste cromtico, que tanto pode ser simultneo, de
cores apostas lado a lado, como tonal, de gradaes de uma mesma
cor. Com pintura os homens decoram as rodas de teto, as fechas, o
arum a ser trabalhado na cestaria, os bancos e bordunas cerimoniais,
os saiotes para mscaras. As mulheres a aplicam no corpo humano, na
cermica e em utenslios de cabaa.
7

Os exemplos acima revelam o carter artefatual das pessoas
wayana. Este aspecto complementado pela concepo wayana
dos objetos cotidianos enquanto corpos despedaados.
8
Como
relatado nos mitos, o processo de metamorfose sofrido pelos arte-
fatos nos tempos primevos,
[...] vem a ser justamente o seu parcelamento, o desmembramento de
seus corpos, suprimindo-lhes assim as caractersticas originais, cati-
cas e descontroladas. Para a viabilidade das lides cotidianas o parcela-
mento dos seres e elementos primordiais transformou-os em coisas
que podem ser dominadas pelos humanos, permitindo, entre outros,
que as mulheres empreguem a prensa de mandioca no seu processa-
mento e no se atemorizem diante de uma serpente sobrenatural que
est prestes a engoli-las; da mesma forma, essa opo permite ao ho-
mem atirar uma fecha, um corpo sem membros e sem viso, sem se
debater com um intrpido guerreiro que essa arma encarnou nos tem-
pos primordiais. (...) Os artefatos de uso cerimonial e ritual compreen-
dem a outra materializao possvel, a qual se caracteriza por ser deta-
lhista e anexar, no resultado fnal, elementos no visuais como
movimentos, sons, fragrncias. Nessa fabricao, a experincia criati-
va se revela to profunda e perfeita que acarreta metamorfoses ou, em
outras palavras, os objetos se transformam em seus modelos, trazen-
do a si e sua realidade para o seio da sociedade wayana.
9

5
6
Ibidem.
7
Idem, p. 246.
8
Idem, p. 124.
9
Idem, p. 125.
44 ELS LAGROU
Como os Wayana, os Kaxinawa se interessam muito pelo
modo como as coisas foram produzidas, quem seu dono, quem
plantou as rvores que produzem determinadas sementes. Todas
as substncias que entram, saem ou se encontram na proximida-
de do corpo parecem ser imbudos de agncia, alm de possu-
rem donos, como em muitas cosmologias amerndias. Donos
so chamados de ibu pelos Kaxinawa e so responsveis pela
existncia de animais, plantas, pessoas. Os ibu, donos, mantm
uma relao de pai(me)-flho com aquilo que produzem. Este
produto de sua agncia, sua cria, pode ter sido esculpido da ma-
deira como as mulheres primordiais da rea xinguana (Barcelos,
2005), ou tecido de arum como a primeira mulher dos Wayana.
Na concepo kaxinawa, cada parte do corpo de uma crian-
a foi fabricada a partir de uma tcnica diferente. Durante a ges-
tao, o pai talha o feto por meio de uma sequncia de relaes
sexuais no tero da me que cozinha as substncias, o smen e
o sangue na forma de um tunku,
bola de sangue coagulado que
lentamente ganha a forma hu-
mana. Esta modelagem da for-
ma humana depende do pen-
samento e agncia masculina
humana. O risco da interfern-
cia de outras agncias no hu-
manas na produo do feto a
produo de uma criana no
totalmente humana, um yuxin
bake, flho de esprito, repre-
sentando formas corporais ex-
cepcionais, como um dedo a
mais ou uma orelha fechada.
Os yuxin e yuxibu, espritos,
so seres que no possuem
uma relao fxa com um cor-
po, eles podem se transformar
vontade, assim como podem
induzir transformaes nos cor-
pos com os quais entram em
Figura 26 - Bancos recm-esculpidos
pendurados nas vigas da casa (foto
Els Lagrou).
contato; ao terem relaes com mulheres grvidas, eles podem
induzir alteraes na forma desejada. Este exemplo demonstra
claramente o poder das imagens entre os Kaxinawa e a impor-
tncia de uma tcnica artesanal do controle e fxao da forma
em um corpo slido e saudvel.
O mito e o ritual situam a origem dos primeiros humanos
no tronco oco de uma rvore. O imaginrio da rvore como pro-
ttipo para o corpo humano recuperado pela ontologia kaxina-
wa de mltiplas maneiras. Primeiramente, durante o rito de pas-
sagem, um banco esculpido, pelos pais, das razes tubulares
da samama imagem da criana: duas pernas com um bura-
co no meio, como diz o canto. Vida insufada no banco atra-
vs de um canto ritual e um banho no rio, onde os homens
tingem o banco de vermelho, levando-o para casa onde as
mes o pintam com o xunu kene, o motivo da samama. O
desenho da samama redon-
do e bem-feito e visa a passar
para a criana o conhecimento
da samama. O banco chama-
do de: rvore do japim (o txana
dos donos do canto, vide aci-
ma), rvore de Yube (a boa/ana-
conda/lua), rvore do pensa-
mento, rvore do desenho e
rvore do trabalho.
O canto se dirige ao banco
como a uma criana, para que
passe suas qualidades para a
criana: a vida longa de uma sa-
mama com razes frmemente
plantadas (que no anda por
todo canto), um corao forte,
que no sente medo toa, e um
conhecimento sobre os segre-
dos da vida e da morte atribudos
em mito a essa rvore. O banco,
usado pelas crianas para des-
cansar durante as intervenes
46 ELS LAGROU
rituais, produzido pelas mesmas tc-
nicas que produziram a estrutura da
criana no ventre e recebe a mesma
decorao que receber a pele da
criana depois do rito de passagem.
A pele concebida como tendo
sido tecido. A identidade original en-
tre pele e tecido estabelecida pelo
mito do grande dilvio quando um
casal deitado na rede se transformou
na jiboia-anaconda. A pele da jiboia
a rede ancestral tecida pela primeira
mulher, e ser esta mesma jiboia que
ensinar s mulheres, depois do dil-
vio, a arte da tecelagem. Esta mesma
pele da jiboia se tornar a fonte ines-
gotvel de inspirao do sistema gr-
fco kaxinawa, pois contm todos os
desenhos que existem, uma ideia
muito difundida na Amaznia indge-
na. Entre os Kaxinawa, o desenho,
tecido, assim como desenhado,
uma prerrogativa feminina.
A mesma jiboia/anaconda res-
ponsvel pelo controle do fuxo san-
guneo, tanto pelos homens (na caa
e na guerra) quanto pelas mulheres.
No caso das mulheres o controle do
fuxo de sangue signifca o controle
sobre sua prpria fertilidade. Vemos
assim que a jiboia, originalmente an-
drgina, distribui o controle das ativi-
dades ligadas produo do dese-
nho, da imagem e dos fuidos
produtores de novos corpos segundo
uma especializao de gnero: mu-
lheres controlam o desenho, kene,
aplicado na pele, nas redes, roupas,
Figuras 27-32 - Bancos kaxinawa
pintados com xunu kene, dese-
nho da samauma. No primeiro
banco vemos o motivo de nawan
kene, desenho do estrangeiro /
inimigo, no centro, txede bedu,
olho do periquito, nas extremida-
des e kape hina, rabo de jacar,
na parte de baixo do banco. No
segundo banco o desenho que
engloba o interior o xamanti
kene. Nenhuma parte do banco
deixada sem desenho (fotos Els
Lagrou). Fonte - Coleo Harald
Schultz, 1950-51, MAE.
cestaria e cermica, enquanto os homens em vises xamans-
ticas - controlam a experincia de imagens em movimento,
dami, a transformao da forma controlada pelo canto. Esta ex-
perincia de dami na maior parte dos casos tridimensional.
Os ossos por sua vez foram feitos do smen paterno e conti-
nuaro sendo produzidos pelo leite materno. Leite e smen so o
que sobrou da caiuma, tipo de sopa de milho oferecida pelas
mulheres aos homens e entre si. O que fca na barriga do homem,
depois de tomar caiuma,
so as sementes, o s-
men do milho. Estes fcam
l porque o milho quer se
tornar pessoa. Como ou-
tros objetos rituais, as es-
pigas de milho enfeixadas
no podem tocar a terra e
so penduradas no traves-
so da casa. O mesmo cui-
dado tomado no armaze-
namento de amendoim,
algodo, tabaco e penas,
assim como do banco ritu-
al antes de este ser usado
pelos iniciandos. No seu
lugar de armazenamento,
o amendoim e o milho so
vistos como vivendo em
famlias, e os diferentes ti-
pos de milho e amendoim
so como pessoas diferen-
tes com nomes pertencendo a metades. Quando um feixe de
amendoim pendurado no travesso, entoa-se um canto que diz
Inkan tsauxun (o Inka est sentado).
Entre os Wayana um tratamento similar dado aos artefatos:
Van Velthem descreve como os artefatos tm um tempo e um
ritmo de vida igual ao de uma pessoa, com direito a descanso nas
vigas das casas durante a vida, e com a morte anunciada quando
perdem a sua funcionalidade e razo de ser, e so abandonados no
Figura 33 O cesto cargueiro kankan a ca-
bea da cobra e porta o dunu kene, motivo
da cobra (foto Els Lagrou). Fonte Coleo
Schultz, MAE.
48 ELS LAGROU
cho para apodrecer.
10
Diferentemente dos artefatos, no entanto,
as sementes morrem para renascer: quando consumidas, estas
sementes so plantadas no corpo onde produzem os fuidos cor-
porais responsveis pela fabricao de um novo ser.
As sementes de milho produziro os ossos, olhos e dentes
da criana e pertencem ao reino do Inka. Os Inka so os deuses
kaxinawa e representam o destino pstumo da alma do morto. Os
Inka fguram igualmente nos mitos sobre os tempos primordiais
quando eram os possuidores ciumentos de bens e conhecimen-
tos cobiados pelos primeiros humanos, alm de serem poderosos
canibais. Assim como o milho que endurece rapidamente como
uma mianga, o canto ritual evoca a mianga como qualidade de
durabilidade e dureza que se quer passar para o corpo da criana.
A onipresena das contas de vidro, a mianga, nos cantos rituais
dos Kaxinawa signifcativa. As contas esto em toda parte:
10
VAN VELTHEM, 2003.
Figura 34 Tecelagem kaxinawa. Rede com motivo de anaconda, dunuan kene
(foto Els Lagrou). Fonte Coleo particular da Autora.
constituem a prpria estrutura que sustenta o corpo, assim como
o decoram. O tema da mianga na decorao do corpo, no canto
ritual e na teoria da constituio do corpo kaxinawa ilustra clara-
mente o credo amerndio de que a identidade constituda a par-
tir da traduo e incorporao esttica da alteridade, das foras e
caractersticas do Outro, que muitas vezes o inimigo.
No caso dos Kaxinawa a agncia desta alteridade no con-
trolada ou domesticada, mas capturada atravs da seduo est-
tica. Os donos de todas as substncias usadas no ritual so cha-
mados por seu canto, nome e desenho, so convidados para a
festa e a recepo visa a alegr-los (benimai) para que tornem
presente sua agncia yuxin nas substncias que produziram: tin-
tas, comidas, penas, perfumes etc. yuxin que d forma e consis-
tncia matria e que faz com que seres vivos cresam. A tinta,
usada para enegrecer os dentes das crianas durante o rito de
passagem, produzir apenas uma leve colorao cinza se os can-
tos no foram fortes o sufciente para chamar seu dono e o poder
agentivo da tinta nixpu. E uma pena de um pssaro caado, se
cair no cho, perder sua vitalidade e se tornar quebradia.
Figura 35 Tiara de mianga usada
por Lencio Kaxinawa durante o ritu-
al do nixi pae (cip forte), durante sua
visita ao Rio de Janeiro. O motivo txe-
de bedu (olho do periquito, esprito
do olho) se transforma no motivo de
nawan kene, desenho do inimigo /
estrangeiro (foto Els Lagrou). Fonte
Coleo particular da Autora.
50 ELS LAGROU
A mianga se liga a tudo que imperecvel dentro e fora do
corpo, e para obter esta qualidade o povo do Inka invocado.
Cantos rituais dizem que os ossos so feitos de Inkan mane (mian-
ga ou metal do Inka), assim como de xeki bedu (olhos, sementes de
milho), o milho o alimento ritual por excelncia e prototpico do
Inka. O milho vem do Inka, e o smen feito de caiuma de milho.
Do smen so feitos os ossos da criana. O primeiro desenho feito
na testa de bebs masculinos, quando saem da recluso ps-parto,
o xeki xau, sabugo de milho, referindo-se a esta substncia im-
portante usada na fabricao dos corpos.
Assim como os ossos, olhos e dentes so chamados de
mianga, mane, visando passar as qualidades de dureza, brilho
e durabilidade das contas para estas partes do corpo. No rito de
passagem, um canto para meninas pede: Tia faamos pulsei-
ras, braadeiras, tornozeleiras e joelheiras para mim (yaya huxe
waxunuuun) (3x); Esprema remdio para desenho, remdio para
desenho nos meus olhos (ea kene daun kene, dau betxeswe)
(2x) e concluindo faa meus olhos como mianga, meus olhos
como mianga (ea mane beduwa mane, beduwawee) (2x).
Figura 36 Mestre em desenho, ainbu keneya, espreme remdio, para sonhar
com desenho, nos olhos de sua cunhada (foto Els Lagrou).
O rito de passagem ocorre depois da troca dos dentes de
leite por dentes permanentes que so tingidos de preto com nix-
pu para torn-los fortes. O fortalecer dos dentes o motivo prin-
cipal do ritual, o nome do ritual nixpupima: faz-los comer nix-
pu. O canto compara os dentes ao milho, que endurece
rapidamente, e se torna resistente como uma mianga. Muitos
povos indgenas consideram os dentes a sede da fora vital. por
esta razo que dentes so frequentemente usados como orna-
mento. Os Yagua usavam os dentes de inimigos mortos na guerra
ao redor do pescoo, e possuem um mito sobre a primeira huma-
nidade que era frgil e mole por no possuir dentes
11
. Os Kaxina-
wa costumavam se adornar com adereos ricamente decorados
com dentes de macaco. Em uma coleo produzida no comeo
dos anos cinquenta entre os Kaxinawa do rio Curanja, ento re-
cm-(re)contatados, encontra-se grande quantidade de cintos e
colares decorados com dentes de macaco (MAE - Museu de Ar-
queologia e Antropologia da Universidade de So Paulo).
11
CHAUMEIL, 1983, p. 215; 2002.
Figura 37 Colar de dentes de macaco (foto Els Lagrou).
Fonte - Coleo Schultz, MAE.
52 ELS LAGROU
A estrutura interior e invisvel que sustenta o corpo, parte mais
duradoura da pessoa, relacionada ao bedu yuxin, esprito do
olho. O esprito do olho, um de vrios espritos que animam a pes-
soa, a parte da pessoa que retornar ao mundo dos Inka depois da
morte. No canto ritual ossos, olhos e dentes so considerados como
sendo feitos de contas de vidro que foram plantadas no corpo,
como sementes que precisam criar razes e crescer como uma rvo-
re. O mesmo acontece com o esprito do olho que cria razes no
corao e a partir do corao se presentifca pelo corpo inteiro
12
.
12
Ver BELAUNDE (2005 e 2006) para um estudo comparativo da hematologia amerndia,
ou seja, das concepes amerndias sobre o papel do sangue no transporte dos pensamen-
tos. A compreenso de que o pensamento transportado pelo sangue explica muitas pr-
ticas particulares largamente difundidas entre os Amerndios como o resguardo e dieta de
pessoas prximas a pessoas doentes ou recm-nascidos como a couvade (o resguardo) do
pai. O sangue continua ligado s pessoas de onde provm e tanto o que as pessoas inge-
rem quanto o que fazem atinge pessoas ligadas pelo sangue, no somente por nascimento
mas tambm atravs da convivncia, pela partilha de substncias. A afrmao que o san-
gue transporta pensamentos e emoes ajuda igualmente a entender frases como as dos
Kaxinawa que sustentam que o corpo que pensa e que um corao forte caracteriza
uma pessoa que sabe controlar suas emoes e seus pensamentos.
Figura 38 Colar de dentes de macaco e de ona (foto Els Lagrou). Fonte Co-
leo Schultz, MAE.
Essas contas do Inka so contas do inimigo; as mesmas ou
similares s miangas obtidas dos brancos, nawa. Essa incorpo-
rao de substncias e suas qualidades agentivas associadas ao
Outro poderoso, o inimigo, aponta para o bem conhecido modelo
amerndio da predao em que o Eu se constitui a partir de capa-
cidades agentivas conquistadas sobre as foras exteriores de pro-
duo. Para os Kaxinawa a quase totalidade do conhecimento das
tcnicas e substncias produtivas da vida cotidiana, pessoas, cor-
pos e artefatos foram em tempos mticos conquistados dos imi-
migos, apesar de alguns terem sido dados voluntariamente, como
aqueles relacionados ao complexo da jiboia e relacionados fa-
bricao da pele e ao controle do fuxo do sangue. At mesmo as
contas e o desenho do Inka foram doados, pelo menos em uma
das verses do mito que apresentaremos a seguir.
A importncia da sistemtica sobreposio de discursos re-
lacionados produo de artefatos e produo de corpos no
pode ser subestimada e explica muito da peculiaridade do fazer
artstico amerndio. Do mesmo modo que a pintura corporal e a
roupa, a decorao do corpo com miangas, dentes e sementes
aponta para o mesmo entrelaamento de artefato e corpo, da
fabricao interior de um corpo vivo e pensante e sua decorao
exterior. Quem primeiro estabeleceu a ligao entre decorao
interna e externa, por um lado, e entre decorao corporal e ca-
pacidades agentivas e de pensamento, por outro, foi Joanna
Overing para os Piaroa (1991). Uma crescente evidncia etnogr-
fca vem recentemente confrmar esta relao entre a constituio
interna do corpo e sua aparncia exterior, tanto com relao
maneira como artefatos e corpos so fabricados,
13
quanto no
modo de decor-los para os Shipibo e Piro do Peru, e os Maru-
bo, Nambikwara e Kaxinawa no Brasil
14
. No caso dos trs primei-
ros exemplos esta ideia se refere presena de desenhos tanto
dentro quanto fora do corpo da pessoa, assim como possibili-
dade do xam visualizar desenhos invisveis na pessoa, que re-
metem a sua situao de sade. No ltimo caso o xam capaz
de visualizar enfeites internos, vistos por ele como colares de
13
VAN VELTHEM, 2003; GUSS, 1989; LAGROU, 1998.
14
Ver respectivamente para os Kaxinawa, LAGROU, 1998; para os Shipibo, GEBHARD-
SAYER, 1986; para os Piro, GOW, 2001; para os Nambikwara, MILLER, 2007.
54 ELS LAGROU
contas pretas dentro do corpo do paciente. O exame do colar
informa o xam sobre o estado de sade do paciente.
15

Assim como para os outros grupos citados, para os Kaxina-
wa a relao entre capacidades interiores e decorao exterior
no de refexo, mas de interao. Em uma das verses do mito
de Bixku txamiya, Bixku com chagas, o heri, que foi abandona-
do pelos parentes porque estes no aguentavam mais o fedor das
suas chagas incurveis, curado ao se adornar com os enfeites
do urubu-rei: O urubu-rei chegou belamente ornamentado. Vendo
o homem convalescente, decidiu tirar sua roupa bonita (seu dau:
ornamento, remdio, veneno) para poder com-lo sem suj-la.
Neste momento, Bixku o atingiu com um pedao de madeira, e
todos os urubus, o urubu-rei na frente, fugiram com pressa. Bixku
se cobre nos ornamentos-encantos, colares e cocares do urubu e
se torna irreconhecivelmente esplndido, curado.
Outra ocasio na qual pude observar a sobreposio entre
as categorias enfeite e remdio, ambos chamados de dau, foi o
caso de uma menina que sofria de frequentes ataques epilpticos
e que recebia os cuidados permanentes de sua av e xar. Todas
as miangas que a av ganhava eram imediatamente passadas
para a menina, pois esta precisava dos colares de contas multico-
lores como proteo; eram seu dau, seu remdio. Por esta razo
a menina usava mais colares que qualquer criana na aldeia. Seu
rosto era tambm permanentemente tingido de vermelho com
urucum. Essas medidas, aliadas aos constantes banhos medici-
nais, tinham a inteno de manter distncia o duplo do animal
vingador que estava tentando captur-la atravs dos ataques fre-
quentes, durante os quais o corpo da menina mimetizava nos
seus espasmos as expresses faciais do duplo do animal que es-
tava tentando impor sua forma sobre seu corpo.
revelador que se utilizassem, nesse contexto, de contas de
vidro, miangas, provenientes do inimigo prototpico, o Inka que
veio a ser suplantado mais tarde pelo branco. Para encontrar as
contas as pessoas tinham que viajar para longe. Em um dos mitos
sobre o tema, as pessoas viajavam pela foresta procura de uma
rvore gigante, parecida com a samama (xunu keska), carrega-
15
MILLER, 2007.
da de belas miangas coloridas. Esta rvore tinha sido plantada
pelo Inka, que a guardava zelosamente. Interessante notar a asso-
ciao sistemtica entre contas e sementes. Em outro mito, os de-
sejos confitantes de um casal, o dele por dentes e o dela por con-
tas de vidro, provoca sua separao. Ao andar pela foresta, ela na
frente, ele atrs, ela sobe o barranco com a ajuda de um pau com-
prido. O marido ao tentar segui-la, no consegue. Em outra verso
ele escolhe outro caminho e, ao se dar conta de que perdeu a mu-
lher, pe-se a chorar desesperadamente. O caminho escolhido pela
mulher o caminho da mianga (manendaban), o caminho se-
guido pelo marido o caminho dos dentes (xetadaban).
A mulher, ao chegar terra dos Inka, encontra grande quan-
tidade de contas. A chegada descrita nos seguintes termos:
Quando procurou e achou mianga, foi enfando a mianga (em longas
fleiras). Depois de enfar a mianga, dizem que colocou os enfeites de
mianga, se pintou com mianga. A pendurou no corpo todo. Amar-
rou o corpo com mianga. A se pintou toda com mianga (com listras
na vertical). O nome dela Mane tsauani (colocou a mianga para sen-
tar), mane betxia (encontrou mianga), mane uinyani (foi procurar mi-
anga). (O canto) canta que encontrou mianga, tudo isso nome de-
la.
16

O amor dos Kaxinawa pela mianga pode ser associado
sua fascinao com a beleza perigosamente atraente dos seus
outros poderosos. Enquanto algumas sociedades indgenas ma-
nifestam sua repulsa pelo poder excessivo, pelo horror ao exagero
ostensivo que recai, sobretudo, sobre as manifestaes materiais
17
,
os Kaxinawa cultivam uma admirao e desejo de fuso com seus
emblemas de alteridade e de poder. A mitologia sobre o mais
belo dos seres, o Inka (Inka hawendua) no se caracteriza pela
rejeio, mas pela projeo de uma reunio fnal com esta divin-
dade celeste, depois da morte. Sua beleza o refexo do seu po-
16
Lencio Kaxinawa, Rio, 2008. (Traduo da Autora)
17
Este o caso para os Piaroa (OVERING, 1985). A esttica Piaroa parece ser uma afr-
mao explcita sobre os perigos do poder cultural no controlado. Poder, quando fora
do controle, se torna repulsivo em comportamento e forma. A beleza associada com
o moralmente correto e socialmente domesticado. O poderoso nunca bonito em si;
para tornar-se bonito, precisa ser constantemente limpo no luar pelos cantos do xam.
Este entendimento, de uma esttica ligada de perto a uma tica e vida social, elabo-
rado na mitologia Piaroa. Assim, seu Deus mais criativo e poderoso Kuemoi, era tam-
bm o mais repulsivo de todos. (Ver LAGROU, 1997)
56 ELS LAGROU
der, conhecimento e sade, e expressa no uso da decorao
corporal (especialmente na plumria, na pintura e nos colares).
Sua aparncia tida como colorida e luminosa, uma energia visu-
al que deriva do dua, brilho destes seres.
Os grupos de lngua pano, como os Kaxinawa, so famosos
pela abertura com relao alteridade, constituindo um exem-
plo eloquente da ideia de que o eu amerndio constitudo pela
incorporao do outro. Deste modo a maior parte das sociedades
amerndias situa no exterior a fonte de inspirao artstica e cultu-
ral. A obteno e elaborao dos materiais vindos do exterior em
materiais constitutivos da prpria identidade grupal segue uma
mesma lgica, quer se trate da incorporao de pessoas, qualida-
des ou capacidades agentivas de pessoas (alma, canto, nome), ou
de objetos. Estes elementos conquistados sobre ou negociados
com o exterior precisam ser pacifcados, familiarizados. Este pro-
cesso de transformao do que exterior em algo interior tem ca-
ractersticas eminentemente estticas.
O tratamento dado pelas diferentes sociedades indgenas
mianga constitui uma manifestao especfca da esttica da pa-
cifcao do inimigo. A grande maioria das populaes indgenas
usa mianga e a incorpora nas suas manifestaes estticas e ri-
tuais mais signifcativas. Contra uma abordagem purista que v
na mianga um sinal de poluio esttica, resultante da substitui-
o de matria-prima extrada do ambiente natural por materiais
industrializados, partimos da prpria concepo esttica amern-
dia alheia a este purismo, para ver como objetos, matria-prima e
pessoas so por eles domesticados e incorporados atravs do
processo da traduo e ressignifcao esttica. Objetos rituais e
enfeites que contm mianga no devem, portanto, ser analisa-
dos como hibridismos, mas como manifestaes legtimas de
modos especfcos de se produzir e utilizar substncias, matrias-
-primas e objetos segundo lgicas de classifcao e transforma-
o especfcas. Porque assim como o conceito de incorporao
da alteridade, enquanto processo de construo da identidade, o
conceito de transformao tem grande centralidade na viso de
mundo e prxis amerndia: coisas e pessoas podem ser transfor-
madas, domesticadas, pacifcadas e incorporadas.
O tema foi muito pouco estudado, apesar da presena os-
tentativa da mianga na decorao dos corpos no cotidiano e no
ritual de muitos grupos indgenas, como no Xingu, nas Guianas,
entre os Karaj, Kayap etc. Mas assim como existe uma grande
variedade de maneiras de conceituar, capturar, pacifcar ou rejei-
tar a pessoa do Outro, existem maneiras diferentes de incorpo-
rar, rejeitar ou domesticar os objetos associados a este outro.
importante notar que no existe necessariamente uma corres-
pondncia automtica entre a conceituao e o tratamento do
Estrangeiro e o tratamento dos objetos a ele associados, no caso
especfco, da mianga. Ao refetir sobre a elaborao, transfor-
mao e pacifcao artstica e semntica pelos amerndios dos
materiais obtidos atravs do contato com os brancos, podemos
lanar uma nova luz sobre a temtica da presena do branco e
suas coisas no imaginrio indgena.
Figura 39 Tanga de mianga carib, provavelmente tiriy (foto Els Lagrou).
Fonte Coleo particular da Autora (coletada por Galvo nos anos 40).
58 ELS LAGROU
Figura 40 a 44 Braadeiras kayap-gorotire de mianga usadas em
evento no Museu do ndio (foto Els Lagrou).
Esse tratamento pode ser lido, desta forma, como uma mani-
festao especfca da esttica de pacifcao do inimigo. Como
disse Taussig,
18
uma das maneiras de se obter poder sobre o inimi-
go opera-se atravs da mimese da sua imagem. A incorporao da
mianga, matria preciosa, no perecvel e com cores vibrantes
que nunca perdem seu brilho, e que representa capacidades tcni-
cas de produo que os indgenas no dominavam, pode seguir
lgica similar. Adquire-se poder sobre o outro ao incorporar e do-
mesticar esteticamente a matria-prima por ele produzida.
Podemos dividir o tratamento da mianga pelos indgenas
amerndios em duas categorias. Temos por um lado os grupos que
incorporaram a mianga de tal maneira na sua mitologia, ritual e
arte, que ela, que precisa ser obtida atravs da troca com estrangei-
ros, vem a signifcar o que existe de mais interior e mais valioso em
uma sociedade: como a fora vital, a percepo aguda, a durabilida-
de dos ossos etc. Estes exemplos de qualidades atribudas mian-
ga, especialmente as de cor branca, podem ser encontrados ente os
Kaxinawa, assim como entre os Huichol do Mxico.
19
As contas pro-
tegem. Os poderes dos brancos encapsulados nos objetos que pro-
duzem no so considerados patognicos em si mesmos. Ganha-
se poder sobre o outro ao imit-lo, incorporando seus poderes.
Os grupos que incorporam a mianga ao ritual e a sua est-
tica cotidiana, submetem esta matria-prima a algum tipo de
transformao. Em vez da transformao ritual, como acontece
no Candombl, onde a mianga precisa ser ritualmente prepara-
da, lavada e banhada (em sangue) para ser utilizada,
20
vemos ope-
rar entre os amerndios uma pacifcao esttica: Usa-se a mian-
ga para tecer motivos prprios dos grupos em questo, como o
fazem os Kaxinawa, Yawanawa e Ashaninka do Acre e os Shipibo
do Peru, os Tirij da regio das Guianas, os Krah do Par e os
Huichol do Mxico. Em outros contextos, a mianga usada em
grandes quantidades de acordo com a lgica cromtica valoriza-
da para o contexto. Exemplos so o uso em abundncia de pesa-
dos colares monocromticos no ritual xinguano, azuis, vermelhos
ou amarelos pelos Kayap, vermelhos pelos Waipi.
18
TAUSSIG, 1993.
19
KINDL, 2005.
20
GOLDMAN, 2008.
60 ELS LAGROU
Figura 45 Pulseira krah (foto Els Lagrou). Fonte - Coleo particular da Autora.
Figura 46 Moa wauja com colar de mianga azul (foto Aristoteles Barcelos).
A outra possibilidade a de
associar os objetos do branco ao
prprio poder de contgio do bran-
co. Assim Dominique Buchillet
21

analisa, entre os Desana, os mitos
de origem da varola e do sarampo
como sendo a manifestao exte-
rior das miangas que, ao terem
sido dadas s mulheres indgenas
por mulheres brancas, penetraram
sua pele e se exteriorizaram na for-
ma de bolhas vermelhas na pele. O
poder contagioso do branco acom-
panha deste modo os objetos que
emanam da sua ao.
Outro exemplo que trabalha o
sentido da relao de contiguidade
entre o branco e seus objetos, atra-
vs do exemplo da mianga, so
os Wayana que representam, nos
objetos feitos com mianga, os
prprios donos da matria-prima
usada: os predadores e inimigos,
fguras que remetem ao mundo
dos brancos. Deste modo os cintos
dos homens, feitos com mianga,
representam um motivo listrado
que remete tanto sobrenatural
cobra-arco-iris, quanto bandeira
do Suriname. Van Velthem fala de
objetos cativos e da necessidade
de domesticao dos objetos in-
dustriais. A mianga, por outro
lado, seria o nico objeto de ori-
gem ocidental que recebeu um
mito de origem entre os Wayana.
21
BUCHILLET, 2000, p. 113-142.
Figura 47 Jovem kayap-gorotire
com colar de mianga vermelho
(foto Els Lagrou).
Figura 48 Wauja com cinto de mi-
anga (foto Aristoteles Barcelos).
62 ELS LAGROU
No obstante esta incorporao, os Wayana compram livros
ilustrados com motivos das mais variadas origens para obter
inspirao para seu trabalho com mianga, nos quais os motivos
tradicionais no so utilizados. A matria do outro remete ao uni-
verso iconogrfco do outro.
22
No Xingu e entre os Kayap-Goro-
tire encontramos igualmente a presena de bandeiras e smbolos
de times de futebol nos cintos tecidos com mianga, o que parece
sugerir uma lgica similar praticada pelos Wayana.
22
VAN VELTHEM, 2000.
Figura 49 Wauja com cinto representando a bandeira do Brasil (foto Aristote-
les Barcelos).
Figura 50 Cinto kayap-gorotire com bandeira do Brasil e cocar kayap (foto
Els Lagrou). Fonte Acervo do Museu do ndio.
CAPTULO 3: AS ARTES LIGANDO MUNDOS: ALTERIDADE E
AUTENTICIDADE NO MUNDO DAS ARTES
A maioria dos povos amerndios no guarda as peas, ms-
caras, adornos confeccionados de palha ou de penas, depois de
t-las usado nos rituais. Fora do contexto da encenao, elas
perdem sua efccia e seu valor, representam perigo, precisam
morrer e so destrudas, desmontadas ou penduradas nas vigas
das casas cerimoniais onde morrem lentamente. Entre os
Wayana mscaras, fautas e outros artefatos, aps uso ritual,
so amarrados e pendurados nas vigas da casa cerimonial para
se desintegrarem lentamente sob os olhares da comunidade.
Esses objetos so referidos especifcamente como tukussipan-
tak tagramai, apodrecem pendurados na casa cerimonial.
1

Grupos que possuem casas cerimoniais e participam do cha-
mado complexo das fautas, como os Pareci do Mato Grosso, no
entanto, guardam l seus instrumentos musicais que devem ser
diariamente alimentados com cerveja de mandioca. O hbito de
fazer peas para a exposio e contemplao, sem us-las ou
aliment-las, no existe em nenhum grupo indgena. Entre os
Wauja o destino das mscaras difere do das fautas:
No caso das mscaras, passados alguns anos, elas so queimadas,
cessando completamente as obrigaes do dono do ritual de ofere-
cer comida aos seus kawok-mona e destes de retriburem a comida
com trabalho e/ou artefatos. Idealmente, o fogo no o destino das
fautas de madeira e dos clarinetes, uma vez que a imagem de durabi-
lidade a eles associada concorre para a permanncia de sua forma ri-
tual. Os apapaatai mascarados pertencentes a um dono especfco
1
[p. 64] Flechas kaxinawa com desenho (foto Els Lagrou). Fonte Coleo
Schultz, MAE.
66 ELS LAGROU
tero a sua performance ritual realizada apenas uma nica vez, en-
quanto que as performances das fautas Kawok e/ou dos clarinetes
Tankwara de um dono especfco podero ser vrias vezes repetidas
at o fm da sua vida, ou ainda seguir sob os cuidados de seu(sua)
herdeiro(a), caso este seja o seu desejo. A ideia de durabilidade repre-
sentada pelas fautas Kawok de fato profunda. O caso dos buracos
subaquticos (memulu) feitos para guardar as Kawok e mscaras de
madeira (Yakui), por perodos de luto ou outra razo de suspenso
temporria do ritual, um exemplo interessante. O uso desses bura-
cos vigorou at antes da segunda grande epidemia de sarampo, ocor-
rida em meados da dcada de 1950. Meus informantes dizem que h
muitas Kawok e Yakui abandonadas em memulu, porm esses obje-
tos rituais no podem mais ser resgatados, pois eles se tornaram ob-
jetos perigosssimos, capazes de matar quem os tocar. Sua letalidade
surgiu em virtude do longo tempo em que permaneceram sem alimen-
tos e cuidados. Eles se transformaram defnitivamente em apapaatai-
iyajo (monstros). Assim, o trao de familiaridade que havia neles foi
inevitavelmente suplantado pelo retorno desses apapaatai sua antiga
alimentao de carnes e vegetais crus e/ou de sangue. Se um dono
no quer mais alimentar os seus apapaatai, ele deve destruir seus ob-
jetos rituais, sobretudo se estes forem fautas. Muitas vezes, quando
algum herda do pai ou da me um trio de Kawok, preocupa-se ime-
diatamente em consolidar as condies de alimentar os seus kawok-
mona. Caso o herdeiro pressinta que no ter sucesso em satisfazer as
demandas alimentares de Kawok, ele decidir pela queima das fau-
tas, oferecendo um ltimo ritual, no qual receber o ltimo pagamento
de seus kawok-mona, sinal da dissoluo completa da sua relao
produtiva com esses mesmos kawok-mona.
2

Os contextos de uso e circulao das peas mudam de for-
ma signifcativa quando objetos e artefatos entram no circuito
comercial inter-tnico: tornam-se emblemas de identidade tni-
ca, peas de museus ou obras de arte. Neste caso seu modo de
agir sobre o mundo muda radicalmente e surge a questo da
aplicabilidade de nossos valores com relao importncia da
criatividade e da individualidade na produo artstica, enquanto
uma grande variedade de concepes nativas existe a este res-
peito. Ser que impacto esttico e capacidade de inovao sem-
pre andam de mos dadas, ou pode nosso fascnio por artes que
se desenvolveram fora da tradio erudita se explicar exatamen-
te pela coerncia do estilo como consequncia da resistncia
inovao excessivamente modifcadora? E o que fazer com o
autor que v o valor da sua obra na superao da criatividade
individual em favor de outras entidades consideradas cultural-
mente mais legtimas, entidades estas que lembram as musas
2
BARCELOS NETO, 2005, p. 220.
da Grcia antiga? A construo da pessoa do artista to espe-
cfca quanto a prpria esttica que produz.
Vrios autores enfatizam a valorizao indgena da manu-
teno sobre a acumulao como estando na base de uma flo-
sofa poltica especfca. Assim Clastres defende, em A Socieda-
de contra o Estado, que a introduo da histria e da mudana
como valor, anda de mos dadas com a produo de exceden-
tes que visam acumulao que, por sua vez, supe uma divi-
so de trabalho onde poucos se apropriam do trabalho de mui-
tos.
3
A produo de excedentes, alm do necessrio para
consumo prprio da comunidade, considerada consequncia
da introduo do Estado como instituio monopolizadora do
exerccio legtimo do poder e o fm da autonomia da sociedade
indgena (comunidades por defnio de pequena escala).
Na mesma linha de raciocnio, Overing mostra como a mito-
logia Piaroa, com seus deuses criadores envenenados e enlou-
quecidos pelo excesso de conhecimento e poder, constitui um
discurso poltico que defende a manuteno de uma histria no
cumulativa entre os humanos, para garantir a harmonia social e
impedir a volta da tirania dos tempos mticos, caracterizados por
uma histria cumulativa de grandes invenes e caos social. Esta
valorizao de uma histria da conservao e da continuidade,
em contraste com nossa valorizao de uma histria da ruptura e
da descontinuidade com o passado, pode ser responsvel por
uma correspondente valorizao de uma arte no cumulativa,
uma arte da continuidade, a servio de um determinado estilo de
vida. Da a recorrente resposta pergunta sobre o signifcado de
determinado motivo ou forma: assim nosso costume.
A refexo flosfca sobre a possibilidade de existirem so-
ciedades que lutam contra o surgimento do Estado (assim como
contra a razo econmica e contra a esttica como locus privile-
giado do surgimento do indivduo) se insere numa tradio euro-
peia de valorizao da diferena. Na Europa, o debate sobre a
aplicabilidade dos conceitos de arte e esttica gira em torno da
questo conceitual e diz respeito a nossa capacidade de conhecer
o outro e suas produes, chegando-se a defender inclusive o
3
CLASTRES, 2003.
68 ELS LAGROU
abandono do conceito esttica como conceito transcultural, por
este ser demasiadamente especfco.
4

Assim, Overing
5
toma como exemplo a sociedade piaroa e
demonstra como para este povo a apreciao do belo e da criati-
vidade no recai sobre uma rea especfca da atividade humana,
mas engloba todas as reas de produo da sociabilidade, desde
a procriao, o flho sendo o produto dos pensamentos da mu-
lher, aos processos produtivos da vida cotidiana. Por esttica,
tica e instrumentalidade no constiturem campos separados, a
autora prope chamar tudo ou nada de esttica. Assim, o uso de
colares e pinturas faciais com a tinta vermelha do urucum no
visaria somente ao embelezamento, mas seria uma manifestao
externa dos conhecimentos internos; conhecimentos estes que
so guardados na forma de contas coloridas dentro do corpo.
Estes conhecimentos so originalmente perigosos e venenosos e
s se tornam bonitos pela moderao e autocontrole do indiv-
duo. A beleza exterior e o cuidado com os ornamentos expressa-
riam assim sabedoria e experincia. Somente um xam poderoso
e uma mulher com muitos flhos usam muitos colares entre os
Piaroa. O argumento da presena de preocupaes estticas se
encontrarem tanto na maneira de agir socialmente quanto na pro-
duo de qualquer artefato especialmente quando se trata do
artefato mais valorizado de todos: o corpo humano vale para a
quase totalidade dos povos amerndios atuais, em geral, e para os
indgenas brasileiros, em particular.
Mas, em vez de concluir que por esta razo no existe estti-
ca nem arte, poderamos tambm dizer que, se todos os mem-
bros ativos tm acesso ao processo de produo de objetos e
beleza resultante deste saber fazer, impregnando o cotidiano de
uma comunidade com um estilo particular, todo membro desta
sociedade artista. Neste caso estaramos usando uma defni-
o mais ampla de arte, derivada da palavra ars em Latim e
anterior especializao que a palavra sofreu durante o Iluminis-
mo. Esse conceito se refere capacidade consciente e intencio-
nal do homem de produzir objetos e ao conjunto de regras e
4
INGOLD, 1996; GELL, 1996, 1998; BOURDIEU, 1979.
5
OVERING, 1991; 1996.
tcnicas que o pensamento usa para re-
presentar a realidade e agir sobre ela.
6

E, seguindo Boas,
7
poderamos dizer
que todo controle de uma tcnica traz
consigo a fruio do aperfeioamento
da forma, em termos funcionais, orna-
mentais ou expressivos.
Podemos valorizar a elegncia da
forma que seduz pela economia e so-
briedade com que assinala a funo a
ser desempenhada pelo objeto, dispen-
sando qualquer detalhe suprfuo, como
no design modernista. Como podemos,
pelo contrrio, achar que um objeto sem
decorao no um objeto completo e
que o desenho que o transformar em
artefato capaz de agir com efccia:
como a fecha para matar um inimigo entre os Kaxinawa ou o
banco do xam para estabelecer contato com os seres sobrena-
turais entre os Tukano.
6
SEVERI, C. 1991.
7
BOAS, 1955.
Figura 51 Flechas kaxina-
wa com desenho (foto Els
Lagrou). Fonte Coleo
Schultz, MAE.
Figura 52 Banco tukano com porta-charuto (foto Mrcio
Ferreira). Fonte Coleo do Museu do ndio.
70 ELS LAGROU
No contexto brasileiro, um grupo de antroplogos chamou
a ateno, j em 1979, para a centralidade da corporalidade e da
pessoa para as sociedades indgenas e notou a existncia de
uma complexa linguagem simblica em torno da sua fabricao.
8

O corpo e a pessoa no so concebidos como entidades biol-
gicas que crescem e adquirem suas caractersticas automatica-
mente, por determinao biolgica e gentica, mas como verda-
deiros artefatos, moldados e esculpidos ao modo e no estilo da
comunidade. Da a crucial importncia dos ritos de passagem e
dos perodos de recluso para jovens em muitas destas socieda-
des, especialmente rigorosos e longos no Xingu, pois nestas
ocasies que a sociedade fabrica corpo e pessoa simultanea-
mente. por esta razo que praticamente toda a produo arts-
tica dos indgenas brasileiros gira em torno da produo e deco-
rao do corpo humano, de onde ressaltam especialmente a
arte plumria, as pinturas corporais e as mscaras rituais, mas
tambm os instrumentos para alimentar e hospedar este corpo,
assim como os utenslios de obteno dos alimentos.
Em congresso organizado em 1979 em torno deste mesmo
tema da pessoa e do corpo, Lux Vidal apresentou os resultados
da primeira pesquisa a decodifcar de forma sistemtica a gra-
mtica da pintura corporal em um grupo indgena especfco.
9
A
pintura corporal dos Kayap-Xikrin (grupo J, Par) de fato um
verdadeiro cdigo visual a ser decifrado em todos seus deta-
lhes, pois cada mudana no padro da pintura assinala, alm do
sexo da pessoa, as fases percorridas em determinados estgios
da vida, como na transio de um casal que teve seu primeiro
flho: o padro corporal muda, acompanhando a passagem do
casal desde o perodo de recluso at sua reintegrao progres-
siva nas atividades sociais da aldeia. Assinala igualmente, a par-
tir ainda de outros padres de pintura, as relaes de proximida-
de de outros parentes com relao ao casal e o recm-nascido.
Outros perodos de transio na vida, como a morte de um
parente prximo, so igualmente assinalados atravs da mudan-
a da segunda pele, a pintura que cobre a pele como uma roupa,
8
SEEGER; DA MATTA; e VIVEIROS DE CASTRO, 1979.
9
Publicado depois em formato integral em Vidal, 1992, p. 143-189.
todos os dias. Aqui tambm
parece valer a regra de que as
pinturas mais elaboradas so
as de uso cotidiano, no as que
marcam fases de liminaridade
ou transio. As mulheres xi-
krin passam horas por dia pin-
tando seus flhos, parentes e
amigos de ambos os sexos, le-
vando a marca indelvel de
sua condio de artista na mo
palheta que est sempre pre-
ta, tingida de jenipapo (mat-
ria-prima usada na pintura cor-
poral pela maior parte dos
grupos indgenas brasileiros e
amerndios em geral).
Figura 53 (a) A mo palheta das
mulheres kayap-gorotire em evento
no Museu do ndio (foto Els Lagrou).
Figura 53 (b) Pintura facial kayap-gorotire em evento no Museu do ndio
(foto Els Lagrou).
72 ELS LAGROU
Figura 53 (c) Pintura na perna de Akiaboro em evento no Mu-
seu do ndio (foto Els Lagrou).
Figura 53 (d) Pintura corporal em Akiaboro em evento no Mu-
seu do ndio (foto Els Lagrou).
A situao entre os Kayap-Xikrin se assemelha encontra-
da entre os Kaxinawa, em que a pintura tambm desempenha o
papel de segunda pele, usada no cotidiano assim como em fes-
tas. Em rituais, no entanto, nos quais outros seres so presentif-
cados, como no katxanawa (ritual que visa abundncia dos ro-
ados e fertilidade do grupo), usam-se manchas, traos e pintas
de urucum, aplicados em cima dos delicados labirintos pintados
com jenipapo. Essas manchas remetem pele dos animais da
foresta ligados metade das pessoas em questo. Folhas de pal-
meira e mscaras de cuia para disfarar as pessoas tambm so
usadas. Aqui a pintura e os adornos servem para mascarar e
transformar, no para adornar e embelezar. No Xingu, por outro
lado, a pintura corporal somente empregada em contexto ritual
e representa, em contraste com os Xikrin e Kaxinawa, uma arte
masculina em vez de feminina (veja fotos acima).
Figura 54 - Moa kaxinawa mascarada e tingida de urucum
(foto Els Lagrou).
Figura 55 Dana mascarada de mulheres kaxinawa ni yuxin,
espritos da foresta (foto Els Lagrou).
74 ELS LAGROU
Mas concluiremos primeiro a discusso em torno da defni-
o do que se pode chamar de arte indgena. No debate em
solo americano vemos surgir preocupaes de natureza mais
prtica e poltica do que as constatadas no debate europeu, ou
seja, a questo aqui se torna eminentemente relacional em vez
de conceitual, pensa-se a relao ns/outros e seus efeitos:
como incorporar objetos provindos de outros contextos de pro-
duo, apropriao e avaliao no campo especfco da aprecia-
o esttica metropolitana? A questo muito atual, visto que a
afrmao identitria de populaes nativas no mundo inteiro
tende a passar cada vez mais pela visibilizao de sua cultura, de
sua autenticidade e vitalidade. Assim, se a discusso europeia
concentra-se sobre o direito diferena, veremos que o debate
americano reclama o direito igualdade na diferena.
Autores como Clifford, Marcus e Myers
10
chamam a aten-
o para a simultaneidade e interdependncia do nascimento da
arte moderna e da antropologia enquanto disciplina. A antropo-
logia teria dado aos artistas a alteridade que procuravam para se
oporem ao establishment. A inspirao exercida pela arte escul-
trica africana, polinsia e amerndia sobre os maiores artistas
do movimento modernista, desde Picasso a Bracque e Max
Ernst, bem conhecida.
11
Tendo em conta esta estreita relao
histrica quando Lvi-Strauss colecionava arte nativa nos anos
quarenta em Nova York, ele estava acompanhado dos seus ami-
gos surrealistas - Marcus e Myers afrmam que o dever da antro-
pologia no seria o de se abster de qualquer julgamento, mas o
de se unir vocao da arte moderna e contempornea de ser o
motor de uma permanente crtica cultural.
Estas discusses tm infuenciado curadores de museus e
at hoje permanece uma tenso entre dois caminhos possveis: o
da incluso da arte no ocidental em exposies de arte contem-
pornea, ou seja, a exposio das peas como obras de arte ni-
cas e no como objetos etnogrfcos, ou uma exibio mais con-
textualizada que tente dar conta da especifcidade dos critrios
dos prprios produtores e receptores originais da esttica local
10
CLIFFORD, 1988; MARCUS; MYERS, 1995.
11
LAGROU, 2008.
em questo, que no necessariamente seguem os critrios dos
crticos de arte para avaliar suas peas
12
.
Como vimos, o lugar que os objetos poderiam ocupar na
escala valorativa instaurada pelo mercado das artes e pelos mu-
seus no, necessariamente, pertence ao universo das intenes
e valores nativos que podem visar a objetivos muito diferentes
dos ligados conquista de visibilidade ou afrmao de identida-
de e autenticidade. Assim, a fonte de inspirao criadora ou a
legitimidade de motivos e formas estilsticas costuma, no pensa-
mento amerndio, ser visto como originalmente exterior ao mun-
do humano ou tnico, remetendo a conquistas sobre o mundo
desconhecido, de vizinhos inimigos a seres naturais e sobrena-
turais hostis e ameaadores. Ao acompanhar a produo de
uma coleo de mscaras para serem usadas em uma perfor-
mance fora da aldeia e depois vendidas para uma coleo de
museu, Barcelos Neto observa, no entanto, que a lgica das
mscaras que funcionam como mquinas ou extenses do po-
der de agncia dos apapaatai, seus donos sobrenaturais, no
em nada afetada. O sentido da transao cosmolgica, poltica e
econmica presente nos rituais xinguanos, tanto com relao ao
mundo poltico intra- quanto extraxinguano, no abandonado,
somente renegociado, e envolve o mesmo processo de paga-
mento e de desubjectivao das mscaras depois do uso. Se
depois do uso as mscaras seriam queimadas na aldeia, aqui
elas sero guardadas em seu estado semimorto. Assim as ms-
caras ao chegarem exposio no mais tinham seus dentes, e
uma chegava at sem olhos. A mscara tinha, portanto, perdido
grande parte do seu poder de agncia.
12
Veja por exemplo os textos dos curadores Nelson Aguilar e Jos Antnio Braga Fer-
nandes Dias no catlogo da Mostra do Redescobrimento, Artes indgenas, 2000.
CAPTULO 4: DESENHO E PINTURA CORPORAL
No universo amerndio res-
salta a onipresena da fgura da
anaconda ou jiboia primordial ou
sobrenatural como dono/a origi-
nal de todos os motivos decorati-
vos usados na pintura corporal,
na pintura das panelas, no tran-
ado dos cestos e na tecelagem
de tecidos. Os diferentes mitos
de origem do desenho relatam
de modo diferente as estratgias
de obteno desta riqueza usa-
das pelos primeiros humanos.
1
O
fato de existir, em todas estas cul-
turas, uma associao entre de-
senho e a sucuri, mostra que se
trata de algo mais do que uma
simbologia idiossincrtica de
uma cultura particular, trata-se de
um dado transcultural amazni-
co, um smbolo-chave da regio.
1
Kaxinawa (LAGROU 1991, 1996, 1997, 1998, 2007); Wayana-Apalai (VAN VELTHEM, 1998,
2003); Waipi (GALLOIS 1988, e 2002); Waur (BARCELOS, 1999, p. 61); Desana (Tukano)
(REICHEL-DOLMATOFF, 1978); Shipibo (ROE, 1982 e ILLIUS, 1987); Piro (GOW, 1988) etc.
Figura 56 Os txoxiki, colares asha-
ninka, representam a cobra (foto
Sonja Ferson).
[p. 76] Desenho do cosmos: os caminhos so rios que rodeiam e ligam mun-
dos ou ilhas diferentes (Arlindo Daureano Kaxinawa, 10/06/1991).
78 ELS LAGROU
Podemos contar, como
exemplo, o mito de Tulupe-
r dos Wayana.
2
Para os
Wayana, Tuluper a cobra-
grande o paradigma da
predao. Em tempos pri-
mordiais este bicho sobre-
natural impedia que os
Wayana fossem visitar seus
parentes, os Aparai que
moravam do outro lado do
rio. Cada vez que uma ca-
noa ia visitar o pessoal do
outro lado, a cobra-grande vinha para virar a canoa. Quando mata-
ram o inimigo tiveram tempo para observar os belos motivos em
sua pele, que imitaram na manufatura do tranado em arum. O
Tuluper na verdade tem uma dupla identidade, uma aqutica,
onde a cobra-grande, e outra terrestre onde a larva de borbole-
ta, animal voraz que estraga os roados e que representa a essn-
cia predatria com igual virulncia que a da cobra (veja fguras 15 e
23). Devoradores, predado-
res, depois da transforma-
o, essas larvas assumem
belas cores e voam. Beleza
e perigo andam juntos, para
os Wayana, e quanto mais
monstruoso o ser mais este
ser decorado e belo. A arte
a reproduo controlada
da imagem desses seres
cujo poder de transforma-
o se captura atravs da
sua imagem.
Entre os Wauja, por
sua vez, a cobra-grande
aparece na forma de cobra-
2
VAN VELTHEM, 1998, p. 119-127.
Figura 57 Panela wauja com motivos de
sucuri e dente de piranha (foto Aristoteles
Barcelos).
Figura 58 - Cesto wayana com motivo da
serpente sobrenatural dew duas cabeas
(foto Mrcio Ferreira). Fonte Acervo do
Museu do ndio.
canoa carregando panelas cantantes.
3
Estas panelas tinham todos
os motivos possveis, que por sua vez foram derivados da pele da
anaconda. O aspecto monstruoso da cobra est nas panelas, pois
esses seres so os mais temidos monstros devoradores. Seu pe-
rigo reside na transformao irreversvel que impem ao corpo.
Uma vez devorado por um monstro-panela o ser no poder ter
vida post-mortem, visto que sua imagem tambm foi aniquilada.
A imagem est no mago da relao dos Wauja com o alm,
para os quais a presentifcao visual dos seres invisveis asse-
gura o bem-estar do indivduo e da coletividade. Mas a imagem
no veicula somente mensagens do alm, ela est tambm co-
lada aos corpos. Tudo que acontece com o corpo acontece com
a alma e vice-versa. Desta maneira vemos surgir uma ideologia
da bela morte que no deixa de evocar os Gregos
4
e a Europa
do incio da Idade Mdia
5
para quem, como para os Wauja, um
corpo mutilado condena a alma a um destino post-mortem de
forma mutilada ou aniquilada.
Esta mesma distino entre uma vida post-mortem ou a to-
tal aniquilao tambm responsvel pela distino entre dois
tipos de seres sobrenaturais: aqueles que usam as mscaras
como roupa podendo, tambm, assumir a forma humana, rou-
bam almas que podem ser devolvidas atravs dos rituais estti-
cos apropriados; e os outros que, por no poderem mudar de
corpo e nunca assumirem a forma humana, devoram sem mais
nem menos, e esto acima de qualquer possibilidade de nego-
3
BARCELOS, 1999, p. 59.
4
VERNANT, 1991.
5
RODRIGUES, 1979.
Figura 59 - Desenho da cobra kamalu hai com panelas cantantes
nas costas. Fonte Coleo Aristoteles Barcelos.
80 ELS LAGROU
ciao. Mais uma vez, capacidade de transformao, predao e
beleza encontram-se ligados no universo indgena, conferindo
um sentido todo particular fabricao de artefatos e pinturas.
Continua, portanto, relevante voltar nossa ateno para con-
textos nativos cuja produo artstica no segue as mesmas leis
que as do Ocidente, no entra na lgica do mercado, e, s vezes,
nem na da troca, e no funciona a partir da separao entre a vida
cotidiana e a arte. Estudos sobre a relao entre a produo arts-
tica e o quadro conceitual da sociedade ressaltaram particularida-
des que contrastam com os cnones tradicionais da arte ociden-
tal, exemplos, alis, que so encontrveis tambm em
manifestaes da arte conceitual, com obras feitas para no se-
rem vistas ou ouvidas ou ainda outras, produzidas para desapare-
cerem ao fnal do processo de sua fabricao ou performance.
6

Entre os povos amerndios temos vrios exemplos deste tipo
de arte. Para a msica podemos mencionar o uso do arco musical
pelos Kaxinawa, Culina, Ashaninka e outros povos da regio, onde
a caixa de ressonncia a prpria boca do tocador, o que faz com
que a msica seja quase imperceptvel para pessoas que se encon-
tram a mais de um metro de distncia. Esta msica tocada para
ser ouvida ou pelos espritos ou somente pelo prprio tocador.
Muito da beleza que mora numa aldeia kaxinawa no vis-
vel a olho nu. No dia a dia s se veem fragmentos do seu caracte-
rstico desenho labirntico, cobrindo alguns rostos, faixas de redes
e cestos. Algumas pessoas, principalmente crianas, usam tam-
bm colares coloridos de mianga e as mulheres braadeiras, tor-
nozeleiras e pulseiras de mianga branca. Os corpos so cobertos
por roupas marcadas pelo uso. Somente nas festas usam-se ou-
tros adornos como cocares relativamente modestos, enquanto
em algumas ocasies, o lder de canto veste uma roupa ritual te-
cida com os mesmos motivos geomtricos da pintura corporal,
roupa esta chamada de vestido do Inka.
Instrumento importante de acesso visualizao da beleza
(propositalmente) oculta do mundo kaxinawa a escuta atenta,
uma escuta que supe uma lenta familiarizao com a lngua e
6
GELL, 1998; CARPENTER, 1978; WITHERSPOON, 1977.
com o rico imaginrio que surge nas narraes mticas e espe-
cialmente nos cantos rituais. A performance ritual dos Kaxinawa
no marcada pela exuberncia visual dos adornos que carac-
terizam muitos grupos indgenas do Brasil Central como os
Kayap ou os povos xinguanos, mas pela exuberncia imagti-
ca, no representvel, mas sistematicamente invocada nos poe-
mas cantados em diversos contextos rituais. A realizao estti-
ca kaxinawa no termina no lento cantar de um grupinho de
pessoas num fnal de tarde observado pelo visitante, mas se re-
vela nas imagens que surgem das palavras cantadas sobre um
mundo habitado por seres imagticos, deuses ou donos que
povoam um mundo aqutico e celeste, onde todos os seres so
pintados e belamente ornamentados, onde todos so gente de
verdade, ou seja, seres humanos perfeitos, belamente enfeita-
dos. Estes mundos so celebrados em rituais coletivos e visita-
dos em sonho ou em vises, no somente pelos xams, mas
por todas as pessoas em potencial.
Um ritual especfco, que implica a ingesto em grupo do alu-
cingeno chamado cip ou nixi pae (cip forte, ayahuasca) por
homens e jovens adultos (raramente por mulheres por causa da
sua susceptibilidade na idade reprodutiva), visa ao treinamento da
viso que prescinde dos olhos e da luz do dia. Novamente, para o
Figura 60 Jovem kaxinawa preparando o cip (foto Els Lagrou).
82 ELS LAGROU
visitante desavisado, nada de muito visvel acontece. As pessoas
tomam um copo e se retiram para suas redes, onde comeam a
cantar de maneira cada vez mais candente, at que o canto se silen-
cia. Atravs dos cantos e da viso provocada pela bebida cujo dono
a grande cobra mtica, Yube, a pessoa aprende atravs do yuxin,
ou alma do olho, a ver o mundo que a luz do sol esconde: a outra
face da foresta com seus animais, uma face onde todos so gen-
te, onde os yuxin so belamente pintados, paramentados ou onde
os duplos dos animais consumidos ressurgem para tentar cobrir
com suas roupas os corpos dos humanos.
Os desenhos traados pelas mulheres na pintura facial e os
motivos tecidos nas redes so caminhos a serem visualizados pe-
los homens ao entrarem em transe e ao escutarem o canto que
delineia os passos a seguir, descrevendo a geografa csmica que
se desenrola frente aos olhos fechados do iniciado. A arte de ver
beleza neste mundo no encontra, portanto, seu equivalente na
expresso fgurativa ou representativa kaxinawa. Trata-se por de-
fnio de uma viso do ausente, daquilo que foge da luz do dia e
do peso de uma existncia incorporada. por esta razo que s
existe um meio de expresso para esta experincia eminente-
mente visual: o poema cantado que traa um caminho de pala-
vras e sons para uma conscincia ou alma que considerada
como tendo sua sede nos olhos e no corao. O desenho grfco
no representa os seres vistos em sonhos mas os caminhos que
ligam e fltram o acesso a mundos diferentes.
Com relao s artes visuais surge a questo da percepo
nativa que somente pode ser entendida se captarmos a maneira
como o pensamento nativo concebe a realidade. Levando em
conta a nfase ontolgica fundamental da concepo amazni-
ca do mundo, na constante transformao de um ser em outro,
somos obrigados a reinterpretar a relao entre, por um lado,
percepo e criao (com a percepo sendo, de alguma manei-
ra, uma criao) e, por outro, entre aparncia, iluso e realidade.
Encontramos nas refexes de Schweder
7
sobre estados da
mente indicaes que esto relacionadas a questes prximas a
nossa problemtica:
7
SCHWEDER, 1991, p. 37.
Alguns argumentam, por exemplo, que a imaginao oposta per-
cepo Outros sustentam que percepo uma forma de imagina-
o (como a afrmao de que a percepo visual uma construo),
enquanto outros argumentam que imaginao uma forma de per-
cepo (por ex., que o sonho o testemunho de outro nvel de realida-
de). Outros ainda argumentam em ambas as direes, e de forma dia-
ltica, a favor da percepo imaginativa e da imaginao perceptiva.
8

Um exemplo da relao
entre percepo imaginativa
e imaginao perceptiva
pode ser encontrado em
uma das caractersticas esti-
lsticas mais marcantes do
tecido desenhado, feito pe-
las Kaxinawa: considerando
que os padres so inter-
rompidos imediatamente
depois de terem comeado
a ser reconhecveis no pano
tecido, precisa-se da capaci-
dade imaginativa para per-
ceber a continuao do pa-
dro atravs de uma viso
mental. A tcnica sugere
que a beleza a ser percebida
no exterior est tanto, ou at
mais presente no mundo in-
visvel ou no mundo das
imagens a serem visualizadas pela criatividade perceptiva, do
que na beleza externalizada pela produo artstica.
A qualidade do desenho, atravs de um recorte arbitrrio, su-
gerir sua continuao ilimitada alm do suporte foi notada tambm
por Mller (1990: 232) na pintura corporal dos Asurini (grupo tupi
do Par). A autora usa o conceito efeito-janela (tambm usado
por Dawson)
9
para designar a impresso de um recorte em um
desenho infnito. O estilo de pintura corporal dos Asurini lembra as
8
As tradues das citaes so minhas. Ver Lagrou, 1998.
9
DAWSON, 1975, p. 142-145.
Figura 61 Saia kaxinawa (foto Els La-
grou). Fonte Coleo Schultz, MAE.
84 ELS LAGROU
gregas labirnticas da pintura kaxinawa e parece seguir princpios
de signifcao cosmolgica igualmente semelhantes. Entre os
Asurini, Mller isolou um padro de base (unidade mnima de sig-
nifcao), o tayngava (um ngulo de 90 graus), presente na maio-
ria dos desenhos. Este padro se refere ao boneco antropomorfo
usado em ritos xamansticos. A autora mostra como alma e ima-
gem esto intimamente ligados na cosmoviso asurini.
Na mitologia, os heris criadores so humanos; os animais tm forma
humana e os espritos atuais so antropomrfcos. Dizem os Asurini, a
respeito destes seres, que todos eram av (gente, humano) no passa-
do mtico. O homem, portanto, est no centro do pensamento asurini;
o homem a imagem do ser. Tayngava.
10

10
MLLER, 1990, p. 250.
Figura 62 Rede kaxinawa (foto Els Lagrou). Fonte Coleo particular da
Autora.
Os Kaxinawa no tm um padro que iconicamente repre-
senta formas ou elementos do corpo humano. O que o padro
representa a relao: A necessidade de as linhas se tocarem
para fazerem a unio produz motivos recorrentes usados em redes
e na cermica, como o xamanti kene. O verbo xaman signifca
Figura 63, 64, 65, 66 Quatro estampas, com motivo tayngava, desenhadas
com jenipapo no papel. Fonte Acervo do Museu do ndio.
Figuras 67, 68 Duas panelas com desenhos tayngava. Fonte Coleo Regina
Mller. Acervo do Museu do ndio.
86 ELS LAGROU
passar a mo na virilha.
11
Esta traduo encontra confrmao
na traduo de xamanti que me foi dada por Paulo Lopes, pro-
fessor kaxinawa de Moema: colocar as coxas na pessoa; quan-
do coloca, j est juntado. Paulo fez um gesto que cruzava as
mos na altura do pbis, indicando que o local da juno das
coxas com o tronco representava a juno ou continuidade das
linhas no desenho. Estes verbos descrevem o ato de juntar e de
envolver: o desenho une as linhas (a regio da virilha une tronco
e pernas), englobando outro desenho em seu interior. Paulo me
explicou que colocar as coxas na pessoa; quando coloca, j
est juntado, um modo de se referir unio dos opostos. In-
teressante notar que o prprio nome do desenho e a descrio
do estilo, quando se diz que tem que juntar as linhas seno o
desenho no fca bom remetem a esta unio, a mesma imagem
qual remete o prprio corpo da jiboia: sua pele sendo a rede
na qual o casal estava deitado na hora do dilvio.
O motivo mais recorrente do seu estilo se chama nawan
kene, desenho do estrangeiro, nome indicando que a inspirao
11
CAMARGO, 1995, p. 109.
Figura 69 (a) Desenho em papel por Marlene Kaxinawa. Motivo
xamanti kene. Fonte Coleo particular da Autora.
esttica e a origem do
desenho se encontram
na relao com a alteri-
dade (ver ilustraes
acima). Um mito conta
como ao namorar uma
mulher Inka e vencer o
marido desta numa
luta, o heri foi pintado
pela amante com belos
desenhos em jenipapo.
O mito de origem da
bebida alucingena nixi
pae assinala novamen-
te a fonte do desenho e
da beleza no mundo de
relaes amorosas com
estrangeiras. Desta vez
o caador se apaixona
pela mulher-anaconda ao v-la fazer amor com uma anta. O ho-
mem, no entanto, no v uma cobra, mas a percebe na forma de
uma bela mulher toda desenhada com belos desenhos em jenipa-
po. O mito de origem do desenho, por outro lado, conta como foi
que uma velha ensinou primeira mulher os desenhos da tecela-
gem. Uma outra verso do mesmo mito, no entanto, invoca nova-
mente a imagem do namoro com um belo estrangeiro todo pinta-
do, para dar incio ao aprendizado de uma arte que vai constituir
o trao mais marcante do estilo kaxinawa.
O que vale frisar na arte grfca dos Asurini e dos Kaxinawa
que ela serve para assinalar uma ligao e continuidade com o
mundo de seres no humanos: o mesmo desenho cobre seres
humanos e espritos. Assim como acontece entre os Wayana-
Apalai e os Waipi, a arte grfca destes povos fala mais sobre a
cosmologia que sobre as diferenas internas comunidade en-
tre diferentes grupos rituais. Se a pintura corporal e a utilizao
dos adornos dos grupos J
12
funciona como um cdigo de leitu-
12
Como os Bororo, Xikrin e Xavante; VIDAL, 1992.
Figura 69 (b) Panela kaxinawa com o moti-
vo xamanti kene (foto Els Lagrou). Fonte
Coleo Schultz, MAE.
88 ELS LAGROU
ra de distines sociais, em grupos amaznicos, os mesmos
materiais tendem a servir de ligao com o mundo dos seres
invisveis. Vale lembrar, por outro lado, que a origem dos nomes
e enfeites entre os Kayap aponta igualmente para o mundo ex-
terior. Uma nova leitura desse material pode, portanto, mostrar
que os J, apesar de sua comprovada espefcidade, so mais
amaznicos do que se pensa.
13

A pintura facial e corporal dos Kadiwu, ndios cavaleiros do
Mato Grosso na fronteira com o Paraguai, segue ainda outra lgi-
ca. A anlise feita por Lvi-Strauss
14
desta pintura muito original
mostra como a regra de composio do desenho no rosto, divi-
dindo a rea desenhada em dois (split representation), seria um
comentrio visual sobre a tenso inerente diviso social da so-
ciedade kadiwu em trs cls endogmicos, relacionada alter-
nativa observada entre os Bororo de uma diviso em metades. As
metades dos Bororo permitiriam uma maior reciprocidade entre
os grupos, enquanto a diviso em trs que exclua a possibilidade
13
GORDON, 2006.
14
LEVI-STRAUSS, 1955, p. 205-227.
Figura 70 Desenho facial kadiwu (foto Darcy Ribeiro). Fonte
de casamento entre os grupos produzia uma clivagem na socie-
dade hierrquica dos Kadiwu. Assim a arte criaria uma soluo
imaginria, desempenhando uma funo social compensadora. A
composio complexa do desenho com seus arabescos desi-
guais, por outro lado, refetiria a caracterstica essencialmente
aristocrata da sociedade. Refetiria, em outras palavras, a maneira
como os Kadiwu sentiam e percebiam seu mundo.
Outra caracterstica desta arte seria sua funo civilizadora.
As aristocrticas kadiwu teriam tal resistncia aos processos
naturais que preferiam adotar os flhos de suas servas a ter que
pari-los e aliment-los por si mesmas,
15
preferindo passar os dias
embelezando seus rostos e corpos com elaborados arabescos.
Quem no tivesse seu rosto pintado com estes desenhos se en-
contraria mais do lado da natureza do que da cultura. Segundo
Lvi-Strauss, o desenho ocultava os traos naturais do rosto em
vez de real-los pela mesma razo: a inteno era a de aplicar
um padro cultural to poderoso sobre a superfcie natural que a
transformaria de tal maneira que se tornaria irreconhecvel. Esta
era a funo civilizadora do desenho kadiwu, uma segunda pele
15
LEVI-STRAUSS, 1955; RIBEIRO, D. 1980.
Figuras 71, 72, 73 Desenho de Solange Kadiwu, padro de desenho facial
em jenipapo sobre papel. Fonte Acervo do Museu do ndio (coleo Darcy
Ribeiro).
90 ELS LAGROU
como entre os Kayap-Xikrin, Kaxinawa e tantos outros, por ser-
vir mais como roupa do que como mscara, apesar de Lvi-
Strauss chamar toda pintura facial indgena de mscara por causa
da sua funo transformadora em relao ao rosto.
Para os Kaxinawa e para a maior parte dos grupos amern-
dios, no entanto, a funo
do desenho no a de dis-
tinguir humanos de ani-
mais e sim o de marcar a
especifcidade da produ-
o esttica e corporal ka-
xinawa, diferente de todos
seus vizinhos. O que, por
outro lado, interessante
notar que nenhuma das
pinturas segue a lgica da
nossa cosmtica: no real-
a os olhos ou a boca, sua-
vizando ou realando tra-
os naturais do rosto, mas
impe outro padro, pro-
duzindo desta maneira
uma relao muito dinmi-
ca entre o elemento plsti-
co e o grfco. Ambos os
elementos so ativos e o
efeito esttico se deve a
esta tenso: a desigualda-
de da superfcie qual o
motivo aplicado e o desafo de manter a coerncia do motivo,
no permitindo que se perca a ideal distncia entre as linhas. Por
isso a tcnica da pintura facial ou corporal no tem nada a ver
com o desenho em papel ou o mecanismo da projeo de um
slide sobre um corpo. Um slide distorceria a relao interna entre
as linhas do padro e disso que trata a pintura indgena; uma
pintura elaborada na sua relao com os corpos aos quais ser
aplicada e que desta maneira ajudar a completar.
Figura 74 Desenho de Solange Kadiwu,
padro de pintura corporal em jenipapo so-
bre papel. Fonte Acervo do Museu do ndio
(coleo Darcy Ribeiro).
Figura 75 Padro de pintura corporal kadiwu na cermica (foto Mr-
cio Ferreira). Fonte Acervo do Museu do ndio.
Figura 76 Padro de pintura corporal kadiwu no couro (foto Els La-
grou). Fonte Acervo do Museu do ndio.
92 ELS LAGROU
Para os indgenas, povos tradicionalmente grafos, a arte
segue a lgica do aprendizado em geral. Mais importante que a
maneira como o conhecimento estocado em objetos externos
o modo como as pessoas o incorporam, tanto o conhecimento
social quanto a arte de viver bem e sem doena. Assim, para os
Kaxinanwa, arte , como memria e conhecimento, incorporada,
e objetos no so seno extenses do corpo, ou melhor, so no-
vos quase-corpos resultando do encontro de diferentes agncias
responsveis por sua produo. Esta prioridade explica porque
as expresses estticas mais elaboradas dos grupos indgenas
so ligadas decorao corporal: pintura corporal, arte plumria,
colares e enfeites de mianga, roupas e redes tecidas com elabo-
rados motivos decorativos. Os Kaxinawa no estocam a maior
parte de suas produes artsticas. Como muitos outros grupos
indgenas, esto convictos de que objetos rituais perdem seu sen-
tido e sua beleza, sua vida, depois de terem sido usados. Um
exemplo o banco ritual usado pelos iniciantes kaxinawa durante
o rito de passagem. Se durante o ritual o banco belamente pin-
tado e pode somente ser usado pelo(a) iniciando(a), depois ele se
torna um simples banco, com a decorao desaparecendo lenta-
mente, podendo ser usado por qualquer homem (no cotidiano
mulheres no sentam em bancos, mas em esteiras).
Entre os Tukano, por outro lado, o banco, usado pelo xam,
nunca deixar de ser um banco com fns exclusivos de uso ritual.
nele que o xam senta para fumar seu charuto, que no segura
com as mos, mas com um porta-charuto, belamente esculpido
em madeira
16
(veja fgura 52). Esta a posio propcia para ele se
comunicar com os seres no humanos que habitam os patamares
acima da terra. A fumaa do cigarro ajuda seus pensamentos a
subirem e alcanarem os deuses. Ao se sentar no banco, fuman-
do, o xam repete o gesto criador da me do mundo Yeb Bl
criou o mundo pensando e fumando.
Voltando ao signifcado da decorao de objetos e corpos,
vale ressaltar ainda outro aspecto igualmente recorrente nas artes
decorativas da Amaznia, alm da dinmica relao entre o ele-
mento plstico e o grfco. Tanto na cestaria quanto na pintura cor-
16
MURRAY VINCENT, 1986.
poral e, entre os Kaxinawa, na tecelagem nota-se uma dinmica
relao entre fgura e fundo, uma qualidade cintica da imagem
que no permite ao olho decidir sobre qual perspectiva adotar. A
troca de perspectiva entre fundo e fgura, ao se observarem os pa-
dres labirnticos tpicos da cestaria de muitas sociedades amaz-
nicas, foi percebida na anlise da arte abstrata shipibo (grupo
pano, Peru) por Roe, e entre os Yekuana (grupo Karib, Venezuela,
regio das Guianas) por Guss. Peter Roe chamou ateno para a
correspondncia entre este estilo artstico e um estilo de pensa-
mento.
17
Para Roe a signifcao da ambiguidade perspectiva na
arte indgena abstrata repousa no que ela nos fala sobre a atitude
cognitiva do artista e do pblico pretendido. Para os amerndios o
universo transformativo. Isso signifca que a viso pode, repenti-
namente, mudar diante de nossos olhos. O mundo composto por
muitas camadas, os diversos mundos so pensados enquanto si-
multneos, presentes e em contato, embora nem sempre percept-
veis. O papel da arte o de comunicar uma percepo sinttica
desta simultaneidade das diferentes realidades.
17
ROE 1987, p. 5-6.
Figura 77 Cesto kaxinawa com desenho em relevo (foto Els Lagrou). Fonte
- Acervo da Autora.
94 ELS LAGROU
Figura 78, 79 Tecidos shipibo (fotos Els Lagrou). Fonte -
Acervo da Autora.
O estilo geral de desenho kaxinawa, designado kene kuin
(desenho real ou de verdade) similar ao estilo do tranado
yekuana. O jogo entre imagem e contraimagem expressa a ideia
de duplicidade e copresena das imagens reveladas e no revela-
das no mundo. Neste sentido, a ontologia kaxinawa totalmente
dependente e ligada ao real processo perceptivo em que um
agente particular esteja engajado. Uma caracterstica propriamen-
te kaxinawa, no entanto, o de inserir, num padro aparentemen-
te simtrico, um elemento assimtrico que propicia unicidade e
movimento pea, alm de em alguns casos levar transforma-
o de um padro em outro. O dinamismo da imagem leva a
constataes sobre o esta-
tuto da imagem entre os
Kaxinawa. O quadro de re-
ferncia conceitual kaxina-
wa gira em torno de trs
categorias diferentes de
imagem: o grafsmo (kene),
concebido como um traa-
do de caminhos; a fgura
(dami), essencialmente tri-
dimensional, e a imagem/
esprito da coisa (yuxin),
uma foto, uma sombra ou
uma apario. Estes trs
termos podem se transfor-
mar uns nos outros, e man-
tm relaes especfcas com artefatos e pessoas, ressaltando
mais uma vez a importncia da transformabilidade do mundo
nesta cosmologia amerndia.
Figura 80 Vaso shipibo (foto Els Lagrou).
Fonte - Acervo da Autora.
Figura 81 Munti deteya, mscara dentada ka-
xinawa, fgura dami (foto Els Lagrou). Fonte
Acervo da Autora.
Figura 82 - Boneco (brinquedo) kaxinawa,
dami. Fonte Acervo da Autora.
96 ELS LAGROU
Figura 83 Panela kaxinawa com desenho, kene, em negativo (foto
Els Lagrou). Fonte - Coleo Schultz, MAE.
Figura 84 (a, b, c, d) - Sequncia de pintura facial kaxinawa (foto Els Lagrou).
Peter Gow foi o primeiro a chamar ateno para a recorrn-
cia da oposio entre desenho e imagem na arte da Amaznia
ocidental, e associou a importncia do desenho nestas culturas,
onde desenhos so visualmente compulsivos, no sentido de fo-
calizar a ateno sobre a superfcie contnua da forma corporal
18

importncia que nelas se d aos processos corporais. Vale lem-
brar que a oposio entre imagem e desenho no nova nem
especfca para a Amaznia, sendo que grande parte da obra de
Boas
19
discorre sobre a diferena entre estes dois tipos de grafs-
mos por ele chamados de arte ornamental versus arte expressi-
va, representativa ou simblica.
Mas mesmo aqui no possvel generalizar. Se os Kaxinawa
e outros grupos pano, alm dos Piro e Wauja, ambos arawak, usam
termos diferentes para conceitualmente distinguir grafsmo de f-
gura, enfatizando desta maneira o carter no representacional
do primeiro e comparando-o com a escrita dos brancos, outros
18
GOW, 1988, p. 19.
19
BOAS, 1955.
Figura 85 Si Osair Kaxinawa flmando (a flmadora chamada de yuxinbiti, cap-
turador de yuxin) Pancho, liderana de Cana Recreio, que se prepara para cobrir o
kene kuin (desenho verdadeiro) com pintas de urucum (aplicando o padro da
ona, dami) no ritual do katxanawa (foto Els Lagrou, 1989). Note-se a presena si-
multnea de trs tipos de imagem: kene, dami e yuxin.
98 ELS LAGROU
grupos s conhecem um conceito para
designar desenho. Este o caso dos
Wayana, dos Waipi e Asurini.
20
No caso
destes grupos, percebemos uma maior
continuidade conceitual entre decorao
abstrata, onde o nome do motivo no
mais que um nome, ou seja, um termo
tcnico para se referir a um padro, e de-
corao fgurativa cujo referente tem uma
importncia semntica. Assim o elemen-
to mais bsico e abstrato da arte Asurini,
o motivo tayngava, um ngulo de noven-
ta graus, ainda manteria a referncia ic-
nica ao corpo de um ser antropomorfo.
J entre os Kaxinawa, as referncias so
de natureza mais abstrata: no somente
todos os motivos grfcos se encontram
na pele da anaconda primordial, mas es-
sas marcas representariam tambm en-
tradas ou portas para a visualizao de
todas as possveis fguras que fnalmente
levariam revelao dos seres sobrena-
turais. Os desenhos so caminhos, tra-
os, indcios desse poder imagtico do
qual a cobra primordial dona, atravs
dos desenhos ou das vises.
Na regio das Guianas, assim como
no Alto Rio Negro , a arte de tranar cestos
uma atividade masculina. Ao se sentar
com os mais velhos e aprender a arte de
tranar cestos, Guss
21
descobriu que a
vida para os Yekuana como o tranado,
ou, em outras palavras, que o tranar era a
metfora chave da vida para este povo e
que fragmentos e partes do mito de ori-
20
Wayana (grupo Karib, VAN VELTHEM, 1998: 119); Waipi (grupo tupi, GALLOIS,
2002); Asurini (grupo tupi, MLLER, 1990).
21
GUSS, 1989.
Figuras 86 e 87 - Pinturas em gua-
che sobre papel, por Arlindo Dau-
reano Kaxinawa, demonstrando
a relao transformacional entre
kene, grafsmo e dami, fgura na
experincia visionria com cip.
Na primeira, desenho do cos-
mos: os caminhos so rios que
rodeiam e ligam mundos ou ilhas
diferentes (10/06/1991). Na se-
gunda, mundos diferentes so
pintados como casas com portas
de entrada e sada, interligadas
por caminhos. Arlindo chamou
seu desenho de nawan kene pua
(desenho de estrangeiro / inimi-
go, cruzado). Coleo particular
da autora.
gem eram tranados, proferidos e cantados pelos velhos todos
dias, no crepsculo, quando sentavam juntos num crculo. Por cau-
sa de sua estreita ligao com a mitologia, os motivos tranados
nos cestos pelos homens wayana-apalai (Par), contm muitos ele-
mentos fgurativos, representando seres sobrenaturais, animais e
seus alimentos, permitindo assim uma leitura iconogrfca rica e
precisa. Assim, por exemplo, se representa a larva de borboleta/
serpente sobrenatural atravs da duplicao da sua cabea, en-
quanto a diferena entre o quatipuru sobrenatural e a ona pintada
sobrenatural assinalada pela inverso da posio da cauda.
22

22
VAN VELTHEM, 1998, p. 142-143.
Figura 88 Cesto wayana com padro mer, quatipuru
sobrenatural (foto Mrcio Ferreira). Fonte Acervo do
Museu do ndio).
Figura 89 Cesto wayana com padro kai-
kui, jaguar, ona sobrenatural, na faixa de
baixo; e a serpente sobrenatural de duas
cabeas na faixa de cima (foto Mrcio Fer-
reira). Fonte Acervo do Museu do ndio.
100 ELS LAGROU
Os Wayana afrmam que na vida cotidiana s se reproduz
os tempos primevos em parcialidade porque a reproduo inte-
gral de um artefato representa uma possibilidade de irrupo da
sobrenaturalidade na vida humana, o que desejvel unicamente
durante os rituais.
23
Assim a produo da mscara Olok
24
con-
siderada muito perigosa e cercada de cuidados. Olok representa
Olokoim, o senhor das guas, ente sobrenatural que rene em si
todas as doenas conhecidas aos Wayana, por esta razo chama-
do de o monstruoso dos monstruosos. Ele profusamente ador-
nado e dana em ritual sem fm na sua morada no lago. O excesso,
tambm em termos estticos, o sinal da sua importncia sobre-
natural. Esta mscara desempenha papel importante no rito de
passagem dos meninos que trocam de pele atravs do uso da
mscara assim como da aplicao do vesicatrio, uma luva com
tocandiras, vespas e abelhas, representando a sntese predatria
da ao dos inimigos e sobrenaturais
25
.
23
24
Idem, 1998, p. 121.
25
Figura 90 Cesto wayana com padro mer, quatipuru sobrenatural (foto Mrcio
Ferreira). Fonte Acervo do Museu do ndio.
Percebe-se que qualquer abordagem mais conceitual do sig-
nifcado do estilo decorativo nos leva a discusses cosmolgicas
sobre a concepo e organizao do mundo nativo. Assim como
entre os Wayana, as imagens para os Kaxinawa no somente fa-
lam, mas tambm agem. Visto que o principal esprito (yuxin) do
ser humano o bedu yuxin (esprito do olho) e que os desenhos
tecidos nas redes funcionam para este como caminhos (bai), o
desenho pode acabar interagindo com o estado de agonia de um
doente, levando-o para o caminho dos mortos.
26

, portanto, importante frisar a qualidade de agncia atribu-
da, no somente aos adornos grfcos, pintados e tecidos nos
objetos e corpos, mas aos prprios artefatos, cestos, panelas ou
mscaras. Assim, a arte de produzir mscaras assume, entre os
Wauja, o carter de uma atividade que, no caso da manipulao
de desenhos pelo xam shipibo, j foi chamada de terapia
esttica.
27
Mais do que equivalentes indgenas ao campo da
moda e do estilo, onde a pintura corporal surge como substituto
da roupa,
28
a pintura corporal wauja e as roupas-mscaras sur-
gem aqui no contexto do ritual e da cura; so, portanto, msca-
ras que modifcam a identidade de seu portador e presentifcam
outros seres, como a mscara Olok entre os Wayana.
A cultura xinguana, da qual os Wauja fazem parte, ressalta
como uma das mais estetizadas das culturas indgenas do Brasil
contemporneo. A uma confgurao pluritnica que h muito
substituiu a guerra por um complexo sistema de troca ritual, co-
mercial e matrimonial se juntou uma conjuntura histrica que per-
mitiu aos povos do Alto Xingu uma dedicao quase exclusiva
poltica imagtica, tanto nas suas intensas relaes intertribais
encenadas numa vida ritual profusa, quanto nas suas relaes
com a sociedade nacional, onde a importncia da visibilidade es-
ttica da identidade tnica foi entendida muito antes desta estra-
tgia se tornar moda
29
. E assim o Alto Xingu se tornou o carto
postal da indianidade autntica brasileira.
26
Veja tambm KEIFENHEIM, 1998.
27
GEBHARD-SAYER, 1986
28
VIDAL, 1992; MLLER, 1991.
29
BASTOS, 1989.
102 ELS LAGROU
No somente esto as imagens dos rituais xinguanos entre
as mais conhecidas dos indgenas brasileiros na mdia nacional e
internacional, tambm sua produo artesanal est entre as mais
representadas em colees museolgicas e comerciais. A esta
hipervisibilidade, entretanto, no corresponde uma possvel fol-
clorizao ou perda de signifcado. Pelo contrrio, a anlise destes
mesmos rituais flmados por equipes de televiso nacionais e in-
ternacionais, mostra o quanto sua efccia permanece ativa. A
criatividade imaginativa atribuda aos xams que sabem visuali-
zar em seus sonhos os seres invisveis, apapaatai, donos dos mo-
tivos decorativos e das doenas, e que, por esta razo, funcionam
como fontes de novas expresses visuais. a prpria etiologia e
cura das doenas que impele os Wauja atividade artstica, pois
sua cultura imagtica no visa somente a visualizao, mas tam-
bm a expresso e confeco dos apapaatai. Num primeiro mo-
mento o xam identifca o causador da doena atravs da sua
imagem em miniatura no corpo do doente, enquanto num segun-
do a cura consiste na fabricao da sua roupa, a mscara atravs
da qual ser oferecida uma festa pelo prprio doente, visando
apaziguar o causador da doena que roubou sua alma. Ao dar-lhe
a chance de se visualizar com toda presena teatral que uma per-
formance ritual xinguana permite, o apapaatai causador da doen-
a torna-se o aliado de sua vtima e anftrio.
Tivemos a oportunidade de frisar no decorrer deste texto o
quanto, no universo indgena brasileiro, a fabricao de artefa-
tos, grafsmos e pinturas est ligada fabricao de corpos e
pessoas. Para concluir, vale a pena realar um ltimo paralelo
entre ambos, que diz respeito ao estatuto do objeto para alm
da funo para a qual foi criado ou do destino do seu dono. As-
sim como pessoas, objetos tm seu tempo certo de vida que
varia segundo a sociedade e o objeto em questo. Assim exis-
tem artefatos que no sobrevivem ao seu uso durante o ritual e
outros que so usados pelo dono at morrer para serem destru-
dos depois ou enterrados com o dono.
Assim, a vida dos artefatos tende a seguir na Amaznia um
ritmo diferente do que ocorre, por exemplo, na Melansia onde
os colares e braceletes do kula sobrevivem por muito tempo
morte biolgica dos seus donos, tornando-se extenses de sua
pessoa que mantm sua lembrana viva e que vm a esta jun-
tando outras lembranas de uma rede de relaes e interaes,
gravadas na superfcie patinada e polida do objeto, que quanto
mais velho, mais valioso se torna
30
. Na Amaznia, a lgica da
relao entre os objetos e seus falecidos donos , geralmente,
outra. O destino dos objetos segue o do seu dono: quando o
corpo se desintegra e as almas tm que partir, tudo que lembra
o dono, e que pode provocar seu apego, precisa se dissolver ou
ser destrudo (com exceo de alguns objetos e bens de origem
branca como espingardas, que podem receber destinos varia-
dos dependendo do grupo, mas que sero preferencialmente
passados adiante antes da morte)
31
. Existem, entretanto, exce-
es; assim, as fautas pareci funcionam mais como esttuas
africanas, que atravs da sua sobrevivncia garantem a continui-
dade do lao com seu antigo dono, do que como partes da pes-
soa que precisam desaparecer junto com o defunto que ao mor-
rer se torna uma ameaa vida na aldeia. A imagem da fauta,
mesmo se for preciso refaz-la periodicamente, no pode nunca
abandonar os descendentes dos donos e precisa ser continua-
mente alimentada como se fosse uma criana, seno se vingar,
causando morte na famlia de seu dono.
32

30
MALINOWSKI, 1976; GELL, 1998.
31
Referncia clssica nesta discusso Os mortos e os Outros, de Carneiro da Cunha,
M. (1978). Muitos outros trabalhos seguiram que confrmam o mesmo padro para ou-
tros povos amerndios.
32
Minhas observaes sobre as fautas pareci derivam de curta explorao de campo
(na aldeia e durante a visita dos Pareci a minha casa), comunicao pessoal de Marco
Antonio Gonalves, que trabalhou com os Pareci, e ao trabalho de Romana Costa. Com
relao durabilidade da fauta, lemos em Costa que Quando os instrumentos enve-
lhecem devem ser trocados, isto , seus donos devero ir at um local, designado ta-
quaral sagrado, situado nas proximidades do Rio Juruena e do paralelo 14, para coletar
novas taquaras. Antes de retir-las, devero fazer uma oferenda para acalmar os guar-
dies (Costa,1985, p.117; apud Aroni, Bruno, 2009, ms ).
104 ELS LAGROU
CONCLUSO
Propomos neste livro a explorao das consequncias te-
ricas de um olhar etnolgico para as artes indgenas. A especif-
cidade deste olhar reside em no tomar como referncia nenhu-
ma defnio de arte previamente dada, seja ela esttica,
interpretativa ou institucional. Visamos deste modo a uma revo-
luo copernicana para a arte, equivalente quela operada por
Pierre Clastres para a poltica. Em A Sociedade contra o Estado,
Clastres mostra que poderemos entender as estruturas polticas
do igualitarismo amerndio apenas se invertemos a perspectiva
atravs da qual olhamos para as polticas amerndias. Ao tentar
entend-las a partir da nossa poltica centrada na fgura do Esta-
do e da coero, somente poderemos v-las sob a tica da falta:
sua poltica no (ainda no) como a nossa. Se, no entanto, in-
vertermos a perspectiva, podemos ver as nossas sociedades de
Estado como especifcidades histricas e, portanto, passveis de
desaparecer. Ao olhar para nossa sociedade, tendo as socieda-
des amerndias como referncia, os critrios de avaliao neces-
sariamente mudam.
O mesmo pode ser feito com a Arte. Se olharmos para a Arte
como uma arte de construir mundos, e no mais como um fen-
meno a ser distinguido do artefato uma esfera do fazer associa-
da ao extraordinrio, que para manter sua sacralidade precisa ser
separada do cotidiano a relao cognitiva invertida. Ao inver-
ter fgura e fundo revela-se outra fgura, outro fundo. Nada na
forma nem no sentido ou contexto das coisas as predispe a uma
classifcao como arte ou no. Deste modo podem ser obras de
arte corpos humanos esculpidos pela interveno ritual, cuja for-
ma esculpida tanto pelo canto, quanto pelo banho medicinal, a
dieta e a modelagem mais propriamente fsica (que pode consistir
em diferentes tcnicas de produo de um corpo/pessoa consi-
derado belo; tica e esteticamente correto).
O resultado que o corpo se torna artefato conceitual e o
artefato um quase corpo e que os caminhos seguidos por cor-
pos e artefatos nas sociedades vo se assemelhando cada vez
mais. Outro resultado que funcionalidade e contemplao se
tornam inseparveis, resultando a efccia esttica da capacida-
de de uma imagem agir sobre e, deste modo, criar e transformar
o mundo.Se a arte, a nossa e a dos outros, fascina porque no
podemos nunca parar de sonhar a possibilidade de criar novos
mundos. Esta possibilidade da coexistncia e sobreposio de
diferentes mundos que no se excluem mutuamente a lio
ainda a ser aprendida com a arte dos amerndios.
ORIENTAES PEDAGGICAS
108 ELS LAGROU
Atualmente, segundo o ISA (Instituto Socioambiental), exis-
tem no Brasil 227 povos indgenas somando 600.000 pessoas
falantes de mais de 180 lnguas e dialetos.
1
Cada povo tem sua
cultura, tradio, cosmologia e sua arte.
No livro Arte Indgena no Brasil, Els Lagrou comea abordan-
do a importncia do movimento da arte moderna e do pensamen-
to etnolgico para o reconhecimento, por parte das culturas oci-
dentalizadas, da riqueza e autonomia de formas de arte que no
necessariamente obedecem ao mesmo recorte conceitual das
modalidades artsticas das tradies ocidentais. Isso no quer di-
zer que nas culturas indgenas brasileiras no haja separao ou
limites entre os saberes, mas que nesses grupos as classifcaes
e modalidades seguem ordens de classifcao que diferem inclu-
sive de uma cultura indgena para outra.
Seguindo uma pista sugerida por Alfred Gell, Els Lagrou res-
salta as propostas de Duchamp, ao citar a importncia da sua
obra na expanso do conceito de arte como era ocidentalmente
pensado at meados do sculo XX. Em sua abordagem, aponta
para uma das questes mais signifcativas da obra de Duchamp
(p.4), que, segundo o historiador da arte Thierry De Duve, o pa-
pel do observador na atribuio de sentido artstico aos objetos.
Em termos breves, De Duve prope que a obra de Duchamp abre,
para a cultura ocidental, a possibilidade de se etnodescentralizar
ao identifcar a mutabilidade e mobilidade do conceito de arte ao
longo da chamada histria da arte, ou mesmo, na dimenso espa-
cial ao longo da prpria superfcie do planeta. De Duve, afrman-
do que arte o que os seres humanos chamam de arte
2
, reafr-
ma a proposta duchampiana de deslocar para o observador o
critrio para o estabelecimento do estatuto da obra de arte.
Assim, ao revisar conceitos tradicionais e locais que expli-
cam o lugar e o que caracteriza o fazer artstico em vrias culturas
indgenas amaznicas, Els apresenta um quadro multifacetado de
possibilidades poticas de originalidade e sofsticao tal, que de
certa forma explicam a impropriedade com a qual muitas dessas
1
http://www.socioambiental.org/pib/portugues/quonqua/quantossao/indexqua.shtm
Acesso em 11 de agosto de 2008.
2
DE DUVE, Thierry: Kant after Duchamp. NY, October Books, 1995, p.5.
formas de fazer arte foram e tm sido tratadas desde os primeiros
contatos com pesquisadores ocidentais.
A apresentao de dados etnogrfcos riqussimos d uma
pequena amostra da variedade e riqueza de algumas dessas cul-
turas, reforando a necessidade de um olhar contemporneo na
tentativa de se estabelecerem pontes, ou pontos de contatos in-
terculturais para uma aproximao mais consciente, o que se da-
ria a partir de um raciocnio etnodescentralizado.
Els tambm deixa claro, pela proliferao de exemplos, que,
no estudo da arte indgena brasileira, o carter especfco da produ-
o de cada etnia deve ser observado, e a generalizao evitada a
todo custo. Os estudantes devem entender que cada povo e tradi-
o desenvolve conhecimentos complexos acerca do mundo, da
natureza e de sua relao com tudo isso. importante tambm
caracterizar quais modalidades artsticas so as mais proeminentes
na concepo de cada povo e por qu.
Hoje, graas aos movimentos em defesa dos direitos indge-
nas no Brasil, livros e vdeos escritos e dirigidos por indgenas
podem ser obtidos com relativa facilidade. Um dos primeiros do-
cumentrios em vdeo sobre a realidade indgena brasileira pro-
duzido e editado em estreita colaborao com indgenas , ndios
no Brasil, est disponvel para downloads na internet no www.
dominiopublico.gov.br e pode ser um apoio numa primeira apro-
ximao dos estudantes com o tema.
Alm disso, OnGs (Organizaes no Governamentais) in-
digenistas como o CEDEFES (Centro de Documentao Eloy Fer-
reira da Silva) e o ISA (Instituto Socioambiental) mantm sites infor-
mativos sobre as questes sociais que envolvem a realidade atual
dos povos indgenas brasileiros, tornando possvel que professo-
res das reas de Histria, Geografa e Sociologia trabalhem conjun-
tamente com a rea de Arte. importante que qualquer atividade
proposta no deixe de ser desenvolvida numa relao em que as
disciplinas, de forma igualitria, forneam aos estudantes possibili-
dades de aprofundamento que sejam signifcativas, atravs das
abordagens especfcas de cada rea do conhecimento.
Geralmente ao se visitar uma exposio de arte indgena,
ao se ouvir uma apresentao musical ou mesmo se presenciar
110 ELS LAGROU
uma performance de dana tpica, esse aspecto da cultura da-
quele povo est deslocado de seu contexto original e provavel-
mente a partir de um recorte que obedece a um critrio no in-
dgena. Por exemplo, a dana desvinculada do ritual, da caa ou
daqueles a quem faz referncia; os objetos ritualsticos aparta-
dos daqueles que os guardam, ou em situaes estticas, quan-
do seu uso seria constante etc.
Por isso, o estudo do livro permite a compreenso da ne-
cessidade fundamental de se contextualizar toda produo arts-
tica indgena antes de uma aproximao, qualquer que seja,
mesmo que assim como fzeram os modernistas desse con-
tato advenha uma produo que se aproprie de um ou outro
aspecto da experincia.
Na busca de pontos de contato com a natureza das produ-
es, com as quais os estudantes podem se deparar numa ex-
posio, a diversidade e o carter altamente relacional das cultu-
ras amerndias podem ser aspectos interessantes a serem
abordados, uma vez que, para muitos povos, o ambiente social
no se limita apenas ao convvio humano, mas se estende aos
animais, plantas e at mesmo rochas. Nesse ambiente altamen-
te relacional, muitas das composies artsticas so atribudas a
entidades no humanas, como no caso dos inhamis cantos
sagrados dos Maxakalis do Estado de Minas Gerais que so
dados pelos espritos dos animais, o que no tira seu carter
artstico pelas atribuies que esses cantos recebem de suas
comunidades e participantes.
O carter resistente dessas culturas a todo apelo assimila-
cionista das culturas ocidentais envolventes outra faceta inte-
ressante para o trabalho em histria e sociologia, ao passo que
a ressignifcao de elementos da cultura industrial dentro das
culturas tradicionais relevante para o estudo das propostas de
Duchamp. Pode-se correlacionar o comportamento de grupos
descritos no livro como no exemplo das miangas (p.28 34)
e registros fotogrfcos de artistas como: Milton Guran, Jos
Medeiros, Claudia Andujar, Miguel Rio Branco, Assis Hoffann,
Rosa Gauditano e Antnio Gaudrio.
Do contato com as obras desses artistas possvel extrair
debates sobre o antigo conceito de aculturamento em contrapo-
sio ideia de uma negociao cultural, que pode se dar est-
tica ou socialmente e, mesmo que agressiva, nunca de forma
plenamente passiva pelos indgenas.
Caso seja possvel o acesso a vdeos, importante privile-
giar aqueles de autoria indgena, e procurar acompanhar o re-
corte temtico do vdeo na proposta de atividades e no debate
com os estudantes, estabelecendo pontos de contato. A produ-
o de trabalhos deve acompanhar a proposta conceitual e de
forma alguma ser uma reproduo estereotipada de ornamen-
tos tradicionais. Ao se deparar com o tema pinturas corporais e
utenslios de uso pessoal, indicado explorar com os estudan-
tes de ensino fundamental os paralelos existentes em sua cultu-
ra, quais so as pinturas corporais socialmente aceitas no seu
grupo, quem as usa, quais as cores mais signifcativas para seu
grupo, quem as usa e quando etc.
interessante que o professor crie atividades de acordo
com as demandas dos estudantes, de forma a possibilitar a ex-
plorao de um aspecto da produo do grupo escolhido para
estudo. Assim, o trabalho ter a possibilidade de se desenvolver
de forma mais aprofundada, evitando a generalizao de grupos
tnicos, muitas das vezes, bem diferentes.
Para muitos dos povos apresentados no livro, o resultado f-
nal se resume ao evento para o qual o objeto artstico foi propos-
to, no caso, o processo ritualstico mais importante que a obra
acabada, que meio morta. Essa valorizao do processo em
detrimento do objeto tem sua raiz na importncia da performance
para as culturas amerndias, o que remete a uma certa prodiga-
lidade
3
com relao a bens manufaturados, que contrastante
com o desejo de acmulo de culturas no indgenas. Dessa for-
ma, igualmente, o registro do processo tem sido um ponto de
contato crucial, uma vez que a arte contempornea, cada vez
mais, retira o foco do objeto e passa ao processo o status de
obra, vide happenings, performances, instalaes, vdeoinstala-
es, web art etc., espaos em que, no surpreendentemente,
artistas indgenas com propostas multimeios tm se destacado.
3
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A inconstncia da alma do selvagem. So Paulo,
CosacNaify, 2002.
112 ELS LAGROU
Sugestes de Atividades
Els Lagrou nos indica alguns aspectos importantes para es-
boarmos um recorte para as estratgias de criao artstica de
povos amerndios. Esses aspectos podem ser caminhos para
possveis abordagens com os estudantes.
1) Arte conhecimento
1.1. Fazer um inventrio de imagens esquemticas de ani-
mais e plantas do seu relacionamento, tanto daqueles com os
quais convive quanto daqueles dos quais se alimenta.
1.2. Fazer um inventrio de imagens esquemticas de al-
guns dos instrumentos necessrios para acessar essas plantas e
animais.
1.3. Fotografar e/ou escanear a produo, e tentar criar
composies que sintetizem essa relao. Comentar sobre a in-
trincada rede que conecta todos esses elementos.
1.4. Criar estampas com os signos criados e com o mapa
conceitual que conecta esses elementos.
1.5. Propor um mapeamento de elementos da sua prpria
cultura que no so originrios do seu prprio grupo.
1.6. Procurar uma pessoa mais velha que possa contar
como foi o seu contato com alguns desses elementos exgenos
e quando foram incorporados sua cultura.
1.7. Tentar descobrir se existe algum aspecto original da
sua cultura que foi incorporado por uma outra.
2) Experimentao X excelncia
2.1. Tentar estabelecer as formas de arte da sua cultura que
demandam o exerccio e a experimentao.
2.2. Procurar artistas que trabalham baseando seu proces-
so criativo na experimentao e outros que se baseiam no aper-
feioamento de tcnicas tradicionais. Busque ressaltar o valor
criativo na pesquisa potica de cada um deles e, se possvel,
visite exposies.
2.3. Conversar com os estudantes sobre o lugar do mestre
numa cultura tradicional e perguntar quem seriam chamados mes-
tres em alguma modalidade artstica do seu grupo e por qu.
3) Roupa do dia a dia e roupa de festa
3.1. Fazendo uma analogia entre as pinturas corporais e as
roupas das culturas ocidentalizadas, promover uma discusso
sobre os aspectos utilitrio e artstico no vesturio.
3.2. Depois de estabelecer o cotidiano dos vesturios no dia a
dia dos estudantes, promover uma produo de desenhos ou pin-
turas com novas propostas de vesturio para os usos relacionados
pelos prprios estudantes. Esses projetos podem incluir propostas
de acessrios como piercings ou outras formas de pinturas corpo-
rais diferentes das maquiagens ocidentais. Contrastar roupa de uso
cotidiano e diferentes usos rituais de roupa e explorar a ideia da
roupa como instrumento, extenso do corpo, em contraste com a
ideia da roupa como representao do grupo social.
3.3. Discutir sobre a importncia da aparncia e da funo
das indumentrias no seu grupo cultural e avaliar as propostas
dos desenhos da turma a partir das concluses. Perguntar se a
114 ELS LAGROU
roupa uma segunda pele e propor novos trabalhos a partir
desse conceito.
4) Mitos fundadores
4.1. Defnir mitos fundadores (contar com a ajuda do pro-
fessor de Filosofa), e pedir aos estudantes para descreverem os
mitos fundadores dos grupos aos quais pertencem.
4.2. Propor que, individualmente ou em grupos, os estu-
dantes apresentem um mito fundador que seja importante para
seu grupo. Caso a turma seja homognea, dividir em grupos
com partes do mito.
5) Relaes
5.1. Fazer uma pesquisa na internet sobre a arte indgena e
localizar, prximo sua cidade, um Museu referente aos ndios. Se
for possvel, programar uma visita a esse Museu. Registrar as infor-
maes sobre a cultura dos diferentes grupos indgenas.
5.2. Propor turma desenhos que estabeleam pontos de
contato e divergncia entre suas culturas e aquela apresentada.
GLOSSRIO
Abdues - Abduo um termo derivado da semitica e se
refere a uma operao cognitiva particular. A abduo um tipo
de inferncia, uma hiptese que se formula a partir de uma per-
cepo que comporta certo grau de incerteza. Quando vejo fu-
maa, posso abduzir a existncia de fogo. A fumaa, no entanto
pode possuir outras causas. A abduo comporta portanto uma
rea cinza de incerteza, diferentemente da lngua falada ou da
matemtica. A inferncia abductiva de Gell parte de um objeto
que interpretado como um ndice da agncia de algum. O
modo de a arte agir sobre a pessoa se situa, segundo Gell, no
campo da experincia intersubjetiva em que uma imagem sem-
pre remete a um artista que a fez com determinadas intenes,
ou a algum que a encomendou ou ainda pessoa representada
na imagem. A obra age na vizinhana de pessoas e ser lida
como ndice da complexa rede de agncias sua volta.
Agncia - Veja capacidade agentiva.
Arte conceitual - A Arte Conceitual signifca o deslocamento da
obra de arte enquanto objeto fsico para o conceito, visando o
estudo da linguagem artstica, sua natureza e sua funo no cir-
cuito mercadolgico. Distinguimos duas vertentes da Arte Con-
ceitual: aquela que se identifca com os projetos, os processos,
os jogos mentais e as associaes, denominada de Arte Projeto;
e aquela que se volta para a sua prpria auto-refexo, desven-
dando a estrutura especfca da arte, ou seja, a sua natureza e a
sua funo. O exemplo dessa segunda vertente o trabalho pio-
neiro de Kosuth, que desde 1966, refetiu sobre a questo da arte
enquanto ideia, estabelecendo uma dicotomia entre percepo e
116 ELS LAGROU
concepo. Kosuth o representante mais signifcativo da re-
vista inglesa, Art & Language, veiculo de divulgao da Arte
Conceitual. Mas o precursor da Arte Conceitual foi Marcel Du-
champ, considerado o primeiro artista contemporneo a ques-
tionar o formalismo e a colocar a importncia do conceito nas
artes visuais. Segundo Kosuth: A partir dos ready-mades de
Duchamp a arte deixou de enfocar a forma da linguagem para
preocupar-se com o que estava sendo dito, o que, em outras
palavras, signifca a mudana da natureza da arte de uma ques-
to de morfologia para uma questo de funo.
1

Capacidade agentiva - A capacidade do objeto agir sobre o
mundo sua volta. Conceito introduzido por Alfred Gell em seu
livro chamado Arte e agncia (Art and Agency, 1998).
Connaisseur - O connaisseur o Conhecedor de arte, uma pa-
lavra de origem francesa que se refere a um especialista que pos-
suiria o dom do bom gosto que lhe permitiria distinguir entre
obras medocres e artisticamente poderosas. Os connaisseurs
pertencem geralmente alta elite cultural e foram expostos desde
jovem a obras e discursos sobre arte, tendo deste modo adquiri-
do um habitus, um costume to enraizado que se tornou como
uma segunda natureza, que consiste em saber avaliar intuitiva-
mente o valor artstico de uma obra com alto grau de segurana
(vide Price, Sally, 2000). Esta categoria de especialista ganha um
valor especial no campo constitudo em torno da chamada Arte
Primitiva, tendo em vista que neste caso se trata da avaliao do
valor artstico de peas de origem tnica cuja procedncia pre-
ferencialmente annima. Ou seja no caso da chamada Arte Primi-
tiva o dom do connaisseur substitui o do artista annimo na sua
capacidade de intuio esttica. Em meio a um amontoado de
peas tnicas de autoria desconhecida o connaisseur escolher
aquelas que possuem valor artstico e lhes atribuir um alto valor
monetrio. (Para uma discusso pormenorizada da instituio do
connaisseur de Arte Primitiva na Frana ver Price, 2000).
1
KOSUTH, Joseph. Arte depois da flosofa. In: Malasartes, Rio de Janeiro, n.1, set./out./
nov. 1975, p.11.
Emticos - compostos de plantas que provocam o vmito. O
uso de emticos como mtodo de purifcao corporal muito
difundido entre os indgenas brasileiros.
Etiologia - teoria sobre a causao das doenas.
Etnocentrismo e eurocentrismo - Etnocentrismo se refere ten-
dncia de um povo de considerar seus prprios valores melhores
e mais defensveis que os de outro povo. Alguns autores consi-
deram um certo grau de etnocentrismo uma caracterstica univer-
sal de todas as culturas. Se duvidssemos de tudo que fazemos
no seria possvel sobreviver. O conceito etnocentrismo, no en-
tanto, mais comumente usado para se referir s atitudes negati-
vas frente a toda diferena cultural, e essas atitudes podem variar
enormemente. Algumas culturas tm se mostrado muito mais re-
ceptivas que outras a ideias e valores vindos de outros lugares.
As culturas Ocidentais tm sido caracterizadas por um marcado
grau de etnocentrismo, atitude esta que tem motivado sua rela-
o com os novos mundos descobertos e conquistados. Se em
um primeiro momento houve maravilhamento e surpresa por
parte dos descobridores, as atitudes de abertura foram rapida-
mente substitudas por empreitadas proselitistas e anexionistas.
A converso de outros povos religio professada pelo conquis-
tador constitua parte integrante da poltica de conquista. O Euro-
centrismo uma verso do etnocentrismo, signifcando uma vi-
so que considera a civilizao europeia como superior a outras
culturas.
Etnografa - A etnografa a escrita de uma monografa sobre um
grupo estudado tomando como base dados obtidos a partir do
mtodo da pesquisa de campo. (Ver pesquisa de campo).
Etnologia - A etnologia a elaborao terica e comparativa de
dados obtidos a partir da pesquisa etnogrfca. Ultimamente a
etnologia veio a signifcar uma subrea de especializao dentro
da antropologia que se dedica ao estudo de grupos tnicos (mi-
norias que se encontram dentro de naes estados). Os grupos
estudados pela etnologia tendem a ser grupos de pequena esca-
la, vivendo em aldeias e falantes de lngua minoritria. No Brasil
o campo de estudo da etnologia diz respeito s populaes ind-
genas. Se os conceitos de etnografa e pesquisa de campo ga-
118 ELS LAGROU
nharam uma aplicao e acepo bem maior que aquele que
originalmente descrevia a pesquisa com grupos tnicos de pe-
quena escala, o conceito etnologia continua se aplicando so-
mente a esta subrea da pesquisa antropolgica.
Inter-tnico - referente ao contato entre diferentes etnias.
Pesquisa de campo - A pesquisa de campo o mtodo de pes-
quisa que caracteriza a antropologia enquanto disciplina e con-
siste na vivncia do antroplogo no lugar de sua pesquisa. A
pesquisa de campo se diferencia da pesquisa baseada em entre-
vistas e questionrios, porque alia a observao prolongada
participao e ao dilogo, visando deste modo uma apreenso
global e em profundidade do local sob estudo. O mtodo cons-
titui de certo modo um antimtodo na medida em que o objetivo
o de superar sistematicamente todas as ideias, questes e hi-
pteses preconcebidas antes da pesquisa e explorao do cam-
po, no intuito de apreender do modo mais fel possvel o ponto
de vista do nativo sobre as questes abordadas pela pesquisa.
O uso do conceito pesquisa de campo para os pintores impres-
sionistas no sentido metafrico, para chamar a ateno para a
semelhana entre os antroplogos que faziam pesquisa de cam-
po e os pintores que saram para a rua para pintar, por um lado,
e entre os pintores de cavalete e os antroplogos de gabinete,
por outro. Se o primeiro grupo ia procura de um conhecimen-
to novo sobre o mundo, deixando para tras seus gabinetes e
ateliers, os primeiros abordavam o mundo a partir dos escritos
e das imagens produzidos por seus predecessores.
Representao desdobrada - Fenmeno encontrado em vrias
artes tnicas e conceituado primeiramente por Franz Boas (em
Primitive Art, 1927) e depois por Lvi-Strauss (1955, 1958) e que
consiste em motivos constitudos de metades que se espelham
mutuamente.
Sociocntrico - Termo sociolgico que designa uma das duas
orientaes possveis nas aes dos indivduos: a sociocntrica e
a egocntrica. A orientao ou escolha sociocntrica guiada por
fatores sociais, enquanto a escolha egocntrica centrada em
valores e motivaes que dizem respeito ao indivduo.
Termos intraestticos - Uso de linguagem tcnica que visa a
explicar as caractersticas das obras de arte a partir de uma
lgica interna ao campo da arte, sem relacion-la ao campo
extra-artstico.
Valor produtivo - Ver capacidade agentiva.
Valor representativo - o valor iconogrfco de uma imagem que
representa algo exterior a si mesmo.
Viso representativista - Vertente que valoriza a representa-
o, a reproduo realista daquilo que representado, nas artes
plsticas.
Zarabatana - Arma de caa cujo uso difundido entre os indge-
nas da regio amaznica e que consiste em um longo tubo atra-
vs do qual fechas venenosas so propulsadas.
REFERNCIAS
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AS DIFERENTES ETNIAS ESTO INSERIDAS NO MAPA
1. Arawet
2. Ashaninka
3. Bororo
4. Culina
5. Kadiwu
6. Kaxinawa
7. Kayap-Gorotire
8. Kayap-Xikrin
9. Krah
10. Marubo
11. Nambikwara
12. Paresi
13. Piaroa
14. Pirah
15. Piro
16. Shipibo
17. Tirij
18. Waipi
19. Wauja
20. Wayana
21. Yawanawa
22. Yekuana
A presente edio foi composta pela Editora C/Arte com tipologia Zurich BT. Im-
presso realizada pela Grfca e Editora O Lutador.

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